本体意识范文10篇

本体意识范文篇1

进而还应极其清醒地意识到，舞蹈作为一种文化的历史的现实存在，而今的舞蹈编导正肩负着承前启后的文化创造者和文化传播者的神圣职责。为此，编导必须有一个明确的审美创造的坐标：要为舞蹈文化的历史承续创造些什么？传播些什么？准备将当代舞蹈文化引向何方？因为编导的创作过程，即艺术思维的过程，就是编导的审美态度、审美价值观在舞蹈这一精神物化产物体现中的意识过程。故而，不论编导自身的自觉程度如何，其结果都具有一定的精神意识的文化指向性。这正是一个舞蹈编导应该具有的，并须加以严肃思考的文化观念的问题。

二

应该说，改革开放20年来，舞蹈创作已大大地向前发展了，无论在题材和内容上，都已冲破了长期存在的禁区，而越来越向丰富多彩的社会和人生逼近，同时，在表现形式和手法上也已突破了传统的樊篱模式，越来越显示出全方位的审美多维探索的趋势。可是，遗憾的是真正从内涵上切入到当代人的生命精神动态之中，准确地揭示出当代人的深层心理，深刻地呈示出当代人特定生存状态的作品仍不多见。也就是说，目前尽管舞蹈作品数量很多，表现形式也非常多样，然而真正称得上体现了艺术地掌握世界的核心和精髓——表现和触及人的灵魂的舞蹈作品还为数极少，从而使我们舞蹈艺术的当代性文化品格，及其审美的社会效应和美感效应相当程度地削弱。实践再次证明，舞蹈创作若不着力于触及人的灵魂，不仅其作品绝难进入更高艺术层次，而且舞蹈也就摆脱不了被人们视为“小儿科”的阴影，那也就只能沦落为真正缺乏“舞蹈本体”独立意识的附庸者地位。

原本，艺术审美本性的真谛，就在于对人生的整体观照，通过对人的灵魂追索，抑浊扬清以肯定真善美，否定假恶丑，系文艺应有之义。然而，也许是市场经济的发展来势过于迅猛，舞界迫于求生应变，不得已屈从于经济“场”的游戏规则，舞蹈审美文化的人文精神相对地虚化、弱化；以至部分舞界人士经不住资本与文化交换逻辑的压力与诱惑，甚至出现了以单纯迎合和满足文化消费的享乐主义的舞蹈文化形态。个人认为，对于这种在商品大潮冲击下，需要有一个适应和调整过程中暂时出现的审美文化本性的消解现象，既可理解但又必须正视。因为这种倾向于感性欲望的舞蹈文化现象的出现，固然有一定的客观的、历史的原因，但又与舞界主观自身缺乏坚定的审美理性原则，面对主义迭出的异质文化，在文化观念上摇摆于似是而非莫衷一是的状态不无关联。

诸如，而今改革开放，艺术创作中的排他性思维已被包容性思维所取代，多元文化因素并置的格局已经形成，虽不再必须“以道代文”，有了相对宽松的文化环境，但是，是否也就不再需要“明道”而“缘情”，仅仅只要以“生存愉悦”作为当代中国舞蹈文化追求的最高目的呢？又如，强调舞蹈审美自律性，重视舞蹈文化形态存在的个性特征，但这是否就等于可以将舞蹈的社会依存性与艺术的独立性相互割裂，而不再依据艺术世界与实在世界的关系来作真伪的判断，仅仅只要按照西方形式本体论的艺术观，不问作品表现的“意义是什么”，而只要问“文本是如何构成的”所谓创作的评判原则呢？等等这些在“现代原则”文化观念支配和影响下的创作思想观念，也必然从创作实践中反映出来：其一，认为只要好看、只要美、只要让人快乐，就是“好舞蹈”；其二，认为只要能使“舞蹈本体”全方位的调动起来，任意借题发挥而寻求得“可舞性”，充分展示了舞蹈演员的功能性技巧，就是“好舞蹈”；其三，认为只要是体现了舞蹈的“纯粹性”，形式构成有“创意”，即使是舞蹈文化语境令人费解，甚至产生歧义，也还是“好舞蹈”。于是，文艺本应以状写人生显示灵魂占主导地位的特点，则黯然失色。或以演员自然本色的“青春美”，千篇一律的“露肚”时尚畸趣，来廉价获取所谓“市场化”的“轰动效应”；或以技术取代艺术，作品思想内涵则虚晃一枪，艺术形象则肢解割裂，尽显演员腰腿功夫；或以个人主观臆想构成模糊而纷乱的形象，表现所谓哲理的、超体验的、令人艰深莫测的内涵，以至纯粹个人心灵的矛盾、命运的感叹，以先锋的艺术形态和风格，以自恋自足为特征的舞蹈作品也时有出现。其结果，一是将舞蹈直接转化为服务于娱乐、消闲的商品生产；二是以“玩”艺术的方式去“玩”舞蹈，消解了舞蹈对社会对人生的关注。这才真正是该引起我们舞界警觉和反思的“本体”解构的隐患。

三

诚然，我们也不能因此而以偏盖全，在这复杂交织着多元文化的历史空间，仍有相当一部分舞蹈编导本着高度的历史责任感，坚持努力创作出以蕴含社会思想内涵的形态为标志，以高雅文化品位和意趣为依归，以精神审美规范为主旨的舞蹈作品，仅以近期而言，舞蹈《走、跑、跳》就是其中的突出的代表作之一，它的诞生，立即赢得了从普通观众到舞界同行的一致赞誉。在我看，其原因不仅是由于作品在艺术体现上令人耳目一新，而更深层的缘由则是编导能够从习以为常的军营生活中去发现人，并“将人的灵魂，显示于人”，其显示灵魂之深，给人们典型的呈示出一群当代军人的活生生的精神世界；其作品形象传递的信念、意志、品格上的精神力量，所给予受众的心灵震撼力和艺术感染力，远远超出了对军人范畴的辐射面，而赋予了社会的普遍审美意义。可以这样说，作品编导是把理想、崇高这一古今中外文艺家苦苦追求的艺术创造的美学命题，在当今社会主义舞蹈创造中付诸实践，也是作品编导对现实人生作出审美价值判断的精神物化体现。亦由此可见，要求创作出思想性和艺术性完美结合的舞蹈作品，并不与充分发挥“舞蹈本体”的作用而相互矛盾。

话说回来，要做到这点确非易事。有些编导虽然同样具有严肃的创作态度，却达不到《走、跑、跳》那样的作品思想深度和形象的生动可感性。比如，同是选材表现当代军人精神风貌的舞蹈《红色激情》，由于编导首先未能从文化的视角去认识人、理解人，即未能从人是社会的、多因素构成的“单一的杂多”、“丰富的统一体”作审美的整体把握，进而去艺术地刻画出“这一个”现实的活生生的人的灵魂；而是从抽象的观念出发去创作，仅让人物跳跃转翻于各式各样的红绸之间，来图解、诠释革命的“红色激情”。于是，表现的形象就不是一个有血有肉的人，而成了一个简单化的政治传声筒，致使与《走、跑、跳》的作品艺术层次相距甚远。可见，诸如披着黄绸、踩着黄绸就是祖国的“黄河之子”，披着红绸再端上军帽就是拥军爱兵的“军嫂”等，这一类“思想大于形象”的虚幻宏大的舞蹈作品，其不成功的要害并非是没有发挥“舞蹈本体”的功能，恰恰相反，正是“舞蹈本体”功能的发挥缺少了人的灵魂。当然，从另一个角度也可以说，导致这些作品概念化、公式化、雷同化的弊端是由于编导缺乏深入生活。但是，深入生活的关键是什么？关键就是要深入人心，即深入地去捕捉活生生的人的灵魂。

本体意识范文篇2

众所周知，人类的文明离不开文化。而通常我们把文化概括为物质文化和精神文化两大类，简言之，物质文化是人类生存的基础，为人类生活提供了最基本的条件；而精神文化则是人类生存的样式和自我完善的方式在人们意识形态上的反映。无疑，舞蹈是精神文化范畴的艺术属概念下的一个艺术门类。因此，从宏观上讲，舞蹈存在的根本意义和价值，及其表现的目的和要求就在于：显现人类生存的样式和自我完善的方式。这就是我们应该明晰确立的舞蹈文化观。

所以，要讲舞蹈本体的追求，首先要服从于整体地观照现实的、历史的人和人的生活这个艺术审美文化的界定；要讲舞蹈的审美创造规律，首先要服从于艺术地表现时代的、社会的人和人的生活本相的整体规律。换言之，要把舞蹈置于文艺这个大系统的分支系统中，在艺术地掌握世界和人生的这个艺术本质要求的前提下，进而去探求舞蹈艺术自身的审美创造的特点和规律。这就显而易见，无论是舞蹈创作的标准，舞蹈批评的尺度，都必须有一个美学的历史的观点，既要遵循美的创造规律，用舞蹈艺术本身的尺度来衡量，同时，又要把舞蹈编导、舞蹈作品放到特定时代的、社会的历史环境中去考察，以检验其是否已达到思想性、真实性与艺术性三者融合的美学理想，而不能摒弃文化的视角，文化创造的基本规律，仅仅只从“舞蹈本体”的结构、知觉形式上来作为舞蹈审美本性衡定的惟一标准。

进而还应极其清醒地意识到，舞蹈作为一种文化的历史的现实存在，而今的舞蹈编导正肩负着承前启后的文化创造者和文化传播者的神圣职责。为此，编导必须有一个明确的审美创造的坐标：要为舞蹈文化的历史承续创造些什么？传播些什么？准备将当代舞蹈文化引向何方？因为编导的创作过程，即艺术思维的过程，就是编导的审美态度、审美价值观在舞蹈这一精神物化产物体现中的意识过程。故而，不论编导自身的自觉程度如何，其结果都具有一定的精神意识的文化指向性。这正是一个舞蹈编导应该具有的，并须加以严肃思考的文化观念的问题。

二

应该说，改革开放20年来，舞蹈创作已大大地向前发展了，无论在题材和内容上，都已冲破了长期存在的禁区，而越来越向丰富多彩的社会和人生逼近，同时，在表现形式和手法上也已突破了传统的樊篱模式，越来越显示出全方位的审美多维探索的趋势。可是，遗憾的是真正从内涵上切入到当代人的生命精神动态之中，准确地揭示出当代人的深层心理，深刻地呈示出当代人特定生存状态的作品仍不多见。也就是说，目前尽管舞蹈作品数量很多，表现形式也非常多样，然而真正称得上体现了艺术地掌握世界的核心和精髓——表现和触及人的灵魂的舞蹈作品还为数极少，从而使我们舞蹈艺术的当代性文化品格，及其审美的社会效应和美感效应相当程度地削弱。实践再次证明，舞蹈创作若不着力于触及人的灵魂，不仅其作品绝难进入更高艺术层次，而且舞蹈也就摆脱不了被人们视为“小儿科”的阴影，那也就只能沦落为真正缺乏“舞蹈本体”独立意识的附庸者地位。

原本，艺术审美本性的真谛，就在于对人生的整体观照，通过对人的灵魂追索，抑浊扬清以肯定真善美，否定假恶丑，系文艺应有之义。然而，也许是市场经济的发展来势过于迅猛，舞界迫于求生应变，不得已屈从于经济“场”的游戏规则，舞蹈审美文化的人文精神相对地虚化、弱化；以至部分舞界人士经不住资本与文化交换逻辑的压力与诱惑，甚至出现了以单纯迎合和满足文化消费的享乐主义的舞蹈文化形态。个人认为，对于这种在商品大潮冲击下，需要有一个适应和调整过程中暂时出现的审美文化本性的消解现象，既可理解但又必须正视。因为这种倾向于感性欲望的舞蹈文化现象的出现，固然有一定的客观的、历史的原因，但又与舞界主观自身缺乏坚定的审美理性原则，面对主义迭出的异质文化，在文化观念上摇摆于似是而非莫衷一是的状态不无关联。

诸如，而今改革开放，艺术创作中的排他性思维已被包容性思维所取代，多元文化因素并置的格局已经形成，虽不再必须“以道代文”，有了相对宽松的文化环境，但是，是否也就不再需要“明道”而“缘情”，仅仅只要以“生存愉悦”作为当代中国舞蹈文化追求的最高目的呢？又如，强调舞蹈审美自律性，重视舞蹈文化形态存在的个性特征，但这是否就等于可以将舞蹈的社会依存性与艺术的独立性相互割裂，而不再依据艺术世界与实在世界的关系来作真伪的判断，仅仅只要按照西方形式本体论的艺术观，不问作品表现的“意义是什么”，而只要问“文本是如何构成的”所谓创作的评判原则呢？等等这些在“现代原则”文化观念支配和影响下的创作思想观念，也必然从创作实践中反映出来：其一，认为只要好看、只要美、只要让人快乐，就是“好舞蹈”；其二，认为只要能使“舞蹈本体”全方位的调动起来，任意借题发挥而寻求得“可舞性”，充分展示了舞蹈演员的功能性技巧，就是“好舞蹈”；其三，认为只要是体现了舞蹈的“纯粹性”，形式构成有“创意”，即使是舞蹈文化语境令人费解，甚至产生歧义，也还是“好舞蹈”。于是，文艺本应以状写人生显示灵魂占主导地位的特点，则黯然失色。或以演员自然本色的“青春美”，千篇一律的“露肚”时尚畸趣，来廉价获取所谓“市场化”的“轰动效应”；或以技术取代艺术，作品思想内涵则虚晃一枪，艺术形象则肢解割裂，尽显演员腰腿功夫；或以个人主观臆想构成模糊而纷乱的形象，表现所谓哲理的、超体验的、令人艰深莫测的内涵，以至纯粹个人心灵的矛盾、命运的感叹，以先锋的艺术形态和风格，以自恋自足为特征的舞蹈作品也时有出现。其结果，一是将舞蹈直接转化为服务于娱乐、消闲的商品生产；二是以“玩”艺术的方式去“玩”舞蹈，消解了舞蹈对社会对人生的关注。这才真正是该引起我们舞界警觉和反思的“本体”解构的隐患。

三

诚然，我们也不能因此而以偏盖全，在这复杂交织着多元文化的历史空间，仍有相当一部分舞蹈编导本着高度的历史责任感，坚持努力创作出以蕴含社会思想内涵的形态为标志，以高雅文化品位和意趣为依归，以精神审美规范为主旨的舞蹈作品，仅以近期而言，舞蹈《走、跑、跳》就是其中的突出的代表作之一，它的诞生，立即赢得了从普通观众到舞界同行的一致赞誉。在我看，其原因不仅是由于作品在艺术体现上令人耳目一新，而更深层的缘由则是编导能够从习以为常的军营生活中去发现人，并“将人的灵魂，显示于人”，其显示灵魂之深，给人们典型的呈示出一群当代军人的活生生的精神世界；其作品形象传递的信念、意志、品格上的精神力量，所给予受众的心灵震撼力和艺术感染力，远远超出了对军人范畴的辐射面，而赋予了社会的普遍审美意义。可以这样说，作品编导是把理想、崇高这一古今中外文艺家苦苦追求的艺术创造的美学命题，在当今社会主义舞蹈创造中付诸实践，也是作品编导对现实人生作出审美价值判断的精神物化体现。亦由此可见，要求创作出思想性和艺术性完美结合的舞蹈作品，并不与充分发挥“舞蹈本体”的作用而相互矛盾。

话说回来，要做到这点确非易事。有些编导虽然同样具有严肃的创作态度，却达不到《走、跑、跳》那样的作品思想深度和形象的生动可感性。比如，同是选材表现当代军人精神风貌的舞蹈《红色激情》，由于编导首先未能从文化的视角去认识人、理解人，即未能从人是社会的、多因素构成的“单一的杂多”、“丰富的统一体”作审美的整体把握，进而去艺术地刻画出“这一个”现实的活生生的人的灵魂；而是从抽象的观念出发去创作，仅让人物跳跃转翻于各式各样的红绸之间，来图解、诠释革命的“红色激情”。于是，表现的形象就不是一个有血有肉的人，而成了一个简单化的政治传声筒，致使与《走、跑、跳》的作品艺术层次相距甚远。可见，诸如披着黄绸、踩着黄绸就是祖国的“黄河之子”，披着红绸再端上军帽就是拥军爱兵的“军嫂”等，这一类“思想大于形象”的虚幻宏大的舞蹈作品，其不成功的要害并非是没有发挥“舞蹈本体”的功能，恰恰相反，正是“舞蹈本体”功能的发挥缺少了人的灵魂。当然，从另一个角度也可以说，导致这些作品概念化、公式化、雷同化的弊端是由于编导缺乏深入生活。但是，深入生活的关键是什么？关键就是要深入人心，即深入地去捕捉活生生的人的灵魂。

本体意识范文篇3

众所周知，人类的文明离不开文化。而通常我们把文化概括为物质文化和精神文化两大类，简言之，物质文化是人类生存的基础，为人类生活提供了最基本的条件；而精神文化则是人类生存的样式和自我完善的方式在人们意识形态上的反映。无疑，舞蹈是精神文化范畴的艺术属概念下的一个艺术门类。因此，从宏观上讲，舞蹈存在的根本意义和价值，及其表现的目的和要求就在于：显现人类生存的样式和自我完善的方式。这就是我们应该明晰确立的舞蹈文化观。

所以，要讲舞蹈本体的追求，首先要服从于整体地观照现实的、历史的人和人的生活这个艺术审美文化的界定；要讲舞蹈的审美创造规律，首先要服从于艺术地表现时代的、社会的人和人的生活本相的整体规律。换言之，要把舞蹈置于文艺这个大系统的分支系统中，在艺术地掌握世界和人生的这个艺术本质要求的前提下，进而去探求舞蹈艺术自身的审美创造的特点和规律。这就显而易见，无论是舞蹈创作的标准，舞蹈批评的尺度，都必须有一个美学的历史的观点，既要遵循美的创造规律，用舞蹈艺术本身的尺度来衡量，同时，又要把舞蹈编导、舞蹈作品放到特定时代的、社会的历史环境中去考察，以检验其是否已达到思想性、真实性与艺术性三者融合的美学理想，而不能摒弃文化的视角，文化创造的基本规律，仅仅只从“舞蹈本体”的结构、知觉形式上来作为舞蹈审美本性衡定的惟一标准。

进而还应极其清醒地意识到，舞蹈作为一种文化的历史的现实存在，而今的舞蹈编导正肩负着承前启后的文化创造者和文化传播者的神圣职责。为此，编导必须有一个明确的审美创造的坐标：要为舞蹈文化的历史承续创造些什么？传播些什么？准备将当代舞蹈文化引向何方？因为编导的创作过程，即艺术思维的过程，就是编导的审美态度、审美价值观在舞蹈这一精神物化产物体现中的意识过程。故而，不论编导自身的自觉程度如何，其结果都具有一定的精神意识的文化指向性。这正是一个舞蹈编导应该具有的，并须加以严肃思考的文化观念的问题。

二

应该说，改革开放20年来，舞蹈创作已大大地向前发展了，无论在题材和内容上，都已冲破了长期存在的禁区，而越来越向丰富多彩的社会和人生逼近，同时，在表现形式和手法上也已突破了传统的樊篱模式，越来越显示出全方位的审美多维探索的趋势。可是，遗憾的是真正从内涵上切入到当代人的生命精神动态之中，准确地揭示出当代人的深层心理，深刻地呈示出当代人特定生存状态的作品仍不多见。也就是说，目前尽管舞蹈作品数量很多，表现形式也非常多样，然而真正称得上体现了艺术地掌握世界的核心和精髓——表现和触及人的灵魂的舞蹈作品还为数极少，从而使我们舞蹈艺术的当代性文化品格，及其审美的社会效应和美感效应相当程度地削弱。实践再次证明，舞蹈创作若不着力于触及人的灵魂，不仅其作品绝难进入更高艺术层次，而且舞蹈也就摆脱不了被人们视为“小儿科”的阴影，那也就只能沦落为真正缺乏“舞蹈本体”独立意识的附庸者地位。

原本，艺术审美本性的真谛，就在于对人生的整体观照，通过对人的灵魂追索，抑浊扬清以肯定真善美，否定假恶丑，系文艺应有之义。然而，也许是市场经济的发展来势过于迅猛，舞界迫于求生应变，不得已屈从于经济“场”的游戏规则，舞蹈审美文化的人文精神相对地虚化、弱化；以至部分舞界人士经不住资本与文化交换逻辑的压力与诱惑，甚至出现了以单纯迎合和满足文化消费的享乐主义的舞蹈文化形态。个人认为，对于这种在商品大潮冲击下，需要有一个适应和调整过程中暂时出现的审美文化本性的消解现象，既可理解但又必须正视。因为这种倾向于感性欲望的舞蹈文化现象的出现，固然有一定的客观的、历史的原因，但又与舞界主观自身缺乏坚定的审美理性原则，面对主义迭出的异质文化，在文化观念上摇摆于似是而非莫衷一是的状态不无关联。

诸如，而今改革开放，艺术创作中的排他性思维已被包容性思维所取代，多元文化因素并置的格局已经形成，虽不再必须“以道代文”，有了相对宽松的文化环境，但是，是否也就不再需要“明道”而“缘情”，仅仅只要以“生存愉悦”作为当代中国舞蹈文化追求的最高目的呢？又如，强调舞蹈审美自律性，重视舞蹈文化形态存在的个性特征，但这是否就等于可以将舞蹈的社会依存性与艺术的独立性相互割裂，而不再依据艺术世界与实在世界的关系来作真伪的判断，仅仅只要按照西方形式本体论的艺术观，不问作品表现的“意义是什么”，而只要问“文本是如何构成的”所谓创作的评判原则呢？等等这些在“现代原则”文化观念支配和影响下的创作思想观念，也必然从创作实践中反映出来：其一，认为只要好看、只要美、只要让人快乐，就是“好舞蹈”；其二，认为只要能使“舞蹈本体”全方位的调动起来，任意借题发挥而寻求得“可舞性”，充分展示了舞蹈演员的功能性技巧，就是“好舞蹈”；其三，认为只要是体现了舞蹈的“纯粹性”，形式构成有“创意”，即使是舞蹈文化语境令人费解，甚至产生歧义，也还是“好舞蹈”。于是，文艺本应以状写人生显示灵魂占主导地位的特点，则黯然失色。或以演员自然本色的“青春美”，千篇一律的“露肚”时尚畸趣，来廉价获取所谓“市场化”的“轰动效应”；或以技术取代艺术，作品思想内涵则虚晃一枪，艺术形象则肢解割裂，尽显演员腰腿功夫；或以个人主观臆想构成模糊而纷乱的形象，表现所谓哲理的、超体验的、令人艰深莫测的内涵，以至纯粹个人心灵的矛盾、命运的感叹，以先锋的艺术形态和风格，以自恋自足为特征的舞蹈作品也时有出现。其结果，一是将舞蹈直接转化为服务于娱乐、消闲的商品生产；二是以“玩”艺术的方式去“玩”舞蹈，消解了舞蹈对社会对人生的关注。这才真正是该引起我们舞界警觉和反思的“本体”解构的隐患三

诚然，我们也不能因此而以偏盖全，在这复杂交织着多元文化的历史空间，仍有相当一部分舞蹈编导本着高度的历史责任感，坚持努力创作出以蕴含社会思想内涵的形态为标志，以高雅文化品位和意趣为依归，以精神审美规范为主旨的舞蹈作品，仅以近期而言，舞蹈《走、跑、跳》就是其中的突出的代表作之一，它的诞生，立即赢得了从普通观众到舞界同行的一致赞誉。在我看，其原因不仅是由于作品在艺术体现上令人耳目一新，而更深层的缘由则是编导能够从习以为常的军营生活中去发现人，并“将人的灵魂，显示于人”，其显示灵魂之深，给人们典型的呈示出一群当代军人的活生生的精神世界；其作品形象传递的信念、意志、品格上的精神力量，所给予受众的心灵震撼力和艺术感染力，远远超出了对军人范畴的辐射面，而赋予了社会的普遍审美意义。可以这样说，作品编导是把理想、崇高这一古今中外文艺家苦苦追求的艺术创造的美学命题，在当今社会主义舞蹈创造中付诸实践，也是作品编导对现实人生作出审美价值判断的精神物化体现。亦由此可见，要求创作出思想性和艺术性完美结合的舞蹈作品，并不与充分发挥“舞蹈本体”的作用而相互矛盾。

话说回来，要做到这点确非易事。有些编导虽然同样具有严肃的创作态度，却达不到《走、跑、跳》那样的作品思想深度和形象的生动可感性。比如，同是选材表现当代军人精神风貌的舞蹈《红色激情》，由于编导首先未能从文化的视角去认识人、理解人，即未能从人是社会的、多因素构成的“单一的杂多”、“丰富的统一体”作审美的整体把握，进而去艺术地刻画出“这一个”现实的活生生的人的灵魂；而是从抽象的观念出发去创作，仅让人物跳跃转翻于各式各样的红绸之间，来图解、诠释革命的“红色激情”。于是，表现的形象就不是一个有血有肉的人，而成了一个简单化的政治传声筒，致使与《走、跑、跳》的作品艺术层次相距甚远。可见，诸如披着黄绸、踩着黄绸就是祖国的“黄河之子”，披着红绸再端上军帽就是拥军爱兵的“军嫂”等，这一类“思想大于形象”的虚幻宏大的舞蹈作品，其不成功的要害并非是没有发挥“舞蹈本体”的功能，恰恰相反，正是“舞蹈本体”功能的发挥缺少了人的灵魂。当然，从另一个角度也可以说，导致这些作品概念化、公式化、雷同化的弊端是由于编导缺乏深入生活。但是，深入生活的关键是什么？关键就是要深入人心，即深入地去捕捉活生生的人的灵魂。

本体意识范文篇4

论文关键词：现代汉诗；问题意识；本体指向

由于诗歌文类的特殊性和纯粹性，结合具体的历史情境，进行审美形式和诗学观念的反思，从现代汉语诗歌的本体出发探讨现代汉诗自身发展的可能性以及它与周遭语境的对话和互动，无疑可以在新诗研究的主导性范式之外，重新开放新诗的问题空间。王光明教授将自己在这个方面近十年的思考凝定于《现代汉诗的百年演变》(以下简称《演变》，河北人民出版社2003年版，以下引文只随文标注页码)，这本书有如一面“在秋风里飘扬的风旗”，“把住了一些把不住的事体”。

在导言《从问题出发》中，王光明列举了一系列的问题，诸如“怎样现代和如何文学?新诗近百年的上下求索，有何文学史的意义?”等(第3页)这些问题一直以来困扰着新诗写作和研究的两端。提什么问题，如何提问才能打开新诗发生与演变过程中的具体细节，才能开放新诗领域的众多关联话题?伽达默尔认为：“被提问东西的开放性在于回答的不固定性。被提问的东西必须是悬而未决的，才能有一种确定的和决定性的答复，以这种方式显露被提问东西的有问题性，构成了提问的意义。被问的东西必须被带到悬而未决的状态，以致正和反之间保持平衡。每一个问题必须途径这种使它成为开放的问题的悬而未决通道才完成其意义。每一个真正的问题都要求开放性。”囝面对新诗提问，因而也就是指向新诗中悬而未决的部分，而这些部分大多与新诗变动不居的价值和规范问题相关。王光明认为“与其把未完成的探索历史化，不如从基本问题出发，回到‘尝试’的过程，梳理它与现代语境、现代汉语的复杂纠缠”。

虽然这种反思源于现代纯文学观念的自律性想象，带有形式主义和结构主义的味道，然而他的研究并没有将新诗的演变禁锢于形式主义的牢笼之中，而是在一种审美现代性支撑下的文学基本观念，即文学是在一定语境中显现的语言艺术这一共识性前提下的探索。这种探索本身的未完成性和对话色彩不仅彰显了研究行为本身的难度和新诗理论探讨可以到达的深度，更因为新诗就是在与现代经验、现代汉语和诗歌文类的磋商与辩难中寻得自己存在的领地，因而要对新诗的合法性进行建构和探求，开放问题空间的梳理与辩驳就显得尤为必要。

在新诗的历史中，“尝试”一词不仅能昭示新诗发生期胡适的实验精神，也可以作为后来新诗变化过程各个阶段的关键词。回到“尝试”的过程不仅是在历史语境中重新遭遇现代汉诗发生期的各种口号、主义与称谓的过程，也是在现代汉诗的百年演变中还原那些可能性和回到诗歌基本观念的过程。从黄遵宪的新派诗开始，现代汉语诗歌从发生至今有着诸多的称谓。我们可以发现这些称谓的某些相似之处，这些称谓大多并不直接指向题材，却都又分得了时代的光芒。或许问题在于包括胡适在内的很多诗人、批评家和研究者都因受进化论历史观的影响并没有抑止其求新求变的更名冲动。历史性的“新诗”成为一个普遍性的概念虽然能在某种程度上联通我们内心深处的现代性冲动，但也能阻塞我们对于传统的延续，并且无法呼应基于现代汉语形式与结构的诗学观念。王光明从“新诗”这一命名开始提问，逐步敞开新诗写作和研究过程中的问题空间。正是新诗的这一悬而未决的“问题使被问的东西转入了某种特定的背景之中”，王光明在新诗本体反思中的问题意识所具有的特殊阐释效果，使新诗的命名呈现于晚清至五四这一新诗发生的原初历史场景之中。

首先对新诗的“新”这个词进行知识考古，在近现代中国求新话语体系中考察出：“‘新’这个词在近现代中国的语境中，原也是可以作为具有心理意义的动词来看的”。这不仅在我们对“新”一词习以为常的形容词理解中别开新路，也展现了由于新诗这一概念的稳定所遮蔽和忽略的发生期症候。因为“无论从理论和实践上看，还是从文学史的立场看，‘新诗’这一名目都过于浮泛，只能是中国诗歌寻求现代性过程中一个临时的、权宜性的概念。”至此，一个能够与“20世纪的中国诗歌现象展开对话”的文类概念“现代汉语诗歌”在命名过程的梳理中得以呈现出来。“现代汉语诗歌”个合成词也可以读作“现代一汉语一诗歌”，“现代汉诗”指向的是现代人的经验、汉语(以现代汉语为主体也包蕴古代汉语的风调)的韵味和诗歌观念相生互动。正是在对上述三个方面张力性结构的历史性梳理中，王光明勾勒出了新诗自身的学科体系，建构着现代汉诗写作和研究的合法性。

无庸讳言，《现代汉诗的百年演变》是一部史论性质的著作，这一史论性质，孙玉石先生已经通过它与史述性质著作的比较得到了区分。作为一部几乎每章皆可成为专论的史论性著作，王光明对百年演变中现代汉诗合法性的建构并不是直接从五四时期胡适的《尝试集》开始，而是从晚清黄遵宪的新派诗理论和实践以及与之相关的梁启超的诗界革命论开始。

王光明这样写道：“‘新诗’这一名词既不是在五四时期才有，有关诗歌革命的论述，梁启超等人的主张也不见得比胡适更守旧，晚清诗界革新、实验的冲动也并非不如五四强烈，何以‘新诗’史不能从晚清，而非得从五四写起?如果文学史摆脱思想史分期的笼罩，是否会出现另一种书写格局。”文学有它自身的传统和历史，思想史的方法也许会给文学研究许多帮助，然而，它的分期与历史真实中的文学分期经常会有些许的错位。韦勒克认为：“哲学与文学问的紧密关系常常是不可信的，强调其关系紧密的论点往往被夸大了，因为这些论点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上的，而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。”因而，真正的文学史都应从自身的历史出发进行分期，而不应该简单地挪用思想史的分期。“分期只是文学一般发展中的细分的小段而已。它的历史只能参照一个不断变化的价值系统而写成，而这一个价值系统必须从历史本身中抽象出来。因此，一个时期就是一个由文学的规范、标准和管理的体系所支配的时间的横断面。”在这种建构过程中，王光明认为：“如果把近代以来中国诗歌变革潮流作为现代性寻求的过程的话，黄遵宪可以说是直接的起点。”由于从诗歌自身的现代性寻求出发，而不是从思想史分期中的时代更迭开始，新诗史写作中往往只起间接启发作用的黄遵宪诗歌实践与理论，在王光明这里被当作起点重新认识，就显得理所当然。

将黄遵宪作为中国诗歌变革潮流的起点是《演变》的一个创见，但《演变》的重心还在于对疑窦丛生的新诗本体的建构，梳理新诗的诗形和诗质问题，塑造新诗的自我形象，从而寻求现代汉诗自身的象征体系和文类秩序。王光明用“诗形”和“诗质”这两个与诗歌自身更相关联的概念代替以往研究中的惯用词汇“形式”与“内容”并非毫无意义的举动，因为明确的概念指向可以避免我们的研究滑回机械反映论的泥潭，能够更为有效地关注于现代汉诗的本体问题。另外，从“诗形”与“诗质”的角度进行具体的提问，也可以避开浮在历史表面的流派、思潮和诗人的影响，从而使自己的诗歌史有别于同类诗歌史的叙述模式，从而在某种意义上使写作的主体性得以确立。

《演变》对于诗形问题的梳理从讨论黄、梁诗界革命和胡适的白话诗运动以及新诗革命时，就已隐约闪现于字里行间，但集中性的讨论还是从第五章“形式秩序的寻求”开始。作为对早期新诗从写作实践到理论主张实行反拨的新月诗派，在王光明这里，它的出现不仅是对于早期新诗不讲求艺术形式满怀革命激情的青春期写作之简单纠偏，它还具有独特的意义。他认为：“新月诗派在‘新诗’史中的独特意义，是‘新诗’经过语言与内容的革命之后，第一次自觉地从诗的本体要求出发重新面对诗歌的形式和语言要求，关心诗歌特殊的说话方式。”为什么与五四时期浪漫主义诗人同样可以在精神气质上归入浪漫主义谱系的新月诗派能够“重视形式对情感的节制，强调诗歌这一想像世界的方式和把握经验与日常语言的特点”?王光明认为是因为他们认识到“白话不白话是次要的问题，‘新诗’首先必须是‘诗’”。为什么同样以留洋学生为骨干，前后二者却有看起来截然相反的追求?难道仅仅因为激情破坏的时代已经过去和对西方的了解比前代诗人更充分?时间虽是一个很好的量器，但不能解释一切问题。胡适在国外也接触到了新月派接触到的西方诗歌，为什么他却转化利用了另外一种西方诗歌的资源，难道仅仅因为诗歌的时代任务转变了方向?让我们大胆假设一下：闻一多、徐志摩和胡适、郭沫若同时走上文坛，同样的浪漫倾向是否有可能使闻徐与前者走上同一条诗歌道路?如果说郭沫若还能在同龄的功名焦虑中跟上时代的浪漫风尚并成为诗坛的主角，那么闻、徐作为后来者是无法在重复前辈的同时又获得诗坛的认同的，这是就诗人而言；就新诗自身而言，它也不可能在膜拜“自然”的写实主义和表现“自我”的浪漫主义道路上永远地走下去；从阅读的角度看，破坏旧的诗歌体制的快感和追逐新的诗歌形态的渴望被满足后的读者和评论家也会对诗歌产生新的欲求，即经过艺术沉淀后的诗歌。因而，当闻、徐走进新诗时，他们心中“影响的焦虑”实际上是一种如何进入新诗场域并确立诗坛位置的实践性焦虑，而他们消除这种焦虑的办法却对整个新诗史产生了许多积极的意义，因为他们(尤其闻一多)充分认识到了诗形构建对诗情表现的重要性，并在诗歌实践中努力地追求着。

王光明通过比较徐志摩早期《康桥再会罢》和后来的成名作《再别康桥》，从丰富的历史中发现了问题，认为前者“泥实、散漫、平铺直叙，不过是记忆的钩沉，是感情的直写”，后者“却能通过整饬的形式和节奏来提炼内容，使主题非常单纯而意境又非常曲折幽深”，并且通过《康桥再会罢》在发表上从散文到诗歌的变换这一趣事，使这一点得到了具体有力的说明，从而也使我们相信“诗歌讲究形式和韵律，不是妨碍诗意的表达，而是诗意的解放和规律化。”

虽然后来由于“新月诗派”骤然陨落，但格律诗探索的可能性并没有被新月诗派穷尽，而且由于新诗格律的寻求基于诗歌本体，后来者虽在创新中会对前辈构成一种反动，但同时格律的观念在创新中却得以坚持。王光明以卞之琳、何其芳、冯至等受过现代主义影响的诗人的创作很好地证明了这一点，并且认为“虽然他们更多接受了现代主义的影响，但由于能把现代主义对诗质的追求，自觉纳入诗歌的形式秩序之中，就比单纯追求内容现代性的诗人更具有诗歌的本体意义。”当然，王光明对于新诗形式秩序的梳理更引人注目的地方是他对于新诗史上几乎已被埋没的诗人吴兴华和批评家林以亮的重新阐释和评价。如果我们将他对吴兴华、林以亮的这种“价值重估”与1980年代诗歌研究界对上世纪三四十年代现代主义诗歌的重新认识进行对比，就会发现这是一项很有意义的诗学实践。从某种程度上来说，这可能也反映了王光明对于自由知识分子边缘立场的认同。王光明认为：“林以亮所以能在混乱的岁月里做出许多同代知识分子不能做出的文化贡献，一是他有现代知识分子独立于潮流之外的自觉边缘意识，二是他边缘身份的认同恰好取得了边缘环境的配合。边缘意识其实就是坚持自由知识分子的价值立场。”

在诗质的梳理方面，王光明认为“从象征派到现代派所致力的，是现代‘诗质’的探寻。”并且进一步阐明：“这种现代‘诗质’的探寻，一方面，是体认现代经验的性质，寻求诗歌感觉、想像方式的现代性；另一方面，也是一种把诗歌外在形式灵魂化的追求，从而使‘新诗’弥合现代语言与现代意识的分裂，真正成为一种新的感受和想像世界的艺术形式。”从波德莱尔NT·S·艾略特，西方诗歌尤其现代主义的诗歌不断地以现代的抒情表现现代人内心的分裂与异化。现代社会中人的普遍异化，不仅体现于生产者与占有者的分离，主体与客体的二分，在某种程度上也体现为现代语言和现代经验的异化，即能指和所指之间单一对应的超稳定状态，使现代语言难以抵达人的内心深处。因而，也许只有锻炼现代汉语的内质与外形，恢复它的繁复与歧义，扩展它容纳现代人经验与意识的多种可能性，创造出一种区别于一般日常用语和科技用语的同时，又转化古典诗语的词汇和意象的现代汉语诗语，使不同的人都在语言中重新安下灵魂的家，在日常生活的紧张笼罩下敞开一种诗意化的存在。也许只有在这个意义上，主体的生存体验和他的内心话语才会因为彼此向对方开放和展开对话而在诗歌写作中重新合为一体。王光明在对《中国新诗》发刊辞的进行阐释时也说道：“这种‘双向互动’具有世界与个人的互相激活和同时向对方开放的意义。”

《演变》如其他评论者所说的那样，呈现出一种论大于史的风格。如果说这可能引起争议的话，那么王光明在书中不时闪现的精深明敏的批评感觉和他基于现代汉语诗歌写作的开放与包容的胸怀似乎又可以与本书的风格形成一种互补关系。在“现代‘诗质’的寻求”这一章中，他通过比较处于民族抗战的共同语境中徐迟“抒情的放逐”与穆旦“新的抒情”，不仅认识到二者同是寻求诗歌的现代性，而且能深刻地阐明二者方向性的区别，认为“徐迟所持的现代性是与社会现代化潮流相一致的‘现代性’，而不是感觉和想像方式的现代感。”认为穆旦的说法包含着对非个人化的现代主义诗歌的深刻反思，触及到诗的情感与境界这两个非常重要的诗学观念。王光明这种细致区分的深刻性也来自于他对徐、穆二人诗歌的敏锐理解，他认为徐迟的《二十岁人》与《都会之满月》是对于现代都市生活的单向认同，“尽管描写了摩天大楼和握着网球拍子的城市青年，但并不能深入现代人矛盾复杂的内心世界”；而穆旦的《春》“也写到‘二十岁’，‘蓝天下，为永远的谜迷惑着的’二十岁，犹如‘泥土做成的鸟的歌’一样的二十岁，然而却一点也没有前面提及的徐迟(-十岁人》那样单纯和快乐。相反，当‘紧闭的肉体’被打开，当生命的热情被点燃，却如同被抛到一片荒原，无处藏匿，无处归依。”这样恰如其分的比较性解读就使理论阐释有了根基。

本体意识范文篇5

财政工作一直是领导考核的重要指标，理更是工作成绩的是佳表现，公务员之家，全国公务员公同的天地现结合本职工作，就财政工作如何围绕全市发展目标，解放思想，加快发展谈点体会。

一、从历代盛世出现财政危机的教训，来正确分析和看待我市的财政状况

财政是国家为了实现其职能的需要，凭借国家权力，以国家为主体，对社会产品主要是社会剩余产品进行分配和再分配。从字面理解，财政的“财”是财产、财物、理财的意思；“政”是政府、政治、行政的意思，财政是“财”与“政”的有机结合，是用国家的政治权力来进行的理财活动。

1、关于汉、唐、明、清的财政危机

财政收入和财政支出是财政资金分配活动的两个方面。财政支出关系到国家财政的稳固、平衡和强大。资料记载，中国历史上的汉、唐、明、清四个强盛时期都出现过程度不同的财政危机，而且都与财政支出有着直接的关系。

西汉从汉高祖起恢复和发展社会经济，到汉武帝接位前后，经济繁荣、财政雄厚。史书记载，“民则人给家足，都鄙廪庚皆满，而府库余货财”。但后来由于支出规模过大，很快出现财政危机。元朔五年（前124年）“藏钱经用，赋税既竭，不足以奉战士”。元狩三年（前120年），财政日益匮乏，山东又发生特大水灾，西汉政府的财政到了山穷水尽的地步。

唐代前期，政治安定、经济发展，举世闻名，百余年间，相继出现“贞观之治”和“开元之治”两个盛世。开元天宝时期，国家财政收入是唐代财政收入最高时期，也是魏晋南北朝以来少有的殷富。财政收入的丰厚，导致支出规模日渐扩大，财政危机接踵而来，至天宝末年，“大抵用物之数，常过其所入”。

明代从明太祖开始，经过“百年之治”，经济发展，财政增长。洪武时期至正统年间，财政收入每年稳定在243万两，长期保持收支平衡略有节余的状况。但随着支出的增长，财政入不敷出，迨成化时，国家历年积蓄用之俱尽，弘历十五年（1502年），国家财政“一岁所入俱不足供一岁所出”。

清朝前期社会稳定，经济繁荣，人民安居乐业，直到乾隆末年，长达一个世纪，史称“康乾盛世”。但康熙末年由于财政支出过大，国家财政陷入了“库帑亏绌，日不暇给”的危机之中。康熙全盛时期库存白银达3000万两，到康熙去世时只剩下800万两。

上述情况说明，盛世财政最容易使支出扩张，导致财政危机的发生。支出规模的大小，管理的好坏与财政危机的发生与否有着密切的关系。这对于我们做好财政工作很值得借鉴，越是盛世，收入丰厚，越要注意合理支出。

2、当前我市的财政状况

一直以来，我市在致力于发展经济的同时，把财政工作放到突出的位置来抓，“九五”、“十五”时期，我市财政收入稳定增长。特别是1994年分税制以来，收入年均增长达16.7%，今年一季度，我市财政收入的增长更是达到了45%，收入的稳定增长，为全市经济发展、社会稳定提供了可靠的财力保证。

二、增强各级的财政意识是做好财政工作，实现市乡财政良性循环的重要保证

首先，要确立“财政活动是政府活动主要方面”的意识，将财政摆上工作的重要议事日程。财政、财政无财不政。财政既是一个经济范畴，更是一个政治范畴，事关治国安邦、强国富民。亚当·史密在《国富论》中称财政为“庶政之母”。宋代的苏辙说过，“财者，为国之命而万事之本。国之所以存亡，事之所以成败，常必由之”。我国封建时代的当政者就十分重视财政的作用，战国时期的商鞅变法、北宋的王安石变法、明代张居政改革等，都把财政改革作为一个主要内容。古代盛世的财政危机导致朝代的更替。历史的经验告诉我们，雄厚的财政实力和正确的财政政策，对一个国家的发展繁荣和长治久安具有十分重大的意义。现代经济的发展也证明了，一个国家的强大、一个地区的繁荣无不靠雄厚的财政支撑。财政作为一种状态，它显示了一级政府可支配的社会总商品的多寡，财政状况是衡量一个地区贫富的晴雨表，这数字、那数字，财政收入才是硬数字。财政作为社会商品再分配的一种手段，它具有配备资源的职能、收入分配的职能、经济监督的职能、促进经济和社会事业稳定、增长的职能。所以做好财政工作是各级政府的重要职责、主要工作。财政工作做不好、财政状况不佳，不仅制约经济的进一步发展，还会影响简单再生产的维持；不仅制约社会事业的发展，还会影响公务活动的开展；不仅制约一个地区的经济繁荣，还会影响一个地区的政治稳定。所以，抓不好财政的政府是人民不满意的政府；不懂财政，不抓财政的领导也不能算称职的领导。

二是确立公共财政的意识，积极关心和支持财政工作。中央领导曾指出：“在我国，建立稳固、平衡、强大的财政，制定和实施正确的财税政策，努力做好财税工作，是我们全面推进改革开放和现代化建设，实现跨世纪发展目标和中华民族全面振兴的必然要求”，提出各级干部特别是高中级干部，都要学习财税知识、熟悉财政政策、财政法规和财政业务，牢固树立为人民当家理财的思想，不断提高领导和管理经济工作的水平。不管是从领导的要求看，还是从财政对经济发展、地方繁荣的保证和促进作用考虑，单从作为财政供给者的公务员自身素质看，关心财政、积极支持财政工作，我们人人有责。所以作为“财政工作是部门的事、政府的事”，“我们不管钱，只管用钱”的认识都是错误的。

三是确立财政法制意识，规范财政管理。社会主义财政除以国家权力为依托参与社会产品的分配外，还以所有权为依托参与社会产品的分配。“财政行为是一级政权机构的行为，以国家权力为依托”意味着这一行为的严肃性和强制性。以“所有权为依托”，并不意味着财政的软化，因这个“所有权”不是指一个人，而是指国家，在计划经济时代，更具有“指令性”的“硬度”，在进入市场经济以后，财政改革的方针是实行政、企分开，财政要退出面向市场的竞争性领域。实施财政对这一部分的间接调控，由国有控股公司去直接调控。年度财政收入和分配都经过最高权力机构人大常委会批准通过，其法定性、强制性是不言而喻的。就财政收入来讲，必须取之有据、取之有度，就是依法治税，依法治收，应征不漏；就财政支出而言，也必须用之有规，用之有度，按计划，经批准。近年来，我市少数企业偷税漏税、少数部门乱收费，对财政小贷和以财政提供担保进行的贷款等无偿占用，“誓死不还”，以及乱支滥用，软化支出预算等等，这些现象的存在都是财政法制意识不强的表现，必须切实加以纠正。

四是确立财政效益意识，坚持勤俭节约。任何一种财政安排都会产生一定的效应，财政的严肃性、可靠性是建立在财政的有效性基础之上的。财政的钱要用在刀口上，用在关键处，不该用的钱，坚决不用，不能报销的坚决不报，“会哭的孩子要多给奶”、“公家的钱不用白不用”的观念和做法都是与此相悖的。江总书记在去年部省级领导干部财税专题研讨班上指出：一些地方和基层党政机关机构膨胀，人员严重超编，也必须引起我们高度重视。一些人违和国家的政策，把自己的亲朋好友塞进党政机关，都来吃“财政饭”，结果使当地绝大部分财政资金用在了人头费上，不仅造成财政入不敷出，坐吃山空，而且导致歪风邪气屡禁不止。古人说：“生财有大道。生之者众，食之者寡，为之者疾，用之者舒，则财恒足矣。”就是说，从事生产的人要多，财政供养的人要少，谋划生产的人要勤奋，用财的人要节俭，财富才会富足。要做到这一点，一方面大力倡导勤俭节约之风，另一方面要加强财政监督、稽查，坚持财政资金使用的事后审计，实行跟踪问效，严肃查处财政资金使用管理上的违规违纪行为。

五是确立“纳税人至上”的意识，切实履行工作职责搞好服务。作为各级机关和财政供给的事业单位人员，特别是国家公务人员，并不直接从事物质资料的生产，其收益是通过财政从纳税人那里“再分配”过来的，说白了，拿了纳税人的钱，就得为纳税人服务。在公共财政理论中，“税收是人们为享用公共产品和劳务所必须付出的代价”。纳税人已经付出了代价，作为劳动交换，在国家公务员岗位上就必须为他们享用“公共产品”提供劳务和服务，这才是天经地义的。所以努力做好本职工作，更好地为纳税人、为基层服务，是我们应尽的义务和责任。

三、优化收入结构，培植税源经济，努力实现财政经济的良性循环

要根本改变目前我市财政上的“两个比重偏低”和“三个结构不合理”的状况，实现财政经济的良性循环，除了增强各级财政意识外，在具体工作中，要特别注意把握以下几条：

一是调整经济工作的思路。要根本改变只要数字不要效益的思想，上项目、搞投入要以效益为中心，以是否创造税收为取舍依据。无论是工业，还是农业和第三产业，在制定和落实优惠政策时，要把握创造税收这个导向。要通过几年的努力，不断提高经济因素在财政中的贡献份额，降低非经济因素在财政收入中的比重，以此来提高财政收入在gdp中的比重。

二是加大依法治税的力度。从我市实际情况看，结构不合理的问题的形成是一个长期积累的过程，其原因也是多方面的，既有客观原因——长期以来，国有经济发展较快、比重大，成为税收的主体，而这些企业形成地方税收的比重小；也有主观原因——在组织收入力度上不够平衡，国税有发票，征管相对容易到位，地税税种多、税源分散，易出现漏征的问题，多年积累，势必使得劣势更劣。因此，必须从征收、稽查、清欠方面加大依法治税的力度，根本解决有税不收、有税难收、有税难清的问题，坚决杜绝新欠的发生。

本体意识范文篇6

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体性功能的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即推翻原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语快感。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。

本体意识范文篇7

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体性功能的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即推翻原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语快感。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。

本体意识范文篇8

一、电影本体论何为?

本体论(ontology)的哲学涵义是指关于存在及其本质的学说，它所揭示的是世界存在的基础、原体。本体论是人类思维透过事物表层由此及彼、由表及里达到对世界深层的本质认识，它体现了人类认识世界不囿于感知表象而上升为形而上玄想的一种努力，是对事物认知的积极探索。哲学史上出现过不同的本体论，如巴门尼德的存在本体论、柏拉图的理念本体论、笛卡尔的实体本体论、康德的物自体本体论、黑格尔的绝对精神本体论，这些本体论反映了不同历史阶段人类对世界本原不尽相同的认识。世界的本体是唯一的，但对世界本体的认识即本体论却并不唯一，各种本体论反映了人们从不同层面、不同角度对世界始基的理解。从字面意义而言，电影本体是指电影的最初本原，电影本体论就是对电影本质的形而上研究，但迄今为止关于“电影是什么”，也就是电影本体问题同哲学本体论一样，依然众说纷纭。不论是蒙太奇本体论还是影像本体论，它们反映的并不是电影的本质，而是电影的剪辑与电影的摄像。国内“电影本体论”一词最初是由巴赞的《摄影影像本体论》一文而广为人知，但巴赞在这篇文章中谈论的是“摄影影像的本体论”而并非电影的本体论，也就是说，“巴赞之所以在‘本体论’前面加上‘摄影影像’，是为了表示他的本体论主要是关于(电影)‘摄影影像’的，而不是关于(电影)其它方面的”［3］。退一步讲，即使把摄影影像看成是电影本体，我们也可见它逻辑思维的错误。本体是构成世界最基础的原体，它不会因时间、空间而改变它的本性，如果物质的本体发生了变化那也不成为原物质了。如果把摄影影像看成是电影的本体，那么当今电影中数字技术在影像上的应用已和传统电影以摄影为主的影像相去甚远，电影已不再是巴赞等人所说的物质现实的复原，不是现实反映现实，但电影仍然是电影，并没有因数字科技的介入而改变电影本性。电影发展本身就是科技发展，从默片到有声、从黑白到彩色、从摄像到电脑合成，摄影影像只是电影的一个组成部分，并非是必不可少的部分。事实上，“本体”一词搬用于中国未必恰当。李泽厚就认为，本体论探究的是一切实在万物的最终本质或“最终实在”(TheBeingofbeings)，“而在中国‘不即不离’，即现象与本体既不等同又不分离的传统中从根本上便很难提出这个‘最终实在’的‘本体问题’”［4］(P19)。从这个意义上说，主张电影本体论毫无必要，而且现在所谓的一些电影本体论如蒙太奇论、摄影影像本体论(胶片和其影像呈现)都不是在哲学层面研究电影的“最终实在”，即使像叶•魏茨曼、德勒兹等的理论被视为电影哲学，他们也并不是对电影的哲学研究，而是把电影作为哲学研究的一个对象，“德勒兹的思考起点和终点都是哲学而非电影，他所谈到的是电影对哲学的意义”［5］。

德勒兹自己也表示他不会愚蠢到去建立什么“电影哲学”。因此把形而下的摄影影像看成电影本体就荒谬可笑，如果真要强调所谓的“电影本体”，不如改成“电影本性”更为恰当。我们通常所认为的那些构成电影组成部分的镜头、构图、光线、色彩、美工、声音等声像元素可以看作是电影的本性。电影是一个较复杂的社会物质存在，除了艺术属性之外它还是工业品，是集合了社会人力、财力、物力生产出来的商品，这势必涉及到作为商品在生产消费过程所必须经历的产品创意、生产、包装、销售以及最终消费等环节。同时电影又不同于一般的商品，它还是文化产品，具有精神和意识形态等社会文化属性，罗伯特•考克尔就说，“电影对我们具有情感和精神作用，……要求我们作出情感的回应，并且用道德法则去思考这个世界，……它们甚至对我们在世界上应该如何为人处世的各种问题提出合乎伦理的解决办法”［6］(P143)。把电影研究局囿于电影艺术本性研究无疑是电影研究的固步自封，缩小了电影作为一门综合性艺术的特性。这好比哲学上的本体论一样，本体论本身就存在不少弊病。本体论既然是解释世界，寻根溯源，那么“就要周严圆满自圆其说，毫无漏洞。于是历史上形形色色的本体论最终都演化成浩大的封闭体系，窒息了哲学的生机和活力”［7］(P93)。提倡电影本体论同样也会压抑电影研究的活力，使电影研究局限于电影本体而失去对电影其它方面的观照。除了电影艺术之外，电影研究理应关注作为商品和文化的那部分属性。电影产业研究、电影文化研究、电影技术研究、电影观众研究应该和电影作为艺术的美学研究一起成为电影研究中的组成部分。而电影作为艺术的研究并非单一学科研究，从一开始它就和跨学科挂钩，是通过与其它学科的融合逐渐丰富其理论的。像经典电影理论时期的雨果•明斯特堡的电影与心理学的关系研究、爱因汉姆的电影视知觉与心理学、美术理论的联系，巴赞的长镜头理论与存在主义、精神分析的关联等等，都借助于电影学之外的学科来研究电影，具有明显的跨学科特性;这和电影的综合性也分不开。即使是电影艺术的美学研究，它也不是胶柱鼓瑟，电影的美学研究是在吸收其它理论中丰赡、发展自己。如现代主义时期电影美学对存在主义、语言学、结构主义、意识流、叙事学等理论的消化吸收，后工业时代电影美学与后现代文化、消费文化、大众文化的融合，正是在这不断的迭变中电影美学激发出自身的生命力，回应了电影作品本身的发展演绎。因此电影的美学研究不可避免受到时代和文化发展的影响，在全球化时代“必然会涉及跨文化理解和跨文化的审美评价”，它除了一般美学的哲学属性之外，还具有“社会属性、人文属性，同时也有其工业化的和技术的属性，这是电影美学不同于诸如小说美学、诗歌美学、书法美学、绘画美学、舞蹈美学的复杂性的一面”［8］。从这里可以看出，即使是电影本性的艺术审美，它也采用跨学科的方法，而在当下学科分类越分越细而研究却越来越深入的背景下，跨学科研究更显必要。不仅是电影，而且文学、历史、哲学等都在自觉或不自觉地以跨学科的方法进行相关研究，申丹就对目前的后现代叙事学这样总结说:“注重叙事学的跨学科研究，越来越多的叙事理论家有意识地从其他流派吸取有益的理论概念、批评视角的分析模式，以求扩展研究范畴，克服自身的局限性。”［9］(P2)

可见跨学科、跨界研究是目前学术界普遍运用的方法。在电影研究中，曾经呼吁要镌刻电影精神、强调电影本体论的贾磊磊近期也指出:“电影理论研究在方法论上也真正进入了一个多元化的历史时代，人们……开始在一个更为广泛的文化空间里寻找自己的方法论取向，本文提出的跨界研究，正是在这种历史向度上做出的一种现实努力。”［10］在电影的跨界、跨学科研究中，电影文化研究无疑是当下主流学术前沿，虽然它不时遭到电影本体论以及大卫•鲍德威尔的“后理论”的挑战。二、电影文化研究vs后理论文化研究兴起于20世纪60年代以理查德•霍加特、雷蒙德•威廉斯、斯图亚特•霍尔、理查德•约翰逊、保罗•威利斯为首的英国“伯明翰学派”，他们拓宽了“文化”的传统界定，使文化研究从原先简单对文化的研究拓展到对不同社会形态中的文化现象研究，同时他们又综合了经济学、传播学、社会学、人类学、哲学等各种人文学科理论，关注社会政治体制与意识形态对文化的影响，同时也关注文化对人们日常行为的引导作用。1980年代之后，一些欧美理论家纷纷从文化研究中吸取营养，把文化研究作为一种重要的观念和方法引进到文学、电影批评中，文化研究一时在西方蔚然大观，意识形态、后殖民、民族、性别、阶级、权力、现代性、后现代等等都成为电影文化的研究议题。

相比于电影的艺术/美学研究，文化研究显示出以下几个特点。第一，从艺术审美转变到意识形态。传统的电影艺术研究注重影片画面的构图、造型、镜头、意象、隐喻以及电影的叙事策略，在一个相对封闭的环境下对电影作品的形式进行探索。电影的美学研究并非不重视影片内容，但只限于阐释作品的思想意义。电影的文化研究也注意影片的影像，但它关注画面表达的文化现象(如城乡差别、阶级对立、性别差异)以及文化现象背后创作者的意识形态和影片的寓言意义，是不局限于政治层面的意识形态分析，如种族、身份、权力等社会文化意义的生成。第二，从中心/主流到边缘/多元。经典电影理论的美学研究注重主流影片，具有知识分子的精英意识，强调纯电影/艺术电影的美学探讨。文化研究则把视野拓展到娱乐、商业等大众电影，同时也触及边缘电影如少数民族电影、独立电影，注意这些电影与主流电影的差异、协商、斗争，主张电影研究的多元性。第三，电影美学虽然也吸收其它学科理论，但最终仍是回归到影片本身的艺术分析。电影文化研究是广泛运用各种现论(如后殖民主义理论、女性主义理念、镜像理论、文化霸权理论等)对影片的跨学科研究，它不仅把影片作为现代社会科学理论的研究对象，同时还强调电影是在什么样的社会语境下生成，它代表谁的立场与观点在说话，对观众产生怎么样的意识影响，也就是说它从对电影作品本身的研究扩展到把影片作为一种文化现象的研究。电影文化研究虽然给予电影研究广阔的视野与灵活的手段，但它只是熟练运用女性主义、第三世界、民族主义、后殖民主义等理论而没有形成自己的独立研究工具。在某种意义上人们认为它充其量只是把电影作为验证现论的一个实验场域。再加上电影文化研究发展到后来经院化、理论化倾向严重，电影文化研究遭到了人们诟病，特别是鲍德威尔的“后理论”说更是对它彻底持以否定批判。

鲍德威尔把电影的主体—位置理论和文化主义统称为“宏大理论”，前者主要指以作者论、结构主义、后结构主义、符号学、阿尔都塞的马克思主义、拉康的精神分析为主的电影理论，它们通过电影技术、叙事结构、阐释过程以及特殊类型的表达建构了主体，正如意识形态和社会形式对主体位置的界定那样，“电影被认为是一个符号系统，通过约定俗成的符码来进行文本世界的表达。电影作为一种符号系统，人们认为它能够把观众结合成为一个分裂的主体，从而展开了一个意识与无意识相互作用的过程”［11］(P5)。文化主义鲍德威尔认为由法兰克福学派、后现代主义以及影响最大的文化研究三个流派组成。文化主义和主体—位置理论虽然相对立，但他认为两者对电影的研讨都“被纳入一些追求对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内”［12］(P4)，是将理论建立在一种更宽泛的对社会、思想和意义的阐释上，而不是电影研究上，从而显示了宏大理论的衰败。针对此状，他提出大理论衰微后的“后理论”建设———“第三种更温和的思潮”，也就是“中间层面”的电影研究。他所谓的中间层面的电影研究，就是不管是对电影制作者、文类和民族电影进行经验主义的研究，还是对电影史学的研究，都“是由问题而非理论所驱动，因而学者们可以用传统方式把不同的探索领域融为一体”［13］(P40)。此外，中间层面还包括洛埃尔•卡罗尔的“碎片式的理论”，即并非从主体性、意识形态或总体文化的意义上建立理论，而是根据特定的现象建构理论———以及电影叙事学。鲍德威尔之所以反对大理论转而认为电影研究中学者个人经验介入的必要性，强调传统电影理论的重要性，正在于对大理论过于成熟的不满。大理论影响深远使电影研究“不是找出问题、提出困惑，或认真对待一部富有魅力的电影，而常常是引证电影以证明某种理论的地位并将其作为中心任务来完成”［14］(P26)，电影成了大理论演绎理论正确的工具对象。卡罗尔由此更激进地提出，大理论已日落西山，宏大理论必定死亡。鲍德威尔对宏大理论的置疑的确击中了大理论的软肋，宏大理论演变到后来逐渐成了学者们的理论玄想，成了知识分子象牙塔里的自我指涉及智力炫耀，与电影作为社会实践和社会物质存在严重脱节。像结构主义用重叠压缩的归纳法分析独具个性的艺术作品，只抽取元素提炼共性致使作品的独特性消失，“难以对其作出美学上价值判断”［15］(P6)，而麦茨的符号学理论以冷漠的符号操练解剖鲜活生动的电影文本，以技术主义的组合段论取代人文思考，对电影创作未有任何启迪，同样也有学者对此怀疑反对①。然而中间层面理论真的能代替宏大理论，宏大理论真的趋向死亡了吗?我们知道，鲍德威尔的中间层面理论是建立在实证研究基础上的理论，显示了美国学者以实用为目的的学术传统。它强调研究者个人经验对电影的认知，而不是对大理论的依赖，因而他津津乐道对电影中演员“眨眼”的关注，对电影中某些特定现象的碎片式发现，这是一种以个人经验为基础的认知理论。电影研究如果只是停留在经验主义之上，而没有对认知经验的概括与提炼，那就与学术研究精神背道而驰。尽管不同学者的研究经验各不相同，他们可以对电影问题的发现开出因人而异的碎片式具体、确实的药方，但研究本身就应是把浅层的认知上升到抽象的理论层面，使之具有普遍性和共性，大理论的主体位置并不能成为反对大理论的理由。更何况“后理论”也是一种理论，如果“后理论”成为主体位置，是不是到时还要再倡导“后后理论”呢?其次，中间层面的研究离不开宏大理论。“宏大理论所拓展的领地正是中间研究所关注的区域，宏大理论所实现的成果也是中间研究所寻求的资源，它已然是中间层面研究和理论碎片路径难以摆脱的背景和无法舍弃的参照。”［16］

按鲍德威尔所指，中间层面研究的主要领域是对男、女同性恋、女权主义、少数民族和后殖民主义研究，这些不正是电影文化研究着重关注的领域吗?中间层面理论不正需要从宏大理论中寻找外援吗?“后理论”与大理论之争只不过是学术话语权力与学术机制之争，宏大理论固然有不少缺陷，但到目前为止还看不出有“理论死亡”的征象。事实上在更私密的对话中，鲍德威尔本人也不得不承认:“诸如文化理论、女权主义、意识形态分析和Queer等理论的研究还会持续较长的一段时间，我不认为它们会走向消亡。就连后殖民主义理论和一些其他的理论也会继续好几年。”［17］(P354)尽管以文化研究为主的宏大理论并不会消亡，但我们不得不回答的一个问题是电影文化研究到底有何作用?

三、电影文化研究何为?

正如孙绍谊指出，宏大理论提升了电影学科的理论厚度和学界地位，但另一方面却造成了电影研究和电影创作的断裂，“文化研究逐渐转型为整合了诸多有时相互抵牾的理论派别的庞杂体系，以其为指导原则衍生的很多充满睿智、但却不免晦涩的观念被运用到电影文本和电影现象的讨论和分析时，更拉大了电影研究与电影创作之间业已疏离的关系”［18］。文化研究成了知识分子自娱自乐、自说自话的智力游戏，这一方面反映了现代主义时期知识分子主张的“知识就是启蒙”进入后现代社会之后风光不再，它已从培根时代的“知识就是力量”沦落到为学术而学术的境地。在福柯眼中它甚至被看成是权力角逐的结果，知识的神圣性已被解构颠覆;但另一方面它又和文化研究误入歧途分不开。伯明翰的文化研究最初源于二战后对英国工人阶级与青少年文化的考察，是建立于马克思理论的“左派”研究，本身具有很强的涉世精神与现实意义。只是经过70年代之后的宏大理论洗礼，电影文化研究才和电影创作拉大了距离。

中国电影的批评研究也经历了相似命运。20世纪80年代初期关于电影语言的现代化、长镜头、电影与文学性、纪实美学等争论对电影创作具有直接指导作用，在电影理论指引下这时期拍出了《沙鸥》、《邻居》等优秀作品。从80年代后期始，电影研究进入文化批评阶段，虽然此时出现了不少出色的对经典电影文化解读之作，如对《农奴》、《红旗谱》、《人鬼情》的意识形态、女性主义的分析，对谢晋电影的文化模式评价，但总体而言电影研究和电影创作交叉不大;尤其是90年代之后，电影文化研究成了学术圈内自我封闭、自我循环的埃舍尔楼梯，成为研究者们晋升职称、争取课题经费的敲门砖，很少给电影创作以实际影响。反过来电影创作对电影研究成果几乎不闻不问，张艺谋、冯小刚对学术界的电影批评不屑一顾已是近乎公开的秘密。没有从电影本身研究批评电影，只是大而无当地对电影进行文化研究使不少有识之士忧心忡忡。余纪就对当下以解构为目的电影文化研究深表不满，并用庖丁解牛的故事表达了他的忧虑:如果人人都去当庖丁而不当饲养员，那么何来牛可供庖丁一解［19］(P70－71)?

如此看来，电影文化研究岌岌可危，文化研究陷入困境应引起我们反思。当我们在引进西方的理论与方法之时，有没有对它们是否适用中国具体国情进行思考?西方理论引入中国如何本土化?电影文化研究到底有何作用?事实上如前所说，起源于英国的伯明翰文化研究本身就有比较强的干预现实的意识，尔后兴盛于美国的关于电影的身份认同、种族、民族性、性别政治等文化研究议题同样也是“针对美国的现实生活而来，力求解答人们生活随时遇到的大问题”。美国是一个多民族、多元文化国家，存在着种族间矛盾;同时在同一个社会群体内由于移民也带来身份认同问题，这些问题时常困挠着美国人的日常生活，文化研究“解决的学术问题正是日常生活的点点滴滴。可以说，文化研究是根植于西方土壤中的有现实意义的、有针对性的话语”［20］。

鲁晓鹏认为，中国大陆现实的语境适宜于文化研究，文化研究对中国具有现实意义。首先，中国是一个多民族国家，已融入世界经济体系，人口双向跨国流动频繁，这就使汉族与少数民族、中国人与外国人之间种族关系与身份认同等问题成为我们日常生活中难以回避的矛盾。比如《刮痧》就是表现中国人到美国后产生的身份焦虑与中美文化的差异，“这种身份焦虑一方面是来自自身对于身份认同的渴望，……另一方面，也是影片更多企图表达的，是西方文化对于中国文化的认同”［21］(P63)。如何妥善处理海外移民的异国想象与身份焦虑，这是摆在我们面前必须重视的现实问题。

其次，在全球化背景下，中国已和世界各国经济一体化，但同时它又是一个还没完全西化的发展中国家，在意识形态、政治体制、宗教信仰、道德伦常等方面还保持着一定的民族特色，这就必然造成传统/现代、农业/工业、保守/激进、城市/乡村、精英/大众、民主/专制，中心/边缘等文化矛盾，这些正是文化研究的内容。电影作为投射社会现实的媒介，直接反射了民众的社会情绪、集体意识:商品拜物教与传统儒家重义轻利的紧张、日益生成的民主理念与集权思想的对立、网络传播的迅捷透明与根深蒂固的隐瞒骗官场潜规则的冲突……它为文化研究提供了丰富的社会文本;通过电影文化研究直接起到了干预现实的作用。而且在当下，由于中西文化碰撞和传统与现代的交融，人们的价值观念、道德伦常处于模糊混乱的状态，电影文化研究能帮助人们厘清混沌的文化价值导向，引导人们认同世界普遍遵循的文化价值取向。正是从这个意义上说，“如今文化研究的诸多话题，从中心—边缘或自我—他者的对立二分到阶级、种族、性别的分析，从文化霸权和意识形态的分析到大众文化和媒体批判，从大众文化的意识形态操纵到通过大众文化来传递民众声音，从表意实践的多种可能性到权力/知识共谋关系的揭露，从大众文化文本的神话去魅到电视编码/解码模式分析等，无不渗透着强烈的现实精神和批判意识”［22］。

本体意识范文篇9

在此,笔者试图通过引入本体哲学思想,从本体论的角度加强对国际法基本理论的研究并实现创新。新的世纪是中华民族实现民族复兴的关键时期,中国需要一个稳定、和谐的国际环境,也希望在谋求自身发展的同时促进国际和平与合作,从这个意义上说,中国确实希望能够和平地崛起。新世纪的国际法应该为这种正义的、善意的诉求提供充分的支持。另一方面,国际法在本体论上至今很大程度仍然是西方文明的产物,发展中国家对国际法的参与主要限于具体实践层面。过去一百五十多年尤其是近二十多年以来,中国国际法学界主要是学习与运用国际法,在国际法的发展上面,尤其是法哲学意义的发展上贡献不多。然而,若要真正担当起一个负责任大国角色的话,中国就应该在国际法理论,尤其是本体论上作出自己的贡献。我们应该把延绵不断的中华文明的优秀理念介绍给国际社会,实现与西方文明的交流与结合,促进国际法本体论的再次质变。

一、本体哲学思想简介

本体,西文的对应词为Noumenon,复数形式为Noumena。在西方哲学史上,本体一词一般用来指世界本质、实体或存在体。古往今来,有诸多哲人都涉足了这类本体论域的、纯粹关于世界本质的思考,只是他们各自使用的术语长期以来并不是一致的。“本体”的词源最早可追溯到希腊文noein(思维)一词,该词的意思是“被思想的事物”或“理智的事物”,是指相对于现象的可理解对象或终极实在的事物。由此可见,现象与本体的区别古已有之[1]。古希腊哲学家以自然界的感性事物为世界本体,如水、火、气等;米利都学派首先提出世界本原问题,开创了本体论研究;柏拉图的“灵魂回忆”、“纯粹理念”等理论实际上也属于本体论域的纯粹思考,他还在其“形式论”中充分讨论了本体与现象的区别问题。巴门尼德最早以抽象的“存在”为本体。亚里士多德则首先提出本体范畴,并以本体(或曰实体)为其第一哲学的最高对象,这些观点见诸他在《形而上学》、《范畴篇》等著作中提出的“普遍形式”、“本质定义”等理论之中。亚里士多德的本体概念影响了近代的一些哲学家的本体观,如斯宾诺莎的实体论等。

“本体”这一概念的明确归功于康德,或者我们可以干脆地说,“本体”(Noumenon)这个词就是康德造出来的。德语中本来有一个表示本体的词:Ding-an-sich,但是康德在采用这个词的同时,又对应于“现象”一词的词根(menon),使用了一个新的词:Noumenon,显然有其特殊的含义。在其所著的《纯粹理性批判》中,康德指出:“表现物,只要依据范畴的统一性作为对象被思维,称之为现象。但如果我设想某物,它仅是知性的对象,而却作为这样的,尽管不是感性的直观,而能将(作为)智性的直观给予;则这样的一类某物当名为本体(只能用智力了解)。”“本体之概念———它关涉于不应被思考作是感性对象,而是只通过纯理智认作是物自身的东西———是绝无矛盾的概念。”可见,康德创造这个术语,是为了把现象与本质区分开来,把探讨现象的认识论与探讨本质的形而上学区分开来。根据康德的界定,“本体”这一概念主要有以下几个意思:第一,它是超感觉、超经验、超现象的对象,是离开意识而独立存在的不可知的自在之物,是感性的来源;第二,它是认识的界限,防止感性直观超出现象界而扩大到物自身;第三,它是理性的理念。

本体论,英文的对应词为Ontology,德文与法文的对应词均为Ontologie。该词最初的源头是希腊文logos(理论)和ont(是,或存在),后来又有拉丁文Ontos作为其词源,意指存在物或存在者。德国学者郭克兰纽最早使用了“本体论”一词以指代形而上学。法国学者笛卡尔把研究本体论的哲学称作“形而上学本体论”。克劳伯把本体论称为“第一科学”,沃尔弗则叫它作“第一哲学”。

应该指出的是,在西文中,“本体”与“本体论”两个概念之间并不像中文表述那样具有一目了然的、严格对应的联系。西文中的“本体论”不仅包括关于本体的理论,还包括形而上学的一般性或理论性部分,甚至有时被用来指整个形而上学。无怪乎有的学者会认为,严格地说ontology应译为“是论”或“存在论”。但就本文的讨论范围而言,“本体论”仅需取其最狭义的含义。因此,本体论是关于存在及其本质的抽象性质,或曰最终本性的学说,简言之,它就是关于本体的学说。

二、本体哲学思想之扬弃

本体哲学思想对中国当代法哲学的发展具有借鉴意义。然而,欲将“本体”、“本体论”这一组概念引入法哲学的领域中,必须对这一组概念做出适应于时代的扬弃。这其中的关键又在于对“本体”的扬弃,因为本体论就是关于本体的学说,一旦恰当地界定了本体,本体论的界定问题就会迎刃而解了。

对于康德的本体概念,可以吸收以下精华部分:第一,本体是独立于意识的、关于事物本质的抽象存在,它是对事物的具体认识(既可以是理性的又可以是感性的)的来源,我们只有透过现象、超越具体理性才能认识它。第二,本体划出了对事物的本质认识与非本质认识的界限,后者不能够取代本体成为所谓的“基本理论”。第三,本体是根本的、纯粹的理性理念,它可以指导具体认识和行为。

当然,康德本体观的以下方面是应该予以否定的:第一,本体不可知。列宁曾指出,从这个意义上讲康德是唯心主义者。的确,按照辩证唯物主义的观点,一切存在,包括关于事物本质的存在,都是可以认识的。当时康德提出本体不可知,一个重要作用,就是通过论证作为绝对实体的上帝的不可知,将宗教势力排斥在认识论之外,保持自然科学的独立性。但是,如今时过境迁也就没有这个必要了。第二,本体论与认识论的绝对对立。在辩证唯物主义看来,物质决定意识,意识反映物质,不存在不可知的事物,只是可知的程度与方式不同。正因为如此,作为对先前哲学(包括康德哲学)的扬弃的唯物辩证法没有采取本体论与认识论绝对对立的立场。本体,在我们看来,一方面是一种抽象的客观存在,另一方面是可以被认识并用来指导实践的。因此,我们这里引入的本体及本体论概念,是一个经过唯物辩证法批判的概念,是一个取其精华去其糟粕的概念。本体,是指独立于意识的、关于事物本质的抽象存在,它是对事物的具体认识的来源,它可以被认识并被用来指导实践。本体论就是关于本体的学说和理论。

三、本体哲学思想在中国国际法哲学中的运用

在法学领域中引入本体概念,并非笔者的独创。近年来,很多学者都在这方面做了有益的尝试。首先,来看法理学领域的情况。张文显先生在法理学中引入并界定了“法的本体”概念。他认为,任何一门科学的出发点都是它的研究对象的本体性质。法律本体就是法这一社会存在物及其本质、关系和规律。关于这些问题的理论研究就是法的本体论。法的本体论涉及法律的本质是什么、法律的基本特征有哪些、法律内部的构成要素和结构如何、法律的存在形式是怎样的、法的核心内容是什么等重要问题。关于法律本体问题的回答历来是划分各种不同流派的主要依据[2]。葛洪义先生指出,法的本体论是指关于法律现象究竟是什么的学说和观点,只有弄清本体论与认识论的关系,才能正确把握方法论问题的要害和关键[3]。上述界定都是具有合理性的对本体概念的解释。但值得注意的是,它们并没有批判性地回溯本体概念的哲学来源,而仅仅着重于在现代法理学的语境中赋予本体概念以某种重要意义,因而与本文所界定的法的本体概念有一定区别。相比之下,本文的法律本体概念范围更为狭窄一些,只有直接关乎本质的关系与规律(而不是所有基本关系与规律)才能进入本文视野。丁以升先生强调,法律的本体问题是法哲学领域的重要理论范畴。他介绍并采纳了古希腊米利都学派的观点,认为本体是指本原物,一方面,它是所有其他事物的出发点与范型;另一方面,其他事物的存在的合理性必须以它为基础,并向它复归[4]。此外,还有一些学者在一般意义上使用了本体概念,他们没有专门解释这一概念,而仅以之说明某些关于“法本原”、“法自身”的基本范畴。

其次,来看部门法哲学领域的情况。陈兴良先生在刑法中使用了本体概念。他认为,所谓“本体刑法学”,是一种自在于法条、超然于法条的法理,它不以法条为本位而以法理为本位。法理的逻辑演绎取代了法条的规范诠释[5]。不难发现,这个“本体刑法学”概念虽然也具有偏理论、重思辨、超实在法的特征,但它实际上不过是借“本体”来谈理论,将刑法法理在一种广义的本体论的语境下单独拿出来讨论而已。直言之,“本体刑法学”就是理论刑法学。应该说,这种做法代表了目前在部门法学中较为常见的对“本体”一词的使用模式,即直观地“借用”。

再次,来看国际法学领域的情况。李家善先生在介绍自然法与万民法的关系时,曾经称Noumena为“本体论”[6]。显然,他无意于仔细探究与严格区分“本体”(Noumena)和“本体论”(Ontology)概念。王铁崖先生在讨论国际法的渊源与国际法一般原则的关系时,使用了“国际法本体”的概念,他倾向于认为国际法的原则就是国际法的本体,国际法本体是对应于国际法渊源的范畴[7]。这也是一种对本体概念的直观借用。事实上,大多数学者在论述国际法的理论问题时,都没有使用“本体”概念;而少数有意或无意使用了这一概念的学者,也并未注意去推敲“本体”概念的真正内涵。

最后应该指出,即使是国外的学者,也鲜有使用带有浓厚哲学气息的本体(Noumena)概念来讨论国际法乃至法学问题的,他们至多在有限的场合使用了广义上的本体论(Ontology)概念。

总的来说,目前在中国法哲学领域内对本体概念的使用,主要包括三种情况。第一种,同时也是最常见的一种,是直观性地借用,即不去界定本体的范畴,而是利用“本体”这个词带给人的直观印象(偏理论、重本原、超实在等),阐述自己所关心的问题;另一种是解释性借用,即先在某一法学领域内对本体做出自己的界定,然后再加以使用;最后一种则是引用旧有的哲学(包括法哲学)的本体观,这多半是出于介绍的需要。与前人的做法不同的是,本文所要从事的,是对本体概念的批判性、系统性使用。笔者认为,法的本体,是关于法的本质的抽象存在,是一切关于法的现象与意识的来源。法的本体论,是探讨法的本质的抽象理论,简言之,它就是关于法的本体的理论。法的本体论是法哲学的最基本组成部门,它绝对不等同于我们一般所说的“法的基本理论”,后者是一个更为宽泛而常用的概念。法的本体论只回答“法是什么”、“法的基本架构如何”、“法如何作用于社会关系”等最为本质的问题。人们可以通过研究法的本体论来更好地认识法的本体,并由此更好地指导自己的社会实践。

相应的,国际法的本体,是关于国际法本质的抽象存在,主要由国际法的概念、性质、分类、效力依据、渊源、运作模式等最为本质、抽象的范畴构成,是一切关于国际法的现象与意识的来源。国际法本体论,就是关于国际法本体的理论。国际法本体论绝不等同于一般所说的“国际法基本理论”或“国际法原理”,后两者是更为宽泛而常用的概念。国际法本体论只回答“国际法是什么”、“国际法的基本架构如何”以及“国际法如何作用于国际关系”等最为本质的问题。国际法本体论是国际法法哲学的最基本组成部分。人们可以通过研究国际法本体论来更好地认识国际法的本体,并由此指导国际社会实践。

四、在国际法哲学中引入本体哲学思想的意义

在国际法哲学研究中引入本体与本体论概念,笔者认为至少具有以下重要意义:

第一,凸显构建国际法理论的两大基本元素。实际上,关于国际法的性质,只有两种学说:自然法学与实在法学。古往今来,无出其右。其他的理论总是在这两者之一或两者结合的基础上,提出自己的主张。比如,格劳秀斯(Grotius)提出“国际法是自然国际法与意志国际法的结合”,普芬道夫坚信国际法就是自然法,而特里派尔则认为国际法是实在法。再如,凯尔森(Kelsen)尽管指出国际法是实在法,自然法是“非科学的”;但他在建构所谓“纯粹的”法律体系时还是以明显带有自在性的“基本规范”———“约定必须遵守”为体系基础,可见其理论在本体上仍然跳不出自然法学与实在法学结合的范示。由此,劳特派特仅承认凯尔森的“纯粹法学”具有“方法论”上的巨大意义也就不足为奇了。可见,这两种学说是关于国际法本质的认识的基本分类,是国际法本体论的基本元素,构建完整的国际法理论就要从这两大学说入手(当然,这种构建是一个扬弃性的进程,笔者提出的新的自然法概念不同于旧的自然法概念)[8]。

第二,将对国际法本质问题与非本质问题的研究区分开来。实际上,很多国际法学说,尤其是各种新兴流派的主张,并不探讨国际法的本质问题。它们或者从一个有关国际法本质的角度出发,着重探究与之相联系的具体问题;或者干脆避开抽象的国际法本质问题,直接而具体地分析某些国际问题并提出自己的主张。实际上,基于同一个本质问题,以新的视角和方法对新的问题作出新的研究,从而发展为一个新的学术流派,是很常见的现象。但无论这个新的流派显得多么标新立异,无论其对其他理论的批判如何激烈,都不能抹杀其在本体论上的共同性的存在。

比如纽黑文学派,它把国际法视为国家对外政策的表现,这就意味着它以实在法学对国际法本质的归纳———国家意志是国际法的依据为出发点。但是,它着重研究的是国际法,即国家对外政策的制定过程,尤其是有关的个人在其中如何发挥作用。无怪乎罗斯索尔将它称为一种方法论(Methodology)。又如女权主义学派,它根本不关心国际法的本质问题,只想说明在国际法的制定与实施中男性思维占了上风并主张提高女性在国际上的权利、地位与尊严。英国学者布朗利在他的名著《国际公法原理》中,直截了当地回避了国际法性质等根本问题,而是使用了自己的独特视角来审视国际法并构建体系。

这并不妨碍它们成为一派学说,但是,如果不能准确地对各种学说予以定性归类,就容易混淆国际法的本质问题与非本质问题,让人读得越多越糊涂,甚至找不到国际法的本质问题。显然,各种学说都有其可取之处,也都有自己的适用范围。如果要探讨一个宏观性、基础性的问题,就应求诸于关于本质问题的学说;而如果探讨一个具体层面或角度的问题,关于具体问题的学说作用更大。只有将本质问题与非本质问题区分开来,才能准确地适用各种学说,否则就只能是“盲人摸象”,既无法解决问题,又造成思维的混乱,最终只能导致对国际法以及国际法学更大的不信任和迷惑。

值得一提的是,《美国国际法杂志》1999年第2期上推出了一个名为“国际法方法论论文集”的专栏,评介了晚近的七大国际法流派(包括实在法学、纽黑文学派、国际法律进程学派、批判法学、国际法与国际关系学、法经济学、女权主义法学等)。在项目计划书中,作者明确指出,这里的方法(Method)并非狭义的确定资料的法学研究方法论,但它也不是关于国际法性质的抽象理论,它所关注的是对国际法的现状及其成因的更明确的认识,以及国际法的下一步走向。可见,这个“方法”所讨论的,是派生于但并不属于本体论的其他国际法基本理论。无独有偶,很多国外学者把晚近出现的国际法学术流派称为“新方法”(NewApproaches),这也说明这些流派的“新”主要体现在其形式上、视角上而不是性质上。可见,国际法的方法论层出不穷,但是在本体论上,却依然保持了自然法学与实在法学的基本分类。我们有必要将两者区别开来,并根据不同的需要适用不同的理论。

本体意识范文篇10

一、本体论的概念追溯

首先要追本溯源，谈谈到底何谓“本体论”，而这个问题又不得不从本体论与形而上学的关系谈起。因为在传统哲学中本体论只是形而上学的一门分支学科。早期古希腊哲学家都是探讨世界的本源，并且把世界本源归结为一些不同的具体物质，如水、火、气等。亚里士多德在总结哲学的组成部分时，把物理学称为“第二哲学”，而放在物理学之后的学科即“物理学之后”则称为“第一哲学”，也就是探讨事物终极原因的学科。之后，笛卡尔《第一沉思录》里的“第一哲学”就是探讨事物终极原因的形而上学，他认为哲学是一门包容万象的学科，而形而上学就是哲学的基础部分。再后来，沃尔夫把科学分为理论和应用两种，而形而上学就是理论部分，它包括本体论、宇宙论、神学和心理学。康德的《纯粹理性批判》和黑格尔的《小逻辑》所批判的就是这种理论意义上的形而上学概念。受黑格尔思想以及近代以来哲学注重认识论、方法论倾向的影响，恩格斯并没有从传统形而上学的内容上去深入研究，而只是着重抨击形而上学在思维方法上的机械性。如他在《反杜林论》中说形而上学者眼中的研究对象“是就是，不是就不是;除此之外，都是鬼话”。受恩格斯的影响，传统马克思主义研究者逐渐把形而上学理解为一种与辩证法相对立的思维方法而加以抛弃。“世界如何”这一问题被“世界如何认识”取代，哲学家们只是片面的研究认识世界的方法、规律，而关于世界本质和状态的探讨则无人问津。因此，我们必须把传统哲学中，作为哲学理论基础的形而上学与马克思主义哲学中作为思维方法的形而上学概念区分开来，把形而上学在哲学中的基础地位显现出来，从而作为其基础的分支学科———本体论———的研究价值也才能被发掘。

二、马克思哲学的本体论追求

本体论问题是任何哲学都无法回避的最基本的哲学问题。正如前人对本体论问题做出各种论证一样，处于历史发展过程中的马克思也正视了历史和现实中关于本体论的激烈争端。在马克思的著作中至少有两处使用了“本体论”一词。第一处是在马克思的博士毕业论文中，他在驳斥康德对上帝存在的本体论证明时说“上帝存在的证明或者不外是对于本体的人的自我意识的存在的证明，自我意识的存在的逻辑说明。例如，本体论的证明。”〔1〕因为在马克思看来上帝不外乎是自我意识的产物，自我意识才是真正的本体论存在。第二处则是在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思说过“对存在(自然界)的真正本体论的肯定”“人的情欲的本体论的存在”。〔2〕因此我们不能把马克思哲学的变革看作是他抛弃对本体论的探讨，正如当代美国哲学家奎恩的“本体论承诺”思想所言:任何哲学体系都有自己的本体论承诺，即使是不赞成甚至否定本体论的哲学也无法逃避世界实在性的探讨。本体论是哲学固有的独特的存在方式，否则哲学就不能从体系上完成自己的统一。哲学都有本体论前提，决定整个哲学的性质和方向。

三、在对传统本体论的扬弃中推进哲学变革

马克思哲学作为哲学史上的伟大变革，他对传统哲学的批判是从哲学的基础层面———本体论意义———上展开的。传统哲学把本体论诠释看作是哲学的首要任务，因而传统哲学永远都不可能去关注现实的人和现实世界。马克思则认为应该通过改变世界来深化对世界的认识。批判的武器不能代替武器的批判，物质的力量只能用物质的力量来摧毁，也就是要寻找理论通向现实的道路。于是马克思实现了本体论的实践转向，使本体论第一次密切关注现实世界。他形成了一套有崭新落脚点的本体论，即实践转向的本体论。但是本体论并不等于本源论，本体论不仅要研究世界本源问题，更要研究世界存在状态。在哲学研究中一旦超越本源论的层面，本体论的研究就会呈现出丰富多彩的局面。因此本体论的问题不仅仅是对世界本性的认识，它还涉及认识领域和社会领域中的多种问题。认识论是关于对象的知识，因此认识论必须以本体论为前提;要获得认识必须有对象化的活动，也即实践;而实践活动必须作用于认识对象。因此，实践作为一座桥梁连结了认识和认识对象，这也正是马克思能够超越前人，取得实质性飞跃的根基所在。马克思哲学与传统本体论的重大区别就在于，它抛弃了传统本体论所代表的哲学思维方式，并努力通过确立一种新的根据来赋予本体论以新的内涵。在《1844年经济学哲学手稿》中谈到私有财产和共产主义时，马克思超越德国古典哲学的唯心主义，如康德的纯粹活动、黑格尔的自我活动，也超越了费尔巴哈旧唯物主义的感性———对象性原理，而是把实践看作是“对象性活动”，认为对象对人来说应成为社会的对象，人本身对自己来说成为社会的存在物，社会在这个对象中对人来说成为本质。这是整个近代范围内的哲学乃至全部形而上学都无法真正理解的东西。《关于费尔巴哈的提纲》作为马克思新世界观的“独立宣言”，其核心的主导原则乃是“实践批判活动”。这正是对“对象性活动”的进一步发展及最终确立。

四、实践学说的本体论意义

马克思的实践学说具有本体论的意义，而且这种本体论意义是首要的。在马克思那里，实践学说的本体论意义其实正是其全部哲学革命的基础，是其扬弃全部唯心主义和旧唯物主义的根本。马克思以前的哲学家都是在唯心主义本性的基础上使用实践，如主观唯心主义者把实践看作是人的主观精神活动，客观唯心主义者把实践理解为某种神秘的客观精神的活动，而旧唯物主义者把实践规定为抽象的人的一般生活活动。此外，也因为他们并没有理解实践本身所包含的二重性。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中第一条就指出“从前的一切唯物主义(包括费尔巴哈的唯物主义)的主要缺点是:对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解。因此，和唯物主义性反，能动的方面却被唯心主义抽象地发展了。当然，唯心主义是不知道现实的、感性的活动本身的。”

马克思从实践导向的思维方式去思考本体论问题，认为应该以人的存在和社会的存在去统一自然地存在，体现了马克思哲学辩证的、历史的唯物主义的视角。实践的本体论意义首先体现在它使世界二重化了。世界是一个总体性的概念，但是在人类产生之后，世界是自然和社会的统一。人类作为主体在不断地认识和改造世界的过程中，将世界分化为自在世界和人的世界，而人化自然是人的世界的重要组成部分。当然，人类并不是完全摒弃自在自然而去重新创造一个人化自然，而是在自在自然的基础上实现自己的本质力量，建造人化自然。人化自然不同于自在自然。自在自然是独立于人的活动之外、尚未纳入人的活动范围内的世界，也就是还没有现实地成为人的认识和改造的客体的世界。其存在和运动变化完全是自在的，一切都处在自在的相互作用中。人化自然则体现了人的本质力量，是人类实践活动的结果。人化自然是人的活动指向的对象世界，是作为人的认识和改造的客体的世界，烙上人的意志的属人世界，是人的现实的自然界。当然，自在自然与人化自然的界限并不是绝对的，因为人化自然不可能完全脱离自在自然而存在。随着人类认识能力和实践能力的提高，自在自然这个自在之物将日益转化为体现人的目的并能满足人的需要的为我之物，这一过程就是自然人化的过程，是自然界在人的实践过程中不断获得属人的性质，展现着人的本质力量的过程。在人的世界中存在两个基本关系，即人与自然的关系和人与社会的关系，而在逻辑意义上首先发生的是人与自然的关系，也即自然的人化过程。但是在这个过程中同时又发生了人与人的关系，就是人类社会形成和发展的过程。人类的第一个历史活动就是为了能够满足生存需要所进行的物质生产活动。但是，任何人都不是一个人孤立地站在自然面前的。人们在改造自然的同时，也在改造和创造着社会关系。只有通过人的联合，才能有效地改造自然，并在改造自然地过程中改造自己。也就是说，自然的人化是通过人与人的交往也即在社会中实现的。只有在社会中，自然界才是人自己的人的存在基础。自然史、社会史归根到底是人的本质力量对象化的历史，是人通过实践不断实现人的价值和自由的历史。正是通过实践，人生产和再生产自己的生命存在。同时也生产和再生产自己的社会存在和社会本质，从而创造一个属人的现实世界。实践本体论的意义不仅体现在世界的二重化以及人类世界的形成上，而且还体现在人类世界的不断发展中。