柏拉图范文10篇

柏拉图范文篇1

关键词:教育哲学;教育思想;教育理念;价值取向

中国分类号:G40-02文献标识码:A文章编号:1001—876X(2000)02—0110-02

在人类文明的轴心时期,如中华民族的先秦诸子百家时期与西方的古希腊时期,都是文化创造的繁荣时期。文化的繁荣,必然有繁荣的教育为基础。就古希腊来说,具有至广大尽精微的教育思想的应数柏拉图。柏拉图不但于西方哲学影响巨大,以至有人认为整个西方哲学无非是柏拉图哲学的注脚,而且其教育理念也于西方文明贡献卓著。

一柏拉图的教育成就

柏拉图在游历期间就开始讲授哲学,但大规模的开馆授徒是在叙拉古的政治理想未能如愿返回雅典之后。他在阿卡得米亚(Academy,“学院”之名来源于此)创办柏拉图学园。“学园的建立是柏拉图生命的转折点,并且在某些方面是西欧科学史上最值的纪念的事件。对于柏拉图来说,这意味着在长期等待之后,已经找到了他一生真正的工作。”[1]

柏拉图亲身从事讲学活动,在学园里面坚持讲学前后达41年之久,为学园奠定了可大可久之业,培养了包括亚里斯多德在内的一大批确有所见的哲学家、数学家、立法官、行政官。柏拉图学园从公元前387年创办到公元529年罗马皇帝尤士丁尼下令封闭为止,持续了将近一千年,柏拉图学园成为中世纪和近代大学的先驱。著名希腊哲学史专家陈康对此高度评价说:“从一深处入手,从分析人性入手,将它们综合起来,不是机械的排列,而是有机的融合,成为一个体大思精、首尾一贯的教育哲学系统:这个伟大的工作在柏拉图哲学的《国家篇》里始告完成。它不仅集以前教育思想的大成,而且成为以后希腊教育思想的源泉。”

二柏拉图思想的来源

柏拉图出生于伯利克里时代雅典最有名的望族,饱受良好的教育。这些家庭熏陶对其人生信念塑造的影响是很明显的。柏拉图年轻时就有一种极强烈的社会关怀,把宇宙内事当自己份内事,他很想成为一个政治家和立法者,这些思想都在其巨著《理想国》中表现出来。根据亚里斯多德的记载,“他(柏拉图)在青年时期就认识克拉底路,熟悉赫拉克利特的学说,即一切感性事物都在永恒的流变中,是不可能认识的。这些看法他一直坚持到晚年。”[2]因此,在柏拉图看来,我们感觉到的世界,是—个生化不息的流变世界,充满了无法计算的多样性和变化性,所以真正的科学所论及的世界必须是与“流变”的感觉世界不同的东西。这就是“相”(理念)的世界。

大概在20岁的时候,柏拉图跟从苏格拉底学习辩证法,受到理性主义熏陶。苏格拉底遇害后,柏拉图多次外出游历,特别是意大利之行结识毕达哥拉斯学派中的人,接受了他们数的学说(毕达哥拉斯认为“数”是本原,万事万物都是模仿“数”而产生的),柏拉图关于“众多的事物之所以存在,是靠‘分有’与它们同名的‘相’”的观点就是来源于毕达哥拉斯学派。

三柏拉图教育思想的哲学基础

柏拉图的哲学本体论是“相”论。每一个具体事物都有其名,凡是同名的事物都有其共性,这一共性是具体事物依据的原理,存在的根据,这一共性就是“相”。如具体的好人好事,都以“善”这一“相”为原形,美人美事,上都复有一“美”相,即“美”自身。柏拉图的认识论就建立在其哲学本体论之上。他认为,对每一具体的认识所得到的仅仅是意见,而不是知识。因为个别事物生灭无常,永远处于变动之中。只有对“相”的认识才是真确的认识。人所运用的认识能力因认识对象不同而不同,依靠想象能力得到的仅仅是幻觉,依靠信念(相信)得到的仅仅是常识,幻觉和常识都属于意见,不具有普遍必然性。而运用知性(理智)得到的是科学和数学知识,依靠理性得到的是辩证法。不过辩证法所认识的对象是“善”本身,“善”是最高的“相”,所以辩证法知识是最高知识。按照柏拉图的上述理论,只有达到对“相”的认识才是真确的知识,那么究竟如何才能达到对“相”的认识呢?柏拉图认为,人的灵魂先天地居于“相”的世界中,对“相”有了认识。“灵魂在取得人形之前,就早已在肉体以外存在着,并且具有着知识。”[3]但是当灵魂寄于肉体之后,由于受到肉体的玷污,就把原有的“相”的知识遗忘了。为了重新获取知识,必须经过一段时间的学习。这一学习的过程无非是把灵魂早已具有的知识回忆起来。柏拉图的这些认识论,当然是唯心主义的先验论,割裂了理性与感性的关系。但他非常重视理性的作用,讲究纯粹概念、思想的演绎,还是很有价值的.这区别于东方思维的经验主义倾向,于西方的科学与哲学发生了深刻的影响。

四拍拉图教育思想的主要特点

首先,柏拉图非常强调“善”的教育。他的老师苏格拉底专门研究伦理问题,倡导“知识就是美德”。这一思想发展到柏拉图,就是以“善”为一切事物之最高原理,关于“善”的知识———辩证法(哲学或辩证科学)———是最高级的知识,他需要运用最高的认识能力:理性。因此,柏拉图的教育理念是以认识“善”为最高目的,“在知识的世界里,善的观念是最后才出现的。而且必须付出巨大的努力才能看到。”[4]

其二,柏拉图非常重视启发式教育。教育在希腊的语言中,意谓“引出”,也就是引出一个人来,这一引出的过程就是新人的诞生。在苏格拉底那里,辩证的方法之一就是“精神接生术”。所谓“精神接生术”就是在讨论知识和伦理道德问题时,通过双方一问一答,揭露矛盾,逐渐认识真理。本来每个青年人灵魂中都蕴藏有真理,只是受尘世生活的影响才蒙蔽了。现在要通过对话“助真理”出世。按照黑格尔的说法,这方法是“帮助已经包藏于每一个人的意识中出世。”[5]不过,在苏格拉底那里,还没有讲清楚为什么每一个人的意识中包含众理,有一个本体论的缺陷。柏拉图就填补了这一缺陷。正如在本文的第二部分所讲的,柏拉图认为人的灵魂在“相”的世界里就己认识众理,包括最高的理———善。所以,我们可通过启发的办法,在学习过程中回忆那些“相”知识,而具体的感性事物只不过是刺激物罢了。苏格拉底、柏拉图的这种教育方法,并不象智者派那样,把一些现成的知识、道德传授给学生,而只是把青年学生先天有的、潜在的知识、美德诱发出来,或者说引导出来。柏拉图在《理想国》中曾批评过智者派的灌输式教学,他说“如果在这一点上面我是正确的话,那么一些教育学家就肯定是错误的,因为他们认为知识能被植入一个本来没有知识的灵魂中去,就象把视力植入失明的眼睛中一样”[6]。所以,柏拉图认为教育非他,乃是心灵的转向。

关于柏拉图的启发式教育及在西方教育史上的影响,陈康先生有一段总结,他说:“其所主张之教育是非灌注的,乃是诱导的、启发的。教育之任务不在注入,乃在引导学子使其自求知识,西洋启发式教育之始祖非他,乃柏拉图之教育思想也”[7]。在现在的西方各大学里,实践的正是柏拉图的教育观念。我国古代教育家孔子强调“不愤不启,不悱不发”。中西古哲,辉光互映,值得我们认真记取。

其三,柏拉图的教育思想具有鲜明的价值取向。柏拉图强调教育目标必须为“理想国”的政治服务,从课程的设置到培养目标都是为了培养理想国的治国之才与良好公民。国家的最高统治者———哲学王———必须掌握最了不起的知识,他们必须不停地前进,直到完美。哲学王的品质是理性,战士应该勇敢、节制,他们必须学习体育、音乐。体育使他们勇敢,音乐使他们和谐一致,而不肆欲。而教育者(国家的奠基者)的任务就使他们各按其本分教育他们,使他们的人格修养符合国家的需要。

贯穿于上述三个特点之中的是强烈的理性主义精神,只有理性才能认识到最高的“善”,也只有具有理性的人才有资格当“哲学王”。柏拉图的这些思想,使整个西方文化带有浓厚的理性主义色彩。

柏拉图教育思想的这些特点,对目前我们推行素质教育仍有启发与借鉴意义。

参考文献:

[1]谢随知等译.柏拉图———生平及其著作[M].济南:山东人民出版社,1996.

[2]亚里士多德.形而上学(转自《西方哲学原著选读》上卷)[M].

[3]柏拉图.斐多篇(转自《西方哲学原著选读》上卷)[M].

[4]刘勉等译.理想国[M].北京:华龄出版社,1996.

柏拉图范文篇2

柏拉图出身于奴隶主又是较显赫的贵族家庭，从小就受到过良好的教育。成年后喜欢艺术和哲学，又受到奴隶制政治的影响和吸引。在他成长的年代中，当时正是古代希腊奴隶主民主政治创建时期，也是奴隶主头子间争权夺利，主张要更民主些还是更专制些，相互间血腥较量，垂死斗争的时期。漫长的伯罗奔尼苏战争就是这一斗争现实的体现。残酷的斗争现实，给予了柏拉图思想的深刻影响。另外，希腊的两个较主要的宗教，如奥林匹克神和俄耳菲斯教的宗教意识对他的影响也是不可忽视的。再由于他成年中热爱诗歌和戏剧等艺术，所以古希腊以神话为题材的史诗和戏剧等，也在柏拉图幼小的心灵中播下了审美的种子。总起来说，对柏拉图思想影响最为深刻的还是古希腊早期的哲学，如米利都派、毕达哥拉斯派、恩培多克勒、爱利亚派的自然哲学，智者派的社会哲学和伦理学。其中对柏拉图思想影响最深的为毕达哥拉斯的数的和谐理论，恩培多克勒的原始物质论，爱利亚派中的赫拉克利特的万物流变论，巴门尼德的宇宙实在抽象永恒不变论，苏格拉底以善为主的哲学与伦理学。其中又以苏格拉底无惧无畏的恂道精神对柏拉图思想的成熟和以后的志向确立影响最大。因苏格拉底是柏拉图的老师，又是执友，所以可以这样说，苏格拉底的学说和品德，基本上就成为柏拉图学说建立最为主要的理论基础。以上这些就是形成柏拉图思想较为直接的现实基础和原因。柏拉图吸收如此丰富的古希腊文化，与他一生中勤奋学习读书，多次出游，广集人材，兴办学园有关。

据有关资料介绍，柏拉图一生的著作以柏拉图的名义流传下来的有30多篇对话和13封信，如《斐多》、《斐德罗》、《巴门尼德》、《国家》、《会饮》、《大希庇阿斯》、《智者》、《斐利布斯》、《蒂迈欧》、《法律》等等篇。经过学者们多年的研究，大体上分辨了真伪，确定了著作的先后分期。现在比较公认的有25篇对话和1篇替苏格拉底作的《申辩》为柏拉图所作，在13封信中，一般认为第7封信比较可靠，被看作柏拉图的自传，但也有人存疑。

下面我们从柏拉图的一些公认的著作中，还有一些相关的研究的资料中来讨论一下柏拉图思想中的真善美的问题。

一、真实的存在与理念论

柏拉图的宇宙观不是一般的纯自然哲学的宇宙观，而是自然与宗教和伦理相结合为一体的，为他后期思索所独创的宇宙观。柏拉图的宇宙观虽然为罗素所否定，但肯定的人大有人在，我认为不可似罗素那样地轻易否定，而是要深入地研究，分清是非清红皂白。

首先是他的客观真实存在论。在他的名篇《蒂迈欧》中，认为在整个宇宙中有四个方面的真实存在，其中有神、理念、空间和混沌物质元素。

柏拉图是有神论，神是宇宙的第一真实存在，是宇宙的最高统治者，宇宙的创造者，他是永恒的，不变的实在。但是，柏拉图所说的宇宙神与一般宗教的上帝基督不一样，宗教的上帝是万物的创造者。柏拉图的神就不能创造理念、空间与物质的基本元素等。也与希腊神话中的众神也不完全一样，有那么多的神话故事。柏拉图所说的宇宙神只能是哲学道理中的自然神，是自然造化中的主宰者、指挥者、管理者和创造者。在他讲神掌管宇宙，创造宇宙的时候，他有时又将其称为“工匠”、“宇宙之父”、“穆得革”等，因此，神对宇宙而言是一种外在的实体，在《政治家》中称为外来的力量。

其次是就是理念，它是宇宙中第二个真实的存在，是一个永恒的不变的实在。在《巴门尼德》篇中称它们都是一个个单个独立的实体，排列在整个宇宙自然中，供神创世使用。理念究竟是什么？从大量的篇章对话来看，理念就是神创造万物时所要用到的模型、标准样子。如柏拉图在《蒂迈欧》篇中说：“神用型与数来塑造它们”，这个型就是理念的意思。由于型与数有关，所以理念又可以用我们现在理解的事物的本质规律的角度去理解，它是形成事物的内在原因。如某种物质材料，在按某种加工程序、基本结构的加工制作下，就一定会形成某种事物。在柏拉图看来，宇宙形成之初，理念的实体与物质的实体是分离的，是分存于两个不同的世界。是因为神要创造一个美好的世界，这两种实体才在神的手里将其结合在一块，理念为模型，物质为材质，就如揉好的面粉按进模具中做成为各种各样的饼子一样，神用此方法就创造了有模有样的万事万物。实际上，理念就是事物的本质规律。再次就是空间。空间在柏拉图的思想中是一种虚空的存在，就如我们常人所感知到的空房子、空地方一样,是一个存放东西的场所。在《蒂迈欧》篇中，他就是这样认为的：“第三类存在是永久存在不会毁灭的空间，它为一切被造物提供存在场所。”按我们现在的认识，时空是物质运动的形式，它们是事物存在的不可分割的两个方面。但是柏拉图的思想中却把它们分割开来了。认为时间是以后他造出来的。如在《蒂迈欧》中说：“日、夜、月、年在天被造出来之前并不存在，是在建构天时造出来的。”照此看来，存在的空间不仅是虚空的，而且还是静止的。

最后为宇宙物质混沌论。在他看来，最早的宇宙物质是一个完全无序混沌不清的存在，而且它和神、理念等一样，是一个客观存在的实在。这种客观存在的物质就是水、火、土、气等四种元素。因此仅从这一点来说，柏拉图不能完全将他说成是一个客观唯心主义的代表。在西方哲学史上，也有人不同意，而是定为二元论。我认为二元论的说法较为贴切。

不过，这个物质的世界是一个变动不居，混乱无序的世界。由于神的不满意，由于神的善意，在神的掌控改变下，这一世界变得和谐有序，尽善尽美了。但是变动不居的本性并未改变，因而世上的万事万物仍在不断地生成改变中。它不似神和理念的世界那样永恒不变，始终如一。这两个世界的区别就在于，物质的世界是感性的世界，“可见的世界”，永远在变化生成的世界。虽然这个世界能让人类见到，但却不能了解到它们。而神和理念的世界则是理性的世界，“可知的世界”，永恒不变的世界。这个世界虽然是人能认识它，但却是一个看不到的世界。

这个两个世界的理论就是柏拉图二元论的思想根基。这个“可见的世界”就是一个物质的世界。但是，在这个物质的世界中，首先，是一个运动着不止，混沌无序的物质元素世界才是真实存在的世界，而经工匠创造过的现象世界，虽然有序运动，但又是一个变动不居不断生成的世界，因而这些常变常新的现象又是一种非存在、非真实的东西。另一个“可知的世界”，虽然是真实的存在，但它们都不是物质的，而是神灵、灵魂和理念等。因此这些东西与物质世界相比，它们又是不可见的非实在的东西，它们只能靠心灵的理解，属于灵魂的范畴，因而自然就属精神的范畴。由此可见，对柏拉图的思想下二元论的结论是完全正确的。柏拉图有客观唯心主义思想，而且其思想是占主导地位的，但不是唯一。从早期希腊自然哲学中所吸取的朴素的唯物主义思想也是不可抹杀的。

在柏拉图真实存在的世界里，除了神的存在高高在上，无可比拟外，理念的存在就是主要的。因为理念除它是使宇宙事物存在的有序外，它还是人类认识客观世界的“共相”。它相当于我们现在所熟知的概念、本质、一般等。为人什么概念、本质和一般的东西会变成为具体实在的呢，因在柏拉图的理念中，理念不是抽象的，而是相对具体的实在，所以又与我们所理解的概念、本质等有些不同，虽然它不是个别的具体实在，但却是类别的具体实在。如它自己所举的床的理念的例子，虽然这个床不是具体的某个床，但却是我们所见到的一般的具体的床的应有样子或模型。床的样子和模型虽然我们用肉眼见不到，但在我们的脑子里灵魂中就先验地存在着。人对床的认识，就是凭着脑子里床的这个理念知识通过回忆去认识的。因此，从认识论上说，柏拉图这种认识论是建立在先验的客观唯心主义灵魂回忆说的基础上。这一点，我们可以从《斐多》、《斐德罗》、《斐利布》等篇中见到，他认为人的灵魂是不灭，轮回转世的。灵魂在永恒的可知世界里，早就对各种理念熟悉。当灵魂进一个出生了的人体后，灵魂随人体进入了一个可见的世界。于是这个人的知识和理智，就是由理念所固有的知识和理智，然后通过灵魂的回忆后而获得的，人的教育与学习，只不过是灵魂回忆中的一种形式罢了。转

另外，从目的论来说，柏拉图的理念论也是相当有份量的。因为神要创造这个世界，其目的就是至高无尚的善。在《蒂迈欧》篇中阐述宇宙的生成，神的动机与目的就是这样：神总是期望世界万物皆善，尽善尽美。当他发现整个可见世界不是静止的，而是处于紊乱无序的运动中时，他就想到有序、善和美等。神就是用这个有序、至善和美来改造这个世界，而所使用的方法就是“用型与数来塑造它们”，也就是用理念来塑造它们。这就是说，事物的尽善尽美是与存在的理念息息相关的，理念与美与善是相通的。

存在与非存在是相对立的，即真实与虚假是相对立的。在这个宇宙中，属于非存在的，虚假的东西又是指的是什么呢？在柏拉图的阐述真实存在实体的同时，也谈到了属于非存在的东西，如镜子里所照出的一切东西；艺术家所创作的东西等等，因为它们都是“影子的影子”，都不是真实的存在。其次是一般工匠所造的床，广泛而言，包括现实中所生成的一切事物，都是理念的影子，即柏拉图所说的对理念的“分有”或“模仿”等，因而也不属于真实的存在。这里还有柏拉图受赫拉克利特“流变”说的影响，“人不能两次踏入同一条河流。”由此而形成的“生成”说的理论在内，即世上万事万物的生成都是在即生即灭，永不恒定，事物总在不断的变化之中，因而现在存在的事物，随时间的流变马上又不存在了。与此相关，关于时间的的存在，柏拉图也认为只有现在时的时间才是真实的存在，而过去时与将来时，都只能是时间的影象而已，因而也是不存在的。

二、善的至高无尚和目的论

善与善的理念在《国家》篇与《蒂迈欧》篇中阐述得最清楚。善是至高无尚的体现，一是神是善的化身，或者说代表；二是善是知识和真理的源泉，又高于一切的知识与真理，比一切知识的对象“更有尊严更有威力”。因此，善的理念是理念中最高的理念。可以这样说，在这宇宙中，善与神是并驾齐驱的两个永恒的存在。

柏拉图善的理念的被“分有”或“模仿”，使宇宙处处充满着善的理念，这是神对宇宙善意的希望和创造的一种目的，是神的目的的具体体现。神的善意就是希望宇宙不要混乱无序，而是和谐有序，尽善尽美。所以神的善意就是一种善的目的。这种善意的目的，体现在整个宇宙中就是和谐有序的自然，即自然的生成都是在理念的主导下形成，没有混乱无序的恶；体现在社会中就是和谐有序的理想国家，有会治国的国王，有善于保卫国土的勇士，有善于生产和管理的臣民。大家各尽其责，各尽所能，和睦相处；体现在每个人的身上，就是四种美德的良好修养的统一，即智慧、勇敢、节制、正义，共同支配人的思想与行为。

与善相反的东西就是恶。其恶之源，在自然来说，就是自然本身中的混乱。如他在《伊庇诺米》中说：“无规范、无秩序、笨拙、无节奏、不和谐”等，就是恶的根源。对社会而言，他在《蒂迈欧》篇中认为：是因为身体灵魂中“受到各种可怕的，不可抗拒的情感的影响”。他又说：“这些情感，首先是快乐是趋向罪恶的最大的引诱者；其次有痛苦，是对善的妨碍；再次是急躁和恐惧，经常给人提出愚蠢的主意；还有不易劝解的愤怒和容易使人误入歧途的希望。”

至高无尚的善，是神的旨意、目的，也是社会人的愿望与目的。他在《国家》篇中说：“每一个灵魂都追求善，都把它作为自己全部行动的目标。”在一个国家中，只有充满着智慧、勇敢、节制和正义的人，才是这个国家最善良的人，最有道德的人。虽然柏拉图的理想的国家是乌托邦式的，但却充分地表明了柏拉图对善的目的的追求和他认定宇宙充满着善的信念。

目的论是西方哲学一个研究的范畴，从苏格拉底、柏拉图、亚理斯多德、沃尔夫到康德等，他们几乎都大至相似地认为宇宙存在一个目的，存在一个外来的推动宇宙向着完善、完美方向发展和运动的力量，这就是目的论哲学的主要依据。这些哲人都在思考着宇宙的发展存在着一个完善完美的倾向，柏拉图的目的论和他的老师苏格拉底一样，认为善的目的就是神的目的。善就是事物的完善、完整、完满，也即好的意思。亚理斯多德在论及事物产生的“四因论”（质料、形式、动力和目的因等）中，目的就是原因之一。沃尔夫的老鼠是为了给猫吃的的猫鼠论，康德的客观事物存在的目的论等等。尽管他们的目的论的说法不完全一致，但从深层的内容去分析，他们的目的论与事物发展的和谐有序，合规律这一点是相通的。目的就是追求事物的和谐有序，符合规律；实现目的就是要按规律办事。因此，在他们的人性化的社会里，目的性与规律性是完全统一的。

关于目的论，在哲学领域内，人们都很忌讳它容易与宗教或神扯上关系，所以在我国哲学研究中，没有它研究的存在价值。其实，我不全然这样看待问题。不错，从柏拉图、亚理斯多德到康德的目的论，是与他们的神学观念有关系，但是我们完全可以从另一个角度来思考这方面的问题，即从它有合理的一方面来思考目的的问题。

所谓目的，它是人的主体需要而产生的一种愿望，还有行动的计划，它与人的欲望、动机、意志力的倾向密切关联。人的目的可分积极与消极的两部分。所谓消极的，就是指由人的纯粹欲望所引发的某种目的。这是一种无理性的，甚至是违反客观规律的无理要求。由它，可造成人与自然的矛盾；人与社会的矛盾；人与人之间的矛盾等，因而使社会形成灾害。而积极的目的，则是人正确反映自然客观规律的结果，是人在理性原则指导下所形成的目的，在这一目的主导下，就可使之人与自然、人与社会、人与人之间和谐相处，构成美好的世界。两种不同的目的，就有两种不同的客观反映，造成两种不同的客观结果。

人的积极的目的实际上是人向客观自然发展中学会的，是自然向人的立法，向人所订下的标准法则。因此，人的目的也就是自然的目的，自然的目的与人的目的是相通的。所谓自然目的，其实就是自然发展的必然规律，也即马克思所言的“美的规律”。“大道自然”也，客观自然的发展就是按照一条美的规律在不断的创造着和改变着自然，由已婚猜测到的宇宙大爆炸开始，到人类的产生，再到人类社会不断向着高级社会的发展，都是在美的规律作用下，似乎自然是有目的地向前发展着，这就是自然的辩证法。

三、美的本质和真善美的统一

柏拉图在谈论客观和主观世界的真与善的同时，总是要和美感和美联系一起来谈论的，真、善、美在柏拉图的思想体系中是一体统一的。关于美的议论，主要在《大希庇阿斯》篇、《会饮》篇、《国家》篇、《斐多》篇和《斐德罗》篇中较为突出。其主要的观点，可大致归为两个类，一是美的本质问题，二是美与真善的关系问题。

1、美的本质

首先柏拉图肯定美是真实的存在。但在真实的美的存在中，许多现象的美又是说不清楚的，如年轻小姐的美；一匹漂亮的母马；一个美的竖琴；一个美的汤罐；最美的猴子，还有黄金和女神等等。在这许许多多美的现象面前，相比较而言之，究竟推断什么是美时，就说不清了，因而感到在讨论现象中的美时，“美是难的”。因为现象中的美会“因人而异”，“因时因地而异”。有时是因为它是“恰当”；有时是因它有用或“有益”和“善”；有时是因它能使人的“视听产生快感”等等。因而它不是绝对的，本有的，不变的，而是相对的、非本有的、变化的。

在柏拉图的思想中，他始终这样认为，美的现象为什么会是美的，这都是因为美的事物中具有美的本身的原因，是因为美的现象“分有”了美的本身，本质或“美的理念”。

何谓美的本质或理念？柏拉图在《会饮》篇中有一大段话说得很清楚。他说：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。因为这种美不会因人而异，因地而异，因时而异，它对一切美的崇拜者都相同。……它不存在于其它别的事物中……它自存自在，是永恒的一；而其他一切美好的事物都是对它的分有”。

那么这种美的本质为什么会给美的事物带来美呢？在柏拉图看来，主要是它“和谐”的本性。关于柏拉图美的和谐观的形成，我认为有两来源：一是来源于古希腊毕达哥拉斯数的和谐；二是来源于苏格拉底善的和谐。在柏拉图思想中，宇宙的生成除了按神的善意，善的理念所创造的一个和谐的宇宙外，另一个是在方法上，神用了数的规则来整理、规划世界，是数的规则、和谐，才使宇宙生成后有和谐统一的秩序。

那么和谐又是如何成为美的本性呢？从柏拉图的宇宙观来看，和谐的对立面就是不统一、不和谐和无序混乱，它们就是丑恶，它是神未创造出世界之前一个真实存在的物的世界。而今日的和谐有序的世界是神按照“尽善尽美”的目的创造之后才有的，因此，和谐与真实存在的神，真实存在的善的理念、美的理念是一致的，又由于美善的同一，所以和谐既是善的目的，又是美的本质。

关于美的和谐本质，柏拉图在《会饮》篇中谈论爱神一节中说得最为清楚。他在《国家》篇中曾说过：“最美的境界”是“心灵的优美与身体的优美和谐一致”。而爱神就完全符合这个条件。首先爱神“年轻”，“相貌秀美”为世公认；其次，爱神具有正义、勇敢和节制等各种美德。因此爱神的心灵美与身体美是和谐一致的，是美的最高境界的化身。爱神不仅本身美，他而且还引导人类，引导诸神去爱美，去创造一个和谐美的世界。因此他说：“美丽的爱神一出现就不会有丑恶”，因为爱神在人类世界“播下了各种幸福的种子”。这种幸福的种子就是“各种美德”。它们是：“大地上的和平，海洋上的宁静，狂风暴雨的平息，还有甜蜜的芳香，让我们安然入睡。”总之，美就是由爱神带来的一种和谐和幸福。

关于美的和谐的本质，这似乎是一个很简单的问题，但是，这样一个最简单不过的问题，在柏拉图的思想中认为，对于一个普通人来说是很难理解到的，而且也很难看到的，它是一个很高境界存在。因此他说：这种“精纯不杂”，“神圣天然一体”的和谐美的真相，并不是任何人，任何时间可以见到的，而只有有智慧的高等级的哲人，在一定的时候才能看到。作为普通人，在现实生活里所见到的美，都是经验的、相对的、比较而言的美。这些都是美的现象，并不是美的本质

柏拉图关于美的本质在于和谐的理论，在美学的研究领域内有较大范围的共识，为许多哲学家和美学家所认同，可能在说法上有些差异，但实质是一样的，即美的本质在于和谐、统一或一致等。不过要认识到这种和谐不是纯粹的和谐，如绝对的唯一；毫无生气的静止的“和谐”等等。美的和谐是在不和谐、不统一或不一致前提下的和谐，如事物混乱无序的前提下的和谐，事物多样性而呈现出来的和谐，矛盾统一后的和谐等。在柏拉图的思想里，虽然没有这样更深刻地阐述，但其实质的思想内容就是如此的。因此，从这一点上，还有其它的方面，我认为他的美学思想有许多可取之处。仅从美的本质而言，从广义的美学上说，是基本正确的，因为他道出了客观美的规律发展的实质。无论是自然还是社会，其事物的发展，属于美好的东西，就是完善的东西，它们总是按对立统一，多样统一，形成和谐的系统或整体，你看看你周围的事物发展不都是这样的吗，美的东西总是符合规律性，符合目的性，为人所喜爱。

2、美与真善的关系

柏拉图范文篇3

文艺复兴盛期意大利艺术家米开朗基罗有深刻的哲学沉思倾向，他探讨宇宙和灵魂问题似乎比艺术问题还要热情与执著。在禀赋个性化观念体系这点上，他是唯一可与达·芬奇颉颃的大师，然而两人的相似之处也仅止于此，因为各自的思想观念完全不同。达·芬奇惟自然是尊，其意识活动几乎不受任何约束；米开朗基罗则刚好相反，对他来说，精神世界的一举一动，时时受着“物质”的拘囚与羁碍，必须经过悲剧式的反抗，方可指望获得解脱，就像他创作的雕像无不仿佛奋力从石块里挣扎出来似的。米开朗基罗的哲学是重视心灵感触而忽略外部印象的，简言之，他是个柏拉图主义或新柏拉图主义者。

文艺复兴时代佛罗伦萨的艺术家，受柏拉图主义影响是个较普遍的现象，这当然与15世纪兴起于意大利北部的新柏拉图主义运动有关。至于米开朗基罗，当他还是少年学徒而于“美狄奇庭苑”从艺时，就从佛罗伦萨著名的“柏拉图学园”的哲学巨匠们例如菲奇诺、兰迪诺、米兰多拉、波利齐亚诺等人那里迷上了新柏拉图学说。在这里，神秘、深邃的哲学与艺术家的心灵素质取得了最和谐的共鸣，作为柏拉图主义者，他在同时代人中间已经相当出名，甚至有称其为“柏拉图第二”。从后世的研究也得以证明，如潘诺夫斯基指出的：“他不是将它作为某种令人信服的哲学系统而接受，更不是作为时代的风尚而接受，而是把它视为自己的一种形而上的解脱来接受……在所有受到新柏拉图主义影响的艺术家中，米开朗基罗可称作是唯一真正的柏拉图主义者。”①潘氏对他进行的研究即以此为前提。

柏拉图主义把可感可闻可见的物质世界仅仅视为恒常不变、无始无终、独立自在的理念世界的影像，简言之，一切诉诸感官的事物不过是完善的和永久的观念的不完善的摹本罢了。而柏拉图具有俄耳甫斯教派（Orphism）转世观念色彩的所谓“灵魂回忆”的认识论，认为原存于理念世界的灵魂在进入肉身后暂时遗忘了早已熟识的理念，因此必须通过努力回忆的途径才能达到真正的认识，仅仅依赖对个别具体事物的感觉是根本无法接近真理的。

柏拉图学说在六七个世纪后的新柏拉图主义者那里变得更加神秘和不可思议了，但是也更具有了——虽然是无意的——基督教神学的特征。新柏拉图学派的代表人物是罗马大哲普罗提诺（Plotinus），其形而上学的本体论体系的核心并且给予神学以很大启发的理论是“流溢说”。

不难发现，普罗提诺哲学关于不朽的问题，更是吸取了柏拉图《斐德诺篇》里的观点，即把人的灵魂理解为一种实体；实体是永存的，那么灵魂亦然；再者，尽管灵魂是永恒的，却有融于心智的趋向。人生的最高目的，是使灵魂从肉体的桎梏中解脱而回到神那里，达到与神合一。

对米开朗基罗产生直接影响的15世纪佛罗伦萨思想家正是致力于复兴柏拉图和新柏拉图哲学的一群人，以菲奇诺（MarsilioFicino）和米兰多拉（PicodellaMirandola）为代表。约1462年，大富豪科西莫·德·美狄奇将位于佛城市郊的卡雷吉别墅作为礼物送给了菲奇诺，并把一些希腊文手稿交由他处理，这样，“柏拉图学园”就顺理成章地建立起来了。

自亚历山大里亚城的斐罗（Philo）以来，如何用希腊智慧解释基督教一直是宗教的和世俗的思想家关注的问题。随着不断发掘出的古典思想影响日益广泛，把彼此各成系统的教会神学和伟大的异教哲学融合起来又不损害各自的特性及完整性看来已成为某种历史的必然，这使命就落到了菲奇诺的肩上。因此菲氏学说近于两种理论之间，即，视上帝在有限宇宙之外的经院哲学观点和把神与世界视为同一的斯多葛式的泛神论（把宇宙和上帝都看作无限的，近代有着广泛的发展）观点；他相当肯定地认为柏拉图哲学和基督教神学乃两条平行的通往真理之路，可见菲奇诺的思想体系在本质上是折衷主义的。

菲氏著作特别是《柏拉图的神学》和书信表现出一个高度复杂的思想体系，他试图精心描绘宇宙，把它视为一个博大壮观的等级系统。他认为，首先，居宇宙中心但并不与之分离的是上帝。其次，宇宙表现为以下四个层次：一、永恒的纯粹理念的宇宙智慧；二、同样具永恒性但因其意志而处于动态化的宇宙灵魂；三、由形式和物质而构成并因此而易腐败的自然王国；四、本身不具备形式与生命的物质世界。它们的完美程度依次递减，处最高级的宇宙智慧最接近上帝，只不过不像上帝那样完满而又单一，其多重性在于包纳了各种作为较低层次的存在形式的范型观念（或称天使的心灵——但丁在《飨宴》里就把基督教的天使等同于柏拉图的理念以及异教诸神）。而宇宙灵魂与但丁描写的九重的天国相当，亦即理想世界。它之下的自然王国其实就是现世，其运动依赖天国的带动。至于最末等的物质世界，只有当其与形式结合而不再是自身时才会被赋予形状、运动甚或生命，成为自然王国的材料来源。这是个更富有生命活力的动力系统，把各等级和各部分统摄起来的亲和力，即上下左右循环往复的能量流，凭借的是一种由上帝而来、透穿过各重天及所有元素的“神圣影响”。

菲氏宇宙论体系给了灵魂以某种特殊地位，其不朽性和可随自己的意志而运动的特性，使之成为自然界中最伟大的奇迹——正是它把万事万物结合在一起。有人指出，这“为关于人的尊严的学说提供了一种形而上学的依据和认可”②。根据一个古老的观念，菲奇诺学派相信大世界与小世界结构近似。就如宇宙的构成既有物质又有非物质似的，人类的构成同样也包含着物质的肉体和非物质的灵魂。前者乃固有的物质形式，后者则依附于它——当然，在肉体中，灵魂仍以低级的形式存在着；而将两者紧密联结起来的，则是人的精神。

菲奇诺把人定义为“分享神的智慧并具有肉体的理性化身”，是“上帝与世界之间相联结的一环”。这正如黑格尔关于新柏拉图主义的一句描述：“对于他们，神是直接呈现在理性中，理性的认识本身就是神性的心灵，而理性认识的内容就是神的本质。”③理性如此特殊的地位之高贵的一面是显而易见的，但却仍不能保证人不堕入本能的冲动，因为它被包围在物质之中。事实上人类理性时刻面临着上升或下落的选择，是故“不朽灵魂在肉体中总是痛苦的”。

这因此引出了他的哲学中另一个同样深刻的思想，即以直接的内在经验为基础而对精神或沉思生活的强调。经验证明，人的心灵经常处于骚动或不满足状态，但是它有能力摆脱形体和物欲的世界而集中注意于内在的本体。所以，灵魂为了从等而下之的事物中纯化自己，非得进入冥想生活不可，以便发现非形体的概念世界。但这并不等于说，人类的所有世俗活动都是毫无价值的，因为，如果说人的智慧能够直接进入永恒的真与美的境界，那么，受智慧启发的人类理性则可以承担起完善尘世间人生之旅的职责；换句话说，既要沉思，也要力行，才不失为完整、合理的生命态度。但是在对两种方式的价值认识上，“柏拉图学园”的学者们看法并不一致，比如，最权威的但丁注释家兰迪诺（CristoforoLandino）虽说略倾向于看重前者，但总的说来还是主张不偏不倚。他把正义和宗教，即行动与冥想的原则，比喻为将灵魂带向高处的鸟的双翼，就像伯大尼村的马大和马利亚姊妹，虽然一个重行、一个主思，但却同样都信仰上帝④。据此，那么正义和有作为的人就同虔诚的圣人或博远的学者一样高尚。仿效马大，意味着不放弃自己对人类负有的责任；仿效马利亚，则意味着与神分享甘美的幸福。

菲奇诺与兰迪诺的不同在于他对冥想的关注程度要强烈得多，正如克利斯特勒所指出的，菲氏把这种冥想生活“解释成灵魂永远朝着真理和存在的更高等级逐步上升的过程，上升到最后就是直接认识和洞见上帝”⑤。一旦臻于那个顶点，当然就获得了至福，也就进入忘我之境，被神性所充满，陷入“迷狂”，类如诗人的天马行空、卜筮者的心荡神驰、神秘客的欣喜若狂、相爱者的忘乎所以。这几种情况中，最强大也最崇高的当属后者，事实上，爱的观念正是菲氏哲学体系的轴心。爱是动力，来自上帝再归于上帝；爱是欲望，当然并非所有的欲望都是爱，只有当其意识到以永恒美的形式出现的神德这个目标时它才被称为爱，否则仅仅是自然冲动。二

考察米开朗基罗的诗歌创作及其他艺术创作，确实不难发现大师同上述哲学思想的深刻联系。确切的传记材料证明，不但他在少年时代即从“柏拉图学园”的先生们特别是波利齐亚诺那里得到教诲，而且作为终生酷爱但丁的诗人，也必然会从但丁感应到柏拉图的哲学气韵，因为这位“中世纪的最后一位诗人”的神学观念来自柏拉图或普罗提诺体系的东西并不少⑥；何况，15世纪末出版的十几种但丁版本差不多全是兰迪诺的注本，这就是说，它的每一行可能都在新柏拉图主义的基础上得到了重新解释，而米开朗基罗对其熟悉的程度绝不亚于对诗本身。从他的书信、诗作、谈话，尤其他造就艺术的方式及其独具风格的艺术品，展示出一个柏拉图主义者的特点。

对于雕刻，米开朗基罗有一个脍炙人口的生动定义，即“通过削减而实现的艺术”。他还在一些诗里表达了对于雕刻艺术近乎神秘的理解：“听命于美术家的创作天才之手的功绩，仅仅在于把形象从外壳之下解放出来。”因为，“就像高尚的风格、低下的风格和中等的风格都隐匿在墨水和笔尖上那样，崇高的形象和愚蠢的形象也同时潜藏在大理石里”；还说：“圣母，好像是美术家的想象力把她那生动的外貌放进一块坚硬的岩石里、然后再敲掉多余的石头而获得的……”⑦在他看来，那大理石中蕴藏着的形象，就似囚禁在牢狱里的奴隶，等待着人们为其打开监门。潘诺夫斯基指出：“他恢复了普罗提诺对‘过程’的寓意解释，这个‘过程’就是雕像形式从顽固的石头那里获得自由的过程。”⑧对于米开朗基罗，雕像在岩石里的不自由恰如灵魂在肉身里或人类在现实中的不自由，物质的肉体拖累了超物质的心灵，以致灵魂成为身体的受害者，即被阻碍了与上帝的结合。这是典型的新柏拉图主义的观念，按照菲奇诺的描述，始自于纯粹之境的灵魂降落下来而开始了生命，它被关进黑暗、俗尘和凡人的肉体，即使高贵的心灵也只能以其依托肉身来起作用——在不安中上下翻腾，“因此，我们的举动，行为，欲望都是骚动者的眩晕，沉睡者的梦境和疯狂者的呓语”⑨。所以，雕像渴望脱颖就像灵魂渴望上升，而这便赋予了艺术家悲剧式的使命，就像使心灵臻于完满必要经过悲剧式的奋斗一样。

正是基于此种认识，像米氏这样才能卓越的巨匠在进行创作的时候似乎仍然顾虑重重、举棋不定，他小心翼翼、如履薄冰，好像担心一下子毁坏了雕品，若一旦出现破损的情况，不但立刻放弃而改雕另一块料石，还会陷于极度的悲伤。到晚年尤其如此，因之他的许多作品往往不能最后完成。当然，未完成并不意味着价值降低，相反，那种不加修饰的初始形态经常是出其不意、恰到好处，丝毫无碍作品的完美。然而这也并不等于说大师的本意正在于此，事实上他为完不成而苦恼，是不能也，非不为也！康第维写道：米开朗基罗认为手不足以表达内心锤炼出来的理念，故常轻视自己的作品。既然理念与手无法将其尽悉实现之间存在着分裂，那么对于柏拉图主义者而言，完成更应该从理念去追求，因为先验的理念也即神乃包括美在内的万物之始因也是指归，尽管难于达到，却永远是艺术创造追求的终极目标。柏拉图学派把艺术创作看作是“内在理念的现实化”，越是能将精神的形式表现在材料上，作品相应就越能够获得更高的价值。如此使艺术超越摹仿而向着理念或者说赋予精神以形体的思想，始终牵动着米开朗基罗的心。他在一首诗中写道：“天上的那把神的锤子，则以自己的运动既把别的东西加工成美的，也把自己本身加工得更美。如果没有锤子就不能制造任何锤子，而这一把有生命的锤子正在制造着所有其他的锤子。”⑩这关于锤子的比喻印证出理念论对其影响至深，在他，神的锤子既是美的范式，更是美的源泉。关于美的超自然根源，以及理解融通美等于沐浴神恩的观念，在另一首诗里则表达得更明确：“任何一种美，只要它是为那些有悟性的人所看到的，它就比其他任何东西更接近于那种发源天国的美；而我们每一个人的灵魂均来自天国……我的那双如饥似渴地寻求美丽事物的眼睛，以及我那如饥似渴地期待神恩拯救的灵魂，除了对美的事物进行沉思默想外，再也没有别的办法可使自身享受到神游天国的乐趣。”(11)显而易见，在米开朗基罗那里，美，包括艺术美，根源均在精神性的上帝，必得靠圣洁的心灵和灵魂的眼睛去发见。这与达·芬奇惟自然是尊的艺术观相距何等遥远！

一如上述，无论柏拉图还是普罗提诺还是菲奇诺，在其哲学学说的表述中，均无例外地强调了灵魂的重要性，之所以重要在于它的不朽性和能动性。就人的灵魂来讲，既来自神灵亦能回到神灵，当然还可以相反，就是说也会堕落。灵魂加上与其关系密切的智慧、心智、理性等概念，构成了该具有浓厚神秘色彩的唯心主义思想体系之相互关联的理念王国，作为哲学话语，这些概念尽管使用起来玄而又玄，意义似乎也很难加以确切的界说，但若去掉形而上学的玄奥成分，实质上也不过指的精神领域里的东西罢了。总之，对于柏拉图主义者而言，高贵的必须是完美的，完美的必须是神圣的，神圣的必须是精神的，精神的则必须是反映着最高的善也就是创造主智慧的；如果是物质的（譬如具体到一件石刻的或铜铸的雕像），那么更需要赋之以精神特征或者使之分享神圣精神的灵光即来自上帝的福祉。一生迷恋但丁和柏拉图派学说的米开朗基罗的艺术观，类如这种精神的神圣化倾向成分实在是太明显了，他说好的画，迫近神而和神结合……它只是神底完美底钞本，神底画笔底阴影，神底音乐，神底旋律……因此，一个画家成为伟大与巧妙的大师还是不够。我想他的生活应当是纯洁的，圣的，使神明底精神得以统制他的思想……(12)唯其如此，他才力主艺术家要圣洁自我也就是不断地提高精神境界和道德修养，培育、光大那所谓“良好志向”的幼芽，因为，作为艺术的创造者，假设他不去努力接近甚而分享神的气息，又怎能指望会弄出神圣不朽的作品呢？深深浸润于米开朗基罗意识中的柏拉图主义观念不但使之在看待世界和人生方面不自觉地采取一种近乎超越世俗的态度，例如处理友谊或爱情问题时那几乎不可思议的谦卑——对同性卡瓦里埃利的痴迷强烈到使他毫无活性，对异性佩斯卡拉侯爵夫人的敬慕虔诚到使他近于圣化（当然这不奇怪，因为柏拉图式的恋者总将感情的对象与一种形而上的崇高相联系），而且——这是不言而喻的——也使之在其创作里隐藏了许多超乎表面意象的深奥的含义。破译这类深层次的理念或情感符号无疑是窥测大师精神世界秘密的重要途径，当然这是条隐蔽的不易被觉察的路径，而且满布弯叉与迷津。

三

根据米开朗基罗视雕刻为一个把埋藏在石头内的形象从中释放出来的过程的观念，我们仅以其几件（组）作品为例略加说明，这些石雕像均是用之于或最初计划用之于朱理乌斯二世教皇陵墓或美狄奇氏族庙陵墓上的装饰作品。

先说原计划用之于教皇陵的“奴隶”像——它们包括已完成的两座即现存卢浮宫的《被缚的奴隶》和《垂死的奴隶》与未完成的四座即现存佛罗伦萨学院的所谓“波波利奴隶”。按大师最初的设计方案，它们的数目大约应在二十左右，一个个被绑缚在放置“胜利者”群雕像壁龛两侧的方形壁柱上——依据康第维的说法，奴隶们象征着各种自由艺术由于教皇的崩逝而成了死的俘虏。但是，这种解释在20世纪兴起的“图像学”艺术批评学派的主要创立者和代表人物潘诺夫斯基那里遇到了挑战，他认为奴隶雕像的意指绝不仅限于此，至少在狭窄的意义上，作为道德比喻，乃表示不改过自新的人类灵魂为其自然愿望所束缚；也就是说，其中还潜伏着更特殊的意义即柏拉图派学说上的意义。以《垂死的奴隶》为例，在这个完美的就要睡去的青年躯体身后左腿弯曲的空档处，伸出一个粗粗雕就的猩猩的脸，该丑陋的“伴随者”具有一种“类”含义，即用以说明奴隶的属性。由于猩猩的外貌及举动均比其他任何动物都更接近人类，又由于其缺乏理智和好色，所以它便用来象征人身上所有较次等的东西比如贪婪和欲望，因而由猩猩所暗示的所有奴隶雕像的“公分母”便是：动物性。这与菲奇诺阐述的人与动物均具有低等灵魂的学说不谋而合。由此看来，喻指低等灵魂的猩猩可谓被捆绑的奴隶们的逻辑标志，它们被拴在象征物质的方形壁柱上，乃失去了自由（因被物欲所俘）的人类灵魂。与此相对照的是，如果奴隶们象征被物质所缚的人类灵魂因而也类于动物灵魂，那么放在壁龛里的“胜利者”群像就代表用理性征服情欲故处于自由境界的人类灵魂；二者互为补充，便展现了人于尘世的生活：失败及以巨大的代价和顽强的斗争赢得胜利。

不过，按照柏拉图学派的学说，俗界的生活无论多么值得称道也还是属于冥府的生活，这在菲奇诺《柏拉图的神学》中曾被特别强调过。因此，以理性征服情欲的胜利尽管值得赞颂但却不足以成为不朽，永恒的胜利还得依靠灵魂里的高级力量即启示来获得。这是来自天国的力量，就如但丁《神曲》中俾德丽采代表的，它不参与尘世的争斗因而并非是征服，启示作用于精神或智慧。在教皇陵的原初设计中，米开朗基罗打算把摩西和保罗做成占支配地位的两尊坐像置于墓陵建筑的中间一层（当然这个计划后来落了空，保罗像根本未曾动手），原因在于包括大师在内的佛罗伦萨的柏拉图主义者常常把这两位圣人归为一类，以表示通过完美的综合智慧行为而于现世即获得不朽精神的人之最高榜样。在完成的摩西坐像上，大师不只刻画了他作为立法者和统治者的政治家气度，同时还突出了他作为思想家和梦幻者的神学家气质；换言之，就是既刻画成民族领袖，又表现为大慧先知。正是从这个意义上，潘诺夫斯基认为康第维将该雕像描述为“表现出沉思者的态度，他的面容充满荣光和圣灵”，远比后世批评家大多把雕像解释成摩西是为同胞的愚行而暴怒正确得多。因为，就同西斯廷教堂拱顶壁画中的男女先知们一样，摩西所看到的只不过是新柏拉图主义者所称的“圣光的显耀”，那是一种超乎自然的兴奋，类如菲奇诺说的，当它使灵魂狂喜时，会让躯体发僵，几乎像消灭了一样。这样一来，陵墓就不仅是标志教皇政治和军事业绩的纪念碑，而且是通过现世声望而得以永恒超度、使精神不朽化的人类的象征了。

再说美狄奇氏宗祠内两位公爵朱理阿诺和罗伦佐的纪念性墓陵设计。该工程也像教皇陵一样，最后的完成与最初宏大的计划根本不能同日而语，它一缩再缩，不但在整体规模而且于细节处理上都大大地简略了，好在大师的意图并未太多削弱更无些许歪曲。值得提起的是，按最终落成的两座墓来说，在棺盖之上左右各斜卧的题为《晨》、《暮》、《昼》、《夜》之表示“时辰”的雕像下方也即石棺底部两侧，原设计方案还各取卧式半躺着两对形态互异但彼此对应的“河神”雕像（其中有一座模型存世，藏佛罗伦萨美术学院画廊）。这两座墓面的设计同样地体现了柏拉图主义者们所理解的那种神圣化，或者说，寓示着灵魂如何穿过宇宙层次而上升。诚如上述，“柏拉图学园”的哲学是把物质世界当成地下世界的，且把“监禁”在肉体里的灵魂比作一种在阴间的生活。那么，按照潘诺夫斯基的解读，处墓面最低层的四河神雕像，无疑应与冥界的四条河(13)相联系，象征人落生世上灵魂即遭到四重物质力量(14)的拘押也就是罪恶（物质乃一切罪恶之源）的包围。菲奇诺就明确指出过：理性的深壑总为冥界四河的洪水震荡着——这关于四河的新柏拉图主义解释在15、16世纪的意大利相当流行。

米开朗基罗在该两座墓面的杰出设计上非常明显地留下了一幅柏拉图主义哲学理念图式的完整印记。如果他的河神们的确用以代表学园的先生所说的地下世界也即是绝对物质的世界的话（这一点看来似乎可以肯定），那么在较高的位置即河神上方之棺盖上斜卧的《晨》等寓意时间的雕像则就象征着自然王国即现世。如上所述，在菲奇诺表述的宇宙系统中，自然王国是由形式和物质构成的，它也是人类所生活的世界。这个世界是唯一服从于时间法则的，时间为天国所创造但对天国本身不起作用，惟有自然中之物质和形式的结合才有始有终。《晨》等寓意雕像既说明住宿在物质躯壳中的人类灵魂必然遭遇的各种骚扰和压抑，也暗示着时间之无情的摧毁力量，自然王国里的一切都逃脱不了它，即使像公爵这样的杰出人物也不行。这些雕像之所以表现得那么极度的悲伤、烦郁和痛苦，正是意在强调尘世的生活或者自然界的生命无一不是悲剧性的。

人类之生活于自然王国虽然是悲剧性的，但并不是没有希望的，好在它是个短暂的有限的过程；况且，按照柏拉图主义的解释，尘世的生活同样可以是高贵的生活，为人类所独有的理性就具备使之趋于完美的能力，它的手段是双重的，即沉思和力行。根据上述兰迪诺阐述的学园派的学说，二者是通向天国的两条路径，正像使灵魂升天的一对翅膀，尽管行为的善即正义比起沉思的悟即虔诚来还只是它的先决条件，其重要性似乎相对次一些。米开朗基罗设计的墓面，的确可以说准确地诠释了新柏拉图主义的宇宙等级观念体系，高高地坐在石棺之上也就是处于寓意时间的雕像头顶附近之壁龛里的公爵雕像毫无疑问代表了最理想的尘世生活。这两尊制作完美的坐雕，与其说刻画的是死者生时的英姿，不如说表现的是他们不朽的灵魂，由于其生命之旅服从了理性的法则，是故他们已经跳出由时间统治的自然王国而即将超度上升到理想王国。两尊公爵雕像，朱理阿诺的题为“力行”，罗伦佐的题为“沉思”——当然，不惟在称谓上，同时更在动态的处理上，大师明确地凸显出两者各自的属性以及彼此的对比。依新柏拉图主义的观点看，两种形式都不失为真正神圣化的生活，换句话说，惟有由正义或虔诚统治或引导，才能逃避出物质之自然罪恶的包围，从而既可得到现世的欢乐又能获取永恒的至幸。

沉思者的笃诚和行为者的正直是新柏拉图主义的两种理想生活方式，也是米开朗基罗终生向往与实践的原则。用活生生极富暗示性的雕塑形象语言图解之的做法其实也明确地应用在教皇陵墓之最后完成的格局上，这就是称为“冥想生活”的拉结像和称为“行动生活”的利亚像，两尊石刻像分别站立于摩西坐像两侧的壁龛里，构成一个颂扬教皇神圣脱俗意旨的庄严比喻。

依据一些零散的原始草图和文献记载，研究者还发现在美狄奇氏宗祠的墓体设计方案中，位于死者坐像之上的层次即第四层次（墓面建筑的最高区域），除了绘以壁画，还要装饰“战利品”、“空置的王位”等象征物，暗示天国智慧对低级存在形式的终极胜利和不可见的不朽存在之类概念。该层面很自然地可以理解为超乎天国之上的宇宙智慧境界——可惜这个象征纯粹理念的最高层次和寓指物质世界的最低层次（由河神所代表）都未能在工程中得以实现——也由此可见，两座墓体纪念碑的设计，在一种接近完美的意义上诠释了菲奇诺式的宇宙体系论。

的确，为杰出人物建造陵墓，这种行为的本意不外是对人们尊敬或选作榜样的某种人格、精神的怀念或张扬，在这儿，寄托甚至凸显作者的思想是顺理成章的。美狄奇氏族庙的公爵墓同朱理乌斯二世的教皇墓一样满足了大师借可视艺术形式表达关于世界、人生、信仰、不朽等一系列问题之形而上理解的愿望，考虑到这些理解的来源，同样可以顺理成章地得出结论，米开朗基罗的千古杰作，乃关于新柏拉图学说的最深刻、最耐人寻味的形象化表述。

四

文艺复兴时期，由于新的时代精神为不断发现的往昔遗产所激励，艺术便经历了一个从观念形态走向摹仿自然的转换期，客观的自然，作为范本也作为源泉，给予艺术家和艺术创造以全新的价值、尺度和灵感，而其所导致的辉煌成就是人所共知的。但这并不意味着，艺术创造从此舍弃中世纪那种理念性精神旨趣及与之相应的主题选择；对往古遗迹例如希罗雕像等给予高度估价的同时，也赋予古代思想例如柏拉图学说以新的光辉（佛罗伦萨的学园即为例证）。但是毕竟，以理性为据和以自然为师总是这几个伟大世纪的主旋律，于是以达·芬奇为代表，包括米开朗基罗在内的一大批热衷实验的大师们，远远走在时代之前，靠卓越的天才和不懈的探索把造型艺术纳入了科学发展的康庄大道。不过应该看到，文艺复兴的艺术观念，经验的和超验的，作为摹仿自然的和作为理念语言的，却自始至终此起彼伏地存在着也发展着，彼此之间甚至还不可避免地产生某种紧张态势，而这种时候，艺术家的内心就成了双方交锋的战场。

对米开朗基罗来说，作为艺术家，生机盎然的对象世界无疑具有巨大的魅力；而作为柏拉图主义者，先天存在的理念世界更是无限丰富激动人心的。在装满了圣经、信仰等超验意识形态的大师之创造头脑里，经常进行着两种艺术观念的斗争完全有可能。自然性和理想性，究竟应该怎样结合？是否得各占一定比例？然而之于大师（特别在他进入晚年以后），艺术创作与其说依据客观原则而塑造合乎自然律的形象，毋宁说按照主观原则赋予信仰提供的主题以理念可视化的形体。对于雕刻，米开朗基罗信奉一种纯粹柏拉图主义的观念，即雕像的产生意味着从顽石中得到解放。那么就此而言，石头对于他就不啻拘押形体的物质或掩遮物——或者也可以抽象地称之为决定形象的法则。这个法则来自天意，为其所束缚，形体是不会自由的，就是说，那要被创造的形象的不自由，也是神意的安排；作为自然的本性，无论它反抗之还是屈从之，其不自由的状态是无法改变的，要改变它只有依靠雕塑家手中的锤子。设若按照摹仿自然的要求，真的把形体从材料的束裹中解放出来，那么在某种意义上就是违反了神的意志或者也可以说是犯罪，因为雕刻家难以保证毫无损害地使那个按照神的意志而造就并被关押的形象的理念现实化。德国人艾因姆在探讨米开朗基罗何以留下那么多未完成的作品时提出了这种假设，即：正是类似的担心或不安使大师在创作的过程中屡屡放下了锤子(15)。这无疑是些最为痛苦的时刻，因为一方面要为实现艺术的目标而苦斗，一方面又不得不放弃之。这痛苦足以让人陷入绝望，事实上，米氏艺术之过度悲郁的特征固然与其好自讨苦吃的性格颇多联系，但也同他出自柏拉图哲学甚或基督教神学观念的思想意识密切相关。

米开朗基罗似乎比任何人都更为深刻地感受了宗教悲观主义那苦涩而又醉人的味道，同时创作出艺术史上或许最富于深刻象征意义的伟大作品；他的深邃就像他的痛苦来自于信仰，来自于对未知领域不懈追询的执著和对灵魂超度秘密永恒关注的热忱。当然，显而易见，在文艺复兴这个本该走出教会阴影的思想解放时代，大师却仍然陶醉在救主信仰那惨淡的光明里；而不像达·芬奇，服从的是理性的指导，甩开权威，以无畏的勇气打探自然的奥秘。就此而言，在更具有近代人性格、气质和观念方面，还数达·芬奇最堪称为典型；相比之下，米开朗基罗的意识体系包括其艺术思想——诚如文杜里所言——是保守的(16)。

注释：

①⑧⑨潘诺夫斯基：《图像学研究》，邵宏译，载《美术译丛》1989年第1期。

②⑤克利斯特勒：《意大利文艺复兴时期八个哲学家》，姚鹏、陶建平译：上海译文出版社1987年版，第52页，第53—54页。

③黑格尔：《哲学史讲演录》第二卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆1983年版，第268页。

④典出《新约·路加福音》：一天耶稣来到伯大尼村，虔信救主的两姐妹将其迎到家中，姐姐马大便忙碌着伺候耶稣，妹妹马利亚却只顾坐在基督脚前听其讲道；事多心乱的马大欲让妹妹帮忙料理，问耶稣是否在意，回答道：“马大，马大，你为许多的事思虑烦扰，但是不可少的只有一件。马利亚已经选择那上好的福分，是不能夺去的。”（第10章第38至42节）

⑥如但丁诗：“艺术尽可能地模仿‘自然’，就像学生模仿老师一样；因此艺术仿佛是‘神灵’的孙儿。”（《神曲·地狱篇》第十一歌）这简直与柏拉图视艺术为“摹仿的摹仿，影子的影子”的理论如出一辙。

⑦⑩引自米开朗基罗的诗，刘惠民译，载《美术史论丛刊》1983年第1期。

(11)转引自朱伯雄主编《世界美术史》第六卷，山东美术出版社1990年版，第396页。

(12)转引自罗曼·罗兰《米开朗基罗传》，傅雷译，《傅译传记五种》，三联书店1983年版，第342页。

(13)冥界四河分别是阿开龙河（Acheron）、斯堤克斯河（Styx）、弗勒戈塞河（Phlegethon）和考克图斯河（Cocytus），它们在柏拉图的《斐多篇》和但丁的《地狱篇》里均扮演了重要角色。

(14)四种物质形态或说基本元素即气、土、火、水。

柏拉图范文篇4

关键词形象社会影像真实存在去真实存在颠倒的柏拉图主义

一

“形象社会”理论首先是法国学者提出的，但中国人接受“形象社会”理论却多半是通过美国学者弗里德里克·杰姆逊。杰姆逊1985年在北京大学所做的专题讲座（后以《后现代主义与文化理论》为题出版）首次让某些中国人知道了“形象社会”的理论。在讲座中，杰姆逊简略回溯了“形象社会”理论的发展历程。即，从萨特的想象说起，经德博尔的“景象社会”说，波德里亚的“类象”说，一直到杰姆逊本人的“深度消失（平面化）”说。据笔者所知，杰姆逊所提及的这些学说乃是时下西方其他一切“形象社会”理论的基本源泉，所以可以把它们称为西方主流形象社会理论。为了讨论“形象社会”，我们的首要工作应该是了解这套理论的演进脉络。

萨特认为，形象乃是想象的产物。萨特的“想象”不同于我们通常的理解。想象不是虚构，不是构造非现实事物的活动，反而是一种特殊的现实活动，是一种使现实“去现实化”的现实活动。萨特的存在主义只承认一个世界，我们无可选择地被抛入了这惟一的世界，与人有关的一切也都只属于这惟一的世界。因此，一切活动都是存在活动，一切事物都是存在事物。想象仍然是我们在世界中存在的一种行动方式。人有两种基本的行动方式，一是实践，二是想象。二者没有存在性质的区别，只有行为方式的不同。“实践”的意思是“使用物品”，典型表现是“工厂劳动”，是在现实世界中的真实的行动，它回顾过去、立足现在、面向未来进行积极谋划，参与实际现实的改变。想象则相反，它是一种“去现实化”的活动，它不是一种谋划而是一种静观，不是指向未来而是指向现在。它把过去和未来都纳入现在，使现实因被抽去内容而变成了形象。因此，想象实际上是伪实践，是不真实的实践。实践是对现实的肯定，想象却是对现实的否定。萨特认为，那些憎恨现实、不愿行动的“审美主义者”蓄意毁灭现实，把现实变成纯粹的形象（萨特并不认为审美主义者与艺术家是一回事，因为艺术仍然是一种实践）。因此，萨特是用“去现实化”来说明他所谓“形象化”的实质的①。

萨特的观点直接促成了情境主义学派。情境主义的主要代表德博尔把萨特偏于本体论的理论改造成一种马克思主义社会学说，用来描述“消费资本主义”的特征。德博尔提出了著名的“景象社会”概念。粗略说来，“景象社会”就是“形象社会”的意思，因为景象也就是形象大幅度集聚即形象充斥于整个社会的结果。在《景象社会》一书中，德博尔集中论述了资本主义演变为形象社会的必然性。德博尔接受马克思的观点，资本主义意味着经济主导整个社会，意味着商品化成为社会生活的核心机制，但他又认为，经济对社会的支配经历了两个阶段，第一阶段导致“从存在（being）到占有（having）的明显蜕变”，第二阶段则导致“从占有（having）普遍转化为外现（appearing）”。第二阶段就是“消费社会”的阶段。德博尔相信消费社会仍然是资本主义，但他认为，资本主义已经进入了一个新的阶段，该阶段的基本特征是，商品已经由实际的物体转变为物体的外观（即形象—物体）。“一切实际的‘占有’都必须从外观中获得其直接的声誉和终极的存在理由”②；“景象是积累到一定程度以致变成了形象的资本”③。于是，“形象化”成了消费社会的基本特征，是资本主义商品拜物教的最新形式，也是资产阶级意识形态的最新形式。形象化便是物质化了的资产阶级意识形态。

受德博尔和本雅明的影响，后期波德里亚提出“类象”、“内爆”和“超现实”等著名概念。其中心虽然仍是形象的非现实性，但却主要是从复制性角度来说的。“类象”是一种不同于“摹本”的复制品。摹本总有一个原本，但类象则没有原本。类象是无原本的摹本。对波德里亚来说，类象意味着真实感的丧失。本来，原本与摹本的区别同时也是真实与不真实（或真实程度）的区别：原本是有真实价值的东西，摹本则只有从属价值，二者的明确区分有助于识别真实与虚假（如在绘画中识别真品和赝品）。但是，类象却通过取消原本与摹本的区别而模糊了真实存在物与不真实存在物的界限：人们不再可能知道什么是真实的和什么是虚假的，作为类象的摹本不仅不是不真实的，而且显得比什么都真实。波德里亚用“超现实”来形容类象世界。他与萨特和德博尔一样对他所描述的现象充满了强烈的否定情绪，其“超现实”之说实际上是想表明现实感已经被类象抽空到了何等地步，连不现实也已经感觉不到了。在波德里亚看来，在一个无处不是机械复制品和人工仿制品的时代，真实或现实已经完全消失了。一切都是赝品，但却都是显得比真品还真的赝品。“超现实”实为最极端的伪现实。

杰姆逊接受了波德里亚的理论并对之做了进一步发挥。他的独特之处是从马克思主义角度把类象化看成是“晚期资本主义”的一种特殊的文化现象，视为后现代主义（即晚期资本主义的文化逻辑）的主要特征之一。杰姆逊是在“平面化”的意义上来理解形象化的④。他认为，作为后现代主义基本特征之一的平面化即深度的消失，包含两种基本含义。其一是解释活动的表面化即一切有关意义的内部与外部、表层与深层的区别消失了。人们不再认为文本的表面意义之下还隐藏着有待人们去“解释”的某种秘密，表面意义就是一切。所有深度解释学模式都消失了（杰姆逊提及四种深度模式：辩证法关于现象与本质的模式、精神分析关于表层与深层的模式、存在主义关于非本真与本真的模式、符号学关于能指与所指的模式）。其二是视觉感知的表面化，是对现象学所谓“生活世界”的描述。此即生活世界的形象化或类象化。对杰姆逊来说，形象化也是“去现实化”，意指一个挤压和掏空现实性的过程。“就像从里面将一个存在的人掏空了，外面什么也没改变，但里面已经空了，成了空心人”⑤。推而广之，形象就是徒有其表的空心之物。

以上这些就是西方主流“形象社会”理论的基本轮廓。笔者以为，熟悉并牢记这一轮廓乃是中国讨论“形象社会”或“形象文化”的人必备的基本知识的一部分。无论德博尔还是波德里亚和杰姆逊都把形象化看成是生活世界审美化的表现。他们都直接受到马克思商品分析的影响，从充斥于日常生活中的基本物品入手来描述日常生活的变化。马克思的物质商品拜物教在他们那里变成了形象或类象商品拜物教。而且从萨特起，形象化就被看成是审美化。萨特立足于想象与实践的根本对立，认为实践是要“使用对象”，而想象却只停留于“感知对象”。实践保留了对象的现实性，想象则把对象转变成了对象的形象。所以，想象是审美的。这种形象化即审美化的看法直到波德里亚和杰姆逊都是明明白白的。如波德里亚说：“现而今，政治的、社会的、历史的、经济的等现实已经如此地被整合进了超现实主义的仿真维度以致我们现在完全生活在有关现实的‘审美’幻觉中了”⑥。这或许就是迈克·费瑟斯通把他们的观点说成是“日常生活审美化”学说之一的原因⑦。

二

西方主流形象社会理论实际上是一种社会批判理论。它不是对社会现实的如实描述，而是一种带有明显“偏见”的片面解释。晚期萨特已经把他关于实践和想象的观点上升为一种社会寓言：实践代表无产阶级，想象则代表资产阶级。因此，“形象社会”说一开始就与“左”派立场密切联系在一起。

德博尔更是明确地把对形象化的批判等同于对消费资本主义的批判。新型资本主义仍然是罪恶的，但现在所有罪恶似乎都集中在社会生活的形象化这一点上，形象化成了万恶之源。与萨特一样，德博尔也认为形象化实质上就是“去现实化”。德博尔眼里的形象社会非常类似于布莱希特曾激烈批判过的那种共鸣戏剧。布莱希特认为，西方传统戏剧的全部努力都在于呈现某种完整的现实幻觉并使观众被动地认同于该幻觉，从而使戏剧与观众隔绝开来，造成由戏剧到观众的单向传输和观众完全的被动性。布莱希特的陌生化戏剧则力图打破戏剧与观众之间的界限，造成一种戏剧与观众之间的互动状态。德博尔的景象社会就类似于一出巨大的传统共鸣戏剧，也是一种足以让人产生自发认同的迷人的现实幻象。景象（形象化的商品世界）与观众（消费者）的关系纯粹是一种单向传输和被动接受的关系，缺乏任何互动式的“交流”（“交流”是德博尔喜欢的一个字眼儿）。景象社会是一个“看”的社会而不是一个“做”的社会，视觉比触觉占据无与伦比的优越地位。传统美学的无功利“静观”说在强大的经济力量推动下终于大获全胜。消费社会的出现意味着广大民众成为这个社会纯粹被动的观众，没有任何参与改变这个社会的机会。因此，形象化（即形象消费）是一种新的统治方式。景象社会并没有消灭阶级，但它的确造成了阶级消灭的假相。无产阶级作为景象的观众已经被该社会的“分离”机制（这也是德博尔的一个基本观点）拆得七零八落、似有若无。德博尔期望找到某种方式打破“景象社会”的统治，情境主义的诸多颠覆策略便是由此产生的。

波德里亚早期信奉马克思主义，并且明确宣称其“符号社会”批判是对马克思政治经济学批判的一种继续和发展。晚期波德里亚放弃了马克思主义，但却并未放弃其“左”派立场。他虽然越来越像韦伯那样感到现存状况是无法改变的，但他从未放弃对现状的否定态度。他的价值标准仍然是萨特式的。当他说整个社会已经类象化了，不再存在现实与非现实的区别时，他是在描绘一幅“真实存在”完全丧失的极度黯淡的社会图景。波德里亚的“类象”、“超现实”、“内爆”虽然都以描述性的面目出现，但实际上却都是批判性的概念。波德里亚的后现代是彻底绝望的后现代，但其绝望本身却明显是对现实持否定态度的结果。晚期波德里亚仍属“左”派，因为找不到出路的“左”派依然还是“左”派。

杰姆逊以其强烈的乌托邦信念摆脱了晚期波德里亚的困境，把形象社会理论重新拉回到马克思主义道路上来。杰姆逊大大缩小了形象化的适用范围，不再像德博尔和波德里亚那样适用于整个社会，而只适用于文化领域；同时，形象化不是“晚期资本主义”文化惟一重要的基本特征，而是诸多基本特征之一。因此，对杰姆逊来说，“形象社会”概念是不准确的，准确的概念应是“形象文化”。“形象文化”也是一个包含否定评价的批判性术语，它意味着统治阶级（资产阶级）的文化采取了一种新的形态即形象化的形态。杰姆逊显然认为，“形象文化”作为一种丧失了反抗和颠覆作用的后现代文化，乃是晚期资本主义意识形态的一个重要组成部分。形象作为被“去真实化”了的事物即作为幻象，本身就是贬义意识形态（虚假意识）最显著的标志。

三

仔细审视一下西方主流“形象社会”理论，不难发现它本身存在着巨大的缺陷。萨特、德博尔、波德里亚、杰姆逊等人对形象社会的描述是扭曲和夸张的。他们常常混淆了几种不同含义的“形象”：外观、符号、印象、影像、幻象。我们先来考察一下形象与外观、符号、印象之间的混淆问题。

首先，形象可以理解为外观，因而形象很容易混同于“外观”。何谓外观呢？如果把任何可供人使用的东西叫做物品，那么，外观是任何物品都必然具备的一个方面。其反面可称为实质，它是物品功能性（可发挥实际功用）的部分。（有些理论家把这方面称为“物质性”方面，实际上不太准确。）因此，外观可定义为物品非功能性（不发挥实际功用而仅供观赏）的部分。一件物品的“使用价值”可能只在其实质方面（如最普通、最粗糙的碗碟），也可能只在其外观方面（如昂贵难得的花瓶），但绝大多数物品却兼具实质和外观两方面的“使用价值”。现代社会的物品主要是作为商品来生产和消费的，不同的商品发展水平对外观与实质之间的比例要求不同。这就是德博尔所谓在消费社会中形象的生产代替了物质的生产的准确意思。在这种意义上，德博尔、波德里亚、杰姆逊的确看出了发达国家“生活世界”的一个突出特征，即资本主义似乎主要在生产外观而不是实物，但他们常常把外观混同于他们自己定义的那种影像。

第二，形象可以理解为符号，因而形象有时可能混同于符号。形象与符号本来是很不一样的，但形象有时也可以被理解为“符号”。关于社会的符号化，有两种基本观点。以马歇尔·萨林斯为代表的一派认为，所有人类社会对物品的生产和消费都是对符号的生产和消费⑧；以前期波德里亚为代表的一派则认为只有资本主义社会才是真正生产和消费符号的社会。这里只说后一派。波德里亚认为，发达工业社会作为早已解决了温饱问题的富裕社会，其生产已经日益符号化。前期波德里亚指出，资本主义经济本质上是一种符号经济（与象征经济相对），任何一类商品都像一个语言符号一样，并非独立的存在，而是处于与其他商品的差异关系中的存在。商品生产总是一个等级化差异系统的生产。因此，每一件商品都不只是物质产品，而是社会文化偏向的表达，都潜藏着自身的代码。吃什么样的食物、穿什么样的衣服、住什么样的房子、开什么样的汽车等等，都不是单纯的物质享受，而是特定文化身份和社会地位的表现⑨。

商品的符号化与商品的外观化本来是完全不同的。一类商品哪怕完全是功能性（即外观完全缺乏吸引力）的，也不妨碍它是一种符号只要进入一定的编码系统并在其中占据一定的位置，商品就成为符号（波德里亚和萨林斯都认为，商品的使用价值就是这样确定的，使用价值无非是商品的“含义”而已）。因此，原则上，符号化与外观化没有必然的联系。但是，另一方面，商品的符号特征又往往主要从外观方面显示出来，外观往往是商品符号性的基本承载者。这在消费社会出现以后尤其如此，而且愈演愈烈。消费社会是商品经济发展的高级阶段，其显著特色就是商品符号外观方面的重要性似乎远远压倒了实质方面，商品符号的观赏性压倒乃至取代了功能性。消费社会商品的符号化的确离不开商品的外观化。“形象社会”理论家们也因此经常把符号与他们自己独特意义上的“影像”混为一谈。

第三，形象可以理解为印象，因而形象很容易混同于印象。此处的印象不是指洛克哲学中所谓最基本的感觉材料，也不是指常人所谓模糊不定的直观认识，而是指被人为塑造出来的具体事物（主要是人）。中国文艺理论和美学中经常提到的“形象”就是这一意义上的。最典型的是“公众形象”，如孔子的形象、拿破仑的形象、哈姆雷特的形象、乔治·布什的形象、巴黎的形象、日本人的形象，等等。德博尔、波德里亚、杰姆逊等人的“形象”也包含了这方面的意思。他们往往极度夸大了印象在消费社会的特殊性，因而不能准确说明印象的性质以及用印象来界定消费社会的妥当性。关于这种意义上的形象，可以有两种理解方式。一是认为，形象是相对于“事物本身”来说的，形象是人为塑造而成的东西，事物本身完全可以与它的形象有很大的不同。另一种观点否定存在事物本身与事物形象的差别，认为一切都是人为塑造而成的，一切都是形象，原以为是事物本身的东西实际上也是一种形象。比如，按前一种方式，我们可以说，孔子留给后人的形象（这本身也是不断变化的）与孔子本人是有本质差别的；按后一种方式，我们可以说，根本不存在“孔子本人”，即使对于孔子自己和他的弟子，也只存在孔子形象：孔子在自己心中的形象和在他人心中的形象也许是大不相同的，但本质都只是形象而已。不过，无论按照哪一种理解方式，这里的形象都不是现代社会的特产，而是一种跨历史、跨时代的基本现象。现代社会的特色仅在于塑造形象的方式发生了极大的变化。比如（狭义的）影像（由于大众传媒的发展）成了塑造公众形象最基本的手段（当然，影像在私人形象的塑造中也越来越重要）。但把消费社会说成这种意义的“形象社会”，正如把消费社会说成是狭义的影像社会一样，显然是非常不恰当的，因为一切社会都是这种意义上的“形象社会”。

四

不仅如此，西方主流“形象社会”理论还存在一个更根本的问题：把形象等同于影像，又把影像等同于幻象。可以说，把形象理解为影像是西方主流形象社会理论的最根本的特征所在。德博尔的“形象”、波德里亚和杰姆逊的“类象”实质上都等于影像。他们的观点又都源自萨特。魏金声把萨特论形象（和想象）的著作译作“影像论”，非常正确地凸显了萨特心目中形象与影像的等同性。如前所述，萨特的现象学否定想象界与现实界属于两个不同的存在领域，认为他们是同一存在领域的不同形态⑩，这样，萨特就不能区分一件现实商品（如现实中的一辆汽车）的外观与一件现实商品的影像（如照片上的一辆汽车）。萨特把我们看见一辆汽车的外观等同于摄影机拍摄了一辆汽车的照片，所以他才会认为，形象逼肖原物却徒有其表。这肯定是一种错误的现象学。比如，即使影像可看作幻象（因它本是二维平面上的形色组合却表现得是立体空间中的实物），外观却并不能看作是幻象，外观就是实物本身的一部分。萨特的错误被后继者不加批判地接受下来。德博尔所谓“景象社会”实为外观社会，德博尔的全部批判都立足在社会生活的外观化上面；但德博尔却错误地以为景象社会就是影像社会，社会生活的外观化就是影像化。波德里亚的“类象”说虽然不再把形象等同于外观，并且颇为有效地说明了消费时代之为“机械复制时代”（本雅明）和大众媒介时代（麦克鲁汉）的一个基本特色，但波德里亚显然夸大了消费社会影像化的程度。实际上，如果宣称消费世界是一个符号世界和消费世界是一个外观世界大致上还能成立（但这也不能绝对化，因为除了少数装饰性商品之外，绝大多数商品都不可能没有相应的实质部分）的话，宣称消费世界是一个影像世界却是大可商榷的。除非像德博尔那样认为外观化=形象化=影像化，在何种意义上可以说商品世界是一个影像世界呢？难道一件衣服只是批量生产出来的成千上万件同样的衣服之一，它就成了影像吗？

显然，“形象社会”理论家们往往同时采用两种不同含义的“影像”：狭义的影像和广义的影像（或实际存在的影像和哲学界定的影像）。仅仅从大众传媒以及其他复制活动在消费社会中日益突出的影响来理解西方主流形象社会理论把形象等同于影像的做法是远远不够的。要真正透彻地理解为何“形象=影像”，就必须超越社会现实，诉诸西方知识分子对幻象的恐惧，弄清“影像=幻象”的个中缘由。这个缘由不是别的，就是柏拉图主义。柏拉图著名的洞穴寓言已经清楚地表现出对可能生活于幻象中的忧虑。柏拉图的“模仿说”则更具体表达出了对影像的不满。以床为例，柏拉图认为，床有三种基本类型，一是神造的床即床的理式，二是木匠造的床，三是画家画的床。木匠的床是对床的理式的模仿，画家的床又是对木匠的床的模仿。这就是著名的艺术与真实隔了三层之说。柏拉图模仿说最值得注意的是，模仿不是好东西，模仿是败坏存在的活动，因为影像总不如原物“真实”：木匠的床（影像）不如床的理式真实，画家的床（影像的影像）不如木匠的床真实。因此，柏拉图已经把影像理解为幻象。这种把存在与真实匹配起来并把影像等同于幻象的思路赫然活跃在当今的“形象社会”理论中。⑾如前所述，从萨特到杰姆逊，“去现实化”或“去真实化”都是“形象化”理论的根本特征。萨特的“想象”非常近似于柏拉图的“模仿”，都是败坏存在（即吸掉事物真实性）的活动。波德里亚的“仿真”也是如此。对他们来说，形象化就是去真实化，形象社会本质上就是幻象社会。但这里的“幻象”却不是指普通的虚构事物，而是指徒有真实外形却没有真实存在的事物。这里的幻象是指被抽去了真实性只留下真实性外壳之物。因此，西方主流形象化理论可视为这样一种世界感受的表达，即事物本身固有的“重量”和“内核”消失了，只剩下逼真的空壳，人们生活在形象中就好像生活在玻璃房子中一样（玻璃房子是杰姆逊对形象社会的比喻）。

所以，“形象=影像=幻象”这一西方主流形象社会理论的基本公式必须放在“真实存在——去真实存在”的柏拉图式思维框架中才能得到准确的理解。狭义的影像如床的照片即使可以勉强说成是幻象（二度空间中幻现出三度空间的景象），也并非柏拉图意义上的幻象。柏拉图式幻象是真实性被挖去后残留下来的逼真性空壳，这是一种由哲学信仰界定出来的影像，绝非摄影图像之类实际的影像。某些仿真事物似乎更切合柏拉图式影像的含义。毕竟，仿真物只是逼肖某物而并非真的某物。波德里亚的“类象”实际上就是指仿真物，与常规的影像还是有本质区别的。从萨特到波德里亚和杰姆逊，“形象”实际上多半都是仿真物（而且还不是经验意义上的仿真物而是由哲学信仰产生出来的仿真物）的代名词，因而都是柏拉图意义上的影像。正因为如此，影像才同时又是幻象，才是去除了真实性的虚假物（即伪造物）。也正因为如此，“形象社会”的准确含义才是被伪造物所充斥的社会。

不过，主流形象社会理论可能不是直接源自柏拉图，而是以尼采为中介才与柏拉图发生关联的。艾伦·布卢姆认为，20世纪的西方右派和“左”派都已经大大尼采化了。⑿西方主流形象社会理论似乎清楚地印证了“左”派的尼采化。杰姆逊就曾明确谈到，萨特的想象说类似于尼采的“憎恨现实说”。尼采抨击自苏格拉底以来的西方文化是憎恨现实的文化，因为这种文化通过去现实化来腐蚀现实。⒀由此可见，形象社会理论多半是尼采启发的结果。不过，尼采的思维模式又来自柏拉图。尼采当然是柏拉图主义最猛烈的抨击者，但是正如海德格尔所说，尼采又是一个颠倒的柏拉图主义者。⒁他的“憎恨现实说”沿袭了柏拉图“真实存在——去真实存在”的思维模式，只不过颠倒了柏拉图的具体评价而已。柏拉图认为真实存在的是理式（概念），感性事物只是理式的影子；尼采则认为，感性事物是真实存在，理式（概念）才是影子。在柏拉图那里，现实存在还等于去真实化了的存在，也许只是从尼采开始，现实存在才同时等于真实存在。但无论如何，在这个问题上尼采主义最终也不过是颠倒的柏拉图主义而已。西方主流形象社会理论家骨子里都是尼采的忠实信徒，因而其理论也逃不出颠倒的柏拉图主义。

五

因此，西方主流形象社会理论中的“形象”最终是根据“真实存在——去真实存在”的“问题框架”（阿尔都塞语）来理解的。形象就是一切丧失了“真实存在”的事物；由于“真实存在”与“现实存在”对“左”派来说是同一事物，形象又等于丧失了“现实存在”的事物。既然如此，它就不是对现实社会的客观描述而是一种主观判断。我们完全可以肯定“消费社会”已经来临，也完全可以肯定存在“日常生活的审美化”，但我们没有任何理由肯定消费社会就是上述意义上的形象社会，也没有任何理由肯定日常生活的审美化就是上述意义上的形象化。形象社会理论告诉我们，我们的世界和自我都正在不断丧失真实的存在，我们正日益走向一个影子般的世界。事实果真如此吗？我相信连西方最发达的国家也并非如此，更不用说中国了。

也许西方主流形象社会理论的确如杰姆逊所说描述的那样无非是“真实感的丧失”，但“真实感的丧失”难道不会是一种瞬间的幻觉而非正常的感受？在某一瞬间，如果我觉得周围一切都是假的，自己生活在玻璃房子里，我会很快回过神来，毫不犹豫地告诉自己这是一种幻觉，一种不正常的体验。遗憾的是，形象社会理论家似乎与此相反，不是怀疑自己而是怀疑世界：他们似乎相信玻璃房子才是现实社会的本来面目，通常以为真实可靠的现实反而是不真实的。这是否非常类似于一个真正精神病患者的症状呢？当然，认为形象社会理论家们是精神病患者完全是错误的。他们事实上并未真正患上精神病。如果硬要说他们患了什么病的话，他们只是患了“哲学病”。从柏拉图开始，西方哲学就形成一个可称为“存在焦虑”的传统，担心“真实存在”离我们而去。后现代激烈的反本质主义也未能彻底动摇这一传统。没有“存在焦虑”，就没有萨特式存在物与形象之别，也就没有主流的形象社会理论。中国某些学者之所以至今难以准确把握西方“形象社会”或“形象文化”的“真谛”，根本原因就是这种“存在焦虑”在中国传统中的缺乏。

然而，拥有“存在焦虑”这样一种本体论疾病并不一定是一件伟大光荣的事情。中国学者没有这种焦虑不必感到羞愧，因为这也许正是一种心理健康的表现。德博尔最终因绝望而自杀、波德里亚变成了犬儒主义者，正好表明这种“疾病”不是一种好东西，它可能带来触目惊心的可怕后果。或许，更可怕的还在于可能出现因担心现实的消失而采取集体性过激行动去“挽救”社会的诸多行为。所以，中国学者大可不必拜倒在西方形象社会理论面前，而应该把它视为最多仅触及非常局部现象（如仿真现象）的理论，整体上是错误的。并不存在西方某些左翼学者批判性地描绘的那种“形象社会”，社会可能正日益符号化、外观化、印象化、影像化，但却未必日益影子化、幻象化。如果我们走出那种颠倒的柏拉图主义，也就不会如此这般地杞人忧天了。

①参见弗里德里克·杰姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版。杰姆逊在《政治无意识》的一个脚注中引述了萨特关于想象之为“去现实化”或“去真实化”活动的论述：“因此，可能存在一种想象事物的因果律。虚无，在不停止其为虚无的情况下，能够产生出现实的效果。既然如此，为什么就不能产生一种去现实化的态度呢……（热奈）想把现实事物拖入想象事物中去，把它淹没在那里。做梦者必定用他的梦污染别人，他必定让它们堕入梦之中：如果他要对别人发生作用的话，那他就必定像病毒、像去现实化的实施者那样……时间被颠倒了过来：锤子的敲击不是为了开动旋转木马，主人正在计算的收入、未来的赚头、旋转木马，所有这些的存在只是为了开始锤子的敲打；未来与过去被同时给定，为的是生成现在。热奈持续体验到的这种逆退时间和前进时间突然介入了，热奈生活在了永恒之中。与此同时，货摊、房屋、地面，所有这一切都变成了布景：一个户外剧院，演员一出场，树木就变成了纸板，天空也变成了画布。在变成姿态的过程中，行动突然间把大量存在物与自身一起拖入了非现实之中。”（让·保罗·萨特：《圣·热奈》）FredricJameson,ThePoliticalUnconscious,London:Methuen,CornellUniversityPress,1981，p.232.

②③GuyDebord,TheSocietyoftheSpectacle,tans.,DonaldNicholsonSmith,NewYork:ZoneBooks,1994,p.17，p.34.

④杰姆逊写道：“首要和基本的事实是一种崭新的平面性或无深度性的出现，一种最直接意义上的全新的表面性也许是一切后现代主义最基本的形式特征。”See,FredricJameson,Postmodernism,or,TheCulturalLogicofLateCaitalism,Durham,NC:DukeUniversityPress,1991,p.9.

⑤弗里德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第208页。

⑥JeanBaudrillard,SymbolicExchangeandDeath,Trans.ByIainHamiltonGrant,London,Sage,1993,p.74.

⑦迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第98页。费瑟斯通概括了“日常生活的审美化”三种含义：即消解艺术与日常生活间界限的艺术亚文化，将生活转化为艺术作品的规划，充斥于当代社会日常生活的符号与形象之流。第三种即形象化是“消费文化发展的中心”。

⑧参见马歇尔·萨林斯《文化与实践理性》，赵丙祥译，上海人民出版社2002年版。

⑨SeeJeanBaudrillard,ForACritiqueofthePoliticalEconomyoftheSign,Trans.ByCharlesLevin,TelosPress,1981.

⑩参见萨特《影像论》，魏金声译，中国人民大学出版社1986年版。

⑾柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第66—89页。

⑿艾伦·布卢姆：《走向封闭的美国精神》，缪青、宋丽娜等译，中国社会科学出版社1994年版。

柏拉图范文篇5

论文摘要：柏拉图的《理想国》和《法律篇》不仅蕴涵着深刻的哲学思想、政治思想，而且其中的经济思想已引起众多学者的注意。文章从伦理的角度对社会分工观、财富观、贸易观三个方面进行分析，并分别指出了三者对当代经济的影响和启示。

柏拉图是古希腊唯心主义思想家，他的经济伦理思想主要体现在其著作《理想国》和《法律篇》中。这些著作距今已有2000多年的历史，随着时代的发展和历史的变迁，书中的一些观点在我们现在看来无疑是错误的，但这并不能否认柏拉图的经济伦理思想带给了我们深刻的影响和有益的启示。

一、社会分工观

(一)主要内容

1.社会分工和国家的产生。柏拉图首先意识到人具有物质性，人的生存离不开衣、食、住、行等问题，任何一个人也不可能生产出满足自己需要的全部物质生产资料。所以他指出:“在我看来，之所以要建立一个城邦，是因为我们每一个人不能单靠自己达到自足。”因此，“我们每个人为了各种需要，招来各种各样的人。由于需要许多东西，我们邀请许多人住在一起……这个公共住宅区，我们叫它作城邦。可见，在柏拉图看来，城邦的产生源于社会分工，社会分工是城邦产生的原因和动力。

2.社会分工提高了生产效率。在《理想国》中，柏拉图指出“我们大家并不是生来都是一样的，各人性格不同，适合于不同的工作。”“只要每个人在适当的时候干适合他性格的工作，放弃其他的事情，专搞一行，这样就会每种东西都生产得又多又好。”显然柏拉图是根据每个人不同的天赋和才能来进行分工的。每个人只从事一件最适合自己的工作，这样一方面使个人才能得到充分发挥，另一方面也增加了产品数量，提高了产品质量。

3.社会分工构建正义城邦。在天赋差异和社会分工的基础上，柏拉图将城邦人员分成三个阶层:(1)生产阶层。这是由农民、牧人、工匠及其商人等构成的阶层，由于他们的先天察赋比较低，这就使得他们处于城邦的最低阶层，为整个社会提供生活资料，从根本上维护社会的正常运转;(2)护卫者阶层。他们的先天察赋比较高，形成了城邦的第二等级。他们的主要职责是保卫城邦，充当统治者的辅助者;(3)统治者阶层。这是由具有高超智慧的少数哲学家组成的阶层，他们是由第二阶层的人员中精心挑选和培养出来的，执掌国权、管理国家的统治者。

这样，经过严格的社会分工，城邦中形成了有序的社会结构。三个阶层在其各自的工作岗位上各尽其才，各得其所。而且“当生意人、辅助者和护国者这三种人在国家里各做各的事而不相互干扰时，便有了正义，从而也就使国家成为了正义的国家了。”

(二)社会分工观对我们的启示

对许多组织而言，才华横溢的员工往往是其竞争优势的基础，如下图所示:

但这并不是每个人都有同样优秀的能力，这在很大程度上取决于个人的个性，例如:性别、能力、努力、个性、背景及文化的差异。这些都是人的个性特征，而且这些个性特征相对而言比较稳定。所以每一个成功的企业必须有好的人力资源管理，即能够确保大多数人高效地发挥自己的才能，从而能够顺利地实现公司目标。人力资源管理的一个最明确的思想是由密西根学派提出的。他们认为:人力资源系统与企业组织结构应同企业战略一致。其中“适配管理模式”是由四个程序组成:颤选、评价、奖励和开发。其中最基础的工作就是颤选。而颤选的最终目的就是配置，或者说要安排合适的人到合适的岗位，并进行适当的岗位培训。但良好的培训不能弥补失败的颤选。这说明如果具有适当能力的人没有被挑选到，雇主今后就很难对那些能力有差距的人进行培训。

二、财富观

(一)主要内容

1.财富和德行。苏格拉底的哲学是强调人们行为伦理性质的哲学。柏拉图继承了苏格拉底的传统，在其财富观中带有极强的伦理性质。他将财富分为三个等级:第一等是精神财富，如知识、克制以及其他各种德行;第二等是肉体财富，如健康之类;第三等就是一般我们所讲的物质财富。同时，柏拉图认为:“富有的人不可能同时是有德之人。对财富的关心应该被列于第三位乃至最后一位—位于对心灵和身体的关怀之后。”可见在其财富观中，柏拉图将道德放在首位，认为有德行远远重于对物质的享受。但这并不是说柏拉图排斥物质财富。他认为追求物质财富时应具有节制的美德“个人财富不得低于某个最小量—不可缺少的家庭财产—也不可超过某个最大量，即家庭必需财物与其他财产之和不得超过最小拥有量价值的4倍。如此以来，极端的贫困与富裕得以避免，公众将免于因商业化而导致的腐败的危害。”

2.财富与社会。柏拉图主张在理想国中除了从事经济活动的自由民阶层可以拥有私有财产和家庭以为，战士和哲学家都不应该拥有私有财产。而且主张在统治阶层中实现共妻共子，消灭家庭，建立公共食堂。这样的所有制结构是因为柏拉图认为:“统治阶级如果嗜好金钱与财产，他们必将腐败。而生产阶级成员就其本性而言必然有如此嗜好，将不会急于篡夺统治者的位置，因为这会妨碍他们积累财产。”可见，柏拉图所要求的公有制是在统治者阶层实现的一种集体制度。这种制度的实施一方面在生产阶层实现私有制，刺激且方便他们生产，同时又保证了统治者的地位;另一方面，在统治阶级实现公有制，由于统治阶级的消费资料全部来自国家的赋税，这样他们就在国家中形成一个特殊的利益团体，要求他们必须具备整体意识，集中精力管理国家事务。只有龟甲的安全、稳定、富有，才能使他们的物质利益和社会地位得到保证和提高。柏拉图这样制定所有制的根本目的是在一国之内，在各阶级之间，各阶级内部都达到协调一致，形成有序的社会结构，使社会处于一种和谐的关系之中。否则“如果一个人天生是一个手艺人或者一个生意人，但是由于有财富、或者能够控制选举、或者身强力壮、或者与其他这类的有利条件而又受到鼓惑怂恿，企图爬上军人等级，或者一个军人企图爬上他们不配的立法者和护国者等级，或者这几种人相互交换工具和地位，或者同一个人同时执行所这些职务，我看你也会觉得这种交换和干涉会意味着国家的毁灭吧?”

(二)财富观对我们的启示

社会属性是人的本质属性，是人区别与其他动物的根本属性。在人的社会性中，德行是其中极其重要的一个方面。人的德行的好坏是对人评价的首要也是重要标准，同时德行的好坏也极大地影响了人的发展，包括其财产的增长。

“全部人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”在这里，马克思强调了人生命的重要意义。如果没有生命，也就没有社会可言，更不用说财富的存在有何意义。特别是在现代这样一个快节奏、重压力的社会环境中，人对身体健康的关注尤其应注意。

三、贸易观

(一)主要内容

1.贸易观。在对待商业贸易的态度上，大多数的先哲们都持轻视和批判的态度。柏拉图也是如此，这主要体现在他把商人和农夫、工匠等归于社会第三等级，认为他们是用铜、铁制成的，“在管理有方的城邦里，这是些身体最弱不能干其他工作的人干的。”这种对商人的轻蔑和批判是与其“金钱为邪恶”的观点一脉相承的。他认为商业贸易的最终目的是收敛钱财，而“世俗的金钱是罪恶之源，心灵深处的金银是纯洁无暇的至宝。但柏拉图在论及国家起源时，肯定了商业贸易的合理性。“在城邦内部，我们是如何彼此交换个人所制造的东西呢?须知这种交换产品正是我们合作建立城邦的本来目的呀。”同时柏拉图也肯定了对外贸易的作用，“把城邦建立在不需要进口货物的地方;这是实际上不可能的。但对对外贸易，柏拉图要求城邦实行严格的控制，“如同外贸一样，商品的价格和质量由公共当局控制，只有必需品方可进口，不需之物方可出口。”

2.货币观。由于为了保证贸易的顺利进行，柏拉图肯定了城邦对货币的需求。柏拉图认为“公民不得持有金银，但可持有货币。他们不得以足值货币的形式去积累财富。可见柏拉图认识到货币对于交换的便利性，肯定了货币具有价值尺度和流通手段的职能。但为了在公民中出现极端富有、极端贫困的现象出现，而给国家的安全和稳定带来灾难。柏拉图提出了货币作为交换手段只是一个符号，只需有法定的偿付能力，而不需具有真实的价值，从而在这里否定了货币的储藏功能。

(二)贸易观对我们的启示

柏拉图范文篇6

关键词：柏拉图；音乐教育；剧场政体；贵族政体；歌词中心主义

Abstract:ThisisapaperwhichstudiesPlato’saestheticsofmusiccomprehensively,discussinghisconceptofmusic,thecriterionofmusicjudgment,theeducationofmusic,theatrocracyandaristocracy,involvingeveryaspectofhismusicaesthetics.Thefinalconclusionisthat,asviewedfromitsnatureofthetheory,Plato’saestheticsofmusicisakindofidealismandelitism;that,asviewedfromitstypeofthetheory,Plato’saestheticsofmusicisakindofthesystemofprovisionratherthanakindofthesystemofdescription.

Keywords:Plato;aestheticsofmusic;educationofmusic;theatrocracy;aristocracy

柏拉图（427BC-347BC）是古希腊的伟大的哲学家，雅典人。

研究柏拉图的音乐美学有两点值得注意：第一，他没有像研究美那样有一篇专门的对话来研究音乐。关于音乐的美学主要散见于《理想国》第三卷和《法律篇》第二卷。为了系统地把握他的音乐美学，本文将不拘于其原来的编排和位置，而是按照思想的逻辑性将它们重新排列来阐释。第二，柏拉图的音乐美学主要是从音乐教育的角度来考察的，它的重点在人的德性。他是为了讨论人的美德教育而涉及音乐的美学问题。

音乐的概念

柏拉图关于音乐的概念有三种，第一种是科学；第二种是艺术；第三种是美德教育体系。现分述如下。

在《会饮》篇，柏拉图借厄里什马克医生的口说：“音乐也可以说是研究和谐与节奏范围之内的爱情现象的科学。”[1]这里需要对“爱情现象”作一番解释。《会饮》是一篇讨论爱的对话，厄里什马克所说的“爱情现象”指的是，相反因素之间的协调融合，因此，“和谐与节奏范围之内的爱情现象”就是指声音的高、低之间的协调融合、节奏快、慢之间的协调融合，音乐就是研究这些现象的科学。将音乐定义为科学，源自毕达哥拉斯。据传，毕达哥拉斯有一次路过一个铁匠铺，听到里面传出一阵阵和谐的声音，就进去作了一番探究，发现铁锤的重量为2：1时，发出八度音，3：2时，是五度音，4：3时则是四度音。[2]从那以后，数－比例和谐就成为音乐的本质，同时，在概念上，音乐也成为研究和谐的科学。柏拉图在音乐方面是全面接受了毕达哥拉斯的观点，音乐的概念当然也不例外。

在《高尔吉亚》对话中，柏拉图借苏格拉底之口说出了第二个音乐的定义：“音乐是关于旋律创作的艺术。”[3]这个定义反映了古希腊音乐的一般情况，即单音音乐，这就是它只有旋律而没有现代意义上的和声，所以说，音乐是关于旋律创作的艺术。

第三个定义是这样的：“当声音渗透到灵魂里的时候，我们把这看作是美德教育，我们试用音乐这个词来描述它。”[4]虽然这不是一个直接了当的关于音乐的定义，但是它仍旧在告诉我们音乐是什么，这就是，音乐是关于美德教育的。在柏拉图的《理想国》里，其他种类的艺术，如绘画和诗都是模仿，它们对于真理没有多大的价值，还迎合人性中低劣的部分，并且诗人还要被驱逐出理想国。唯有音乐，他认为具有深入人心的力量，比其他教育都要重要：“音乐教育比起其它教育重要得多，是不是因为这些理由？头一层，节奏和调式有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化；如果没有这种适合的教育，心灵也就因而丑化。其次，受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶；但是一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心里，作为滋养，因此自己性格也变成高尚优美。他从理智还没有发达的幼年时期，对于美丑就有这样正确的好恶，到了理智发达之后，他就亲密地接近理智，把她当作一个老朋友看待，因为他的过去音乐教育已经让他和她很熟悉了。”[5]他还说：“用体操来训练身体，用音乐来陶冶心灵。”[6]因此，在柏拉图看来，音乐作为一种美德教育与其它教育比起来，是一种无可比拟的、深入心灵的教育，它陶冶人的心灵，使人的性格变得高尚优美。柏拉图的这种观点，对于我们现代人来说是陌生的，但它却是柏拉图教育思想的核心部分。

音乐判断的标准

音乐或音乐美的判断的标准在柏拉图是一个重要的问题，这个问题他是这样提出来的：“凡是美的事物不是对于我们一切人都同样是美吗？还是它们本身就同样美，不是按照我们的意见才是同样美？没有人会承认在舞蹈里表现罪恶的形式比表现德性的形式还更美，或是会承认他自己喜爱表现罪恶的形式而旁人却喜爱另样的形式。但是多数人都说，音乐的好处在使我们心灵得到快感。”[7]这段话的意思是这样的：美是依照我们的意见才美，还是不依照我们的意见而本身就美。这里柏拉图提出了一个美是客观的还是主观的问题。而一般的人却认为音乐美不美在于是否给与我们快感，有了快感就美，没有快感就不美。显然，这是从主观角度看待音乐美，也就是说把音乐美看成主观的。柏拉图从两个方面分析了这种主观的快感论的观点，一个是从逻辑的角度，一个是从伦理的角度。我们先看第一个角度的分析。

柏拉图说，假定我们安排一场艺术比赛，把全国居民都召集起来作为评判者，任何想获奖的都来参加，就给我们以快感进行比赛，这是唯一的标准。谁给与最大的快感，谁就获胜得奖。至于参赛者表演什么，他完全有自己的自由，不作限制。因此，参赛者中有演出荷马史诗的，有唱配乐抒情诗的，有演悲剧的，有演喜剧的，还有演傀儡戏的。柏拉图说，在评判时，如果将决定权交给婴幼儿，他们一定会选木偶操纵者（即傀儡戏）；如果决定权交给较大一点的儿童，他们会选择喜剧；如果是由有教养的年轻人来做选择，他们一定会选择悲剧；而老年人则会喜欢《伊里亚特》和《奥德赛》。这样一来，就不会有最终的结果，因为主观的东西必然是相对的。但是，柏拉图自己还是做出了一种最终的选择，这就是，他认为，老年人选出的结果就是最终的获胜者，他说：“你和我显然被迫说，恰如其分的获胜者会是我们这辈人选出的人。从今天全世界每个城市的习惯来看，这对我们是最好的。……这样，我是在有限的意义上同意普通人的看法：音乐的优美要凭快感来衡量。但是这种快感不应该是随便哪一个张三李四的快感；只有为最好的和受到最好教育的人所喜爱的音乐，特别是为在德行和教育方面都首屈一指的人所喜爱的音乐，才是最优美的音乐。所以裁判必须是有品德的人，这种人才要求智勇兼备。如果一个法官在作判断时，听取的是观众的意见，受到了乌合之众的大叫大嚷的影响，而他自己又缺乏训练，那么他做出的判断就不会是恰当的。”[8]这段话里，有两点值得注意，第一点，所谓“有品德的人”就是从道德的立场来评判音乐美，即将艺术的审美判断归于道德判断，或者说，以道德的客观性与普遍性取代审美的客观性与普遍性。第二点，他又以法官的法律判断来比喻审美判断，也就是希望审美判断像法律判断一样来获得它的客观性和普遍性。综合这两点，可以说，柏拉图是从审美以外来讨论审美判断，以非审美判断的原则来解决审美判断的客观性和普遍性问题。美的客观性与普遍性确实是美学中的核心问题，可惜柏拉图走错了路。

我们再来看从伦理角度所作的分析。这种以屈从于观众的快感来决定获胜者的做法，柏拉图认为，它会导致作者以迎合观众的低级趣味来进行创作，这样必然带来两种灾难性的后果。第一个是，本来是作者教导和引导观众，现在成了观众教导作者，这意味着作者丧失了创作的主动权，被观众的趣味牵着鼻子走。因此，只要是以观众的快感作为判断标准，它必然使作者走向“迎合”接受者的趣味的方式进行创作（因为这样，才有市场，有市场就有经济效益；趣味和经济效益的这种内在的联系，使审美成为一种快感消费。在柏拉图时代是这样，现在仍旧如此）。因此，这种被观众的趣味牵着鼻子走，就会丧失掉艺术的客观性和绝对性，对于作者来说就是灾难性的。第二个是，观众本应该从观赏作品中得到更为高尚的快感，但是事实恰恰相反，他们将不停地接受低级趣味的作品。这种不停地接受低级趣味的作品，必然导致越来越低级趣味化，因此，柏拉图认为这样对他们，即观众也是灾难性的。

经过上述两方面的讨论之后，柏拉图为评判音乐制定了三条标准：“凡是想合理地判断绘画、音乐或别的艺术的每种描写，就必须具备以下三种东西：首先须了解描写的是什么，然后了解写得是否正确，第三，了解语言、歌唱、节奏中所做的任何描写是不是好。”[9]我们完全不能同意：音乐艺术的尺度是娱乐。如果在什么地方存在着这种音乐艺术，那么它就最不值得把它当作一种重要的东西去寻找……因此，寻找最美丽的歌曲的人，一定不去找那个看来使人快乐的缪斯，而是去找正确的缪斯。”[10]相信公众在和声和旋律方面能形成一种恰当的对优缺点的判断，是可笑的；他们只不过是跟着喇叭声练习唱歌和踏步前进，他们绝没有想到，他们所作的一切，却压根对这一切毫不理解。”[11]因此，我们可以看到，在柏拉图的三条标准里，隐含着这样一个原理，即理性内容决定感性形式、客观决定主观、善决定美。这是柏拉图关于音乐判断标准的一个基本思想。也就是说，首先是正确，即认识的真、道德的善，其次才是美（丽）。正因为音乐判断有上述特点，柏拉图不相信大众有判断音乐的能力，他说：“第一点最为重要，它指的是对象或主题。所谓“描写的是什么”，在柏拉图那里，不仅仅是一般意义即认识论上指这个对象或主题是什么，而且还包含从道德的角度来看这个对象是什么，是低级趣味的，还是高尚的，是善的还是恶的。比如，描写的是人，那么，人存在善恶两个方面，哪一个方面代表人的概念呢？显然是善。因此，这第一条就是要确立音乐判断标准的客观性和绝对性，避免从主观的角度来评判音乐，这是三条标准中第一重要的。第二点是指，出现在作者所描写的作品中的东西，即内容与被描写物之间的关系，也就是说要符合原物，即对象，这样才正确；不符合就不正确。第三点是指，所运用的材料，以及形式是否恰当。所谓“描写是不是好”即是指形式是否与内容吻合。我们可以发现，在这三者之间是一个第一点决定第二点，第二点决定第三点的关系，即对象决定内容，内容决定形式的关系。由于“对象”，即是什么，是通过理性来把握和规定的，因此，上述三者之间的关系，也可以看作是理性决定感性（即形式是感性的）的关系。这就意味着，音乐判断首先要从理性的、知识的立场来把握被描写的东西，然后再来了解内容的正确性，和形式的恰当性。因此，音乐欣赏就决不是娱乐的事情，而是一种接受美德教育的过程，一个认识的过程，柏拉图说：“

音乐教育

音乐教育在柏拉图是一个重要的话题，在中期的《理想国》和晚期的《法律篇》都有专门的讨论。他认为音乐教育在于培养和谐：“教育已被证明是一个吸引的过程，即引导儿童们接受正确的原则。这就是法律所肯定的而年高德劭的人们的经验所证实为真正正确的道理，为着要使儿童的心灵不要养成习惯，在哀乐方面违反法律，违反服从法律的人们的常径，而是遵守法律，乐老年人所乐的东西，哀老年人所哀的东西，为着达到这个目的，我说，人们才创造出一些真正引人入胜的歌调，其目的就在培养我们所谈的和谐。”[12]这个和谐是技术性的还是道德性的呢？哪一个代表音乐教育呢？下面，我们先来看看他的音乐教育的概念。

1、音乐教育的概念：技术性与道德性

柏拉图认为，教育最初来自阿波罗和缪斯，因此，受过教育的人，就是一个受过良好合唱训练的人，没有受过教育的人就是一个没有受过合唱训练的人。合唱包括舞蹈和歌唱两部分。现在柏拉图问，受过良好教育，是不是就等于“唱得好”和“跳得好”？“唱得好”和“跳得好”显然指的是能力，也就是技术方面。柏拉图说，我们还应该加上一句，那就是他唱好的歌，跳好的舞。柏拉图举了一个例子来说明两者之间的区别，他说，设想一个人他在方法方面知道什么是好的，什么是坏的，也会相应地利用它们，会按照一般所理解的正确的方式去移动身体和运用声音，然而却不喜善憎恶。另外一个人在姿势和声音方面虽然都不太正确，但是他却在快感和痛感方面很正确，也喜善憎恶。柏拉图问，哪一个在音乐方面受到了好的教育呢？他马上回答是后者，并认为只有把握了歌唱和舞蹈中的好东西，才有了区分受过教育与没有受过教育的正确的标准。显然，柏拉图在“唱得好”、“跳得好”与“唱好的歌”、“跳好的舞”之间作了这样的区分，即，前者属于技术的方面，后者属于思想内容的方面，音乐的内容必须符合善的标准才是好的，即使是技术方面有所缺陷也无所谓，这样的教育才是真正的教育。一个人“唱得好”不等于就喜欢“唱好的歌”，这是两种不同的东西，一个代表能力或技术，一个代表德性。因此，他要以目的，即善或德性，来统一方法和技术的运用。和谐不在于技术性而在于道德性，道德性而不是技术性才代表音乐教育的概念。柏拉图的这个思想与中国古代《乐记》里德成而上，艺成而下的观点颇相吻合。

2、音乐教育的内容：调式、乐器、节奏

了解了柏拉图的音乐教育的概念，我们再来看看他的音乐教育的内容。这是一个因果关系，有什么样的音乐教育的概念就会有什么样的音乐教育的内容。柏拉图从调式、乐器和节奏三个方面讨论了音乐教育的内容。

首先是调式。古希腊调式是以其从出的地区而得名，类似中国古代的“郑声”、“秦声”、“楚声”的叫法。每一地区的音乐往往有它特殊的风格和特殊的伦理性质（即ethos）。希腊音乐约分四种：一，吕底亚调式：吕底亚在小亚细亚，这地方的音乐柔缓悲婉；二，伊奥利亚调式：伊奥利亚在小亚细亚西海岸，这地方的音乐柔缓缠绵；三，多利亚调式：多利亚在希腊北部，这地方的音乐简单，严肃，激昂；四，佛里吉亚调式：佛里吉亚也在小亚细亚，音乐发达较早，对希腊音乐的影响也最大，它的特点是战斗意味很强。[13]柏拉图认为吕底亚调式太过悲哀，而伊奥利亚调式则是靡靡之音，他排斥这两种调式。他赞同的调式是多利亚和佛里吉亚两种，因为这两种调式有为他所肯定的伦理性质：“……我但愿有一种调式可以适当地模仿勇敢的人，模仿他们沉着应战，奋不顾身，经风雨，冒万难，履险如夷视死如归。我还愿再有一种调式，模仿在平时工作的人，模仿他们出乎自愿，不受强迫或者正在尽力劝说、祈求别人，或者正在听取别人的祈求、劝告或批评，只要是好话，就从善如流，毫不骄傲，谦虚谨慎，顺受其正。就让我们有这两种调式吧。它们一刚一柔，能恰当地模仿人们成功与失败、节制与勇敢的声音。”[14]柏拉图在这方面是全部接受了毕达哥拉斯的学说，不过，排斥两种调式，赞同两种调式却是他自己的发明。这是因为，他所谓的音乐教育着重的是音乐的心灵性而不是技术性。他更多的是从伦理的角度来考虑调式。另外，这种调式性格论，按现在的说法，是一种内容美学，属于音乐的“他律论”范畴。因为它认为音乐含有内容，并从音乐对人的作用，即内容方面来为音乐定性。

其次是乐器。在这方面，柏拉图排斥一切多弦多音阶的乐器进入城邦，例如，铜弦琴，三角琴，还有奥洛斯笛，以及仿奥洛斯笛造成的其他多音阶乐器；认为应该选择弦子较少，音阶简单不复杂的乐器，例如，竖琴和台琴。[15]至于为什么排斥音阶复杂的乐器，而采用音阶简单的乐器，柏拉图没有作出解释。在此，我们只能循着他的思路作一些分析，引出其中所蕴含的意思。一般来说，一件乐器的音阶一多，演奏的技术就会复杂，需要相当长的时间的艰苦练习才能熟练地掌握它。在这个长时间练习的过程中，我们很容易忘记演奏乐器的本来目的，即表现，而沉溺在技术的玩弄之中；心中惦记的不再是如何很好地伴奏歌唱和表现音乐的内容，而是操心于演奏技术玩得好不好，将手段和目的来了一个颠倒，而导致异化。中国古代《庄子》天地篇中有一段对话颇能说明这个意思：说孔子的学生子贡路过一个地方，看见一个老者正在菜园里劳动，抱着一个瓮来回地在浇水，看起来很是吃力；就上前劝他，制作一个机械来抽水浇地，省时省力。对此，老者回应了一段话，这段话似乎道出了柏拉图排斥音阶复杂乐器的潜在缘由：“……有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”[16]这里，“羞而不为”的老者正是担心有了复杂的机械，就会产生“机心”，有了机心，纯白无瑕的心胸就会心神不宁；心神不宁，道也就失去了。为了不产生“机心”，不失去道，则必须采用简单的劳作方式。柏拉图的用意似乎也在于此：为了不忘却音乐之道，即表现心灵性的内容，则必须采取音阶简单的乐器，以防止沉溺于乐器的技术玩弄之中而物于物。从这个角度看，柏拉图的所谓音乐教育显然是一种心灵性的美德教育，而非培养专业音乐家的音乐教育。他着重的是道德性，而不是技术性。

再次是节奏。关于节奏，柏拉图认为也应该遵循同样的规律，避免繁复，不应该有许多种音节。应该找到那些能够表现勇敢和聪慧生活的节奏，然后与调式一起配合歌词。在这里柏拉图提出了一个重要的观点，这就是，应该使节奏和调式符合歌词，而不是让歌词迁就节奏和调式。我把这称之为“歌词中心主义”（这个观点影响了文艺复兴末期音乐发展的方向）。它表达了声乐音乐的本质特征：音乐的美要由音乐以外的东西来决定，即歌词；听音乐也就是听歌词。为此，柏拉图还提出了我称之为“心灵表现逻辑”的观点来说明其“歌词中心主义”，那就是，他认为音乐的美与不美要看节奏的好坏，节奏的好坏要看语文风格的好坏，语文风格的好坏要看心灵的好坏。从这句话的顺序来看是一个逐层递进关系，反过来看，却是一个由内向外一个决定一个的关系，即心灵美决定语文美，语文美决定节奏美，节奏美决定音乐美。在这个关系系列之中，音乐没有它的独立价值（美），它的价值在于表现心灵，音乐仅仅是一种手段，它的美是由被表现的东西，即心灵和歌词（语文）所决定的，而它自己不能决定自己美与不美。这是一个典型的音乐表现论，它构成了柏拉图“歌词中心主义”音乐概念的内涵。显然，在节奏的教育方面，柏拉图同样强调的是心灵性，而不是技术性。

综上所述，柏拉图在决定音乐教育的内容方面所遵循的标准是心灵性的，而不是技术性的。这与他的音乐教育概念是一致的。

3、音乐教育的目的

柏拉图认为，音乐教育的最后目的在于达到对美的爱。[17]这里有两点要注意，第一是美，第二是爱。柏拉图这里所说的美，决不是我们常人所以为的声音美或美的声音，而是“美本身”。在西方，是柏拉图第一个区分了“美的事物”和“美本身”。他说：“一种人是声音的爱好者，喜欢美的声调、美的色彩、美的形状以及一切由此而组成的艺术作品。但是他们的思想不能认识并喜爱美本身。……另一种人能够理解美本身，就美本身领会到美本身，这种人不是很少吗？”[18]美本身是理性认识的对象，而美的声调则是感性的对象。音乐的美本身是什么样的呢？柏拉图先举了一个例子，说正如学习阅读语文，先要学会认识那些字母本身，然后不管它们散在什么样的句子里，都能辨别出来，无论字体大小，都不忽视它们，心里明白没有到做这步功夫，就不能算是识字。紧接着，他说了一段关于音乐美本身的话：“老天爷，音乐教育不是一样的道理么？我们自己和我们所要教育的保卫者们都不能算懂音乐，除非我们认识了节制，勇敢，宽宏，高远之类品质的形相以及和它们相反的品质的形相，无论它们散在什么地方，无论是它们本体或是它们的影象，一眼看到，就能辨别出来；无论它们表现在大处或是表现在小处，都不忽视它们，心里明白辨别本体和影象所需要的能力和训练是一样的。”[19]这里所谓的“本体”就是“美本身”，音乐的美本身就是，“节制，勇敢，宽宏，高远”这些品质。爱这些品质就是音乐教育的最后目的。显然，柏拉图的审美理论是一种理性主义的认识论，也就是说它是一种建立在理性认识基础之上的审美理论；所谓节制，勇敢，宽宏，高远是一种理性主义的形式。因此，可以说柏拉图的审美理论是一种理性主义的形式主义。我们再来看他所说的“爱”。柏拉图这里所说的爱，决不是一般意义上的爱，而是用“音乐的精神”去爱，他说：“真正的爱只是用有节制的音乐的精神去爱凡是美的和有秩序的，是不是？”[20]可惜柏拉图这里没有说明什么是“有节制的音乐的精神”。这里不便妄作推测，因为没有可作推测的线索。但是，我们要记住，柏拉图提出了“音乐的精神”这个概念，并且要用音乐的精神去爱那美本身。

剧场政体与贵族政体

这两个概念是柏拉图在谈到“音乐的法律”的时候提出来的。剧场政体是一个批判性的概念，它针对的是音乐中的自由主义。音乐中的自由主义体现在两个方面，一个方面是创作和表演，另一个方面是鉴赏。下面，我们就来看一看，音乐是如何从贵族政体向剧场政体转换的，在这个转换中，柏拉图又是怎样批判的。

在贵族政体情况下，诗人们遵循着音乐的法律，从不混淆各种音乐风格，例如祈祷神的圣歌，和它对立的哀歌；此外还有阿波罗颂歌以及庆祝狄俄尼索斯诞生的酒神颂歌，等等。至于作决定、下判断也不是用嘶叫，嘈杂难听的呼喊，以及鼓掌拍手的方式来表现。公众教育的主管者们坚决要求听众必须默不作声地静听到底；男孩子和他们的家庭教师，以及一般民众都须保持安静，否则就要挨棍棒。柏拉图说，这是一种很好的秩序，民众乐意遵从，从不敢用喊叫声来作判断。但是，随着时间的推移，诗人们自己引进平民的统治和漫无法纪的革新。虽然他们是些天才，但是却没有鉴别力，看不出音乐中什么是正当的和合法的；象耍酒疯的人一样癫狂，毫无节制的狂欢，将哀歌和圣歌，赞歌和酒神颂歌不分青红皂白的混在一起，在里拉琴上模仿奥洛斯笛的声音，弄得一团糟，还无知地宣称，音乐里没有真理，是好是坏，全凭听者的快感来判断。他们还通过写作一些淫荡的作品，加上一些淫荡的歌词激起民众无法无天，胆大妄为的习气，使他们自以为能够判断旋律和歌曲的好坏。这样一来，剧场就从哑然无声变成了喧哗嘈杂，好像他们有能力理解音乐和诗中的好坏，一种邪恶的剧场政体因此兴起，取代了贵族政体。柏拉图说，如果这种民主仅限于那些有教育的人，那么还无甚危害，如果是那些没有教养的人，在音乐中首先就会产生普遍的无所不知的狂妄和无法无天；然后，自由就接踵而至，人们就会妄想他知道他实际所不知道的事情，就不再有任何恐惧，随着恐惧的消失，厚颜无耻就跟着来了。人们凭着过分的自由，傲慢无礼地拒绝尊重比自己高明的人的意见，柏拉图憎恶地说，这就是邪恶，就是厚颜无耻。[21]

从上述对柏拉图思想的描述，我们可以看到剧场政体就是指一种没有受过教育的人的自由主义和民主主义。这些人一方面无视音乐风格的规定性作一些漫无法纪的革新，将各种风格的音乐混淆不分，以迎合听众的趣味；另一方面一任自己的快感来对音乐作判断，并且完全无视受过教育人的意见，这种不是建立在受过教育基础上的自由和民主，这种无视音乐真理的自由和民主就是邪恶的。显然，柏拉图对剧场政体持一种严厉的批判态度。他坚持一种音乐的真理主义，换句话说也就是音乐的精英主义，所谓贵族政体也就是精英政体，或贤哲政体。音乐必须根据音乐的法律来表演和创作，不混淆各种音乐风格和种类，在剧场里静听到底，并且根据知识来作音乐判断，而不是根据快感。柏拉图的剧场政体说对现代的流行音乐生活同样有着现实的批判意义，因为，现代的流行音乐活动就是一种典型的剧场政体：从创作来说，怎样吸引听众就怎样创作；从鉴赏来说，听众完全凭借自己的快感来作判断。它与阿多尔诺的“文化工业”概念具有异曲同工之处。

上面我们对柏拉图的音乐美学作了必要的讨论，现在我们来作一个概括：这种美学，从其理论的性质来说，它是一种理想主义的美学。从其理论的形态来说，它是一种规定的体系，而不是一种描述的体系（所谓规定，是说它应该是什么；所谓描述，是说它实际是什么和怎样）。这两个方面综合起来就是柏拉图的音乐美学。

参考文献

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[3]柏拉图.高尔吉亚[M].宋祥瑞译.据BenjaminJowett英译本，classics.mit.edu/Plato/gorgias.html

[4]柏拉图.法律篇[M].张智仁、何勤华(译).上海：上海人民出版社，2001.66.

[5]柏拉图.理想国[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C].北京：人民文学出版社，1983.62-63.

[6]柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明(译).北京：商务印书馆，1986.70.

[7]柏拉图.法律篇[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C].北京：人民文艺出版社，1983.303－304.

[8]柏拉图.法律篇[M].张智仁、何勤华(译).上海：上海人民出版社，2001.46.

[9]柏拉图.法律篇[A].何乾三.西方哲学家文学家音乐家论音乐[C].北京：人民音乐出版社，1986.8.

[10]同上，第9页.

[11]柏拉图.法律篇[M].张智仁、何勤华(译).上海：上海人民出版社，2001.62.

[12]柏拉图.法律篇[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C].北京：人民文学出版社，1983.309.

[13]柏拉图.理想国[A].同上，57.注释2.

[14]柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明(译).北京：商务印书馆，1986.104

[15]柏拉图.理想国[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C]..北京：人民文学出版社，1983.58-59.

[16]曹础基.庄子浅注[M].北京：中华书局，1982.175.

[17]柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明(译).北京：商务印书馆，1986.110.

[18]柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明(译).北京：商务印书馆，1986.218.

[19]柏拉图.理想国[A].朱光潜译.柏拉图文艺对话集[C].北京：人民文学出版社，1983.63-64.

柏拉图范文篇7

［关键词］柏拉图；诗学；理念说；灵感说

Abstract:Plato,thefamousancientGreekphilosopher,manifestedmankind’sachievementsinreflectionandexplorationofaestheticsandliteratureinancienttimeswithhisaestheticsandliterarythinkings.Thoughhisthinkingsconveysthecompositionofidealism,theyhadafar-reachingimpactonitssuccessorsandbecameoneoftheimportantsourcesoftheUSandWesternaestheticsandliterature.

Keywords:Plato;poetics;ideatheory;inspirationtheory

古代希腊是诗的摇篮，也是诗学理论的发源地。古希腊神话和史诗不仅构成了希腊早期文学的主要成就，同时也成欧洲乃至整个西方艺术发展的历史源头。正如恩格斯所说，如果没有希腊文化奠定的基础，也就没有现代欧洲［1］。西方文学艺术发展的历史，有力地证实了恩格斯上述论断的科学性。希腊神话和史诗“不只是希腊艺术的宝库，而且是它的土壤”。希腊人就是以此为幻想的基础，进行其最原始意义上的诗歌创造。而作为人类早期意识形态表征之一的诗学理论，也是对人类早期诗歌的一种总结、提炼和概括。换言之，它是在人类最原始的诗歌艺术的实践基础上逐渐萌生和发展起来的。

一、柏拉图诗学理论的产生

早在公元前8世纪至7世纪，希腊本土就已经有辉煌灿烂的荷马史诗和赫西俄德史诗，其中已经有关于诗艺创作中的“灵感说”等理论的萌芽。如荷马在其史诗中向诗神缪斯发出呼告，请求其给予人类诗歌创作方面的灵感（正是在这个意义上，所谓的原始灵感与神的昭示具有同等的意义）。他们认为，诗并不真正属于诗人本身，而是属于神，诗人的创作必须诉诸诸神的帮助。而在诗的目的方面，古希腊诗人已经涉及诗与娱乐、教育等问题，荷马认为诗应该给人以快感，让人从中得到某种欢愉和满足，赫西俄德则认为诗的主要使命就在于传达“神的教诲”。古希腊史诗中的那些古老的神话虽然在我们今天看来显得非常离奇，但有一点却是肯定的，即那时的人们已经认识到了诗有特殊神奇的心灵启迪作用。这些西方人最早关于诗的观念既是十分原始的，又是很唯心的。

然而到了公元前6世纪，随着思辨哲学的日益兴起，上述这些原始的诗的观念开始受到冲击，尤其是哲学影响开始渗透到原始诗艺观念方面，这就出现了所谓的“诗与哲学之争”的历史时代，哲学家们常常从哲学和道德的双重角度对荷马史诗提出种种批驳。这些观点和观念并不系统，但是我们至少可以清楚地看到，早在距今2700年前，西方人就已经有了关于诗学理论的萌芽，正是这些人类早期的诗学理论萌芽，为以后希腊诗学理论的发展创造了决定性的基础条件［2］。

古希腊著名的唯心主义诗学家和诗学理论家柏拉图的诗学理论，正是通过对上述希腊早期诗学理论的萌芽的批判、继承和改造，从而发展和确立起来的。尽管这种初创的理论浸透着唯心主义的色彩，但它毕竟以一种独立的理论形态登上了诗学理论历史发展的舞台。

二、理念说是柏拉图诗学理论的基石

谈到柏拉图的诗学理论，就一定要先理清他的哲学思想。柏拉图（公元前427年—公元前347年），是古希腊最著名的唯心主义哲学家。他是西方哲学史上第一个创立了完整的客观唯心主义哲学体系的人，这一哲学体系的核心命题是“理念说”。柏拉图的理念说将理性世界和感性世界对立起来，认为感性的具体事物不是真实的存在，在感性世界之外还有一个永恒不变的、独立的、真实存在的理念世界。这明显带有目的论的性质。学术界一般认为，柏拉图的早期对话都是发挥他的老师苏格拉底的哲学思想，例如主要是讨论诸如勇敢、正直、友谊、正义等一些属于伦理、道德范畴等方面的问题。他在《国家篇》中提出了“善的理念”的命题，认为“善的理念”是最高的，是理想世界的太阳，一切美德事物都以达到绝对的美作为自己的目的［3］5。

这样，在柏拉图看来，事物的本质属性不仅在于它们的自然属性，而且还在于它们自身的功用（即合目的性）。他的理念本身经历了一个发展的过程。然而，他始终把善看成是最高的理念，认为唯一的善是一切认识真理的源泉，宇宙最高和最后的目的。各种理念在善的统辖之下，形成了一个有条理、真实的世界，实际上，这个善就是神。

柏拉图的整个哲学思想的核心是理念，同样，他的美学思想的核心也是理念。在他看来，只有理念世界才是唯一真实的存在，而物质的感性世界则是不真实的，它充其量不过是理念世界的影子而已。个别事物的美是相对的，变化不定的，只有美的理念或美本身，才是绝对的，永恒不变的，现实中一切美的事物之所以美，都不过是“分有”了美本身而已［3］6。美本身不能通过感觉器官去感受，只有真正的哲学家凭借其理性、灵魂的“回忆”才能认识。

柏拉图是西方美学史上最早对美和艺术问题进行哲学思考的人。他早年写的《大希庇阿斯》就是一篇专门讨论美学问题的专论，其他如《伊安》、《高吉阿斯》、《普罗塔哥拉斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等篇章，也都涉及美学问题。柏拉图的诗学理论是他整个美学和文艺思想的重要组成部分，这些理论与其整个哲学美学思想一样，散见于上述有关篇章中，其中尤以《理想国》、《伊安》等篇为主。柏拉图的诗学理论是对古希腊诗学理论萌芽的宝贵发现和总结，在此基础上予以批判性地继承和发展，并第一次把诗的真实性——灵感说和诗的教育功能问题提到了美学文艺学的高度加以考察和论证。如果说，西方诗学的理论源头在古代希腊，那么，我们绝对可以这样说，古代希腊诗学理论的源头在柏拉图，是他第一次把对诗的思考提到了哲学的高度或者说纳入哲学思辨的轨道［3］22。

三、灵感说是柏拉图诗学理论的根源

关于诗是怎么产生的这个问题，在柏拉图之前就已经有人在思考了。上文所提到的荷马和赫西俄德，他们分别在其史诗中谈到缪斯是如何给诗人以心灵的启示，从而诗人在神的启示下吟诵出不朽的诗篇。德谟克里特等哲学家在其思想理论中也涉及了诗人作诗与神圣灵感之间的关系，德谟克里特就曾说过一位诗人的热情并在神圣的灵感之下所作成的一切诗句，当然是美丽的。所谓的“神圣的灵感”就是神的启示。柏拉图的诗学基本立场也是由灵感问题入手的。

但他对所谓灵感有两种不同的解释。第一种解释是神灵依附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵他去创作。这个解释是在最早的一篇对话《伊安》里提出来的。柏拉图断定文艺创作并不凭借什么专门技艺知识而是凭借灵感，他认为灵感就像磁石，“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来作成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”［4］56，诗人是神的代言人，神输送给诗人灵感，又由诗人辗转输送给无数的听众，正如磁石吸铁一样。这样，柏拉图就解释了诗歌何以能引起听众的欣赏以及深远的感染力量。

灵感的第二种解释是不朽的灵魂从前生带来的回忆。这个解释是在《斐德若》篇里提出来的。依柏拉图的神秘观点来看，灵魂依附肉体，只是暂时现象，而且是罪孽的惩罚。依附了肉体的灵魂就仿佛蒙上了一层障，失去它原来的纯真本色，认识真善美的能力就因此削弱［4］57。但是灵魂在本质上是努力向上的，脱离肉体之后（即死后），它还要飞升到天上神的世界，即真纯灵魂的世界。它飞升所达到的境界高低，就要看它努力的大小和修行的深浅。修行深，达到最高境界，它就能扫去一切尘障，如其本然地观照真实本体，即尽善尽美，永恒普遍的“理式”世界。这样，到了它再度依附肉体，投到人世生活时，人世事物就使它依稀隐约回忆到它未投生以前在最高境界看到的景象，这就是从摹本回忆到它所根据的蓝本（理式）。由摹本回忆到蓝本时，它不仅隐约见到“理式”世界的美德景象，而且还隐约追忆到生前观照那美的景象时所引起的高度喜悦，对这“理式”的影子（例如美人或美的艺术作品）欣喜若狂，油然起眷恋爱慕的情绪。这是一种迷狂状态，其实也就是灵感的征候。在这种迷狂状态中，灵魂像发酵似的滋生发育，向上奋发。柏拉图的“第一等人”、“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”都是从这同一根源来的。在柏拉图的《斐德若》篇和《会饮》篇里，常拿诗和艺术与爱情相提并论，也就是因为无论是文艺还是爱情，都要达到灵魂见到真美的影子时所发生的迷狂状态。

柏拉图的灵感说实质上是一种非理性的神秘主义诗学观，它的要害之点是从根本上否认了诗人创作的技巧和诗的真实性，它的最后根据还是希腊神话。按照希腊神话，人的各种技艺如占卜、医疗、耕种、手工业等等都是由神发明的，由神传授的。每种技艺都有一个负专责的护神，诗歌和艺术的总的最高的护神是阿波罗，下面还有9个女神，叫做缪斯。柏拉图说文艺须凭神力或灵感，正是肯定希腊神话中的古老的传说。至于灵魂轮回说本是北方一些宗教中的信仰。

四、柏拉图对待诗艺的态度

柏拉图常说，诗人的艺术在于模仿，他在《蒂迈欧篇》中把诗人称作“一伙模仿者”。他认为，模仿是文艺的本质，现实世界是对理念世界的模仿，而艺术是对现实世界的模仿，因此正是在这个真正意义上，艺术是模仿的模仿（或者说影子的影子）。不过艺术的模仿只是一种机械的复制，它不带有任何创造性，且具有迷惑人心的不良作用。因此，柏拉图对艺术和艺术家是持贬斥和敌视态度的。

但是他的观点与前人不尽相同，或者说是与之相反。柏拉图是从理念论出发，对唯物主义意义上的艺术模仿给以根本性的否定和抛弃，提出艺术的模仿对象不是自然和现实，而是虚无缥缈的理念，作为文艺重要组成部分的诗艺也是如此。诗歌在柏拉图的心目中地位十分卑下。按照柏拉图的模仿理论，我们可以用下面的公式来表述：现实（或自然）是对理念的模仿，而诗则是对现实的模仿，理念世界是第一性的，现实世界（或自然界）是第二性的，后者是对前者的不完全的模仿，诗又是对现实世界的不完全模仿，因此，诗是“摹本的摹本”［4］60，它与真理隔着两层，更不真实。柏拉图正是由此否定了诗的真实性和创造性。他认为诗是不真实的，一切诗人都只是模仿者，他们所创作出来的诗，自然就不能给人以真理，此其一；其二，诗与其他文艺一样，是一种惑乱人心、有伤风化的东西。模仿诗人的作品不但不给人以真理的教导，而且往往给人心种下恶因，迎合人心中的无理性部分，培养人性中的低劣部分，使人失去理智控制，不能达到正义等等。

基于其政治立场，柏拉图敌视诗人，敌视诗歌艺术，极力主张把诗人与诗一同驱逐出他的那个所谓的“理想国”，并且千方百计设置障碍，对诗模仿的对象提出种种清规戒律来加以限制和阻挠。他认为，首先，诗应该以统治阶级中的上层人物和奴隶主贵族作为模仿的对象，至于一般的下等人，如工匠、船夫、妇女、奴隶，均不能进入诗歌作品；其次，诗歌应模仿那些为奴隶主贵族们所推崇的所谓英勇、宽宏、虔敬和有节制等品德，而像那些打架争斗、骂天咒神、喜怒无常一类的卑劣丑恶之事，坚决不准在诗歌中出现；再次，即使是对一些自然景物的描写，也要以有利于对人的美德的培养为标准。因此，自然界中的有些现象，诸如雷鸣电闪、风吼海啸、鸡飞狗跳等等都应该成为诗歌模仿的大忌［5］517。由这些规定，我们可以看出，柏拉图的诗的模仿是维护奴隶主贵族阶级利益，鄙视、反对人民大众的。不过他的诗艺模仿理论也是有矛盾的，他一方面否认诗的真实性，另一方面又要给诗规定某种带有现实主义意义的模仿对象，这可以说是他的模仿理论的一个理论致命伤。

总之，柏拉图的诗歌模仿理论是以唯心主义的理念为基础，其中有积极的成分，如他承认诗歌在对客观现实模仿的同时，作为艺术，它有感化人、教育人的一面；诗歌模仿不是一种盲目行为，而是有鲜明的针对性，以感性的现象世界为对象，这种感性的现象世界不是虚无缥缈的抽象事物，而是很具体的，等等。不过柏拉图不懂得诗歌通过对其对象现象的描绘，也能揭示其本质这一道理。

尽管柏拉图敌视诗歌，并给诗的创作设置种种的限制和障碍，他仍然承认诗歌这样一种艺术在教育方面对人们所起的影响作用，姑且不论其好坏。

第一，诗是一种亵渎神灵、有伤风化的东西。柏拉图既是唯心主义哲学的始祖，也是神学论大师，他的灵感说就是一种神性的体现。在柏拉图哲学中，神是至善至美的，它真实、纯一、永恒不朽。神不是万物的因，而仅仅是一切好事物的因，人间的那些诸如苦难、不幸之类坏事的因皆与神无关，而只是苦难不幸者自身的原因所致［5］596。此外，由于神是一种真实、纯一的东西，所以它不会通过变形或降梦等手段来欺骗人类，奴隶主阶级的统治是一种神意的象征，它是有赖于神权之助巩固和行使其统治的。因此，柏拉图的理想国中时时处处不忘宣扬维护神权的重要性。这样，我们就可以理解为什么他反对史诗了，因为在他看来，在荷马史诗中有不少“亵渎神灵”的地方，比如神争吵、妒忌、寻欢作乐等。

第二，诗对英雄名誉有所诋毁。在柏拉图的道德意识方面，他认为希腊的英雄应该是国家的忠诚卫士，他们理应具备正直、勇敢、临危不乱、自我克制等美德。然而在荷马史诗中，抹杀了英雄的美德，诋毁了英雄的形象，比如特洛伊战争中英雄阿喀琉斯被描写成性烈如火、凶暴易怒的偏执狂，骄傲自大、刚愎自用，是杀人不眨眼的恶魔。实事求是地讲，荷马对这一英雄形象的塑造是比较立体的、多方面的，既有英雄伟大的一面，也看到了他的弱点，比较现实客观。柏拉图之所以认为荷马史诗不好是因为这样的客观描写对奴隶主阶级统治不利，他在《理想国》中这样写道，像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，因为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得青年人听到容易做坏事。

第三，诗有某种审美快感与社会效用。在诗有潜移默化影响这一点上，柏拉图的立场是自相矛盾的。他一方面站在某种维护奴隶主贵族的立场，主张要将诗人和诗驱逐出他的“理想国”，另一方面又声称允许其回来，只是有一个条件，那就是诗人所作的那些诗不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效用。他说：如果证明了诗不但是愉快的，而且是有用的，我们也就可以得到益处了。柏拉图在这里提出了一个诗的快感和效用统一的标准问题，他不否认作为艺术的诗必须具有审美意义上的令人愉悦的作用，但他更强调的是它的社会效用，如果只有前者没有后者，这样的诗在柏拉图看来是不良的艺术，它就被拒斥于“理想国”之门外。

五、后记

柏拉图诗学理论的产生和形成是由其所处的特定的社会历史条件所决定的。柏拉图本人生活在希腊历史的大动荡、大转折时代。当时的希腊奴隶主贵族随着民主派的日益兴起而开始走向衰落，学术上的派别应运而生。这些新派学说普遍对原来的宗教信仰、伦理道德观念、法制制度以及风习等持否定和排斥的态度，并提出“人是万物的尺度”的口号，这对当时雅典的统治者无疑是一个极大的威胁。

柏拉图就是在这样一种历史现实面前站出来，为没落阶级辩护的“忠实勇敢者”，他的诗学理论是他的整个哲学观和文艺观的一个重要部分，他重视诗歌，认为诗歌必须服从政治，必须服从理想国的利益。同时，柏拉图的诗学理论带有很大的保守性和反动性，特别是他的灵感说为以后的颓废主义埋下了种子，成为后世天才论和唯心主义创作理论的基础。但不管怎么说，他的诗学理论开创了西方诗学理论的先河，有许多值得我们借鉴的合理因素，也正是由于柏拉图诗学理论的复杂性结构，给后世造成了比较深远和复杂的影响，他的学生亚里士多德就是在对他的唯心主义诗学理论批判的基础上，建立起现实主义的诗学理论体系。

［参考文献］



［1］恩格斯.反杜林论［M］.北京:人民出版社,1972:220.

［2］北京大学哲学系外国哲学史教研室.古希腊罗马哲学［M］.北京:商务印书馆,1961:53.

［3］程孟辉.西方美学撷珍［M］.北京:中国人民大学出版社，2004.

柏拉图范文篇8

论文摘要:希腊大哲学家兼教育家柏拉图的名著《理想国》，蕴涵着丰富的、迄今仍熠放着启示光芒的教育思想。在这本著作中，柏拉图广泛涉及并讨论了包括哲学、道德、民主、国家、教育等在内的许多问题，其中教育伦理思想尤为突出，对我们当今社会仍具有重要的研究价值与指导意义。

柏拉图是一位在人类发展历史上具有非凡影响力的思想家，他的代表作《理想国》内容丰富、蕴涵深厚。不但哲学家能从中感悟到哲学的最高境界，社会学家能从中探索出人类的亘古追求，教育家也能穷其毕生精力从中推演出“理想”的教育体系。仅就书中直接讨论的教育问题而言，柏拉图讲到了幼儿教育、中小学教育和大学研究院的教育，以及工农、航海、医学等职业教育问题。从这个意义上说，《理想国》不仅是哲学家的宣言书、治国的计划纲要，更是一部教育理论力作，备受世人重视。本文仅对这部巨著中的教育伦理思想进行初步探讨。

一、教育与政治紧密结合

柏拉图在他的教育思想中所确定的第一个目标就是教育是为了培养符合其理想国需要的哲学家，这是他教育伦理思想集中体现的一个主要方面。他对准备作为统治者的哲学家的教育和训练，是十分严格的，他们首先是与其他等级的人一起进行初等教育，学习音乐、体育，以陶冶他们的心灵，锻炼他们的体魄，使他们形成符合奴隶主阶级所需要的道德品质。他提出国家统治者的主要任务之一就是建立良好的国家教育制度，统一管理国家的教育事业。他主张教育应该由国家来办理，由国家实行严格控制，教师应由国家聘请，教什么内容应由国家审查。只有这样，才能保证教育培养出建立正义的理想国所需要的不同阶层的人才。柏拉图的这一思想是同其政治思想紧密结合在一起的。他把教育当作实现其理想国的工具。在柏拉图看来，国家是否理想，关键在于能否造就理想的国家统治者，这对于能否建立理想的国家制度和政治生活，起着决定性的作用。国家必须建立在正义的原则之上，因为正义是国家的固有特性，是实现理想社会秩序的保证。柏拉图在《理想国》中指出:正义就是有自己的东西干自己的事情，即每个人在国家里执行一种最适合他天性的职务，而不干涉别人份内的事。柏拉图认为，不同天性的人主要有三种:统治者、军人和平民。三种人各有正义国家所需的三种美德:少数统治者应有智慧，是智慧的化身;军人要勇敢，具备辅助统治者的能力;而一般平民则应具备节制的品质，善于控制自己的欲望。只有这三种人各负其责，分工协作，即统治者用智慧领导军人、平民，军人用勇敢保护国家和统治者，平民服从统治者领导，才能保证国家是正义的，人民是幸福的。在这里，培养人的问题至关重要，因此，柏拉图提出，教育应是国家的事业，教育管理权应归国家所有。

柏拉图还进一步完善和发展了苏格拉底的一系列思想。政治专业化、知识化的要求被明确发展为以“哲学王”为核心的严格社会分工理论，“改善灵魂”的教诲被系统化为一种博大精深的“灵魂转向说”。柏拉图用这个充满了神话寓言色彩的灵魂转向说，描述了“哲学王”的培养过程，可谓希腊哲学和教育思想的皇冠。

二、音乐和体育是教育伦理思想的基础

以音乐陶冶心灵，体操锻炼身体，这在希腊有悠久的历史，柏拉图对此也很重视，把它们作为初等教育的主要内容。音乐先于体育。一般说，儿童在不能参加体操运动以前就听成人讲文学故事。音乐包括了诗歌、神话故事、舞蹈、音乐、绘画造型艺术等，泛指艺术及文学各个方面。音乐教育的最后目的在于达到对美的爱，使护卫者具备勇敢的美德。“对于城邦护卫者来说，首要的美德是勇敢。要使护卫者勇敢，他们就不能怕死”。音乐教育之后，年轻人应该接受体育锻炼。《理想国》在论述体育教育时，很多是在和音乐教育的对照中说明的。体育方面，护卫者必须从童年起就接受严格的训练以至一生。单凭一个好的身体，不一定能造就好的心灵好的品格。相反，有了好的心灵和品格就能使天赋的体质达到最好。最好的体育与理想的音乐文艺教育相近相合，这是指一种简单而灵活的体育，尤其是为了备战而进行的那种体育锻炼。复杂的音乐产生放纵，复杂的食品产生疾病。至于朴质的音乐文艺教育则能产生心灵方面的节制，朴质的体育锻炼产生身体的健康。年轻人接受了前述简单的音乐文艺教育的陶冶，养成了节制的良好习惯，他们显然就能自己监督自己了。柏拉图认为，音乐和体育都要对青少年(未来的城邦护卫者)的心灵提供训练，以培养他们良好的品格。这种受过音乐教育的青年，运用体育锻炼，通过同样苦练的过程，他会变得根本不需要什么医术。在不畏艰辛苦练身体的过程中，心灵也得到锻炼。

音乐和体育是相对应的，它通过习惯教育护卫者，以音调培养某种精神和谐，以韵律培养优雅得体，还以故事的语言培养与此相近的品质。城邦战争的需要导致城邦护卫者的产生。城邦的统治者的首要任务是选拔合格的城邦护卫者，因为哲学王也是从护卫者中遴选出的。护卫者需要把爱好、智慧、刚烈、敏捷、有力这些品质结合起来。对于护卫者的教育，总而言之，就是用体操来训练身体，用音乐来陶冶心灵，充分体现了柏拉图的教育伦理思想。

三、“善”理念的学习

柏拉图把对“善”理念的学习视为最大、最高、最重要的学习。这是柏拉图教育伦理思想中的最高境界。他认为教育的目的即“善”的理念的实现。人的灵魂中有先天的“善”。于是，教育的目的和任务就是如何引导人们去认识这个“善”，而教育的内容就是该用什么在最大的程度上去实现这个“善”。为了进一步说明这一点，柏拉图就用太阳来比喻“善”理念的地位和作用。任何以实物为载体的比喻都有两个方面:一个是事物本身的方面，一个是它所象征的方面。“日喻”中的太阳，作为现实的事物它确是可见世界之所以可见的原因，也是万物产生、生长和营养的源泉，这些确是太阳之“善”。柏拉图把现实的太阳所拥有的这些“善”升华了，变成了理念世界的太阳，即善本身。这个理念的太阳乃是整个可知世界之所以可知、之所以存在的原因和根源，并且间接地成为可见世界之所以可见、之所以存在的原因和根源，人的灵魂要从可见世界转人可知世界，就必须学习和掌握“善”理念。

说到底，柏拉图的“善”理念乃是他心目中一切人类美德的集合物。他的《理想国》同样也是把对善的理念的追求看作是最终的目标。“意见”不能形成知识，而只有理念是理性的认识对象。对理念的追求，才能获得真知识，找到真理，达到“善”。善的理念是理念世界中最高的理念，它是构成现实道德善的根源。不仅如此，善的理念还是使人具有识别善恶能力的本体。《理想国》中，柏拉图通过比喻形象地表达了这一思想。形而上学的生命冲动驱使着他为这一人类文化的抽象总体概念寻找本体论根据，因为他要为美德寻找根源，为人寻找蓝本。但是，通观整个日喻，柏拉图并没有说清楚这一问题。然而他虽然没有回答问题，但的确深化了问题，并在这种过程中发展了他的两个世界即可见世界和可知世界，以及与之紧密相关的两种心灵即知识和意见的思想，并且深刻地揭示了作为可见世界的具体个人，只有通过对以“善”理念为核心的可知世界的模仿或学习，才能逐步实现灵魂转向，最终进人光明世界。

四、男女都有受教育的权利

柏拉图范文篇9

摘要：希腊大哲学家兼教育家柏拉图的名著《理想国》，蕴涵着丰富的、迄今仍熠放着启示光芒的教育思想。在这本著作中，柏拉图广泛涉及并讨论了包括哲学、道德、民主、国家、教育等在内的许多问题，其中教育伦理思想尤为突出，对我们当今社会仍具有重要的研究价值与指导意义。

柏拉图是一位在人类发展历史上具有非凡影响力的思想家，他的代表作《理想国》内容丰富、蕴涵深厚。不但哲学家能从中感悟到哲学的最高境界，社会学家能从中探索出人类的亘古追求，教育家也能穷其毕生精力从中推演出“理想”的教育体系。仅就书中直接讨论的教育问题而言，柏拉图讲到了幼儿教育、中小学教育和大学研究院的教育，以及工农、航海、医学等职业教育问题。从这个意义上说，《理想国》不仅是哲学家的宣言书、治国的计划纲要，更是一部教育理论力作，备受世人重视。本文仅对这部巨著中的教育伦理思想进行初步探讨。

一、教育与政治紧密结合

柏拉图在他的教育思想中所确定的第一个目标就是教育是为了培养符合其理想国需要的哲学家，这是他教育伦理思想集中体现的一个主要方面。他对准备作为统治者的哲学家的教育和训练，是十分严格的，他们首先是与其他等级的人一起进行初等教育，学习音乐、体育，以陶冶他们的心灵，锻炼他们的体魄，使他们形成符合奴隶主阶级所需要的道德品质。他提出国家统治者的主要任务之一就是建立良好的国家教育制度，统一管理国家的教育事业。他主张教育应该由国家来办理，由国家实行严格控制，教师应由国家聘请，教什么内容应由国家审查。只有这样，才能保证教育培养出建立正义的理想国所需要的不同阶层的人才。柏拉图的这一思想是同其政治思想紧密结合在一起的。他把教育当作实现其理想国的工具。在柏拉图看来，国家是否理想，关键在于能否造就理想的国家统治者，这对于能否建立理想的国家制度和政治生活，起着决定性的作用。国家必须建立在正义的原则之上，因为正义是国家的固有特性，是实现理想社会秩序的保证。柏拉图在《理想国》中指出：正义就是有自己的东西干自己的事情，即每个人在国家里执行一种最适合他天性的职务，而不干涉别人份内的事。柏拉图认为，不同天性的人主要有三种：统治者、军人和平民。三种人各有正义国家所需的三种美德：少数统治者应有智慧，是智慧的化身;军人要勇敢，具备辅助统治者的能力;而一般平民则应具备节制的品质，善于控制自己的欲望。只有这三种人各负其责，分工协作，即统治者用智慧领导军人、平民，军人用勇敢保护国家和统治者，平民服从统治者领导，才能保证国家是正义的，人民是幸福的。在这里，培养人的问题至关重要，因此，柏拉图提出，教育应是国家的事业，教育管理权应归国家所有。

柏拉图还进一步完善和发展了苏格拉底的一系列思想。政治专业化、知识化的要求被明确发展为以“哲学王”为核心的严格社会分工理论，“改善灵魂”的教诲被系统化为一种博大精深的“灵魂转向说”。柏拉图用这个充满了神话寓言色彩的灵魂转向说，描述了“哲学王”的培养过程，可谓希腊哲学和教育思想的皇冠。

二、音乐和体育是教育伦理思想的基础

以音乐陶冶心灵，体操锻炼身体，这在希腊有悠久的历史，柏拉图对此也很重视，把它们作为初等教育的主要内容。音乐先于体育。一般说，儿童在不能参加体操运动以前就听成人讲文学故事。音乐包括了诗歌、神话故事、舞蹈、音乐、绘画造型艺术等，泛指艺术及文学各个方面。音乐教育的最后目的在于达到对美的爱，使护卫者具备勇敢的美德。“对于城邦护卫者来说，首要的美德是勇敢。要使护卫者勇敢，他们就不能怕死”。音乐教育之后，年轻人应该接受体育锻炼。《理想国》在论述体育教育时，很多是在和音乐教育的对照中说明的。体育方面，护卫者必须从童年起就接受严格的训练以至一生。单凭一个好的身体，不一定能造就好的心灵好的品格。相反，有了好的心灵和品格就能使天赋的体质达到最好。最好的体育与理想的音乐文艺教育相近相合，这是指一种简单而灵活的体育，尤其是为了备战而进行的那种体育锻炼。复杂的音乐产生放纵，复杂的食品产生疾病。至于朴质的音乐文艺教育则能产生心灵方面的节制，朴质的体育锻炼产生身体的健康。年轻人接受了前述简单的音乐文艺教育的陶冶，养成了节制的良好习惯，他们显然就能自己监督自己了。柏拉图认为，音乐和体育都要对青少年(未来的城邦护卫者)的心灵提供训练，以培养他们良好的品格。这种受过音乐教育的青年，运用体育锻炼，通过同样苦练的过程，他会变得根本不需要什么医术。在不畏艰辛苦练身体的过程中，心灵也得到锻炼。

音乐和体育是相对应的，它通过习惯教育护卫者，以音调培养某种精神和谐，以韵律培养优雅得体，还以故事的语言培养与此相近的品质。城邦战争的需要导致城邦护卫者的产生。城邦的统治者的首要任务是选拔合格的城邦护卫者，因为哲学王也是从护卫者中遴选出的。护卫者需要把爱好、智慧、刚烈、敏捷、有力这些品质结合起来。对于护卫者的教育，总而言之，就是用体操来训练身体，用音乐来陶冶心灵，充分体现了柏拉图的教育伦理思想。

三、“善”理念的学习

柏拉图把对“善”理念的学习视为最大、最高、最重要的学习。这是柏拉图教育伦理思想中的最高境界。他认为教育的目的即“善”的理念的实现。人的灵魂中有先天的“善”。于是，教育的目的和任务就是如何引导人们去认识这个“善”，而教育的内容就是该用什么在最大的程度上去实现这个“善”。为了进一步说明这一点，柏拉图就用太阳来比喻“善”理念的地位和作用。任何以实物为载体的比喻都有两个方面：一个是事物本身的方面，一个是它所象征的方面。“日喻”中的太阳，作为现实的事物它确是可见世界之所以可见的原因，也是万物产生、生长和营养的源泉，这些确是太阳之“善”。柏拉图把现实的太阳所拥有的这些“善”升华了，变成了理念世界的太阳，即善本身。这个理念的太阳乃是整个可知世界之所以可知、之所以存在的原因和根源，并且间接地成为可见世界之所以可见、之所以存在的原因和根源，人的灵魂要从可见世界转人可知世界，就必须学习和掌握“善”理念。

说到底，柏拉图的“善”理念乃是他心目中一切人类美德的集合物。他的《理想国》同样也是把对善的理念的追求看作是最终的目标。“意见”不能形成知识，而只有理念是理性的认识对象。对理念的追求，才能获得真知识，找到真理，达到“善”。善的理念是理念世界中最高的理念，它是构成现实道德善的根源。不仅如此，善的理念还是使人具有识别善恶能力的本体。《理想国》中，柏拉图通过比喻形象地表达了这一思想。形而上学的生命冲动驱使着他为这一人类文化的抽象总体概念寻找本体论根据，因为他要为美德寻找根源，为人寻找蓝本。但是，通观整个日喻，柏拉图并没有说清楚这一问题。然而他虽然没有回答问题，但的确深化了问题，并在这种过程中发展了他的两个世界即可见世界和可知世界，以及与之紧密相关的两种心灵即知识和意见的思想，并且深刻地揭示了作为可见世界的具体个人，只有通过对以“善”理念为核心的可知世界的模仿或学习，才能逐步实现灵魂转向，最终进人光明世界。

四、男女都有受教育的权利

柏拉图范文篇10

一、“药”与“荃蹄”———大相径庭的语言悖论

这就是德里达所批判的“语音中心主义。”他在《柏拉图的药》一文中，通过对作为文字的“药”这个意象的分析，对柏拉图乃至整个西方哲学史的关于扬语音、贬文字的“语音中心主义”进行了分析和鞭挞。在柏拉图的《斐德若篇》中，苏格拉底讲了一个关于文字的神话:埃及有个神叫图提,他发明了数目、算术、几何、天文、文字等许多东西。有一天图提想把他的这些发明献给国王,国王收下了数字、几何、天文、地理,却坚决谢绝了文字。尽管图提把自己发明的文字当作医治教育和记忆力一剂良药来看待，但国王却认为“你所发明的这剂药,只能医再认，不能医记忆。”文字的发明并没有帮助我们记忆，相反却威胁和损害着我们的记忆。“如果人们学习书写，它就会在灵魂中助长遗忘。灵魂将不再回忆，因为它将依靠那写成文字的东西，这些东西不再从灵魂之内，相反却借助外在的标记来唤起对事物的记忆。”而记忆在柏拉图那里是有着特殊含义的。因为作为真理的理念只存在于彼岸世界，人们是无法靠认知抓住理念的。那么人如何才能达到对真理的认识呢？柏拉图认为，人在来到这个世界上以前，他的灵魂已经经历了无数个轮回，已经掌握了真理，一旦转生为人，就把真理遗忘了。因此，要重新获得真理，就必须努力去回忆自己的灵魂原来对于理念世界的认识。因而，通过助长遗忘，文字切断了通往真知的道路。所以，柏拉图笔下的苏格拉底虽然睿智，但述而不作。而柏拉图为了转述老师的思想，使用对话体形式，以尽可能透明和忠实的方式转述老师所说的话。而庄子的言意观是由其道无本体论所推导出来的。庄子的道是“自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地”，它不是神灵的产物，而是自然的产物，所谓“道法自然”，“天道自然无为”。“自然”即自然而然，顺应天地万物的规律。庄子眼中的“道”是宇宙之本体，万物之源头,无形无色，无始无终，是不可言说的，所谓“道不可言，言而非也”（庄子•知北游）。就在《天道》篇中，庄子又说：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”成玄英疏：“随，从也。意之所出，从道而来，道既非色非声，故不可以言传也。”《庄子•天道》中轮扁对桓公说:“然则君之所读者,古人之糟魄已夫!”在这里，我们可以看出庄子对书写文字的不信任，也看到一个道———意———书的层级解构，因此,在庄子和柏拉图之间似乎有了相似性，但这是否意味如张隆溪先生所说的，“思想、言说和文字的形而上等级制度不仅存在于西方,同样也存在于东方；同西方传统的逻各斯中心主义一样，中国也有一个类似“书、言、意”的形上等级制，也存在着理性的逻各斯中心主义？事实上，庄子的有关言意关系的讨论的实质是“言”和“道”的关系，他意在说明作为表意工具的人为语言在“不期精粗”、超越了“形色声名”的最高层次的混沌之“道”面前是无能为力的。道既然是虚无、混沌的状态，那么任何人为的通过语言或思辨来悟道的努力都将是南辕北辙。他否定的是作为整个语言文字的“言”，其中也包括“书”，而并没有刻意地将作为口头言说的“言”和书写的“书”区分开来。在其他地方，庄子也同样使用了“言”字，如“道昭而不道，言辨而不及”（《齐物论》），“言者所以在意”（《外物》），“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能致，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（《秋水》），如此等等，不一而足。在中国传统哲学中，“言”和“意”是用来表达语言和思想的一对范畴。“言”并不对应于英语中的“speech”，而是代表包括言辞、名称、书、文等在内的语言的总体。如魏晋玄学的“言意之辨”就是围绕着“言”能否尽“意”展开的，又如老子的“知者不言,言者不知”，孔子的“吾欲无言”，或者陆机所云“恒患意不称物,文不逮意”、刘勰的“意翻空而易奇，言证实而难巧”，其中的言都没有仅指口头言说的意思。尽管庄子反复强调道不可言，然不可不言。事实上他也一直在言，《庄子》一书洋洋洒洒十万余字即是明证，这就是所谓的“道”与“言”的悖论。只不过他主张不可执著于日常人为语言的拘囿，所谓“不落言荃”，因为世人往往满足于浮华之词，执着于形名声色，“道”反而因为“言”而被遮蔽。所谓“道隐于小成，言隐于荣华”。所以，他主张“无言”、“忘言”。“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”语言只是传情达意的工具，语言本身不是目的，终极目的是体悟道，达至与道合一的大美境界。在这个意义上说，庄子的语言观带有强烈的工具论的色彩。“言不尽意”、“得意忘言”的思想对中国古代文学创作和文论产生了深远、巨大的影响。魏晋的“言意之辩”将其引入文学理论，成为诗学“意在言外”的源头，成为文学创作和文学批评标准的原则，形成了中国古代注重“意在言外”的传统，并为意境说的产生和发展奠定了理论基础。同时，庄子的这种“自然”哲学也形成了崇尚天然、反对人为的艺术创作原则和审美标准。在文学创作上，庄子强调不要受语言文字的局限，而要“得意忘言”,求之于言意之表，而入乎无言无意之域。从上述分析中可以看出，尽管庄子和柏拉图都对语言文字的表达能力表示了怀疑，但在柏拉图这里，语言被分割为口说的语言和书写的文字，他否定的是后者，而非前者，恰恰相反，作为声音和意义结合体的口语在他看来是最完美的直接表达意义的理想语言。德里达在《书写学》中指出，这种语音中心主义从柏拉图开始，到亚里士多德、黑格尔、卢梭直到索绪尔，形成了一个清晰的传统。在柏拉图看来，诗人只是肤浅的轻率的模仿者，对摹仿的对象一无所知，不可能达到对事物本质的理解，而只有睿智的哲学家通过理性的思考才能达致真知，步入绝对美的殿堂。因此哲学的地位要远远高于文学，文学需要哲学的指导、制约，文学只不过是哲学的婢女。而庄子否定的是整个语言系统，无所谓口说的言语和书写的文字之分。柏拉图贬抑文字是出于对文字自身缺陷的考虑，在拼音文字中，书面语不能单独承载意义，而只是语音的转录、摹本。庄子对语言的否定，是基于道“虚无”“混沌”的本性之考虑。汉语作为一种由图像演化而来的表意文字，并不被视为声音的符号，是一种直接表意的自足的语言，正因如此，德里达从汉语中发现了反对逻各斯中心主义的根据，“我们已经拥有在所有逻各斯中心主义之外发展起来的文明的强大运动的证据。文字并不削减言语，它是将言语纳入到某个系统。”

二.结语

由以上分析可以看出，柏拉图基于理念世界与现实世界的二分，认为书写语言是对口说的语言的摹仿，不能直接反映人的思想。而庄子的“道”则是一个以虚无、混沌为根本特征的本体，它“自本自根”，超越了“形色声名”的形下之域，但并不与感性世界截然分开，所谓“道不离器”；它不可言说，不能被人的感官所感知，也不能被人的理性思维所认识，所以只能体悟。人们只有通过心斋、坐忘才能达至“天地与我并生，而万物与我为一”的大明境界。所以与柏拉图的理性思辨哲学相比，庄子的哲学是一种诗意的存在哲学，正如海德格尔所言的“诗意地栖居”。它关乎一个人在这个纷繁芜杂的世界上如何安顿自己。

作者:王彦华杜蘅单位:上海理工大学