古琴文化论文十篇

古琴文化论文篇1

【关键词】中国古代 古琴 抱琴文化

王渔洋《抱琴歌》云：“峄阳之桐何，纬以五弦发清商。一弹再鼓仪凤凰，凤凰不来我心悲。抱琴而死兮当告谁，吁嗟琴兮当知之。”①诗中所咏“抱琴而死”者乃“城陷中书义不辱，抱琴西向苍梧哭”的明末诗人邝露。邝露之抱琴殉国，不仅把他天性中的洒脱、浪漫、不羁、忠贞演绎得淋漓尽致，也把中国古代高士的抱琴文化诠释得无以复加。

古琴乃乐道忘忧之器。古代贤者自天子至于士，莫不好之。即使在礼缺乐坏的时代，君子隐居求志，藏器待时者，也多学琴，而善听琴者，则知吉凶休咎，国家存亡。因此，古代文人贤士往往左琴右书，古琴在中国士大夫的生活中是不可或缺的。而贤人烈士、失意伤时、结恨愁忧者的抱琴之举也因此有了深厚的文史底蕴，承载着儒、释、道三大中国之传统文化，而所抱之古琴更是成了蕴含着古代高士之宇宙观、生命观与道德观的载道之器。

本文梳理抱琴文化的三种主要类型为抚琴论政、携琴访友与抱琴归去，并对其文化寓意逐一进行探讨。

一、讽谏写心：抚琴论政

抚琴论政的传统与古琴文化息息相关。琴为古乐，位列“琴棋书画”之首，而古琴则被视为“八音之首”“贯众乐之长，统大雅之尊”。

古琴前宽后窄，象征尊卑有别；上圆下方，则是效法天地。弦共有五条，象征五行。文王武王另加二弦，意在融合君臣的恩义。大弦是君的象征，宽和而温厚；小弦是臣的象征，清廉而不紊乱。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。上古的琴曲共有五种歌诗，一是《鹿鸣》，二是《伐檀》，三是《驺虞》，四是《鹊巢》，五是《白驹》。②

其中《鹿鸣》是周朝大臣所作的琴曲。时值王道衰微，国君志趣偏邪。周大臣以其敏锐的观察力看到贤士退隐、小人当权的周王朝必将败坏，因此他抚琴讽谏，希望用琴曲感动国君以恢复盛世气象。

可见，由心所感，则形于声；声之所感，必流于心。贤人志士弹琴，声正而不乱，意在禁邪止淫，以使人心向善。所以古代天子、诸侯、卿大夫、士大夫无故不去琴瑟。抚琴论政以讽谏写心遂成为文史佳话。

唐人张九龄的《陪王司马登薛公逍遥台》一诗中有“尝闻薛公泪，非直雍门琴”，讲的便是鼓琴师雍门周。桓谭在《琴道篇》里也记录过有关雍门周如何引琴而鼓，使孟尝君闻琴声而嘘唏落泪，曰：“先生鼓琴，令文立若亡国之人也”。③孟尝君听琴而有居安思危的忧患意识，使“雍门琴”成为独具文化意蕴的历史典故。

邹忌子也以鼓琴见威王，并用弹琴来比喻以法治天下，曰：“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也。夫复而不乱者，所以治昌也；连而径者，所以存亡也：故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”④邹忌认为大弦声音宽厚低沉如春天般温暖，就如同君；小弦声音廉折清脆，就如同臣；应弹的弦要认真弹，不应弹的弦就不要触碰，如同国家政令一样，七弦配合协调，才能弹奏出美妙的乐曲，正如君臣各尽其责，才能国富民强、政通人和。弹琴同治国。邹忌认为离开琴位只摆出弹琴的架势，无法使听琴者心情舒畅，同理，齐威王若有国家不治理，就如同抚琴不弹一样，也就没办法使百姓心满意足。齐威王因之醒悟，与邹忌大谈治国定霸大业。

孔子也曾抚琴进言，以一曲有关伯夷、叔齐的美妙琴声指点蘧伯玉莫要卷入太子蒯聩、南子和灵公之间的斗争。伯玉因此假托地方官敬事不勤，请旨下去视察，离开了帝丘。

综上所述，古琴之道本是鼓天地之和而和天下，因此，得琴道者如圣王必以听琴开讽刺之道，补己之过，察其得失之政；得琴道者如贤臣志士，必抚琴讽谏，以使政之废者修之，阙者补之。

二、幽愤传志：抱琴归去

抱琴归去是对古琴之德操的最好诠释。古琴有《伯夷》之操。因此士大夫遭遇异时，虽横逆困穷，却是既不为随世之庸愚，也不做欺世之豪杰，穷则独善其身，抱琴归去，洁身自好，以琴声而传幽愤，而守初衷。白居易《邓鲂张彻落第诗》云：“众目悦芳艳，松独守其贞，众耳喜郑卫，琴亦不改声”。唐寅有《抱琴归去》诗云：“抱琴归去碧山空，一路松声两鬓风。神识独游天地外，低眉宁闲谒王公。”可见，古琴无俗韵。对于蔑视权贵的不羁高士来说，如不遇知音，则抱琴归隐，宁对清风明月、苍松怪石、巅猿老鹤而鼓琴，也绝不“改声”以同流合污。

中国文化中有将自然美与人的精神、道德、情操联系起来，形成“比物以德”的自然审美观念。古人也比琴以德，认为众器之中，琴德最优，所谓“器和故响逸，张急故声清，闲辽故音庳，弦长故徽鸣，性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。”⑤琴身各部调和，故音响悠扬；琴弦张紧，故声音清亮；弦间距离远，故琴声低沉；琴弦长故有泛音。由于琴有洁静端理之性、和平之至德，故感荡心志，发泄幽情。且古人认为琴之言禁，君子守以自禁也。可见，琴器之贵美、琴德之和悦与怀才不遇、磊落不羁者之高洁品性心契神合。正如李白《听蜀僧F弹琴》云：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”古琴能澡雪精神，洗心涤俗，古琴之魅力令人心荡神怡。难怪北宋诗人魏野看透世态炎凉后，宁可自筑草堂在泉林间弹琴自适也不愿出庄为官，闻听朝廷使者的敲门声更是抱琴越过篱笆遁迹得无踪影。

正是由于琴德的魅力，抱琴者必择净室高堂，或在层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或于清风明月之夜，焚香于静室而鼓琴。中国古代文人也常借古琴抒怀、寄情、写境，而文士鼓琴时对环境的选择往往会影响心境的营造，为了鼓琴时有一种自由洒脱的心境与风度，古代文士抚琴所处环境大概有如下三种：一是松下抚琴，二是幽篁抚琴，三是临流抚琴。

（一）松下抚琴

在中国的传统文化中，松因其独特的自然属性被人格化而赋予了道德伦理的内涵，从而成为高洁品性和高尚人格的代表。

李白曾有诗曰：“为草当作兰，为木当作松。兰幽香风远，松寒不改容。”寒松幽草象征着具有矢志不渝、不畏艰险之大无畏精神者。江淹《从冠军建平王登庐山香炉峰诗》中有“方学松柏隐，羞逐市井名”，可见，松除了寒不致改其性的坚贞品格外，还有着在高山深谷隐逸的淡泊清高之秀姿。

松和古琴在文化寓意上神契合一。古琴一般用桐木做成，然而唐代古琴制作名家雷威却伐松为琴。史料记载雷威遇大风雪，独往峨眉山，着蓑笠入深松中，听其声连绵清越者，伐之以为琴，妙过于桐，世称“雷公琴”，也以“松雪”名之。后人赞其选材良，用意深。因此，古琴、长松、隐者自然成为历代画家笔下的素材，统一在画作里，高山苍松下，松涛阵阵，抚琴者以天地和声，声彻四野，松下抚琴极具天人合一的审美境界。

（二）幽篁抚琴

王维《竹里馆》诗云：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”月光下，幽篁里，独坐弹琴长啸，尘虑皆空，高洁绝俗。竹在中国古代士大夫的眼中是贤德、谦虚、坚贞的象征。白居易对竹赞叹道：“竹似贤，何哉？竹本固，固以树德，君子见其本则思善建不拔者；竹性直，直以立身，君子见其性则思中立不倚者；竹心空，空以体道，竹子见其心则思应用虚受者；竹节贞，贞以立志，君子见其节则思砥砺名行夷险一致者。夫如是，故君子多树之为庭实焉。”（《养竹记》）因此，幽篁抚琴，古琴声从修竹林里传出来，令人神骨俱仙。幽篁抚琴在表现文人之审美情趣、人格理想和艺术追求的同时，也是其疏泄幽愤，厌倦浮名而祈向清幽淡泊之真趣生活的栖遁之举。

（三）临流抚琴

水在中国古代文化中也是高洁人生志趣的象征。文人雅士极喜坐茂树以终日，濯清流以自洁。临流抚琴，看清流注泻，胸无宿物，令人濯濯清虚。水不仅是美的、纯净的，而且与高洁文士的人格相契合。《老子》曰：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。”水是人间至善至美之物，古代文士临流抚琴，既可宣泄郁愤哀愁，也可净化自我心灵。古琴音乐的流动与水的流动相互渗透，相互融合，令人心摇神畅。正如常建《江上琴兴》诗云：“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”古琴声能使江月更加洁白，江水更加清深，可见音乐和清流都有着净化人心的巨大魅力。

可见山水有真赏，溪响松声，清听自远，修竹空灵，琴殇自对，高洁之志便可通于心而应于琴。

三、怡情知音：携琴访友

中国古代文士都喜欢携琴访友，应该与“高山流水”的典故有关。传说先秦的琴师伯牙在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙惊道：“善哉，子之心而与吾心同。”两人由此结为知交，这便是知音的由来。后钟子期死，伯牙在其墓前弹完最后一曲，便断绝琴弦，不再弹琴。因此，携琴访友自然是为寻求知音。明代唐寅的《携琴访友图》有款识曰：“弹琴茅屋中，客至犹在坐，自必是知音，松风更相和。”陈献章《题携琴访友图》则云：“孤骑复孤琴，披岚入涧阴。远寻君莫讶，城市少知音。”⑥

嵇康《琴赋》曰：“智俚拢不可测兮。体清心远，邈难极兮。良质美手，遇今世兮。纷纶翕响，冠众艺兮。识音者希，孰能珍兮，能尽雅琴，惟至人兮。”谓之雅琴，是以别于俗乐。对于贤人高士而言，歌曲弥妙，和者弥寡，行操益清，交者益鲜。而大凡妙于古琴之士，必和平诚朴，淳厚端方。因为古人以琴能涵养情性。据说，伏羲制琴，以禁邪心，使归于正，以和人心。鼓琴曲而至神化者，要在于养心。先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，由此领略到真正的人生意趣。

苏舜钦有《抱琴携酒见访》一诗，讲到一位懂得人间真情真趣的田园佳士，诗云：“晚泊野桥下，暮色起古愁，有士不相识，通名叩余舟。铿铿语言好，举动亦风流。自鸣紫囊琴，泻酒相献酬。余少在仕宦，接纳多交游，失足落坑阱，所向逢戈矛。不图田野间，佳士来倾投，山林益有味，足可销吾忧。”苏舜钦因不慎跌落王拱辰等政治陷害的圈套里，遭到下狱受审、削职为民的冤狱迫害。而在漂泊异乡之际，竟有素不相识的张姓书生抱琴携酒前来拜望，在这仕途险恶、世态炎凉的境况中，还能遇如此知音，真是人生幸事。

石昌便是一位以琴觅得知音的幸运者。石昌是宋仁宗皇佑年间文学馆的“诗笔”，还弹得一手好琴，使他的琴名与诗文并驰于文坛之上。但他希望琴艺能更进一步，当时名士唐休的诗文和琴艺闻名遐迩，石昌决心抱琴拜访，以琴会友。一番切磋后，两人成了挚友。唐休寄诗曰：“郑卫淹俗耳，正声追不回，谁传广陵操，老尽峄阳材；古意为师复，清风寻我来，幽阴竹轩下，重约月明开。”据《风俗通》载，梧桐生于峄山之阳，岩石之上，采东南孙枝为琴，声极清亮。峄阳在这里借指精美的琴。

对于古代文人高士来说，奇曲雅乐以禁淫，操琴是儒雅、清高、德操、学问的象征。而交真正的朋友，正是看中了对方的品德情性，绝非依仗外物。正如孟子曰：“不挟长，不挟贵，不挟兄弟而友。友也者，友其德也，不可以有挟也。”因此，琴是媒介，访友是寻找知音，携琴访友也就成了文人雅士交友的代词。

结语

综上所述，古琴文化是一种涵容洒脱的养心文化、节义德性的士夫文化，澡雪精神、点化俗情的隐士文化，取云霞为伴侣、引青松为心知的知音文化，独特的超越音乐的中国传统文化。这些文化赋予了古琴独特的风格特征与美学意味，使得古琴与文人相得益彰，也使得古琴的文人文化属性愈益明显。

注释：

①李毓芙.王渔洋诗文选注[M].齐鲁出版社，1982：29.

②蔡邕.琴操[M].人民音乐出版社，1990：1.

③桓谭.新论・琴道篇[A].中国古代乐论选辑[M].人民音乐出版社，2011：92.

④张长法编.治策通览[M].中州古籍出版社，1989：803.

⑤嵇康.琴赋[A].吴钊等编.中国古代乐论选辑[M].人民音乐出版社，2011：114.

古琴文化论文篇2

一、高培芬

高培芬,出生于1954年,祖籍山东诸城。1982年1月毕业于山东师范大学艺术系本科,现为山东省古琴社社长。高培芬师承诸城派琴人张育瑾和王凤襄夫妇。从上世纪70年代学琴至今,高培芬的琴艺逐步受到肯定,成为诸城派古琴的代表人物(图左起:张富森、高培芬、本文作者)。

1.琴学研究方面:作为诸城派琴人,高培芬不仅在演奏方面追求不断进步,同时在琴学研究方面也做了许多贡献。从上世纪80年代,高培芬陆续在各个学术期刊及报刊上10余篇,如《诸城琴史五杰及其艺术成就》、《古人弹琴的仪式作用及醒琴法》和《南北蕉叶结琴缘 一曲一弄总关情》等。论文内容从古琴的演奏艺术、对前人演奏艺术的分析和总结到琴学审美和对古琴教学的展望,涉及方面广泛。

2.传承方面:1994年7月,高培芬成立山东古琴社,扩大了传承的规模,不断带领琴社成员参加全国各地举办的大大小小的古琴雅集及琴学研究活动,并为各个音乐院校培养出了优秀的古琴人才。到2007年,高培芬共有52名学生考入全国22所高等学校,其中马立婧考入北京大学硕士研究生;张子轩考入中国人民大学双硕士学位研究生;董文文、张婷婷考入四川音乐学院民乐系,现在已经留校任教。2007年6月,高培芬被山东省政府评选为“省级非物质文化遗产项目代表性诸城琴派传承人”。高培芬在古琴传承和琴学研究上的付出和努力大大推动了诸城派古琴北方支系的后续发展。

3.古琴演奏和交流方面:从上世纪80年代开始,高培芬开始举办个人古琴音乐会。其中1981年,高培芬在山师大礼堂举行个人古琴音乐会,这是在山东省内第一次举办的个人古琴音乐会,影响甚广。此外高培芬积极参加全国各地的琴家交流会,同时也将诸城派古琴的艺术魅力展现在各地琴家面前。此外,受到媒体的关注,先后多次参加中央电视台、山东电视台以及济南电视台等关于古琴专题节目的录制。曾经出版盒带专辑以及多次录制古琴曲。在古琴艺术表达方面,高培芬认为,琴弹得好,不仅要有高超的琴技,还得深谙中国传统文化,“传统文化的积累会帮助我深刻地领会曲目的内涵,从而可以诠释出丰富的内容,赋予它更生动的情感。”[1]

高培芬1981年举办个人古琴音乐会,由山东省名族文化学会、山东师范大学、山东艺术学院、山东人民广播电台、济南电视台、济南归凤琴馆等多个文化媒体单位主办,可见当时受到了济南高校及各媒体的高度重视。其多次参加全国性及地区官方主办的古琴活动,积极参与各派琴社雅集交流。可见高培芬的古琴演奏和交流活动比较频繁,他与南方各琴派琴人的交流较多,是北方支系中影响力最广的一位琴人。她的古琴活动提高了诸城派古琴北方支系在国内各古琴流派中的影响力,同时也增进了南北琴派的交流与共进。

二、朱子易

朱子易,字云程,1938年出生,江苏金坛人。朱子易师承诸城派琴人詹澄秋。上个世纪50年代后期,他拜詹澄秋先生为师,专门学习古琴数载,尽得詹先生真传。六、七十年代曾在济南歌舞团、济南市文化局等单位从事琵琶演奏,后在政府机关从事理论工作。退休后,他潜心钻研古琴并开始传授学生。(图为本文作者与朱子易合影)

1.琴学研究方面:90年代末,朱子易撰写了《诸城琴派艺术风格之我见》、《试述古琴常用指法的系统化和吟猱的分类处理》和《平平淡淡才是真――忆恩师詹澄秋先生》等多篇论文。他在古琴指法系统方面提出了一个吟猱分类处理的新方法,并设计了一套有古琴特点的基本练习,形成了一套比较系统、规范的教学方法,既保留了古琴表现手法的多样性和特有的韵味,又删繁就简,便于操作,在琴学研究中可谓一个较大突破。

2.传承方面:1996年12月离开工作岗位后,朱子易全身心投入到古琴传授工作中。1997年开始担任山东师范大学音乐学院中国音乐史硕士研究生古琴选修课教师;2004年9月,在济南创立了泉韵琴社,开始广招学生,并经常在高校召开古琴雅集,义务为大学生、留学生表演和介绍古琴艺术。如今从学者已有一百余人,遍布全国各地。

3.古琴演奏与交流方面:长期以来朱子易积累了大量的传统琴曲和丰富的演奏经验。他的演奏古朴苍劲、挥洒自如,既继承了古琴的传统精华,又融合了一些现代气息。为教学需要,他还对古琴常用指法的系统化做了一些有益的尝试。朱子易主张,学习古琴首先要打好基础,对初学者来说学习少量的练习曲固然必要,但主要还是要通过一些小型曲目的学习,在实际运用中系统、正确的掌握古琴的常用指法;其次要兼收并蓄,广泛吸收各家各派的成熟曲目和演奏经验,这样才能融会贯通,不断提高。

近年来,朱子易举办古琴演奏会,参加山东地区各种学术活动和对外交流,关注高校和各个专业院校的古琴教学事业。同时朱子易向驻济高校中的留学生积极地宣传古琴演奏艺术,影响颇高。2005年8月,朱子易为英国约克大学录制了《长门怨》、《潇湘水云》等4首传统名曲,对外介绍了诸城琴派。

三、王笑天

王笑天,出生于1970年,济南古琴专业委员会会长,中国山东德音琴社社长。王笑天出身音乐世家,太外祖母詹静秋,太外祖父詹澄秋是我国琴瑟名家,诸城琴派第四代卓越传人,外祖父袁树筠,袁(树)蘅,舅祖父詹云青、舅祖母汤云倩是第五代传人。王笑天自幼随父学琴,其古琴得到六位第五代传人的传授,擅弹琴曲《长门怨》《捣衣》等20操,经过多年的演奏实践,逐步形成了自己的演奏风格,所奏乐曲山东风味浓郁。

1995年王笑天开始从事教学,培养了一批优秀学生分别在全国和省、市民族乐器比赛中屡获大奖,十余名古筝、古琴学生考入音乐学院;1998年创建山东青少年文艺培训中心古筝乐团;2000年起组织学生参加济南器乐考级。他开创山东地区古琴考级先例,总数居全国前列;2003年重建‘德音琴社’致力诸城琴派、山东筝派、雷琴艺术的传播。其业绩入《中国当代民族音乐家辞典》《齐鲁名人》。

四、庞雨珠

庞雨珠,出生于1935年,山东省夏津县人。1960年,庞雨珠从山东省艺术专科学校音乐系毕业后留校工作,并师从与诸城派琴人张育瑾先生。1972年由济南调回德州,除了辍琴外,数十年来笔耕不辍、琴不离手,如今他已是硕果累累。(图片为庞雨珠与本文作者合影)

1.琴学研究方面:庞雨珠的琴学研究成果颇多。他为传授古琴而编写了《古琴简明教程》;2006年将其长期积累撰写的50余篇论文汇总,出版了《中国古琴音乐文集》。其中,《古琴泛音初探》被收入琴论文集《琴韵》[2];《按欲入木方为本,弹如断弦世称奇》获得由中国国际广播出版社、中国妇女出版社、山东民族文化学会等单位联合举办的首届“大文化学术论文专著评选活动”一等奖;《历来琴人多长寿刍议》获1991年山东省音乐论文“齐鲁乐坛”优秀论文奖;《古琴演奏技法浅议》获1993年山东省学术论文、专著评奖一等奖。此外,庞雨珠还积极参加各种古琴学术交流活动,曾经出席全国第三次古琴打谱会、成都中国古琴艺术国际交流会、北京海峡两岸古琴联谊会等等。由于古琴造诣颇深,多年来一直受到山东省各个媒体报刊的关注,在德州市具有较高的威望。

2.传承方面:而由于德州历史文化发展的相对局限性,古琴文化的发展在德州一直比较欠缺。尽管如此,庞雨珠也没有放弃诸城派古琴的传承工作,他于80年代后开始传授古琴,至今未间断,现今已培养了一批优秀的古琴人才,其中冯进红在1989年获得济南历下区文艺汇演三等奖;1991年蔡丽薇在任职的山东医科大学文艺晚会上演奏古琴,受到全校师生的关注;王好军在“古琴音乐进大学”的活动中表现突出;李德敬曾经发表数篇关于诸城派古琴研究的学术论文。庞雨珠的传承活动对于推动诸城派古琴的发展和提高诸城派古琴的影响力做出一定的贡献。

3.古琴演奏方面:庞雨珠1960年开始跟随张育瑾学习古琴,尽习《关山月》《长门怨》《平沙落雁》《秋江夜泊》和《搔首问天》等曲目。同时还经常聆听詹澄秋的演奏,并获得其指教。多年来一直坚持弹琴,具有苍劲、古朴、刚柔相济的风格。2005年10月22日在聊城大学艺术学院举办个人古琴独奏音乐会,反响强烈,被聘为音乐系客座教授。此外,庞雨珠演奏受到媒体的关注,其演奏的多首曲目在山东省电台、电视台多次播放,影响较广。

综上所述,山东地区的琴人在琴学研究、传承方面都有所成就,但在古琴的交流活动中,除高培芬经常参加国家及其他地区举办的各种古琴活动,与南北琴家交流频繁之外,大部分琴人的古琴活动主要集中在济南地区。同时,由于师承渊源及其他客观因素的影响,山东地区琴人的活动都各自独立,交流性比较少。

注释

[1]据2008年笔者采访高培芬录音.

[2]唐中六编.琴韵[M].成都:成都出版社,1993.

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古琴文化论文篇3

关键词：古琴 美学

说到古琴，包括大多数中国人在内的人对它基本没有认识，略有音乐知识的人也时而会将它与古筝相混淆。这也难怪，这一世界上最古老的艺术，尽管延续发展几千年，但它更多的是作为一种文人修身的艺术，而非公众性的娱乐表演艺术而存在，其根本目的也在于悦己之心而非悦人耳目。所以在今天来说，名列联合国科教文组织的“人类口头与非物质性文化遗产”，不知是它的幸运还是不幸，幸运是因为它毕竟受到了重视保护，不至于消亡；不幸的却是，这种保护是否真是让这种古老艺术延续发展下去的最好方式，如果不从其人文精神的传承和知识分子内在修养的角度入手，能否真正把古琴艺术的精神实质保存下来？或许是仅仅保存了一种艺术形式而已。无论如何，正因为它是一种典型的一息尚存的文人艺术，今天在中国艺术与美学中都是非常值得研究的。

一、与华夏精神并存的琴道

古琴，中国（同时也是世界上）最古老、最具文化内涵、最有哲人味道的艺术之一。千百年来，古琴艺术在中国艺术与文化的历史长河中，所具有的内涵远远大于一门简单的艺术种类，它凝聚着中华民族文化精神的内核，体现了中国知识分子修身立业的德行。古琴琴器，简洁却具有丰富的表现力；古琴琴制，包含着中国文化“天人合一”的思想精髓；古琴琴道，与中国古老高深的“天道”相互契合；古琴琴德，蕴含着士大夫对人生哲理持之以恒的追求精神；古琴琴曲，生动丰富的故事内涵与艺术表现韵味，是体认中国古典美学艺术意境的最佳方式；古琴琴歌，古朴悠扬，记载传颂着中国历史上美丽动人的典故；古琴琴谱，精炼而传神，是世界上流传至今最古老的音乐曲谱；古琴琴学，源远流长，博大精深；古琴琴境，回味无穷，臻于妙境。本文将从这些方面探讨古琴艺术的美学价值。

1、琴道与天道

古琴虽然只是一种乐器，但从历史上看，从它的诞生到整个发展过程中，自始至终凝聚着先贤圣哲的人文精神。按《琴史》的说法，尧舜禹汤、西周诸王均通琴道，以其为“法之一”，“当大章之作”[4]，而且他们均有琴曲传世，尧之《神人畅》，舜之《思亲操》，禹之《襄陵操》，汤之《训畋操》，太王之《歧山操》，文王之《拘幽操》，武王之《克商操》，成王之《神凤操》，周公之《越裳操》等，其中大多一致流传至今。孔子等先哲更是终日不离琴瑟，喜怒哀乐、成败荣辱均可寄情于琴歌琴曲之中。琴是既是先贤圣哲宣道治世的方式，更是他们抒怀传情的器具。缘何如此？原来在琴道中，无论上古时代的天人合一，还是后世所崇尚的“和”的精神都有最好的体现。中国最早的诗歌集《诗经》说明了这点。《小雅·常棣》中有：“兄弟既具，和乐且孺。妻子好合，如鼓瑟琴。”《小雅·鹿鸣》也有“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”可见，和谐美妙的琴瑟之声，体现了也有助于亲人友人之间的“和”。明代徐青山在《溪山琴况》二十四“琴况”中，将“和”列为首位，其意也在于强调琴之道与德所在。其中说：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦，循徽叶声。辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之窾会，而优柔平中之橐籥乎？”[5]可见，古琴从琴制，到调弦、指法、音声，都是以“和”为关键，而“和”正是中国古典精神的最好体现。王善《治心斋琴学练要》说：“《易》曰‘保合太和’，《诗》曰‘神听和平’，琴之所首重者，和也，然必弦与指合，指与音合，音与意合，而和乃得也。和也者，天下之达道也，其要只在慎独。”[6]可见，通过琴达到“和”的境界也并不容易。

进一步讲，在中国古人看来，古琴的琴道（包括琴德、琴境）可以达到“通万物协四气”、“穷变化通神明”的形而上的层次。这可以从两个方面说明：

首先，从古琴的琴制看。古琴看似简单，只有七弦十三徽，却蕴含着变化无穷的声调与音韵（合散、按、泛三音，共计有245个不同的发音位置，左、右手指法不下百种），概因为其本身乃先贤“观物取象”而造，内含许多哲理性的认识。各类琴书的“上古琴论”中对此多有论说。典型的有桓谭《新论》曰：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”[7]又曰：“神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也。”[8]蔡邕《琴操》有更详细的解释：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平。下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”[9]这一思想与中国古典美学关于艺术“观物取象”、“立象尽意”主张是一致的，它也一直被历代琴家奉为规涅。比如刘籍(传为汉人，一说唐五代之际人)的《琴议篇》中说：“夫琴之五音者，宫、商、角、徵、羽也。宫象君，其声同。当与众同心，故曰同也。商象臣，其声行。君令臣行，故曰行也。角象民，其声从。君令臣行民从，故曰从也。徵象事，其声当。民从则事当，故曰当也。羽象物，其声繁。民从事当则物有繁植，故曰繁也。是以舜作五弦之琴，鼓《南风》而天下大治，此之谓也。”[10]唐代道士司马承祯的《素琴传》中继承了这种观点：“夫琴之制度，上隆象天，下平法地，中虚含无，外响应晖，晖有十三，其十二法六律六吕。其一处中者，元气之统，则一阴一阳之谓也。”[11]这些思想都说明，在中国古人那里，古琴绝不只是一般的乐器，而是具有承载他们人生理想与信念、寄托他们心绪与情思，磨炼他们心性与意志，陶冶他们情操与品味等重要作用的“圣器”。

其次，从琴道的社会功用看。除了与天地变化之“道”相通，与天地万物之“象”相类之外，琴道(包括以琴为代表性的乐道)之所以受到古人的重视，还在于它具有与政通、致民和、维纲常的功能。汉代刘向在《说苑·修文》中有明确说明：“声音之道，与政通矣。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物；五音乱则无法，无法之音：宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮；五者皆乱，代相凌谓之慢，如此则国之灭亡无日矣。”[12]乐声之正淫、有法与否关系到国家兴亡，故而要“兴雅乐，放郑声”，这是儒家传统乐论的重要观点。古琴音正声朴，五音清晰，变调严谨，适合体现这种“乐以载道”的主张。因为琴道之由来与天地万物相通，与人间政事人事相合，所以圣人君子借它来纳正禁邪、宣情理性、养气怡心、防心得意。从而使古琴由普通的乐器变成君子一日不可离的修身之器，使操琴不再是通常的艺术演奏，而成为君子养性悦心的悟道过程。历代学者与琴家对这一点多有论说。刘籍《琴议篇》说：“琴者，禁也。禁邪归正，以和人心。始乎伏羲，成于文武，形象天地，气包阴阳，神思幽深，声韵清越，雅而能畅，乐而不淫，扶正国风，翼赞王化。”[13]扬雄《琴清英》中也认为：“昔者神农造琴，以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也。”[14]后世的一些琴学或琴谱著述往往开宗明义，首先都要强调琴道的这个方面，以此来规范习琴者之心灵，保持琴德琴艺之高尚。例如朱长文《琴史》有：“夫琴者，闲邪复性乐道忘忧之器也。”[15]明代徐祺《五知斋琴谱》则言：“自古帝明王，所以正心、修身、齐家、治国、平天下者，咸赖琴之正音是资焉。 然则琴之妙道岂小技也哉？而以艺视琴道者，则非矣！”[16]清代程允基《诚一堂琴谈·传琴约》言：“琴为圣乐，君子涵养中和之气，藉以修身理性，当以道言，非以艺言也。”[17]

琴道的这种重要的社会功能是与审美感兴过程直接相联的。唐代薛易简《琴诀》：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”[18]

2、琴德与人德

琴德高尚，仁人志士以琴比德，借以抒怀咏志，历代琴诗、琴曲中这样的作品很多，阮籍的咏怀诗，嵇康的广陵绝唱，白居易、苏东坡等人的赞琴诗，均把琴当作君子之德的一个物化符号来看待。

关于古琴对琴德与人德的磨炼滋养将在问题二中论述。

3、琴境与意境

何谓琴境？白居易有《清夜琴兴》诗言：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”[24]这可以说是对于琴境的一个最好的描写。以我的理解，所谓琴境，就是古琴艺术所形成的意象和意境。

中国传统艺术与美学以追求审美意境为理想。所谓意境，用宗白华先生的话说就是：“意境是造化与心源底合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调底交融渗化。……艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[25]古琴艺术的琴境，正是在使心灵和宇宙净化与深化这一点上，与中国艺术的最高理想“意境”相互契合。也正因为如此，宗先生也举了唐代诗人常建的《江上琴兴》来说明艺术(琴声)这种净化和深化的作用。[26]这种描写古琴琴境之超然空灵的琴诗还很多，比如阮籍的《咏怀诗其一》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴鸣月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”比如唐代吴筠的《听尹炼师弹琴》：“至乐本太一，幽琴和乾坤。郑声久乱雅，此道稀能尊。吾见尹仙翁，伯牙今复存。众人乘其流，夫子达其源。在山峻峰峙，在水洪涛奔。都忘迩城阙，但觉清心魂。代乏识微者，幽音谁与论。”比如唐代杨衡的《旅次江亭》：“扣舷不有寐，皓露清衣襟。弥伤孤舟夜，远结万里心。 幽兴惜瑶草，素怀寄鸣琴。三奏月实上，寂寥寒江深。”比如清代刘献廷的《水仙操》：“天行海运旋宫音，万象回薄由人心。移情移性琴非琴，刺舟而去留深林。海水汩没鸟哀吟，余心悲兮无古今，援琴而歌泪淫淫！”等等。从这些琴诗中均可见出那种经由琴声对心灵的洗涤与净化而实现的对人生透彻领悟与对暂时性的时空的超越，从而把握永恒的宇宙之道。

我们知道，审美对象所引发的审美感兴有不同的层次，并非都能够达到使心灵和宇宙净化与深化的意境的高度。这一方面取决于欣赏者的心境（他的修养、学识、境遇、年纪、情绪等方面都会有影响），另一方面也在于艺术作品的感染力（能否引起欣赏者的情感活动与心灵互动）。古琴无论是在历史上还是在今天，都应该说是阳春白雪、曲高和寡的艺术，它不仅对于演奏者，同时对于欣赏者，包括演奏的时机、环境，都有很高的要求[27]。从某种意义而言，古琴是带有一定哲理性的深沉艺术，惟其如此，它也更能够把人引入形而上的审美意境层次。这可以从内容与形式两个方面来理解。

首先，从内容上说，古琴琴境的形成既与其深厚的文化内涵有关，同时也与其本身的艺术创作与审美欣赏特点有关。琴曲、琴歌的形成正如唐人王昌龄所总结的“三境”（物境、情境、意境）那样，大多是：“遇物发声，想象成曲，江出隐映，衔落月于弦中，松风嗖飗，贯清风于指下，此则境之深矣。又若贤人烈士，失意伤时，结恨沉忧，写于声韵，始激切以畅鬼神，终练德而合雅颂，使千载之后，同声见知，此乃琴道深矣。”[28]琴曲、琴歌基本上可以分为三种，即：描写自然景物和人们触景生情的（物境），诸如《高山流水》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《碧涧流泉》、《梅花三弄》等；描写现实生活中人们的各种悲欢离合境遇的（情境），诸如《阳关三叠》、《龙翔操》、《关山月》、《渔樵问答》、《大胡茄》、《屈子问渡》等；描写人们喜怒哀乐之心理情结的（意境[29]），诸如《墨子悲丝》、《忆故人》等。严澂《琴川谱汇序》写出了琴曲意象的多姿多彩：“奏《洞天》而俨霓旌绛节之观；调《溪山》而生寂历幽人之想；抚《长清》而发风疏木劲之思；放《涂山》而觏玉帛冠裳之会；弄《潇湘》则天光云影，容与徘徊；游《梦蝶》则神化希微，出无入有。至若《高山》意到，郁嵂冈崇；《流水》情深，弥漫波逝，以斯言乐，奚让古人？”[30]无论其内容如何，共同的特点是通过琴声来表现出古人心灵与宇宙自然相通的意象与意境。这其中既包括对于自然景物的再现与描绘，给人回归山水天地的自在逍遥；也包括对于人生悲欢离合种种经历的刻画与表现，给人对人生与社会的回味反思。最终实现对暂时性、表面性的现实生活的超越，获得一种大彻大悟后物我两忘的宁静心态。

其次，从形式上说，古琴的桐木丝弦及完全用手指操缦的特点，给予它的琴声一种回归自然的平实味道。一般人对此并不理解喜欢，反而认为其音色较为单调乏味，甚至一曲都不能听到曲终，自然很能体味到其中变化无穷、余音绕梁的美妙韵味。清代祝凤喈在《与古斋琴谱补义·按谱鼓曲奥义》中写道：“琴曲音节疏、淡、平、静，不类凡乐丝声易于说耳，非熟聆日久，心领神会者，何能知其旨趣。……初觉索然，渐若平庸，久乃心得，趣味无穷。……迨乎精通奥妙，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥漂渺渺，不啻登仙然也。”[31]他从操缦与聆听的角度说明古琴艺术的审美特点，尽管其音色似乎不像其他乐器那样优美悦耳，然而其疏、淡、平、静的特色正是使人心返朴归真的途径，如果只是图一时的感官快乐，不能耐心持久，那只会感觉索然平庸，很难心领神会，得其妙趣无穷；而一旦静下心来，把握了操缦的奥妙，达到心手相应、弦指相忘、声晖相化的境界，就会真正体验到那种超然物外、恍若登仙的美妙境界。

由此可以看出，第一，古琴琴境的形成不是轻而易举的，如果不能理解琴道，没有修好琴德，很难达到高深美妙的琴境，所以说，琴道、琴德、琴境三者可以说是相辅相成的。元代陈敏子在《琴律发微·制曲通论》中表达了这个看法：“姑以琴之为曲，举其气象之大概，善之至者，莫如中和。体用弗违乎天，则未易言也。其次若冲澹、浑厚、正大、良易、豪毅、清越、明丽、缜栗、简洁、朴古、愤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一体，能不逾于正乃善。若夫为艳媚、纤巧、噍烦、趋逼、琐杂、疏脱、惰慢、失伦者，徒堕其心志，君子所不愿闻也。”[32]

第二，正如上面陈敏子所说，古琴的琴境除了这种至高的形而上的意境外，同时也还有各种不同的具体表现。徐止瀛《溪山琴况》的二十四琴况中，既有和、远、古、逸、淡、雅这样较为抽象玄妙的琴境，也有丽、亮、洁、润、健、圆、坚、宏、细、轻、重、迟、速这类较为具体可感之境，这些不仅是操琴要求，同时也因之而达到一种审美的体验。所以，古琴琴境的达到既非轻而易举，也非高不可攀，关键在于能否体会琴道，能否保持琴德。此外，所谓琴境或者说是古琴艺术的审美意境，最重要的是内在之情与在外景物的真切结合，故是离不了“情”的，其感人，其净化，其深化，都缘“情”而生。乐史与琴史中“雍门周为孟尝君鼓琴”的经典故事，足以说明古琴艺术的感染力。大多数琴诗也是操琴或听琴之士因琴生情、感怀兴寄而写下的。如欧阳修《赠无为军李道士》所表现的听琴意境：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音，音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”[33]常建与白居易可谓唐代最擅长写琴诗的，他们的琴诗往往是从听琴入境，在琴声中体味高深玄远的意味，达到物我两忘的意境。比如常建的《张山人弹琴》：“君去芳草绿，西峰弹玉琴。岂推丘中赏，兼得清烦襟。朝从山口还，出岭闻清音。了然云霞气，照见天地心。玄鹤下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商声，又听飞龙吟。稍觉此身妄，渐知仙事深。其将炼金鼎，永矣投吾管。”白居易的《对琴待月》：“竹院新晴夜，松窗未卧时。共琴为老伴，与月有秋期。玉轸临风久，金波出雾迟。幽音待清景，唯是我心知。” 共3页: 1

论文出处(作者): 二、鼓琴：文人修身的过程

古琴之所以倍受古代文人士大夫喜好，除了其琴道、琴德、琴境为其所重外，更在于习琴操缦有助于修身养性，成君子之德，也就是说，鼓琴是被当作一种修身的过程看待的，刘向《说苑·修文》言：“乐之可密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之。”[34]鼓琴之所以有助于修身，可以从下面几个方面来分析。

1、丰富的文化内涵

古琴不仅在琴制上凝聚了中国古人哲理性的思想，而且古琴的琴歌、琴曲创造也大多具有深刻的文化内涵，每一首琴歌、每一段琴曲均有其动人心弦，教化心灵的故事由来。如果说人类历史上有什么音乐流传最久，至今仍然能够体会其上古生命力之意蕴的话，当非古琴莫属。按各种不同琴谱记载流传至今的各个历史时期的琴曲大约三千余首，其内容丰富，意象广阔，凡象事、绘景、抒怀、寄情、写境，触物而心动者，皆可入缦成曲。按元代陈敏子《琴律发微·制曲通论》中的说法：“汉晋以来，固有为乐府辞韵于弦者，然意在声为多，或写其境，或见其情，或象其事，所取非一，而皆寄之声。……且声在天地间，霄汉之籁，生喦谷之响，雷霆之迅烈，涛浪之舂撞，万窍之阴号，三春之和应，与夫物之飞潜动植，人之喜怒哀乐，凡所以发而为声者，洪纤高下，变化无尽，琴皆有之。”[35]进一步，就琴曲之创制讲，桓谭《新论》曰：“琴有《伯夷》之操。夫遭遇异时，穷则独善其身，故谓之‘操’。《伯夷》操以鸿雁之音。……《尧畅》，达则兼善天下，无不通畅，故谓之‘畅’。”[36] 朱长文《琴史》中也记载上古琴曲的由来，尤其说明了为何琴曲多以“操”、“畅”来命题：“古之琴曲和乐而作者，命之曰‘畅’，达则兼济天下之谓也；忧愁而作者命之曰‘操’，穷则独善其身之谓也。”[37]可见琴曲是君子在不同境遇下的心情写照。从流传琴曲中“操”多于“畅”这点看，大多数琴曲均为古人身处逆境之作，故更易引发人们感慨，也更具有励志教化的作用。从先古帝王的《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》、《伯夷操》，到大诗人韩愈填辞的《拘幽操》、《越裳操》、《别鹤操》、《残形操》、《龟山操》、《将归操》、《履霜操》、《岐山操》、《猗兰操》、《雉朝飞操》，到历代流传的《水仙操》、《陬操》、《获麟操》、《古风操》、《龙朔操》、《龙翔操》、《仙翁操》、《遁世操》、《醉翁操》、《升仙操》、《列女操》等等，每一首琴曲都有一段感人肺腑的故事。正如唐代薛易简《琴诀》所言：“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽谏以写心，或幽愤以传志，故能专精注神，感动神鬼。”[38]

除了琴曲外，琴歌也大多具有教化道德作用，据《史记》载，孔子为了备王道，成六艺之教，曾将“诗三百”都创为琴歌：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”[39]

中国传统文艺与美学思想历来倡导“文以载道”、“寓教于乐”，古琴琴曲、琴歌的丰富内容及其所承载深厚的文化内涵，使其成为古人陶冶性情，自我升华的最好的投向，也是其以情感人，教化他人最好的老师。嵇康在《赠秀才入军诗其五》中吟颂道：“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人？长寄灵岳，怡志养神。”唐代方干的《听段处士弹琴》也赞道：“几年调弄七条丝，元化分功十指知。泉迸幽音离石底，松含细韵在霜枝。窗中顾兔初圆夜，竹上寒蝉尽散时。唯有此时心更静，声声可作后人师。”正由于古琴琴曲、琴歌有如此丰富的内容和丰厚的内涵，故君子习琴之目的绝不单单是掌握琴曲的指法，熟记琴曲的曲谱，能够娴熟地操缦，更重要的是对琴曲内容的理解，对其中所包含的先贤精神的体认，进一步由每首琴曲所营造出的高深意境，达到自我品味的提升与德行的锤炼。

2、含蓄的艺术特点

桓谭《新论》中说：“八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。”[40]说出了古琴音质音色的特点，这种含蓄的艺术特点，与中国古人所崇尚的中庸和谐精神相符，故也是古琴艺术受到士大夫钟爱的原因之一。

（1）琴声含蓄而具音乐感召力

古琴琴声不大，具有非张扬性、内敛性的特点，因而适合于自赏，不适合表演，从而自古以来古琴的演奏往往被看作是知音之间心与心的交流，伯牙、钟子期的故事也成为千古美谈。唐人王昌龄的《咏琴诗》赞颂了古琴声色的魅力：“孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。意远风雪苦，时来江山春。高宴未终曲，谁能辨经纶。”

（2）韵味变化含天地人籁

明人高濂《遵生八笺·燕闲鉴赏笺》中谈到：“琴用五音，变法甚少，且罕联用他调，故音虽雅正，不宜于俗。然弹琴为三声，散声、按声、泛声是也。泛声应徽取音，不假按抑，得自然之声，法天之音，音之清者也。散声以律吕应于地，弦以律调次第，是法地之音，音之浊音也。按声抑扬于人，人声清浊兼有，故按声为人之音，清浊兼备者也。”[45]这段话表明了古琴琴音的艺术特点，一方面琴曲曲谱最基本的调只有宫、商、角、徵、羽五音，雅正不俗，但似乎缺少变化。另一方面，通过指法的变化，却可以演化出与天地之音相通，与人声相类的各种音色，生发出变化多端的音韵。

古琴有散音7个、泛音91个、按音147个。散音沉着浑厚，明净透彻；按音纯正实在，富于变化；泛音的轻灵清越，玲珑剔透。散、按、泛三种音色的变化不仅在琴曲表现中担当着不同的情绪表达的作用，引发出不同的审美效果，而且从其创制其也同样暗含着与天、地、人相同哲理，《太古遗音·琴制尚象论》中说：“上为天统，下为地统，中为人统。抑扬之际，上取泛声则轻清而属天，下取按声则重浊而为地，不加抑按则丝木之声均和而属人。”[46]天、地、人三声可以说是包蕴了宇宙自然的各种声音，早在先秦庄子那里就已经有这种区分：“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦。颜成子游立侍乎前，曰：‘何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隐机者，非昔之隐机者也？’子綦曰：‘偃，不亦善乎而问之也！今者吾丧我，汝知之乎？女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！’子游曰：‘敢问其方。’子綦曰：‘夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎？山林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、穾者，咬者，前者唱于，而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎？’子游曰：‘地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。’子綦曰：‘夫天籁者，吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？’”[47]琴之散、按、泛三音，正如天、地、人三籁，可以描绘自然界变化无穷的诸多音响，而且还可以引发人的形而上的冥想，从而身心俱化。这也是先哲以此为修身养性之方式的原因之一。嵇康《琴赋》总结了士大夫之所以如此爱琴的原因，这是从个角度说的：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变，滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。”[48]

3、修习过程枯燥而磨炼心志

首先，修琴需先修心、修德，没有心之悟，道之得，难以达到更高的境界。也就是说，在古代先哲那里，习琴操缦的主要目的是成君子之德，而不是学会一门艺术技巧。习琴只是手段和过程，修身养性才是目的。琴史上许多著名的典故，都说明了这个道理，姑且举最为人们熟悉的孔子习琴的故事来看。《韩诗外传》（《史记》中也有同样记载）中说：“孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：‘夫子可以进矣。’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其数矣，未得其意也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘入已得其意矣，未得其人也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘入已得其人矣，未得其类也。’有间，曰：‘邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也。黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎。’师襄子避席再拜曰：‘善！师以为文王之操也。’故孔子持文王之声，知文王之为人。师襄子曰：‘敢问何以知其文王之操也？’孔子曰：‘然。夫仁者好韦，智者好弹，有殷懃之意者好丽。丘是以知文王之操也。’传曰：闻其末而达其本者，圣也。”[49]孔子习琴由得其数、到得其意，进而得其人、得其类的过程，就是古代贤哲修身悟道的过程。

其次，古琴易学而难精，非长年累月修炼，难以达到高的境界，也难以达成修身养性的目的；修炼过程较枯燥，不能急于求成，正是磨炼心性的好方法。《列子·汤问第五》中记载的师文向师襄习琴的故事很能说明问题：“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃，郑师文闻之，弃家从师襄游。柱指钧弦，三年不成章。师襄曰：‘子可以归矣。’师文舍其琴，叹曰：‘文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其所。’无几何，复见师襄。师襄曰：‘子之琴何如？’师文曰：‘得之矣。请尝试之。’于是当春而叩商弦以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦以召黄钟，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩征弦以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。师襄乃抚心高蹈曰：‘微矣，子之弹也！虽师旷之清角，邹衍之吹律，亡以加之。被将挟琴执管而从子之后耳。’”[50]可见师文为了达到那种春夏秋冬皆能令草木生辉，万象蓬勃，充满生机，出神入化的境界，经历了三年不成章的痛苦，更经历了掌握了技术之后磨炼心性的过程，因为其志所在乃内得于心，外应于器。

强调习琴操缦时的虚静心态，有几个方面的原因。其一，是与艺术创作与审美规律相一致，这一点从老庄开始一直是中国古代美学非常强调的，这里不多赘言。其二，是因为古琴演奏技巧相对比较复杂，既要注意指法的准确，左右手的配合，又要注意演奏的力度、节奏，更重要的是要根据琴曲的主题结合自身的体会准备地表达情感。如果心存杂念，思虑重重，不能集中精神，往往连基本的指法也会出错，更何谈进入精妙的琴境，体悟高深的琴道。如薛易简《琴诀》曰：“鼓琴之士志静气正，则听者易分；心乱神浊，则听者难辩矣。”[53]其三，是因为操琴的目的在于体味审美意境与修身养性，心绪烦乱，功名利禄恰恰是最大的妨碍，所以习琴操缦之人首先就要有意识地克服这一点。成玉磵《琴论》中讲到：“至于造微入玄，则心手俱忘，岂容计较。夫弹人不可苦意思，苦意思则缠缚，唯自在无碍，则有妙趣。设者有苦意思，得者终不及自然冲融(容)尔。庄子云‘机心存于胸中，则纯白不备。’故弹琴者至于忘机，乃能通神明也。”[54]能够做到忘心机，就能够通神明。

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论文出处(作者): [1] 朱长文《琴史·卷二》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-15页。

[2] 同上。

[3] 同上。

[4] 朱长文《琴史·卷一》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-3页。

[5] 徐上瀛《溪山琴况》，见《中国历代美学文库 明代卷下》，高等教育出版社2003年版，第266页。

[6] 王善《治心斋琴学练要》

[7] 桓谭《新论》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。

[8] 同上，第319页。

[9] 蔡邕《琴操》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2004年版，第389页。

[14] 扬雄《琴清英》，见《全上古秦汉三国六朝文·全汉文·卷五十四》。

[15] 朱长文《琴史·卷六·叙史》，见上海古籍出版社《琴史·外十种》1991年版，第839-68页。

[16] 徐祺《五知斋琴谱》，见《续修四库全书（1094）子部艺术类》，第638页。

[17] 程允基《诚一堂琴谱》，见《琴曲集成》第十三册，中华书局1981年版，第453页。

[20] 嵇康《琴赋》，见《中国历代美学文库 魏晋南北朝卷上》，高等教育出版社2003年版，第125页。

[21] 司马承祯《素琴传》，见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社1990年版，第546页。

[23] 徐祺《五知斋琴谱》，见《续修四库全书（1094）子部艺术类》，第638页。

[24] 白居易有《清夜琴兴》，见《中国历代美学文库 隋唐五代卷下》，高等教育出版社2003年版，第120页。

[26] 常建《江上琴兴》：“江上调玉琴，一弦清一心。泠冷七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”

[27] 明徽王朱厚爝《风宣玄品·鼓琴训论》中一段话说明了这点：“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净坐，心不外驰，气血和平，方可与神合灵，与道合妙。不遇知音则不弹也，如无知音，宁对清风明月，苍松怪石，颠猿老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。然如是鼓琴，须要解意，知其意则有其趣，则有其乐。不知意趣，虽熟何益？徒多无补。先要人物风韵标格清楚。又要指法好。取声好。胸中要有德，口上要有髯，肚里要有墨，六者兼备，方无忝于琴道。如欲鼓琴，先须衣冠整肃，或鹤氅，或深衣，要如古人之仪表，方可雅称圣人之器。然后盥手焚香，方才就榻。” 见《琴曲集成》第二册，中华书局1980年版，第13-14页。

[29] 王昌龄的意境与我们今天所理解的审美意境有别，主要是指人的内在意识活动。

[30] 严澂《琴川谱汇序》，见《中国历代美学文库 明代卷中》，高等教育出版社2003年版，第114页。

[33] 欧阳修《赠无为军李道士》。

[34] 刘向《说苑·修文》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第279-280页。

[36] 桓谭《新论》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第318页。

[37] 朱长文《琴史·卷一》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-3页。

[38] 薛易简《琴诀》，见《中国历代美学文库 隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364页。

[40] 桓谭《新论》，

[43] 朱长文《琴史·卷六·论音》，见《琴史·外十种》，上海古籍出版社1991年版，第839-64页。

[44] 同上。

[45] 高濂《遵生八笺》，甘肃文化出版社2004年版，第403页。

[48] 嵇康《琴赋》，

[49] 韩婴《韩诗外传卷五》，见《中国历代美学文库 秦汉卷》，高等教育出版社2003年版，第18-19页。

[50] 列寇《列子·汤问第五》，

[53] 薛易简《琴诀》，见《中国历代美学文库 隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364页。

古琴文化论文篇4

与综合音乐网站相比，这些网站更具有指向性和专业性特点，是属于上文所提到的专题性网站类别。古琴网站与传统音乐专题网站具有一致性，即同样涵盖官方、民间、高校三个类型。就笔者所了解由隶属于中国音乐家协会、中国民族器乐学会的古琴学术委员会创建的“中国古琴音乐网”是目前国内最重要的具有官方背景的古琴传播网站，网站内所涉内容中有具体的组织架构和章程，不仅涉及琴乐本身，还涉及琴乐以外的社会性活动，如考级、评奖等，具有一定官方性和权威性；民间古琴网站主要的创建人分为专业琴家建立的综合性网站；专业琴家建立的个人性网页；琴社或琴坊等民间组织建立的综合性网站以及古琴爱好者建立的网站，如琴家丁纪园主持的“中国古琴网”、由皓月琴坊创建的“太仓古琴网”、由成公亮主持的“秋籁———成公亮古琴音乐网”等，这些网站基本关注于琴乐及琴乐文化本身，网站的专门性更强。具有高校背景的独立古琴网站并不多见，常见的形式是建立在门户网站的博客或是其他社区网站中，如北京师范大学松风琴社就是以“人人网”的轻博客“人人小站”为依托建立的交流博客、四川大学古琴社则有建立在“天涯社区”的博客、中山大学澄心琴社则依托“新浪博客”建立等，这类网络传播由于受众群群主要集中在社团、琴社成员中因此相对与前面两类传播其受众群较窄，内容也以博客文章为主要形式进行古琴研习上的交流、相关活动信息等。在此基础上依据传统音乐网络传播的特征进一步分析，在古琴音乐网络传播类型中静态传播与动态传播并行，但两者的传播的侧重各不相同。从网站内容来看，一般独立的专题网站静态性特征更为明显，动态性特征相对较弱，传播者与受众的交流只是网站的一部分内容，如：中国古琴网，从网站内容可以分析古琴网因具有官方背景，而导致其传播的信息不仅仅是以古琴艺术本身进行传播而带有鲜明的政策性和权威性，是官方政府部门对古琴这艺术形式的管理代言窗口。因此，它更注重的是代表官方的重要信息的如：学会活动等；古琴艺术在国家语境中的管理如：学会章程等；政策层面或权威机构对这一传统艺术的规范如：考级等。此外，通过“百度”搜索引擎以“琴社”为关键词进行搜索，便会找到“西湖琴社”、“燕京琴社”和“春风古琴社”等专业社团所创建的与古琴艺术相关的专业网站。这些琴社网站都设有相对固定的栏目，它们一方面从古琴艺术、古琴欣赏、古琴教育、古琴论坛等方面推广传播古琴艺术，另外一方面也在不断地推荐琴社本身，以此提高其琴社的知名度。因此，静态传播形态下的专题网站的特点在于，其一，信息源都通过传播中的把关人经过信息筛选后上传网站，受众在进行人机交互时只需要接受这些信息，反馈特别是即时的反馈不是网站的主体功能；其二，受众只是被动的接收信息而无法即时反馈，而信息传播的有效性、透明性在这个过程中被忽视；其三，由于是专题网站的性质，信息源的输送者需要一定的专业素养，但受众却没有任何限制。据CNNIC的第三十次调查报告显示至2012年6月中国博客和个人空间的用户达35331．3万，而微博用户总数达到27364．5万。

古琴的网络动态性传播则即是指依托网站建立的这些博客、个人空间或微博等网络虚拟社区（空间）平台进行的互动交流。如于2007年开始在“搜狐网”上开办了个人博客的琴家赵家珍，借此平台为广大古琴爱好者提供各种古琴演奏视频及其古琴讲座，并通过留言与受众进行交流，其2007年创建始至今的访问量为485805（数据来自赵家珍个人博客）。但就互动性来说最强的要数新兴虚拟平台———微博即微博客（MicroBlog），这是一个基于用户关系的基础上建立的信息分享、传播以及获取的平台。用户可以通过WEB、WAP以及各种客户端随时随地组建个人社区，以140字左右的文字更新信息，并实现即时分享的网络社交平台。在古琴网络传播中，微博依靠它瞬间、即时、零门槛的特点已成为古琴音乐传播的重要手段。四川大学古琴社在“人人网”上开通了“四川大学古琴微博”，主办者通过与古琴爱好者的互动，充分利用了网络社区、论坛、微博的资源进行古琴艺术的动态传播；岭南古琴传承人谢东笑建立的七木琴社所创办的同名微博“是集创作、交流、传承于一体的古琴文化空间”②，共发表微博2074条③。笔者通过网络搜索新浪微博，其中具有“古琴”标签的认证用户为337位，微博群129个，古琴活动455个，与“古琴”相关的微博1680117条④。微博的即时性、广播性的特点加快了古琴音乐文化的传播以及古琴文化传播与受众之间的更为直接的交流与互动。由此可见，动态传播形态下的虚拟社区（空间）与静态传播的特征相比区别在于，其一：所传播的信息源虽然同样都是通过传播过程中的把关人经过筛选后上传至平台的，但由于其更注重交互性特点，使得传、受两者的身份往往会在信息的双向传播中互换，即受众可以既是受传者也是传播者，这也是动态传播中最典型的特征；其二：各个终端用户是处于一个平等的交互平台之上，而传、受双方是否能就信息顺利解码，并得以反馈，完成良性互动，则要看接收者能否具有解码信息的能力。因此，在信息筛选的过程中对传播者的专业性要求并没有那么严格，反之接收者则需要一定的专业素养，以达到有效性反馈的目的。

传播环境的变化对古琴音乐传承方式的影响

根据以上议题分析，可以显见当代古琴音乐文化的传承方式必定会因为传播环境的改变而发生变化，传统的琴乐传承不外两个主要途径：其一，民间传承：自古以来中国传统音乐是建立在师徒关系之上以“口传心授”为主要方式的传承，古琴也不例外。主要有如下三类表现方式：第一类为家族式传承：这种传承方式是古琴艺术在早期的发展阶段主要的传播方式，其传承的对象一般是具有血缘或者建立在宗法、血亲关系之上的家族成员，这就注定了古琴技艺传播者的自主选择权具有一定的局限性，由此导致琴艺继承人的数量和演奏风格都受到一定的限制，如琴师王既甫（1807—1886年）将琴艺传给了自己的四个子女，其子王心源又将琴艺传给自己的儿子和同宗晚辈［5］；与王既甫并称“诸城二王”的王冷泉的徒弟王燕卿和王占亭也是王姓家族传人［6］。第二类为琴社传承：琴人通过结社，完成宗派认同，并通过琴乐教习活动，达到传承目的。而琴社的组成倚靠琴派核心人物建立，并通过琴社雅集促进不同琴人、甚至是不同派别、不同地域间的交流和传播，如：闽派古琴代表人物祝凤喈在其琴艺练成之后建立的“琴楼”在当时当地都产生了较大反响，而西湖琴社每年定期举行的元宵琴会、清明琴会、端午琴会、重阳琴会、岁末琴会等主题琴会，为古琴文化的推广起到极其重要的作用。［7］其二，随着现代教育体系的建立，学校成为古琴传承的另一重要场域。具有重要文化象征性的琴乐，原本在中国传统社会中是具有深刻的政治寓意即“阶级性”———士大夫阶层。而随着近现代学校教育体系的建立，琴乐被列入该体系的音乐学科内。部分高等音乐院校开设了古琴课程，如1956年，梅庵琴派的刘景韶在上海音乐学院担任古琴专业教师，培养出一批当今活跃在琴坛的著名琴家龚一、李禹贤和林友仁等。［8］这些传统的音乐传承方式在历史上无疑对传播文化起着主导作用，其传播的形态主要是集中在人际传播的范畴。然而就传播面的广度和深度而言显然无法与当代大众媒介相比，更无法与拥有数以亿计用户的网络传播相比。事实证明“全方位的网络音乐传播已把音乐教育纳入其中”［9］，古琴的传承也不例外。根据传播学原理，我们可以总结出网络传播具有远程性、即时性和延时性等特点，而这些特点改变了古琴传统的传承方式，使得琴乐打破了固有的文化、政治和阶级界限，获得较人际传播中更为多的受众，从各网站点击率研究过程中虽然笔者无法深入到每个被研究网站或博客内部获得更为核心的数据，但如表中所述，无论是网站的点击率还是博客的访客量也足以说明网络覆盖下受众的普遍性。下面笔者将从古琴网络教学的角度来阐述古琴传承的变化：首先，无论是传统“口传心授”的传承方式或是后来的学校教育体系，基本都是师傅（老师）与弟子（学生）近距离地人际传播。传承空间是现实的物理空间，因此受到场域的阻扰，被传授者的数量有限往往只是单个或几个人。而网络的发展，打破了场域空间的物理限制，琴乐学习的信息源通过上传通道到达终端服务器实现远程教育的目的。远程网络教学内容丰富，社会不同群体中爱好古琴的受众可以突破时空限制，通过网络平台，在终端服务器上学习琴乐。古琴的网络教育在一定程度上弥补了传统琴乐传播受众小，传播面窄的不足。如前文所述具有静态传播特点的专题网站就起到的这样的作用，琴社和著名古琴演奏者（比如成公亮），通过网络上传古琴教育视频，教授学生如何演奏古琴；部分专业音乐院校（如中央音乐学院）建立了网络教育学院，通过网络为学生提供远程古琴音乐教学内容。其次，动态性网络传播的虚拟社区（空间）由于其操作性强，普及面广，更大程度上促进了“网络的即时教学工作”的发展。师生在网络的两个终端进行授课与学习的互动（如传承岭南古琴的七木琴社腾讯qq社区等）。教师与学生的琴声、姿势、语言等得到了及时沟通和交流，克服了静态网站视频单向传播的弊端，进一步拓展了古琴网络传承的互动空间。其三，古琴的网络传承，还有具有延时性的特点。所谓延时性即受众可以无限制的搜索储存于网络空间的大量古琴音乐信息进行学习或讨论，而这时音乐信息的使用对于的时间来说是延长的。这样的延时性打破了传统传承方式中对时间和人的限制。这一特点在古琴网站以及网络社区都存在。当习琴者或传播者对某一问题话题进行网络讨论时，受众即可以选择即时参与讨论，也可以在话题一段时间后再登陆社区进行讨论或研究；另外，习琴者对于某段视频或者某个古琴问题产生兴趣时，亦可以通过网络进行搜索，主动寻找网络中该学习项目进行学习或讨论，而针对同一问题在网络中往往可以找到好几个不同的学习范本。

网络环境下古琴音乐传播的利与弊分析

网络是一个开放、互通的自由平台，其特点就是“有选择性，网络媒体可以使人们只选择自己感兴趣的音乐和音乐话题”［10］。选择的自由给古琴爱好者以各种便利。然而，网络毕竟是一把“双刃剑”，通过网络途径来传播古琴艺术也不可避免地存在一定的弊病。通过古琴网络传播的利弊分析对如何利用好网络资源更好的为古琴以及传统音乐的传承服务具有深刻的现实意义。笔者根据上文分析以为无论古琴网站属于那种类型，其传播形态都具有静态和动态的特质。在这样的特质之下，古琴音乐的网络传播相较于传统媒介传播必然具有专业性强、覆盖面广、传播速度快、使用方便，不受时空的限制优势：一、专业性强。由于“古琴”身份的限制，注定了该类网站有别于其他网站而具有特定音乐种类的专业性指向。而网站或社区的建立者往往是该领域中的“局内人”，因此，上传信息具专业性特点。同时，网站的建立更为古琴音乐的创作者在自由的状态下提供了充分展示其古琴理念与音乐审美的场域空间，极大地激发创作热情。二、覆盖面广，传播速度快。网络环境下传播不再受到载体的限制，其传播不仅是网状的，而且呈指数速度递增。即每一接收音乐作品传播的主体会和传播者一样成为新的传播者，而原有的传播者仍然可以继续传播。同时，更加多元化的网络音乐终端包括个人电脑、手机终端、车载终端、网络游戏终端、企业的终端、家庭视频终端等可使网络琴乐传播无处不在。而受传者只需要一台电脑一根网线或者无线终端就可以任何时间自由地选择在线视听或者下载古琴资源。三、使用方便，不受时空的限制。网络资源库中海量的的音乐信息为古琴专业人士搜集资料提高古琴水平提供了极大的便利；古琴的爱好者还可以将自己喜欢的古琴视频或者某些观点上传至论坛，供大家学习和参考。网络传播的便捷性，选择的自由性、资源的丰富性将对古琴的传播产生积极而深远的影响。然而，网络传播迅猛发展的当下，古琴艺术的传播和传承对网络过分的依赖将影响到古琴艺术偏离该艺术发生的本源———文化属性———“儒家文化的精英艺术属性”———“中华民族传统文化的代表”［11］，导致只关注其表象中的表演与技术，而弱化了古琴音乐背后的审美趣味、文化象征，同时由网络发展可能带来的知识产权纠纷也是需要面对和解决的问题：首先，网络传播对于古琴艺术的审美具有一定的影响。“小众精英”艺术的古琴音乐，历来为传统文人士大夫修身养性自省之道，其以清远古淡为至美，体现了清雅致远，闲适虚静的审美情趣。然而，网络平台是一个在市场规则和商业利润支配下，倚靠在科学技术之上的大众传播虚拟空间。由于其零门槛的界线导致将文化的“大众化”、“娱乐性”推向极致。凡是在此平台之上的文化都离不开“被大众化”的宿命。琴乐网络传播也越来越驱向于让更多的人喜欢、听懂为宗旨，也就是说在大众传播的技术手段之下让更多的受众接受这一“传统的”“精英化”的艺术种类。网络中的琴乐演奏不再是一种自省的行为而是一种面向更多人的表演；网络中的琴学教学更多的是关注于技术层面的表达；同时由于网站运营的需求，有的甚是是一种隐形的商业性的行为。如此，网络传播中古琴文化势必由精英化、自省性、审美性向大众化、娱乐性、技术性妥协。“在古琴的大众化传播中，特别是在运用一些现代形式通俗载体的过程中，亦会产生一定的负面效应甚至出现严格意义上传承质量的下降琴乐在大众传播媒介的传导中，也会进行价值与精神的消解。”［12］如何避免过分重视网络传播古琴艺术而导致其审美、文化内核被剥离，最终失去其传统神韵和审美价值，仅仅只剩在“演奏”、“技术”等表象层面上的传统琴乐。是我们对古琴当代传承保护过程中需要考虑的问题。其次，千年以来的琴乐发展已经跳出了单纯的技术与表演构成的纯音乐层面，进入到涵盖艺术、文化乃至儒、释、道三教为主的诸子百家之琴道的审美境界，也使得它具有其他音乐形式所不具备的文化含义。这些承载的文化意义时刻依附在琴乐的“口传心授”的传承中过程中。琴乐演奏中讲究“吟、猱、绰、注、上、下、进、复”等多种手法，单单一个吟的指法就有细吟、大吟、游吟、飞吟、长吟、落指吟等多种精微分类，不同的演奏手法能表达出不同的音乐神韵。而这些只有在传统教学的师徒相授过程中才能达到。师徒相授的传承是透明的，无障碍的传播，受者可以直接感受传播者对音乐、技术的理解以及他传达出来的要领。在这种一对一、面对面的过程中，传者和受者才有可能以最小的心理距离进行艺术交流，并在互相配合之中来共同完成对古琴音乐形象的塑造。即使最先进的技术传播手段，也无法完整地替代这种师傅当面指点和示范所传达出来的古琴艺术的神韵和灵动。依靠科技技术发展的网络传播，是通过技术处理将琴乐传播内容储存在网络数据库中，并通过终端处理器实现信息的还原。虽然人们可以这样无障碍的、具有自主选择性的随时接受琴乐信息，但接收到的是数字化的技术音像，即使是高清的技术，它依然是通过机器过滤后的信息。这意味着古琴艺术的传播必受到非琴以外的设备的影响，如：服务器配置的高低、网络传播的速度等。因此，即使在具有即时反馈的特点的网络互动平台上，琴乐传播的“透明性”“即时性”仍是有别于人际传播中的口传心授的。这种传授方式因为受到技术媒介的影响而具有一定的模糊性，并会影响到古琴艺术传授的效果。其三，网络传播中的知识产权问题。虽然网络传播的整体发展有利琴乐传播，但也应该看到在网络传播过程中产生或有可能产生的知识产权纠纷。目前，对于广大的网民来说，从互联网上下载免费音乐信息是一件轻而易举的事情。但一些未经合法授权的数字音乐能够得以下载，以及部分网站受利益驱使提供某些盗版链接的行为侵犯了版权所有人的信息网络传播权，甚至出现未经任何许可在网站上提供音乐的浏览、试听、传播和下载服务，并通过这项盗版业务，获得巨额利润的现象。随着网络在古琴传播过程中影响面的不断扩大以及古琴学习热潮的兴起，古琴音乐传播过程中的商品性也在不断增强。为利益驱使琴乐的传播也将出现同样的问题。但我国现行著作权法立法较早，实在难以适应快速发展的网络著作权保护的实际要求，一些网络传输等重大法律问题缺乏规范与定位，而且也缺乏可操作性强的具体法律规定。音乐网络传播侵权的情形时有发生，因此，我们始终面临着一个两难的问题：在通过网络最大范围内促进古琴艺术传承和发展的过程中，如何依法地维护原音乐作品版权人（琴曲演奏者或琴曲创作者）的著作权，以及音乐制品出品人的邻接权的权益，保护好音乐创作者、表演者、制作者、传播者的积极性，从而最终促进古琴的健康传承和发展。

结语

古琴文化论文篇5

【关键词】古筝 伽倻琴 相同点 不同点 双向交融

古筝与伽倻琴均属于民族乐器中的拨弦乐器，但古筝是我国传统的民族乐器，而伽倻琴则系朝鲜与韩国传统的民族乐器。二者既有相同点，也有不同点。对二者进行全面系统、深入细致的研究，对于二者各扬其长、互相借鉴、互促共进具有重要的理论价值与实践意义。

一、古筝与伽倻琴的相同点

对古筝与伽倻琴比较研究的第一个层面，也是基础层面，就是对二者的相同点进行具体的比较研究。

具体而言，这种相同点又细分为以下几点：

（一）乐器形制大体相同

古筝多以桐木制造，音箱为长方形，面上张弦，弦下设柱，柱可以左右移动，以调节音高。接五声音阶定弦。最早为五弦，后发展为七弦、十二弦、十三弦、十六弦。现在已发展为二十一弦的S形筝。其音域有4个八度，并可以转调。

伽倻琴的形制与古筝相似。原来分为雅乐所用与俗乐所用两种形制。雅乐所用的伽倻琴琴身亦为桐木制，张十二弦或十三弦，每弦有一柱，可移动以调节音高；俗乐所用的伽倻琴与雅乐所用的伽倻琴大同小异。现代伽倻琴张十三弦，弦下设柱。

由此可见，古筝与伽倻琴的乐器形制大体相同。

（二）乐器特点大体相同

古筝与伽倻琴作为不同民族的乐器，有着相同的民族乐器的特点——音域宽广、音色优美，演奏技巧丰富，具有极强的艺术表现力。

（三）乐器功能大体相同

古筝与伽倻琴都具有多种艺术功能，既可以独奏，又可以合奏、重奏、伴奏，还可以用于弹唱。例如央视《星光大道》栏目中张晓荣自弹自唱的《枉凝眉》（电视剧《红楼梦》的插曲）。

（四）乐器文化大体相同

古筝与伽倻琴均属于东方民族乐器，彰显出东方音乐的含蓄委婉、柔美细腻、气韵生动、声情并茂等共同特点。

二、古筝与伽倻琴的不同点

对古筝与伽倻琴比较研究的第二个层面，也是其深入层面，是对二者的不同点进行具体的比较研究。

具体而言，这种不同点又细分为以下几点：

（一）乐器历史不同

古筝的历史非常悠久，据史料记载，早在战国时期（公元前476—前221年）的秦国，就有了古筝，故古筝又名“秦筝”。至汉、魏时期，古筝已成为民间集会时不可或缺的重要乐器，诗人曹植就有“弹筝奋逸响，新声妙入神”等赞美古筝艺术魅力的诗句。至晋，更涌现出桓伊、郝素等优秀的古筝演奏艺术家。

而伽椰琴虽然历史比较悠久，但与古筝相比，则相对要晚一些。据史料记载，它产生于公元6世纪时朝鲜新罗南方的伽倻国。而俗乐所用的伽倻琴，则始于高丽朝或李朝时代。所以伽倻琴比古筝的历史要晚1000年左右。

（二）音乐风格不同

古筝与伽倻琴虽然都是民族乐器，但是却具有不同的民族风格。

古筝体现的是中国汉民族与各少数民族的音乐风格。

伽倻琴体现的则是朝鲜民族与大韩民族的音乐风格。

（三）音乐作品不同

古筝的音乐作品与传统的中国民族器乐作品相统一，例如《哭周瑜》《泣颜回》《天下大同》《高山流水》《汉宫秋月》《寒鸭戏水》《昭君怨》《凤求凰》等。

而伽倻琴的音乐作品则与朝鲜民族与大韩民族传统的或民间的民族器乐作品相统一，例如《阿里郎》《春天年年到人间》（朝鲜歌剧《卖花姑娘》选曲）等。

（四）音乐文化不同

古筝的音乐文化与中华传统文化相一致。古筝的演奏艺术，常与传统的诗、词、歌、赋、曲（戏曲艺术）相结合，共同构成传统文化的亮点。据东晋裴启所著的古小说集《语林》一书中所述：“晋孝武宴西堂，诏桓子野弹筝。桓乃抚筝而歌怨诗。悲厉之响，一堂流涕。”①而历代诗人咏古筝之作，不胜枚举。例如唐代大诗人白居易“奔走看牡丹，走马听秦筝”的诗句、薛能“十二三弦共五音，每声如载远人心”的诗句、元代诗人杨继桢“开国遗音乐府传，白翎飞出十三弦”的诗句等，都证明古筝与古诗已结下不解之缘。至于古筝曲《汉宫秋月》《昭君怨》，就更与元人马致远所作元杂剧《汉宫秋》密不可分。

而伽倻琴的音乐文化则体现的是传统的朝鲜文化、高丽文化、大韩文化，其主要特点是乐、歌、舞的三位一体。

（五）音乐流派不同

古筝形成了许多不同的艺术流派，各有不同的风格特色。例如“河南筝风格泼辣清新、粗犷豪放……山东筝风格华丽明快、铿锵悠扬……潮筝风格色彩丰富、韵味独特……”②如此等等，比比皆是。

而伽倻琴所形成的许多不同艺术流派，也各有它们自己的特点。

（注：本文为黑龙江省艺术规划课题立项论文，立项编号：11C057）

注释：

①王晓红.民族器乐系统论[M].北京：中国戏剧出版社，2008：121—122.

古琴文化论文篇6

关键词：龙人古琴文化村；古琴文化产业；古琴文化节

中图分类号：G114 文献标识码：A 文章编号：1008-4428（2016）10-54 -02

妾家本住巫山云，巫山流水常自闻。玉琴弹出转寥椋直似当时梦中听。

三峡流泉几千里，一时流入深闺里。巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起。

初疑喷涌含雷风，又似呜咽流不通。回湍曲濑势将尽，时复滴沥平沙中。

忆昔阮公为此曲，能使仲容听不足。一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续。

～琴曲歌辞三峡流泉歌

唐李季兰

一、引言

李季兰的《三峡流泉歌》写到“…一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续。”回顾唐朝，古人宣传古琴文化，是弹尽一首、再续一曲的源源流长，现在，我国在非物质文化遗产的文化保存面临转型和变革，本文探讨福建省漳州的“龙人古琴文化村”，它以传承经典古琴文化为目标，发展现代“古琴新弹”的文化产业创新模式。

西方文化学者John Harley等，强调文化产业中的“新意”，包含经济、文化和科技三要素。但只有文化，才能驱动产业和科技进步。从创意产业〈creative industries〉到创意经济〈creative economy〉，唯有文化价值占核心位置。2011年国务院出台“关于推进文化创意，和设计服务相关产业融合发展的若干意见”指出，我国近年强调非物质文化遗产传承人才培养模式，是结合职业教育体系等模块，创意、设计与经营管理结合的人才培养新模式，加快培养高层次、复合型人才。①本文因此探讨福建省漳州“龙人古琴文化村”，探讨它在保存非物质文化遗产文化根基上，发展不同传统的文化产业模式。

二、地方中的唯一：漳州市部级文化产业示范园区――“龙人古琴文化村”

“龙人古琴文化村”（以下简称“龙人古琴“），成立于2003年，由龙人古琴文化投资（长泰）有限公司创建，占地约1800亩，2010年落户于福建省长泰村马洋溪生态旅游区，注册资金2000万元，斥资共12亿元打造。“龙人古琴”不再固守传统古琴中“一对一”的师徒制，而是融入现代化、多面向、跨领域的文化企业化经营手法，将中国传统古琴文化打造成部级古琴文化村的产业模式。

综观福建省文化产业发展，它虽有经济基础和市场空间，但面临文化大集团少，自主创新能力和自我发展能力不足窘境，2012年的 《关于进一步推动福建省文化产业发展若干政策》指出，文化产业需保存非申遗文化，支持非物质文化遗产生产性保护工作，对市级及以上非物质文化遗产项目，加强生产性保护，投资达一定数额，采取贷款贴息、项目补贴、配套资助、奖励等方式给予扶持。

“龙人古琴”，以保存非遗文化遗产的古琴为主要目的。福建省的文化品牌，虽存在“三多、三少、三个失衡”现象，即制造业多、服务业少；行业性质失衡；传统产业多、新兴产业少，行业发展失衡；产业多、核心产业少，行业结构失衡。但“龙人古琴”文化品牌的打造，提倡服务业、带动新兴产业，保存中国的古琴文化，更以漳州市长泰村为基地，辐射全国。2011年，它被福建省评为省级文化产业重点园区，文化厅评为省级文化产业示范基地；2012年，它被厦、漳二市，作为两地古琴非遗保护单位。2013年，文化部将它列入中国重点文化产业项目；2014年，文化部评为国家文化产业示范基地（表1），它成为漳州市唯一的国家文化产业园的示范基地。

三、依托在古琴教育下的文化产业文化品牌发展模式

“龙人古琴”事业体分九大项（表2），如：斫琴教学坊、古琴衍生品、琴馆运营、文化生活、龙人书院，文化置业、琴学堂，龙人书院、古琴研院、龙人艺术团，①它建造第一座集合古琴制作、古琴艺术品开发、文化艺术教育、中式家具制作、文化旅游会展、影视演艺、酒店服务等为一体的综合文化创意产业基地。

“龙人古琴”以斫琴、古琴文化推广为主，推进古琴文化创意、设计与工艺品等服务。“龙人古琴”以现代化音乐节，带动古琴文化产业；它还走进校园，宣传古琴教育，实践“校企合作”模式。

（一）依托古琴教育下的古琴文化音乐节：

“龙人古琴”，以举办音乐节传播中国古琴文化，还遵循“走出去”模式，参加海外中国文化节、米兰世博会等活动。自2011年7月起，“龙人古琴”连续三年举办古琴文化旅游节，第一届古琴文化节规模盛大，来自中、加、英、美等500多名琴家，相聚“龙人古琴”。2011年起，“龙人古琴”积极和厦门市oY书院、厦门市图书馆、长泰县后坊小学合作，一起开展古琴少儿公益课程。隔年，举办第二届龙人古琴艺术节，以及与福建艺术学院开展古琴合作，设立古琴实训室，培养专业人才。2013年，龙人古琴参与韩国庆熙大学孔子学院中国文化节活动，并举办第三届龙人古琴艺术节。②2015年5至11月代表中国传统音乐艺术，入选中国国家馆，赴意大利米兰参与第41届世界博览会，展示中国传统文化，上述活动，体现“龙人古琴”将音乐和文化产业融合的表现，若再结合（表2）龙人艺术团、文化置业、观光农业的生态旅游，提升古琴文化艺术和旅游、农业等跨界结合，将更能发挥古琴文化节的文化影响力。

“龙人古琴”在古琴教育运用现代化企业精神，善用“校企合作”模式。2013年5月，与同济大学国际文化交流学院、上海外国语大学附属外国语学校签署合作协议，为高校提供古琴教学资源，开办龙人古琴课堂。2014年与闽南师范大学开展合作，建立龙人古琴课堂，实现文学传统的复归。2015年召开闽粤台高校会议，研讨古琴教材编写及人才培养等议题（表4）。“龙人古琴”灵活运用“校企合作”模式，开启高校和音乐文化产业平台，也为（表1）琴学院，找到培训中专、大专、本科的未来之路。

自2003年11月7日，古琴被联合国教科文组织列入世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”以来，直到2008年，北京奥运会开幕式使用古琴展示，再成为中华艺术亮点。“龙人古琴”的设立，依托在中国古琴文化，开展出“音乐文创、旅游文创、影视演艺、培训交流、手工制琴及展示”的文创平台，是国内古琴文化发展成文化产业园区的创新模式。若在古琴文化的历史脉络上，以“古琴文化艺术节”和“校企合作”为基础，再建成“中国古琴文化传播示范基地”，成立“中国琴学院”；建成大型文化演艺基地，组建古琴艺术团，常年举办以古琴为主展演活动；利用地理优势，建成海峡两岸古琴文化交流平台，培育日韩等古琴爱好者，将更能将中国古琴文化品牌推至海外。

参考文献：

[1]John Hartley， Wen Wen and Henry Siling Li， Creative Economy and Culture， Los Angles： Sage Publication Ltd.， 2015.

[2]孙慧英.福建省文化产业研究十年综述[J]. 东南传播， 2012，（01）.

[3]关于进一步推动福建省文化产业发展若干政策[闽委办2012]14号.

[4]杨登超.对福建文化品牌建设与发展的若干思考[J].学术评论， 2015，（05）.

[5]中国龙人古琴文化村网站，http：//.

[6]黄启才.福建文化“走出去"的优及策略探讨[J]， 2014，（07）.

[7]福建省文化厅福建省文化改革发展工作领导小组办公室关于推进文化和旅游融合发展示范工程的实施方案，[闽委宣联2013]46号.

古琴文化论文篇7

关键词：古琴艺术传统音乐文人琴志

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

二、中国古代文人的琴学审美观志

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。

“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。

古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献，我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后，儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如：“琴者，禁也”，“攻琴如参禅”，“琴者，心也”等观念，分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧，而琴言志的思想却基本是一致的，这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。

古琴文化论文篇8

关键词：第四届古琴打谱研讨会 古琴打谱 《松弦馆琴谱》 《〈松弦馆琴谱〉钩沉》 《〈松弦馆琴谱〉钩沉》CD

2013年5月29日下午，“第四届中国古琴艺术节・中国古琴打谱研讨会”在江苏常熟市图书馆报告厅举行。该会由中国艺术研究院・中国非物质文化遗产保护中心、江苏省文化厅、常熟市人民政府主办，中国艺术研究院音乐研究所、中共常熟市委宣传部、常熟市文广新局承办。来自中国艺术研究院音乐研究所、中央音乐学院、沈阳音乐学院等高校的古琴演奏家和教育家、全国各地琴社的社长和民间琴人以及古琴学者、文化学者齐聚常熟，对各自针对《松弦馆琴谱》打谱的体会、过程、琴曲内涵以及对《〈松弦馆琴谱〉钩沉》一书及其CD出版的意义进行了一系列的研讨，进一步促进了古琴艺术的传承与发展。

一、古琴打谱的体会

在2011年的《松弦馆琴谱》打谱会议上，琴家们已经针对打谱的具体技术问题进行过一次较为深入的研讨。内容涉及解题、版本比较、打谱校注及后记的撰写等问题。①本次打谱会，将这一话题再次深入。

中国古琴学会副会长、镇江梦溪琴社社长、古琴艺术部级非物质遗产代表性传承人刘善教先生认为，打谱是将古人的谱子研究出来，成为当今的好的音乐的方法。打谱不仅要订指法，也要判别调式、节奏。这就“需要我们打谱人要有大量的琴曲积累，掌握琴曲一般的规律”，因此，琴家要刻苦钻研传统曲目，要以“传统音乐、传统文化为基准”，这样才能“以比较高的演奏技巧来揣摩、学习和再创作”。这样“也就不会在我们打谱的时候不自主的用西方的思维去解读我们的琴谱”。刘善教老师总结其打谱经验，最后说，“打谱还是要把自己的基本功练好，尽量在精神层面上尽量接近古人的原貌”。

中央民族乐团一级演奏员、古琴艺术部级非物质遗产代表性传承人余青欣女士认为，打谱其实是一个个体行为。“就是说每个人，首先你会处于对古琴的热爱，你有一种责任感，你想去传承，所以你才会有这种行为。”“像我们所有的老师，包括管平湖先生、吴景略先生，首先他们是热爱古琴才去打谱，而不是为了打谱而打谱，最先我们有个‘发心’，是发自内心的喜欢并想打这首曲子。我打谱的体会是，首先要遵循古谱、尊重原谱，然后，是你自己要有个性化的发挥和对琴曲的理解。那之所以这个琴曲是否能够让大家喜欢，就是历史建立的标准，必须是要好听、合理的，只要有60%-80%的人承认它喜欢它的话，那么我就认为成功了”。最后，余青欣老师总结说，“在历史的这条长河里通过我们的手，融进我们的个性，然后让它源远流长的发展下去，这也是我们每一个琴家的责任”。

中国古琴学会副会长，古琴江苏省非物质遗产代表性传承人、扬州著名斫琴家马维衡先生说：“打谱之前，我们还需了解体会原作者个人思维和民族环境，才能用自己的弹奏技巧表现出作品的内容，达到还原的效果。通过这首曲子（指本次打谱会马维衡打谱的《胶漆吟》）的打谱，我觉得我们不仅要强调民族的继承性，控制琴曲音乐的生动性，还要注意原曲的深层次的结构和琴曲的隐喻性。我国古代的诗词多不是直白的，有隐喻性，一遍遍听了之后会有新的感觉和感受。对于一些琴曲，我们觉得较难的指法尽量的不改动原谱的指法，不能采取消音，更不能用现代人的观念、方式或西方的音乐美学理论用在打谱上”。马维衡先生认为现在打谱的大多是五十岁向上的，这是好事情，“因为我们这边的老一代琴家，在接受过传统美学思想或者旧的观念后，在这个快速变化的社会中不赶时髦，静下来打一些高质量高品味的琴曲，给我们后人做参考也是有非常深远的意义”。

中国古琴学会常务理事、岭南天虹琴馆馆长区君虹先生认为，打谱是使用简谱或者五线谱来记录琴曲的音高节拍，并补充减字谱中所没有的标记。对于打谱，区君虹先生有三法，“首先是记法，打谱必须掌握熟练的记法，这个问题丁纪园老师对记谱的记法已经阐明的很详尽，弹琴的指法通过多年自己的掌握，记谱可以通过学习就能掌握的。（丁纪园老师对于记谱的记法有以下两点：“打谱第一步，首先要把它的指法谱字研究透，然后认识谱字要较弹，谱子认不清的时候不许加音，不许减音，不许擅自的修改谱字。打谱要规范它的历史，尽量要规范它的历史的本来面目。第二步要找调，想要学会打谱，就要学习并研究中国的传统的音乐学、乐律学，古琴常用的几个调要记熟，如果谱子打得困难，那你就反复弹，调自然就在你脑子里面就出现了，弹一遍两遍旋律是出不来，就要反复弹”。）第二个是心法，我觉得心法是最重要的，这个体现了个人的修养和个人的文化水平问题，包括历史知识，特别是古琴的历史，诗词歌赋、古典文学、书法、篆刻、绘画等等。通过传统文化的修养，世界观和人生观，如何能使自己的作品尽量客观的还原琴曲作者想表达的思想和意境呢？那就必须靠以上心法的修养，这也是打谱必须依赖的元素。如果缺乏心法的修养，就算你打出来的谱子音符丝毫无差，但其旋律节奏却是乏味的，因为你的脑海里缺乏有关传统艺术的美德元素，这好像是电脑里的工作软件太小了，还原的功能不全，那你就无法和古人对话交流，而导致缺失。当你注意心法的修养，会认识古琴的博大精深，而这博大精深的内涵是实实在在存在的。随着自己的学习发展，你会发现自己的学习不断进步，就会觉得古琴是非一般的乐器，就会觉得之前学的知识是非常的浅薄。第三是性格，个人的性格也很重要，是宽厚、包容还是直性子都会在你的作品中反映出来。我认为以上三点是决定你打谱质量的因素，如果你的先天和后天铸就了你赋有古人那种浪漫的情怀，非凡的想象力，那么你打出来的古琴作品也是非凡的”。

通过这次《松弦馆琴谱》的打谱，中国古琴学会常务理事、中国民族器乐学会常务理事、中国民族管弦乐学会古琴专业委员会理事韩杰先生有以下几点体会：“第一个体会是，古琴打谱的目的是还原古曲的原貌，按照古谱照弹，古琴谱除了表达位置和指法以外，必须对琴曲的曲情、背景、指法进行分析研究，使古曲能够进行原貌的再现，所以这个过程不是简单的翻译，而是在有限的空间下创作。近几年出版的古琴曲集，也出现了一些错漏。像这种情况就需要校勘。那么遇到这种情况，陈长林老师教的方法就是首先把同名的曲子进行对照，比如说我今年打谱的《春江花月夜》里边有一些特殊的指法，有些省略的地方，我找到了所有的琴谱当中的《春江》拿来进行比照，然后反复的去弹这一句，有了充分的理由去修改。”韩杰先生觉得打谱应该深入地了解该曲的时代特点，该曲作者的个人生平、性格特征，以及相关曲谱的节奏等等，同时不要用西方音乐理论来进行打谱工作，古琴有自己的音乐理论，古琴谱中有自己的规律，但我们认识的不够，对古琴谱研究的不够。所以“打谱是一个艰苦契合的工作，要慢慢磨，不能急”。第二点体会就是“打谱必须认真，不能漏掉音，注意细节的标注。打谱者各有经验和秘诀，在我们学习的时候，陈长林老师教我们利用和声的方法，我觉得利用和声的方法在古琴打谱里边仍然可以好好的使用”。

二、古琴打谱的过程探讨

古琴学者章华英女士认为，古琴打谱的方法，就是由琴家对这些保留在古代琴谱中的琴曲，通过版本的选择与考证，乐曲的背景分析、指法、演奏方法的研究、谱字的认定，将音高、技法、音色、力度的变化、局部的节奏，都在实地弹奏中将其译解出来，然后再揣摩琴曲意境，经千百遍的弹奏，确定腔韵、句段结构，最后定拍并记谱。②本次打谱会上，琴家们针对这个问题进行了更为深入的研讨。

中国古琴学会副会长、沈阳音乐学院副教授朱默涵老师说“打谱是琴家受原曲谱制约的审美再创造，是琴家表原作之乐意，创自身之心意的审美再创造，同时更进一步的将琴曲打谱提升到琴乐传承的角度来认识，是琴乐传承的重要内容之一。”她在总结自己的打谱经历后认为有以下几个重要的基本点，“第一，就是同师学琴。琴乐曲谱是指法谱字的组合，因此对于不同类型的指法谱字的深入探究是至关重要的，在学琴过程中对各指法的学习应达到规范化系统化，比方说泛音的指法，右手的基本方法。第二，与师对弹。琴乐曲谱中的结构因素展现在其记录的形式之中，一些指法谱字也有表示速度的部分有了固定性，也有内含结构因素的指法，比如滚拂、锁历、吟猱等等。第三，传统曲目的积累。传统琴曲三千，表现内容极其丰富，所以无法一一弹奏，但曲目积累得越多，对各指法特征及其记录形式、表达情感的方式等感性的认识就越强，尤其是对中国传统音乐的思维方式以及传统音乐的创作特征的了解和掌握。就像《阳关三叠》原本是唐代王维的七言诗，在乐曲的上半部分音基本是对应的，而到了下半部分就由于词的变化旋律也逐渐变得长短错落，如人说话般。第四，打谱作品的积累。前辈琴家既是演奏家也是打谱的大家，他们打谱的作品呈现出的是对传统音乐思维的延续及其个性音乐思维的显露，他们以按谱寻声表达琴谱的意境和韵味，是后世琴人打谱者认证琴谱和创作琴乐可借鉴的例证。就以《酒狂》为例，姚炳炎先生打出来的谱是八六拍；顾梅羹先生打出来的谱是四二拍；李祥霆先生打出来的谱是混合的八五拍，而龚一先生的是散板。我们通过先前的前辈们的打谱，会学到很多东西”。

浙江西湖琴社社长徐君耀先生认为，打谱其实就是一种音乐重构或者是还原成音响的过程。如何更好地还原本来的面貌，并且传承下去，最重要的是需要很好的教学方法。会上，他对学院派的特殊的教学方法阐述了他的看法，他说，在跟姚丙炎先生学习打谱的过程中，比如说在确定调时，首先要选择一个合适的版本，然后他会研究乐曲本身的一些背景或者文化内涵，掌握一些本身的精神基调。打谱前，还要找出不同时期的版本，因为各版本指法的注解可能会有不同。在做好这些准备工作以后，让学生先分阶段，先分段落摸一下，好了以后先弹一下给他听，他会指出你的一些问题，比如在一些方面的处理或者在乐段乐句的分段方面或者气口在什么上面留，在这些过程当中他会慢慢的引导你去掌握些指法中的一些简单的规律。对于很多琴家都谈到一些曲子有雷同性，徐君耀先生认为，“曲子的雷同性可能是指法里面潜在一种规律和动向，还有可能是跟老师的传承和教学有着密切联系，使得打出来的曲子有相似之处 ”。

中国古琴学会常务理事、中国民族器乐学会常务理事、中国民族管弦乐学会古琴专业委员会理事韩杰先生说：“第一步呢，古琴打谱先要定调，我用的方法是，首先按照泛音的选择来定调，因为泛音，特别是打圆的时候很容易找到相对音高的相对关系，确定了相对关系可以确定这个样式；第二步骤，按照调式按弹，在按弹的时候标出简谱的音高，根据琴谱的提示反复的吟唱，把简谱反复的吟唱，在吟唱的时候，节奏吟唱出来了就反复的按弹，第二步我觉得要有架子；第三个步骤，就是在反复按弹的过程中还要注意这个乐曲的主干音律，我觉得一个乐曲都应该有主干音，这个主干音在反复的出现来构成乐曲的旋律部分，而这一部分还会出现这一乐曲的基本机构，如果这首琴曲打下来没有给你留下任何印象，我觉得就是没有挖掘出这个琴曲中的精华，旋律要动听，具有较强的感染力，不管什么曲子只要是音乐就有美感，或者壮美，或者缠绵，或者悲哀，或者激越，即使是平淡也有它高雅之处。以前有人评论古琴有些不中听，我想这也有打谱者不注意其节奏，没有还原原谱的风貌，不中听的曲子古人也不可能喜欢，更不会流传下来；第四个步骤，就是在进一步按弹摸索中还要注意节奏，古琴有自己的曲式，那么从中国传统文化有起承转合，我觉得这个也可以谈谈古琴，因此我们在打谱中，在节奏最后的安排中要注意到整天结构的统一，正确的整合情感的内涵”。

三、古琴打谱的内涵：音乐/文化

中国古琴学会顾问、南通古琴研究会会长、古琴艺术部级非物质文化遗产代表性传承人王永昌先生针对“现在音乐界对于古琴打谱，打出来的到底是音乐还是文化的争论”问题阐述了他的看法。他说，“从古到今，古琴音乐和中国文人音乐是亲密无间的。我觉得古琴打谱要多关注文化的内涵，音乐要有，文化也要有”，“音乐的东西必须关注文化，这是我的一点体会”。

中央音乐学院教授、古琴艺术部级非物质文化遗产代表性传承人赵家珍老师说：“打谱来说文化性和音乐性是必须储备的，而且是必须相融合，互不矛盾的。所以你要有音乐性，因为它毕竟是音乐，那么你又要有文化，毕竟它有这么多年的历史和人文的价值在这里边，所以两个是应该共同讨论的。因此，我觉得有文化不一定能弹好琴，但弹好琴一定要有文化”。

四、古琴打谱的建议

对于古琴打谱，韩杰先生提出了几条建议，“第一就是我想建议古琴协会开办一个古琴打谱的学习班、培训班，请一些老琴家专门谈谈打谱的经验；第二个建议就是我们可以搜集老琴家打谱的琴谱，比如说《松弦馆琴谱》等等，同时协会应该组织一帮老琴家出版打谱的专著，现在很难看到打谱的记录，也可以把大家打谱的经验全都搜集起来，这样来帮助年轻人尽快的投入打谱的工作；第三个建议，我觉得古琴打谱应该进行公开的比较和平整，拿来比较，看哪个更优。古琴打谱对于传承是非常重要的，不能不重视，也不能不严格”。

五、《〈松弦馆琴谱〉钩沉》出版的意义

2011年5月在常熟举行的“第三届中国古琴艺术节”活动中，举行了《〈松弦馆琴谱〉钩沉》（常熟市文化广电新闻出版局，中国民族器乐学会古琴学术委员会编，朱主编，上海音乐出版社，2011年5月版）一书的首发式。本届（第四届）古琴艺术节上，又推出了《〈松弦馆琴谱〉》打谱CD合集暨后记》、《中国琴歌发展史》、《中国古琴名曲印谱》等三部作品的出版发行。其中《〈松弦馆琴谱〉打谱CD合集暨后记》（常熟市文化广电新闻出版局，中国民族器乐学会古琴学术委员会编，朱主编，天津出版传媒集团、天津北洋出版社出版4CD）是直接与《〈松弦馆琴谱〉钩沉》一书相配套的音响CD。因此，在这届打谱会上，很多专家学者都针对《钩沉》一书及其CD出版的意义进行了充分的讨论。

中国艺术研究院音乐研究所研究员、中国传统音乐和民族音乐学者薛艺兵教授说，“松弦馆琴谱的打谱及CD出版，它的意义主要是在于对一个乐谱集结了一个琴人群体共同来研讨。”他认为，虽然打谱是一个永恒的话题，这些谱后人还是必须再打的，但是“在我们这个古琴传承期间的这个历史阶段，《〈松弦馆琴谱〉钩沉》的出版不仅还原了声音而且在出版CD的时候还同时出版了书，而且每个人写了一段打谱的后记，我觉得它是一个非常有价值的资料集，所以这个资料能保存下来实际上就是给后人一个交代，就是我们现阶段经过大家的努力得出的成果，这成果就是集体的智慧，集体传承的，一个又有声音又有故事的集子。”他认为，这次出版的意义和以往的打谱会都不一样，这次成果的形式也和过去各个零散的打谱形式都不一样，体现了一种集体作战的新式打谱方式，“所以我觉得这个意义非常重大”。同时他认为，这也体现了常熟在组织“松弦馆琴谱”打谱活动过程中“作出了非常大的贡献”。

对于集各家各派来给《松弦馆琴谱》打谱这一做法，以及它的作用，赵家珍老师认为，“这次的打谱是很有意思的，这样使我们本门派容纳了别的门派的一些元素，同时也把我们本门派的一些元素融入到别的门派的这样的工作当中去，所以我觉得这样是很有实际意义的。不仅是对本门派琴学理论进行了扩充和补充，也使得本门派的琴学理论扩展到了其他门派当中，使得无形中也就有了一个互动和交流，所以我觉得这样一个打谱的方式是具有创造力和想象力的”。

六、结语

古琴 “打谱”的主要使命，是将久已失响的琴曲近乎原貌地展示出来，并将其曲谱转译成现代通行的乐谱，以供研究、教学、演奏、创作之用。这次打谱会，再一次将打谱的技术问题以及美学追求等予以了充分的讨论，许多专家均提出在古琴打谱中必须了解琴曲的曲情和背景，体会作者的个人思维和民族环境；并且，要强化打谱者的文化素养，通过研究指法谱字，力求在不加音不减音的情况下使原谱的原貌再现。这些充分说明尊重传统、继承并发扬传统业已成为打谱者的共识。本次打谱研讨会的成功举办，为后人继承古琴艺术又打开了一扇智慧之窗。中国古琴学会常务理事、岭南天虹琴馆馆长区君虹先生说得好：“古琴是我们的祖宗留给炎黄子孙历史最悠久、艺术体系最完整的中国的文化遗产，所以联合国宣布了中国古琴艺术被列入人类非物质文化遗产，迄今已经有十个年头了。我们作为这个文化遗产继承的一份子，对它的整理、保护和发扬是责无旁贷的”。

基金项目：

本文为2013年度江苏省高等学校大学生创新创业训练计划项目“严天池还活着――对虞山派创始人严天池在当下常熟的民族音乐学研究”，项目编号：201310333002Z。

参考文献：

[1]丁卫萍.《松弦馆琴谱》打谱研讨会综述[J].常熟理工学院学报，2012，（09）.

[2]章华英.古琴[M].杭州：浙江人民出版社，2005.

注释：

古琴文化论文篇9

关键词： 互联网+ 古琴经济价值 开发对策

一、问题的提出

互联网发展的新业态逐渐深入经济社会生活发展的各个方面，提高全社会的创新力和生产力，形成更广泛的以互联网为基础设施和实现工具的经济发展新形态。互联网与文化产业的深度融合给古琴艺术的广泛传承提供了新的载体和平台，让古琴这一古老文化形态的经济价值得到了进一步的彰显。

常熟古琴文化的根基深厚，古琴艺术在常熟有广泛的群众基础。常熟自古以来就因其城内有自南向北平行排列像古琴的七根弦的河道，被称为“琴川”。更重要的是明清最有影响的琴派――虞山琴派诞生在这里，海内琴士群趋仰慕，出现“虞山为归”的局面。随着时代的发展演变，科学技术的变革给古琴的继承发展带来了机遇和挑战，“互联网+古琴”这一经济新业态为常熟古琴业发展指明了新的方向。那么，“互联网+”背景下常熟古琴艺术经济价值的开发利用现状是怎样的？如何让古琴这一古老的文化形态搭上“互联网+”这一新型营销形态的快车，使常熟古琴产业焕发出新的生机和活力，成为常熟文化产业的一张“名片”，这是一个有必要进行探讨和研究的现实问题。

二、“互联网+”背景下常熟古琴艺术经济价值开发现状

1.定期举办活动，促进古琴教学（线上）活动。

常熟每两年举行一届“古琴艺术节”，不仅推广了古琴艺术，而且促进了古琴的销售。据了解，每两年一度的“古琴艺术节”收效颇丰，来自全国各地的观众共享古琴艺术盛宴，古琴的价值越来越受到重视，不仅推动了古琴的艺术价值，而且抓住了机遇，开发了一系列古琴艺术衍生产品，如古琴书籍、书签、古琴形状的U盘等、琴曲CD唱片、古琴形状的茶具等，且销售良好，更实现了互联网与古琴教学的有机结合，越来越多的人看到了古琴教学市场的潜力，在线下教学的基础上，开展了线上教学。虽然现今从事专门教学的人数稀少，但有一些古琴教学者已经具有互联网思维，进行网络卖课、授课，不仅推广了古琴的文化价值，更进一步发挥了古琴的经济价值。

2.将古琴产业与旅游产业（网络宣传）结合，扩大影响力和品牌知名度。

常熟市政府将古琴与旅游完美结合，利用互联网宣传造势，在“江南文化片区展览”中进行古琴的活态展示――安排专门工作人员进行现场演奏，以求充分体现古琴的艺术美感与价值。不仅如此，网络宣传还为古琴表演者、古琴研究者提供交流的平台。常熟古琴人才交流平台发展十分活跃，线上交流，线下切磋，每月举行一次“虞山琴社雅集活动”，聚集琴家同道相聚一堂，抚今追昔，畅所欲言。虞山琴社社长朱也表示，活动可以让琴社成员更好地进行切磋交流，推动古琴文化的发展[1]。

3.成立古琴鞑セ地，促进古琴售卖市场（模式）的完善。

在常熟虞山琴派传承人、中国古琴协会理事朱的带领下，成立了常熟市古琴协会。古琴协会集与古琴相关的国学、传播、茶道、书法为一体，在陶冶人们情操的同时，深度开发古琴衍生产品价值，让人们不仅享受古琴的艺术价值，也进一步提升了古琴的经济功能。互联网与古琴售卖渠道更是有机结合，以常熟“天池古琴厂”为例，该厂并不仅仅局限于线下销售，采用当下流行的“互联网+”思维，将古琴放在网络上进行销售，并拥有自己的淘宝店铺，拓宽了古琴的销售渠道。此外，常熟有一家“松弦古琴文化有限公司”，该公司推出了一款专门从事手工艺品售卖的APP，利用这个平台每年销售额在10万左右。

三、互联网背景下常熟古琴经济价值开发方面存在的主要问题

1.古琴的传播度不够，经济价值开发存在很多短板。

常熟虽然是古琴之乡，但在古琴方面的传播宣传方面远远不够。比如，位于常熟“脉望馆”内的常熟古琴艺术馆，平时基本上没有人参观，与古琴相关的交流和研讨活动很少举行。此外，通过网络调查问卷的形式，我们了解到57.1%的人对古琴几乎没有了解，由此可见古琴的受众和传播的局限。古琴的经济价值主要表现在卖琴、教琴、周边和考级考证等方面，然而在古琴的教学方面，常熟从事专门的教学人数（常熟市内）仅四五人；在古琴的售卖方面，以“天池古琴厂”为例，近三年的销售量仅100张，古琴的制作逐渐偏离传统，在木、漆方面盲目“创新”（曾制作红木古琴、金丝楠木古琴、柚木古琴等其他材质的古琴），另外，该厂缺乏专业的制作和演奏人才，工匠大多来自以流水线生产出名的扬州，未形成自己的特色。这与同样是“非物质遗产”的苏绣形成巨大反差。在互联网背景下，苏州镇湖苏绣已有具备包含网络营销推广、电子商务服务，线下刺绣专业生产合作社、苏绣鉴赏和旅游、苏绣技艺和经营人才培育融为一体的苏绣运营管理体系。近年来，苏绣更是在互联网背景下，将产业发展海外，创造了巨大的经济价值[2]。相比而言，常熟古琴在产业基地培育、营销渠道构建、销售市场开发和拓展等方面存在一些短板。

2.既懂古琴艺术又精通互联网营销模式的复合型人才稀少。

常熟作为古琴之乡，学习古琴的人数较多，但对古琴造诣高的人才较少，同时具备互联网技术和琴艺的人才更稀少。据调查，常熟市内从事古琴事业大约有40人，而具备完整系统的古琴文化的人才不到10人，这其中绝大部分是思想保守的中老年人，他们并不十分认可年轻一代提出的对于“互联网+”背景下古琴产业的发展模式。例如，常熟天池古琴制造厂的老板已70岁，在古琴演奏和研究方面是外行，对年轻一代提出关于在互联网+背景下进行常熟古琴产业的开发更是知之甚少。大部分“年轻一代”虽具有创新意识，熟悉互联网营销模式，但在古琴弹奏、制作等传统工艺方面的技术却不甚了解，可谓心有余而力不足。

3.古琴产业链发展不成熟，尚处于幼稚A段。

作为虞山琴派的诞生地，常熟仅有两家从事古琴制造的厂商，分别是天池古琴厂和松弦古琴文化有限公司，天池古琴厂只拥有仅仅100粉丝数的淘宝店这一网上平台销售，松弦古琴文化有限公司于2014年3月加入创客空间创立，销售模式正处于成长完善阶段。此外，常熟虽然琴行培训机构众多，但从事古琴教学的人数稀少（常熟市内仅有四五人），真正有网络授课业务的少之又少，且推广方式单一，只见到在贴吧论坛评论处的广告评论，没有自己的网络宣传销售平台。这与同为“古琴之乡”的扬州有巨大差距。据资料，扬州古琴产业链发展较为完备，网上兜售平台众多，例如扬州民族乐器研制厂有限公司、扬州市邗江天籁乐器厂、扬州希音古琴坊、南雁古琴旗舰店等都有专门销售古琴的网站、淘宝，天猫旗舰店平台，同时积极发展古琴周边产品，根据古琴的形制，打造出香炉、书签、U盘，经济开发模式完善。

4.政府对于常熟古琴业“互联网+”的发展模式重视度不高。

常熟市政府对于古琴的拨款项目着重于古琴艺术的保护和传承，对于古琴产业的资金扶持则非常有限，相关方面的政策不完善。市政府曾下拨文化产业专项引领资金给天池古琴厂，但效果不显著，由于是一次性拨款，后续配套的政策不完善。相比较而言，扬州市政府积极抓住互联网这一平台，通过广泛的宣传造势，鼓励古琴产业的发展，在扬州境内有专门的“扬州古琴一条街”，有大小古琴厂十几个，专门从事古琴的制造，周边产品的开发。据统计，近年来，全国80%的古琴生产销售都来自于扬州，扬州可以说是全国最大的古琴市场[3]。

四、加强互联网背景下常熟古琴经济价值开发的对策和建议

1.加强传播，增加古琴艺术的影响力和知名度。

针对互联网背景下常熟古琴传播度不高的问题，有关部门应推陈出新，大胆创新演奏曲目，比如电视剧、流行歌曲等的配乐，融入现代元素，使经典与时尚碰撞摩擦火花；积极创新演绎形式，可以将古琴与其他传统乐器进行合奏，通过“琴箫合鸣”、“琴筝和鸣”、“胡琴和鸣”使传统与传统之间碰撞出新的火花，将古琴与西洋乐器进行融合，使中西文化完美融合；继承创新古琴造型，给古琴穿上传统与现代交相辉映的“礼服”，从而进一步推动古琴的经济价值的开发。

2.普及互联网知识，配备互联网人才。

针对复合型人才匮乏的现状，政府应积极响应文化部出台的《关于支持和促进文化产业发展的若干意见》，完善人才激励机制，拓宽人才选拔途径，创造优秀人才脱颖而出的环境。充分利用高校培养高素质人才的教育优势，有计划地培养文化产业领域所需要的高素质人才[4]。加大政策支持力度，鼓励民间琴行开设培训班，培育“互联网+”古琴的复合型人才；对于具有很高古琴造诣的学者，可以配备互联网人才助手。例如常熟理工学院可以设立古琴选修课，鼓励计算机和营销专业的学生选课，使他们了解古琴艺术，学有余力者更是可以通过自己的力量促进古琴艺术在互联网上的普及，进一步推动其经济价值的开发。

3.创新产销模式、完善古琴产业链。

针对常熟古琴产业链发展不完善的问题，可以从以下两个方面着手解决：对于古琴厂而言，应该积极完善设备，培训工人，创新传统，加大网络销售宣传力度。在这方面，常熟“松弦古琴文化有限公司”的做法值得借鉴。该公司利用报纸、杂志、手机APP等了解行业信息实现产品的私人定制、行业的交流的同时创新造型，在漆艺方面，将洒金、洒云母等之前没有运用到古琴上的漆艺技术用到了古琴上[5]。此做法既符合传统，又不失审美，给人视觉上的冲击与美的感受，满足更多追求个性、追求独特的年轻人接受、喜欢古琴。此外，该公司负责人也表示准备借助现代科技，打造出电子古琴，实现古琴制作的初步产业化。

对政府而言，应对这一产业的投资建厂者放宽标准，为古琴制造业注入新鲜血液，促进古琴制造业的良性竞争，也可以加大古琴产业的鼓励措施，如每卖出一把琴，政府奖励古琴价格的固定百分比，推动古琴产业的发展。相关培训机构应变换网络宣传模式，不局限于在贴吧评论广告，还可以借助其他平台，如微博热搜、微信公众平台等，创新广告形式。应用“互联网+”模式搭建市场预测、产品开发、衍生品打造、品牌推广、商业活动策划、个人形象包装、售后服务等完整产业链。

4.转换政府职能，推动古琴产业发展。

政府部门应完善相关政策，积极扶持古琴产业的发展，切实转变陈旧观念，强化“五位一体”的文化发展理念，打造古琴艺术“节”、“馆”、“室”、“社”、“场”五位一体的多元化格局的活态、立体化古琴保护体系，以及“虞山琴社―常熟理工学院―少儿古琴社”多层面、多渠道的社会合力共建的传承体系[6]。在此基础上，大力推进“互联网+”的经济发展模式，在全国范围内招商引资，为常熟古琴产业的发展注入新鲜血液，完善古琴产业的鼓励措施。与此同时，应加强旅游业与古琴产业深度融合，让古琴艺术渗透到游客吃、住、游、购、娱各个环节，鼓励古琴衍生产品的开发，如古琴书签、琴曲茶杯、古琴样式的团扇等。将古琴艺术融入休闲养生、文化娱乐、古文赏析、书法绘画、品茗聚餐等各个方面，有利于“互联网+”这一平台对古琴艺术进行具有创造性的营销策划，将常熟古城包装成琴韵之乡。

参考文献：

[1]杨婧.虞山琴社举办雅集活动[N].常熟日报，2014-12-30.

[2]孟旭.“中国刺绣之乡”发力打造苏绣电商平台[N].新华日报，2015-11-27.

[3]姜涛.全国八成古琴出于扬州花局里将建成“中国古琴第一街”[N].扬州晚报，2014-12-20.

[4]张彩凤.人才短缺制约我国文化产业发展的核心因素[J].中共济南市党委党校学报，2006：91.

[5]周甜. 常熟市“凡人故事”顾俣帆：“90后”小伙志做斫琴师[N].常熟日报，2017-3-17.

古琴文化论文篇10

不过，由于受“工欲善其事，必先利其器”的思想局限，研究很容易过分侧重于瑟器及其形制方面；此外，纯学术研究又容易专注于瑟律瑟调，而忽略了它的实质音乐。其实，元清等朝代已有多位有识之士制过瑟谱。制谱之士中，有鼓瑟逾三十年者。谱中的凡例、自序，皆记有其经验与审美观，亦记有他们对琴瑟之关系的见解与判断。读之，其益处非止于了解先人在瑟上之研究，其成果亦有利丰富古琴合奏曲及歌。本文以下主要是引用《琴曲集成》[1]中四部琴瑟合谱对照论述。

一、今人之研究

近年最热衷于活化瑟乐的，当首推琴家丁承运。他不单以马王堆出土的汉瑟为蓝本，重造瑟器，并着手研究弹法。他在2002年第4期的《音乐研究》上，发表了《古瑟调弦与旋宫法钩沉》，而且多次与家人一起琴瑟合奏，令公众可以一听、一睹他对瑟的研究与成果。

除丁承运外，近现代对瑟有研究的，还有李纯一等。由于从田野考古发掘出土的乐器与明器中，瑟的数量不少，其中，马王堆一号墓甚至出土了弦柱具全者。李纯一曾据此撰写了《中国上古出土乐器综论》及《汉瑟和楚瑟调弦的探索》。此外，音乐考古学学者王德埙还译过元朝熊朋来（1246―1323）的瑟曲。

在此之前，郑觐文办过琴瑟乐社。1920年代，大同乐会曾尝试活化一百六十四件古乐器，其中便包括瑟，而郑觐文本人亦弹瑟，柳尧章就听过他用三十六弦瑟独奏《寿阳宫》[2] 。

尽管如此，瑟的失传程度还是很严重的。它不像七弦古琴般有那样多的遗谱，也没有大量仍可弹奏的传世乐器。残忍一点说，瑟已近乎于“化石”了。要活化一件近似“化石”的乐器，研究乐器本身的结构形制固然重要，而站在音乐角度，对它的声调音色、乐感，以及音乐功能等的研究与发挥，就更不能或缺，特别是如能传下曲谱，就更是无量功德。

在古籍中，有关瑟的描述很多。直至近现代，仍可见到有关的研究，但主要还是在其形制上，且分歧与争论不少。不过，若说七弦琴原可能只有五弦，七弦的形制要到魏晋南北朝以至隋唐才固定下来，那也正好就说明乐器的形制不是不变的、不可变的！瑟亦如此。杨荫浏在《中国音乐史纲》里便指出：“古来瑟之形制不一”，“后世通行的瑟，大都二十五弦”。然而，即使定为二十五弦，但此二十五弦如何定弦，弦之长短、粗细等，也并没有定见。还有就是瑟柱的高度、厚薄与位置，以及上弦的方法等，相信就更难知其有多少种不同的古制了。

现在要重现上古瑟乐，已是不可能了！即使是琴亦然。况且，瑟由先秦、秦汉至其没落期间，无论形制以至音乐美感取向，即使在那时代，也不可能是单一形制，单一取向。且正如文章开始所说，瑟乐功能不可能只有简单的一种，那么，要活化哪几种瑟乐呢？目前，较易见到的瑟图与瑟谱以至指法，主要是元明清时制，制者看来都没有见过出土的楚瑟与汉瑟，他们跟我们一样，亦肯定都没有听过上古的瑟乐。那么，他们指下的瑟乐很难说就是古瑟乐，又有什么值得参考之处呢？

二、研究瑟乐之理由

这就首先要问一个很基本的问题：为什么要活化？活化的理由可从历史与现实应用两方面来看。

与古琴相同，瑟是汉文化在音乐上的其中一种主要代表，由于古代文献中各式各样的描述，令历代文人对这种古乐器产生憧憬，故此，最少近数百年以来都有人对之研究。此外，它除了是文人喜好的乐器外，也是用来弹奏礼仪音乐的乐器，是礼的代表，因此亦引起皇室的兴趣，例如康熙便曾“定中和韶乐瑟制”，而北京故宫中有清宫旧藏“中和韶乐”，按《钦定大清会典图》，当中便有瑟。由于它对文人与统治者都有意义，故此，瑟虽然千年以来一直处于半死的状态，却仍具有吸引力。

以上是从历史，又或对传统文化景仰的角度去看活化瑟的理由。而且，出土的瑟器亦有助活化。至于现实应用意义方面，亦即从立足于当代的角度来考虑，若我们看近一百多年来全球的音乐家不少都从古乐及民族乐中吸取养份，那么，让瑟乐在未来的音乐发展与创作上扮演一角，为当代及未来的音乐家提供灵感与养份，亦未尝不可。现实意义上，还有一个角度，那就是七弦琴人的角度，以瑟乐来丰富琴学及琴乐上的发展。

不管是哪一个理由哪一角度，瑟的吸引力主要应该是在用它奏出的音乐上，而不应单只于乐器本身。可惜今人弹瑟者十分零星，大都靠考古、古籍，及个人对音乐的认识来揣摩，个别人亦有师承，但这些鼓瑟者的老师的瑟学来源很可能亦不出考古、古籍文献，及个人揣摩三种。因此，有心恢复瑟乐的人士便要承认并容忍承传曾长时间中断过的事实，不能强求它一定得要合上古瑟制。若愿抱如此心态者，在查阜西等编辑的《琴曲集成》里的四部琴瑟谱便很有参考价值了，包括清初程雄的《松风阁琴瑟谱》、稍后范承都的《琴瑟合璧》，以及晚清旗人庆瑞的《琴瑟合谱》与黄世芬的《希韶阁琴瑟合谱》。而查先生把这些谱本编入此一丛书，亦显示查先生对其价值的承认。爱乐者对这些得以公开出版的瑟谱不宜掉以轻心，否则就浪费了前辈们的苦心了。此外，《琴曲集成》收录的另一部清谱《天闻阁琴谱》中，亦载有瑟图与瑟律。

然而，这些谱本里的瑟的形制与出土的瑟器有分别，包括弦之粗细、弦柱，及琴的外型等。好古的人很容易对之产生轻视的心理。但这些好古者亦请勿忽略，即使是出土考据为瑟的乐器，也不全是二十五弦，也有二十一弦、二十六弦等。瑟制在文献中的记载亦非只有一种，例如《礼记》曰：“大琴大瑟，中琴小瑟，四代之乐器也。”《尔雅》亦云：“大瑟谓之洒，大琴谓之离。”《周礼》还有雅瑟二十三弦、颂瑟二十五弦之说。后人因此众说纷纭，各持己见，如晋郭璞有二十七弦之说、宋陈则以为大瑟五十弦小瑟五弦，明朱载又认为大少瑟皆二十五弦。有关瑟器形制的见解，不一而足。争论亦不只于弦数，还有定弦等问题等。这些争论正好反映历代都有人对瑟深感兴趣。据此，好古者若非死硬一派，则仍可先参考一下前辈的努力成果，日后再依据自己的心得来发展。

瑟曲方面，明清以来最多人谈论的谱本，是元朝熊朋来所著的六卷瑟谱，近年有贵州民族学院的王德埙以简谱译出；香港的罗晶亦曾以筝弹过上海音乐学院已故的教授夏野所译的《伐檀》[3]。但明朝已有人不同意熊氏的作法，清谱中也常载有反对元制的见解，主要是反对熊氏遗正中一弦不用的做法（熊朋来所制的瑟亦是二十五弦，为合六律六吕，他只用内外各十二弦，而中间一弦不用） ，分歧仍是在形制之上。

其实，无论明清的论者，以至《琴曲集成》中四部琴瑟谱或熊氏瑟谱中所载，他们心目中的瑟器与出土古物都是有出入的。但若因此而全盘否定他们对瑟乐的审美，以及他们所制的瑟曲瑟谱，则属因噎废食。若听过丁承运的琴瑟合奏，会发觉《琴曲集成》中之琴瑟谱在审美角度上、如何处理弹奏的问题，以及他们就瑟对弹琴的帮助所发表的意见等，都仍有其参考价值，有助了解撰谱者的鼓瑟经验，从而有助探讨琴与其他乐器在合奏上的问题等。因此，暂时放下形制的问题，来探讨清代琴家指下的瑟音乐，不无意义。而且，它亦可以丰富琴乐。

三、四部琴瑟合谱

查阜西主编的《琴曲集成》之前一直只公开出版了前十七册，去年三十册才全部面世，令人看到了其中全部四部琴瑟谱：康熙年间撰刻的《松风阁琴瑟谱》（见于《琴曲集成》第十二册）和《琴瑟合璧》（第十三册），以及同治年间撰刻的《琴瑟合谱》（第二十六册），和光绪年间撰刻的《希韶阁琴瑟合谱》（第二十六册）。其中以后两部最为重要。

此四部琴瑟谱之外，还有《天闻阁琴谱》亦有与瑟有关的记载。《天闻阁》中与瑟有关的，主要有两方面：一是形制，包括瑟器图；二是瑟律。它的形制追随清朝皇室礼部太常旧乐，属熊朋来虚十三弦不用一类。其所载的瑟律亦据此而定。由于此谱不涉瑟之弹奏，故不在本文论述范围。

以上这些谱本的公开发行，令大众亦有机会接触到清代琴家遗留下的琴瑟谱，以及他们对瑟乐的审美观念。

涉瑟之弹奏的四个曲谱中，程雄的《松风阁琴瑟谱》撰刊于康熙十六年（1677年），无载瑟的形制，亦无对弹瑟之论述，只录有瑟曲《大雅》一首。从《大雅》瑟谱来看，其有用第十三弦，故应非以元制定弦。曲谱中只见有用右手弹奏，左手仅在第二段吟了两次，第二次是在右手撮后，估计左手吟时亦要双按。曲中其他部分未知是否左右手协用。曲中多双音，以撮来弹奏。

另一涉及弹奏的曲谱，是范承都与万和合作制谱的《琴瑟合璧》，撰刊于康熙三十年（1691年）。此谱本提出一个值得我辈思考的问题：只是弹琴而不鼓瑟，是否真能通明琴意？（参考范承都《琴瑟合璧、叙》）此谱还记载了所谓弹瑟的古法，即是由右手负责弹第一至十二弦外弦，即低音与中音弦的部分；左手则负责弹第十四至二十五弦内弦，即中音至高音弦部分（见该谱《琴瑟协律》一节）。此种古法不鼓中弦，即第十三弦，应属元朝熊朋来之类。

《琴瑟合璧》录有琴瑟合奏曲四首，其中亦包括《大雅》。与《松风阁琴瑟谱》中之《大雅》比较，则无论是琴或瑟部，二谱所录之《大雅》音位基本相同，唯指法有异，《琴瑟合璧》之瑟部左手有较多吟猱。上述二谱面世之时相去不远。

四谱中最有参考价值的，是庆瑞的《琴瑟合谱》以及黄世芬的《希韶阁琴瑟合谱》，尤其是庆瑞所编著者。二谱在论琴瑟合弹的方法上，有不少相同之处，而黄谱稍晚，这些雷同处亦有传抄之可能。传抄可视为学习，毋须刻意咎病。

据二谱撰者分别自述，两人瑟学皆有师承。黄世芬学瑟于一位无名道人，只知其古籍滇南，喜弄铁笛，故以铁为号。值得注意的，是庆瑞的老师，他是广陵派的李澄宇[4]。庆瑞在《琴瑟合谱》附有徐祺《五知斋琴谱》的例论，显示了庆瑞的审美观乃广陵一脉。此外，在其自序中，庆瑞记述自己自弱冠之年开始随李澄宇学琴，李师于三年后方肯传瑟，但只是指教，未得谱授。因此，《琴瑟合谱》中所载之鼓瑟谱字应是庆瑞自创，这尤显此谱重要之处，正如查阜西在《琴曲集成》第二十六册《据本提要》中所说：庆瑞之《琴瑟合谱》“创立了一种简单的弹瑟规格。”

庆瑞《琴瑟合谱》的建树有三个方面：1. 定出鼓瑟的谱字，包括弦序、指法与节奏字示。2. 留下了八首琴瑟合奏曲谱。3. 对琴瑟合奏法的论述。而且，由于他的瑟乐学自跟广陵派有关的李澄宇，而他本人及其后人亦跟岭南琴界过从密切[5]，因此，这亦增加了他所传瑟学的研究角度。以下从谱字、曲谱与琴瑟协和三方面，论述庆瑞与黄世芬的创见。

谱字

庆瑞以为瑟与琴之合作关系，是以五音为基础，而非以七音为基础。因此，庆瑞制二十五弦瑟，用的是五音定弦，换言之，它是以宫商角羽为一组，二十五弦分成五组不同音高的五音。与琴一样，外弦为一弦，音最低；第二十五弦为最内弦，音最高。《琴瑟合谱、凡例》说“（瑟）高至二十一至二十五弦。乃极高之音。当合琴之一二三四等徽。此即上准之清音也。”

在谱字上，他与较早的程雄、范承都一样，皆仿照琴之减字谱原理，无论是左、右手指法，以及节奏字示，皆与古琴谱字相通，此有其方便之处，不单便于学习，亦显示出琴瑟一脉。唯在弦序指示上，相对两位前人，庆瑞独具创意。瑟之弦数多达二十五条，程雄与范承都皆顺一至二十五弦作指示，例如以右手中指勾弹第十二弦，就以减字形式写成勾十二。然而，庆瑞却创意地用宫商角羽之减字体为基础（例一），再据不同音高区分为五区，最低音的音区中的宫商角羽为一，次低者为二，如此类推，最高音音区之五音则以五作标示，藉以示意所鼓之为何弦（例二）。不过，这套弦序示意法在乐律上容易造成混淆，以一、六、十一、十六、二十一弦为例，如果乐曲的宫音不落在这些弦上，那就会让读谱的人感到不解了。下段谈到琴瑟谱时再论。

然而，话说回来，琴调琴律历来都有模糊性，是一门未被完全解读明白的学问[6]。举例说，今天看来正调琴曲明显应以三弦为宫，但历史上琴家对究竟是一弦抑或三弦为宫并不统一。范承都的《琴瑟合璧》在谈到琴瑟协律时，就以琴之七弦为一宫二商三角四五羽六少宫七少商，但配为工尺时，顺序却定为合四上尺工六五（西洋唱名顺序为so-la-do-re-mi-so-la），换言之，三弦虽以角为名，实质却唱do。然而，不止是范承都等以一弦为宫但却唱为合（西洋唱名so），琴调调名亦有固定地把一弦为宫二弦商三弦角四弦五弦羽的倾向，这相信是与《乐记》以宫为君、商为臣、角为民、为事、羽为物的记载有关，君高高在上，故一弦只能是代表君的宫，否则若以为一弦，便欺君犯上了。庆瑞是清朝的官员，他对瑟之弦序谱字的设计，把一弦定为宫、因此亦不能说他没有理据。况且，当代琴人若非为打谱，亦多不计较调式调性乐律。故此，庆瑞这套弦序字示虽有局限，但简单易用，日后若琴瑟律调之学有定案，再考虑改为按乐曲宫商来作配置，想亦未迟，这样做虽然日后会导致事倍功半，但为令其合理，也只好如此。

黄世芬所用谱字基本与庆瑞者同，只是再加上颜色来分辨宫（黄）商（白）角（青）征（赤）羽（黑）五音，但这非黄氏首创。

（未完待续）

注释：

[1]中国艺术研究院音乐研究所与北京古琴研究会编：《琴曲集成》，共三十册，中华书局2010年版。

[2]柳尧章：《我是怎样改编的》，载《音乐周报》1991年10月18日。

[3]梁志锵：《与音乐研究》，上海古籍出版社2010年版，第81页。

[4]据章华英著《古琴》一书，李澄宇与编著《自远堂琴谱》的吴很可能是同门师兄弟，从学于广陵派徐常遇门下。不过，章华英《古琴》所编的“广陵琴派师承系表”把庆瑞置于李澄宇徒孙的位置，以为李澄宇授徒孙晋斋，孙再授庆瑞。详见章华英：《古琴》，浙江人民出版社2008年版，第150页。

[5]可参考香港大学饶宗颐学术馆两位助理研究主任龚敏与林凯欣所著论文《香港容氏家族之琴学渊源与传习》。庆瑞（1816-1875），满人，于道光二十三年（1843） 间到广州任官，所娶侧室李芝仙（1842-1908）为广东人，擅琴。其家人于庆瑞去世后，迁户番禺，民国后改从汉姓容，家传有被视为岭南琴学鼻祖之《古冈琴谱》，容氏亦被视为岭南派琴人家族。