独特艺术论文十篇

独特艺术论文篇1

一、朱自清散文艺术风格的形成

与同时代的很多作家一样,朱自清的散文也带有他所处时代的深刻印记。朱自清开始进行文学创作,就是受到了当时的“五四运动”的影响。从那以后,朱自清散文的发展无一不与时代共进退,后来的五四运动的低潮、时代的发展、文化的进步以及残酷的现实,都在朱自清的散文中留下了深刻的印记。渐渐地,朱自清的散文日渐成熟,风格也日趋明显,逐渐形成了独具特色的朱自清式的散文。

朱自清散文的艺术风格,从不同角度会有不同的解读。本文主要是从结构、抒情、语言表达等方面来论述朱自清的散文风格。

二、朱自清散文的艺术风格

1.结构上的艺术风格

散文本身最大的特点就是它的随性。人们在读散文的时候往往会觉得文中的语句总是东一句、西一句,看起来非常松散随意。但是,再随意的散文也会有一个贯穿全文的主题思想,否则就不能称之为合格的散文,这就是所谓的“形散而神不散”。朱自清的散文也是一样,在他的散文中往往有着大量的看似毫无关联的语句,但是通篇读下来会发现,他的散文到处都充斥着精巧的构思和缜密的结构。例如在《荷塘月色》中,一会儿叙事,一会儿写景,看似毫无关联,事实上都是为了抒发作者苦闷的心情,通篇下来,就会发觉,整篇文章紧扣主旨,结构缜密,中心突出,作者所要表达的东西也是异常地能够打动人,这就是优秀的散文所必须具备的气质之一。

2.抒情上的艺术风格

抒情也是散文的一大特色。在朱自清的散文中抒情主要分为三类,第一类是借景抒情,如《荷塘月色》中开篇就写道“这几天心里颇不宁静”,作者为了追求片刻宁静而来到了这片宁静的荷塘月色下,为的也只是暂时的忘却,但是作者又不可能真的在这一片宁静的荷塘月色中忘却现实,于是听到树上的蝉声与水里的蛙声,一股愁思猛地袭上心头,不禁发出慨叹,“热闹是他们的,我什么也没有”。这种不宁静的心情和宁静的景色恰恰反映了作者对于现实社会的不满以及对于宁静生活的向往。朱自清通过对这些景色由衷地抒情,让读者深切地体会到了他内心的复杂感受;第二类是借人抒情,如《背影》一文中写到的父亲 “从不放心茶房而决定自己来送”,以及帮助儿子“拣定座位、叮咛嘱托”,亲自去买橘子等一连串的琐碎的小事中表达出了父亲对儿子深沉的爱;第三类是对日常生活事物的抒情,这些看似不经意的生活小事,却在朱自清的笔下散发出浓厚的哲学意味。抒情是每一个散文家都会运用的写作形式,然而,朱自清的抒情则更能够通彻人们的心扉,更能够触及人们的心弦,这也是朱自清散文能够打动几代人的原因之一。

3.语言表达上的艺术风格

独特艺术论文篇2

关键词：艺术自律；审美现代性：艺术场

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）01-0107-08

艺术自律是现代性工程的一个组成部分。在古典时代，艺术跟宗教、教育、知识、手工技艺等社会活动密切相关。尽管亚里斯多德大幅提升“诗”的地位，但“诗”仍然只是一种效率显著的认知方式而已。正如荷兰史学家赫伊津哈所言，中世纪结束前“艺术尚未飞升到超越世界的高度。它构成了计会中必需的一个部分”。文艺复兴之后，艺术日益变得孤芳自赏、特立独行起来；面对世俗生活，它甚至采取了一种远离乃至于对抗的态度。康德美学的诞生进一步强化了艺术在生活世界中独立的态势。这种被称为“艺术自律”的文化现象给现代社会带来主体性的审美伦理、自足性的艺术文本结构以及自主性的艺术产业场域，进而为审美现代性提供了思想资源。

一、艺术自律的合法性论证

由词源学来看，“艺术”与技术性实践活动密切相关。在古典时代，艺术并非一种独立的社会实践场域，而更多地是指从事某种社会实践时所体现出来的技能优越的状态。比如柏拉图在《理想国》中列举的七门艺术——文法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐、天文——都只是在从事这些工作时需要的特殊技能的意义上被称为“艺术”。亚里斯多德这样定义艺术：“借助真正的推理过程进行制作的技艺。”诗可以表达普遍的真理，但是艺术只是自觉化了的技艺。直到中世纪，人们仍然是在“技艺论”范畴内讨论艺术，托马斯·阿奎那就认为思辨推理活动具有艺术性。甚至在我们今天的日常语言中，同样流行着一种技艺论的艺术观，比如烹调艺术、军事艺术等。“技艺论”的艺术观似乎在所有生活实践中都播散了艺术，但是它否认艺术自身作为人类生活实践的独立场域的存在。艺术自身成为人类生活实践的一个独立场域是现代性工程展开之后的事情。当现代性以其“分解式理性”将人类生活实践区分为诸多的自主性场域并要求它们以独立的属性展示其合法性身份时，艺术开始由散落于其它生活实践中的技术因子而聚合为一种同一性的活动空间。跟人类生活实践的其它场域一样，艺术也需要对自身的自主性存在进行合法性论证，这一论证的结果即是艺术自律论的出场。

17世纪以后，艺术日益成为一种自主性的社会实践场域，艺术家日益成为一个摆脱了依附性的社会群体，艺术作品日益成为一种特定意义的生产机能，于是艺术场区隔于其它社会实践场域的边界日益明晰，独立自主的艺术场逐渐成型。面对此一历史景观，欧洲学者开始探寻新的艺术定义以解释艺术场的独立自主性。从查尔斯·巴陀到康德、席勒、黑格尔，以至于20世纪的弗洛伊德、海德格尔、阿多诺、阿瑟·丹陀等，西方学者们为了解释艺术的自律性设想出了种种理论方案，诸如“自由的艺术”、“美的艺术”、“天才的艺术”、“游戏的艺术”，以及“白日梦”理论、“新异性”理论、“艺术界”理论等等。这些理论的一个共同之处在于，它们都致力于寻找艺术作为自主性社会实践场域的某种特异的表征，或者从伦理学、或者从心理学、或者从语言学、或者从社会学人手来界定这些表征的艺术属性，这些界定或者指向艺术家、或者指向艺术活动、或者指向艺术作品。

综观近代以来的艺术理论，其中关于艺术之自律属性解释得最为成功者莫过于康德美学。在康德之前，已经有查尔斯·巴陀等人用“美”的概念解释自主性的艺术门类的特有属性。以审美作为艺术之自主性存在的依据从而使得自律性艺术获得一种先验的必然性，这是启蒙旗手康德的功劳。康德由他的“先验哲学”人手讨论人与世界的审美关系。他将判断力活动视为与纯粹理性、实践理性相并列的第三种先验性。这一先验性的首先一个特性在于“无目的的合目的性”，因此它能够引起愉悦但又不涉及主体的欲望；判断力活动的第二个特性在于“无概念的合概念性”，因此它能够“普遍传达”而又不涉及对象的内容。具备这些特性的判断力活动具体展开为一种“形式游戏”，而形式游戏来自于天才，即先天地以判断力为其心智活动主题的艺术家。对于艺术自律来说，康德美学的重要性在于它从人类的先验性层面上赋予艺术的存在以必然性并且从本质属性上将艺术与人类其它活动区别开来。康德通过把审美判断力先验化使得艺术的独立自主性质不再停留于技艺层面，而是上升为人类的一种本质力量的现实性存在。

唯美主义、形式主义、先锋艺术、实验艺术以及新左派的审美救世论等等，都坚信审美赋予艺术以自由的品格，坚信艺术超然于俗世之外的救赎功能。《美学百科全书》中关于“自律性”条目中写道：“自律性更确切的涵义自18世纪末清晰地呈现出来，有两点极具基本性质。第一个涵义肯定了艺术、美的体验的独特性，作为一种价值资源的不可通约性。……第二个涵义肯定了艺术或美的体验‘起因’的独立性，排除了心理的、生理的、经济的、社会的或政治的诸因素的影响。”正是有了这两点，艺术才自称独善其身、远离人间烟火。

但是由此也生发出两方面的疑问：其一，艺术存在之独立品格是否源于审美。抑或审美是否为艺术提供了特有的属性？其二，艺术能否超越历史。抑或艺术是否具有超然于社会历史之外的禀赋？

20世纪初期，德国学者德苏瓦尔、乌提茨等人提出“一般艺术学”概念。他们认定艺术具有独立的属性和价值，但是艺术学的对象与美学的对象仅有部分重合，美并不能决定艺术的属性和价值。但是在艺术如何具备自身独立品格的问题上，德苏瓦尔、乌提茨以及费德勒等人一直未能提供明晰的解答。假如认定艺术学的研究对象具有独立自主的存在属性，那么康德美学的解释无疑比“一般艺术学”倡导者们的解释更能征服人们的理智。

法国学者雅克·朗西埃提出过一个很有启发性的看法，即“美的艺术”只是艺术的一种历史性的类型。朗西埃由艺术的辨识和认同体制入手区分出三种艺术类型：第一种叫做“影像的伦理体制”，这是西方最早的一种艺术体制，以柏拉图的所谓“影子的影子”一说为代表；第二种叫做“艺术的诗学/再现体制”，这一体制始于亚里斯多德的“摹仿论”，后来的再现论、反映论都属于这一体制；第三种叫做“艺术的美学体制”。这一艺术体制即近代开始出现的、以人性解放为主题的现代艺术诸潮流，其中蕴涵着一种以美学革命来完成政治革命的诉求。朗西埃由一种历史主义的视界把审美化的艺术处理成西方艺术史上的一个阶段性的形态，也就是说，美学对艺术的统治只是一种历史性的现象，二者之间并不存在必然性的关系。朗西埃的观点使得我们领悟到，由美学霸权建立起来的自律性艺术体制，也许只是历史的一种“事件性”的现象；康德美学所设想的建立在人类先验性之上的审美自律，实际上是“拔着自己的头发想离开地球”的幻觉。依照朗西埃的看法，美并不必然地成为艺术的本质，它只是在审美现代性的历史语境中被推举出来充当艺术的本质。

但是直到法兰克福学派，审美的先验性及其赋予艺术以自律性的功能仍然得到坚决的捍卫。从康德、席勒到阿多诺、海德格尔，审美救世主义者面对世界的沉沦寄希望于一尘不染的艺术——因为它先验地存在于城邦历史之外——以其异质性召唤民众自我解放。阿多诺一方面认定艺术作品的“新异性”即它不食人间烟火的“抵抗性”特质，另一方面又强迫这自律的艺术负担起政治革命的职能。“也许，有两个不同的阿多诺，其中一个比另一个更为悲观。读他的著作会从历史的梦魇退却到审美，在他的文字中可以找到足够的材料来证明这种似乎有理的观点”。就像唯美主义者把自己当作远离尘嚣的“纯艺术”一样，阿多诺的艺术自律论的一个基本前提就是艺术与历史的隔离。但是，上世纪70年代以来，人们开始放弃这种先验哲学的思考方式，让艺术自律问题回到历史。在阿瑟·丹陀、比格尔、布尔迪厄等人的论著中，阿多诺式地捍卫艺术自律地位的激情趋于消失，代之而起的是对有关艺术家的独立性、艺术作品的自足性、艺术场的自主性如何被特定历史语境所建构的研究。

二、艺术自律与艺术家

把艺术家视为特殊主体的观念伴随着艺术自律一同形成，甚至可以说，诗学天才们的诞生就意味着艺术自律的诞生。在前现代性的时代，虽然也有柏拉图用“神灵凭附”、“迷狂”等描述诗人的精神状态，但是由于艺术界尚未脱离一元论神的整一性规定，因此艺术家也还无法取得真正意义上的主体地位。文艺复兴后，在主体论哲学、浪漫诗学和职业分工的交互作用下，一个以审美为天职的伟大人物——艺术家——发育成人了。

把艺术自律等同于艺术家的特异身份，这一观念肇始于浪漫主义。罗马时代的朗吉纳斯在《论崇高》中曾经把“崇高”风格描述为“伟大心灵的回声”，但这并不是在文学独立性的意义上谈论诗人的主体性。最早将文学作品的所谓“独创性”归之于天才性作者的是早期的浪漫主义者杨格，他在1759年出版的《试论独创性作品》中声称：“独创性作品可以说具有植物的属性：它是从天才的命根子自然地生长出来，它是长成的，不是做成的：模仿之作往往是靠手艺和工夫这两种匠人，从先已存在的本身以外的材料铸成的一种制品。”这就是认定了文学的独创性是由天才性作者的特异身份决定的。浪漫主义者有着极其强烈的艺术自律倾向，同时又有着极其强烈的个性解放激情；当他们把这二者捏合在一起的时候，艺术自律与天才诗学之间便结成了康德式的共同体。后来雪莱干脆宣布：“诗人是世间未经公认的立法者。”浪漫主义的天才诗学一方面主张文学意义的独创性，另一方面主张诗人精神世界的特殊性，并且在这两方面之间建立起因果关系，于是他们坚信：诗人是奇特的天才，奇特的天才生产出独创性的文学意义。

判断力活动的先验性使康德必然地认同天才诗学，而且必然地把诗学天才视为不同于知识活动主体也不同于伦理活动主体的游戏活动主体。作为游戏活动主体的艺术家或诗人，他们具有超越世俗功利的自由人格，因此他们用以展开游戏的作品总是能够给人们提供一种天马行空般的“想象力自由游戏”的美学经验。康德美学为天才诗学作出了学理论证，同时也使得浪漫主义者关于诗歌作品独创性的诉求得到了合法性依据。正是浪漫主义对独创性作品的倡导启动了艺术自律的历史进程。

浪漫主义和唯美主义都是康德的审美自律论的实践者。他们共同的信念是：艺术的独立自主来自于艺术家的独立自主。他们不同的是：浪漫主义强调诗学激情在作品中的呈现，而唯美主义则想要把天才们的生活或身体变成作品。或许唯美主义更能体现康德关于“美是道德的象征”的观点。唯美主义者坚决主张艺术远离世俗生活的独立性，以至于他们把艺术家的生活状况塑造为一场“脱俗”的审美游戏。他们在审美现代性的历史进程上把浪漫主义的天才诗学推进到一种伦理境界，以艺术家身份的自由表明艺术应当怎样离群索居放浪形骸。其实在中国古代也曾经出现过诸如“竹林七贤”一类秉承异质性生存伦理的人群，但却并不以审美自律为其依据。唯美主义的审美伦理实践来源于他们对艺术自律的信仰，这一信仰使得他们把自己的职业伦理视作一种终极价值性质的伦理原则。浪漫主义将艺术自律等同于艺术家的天才身份，康德美学设计的艺术自律的最高境界即审美的伦理化，它们共同启动了唯美主义的审美伦理实践。

一旦艺术自律等同于艺术家的身份自律，则一种以“艺术化生存”为核心内涵的伦理诉求就逐渐普及开来。进入20世纪后，先锋派的非理性叛逆行为、新左派的审美造反、嬉皮士运动对中产阶级道德秩序的挑战，等等，都与艺术自律的审美伦理有密切的关系，而审美伦理之所以能够成为普遍的伦理准则，其原因就在于人们把艺术化的生存方式与艺术中所蕴涵的美学经验混为一体，以为人类解放就意味着“人人都是艺术家”。同时，艺术自律被等同于艺术家的身份自律之后，艺术职业场的从业者们便普遍信奉一种“谪仙人”的自我意识。艺术家们为表明自己出污泥而不染的高雅身份，有意将自己装扮成为一幅“波西米亚生活方式”的形象，以特异的身体和言行表明他们人格的超凡脱俗。正如查尔斯·泰勒描述的那样，浪漫主义的一个观点流传下来了，即“艺术家是一个特殊的存在者，他向罕有的视野开放，诗人是具有特殊感受性的人”。直至今日，我们仍然能够强烈地感受到，在现代知识界，艺术家是最容易从身体形象上被辨认出来的人群。

在20世纪的思想界，其实相信这种建立在先验主体之上的天才诗学的学者并不多。尤其是现代社会学，从体制、结构、资本等人手将天才诗学本身置于一种建构论视界之下加以阐释，用历史主义解除了先验性主体论的必然性。早在20世纪初期，弗洛伊德就试图到先验的艺术自律论之外去寻找有关艺术特殊性的主体原因。弗洛伊德摆脱了古典哲学的方法论传统，他把艺术家精神状态的特殊性理解为早年生活经历的独特内容的结果，这就用经验论取代了先验论，艺术家的“天才”身份被弗洛伊德用“性本能”、“俄狄浦斯情结”、“压抑”、“升华”、“白日梦”等概念消解了。弗洛伊德说：“一方面是艺术家在童年时期与其后生活的历史所得的印象，另一方面是他的作品——这些印象的创作，这两者之间的关系对精神分析的审查来说是一个最有吸引力的问题。”弗洛伊德是近代“传记批评”的继承者，但是他又不同于约翰逊博士或圣伯夫的传记批评。在弗洛伊德看来，艺术创作不是传记的表述，而是在白日梦意义上续写着传记，即，写作本身就是早年被压抑的俄狄浦斯情结在成人的理性世界中被隐喻性地转移、升华以至于宣泄。在弗洛伊德的视野中，哈姆莱特就是莎士比亚，卡拉马卓夫兄弟就是陀思妥耶夫斯基；作品意义的独特性就是作者经历的独特性。

精神分析学文论对传记批评的继承体现在两个方面：其一，艺术是一个独立的世界，它抵抗着世俗生活的秩序：其二，艺术独立来自于艺术家主观精神的独特性，尽管它是经验性而非先验性的。对于弗洛伊德来说，艺术自律并不表明艺术家们先验地具备了天才的身份，而只是艺术家们处理自己生活经历与现实世界秩序之间关系的一种手段。

浪漫主义、主体论哲学和个性解放运动共同开创了一种意义经验的“署名体制”，这一体制赋予意义生产主体对意义经验的绝对支配权，同时该体制也是现代版权制度的制订者之一。把艺术自律等同于艺术家主观精神的自律，正是意义生产的“署名体制”得以成型的重要原因。

20世纪中后期，主体论哲学遭遇结构主义、阐释学、分析哲学的挑战，“互文性”、“主体间性”、“解构”等反本质主义的理论话语对现代性工程中最重要的一则神话——个人主体性——提出了质疑。库勒描述道：“结构主义反映现代文学中一个重要的趋势，这就是越来越不去管那些积极创造自己命运，按照自己意愿来安排世界的全面的和充实的人物，而是去注意那些受着多种社会体系和文化体系支配、自己无能为力而毫不理解这些体系的没有独特面貌的反主角。”在这新的社会文化语境中，天才诗学所信奉的那种主体论的艺术自律观念，也逐渐被现论放弃。与此同时，在艺术家的天才身份神话光晕下生长并蔓延开来的另一种艺术自律观念——艺术作品的文本自足性——开始登上批评理论舞台。

三、艺术自律与艺术作品

传统理论虽然肯定“技艺”对艺术作品文本形式的决定作用，但是技艺在这里只是“载体”而非“本体”，即只是表述意义的手段。意义被传统理论定义为神的意志或者一般世界状况，抑或“心灵”，它外在地规定着技艺活动必须履行的职责，因此由技艺制作的文本并不具备自律性。

亚里斯多德《诗学》讨论有关“诗的艺术本身”的诸种规定性与现论在艺术自律意义上讨论的“文本自足性”不是一回事，因为希腊时代的“摹仿论”从总体上规定了艺术对外部世界的依附性。真正具有艺术自律思想倾向的“作品论”最早见于浪漫主义关于音乐艺术的认识。浪漫主义者用“绝对音乐”来设想一种“独立的”、“纯粹的”或“无标题的”音乐艺术。比如施莱格尔推崇“纯粹的器乐音乐”，即一种摆脱一切再现性内容的纠缠、单纯为自身而创造的作品。稍早于施莱格尔的莱辛在《拉奥孔》中致力于探讨绘画文本与诗歌文本在时空结构方面的差异。德国知识分子的这些思考开拓出审美现代性的另一条路径，即借助于探寻各门类艺术在文本构成性方面的独立本质而建立艺术自律的观念系统。从康德提出“形式游戏”直到20世纪文学理论中的形式主义思潮，在音乐、绘画和文学领域陆续出现了“部门美学”意义上的自主性诉求。德国音乐史学者达尔豪斯由音乐艺术的自律化过程感悟道：“在一个以劳动的分工、异化、出于他律的实施和安排为特征的社会中，艺术作为自律的活动、作为非异化劳动的样板和范型得以显现……因为艺术的自由自在，它摆脱了手工艺的实用功能和服务性角色。”所以，各门类艺术作品的文本自足性同样通向审美现代性。

音乐艺术的文本自足性诉求最早出现在法国音乐家拉莫的《和声学基本原理》关于和声的规则系统的论述之中。此后浪漫派音乐兴起，音乐艺术的“无标题性”得到普遍认可，甚至坚决将艺术置于“历史理性”的统治之下的黑格尔，在音乐艺术问题上也表现出一种形式自足性的倾向。在黑格尔看来，音乐与诗迥然不同，音乐用声音的有组织运动超越了精神的空间性内涵，回到主体心灵的时间性，这是主体心灵的一种纯粹状态。真正的音乐是心灵在时间中的自由运动，“摆脱一种既定的歌词，由它本身决定它的内容和表现的过程和性质……由于这里整体的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手段来表现”。虽然黑格尔认为艺术只能内在于历史，但是在各门类艺术的文本内涵构成性层面上，他还是认可“部门美学”的自律性，这或许要归功于那个时代中无标题音乐的兴盛。叔本华也从纯粹音乐中领悟到：“音乐是全部意志的直接客体化和写照。”这也就意味着，在整个世界中音乐是唯一真正自律的艺术。

1854年，汉斯立克在《论音乐的美》中宣布：“音乐就是乐音的运动形式”，“音乐是乐音的行列，乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外别无其他内容”。汉斯立克甚至把“心灵”、“理念”、“情感”一类术语都从音乐学中驱赶了出去，他让音乐以音响的结构化方式呈现为一门完全自律的艺术，一门摆脱了一切外在因素影响的“自我合法化”的艺术。汉斯立克是文艺理论史上第一个真正意义上的形式主义者，他用乐音形式自足化的方式完成了音乐艺术自律化的论证。审美现代性工程在19世纪全面展开，而其中从无标题音乐到印象派的发展使得音乐艺术率先获得了“自律性”的身份，所以唯美主义者佩特在1873年宣称：“一切艺术都趋向于音乐。”进入20世纪后，在勋伯格、斯特拉文斯基等人那里，音乐艺术的形式自律性仍然得到了延续和发展。

绘画艺术的自我觉醒稍晚于音乐。19世纪中期印象派绘画的出现，可以看作是绘画艺术寻求形式自足性的开始。印象派用条件色取代还原色、用光影对照取代物象的细节、用大色块取代三维纵深感，这一切既是在颠覆传统绘画艺术的观念和技法，也体现出绘画艺术对自身独有的特质的探寻和实验。经过后期印象派、野兽派，直到立体主义和表现主义的实践，绘画艺术借助于文本自足性进行的自律性特质的探寻逐渐取得了成果，这就是所谓“纯粹造型”、“无物象绘画”、“二维平面特性”、“取消叙述性”等有关绘画艺术“类属性”的阐述。印象派探索光与色的运动并以之为绘画艺术的本源，野兽派则将线条的表现力加入光色之中；到了立体派，毕加索和布拉克开始探索在二维平面上创造纯粹造型的方法。纯粹造型跟康定斯基的“无物象绘画”一样，是要把绘画艺术置于“造物者”的自主性地位之上，让它从模仿者、记录者的牢笼中解放出来，从而成为真正自律性的存在。正如瓦尔特·赫斯对立体派的评述：“在发展了的立体派的画面中，物体体积完全消除了，只剩下彩色的面和线，它们在超空间的相互关系中，相互堆叠着。形象所在地的空间没有了，也没有了物体所依以呈现的平面底子，根本就没有了变动所能据的不变者。”这也就是说，通过把造型“形式化”而构建起绘画艺术本身的“造型”职能。自立体派、表现派起，现代绘画越来越独立，也越来越自由，因为绘画借自律化而将自己变成了创世神话。

从理论上为绘画艺术的纯粹造型提供依据的是布鲁姆斯伯里集团的罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔。贝尔提出过一个著名的口号：“有意味的形式”，他写道：“难道不正是艺术家创造的形式表现了某种特殊的感情才使得这些形式富有意味吗？难道不是由于这些形式唤起并加强了某种感情才使得它们连贯起来了吗？难道不正是由于这些形式能够交流感情才使得我们为之感到如痴如狂吗？”他关于“有意味的形式”概念的诠释在逻辑上不够周全，但是这一说法的确为绘画艺术的“文本自足性”提供了一个自律性的观照视点。相比之下，罗杰·弗莱提出的“造型的形式”一说则更能揭示现代艺术的造型特征，即构图的自主性。弗莱用五个要素来描述绘画艺术的特性：一是“勾勒形体的线条节奏”，二是“质量”，三是“空间”，四是“光和影”，五是“色彩”。这五个要素把绘画艺术与其它任何文化文本区别开来，成为完全独立的一种艺术门类，后来，克莱门特·格林伯格发现，纯粹造型的“纯粹”意味着绘画艺术走向自我指涉和自我定义。

文学领域的文本自足性诉求肇始于瓦莱利的“纯诗论”。象征主义文学对诗歌语言的音乐美的重视使瓦莱利试图在词语的音响形式层面上建构诗歌艺术的自律属性。瓦莱利说：“如果诗人能够设法创作出一点散文也不包括的作品来，能够写出一种诗来，在这种诗里音乐之美一直继续不断，各种意义之间的相互关系一直近似谐音的关系，思想之间的相互演变显得比任何思想重要，辞藻的使用包含着主题的现实——那么人们可以把‘纯诗’作为一种存在的东西来谈。”瓦莱利自己也很清楚。这样的纯诗只是一厢情愿的设想而已。俄同形式主义者借助于结构语言学的理论支撑对文学文本自足性问题的探讨比瓦莱利的“纯诗”理想更为合理。两方文学理论本来就有修辞学的传统。亚里斯多德在《形而上学》中说：“从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂。”他关于悲剧的定义也显示出强烈的形式主义色调。俄国形式主义因为有了结构语言学作为思想资源，其关于文学文本的语言结构决定文本的“文学性”的观点，对于文学作品自律属性的合法化论证提供的学理依据则更为充分。雅克布森说：“文学研究的对象不是整体的文学，而是文学性，即，使一部作品成其为文学作品的东西。”什克洛夫斯基的“陌生化”、日尔蒙斯基的“语言意象的生动性”、托马谢夫斯基的“手法的”、穆卡洛夫斯基的“语言的凸显”，等等，都是从文学文本内在的结构特征人手来解释“文学性”。雅克布森自己也曾用“等价分布”来界定诗歌文本的自足性结构特征。结构主义叙事学家托多罗夫这样总结形式主义的文学性理论：文学性是“符号指向自身而不指向其他事物的能力”。俄国形式主义的全部理论工作有一个共同的目标，那就是为文学艺术的自律性论证出一种文本自足性意义上的合法化范式。此后的英美新批评、法国结构主义叙事学都有此理论诉求。

现代性工程要求所有的社会存在都必须独立地进行存在属性的合法性论证，艺术自律正是在此历史语境中生成的。几大艺术门类分别建立自己的“部门美学”就是为了构建自己独立自主性的文化身份，艺术自律作为审美现代性工程的基础项目在这几大艺术门类寻求艺术作品文本自足性的活动中得以实施。但是，在“绝对音乐”、“纯粹造型”、“文学性”等建立起各门艺术的象牙塔时，一种被称作“后现代”的文化因子在二战后的实验艺术中蔓延开来。后现代致力于拆除现代性建立的各种边界，其中尤其是拆除艺术自律工程建立起来的艺术与生活之间的严格界限。集合艺术、波普艺术、现成品艺术的登场，引发了一场关于“何为艺术品”的热烈讨论。英国学者理查德·赫尔兹在《英国美学杂志》（1978年夏季号）上撰文指出，现代艺术有两条公理作为其哲学基础，其中之一就是“艺术与非艺术的区分是无法确定的”。阐释哲学和分析哲学都反对有关文本意义自怡的“类属性”定义，同时后结构主义的“互文性”、“解构”等理论也揭示了语言文本结构和意义的非自足性。于是，靠界定文本自足性来展开艺术自律工程的理论任务更加难以完成。杜尚以后出现的一系列新的艺术现象使得各种解释艺术品属性的理论失去效能。从康德到阿多诺的艺术自律论者也许都无法理解，一百多年来持续不断地鼓吹艺术作品的自我立法，结果却是艺术作品在茫茫人海中迷失了自我。

1960年生的那场关于艺术与非艺术如何区分的讨论。最终留下来的是阿瑟·丹陀和乔治·迪基等人主张的“艺术界”理论。这一理论不再坚持由艺术作品的文本构成性特征来界定其艺术属性的做法，转而由艺术所处的审美体制、文化形态等外在因素来审视艺术品如何被置入艺术属性。“艺术界”理论引发了一种全新的艺术自律论，即有关艺术场的自律性的反思。

四、艺术自律与艺术场

法兰克福学派关于艺术自律的坚定主张，可以说是艺术自律理论的高峰，同时也是艺术自律论捍卫者的最后一次“狂欢”。丹陀的“艺术界”理论出现之后，有关艺术自律问题的研究发生了一场重要转变，在现代社会学影响下，有关艺术自律这一现代文化现象生成的历史语境和社会机制的反思成为了该理论领域的首要主题。

现代社会学倾向于把艺术当作人类的一种社会实践场域加以理解，这种阐释方式一方面超越了单纯从艺术作品的意义、结构或艺术家的精神气质的层面上理解艺术自律的有限视界，另一方面又因为要把艺术自律置入整体性的社会结构或社会体制之中把握，所以现代社会学关于艺术场的自律性生成机制的研究，其结果常常是对艺术自律本身的否定，至少是用特定的社会历史内涵限定艺术自律的合法性范围。经典社会学中，艺术一般是不具备独立于人类其它社会实践场域的品格的。马克思把艺术视作对社会生活的反映，这一点也得到卢卡奇、豪泽尔等人的继承。在韦伯的思想中，艺术相对地具有自律的地位。韦伯认为，艺术在现代社会中的职责类似于宗教；现代性将现代社会推进至绝对理性状态，而唯有艺术以其独立的价值观给人们提供抵制社会牢笼的可能，这一看法实际上认定了艺术先于或者独立于现代社会的存在特质。韦伯的思想后来又延续到法兰克福学派的“批判理论”。阿多诺等人之所以将“解放”的愿景求诸艺术，就是因为他们相信艺术存在于发达的资本主义工业社会的技术理性化结构之外。

布达佩斯学派的阿格妮丝·赫勒和费伦茨·费赫尔夫妇不同意彼得·比格尔的“艺术体制”理论。他们的思想中隐约地见出韦伯和法兰克福学派的影子。赫勒把人类社会区分为三大领域，即：日常生活层面的自在对象化领域、意义生产与世界观层面的自为对象化领域、社会结构和制度层面的自在自为对象化领域。很显然，艺术属于其中意义生产与世界观层面的自为的对象化领域。赫勒认为，因为艺术的“自为对象化”属性，所以它不可能被体制化，任何体制也不可能限定艺术的自为性活动的功能。尽管艺术自律论捍卫者日益减员，但是阿多诺、马尔库塞等人关于艺术反抗同一性秩序的思想，在布达佩斯学派手中仍得到了承续。实际上，阿瑟·丹陀、彼得·比格尔等人关于艺术体制的论述，大都不是指艺术品结构或意义被体制化，而是指一种环绕在艺术周围的支撑或评价的社会体系。艺术体制理论也并未排除“伟大作品”挑战以至于改变体制的可能。

“艺术界”理论的来源应当是帕森斯的结构功能主义。帕森斯主张由社会互动来观察艺术，他认为艺术是一种“表达式象征体系”；“体系”在帕森斯那里就意味着各要素间的“互动”。1964年，丹陀在《英国美学杂志》上发表《艺术界》一文，提出由社会文化语境研究艺术品属性的一种建构主义的思路。这就完全走出了过去那种在艺术品内部的结构或意义特征中寻找艺术品属性的理论范式，当然这也意味着解除艺术品“自我立法”的身份。1969年，乔治·迪基在《何为艺术？》一文中根据“艺术界”理论提出过一个关于艺术品的定义，可以看作是对“艺术界”理论的最好诠释：“类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”而社会学家贝克尔在《艺术世界》一书中直接声称，艺术是合作和参与者“集体行动的结果”。“艺术界”理论彻底颠覆了艺术品孤芳自赏的特权地位。将艺术品属性的界定交予所谓“体制”。这让人感到统治西方审美文化史近二百年的艺术自律观念正面临终结。

社会学这一带有强烈跨学科色彩的知识体系的发展直接导致了人文科学走向“文化研究”，而在文化研究的视域中，艺术场的自律只能是某种特定的社会实践的后果，或者说是社会实践书写出的一个“历史事件”。德国学者彼得·比格尔关于艺术体制的理论就是遵循着这一思路进行的。比格尔的《先锋派的理论》在1974年出版后引发过不小的反响，这部书本来意在探讨先锋派对自律性的扬弃的问题，但是学界更多关注的却是比格尔有关自律性艺术体制的历史建构的阐述。在比格尔的书出版之前，西方知识界已出现过一些以社会学视角思考艺术自律问题的著作。《先锋派的理论》第三章中，比格尔评述了其中几种重要的观点，据比格尔在该章注释中介绍。1972年德国出版了一部名为《艺术自律：一个市民社会范畴的形成与批判》的论文集。这部论文集的作者多半从艺术家职业和技艺特征的演变来解释艺术自律的生成。比如欣茨赞同1920年代俄国先锋艺术家阿瓦托夫的看法，认为在社会化生产时代的分工和工业技术普遍运用的时代，艺术生产仍然保留着手工生产的方式，于是艺术被排斥在现代社会实践之外，成为一个孤独而封闭的场域。但是比格尔并不赞同这种解释，他认可从市民社会的历史中寻找艺术自律的历史原因，这一原因即艺术体制的变化。比格尔从艺术体制的角度把近代以来的艺术区分为三类，即宗教艺术、宫廷艺术和资产阶级艺术。其中资产阶级艺术是所谓“供养人”制度崩溃之后艺术家以个人身份直接面对市场的产物，它的显要特征是“资产阶级自我认识的展现”，而“表现在艺术中的这种自我理解的生产和接受不再与生活实践联系在一起”。自律性艺术体制就这样在宫廷艺术解体之后逐渐形成。比格尔写道：“艺术自律是一个资产阶级社会的范畴。它使得将艺术从实际生活的语境中脱离描述成一个历史的发展。……艺术从实际语境中脱离是一个历史过程，即它是由社会决定的。……艺术作品与资产阶级社会的生活实际相对脱离的事实，因此形成了艺术作品完全独立于社会的（错误的）思想。”先锋派所进行的取消艺术与生活间界限的实验。意在否定资产阶级社会的艺术体制。

比格尔把艺术自律理解为资产阶级社会的艺术体制，这虽然受到布达佩斯学派的质疑，但是却冲破了阿多诺式的审美批判话语模式，置艺术自律于历史演变的进程之中，这一做法无疑使得他的理论高于那些单纯鼓吹或反对艺术自律的论者。比如比格尔关于康德美学的论评：“康德的命题中的资产阶级性恰恰在于要求审美判断的普遍有效性。普遍性的情致是资产阶级的独特特征，这个阶级与代表了特殊利益的封建贵族阶层进行着斗争。”这段话给人以两个方面的思想启迪：首先。审美自律是资产阶级的一种普世性文化诉求：其次，资产阶级用诸如审美自律一类的普世价值展开与贵族国家的斗争。由此我们似乎可以把艺术自律理解为资产阶级带领市民社会与贵族国家争夺文化领导权的产物。

独特艺术论文篇3

尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。

但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。

不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应?睦砺?所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。

我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?

所谓「艺术(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。

独特艺术论文篇4

[关键词]克罗齐；艺术即直觉；概念主义；直觉外射物；文类；直觉品再造

[作者简介]陈军，北京师范大学中国语言文学流动站博士后，扬州大学文学院副教授，文学博士，江苏扬州225000

[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1004-4434（2013）04-0099-07

在西方文类理论史上，作为“近代最有影响的批评家之一”的意大利著名美学家克罗齐显然是一位承前启后的枢纽式人物。前此，没有一位美学家像他这样以集束性方式反思、批判和否定以往美学理论传统。他否认天才说、“艺术是实践”观、艺术界限说，重释“模仿说”、“为艺术而艺术”说，反对德国古典美学的艺术观、艺术史观，批评诸如“审美判断”、人体美、自然美之类的用法，等等。前此，也没有一位美学家像他这样以毅然决然的态度反对文学分类。他义正辞严地指出：“就各种艺术作美学的分类那一切企图都是荒谬的。”“讨论艺术分类与系统的书籍若是完全付之一炬，并不是什么损失”。在反美学传统的剧烈风暴里。克罗齐亦将文类理论传统推进了绝地。克罗齐为何如此排斥文学分类？客观存在的标以各种文类名称的文学作品与其美学理论构架之间具有何种联系？对于克罗齐难免极端的文类观该如何加以辩证分析？它又带给我们什么样的有益启示？历史影响如何？本章试对此逐一予以回答。

一、克罗齐美学理论构架之勾勒

踵步德国古典美学对于感性认识的强调，克罗齐继续声讨着重理性而轻感性的偏颇认识论。他不无遗憾地感慨道：“直觉的知识在日常生活中虽然得到这样广泛的承认，在理论与哲学的区域中却没有得到同样应得的承认”；“研究直觉知识的科学却只有少数人在畏缩地辛苦维护”。理性知识”只是悭吝地让她处于侍婢或守门人的卑位。没有理性知识的光，直觉知识能算什么呢？那就是没有主子的奴仆。“他强烈谴责和抨击笛卡尔等理性主义者”为了推崇理性，而践踏了想象，把诗当作牺牲去供奉数学和形而上学。于是他极力排斥错误艺术观的诋毁，认为把艺术视为”不是一种重要的认识作用，而只是一种娱乐，一种多余的而且轻薄的东西”的态度，着实是一种莫大的“误解”；正是那些“轻率的家伙”，才将艺术置于遭人歧视的附庸角色：“艺术，对于伦理学是女仆；对于政治，是部长夫人；对于科学，是女翻译。”

为此，克罗齐提出，美学就是研究直觉知识的科学，并像康德一样，试图以此来协调感觉与心灵、感性与理性、个性与普遍等系列之间的对立关系。于是，“表现”范畴应运而生。“表现”即指感觉的心灵化、心灵的感觉化；个别的感觉、感受、印象等物质经心灵的想象作用而被赋予形式，产生出“意象”或“表象”、“形象”、直觉品，有别于尚无形式化的物质。“表现”即告完成，故而“直觉的知识就是表现的知识”。因为充当内容的物质是多变的，而心灵的形式化活动则是“常住不变的”，最终这个或那个直觉品也就具有了“一般的个别化”、“特殊化的普遍”性质，每一个直觉品打上了与众不同的个别性印记。当然，出于情感动机而综合杂多的物质为整一性直觉品的、沟通感性与理性或个性与共相的心灵的想象活动，如同在康德那里一样，也是先验性的，是“先验的审美综合”。

面对“直觉即表现”，克罗齐进一步提出“艺术即直觉”、“美即表现”的命题。他认为，“审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已完成了。我们在心中做成了文章，明确地构思了一个形状或雕像，或是找到一个乐曲的时候，表现品就已产生而且完成了，此外并不需要什么”。艺术的直觉与一般的直觉只存在“量”的差异且无法具体划定这种“量”的界限，直觉在艺术家那里“到了一个极高的程度”，直觉知识的“最崇高的焕发”、“光辉远照的最高峰”即艺术。艺术是直觉知识的完美代表，是美学的主要对象。艺术与直觉知识由此实现了统一，意象也因此成为艺术独特的身份标志，成为艺术寻求独立的重要基石。另外，如果说美即成功的表现，而不成功的表现又不是表现，那么，可见美即表现，“美并没有程度上的差别”；而丑才会有程度上的差别。“诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，这就是说，只有形式，才使诗人成其为诗人。”当“表现”成为语言学与美学相同的研究对象之时。克罗齐又提出“语言学与美学的统一”论，审美即在形式，艺术即形式。

作为知识的另一极，作为美学的姊妹科学。研究理性知识的逻辑科学着眼共相、诸个别事物之间关系的研究，产生出的是概念。哲学是其完美代表。艺术和哲学构成了认识的，心灵的两种纯粹性的知识形式；而实践的心灵从意志出发，又划分为经济和道德两种实践活动形式。于是，从艺术、哲学到经济、道德，完成了克罗齐关于其心灵系统的描述。至于此心灵系统，克罗齐认为存在两种值得注意的关系：一是不管是在认识活动中，抑或实践活动里，两两存在着一种特殊的“双度”关系，即表现可以离概念而独立，而概念不能离表现而独立；经济可以离道德而独立，但道德不能离经济而独立。二是从整个心灵系统来看，认识活动可以离实践活动而独立，而实践活动不能离认识活动而独立；表现可以离开概念、经济、道德而独立，而概念不可离表现而独立，经济不能离表现、概念而独立，道德不能离表现、概念、经济而独立。如同表现是先验的审美综合一样，概念在此是先验的逻辑综合，经济和道德则是先验的实践综合。

不止于此，克罗齐还利用维柯的“循环”概念，让这四个实质上无法区分开的心灵的四个阶段的秩序进一步理想化。心灵在表现阶段于意象中得到了满足的同时又滋生出新的需要；在概念的知觉阶段，心灵在综合了意象及其概念之中满足了这种需要之后，又诞生了对于实践（行）的渴望；而当心灵发展到实践阶段，并不意味着结束，因为实践此时又会刺激生成新的感情、欲望、意愿、激情，化为新的物质诱发出新的直觉、新的艺术。如此一来，心灵系统的四个阶段得以首尾相连，循环一体，周而复始，发展更新。

关乎发展问题，克罗齐还指出。一切文学传统都是以重新化身为印象材料，以物质的状态服务于新的艺术作品的产生。那么如何复现业已诞生的那些艺术作品呢？这就涉及到独特的“刺激物一再造”的心理机制以及“历史”的概念。一般来说，意志担负着照管业已诞生出来的表现品的任务，但是难免有失，于是心灵就必须寻找备忘工具来帮助我们回想或再造表现品。此备忘工具为何呢？就是对于表现品的实践外射物，即实际存在的、经文字物化后的艺术作品，它扮演着刺激物的角色。而要达到数次的回想或再造，必须符合两个条件：一是刺激物不变，二是当初主体在表现印象时的心理情况如何，当下的主体也要恢复和维持同样的心理状态。第一个工作由对于表现品外射物的考订修补与还原者完成，第二个工作则由文学与艺术的历史研究担当。在克罗齐看来，审美判断其实也是尽量揣摩、还原出文学与艺术创造者的心理状态，借助外在的物理刺激物，重走一次表现之路。所以，克罗齐认为，审美判断与审美再造是统一的，亦即鉴赏力与天才是统一的。

克罗齐在心灵系统中，恢复了直觉的知识这一“更简单更初级形式的自”，以“艺术即直觉”的定义以及繁复的双度关系确认了艺术作为直觉知识的不可或缺的基础性地位，即“艺术是认识的破晓时的形式，没有这个形式就无法理解以后更加复杂的诸形式”。艺术从而以意象性构筑了属于自身的独立天地，以美学研究直觉知识的科学这一独立地位宣示了艺术对于曾经被哲学、历史、宗教、道德等侵占的地盘的。但是又不容否认的是，或许是因噎废食，从艺术的地盘被其他知识或实践侵占到追求艺术独立，原本无可厚非，而将艺术独立仅仅绝对地基于直觉知识一端。认为艺术只是想象而与理智等绝缘，不免在艺术独立化之余又将艺术简单化、幼稚化。降格以求的独立，还是别种在艺术为何的独立化道路上的迷失。

二、克罗齐反文类观之探析

正是在直觉主义美学架构过程中，克罗齐展开了对于文类及其相关论题的否定与批评。总体说来，主要体现于以下几个方面：

第一，直觉主义美学的提出与摆脱包括文类规范、规则在内的概念主义泥淖关系紧密。根本上说来，克罗齐的“艺术即直觉”说或直觉主义美学的提出，实质是提供了一种关于艺术应该独立、艺术如何独立的理论模式。他不满于艺术被哲学、科学、道德等所殖民，沦落为哲学、、道德等的附庸，他把艺术比作“一座被人长期争夺的小山”。导致“美学对整个艺术特征的认识方法并不令人满意。众所周知，它把艺术同宗教、哲学搅在一起”。

对此不利现状，克罗齐认为当务之急就是让艺术从这些概念性的、实践性的“混淆”、“侵占”中抽身。强调艺术的非逻辑、非理智特点，立身于直觉知识的疆域。以心灵纯粹的精神性活动作为自身独立的基石，拨乱反正，回击以往的“混淆”与“侵占”。例如他在反思近代以前不存在美学科学时，就认为其中原因即在于没有把艺术视为一种精神性活动，缺乏“精神哲学”。“过去有物理学和形而上学，有自然科学和神学，或此或彼，或同时具备。然而完全没有精神哲学。……因而诗和艺术的理论成了空洞的‘物理学’。”同时他认为美学研究的困境也是在于没有把握住艺术的精神性本质，他说：“艺术的科学——美学——之所以不能阐明艺术的真相，和艺术在人性中的真正根源，其主要原因就在把艺术和一般的心灵生活分开……美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。这种知识就是审美的或艺术的事实。”因此，作为直觉知识的产物——意象成为了艺术独立的最高、最醒目的标志，据此，“把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来，也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来”。

不难发现，克罗齐一边责怪和批评哲学、道德、科学等概念或实践活动对艺术特性的极大漠视，一边极力主张艺术应该作为一种纯粹的精神性心灵活动而获得独立性的认可，两相比照，此间透露出来的在概念或实践活动与心灵的精神活动之间、感性与非感性之间、非逻辑与逻辑之间诸如此类的对立昭然。故而我们可以继续推论说：尽管克罗齐只是间接地指责已有的美学将艺术与精神生活、心灵活动分开，尽管克罗齐将文学种类说作为理智主义者的概念主义错误大肆抨击，尽管克罗齐没有将上述两者明确加以勾连贯通，但是我们可以毫不怀疑地揭橥出一个这样的事实，即克罗齐提出直觉主义美学与反文类规范、规则的概念主义做法密切相关。从古希腊以来，围绕文类理论的是非纷争不断，由理智而来的概念性的各种文类规则、规范占据了美学及文艺理论的很大一部分空间，甚至出现“都把艺术史或文学史当作体裁史来对待”的较为普遍的现象。“在评判艺术作品时，批评家们总是不能彻底抛弃那种习惯，即根据种类或艺术形式来判断艺术作品究竟应该属于哪一类；他们不明确指出一部艺术作品是美的还是丑的，却首先讨论他们的印象，说某部作品很好地遵循了或错误地违背了戏剧的或小说的、绘画的或浮雕的规则。”克罗齐对这种司空见惯的做法深恶痛绝，斥之为“糟糕的”“偏见”。此外，我们从克罗齐论著里出现频率较高的诸如“史诗或悲剧的规律”、“法则”、“清规戒律”、“体裁和规则”、“种类的法则或规律”一类的词汇中，从诸如“理智主义者的最大错误在艺术的和文学的种类说，这在文学论著中仍然风行。使批评家和艺术史家们都迷惑了”以及“有一个时代（这是否真正过去了呢？）人们由于这些偏见（指种类说，引注）”一类的表述中，会极其自然、极其容易地想象出克罗齐著书立说时所要面对的沉甸甸的美学及文论发展传统。身处具体社会进程中的克罗齐着实无力选择避开美学及文论长河所指定的历史性课题。排斥和否定纷繁多样的文类规则、规范此类的概念物什，正是克罗齐直觉主义美学创立之绝大动力源泉之一。

第二。艺术直觉品的特性与文类划分、文类等级及“三一律”批判。艺术直觉品由心灵的想象活动综合杂多的感受、印象等物质，赋予形式而得。心灵的形式化过程即表现。之所以心灵能够综合杂多为一个直觉品，原因在于情感，是情感的动力使得综合杂多的行为具有了整一性、完整性。由于构成表现材料的感受、印象等物质倏忽易逝、瞬息万变，极具个性和差异性，故而使得心灵形式化的直觉品之间不可重复。用克罗齐的话来说，这就决定了艺术直觉品的整一性、不可分性、个性。他说：“物质，经过形式打扮和征服，就产生具体形象。这物质，这内容，就是使这直觉品有别于那直觉品的：这形式是常住不变的，它就是心灵的活动；至于物质则为可变的”；“每个表现品都是一个整一的表现品”、“一个不可分的整体”。

正是因为艺术直觉品具有如此独特性质，克罗齐指出了文类划分及区分文类等级的不可能性、不现实性。他如此说道：“每一部艺术作品表现心灵的一种状态，而心灵的状态是独特的，而且总是新的，所以直觉就有无数个，不可能把它们放进体裁种类那样的鸽棚里去，除非有无数个鸽棚，可这样一来，就不是体裁种类的鸽棚，而是直觉的鸽棚了。”艺术直觉品的强烈个性性相与概念的共相之间形成了尖锐冲突，直觉与概念之间的格格不入使得具体文学作品的归类成为枉然。文类划分的不可能性不仅在于艺术直觉品的独特个性和差异性，还在于其自身的整一性使然。由于整一性，就会使得我们传统上将一个艺术作品分为诸如情节、结构、人物等构成元素的做法，变成对整一性的破坏，是“毁坏作品，犹如分有机体为心、脑、神经、筋肉等等，就把有生命的东西弄成死尸”。这就从根本上取消了文类划分曾经采取的标准的合法性。

复就文类等级而言，同样，艺术直觉品的个性使得每部作品之间不再具有可比较性，区分文类等级是对审美的悖反，这不仅是因为“诗感与艺术感喜爱每部作品本身，把作品当作一个活的东西来喜爱，每部作品是独特的，不可比拟的，有其独特的规律和其完整的不和不可替代的价值”，还因为美即表现，“美并没有程度上的差别”，“一首小诗同一首长诗，在审美意义上说是平等的”。正为此故，克罗齐以不无幽默甚或夹杂些许讽刺的口吻说：“在这种情况下，种类或等级只有一个，即艺术本身或直觉。”而既然美无差等，传统上的艺术之间的界限或联合说便在克罗齐眼中变得毫无意义和可能性。“既然每一种体裁、每一类艺术都分配到一块确定的领地，那么哪一种体裁或哪一类艺术更优越呢？绘画优于雕刻，还是戏剧优于抒情诗？还有，既然这样分解了艺术的各种力量，那么假如能把这些力量重新集中于某种艺术作品的类型，使它能象联军赶走孤军那样把其它力量赶走，岂不更可取？比如，可把诗、音乐、舞台艺术、装饰艺术集于一身的作品难道不会比歌德的歌曲或列奥那多·达·芬奇的画产生更伟大的美的力量吗？这些问题、区别、判断和定义破坏了诗感与艺术感。”这就引发了对于传统文类等级命题之一的“案头曲”与“场上曲”优劣的评论。

在克罗齐看来，既然凡是艺术直觉品本身皆具审美齐一性，那么不论是案头阅读还是场上表演都对艺术之所以为艺术的独立性无补。换言之，剧作品只有一个，即表现或直觉；而不存在优劣纷争不断的“案头曲”与“场上曲”之别。艺术直觉品的特性又消解了它们之间的等级划分行为。基于艺术直觉品的特性，克罗齐在否定文类划分、等级问题之际，还对戏剧“三一律”进行了批判。正如前述，杂多不一的感觉或印象等物质之所以能被综合表现为一个整一性的、不可分的、有机统一体的直觉品，原因即在于情感。正是艺术生产主体的情感赋予直觉品最终的“活泼轻盈之感”，确保了“艺术作品的生命、完整性、严密性和丰富性”，克罗齐称之为真正的艺术的直觉、真正的艺术表现品，是灵魂所采取的“完善的幻现形式”。而对戏剧“三一律”的批判正与另一种“不真实的直觉”或心灵的“虚假的、不完善的形式”说相关。在这种情形下，组构心灵表现内容的感受或印象之间尚未获得统一，“只是意象的堆积，这些意象或是由于游戏，或是由于计算，或是为了某种实际的目的被放在一起”，“这些意象的结合不是有机的而是机械的”。它们之间缺乏和谐统一性的组合关系或方式，只能靠“作者的意愿来获得表面统一”，更多的是依赖逻辑的力量或实践的力量而非内心深处的情感之力来实现意象的整一。总之，这些分散的意象并非源于作者心灵活动的真正的有机组成部分。就戏剧“三一律”而论。戏剧是力图希望靠这些概念性的律条来达到戏剧作品的统一，而非戏剧创作者纯粹的心灵活动。克罗齐说：“戏剧或小说中的人物如果摆脱与其他人的关系、摆脱与总的活动的关系，那么这个人物成了什么呢？如果这种总的活动不是作者心灵活动的一部分，那么它还有什么价值呢？有关戏剧统一的长期争论，在这点上是有趣的；当这些争论在关于时间和地点的表面定义中产生时，这些争论首先在‘动作’的统一中得到应用。最后，‘动作’的统一也应用于兴趣的统一，而这种兴趣的统一应融合在被理想所激励起来的诗人的心灵兴趣之中。”

所以。由“三一律”造就的戏剧作品的统一性在克罗齐看来，无异于虚假的心灵形式、不真实的艺术直觉，是一种机械的统一。

第三，心灵活动四阶段说与缺类现象及文类规则的批判。为了反对艺术领地的被侵占，寻求艺术的独立自治，克罗齐规划出循环性的心灵系统的四阶段说，即直觉、逻辑、经济、道德。心灵实质上不可区分，四个阶段说只是经验性的划分，四者之间界限赫然，不容逾越，而且在彼此关系上，“这四个阶段都是后者内含前者：概念不能离开表现而独立，效用不能离开概念与表现而独立，道德不能离开概念、表现与效用而独立。如果审美的事实在某一种意义上是唯一可独立的，其余三者都多少有所依傍；逻辑的活动依傍最少，道德的意志依傍最多”。如此一来，正像克罗齐反对诸如“历史规律”、“审美的概念”、“审美的判断”之类词语用法是将第二阶段逻辑学与第一阶段美学不恰当地联结于一体、“实在就是自相矛盾的名词”一样，“审美规律”、“文学种类”的说法本身按此已经失去效用。文类理论之错误正是在于“没有认清第一阶段和第二阶段的分别，因为实已站在第二阶段而自以为仍在第一阶段”，“一个人开始作科学的思考，就已不复作审美的观照”，从审美者转变为了逻辑学者。具体表征为“想从概念中抽绎表现品出来，从代表者之中找出所代表事物的法则”。“缺类现象”说就是前者的集中体现，即用逻辑思考的产物——抽象的各种文类名称作标准，衡量在克罗齐看来本为纯粹直觉品的文学作品；换言之，即命令纯粹艺术直觉品听从第二阶段逻辑知识的摆布而非心灵审美综合的号令。因此，克罗齐认为“意大利没有悲剧”、“法国没有史诗”之类的缺类现象说只是错误的偏见，是罔顾心灵系统四阶段中前两个阶段的不同而得出的“离奇论调”，而作为具体表征的后者则与一系列所谓文类规则的秉持相关。克罗齐指出：“如果把一些附加的东西除开，把文艺的种类说化成一个简单的公式，它所提出的就是这样一个荒谬的问题：‘家庭生活，骑士风，田园，残酷之类的审美的形式是什么呢？这些内容应如何成为表象呢？’凡是寻求种类的法则或规律，都要归结于这个公式。家庭生活，骑士风，田园，残酷之类。并非一些印象而是一些概念。它们并非内容，而是逻辑审美混合的形式。形式是不能表现的，因为形式本身就已是表现。”

不顾直觉与逻辑两个阶段之界限，妄自在直觉知识领域搜求概念。肆意将概念混同表现之物质。殊不知，“艺术是直觉，直觉是个别性相，而个别性相向来不复演”；而概念则是关乎共相。可见每一个真正的艺术直觉品都是与众不同的“这个”或“那个”，每一个真正的艺术直觉品都以其独创性“破坏了某一种已成的种类，了批评家们的观念”。文类规则说“硬去确定本是无法确定的东西”，终究只是痴人说梦而已。例如克罗齐在分析了柏拉图、亚里士多德、霍布士、康德等人的喜剧观后，批评说包括喜剧在内的概念在这些定义之后，“仍是一些含混的字眼，要看所指的某某特殊的喜剧的事实，以及说话人的心理状态，才能见出几分意义”。他进一步举例证明说：“（两幅画中，一幅没灵感，呆笨抄袭实物；一幅有灵感，但是不像实物，于是分别有人称之为写实的与象征的之分；另外一个场合。表现日常生活的、生动的画叫写实的，而枯燥的寓意画叫作象征的）：在前一例中，‘象征的’显然是指‘艺术的’。‘写实的’是指‘不艺术的’；后一例却恰与此相反。难怪有些人热烈地主张真的艺术形式必是象征的，写实的就不艺术；另一派人却作完全相反的主张。我们只好承认双方都对，因为每方用同样的字，却用不同样的意义。”“关于‘古典主义’与‘浪漫主义’的大争辩也往往起于这种字义的暧昧。有时‘古典的’是指在艺术上是完善的，‘浪漫的’则缺乏平衡，不完善；有时‘古典的’是指枯燥的、做作的；‘浪漫的’则为纯粹的、温暖的、有力的，真正富于表现性的。因此，站在‘古典的’一边反对‘浪漫的’，或站在‘浪漫的’一边反对‘古典的’，都很可能同样有理。”因此，克罗齐认为赋予作品的文类概念只是经验性的，其内涵必须附着于具体作品对象，“随当前的时宜，适应当前的目标”；而常见的错误在于。“每一定义总是暗中针对某一个别事实，本来只是当时注意所及的特殊对象，却被提升到一个普遍类型的地位”。

对于曾经颇有影响力的文类规则上的观众决定论，克罗齐同样从心灵系统的四阶段说加以否定。他认为艺术直觉品既然作为纯粹的心灵想象活动，属于感性认识范围，也就应该严格恪守于此探究艺术的本质、特点与方法。艺术和道德分处直觉知识和实践两个不同心灵阶段，切不可将“实践的事实”外加到“审美事实”之上，以实践阶段的要求钳制直觉意象的显现。因此他批评文学创作中“逢迎读者的不健康的趣味”的行为就“像不道德的投机者”，此早已跨越出探讨纯粹艺术本身之阶段，而进入到了道德实践的范畴。用克罗齐的话说，审美阶段“与作者作为实践者的道德是毫不相干的”。其次，艺术直觉之所以为纯粹的心灵活动，正是在于综合表现的纯洁性，正是在于艺术主体情感的纯洁性，亦即“消除了威胁这种纯洁性的丑的东西”。纯洁性有效保证了艺术直觉品的整一性、完善性。而在克罗齐看来，文类规则上的观众决定论就是“一只眼睛盯着艺术，另一只眼睛盯着观众、出版者、乐团经理”，就属于威胁表现纯洁性的丑的范围，会“妨碍艺术家孕育并顺产其意象表现，妨碍诗人写出不同凡响的诗篇”。

第四，文类概念经验层面的实践效用的认可。虽说“艺术即直觉”，艺术在“心中”，但是面对客观存在的数不胜数的各类文学作品，克罗齐显然无法全然否认文类概念的实践效用。而且这种实践效用皆与艺术直觉品密切关联。文类概念在经验层面的实践效用主要表现为：一是着眼于艺术知识和艺术教育之目的，借助文类概念来采集、限制和管理实践中的直觉外射物，或是为了提供“一份最重要的艺术作品的索引”，或是为了提供“一批艺术实践认为是最重要的消息”。由于这种概念的使用过程“消除了妄想充当评判艺术的哲学原则和标准的种种企图”，所以是“有益无害”的。克罗齐在他处的一段话，即“谈到悲剧、喜剧、戏剧、传奇……之类，如果用意只在使人粗略地了解某一类作品，或是为着某种原因，要引起人对于某一类作品注意，这在科学的观点上也并不算错。运用术语并不是制定规律和界说”。内旨互通，可作参证。二是直觉外射为实践中的各类文学作品，可作为备忘刺激物服务于直觉品的再造。尽管艺术作为直觉品一经产生即不可死亡，但是由于意志看管的疏漏、遗忘或消逝在所难免，因而要回忆甚至多次回忆起曾经产生的直觉品，就需要进行审美再造。而审美再造需要具备两个条件，即作为实践刺激物的恒久不变以及复原直觉品起初产生时的心理情形。后者依靠文学或艺术的历史研究的方法，而前者在克罗齐看来，“那些叫做诗、散文、诗篇、小说、传奇、悲剧或喜剧的文字组合，叫做歌剧、交响乐、奏鸣曲的声音组合，叫做图画、雕像、建筑的线条组合，不过是再造或回想所用的物理的刺激物”而已。

三、克罗齐反文类观之影响及反思

克罗齐的直觉主义美学在追求艺术独立性、审美形式化的道路上，比起康德等德国古典主义美学前贤有过之而无不及。如果说艺术独立性在康德那里还以“天才”说给予了文类适当的生存空间，把文类规则的运用与体现先验化，那么在克罗齐这里，艺术独立性以直觉或意象为标志，直接将文类概念排除在外，全然否定了文类概念在艺术领域的效用性。如果说审美形式化在康德那里是其主观唯心主义先验美学的必然结果，“审美形式的合目的性”、“主观合目的性”此类的先验美学范畴推动了康德美学理论视域里的审美形式化这一结果，那么到了克罗齐，打出“美即表现”的口号，在西方美学及文论史上，将古老的、几近自生自灭的“美在形式”命题再一次轰轰烈烈、旗帜鲜明地提出，审美即形式、艺术即形式诸说大张旗鼓，占据美学高地。“语言学与美学的统一”、“研究美学的问题，也就是研究普通语言学”在1902年这新旧世纪之交的特殊时刻被凝定为时代主旋律，有力推动了现代美学的大转型。当然，克罗齐直觉主义美学的内在运思仍烙有康德美学的很深痕迹。这不仅因为克罗齐将康德视为维柯之后欧洲思想界“第二位高度思辨的精华”，“视为发现、解决或接近带来解决美学科学问题的人”，加以精神上的崇拜，在具体细节上，例如康德的无功利、无目的的美的本质观与克罗齐提出的心灵系统四阶段理论不能不说具有一种渊源上无法否认的神似性。无论是康德抑或是克罗齐无不倚重作为感性知识的想象元素之于艺术本质的巨大作用。克罗齐眼中作为艺术直觉品的意象性质是“一般的个别化”，贯通了对立的理性与感性、主观与客观，亦与康德“审美的合目的性”的意图相同；又比如两者都认为鉴赏力（审美判断）与天才两相统一，等等。所以，尽管克罗齐对德国古典主义美学不乏微词，例如康德的天才观、喜剧观，谢林和黑格尔的艺术观及艺术史观，但是似乎仍然无法阻挡我们倾向于得出这样一个结论，即克罗齐直觉主义美学是康德美学的意大利修订版。这就无怪乎有学者如此认为，克罗齐“集康德、黑格尔以来的美学的大成”，“建立了在现代比较最完满的美学”。“一般人把克罗齐称为新黑格尔派，其实他的美学思想更接近康德”。“当我们在克罗齐的艺术哲学殿堂内寻幽揽胜时，我们时时会感觉到康德的影子若隐若现，触摸到他那精致的思维，我们甚至会领会到，就艺术哲学而言，克罗齐在内容上更接近康德”，“在康德美学的研究中，我们也确实发现了克罗齐精神哲学的序曲和预演”，“克罗齐对艺术的康德式阐释，为艺术的独立性、自主性提供了理论依据”，等等。

就克罗齐直觉主义美学架构自身来说，反文类观是其有机组成部分之一。以艺术本性的纯感性、心灵化对立于理智与实践，彻底否决了过往纷纷扰扰的文类规则之争，以一种不免极端的姿态化喧嚣为虚无。这无异于文类理论世界的一次超级大地震，无异于文类理论世界的一次集体性瞬间休克。但是，克罗齐的主观唯心主义美学体系也同时注定了从中呈现给我们的文类理论大厦崩塌的废墟场景只是一厢情愿的幻景。正如前面所述，将感性与理性绝然对立，将艺术基于直觉获得独立之际，又把艺术幼稚化、神秘化、简单化了。正如朱光潜先生所说：“这种美学观点剥夺去艺术的一切理性内容和一切实践活动和社会生活的联系，把艺术降低到最单纯的最基层的感性认识活动”，“艺术不能有什么思想或意义。这一切都无异于宣告艺术的灭亡与美学的灭亡！”以这样的艺术本质观来达到文类概念的非法化，纯属无稽。然而，毋容置疑的是，反文类的幻景之所以出现在世人面前，自有其合理所在，这正是有待我们进一步反思和总结之处。幻景自有其现实的影子，比如我们的文类规则观，是否有以规则压制个性的偏颇？是否有机械搬套规则的简单化、粗鲁化？再比如我们是否在使用文类理论过程中，同时参照了历史因素的坐标，力争让文类理论的效用性基于具体的历史语境，还是超历史地迷信文类规则的永恒价值？诸如此类的反思，当是克罗齐反文类观的幻景提供给我们的最大遗产。

老子日：“反者道之动。”虽说“如果从十八世纪以来唯心主义美学发展趋势看克罗齐的直觉说，我们可以说克罗齐从康德和黑格尔所达到的地方倒退了一大步”，但是仅就文类理论史而观，克罗齐的反文类观终结了古典主义文类理论的最后一丝气息。这种前无古人的彻底性带给我们的是对于文类理论未来的无限憧憬，文类理论的崭新世纪即将拉开它的帷幕。

[参考文献]

[1]贝尼季托·克罗齐，作为表现的科学和一般语言学的美学的历史[M]。王天清，译，北京：中国社会科学出版社，1984.

[2]朱光潜全集：第四卷[M]，合肥：安徽教育出版社，1988.

[3]克罗齐，美学原理·美学纲要[M]，朱光潜，等，译，北京：外国文学出版社，1983.

[4]张政文，从古典到现代——康德美学研究[M]，北京：社会科学文献出版社，2002.

独特艺术论文篇5

[论文摘要]艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。

意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。

新观念的产生和传播

艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanical arts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14， 15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberal arts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义

新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。

不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。

事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。

像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“Architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身裸体像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。

总的来说，14、 15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。

独立肖像中的廷臣一艺术家

到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。

15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。

大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥( Cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自IR"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。

到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。

拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。

拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。

在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。

另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。 "吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universal judgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。

由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家G.B.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。

结语

独特艺术论文篇6

    关键词美学现生现代性人文精神 

    引言 

    就人类文化史而言,艺术和对艺术的思考与研究古已有之;然而,以艺术为基本研究对象的美学却是在现代文化运动中产生的。传统艺术理论(包括相关的审美思想)始终不能从对神话宗教、政治伦理等其他社会-文化形式的依附关系中独立出来,成为一个自律性的哲学-文化话语。这个基本的依附关系也决定了在传统艺术理论中,艺术品的形式对内容的依附关系。美学以审美自律性为前提,主张审美形式的独立性和普遍价值。美学不仅使艺术理论摆脱传统的依附关系并获得独立,而且使艺术品的形式获得独立价值,成为艺术创作和欣赏的中心。 

    从传统艺术理论到作为现代学科的美学的转换,包含了传统艺术思想和现代艺术思想之间的深刻差异。这个差异的深刻性在于,它是以现代文化对传统文化的根本性变革为前提的。美学的现代性特征从根本上既决定了它不是一个普遍的(一般的)艺术理论学科,也决定了不能把传统的艺术理论划归人美学体系中以及赋予其“美学”的属性。揭示传统艺术理论与美学的历史性、本质性差异,是20世纪西方美学特别是西方马克思主义美学发展的一个重要方向。但是,长期以来,国内学术界始终把美学等同于普遍的艺术理论,把传统艺术理论与美学含混地归于同类。这一含混影响了从根本上认识美学在现代人类生活中的特殊价值和意义,也制约着美学研究的进一步发展。因此,在现代历史发展的背景上,重新认识美学的现代特性是国内学术界应当着手研讨的一个重要课题。 

    一、现代性的奠基 

    在西方,1750年,随着德国哲学家鲍姆伽通的《美学》出版,才出现“美学”术语;在中国,时至20世纪初叶,经过日本对西方美学的中转翻译,才逐渐使用这个术语。随着这个概念的出现和使用,在18世纪中后期,美学才被确立为一门独立的哲学学科。人类关于美和艺术的思考古已有之,源远流长,为什么美学迟到现代文化发展之后才获确立?换句话说,以古老的美和艺术为研究对象的美学之产生,为什么是一个发生在现代文化运动中的事件?          古代社会是个有机整体,它的意识基础是以宗教和形而上学为表现形式的基本理性。这个基本理性构成传统社会统一的世界观,规定解答一切社会文化问题的统一准则。具体讲,以统一的世界观为基础,科学、道德和艺术共同隶属于这个宗教和形而上学的基本理性,三种文化形式都没有自己的独立性和自律原则,它们的一切问题都要根据这个统一的基本理性来判断。 

    在西方漫长的古代史中,因为宗教占据了社会整体的核心地位,是这个整体的基本凝聚力,艺术不仅因为依靠宗教而得到了纵贯历史的辉煌发展,而且艺术本身的存在(形式和内容)也是统一于宗教的——它是宗教活动的一种基本工具和方式。在西方艺术发展史的研究中,不深入理解西方宗教精神,不把这种精神作为艺术的内在动机,是不能真正把握自古希腊以至于前浪漫主义时代的西方艺术实质的。比如,人体艺术的发达,是西方艺术的一个基本传统。这个传统的确立,是以西方世界根深蒂固的宗教情怀为基础的。传统艺术家是把为人塑像作为为神造像的神圣事业来进行的。在此,我们看到艺术与宗教的内在统一性,也因此艺术是传统西方社会所绝对必须的。中国历史的情况不同。传统中国社会是以宗法体制为核心的,这决定了伦理与政治的紧密结合,而艺术则在这一结合之下,成为传授宗法精神、实现宗法统治的基本工具和方式。在传统中国文化的主导体系(儒家学说)中,艺术被赋予两个层次的规定:艺与乐教。艺,即技艺,把艺术视为技术或技巧活动;乐教,泛言之,即今天所谓艺术教育。艺术作为单纯的技巧性活动,是儒家所看轻的;艺术作为“乐教”,即艺术教育,才是儒家所看重于艺术的。儒家认为,乐教的基本作用,是深人个体心灵而培养社会成员内在的社会认同意识——共同感。这一作用是其他社会方式如礼、法所不能具有的。在这个意义上,艺术是社会维系所必须的。 

    现代化运动打破了古代社会的有机整体结构,取而代之以目的-合理化经济体制和管理体制。根据马克斯?韦伯(M.Weber)的理论,现代化运动是社会的启蒙和世俗化过程,它以理性化发展打破了传统社会基本理性的统一性,将之分为三个互相独立的领域:科学、道德和艺术。与此相应的是,原来隶属于统一世界观的问题被分别纳人三个专业化的属性下:真、善。美。在这个分化中,科学、道德和艺术获得独立性,并且形成各自发展的体系。文化的分化和各文化领域的体系化产生了相应的专门职业,出现了掌握和控制各领域的专家。在专家控制下,三大领域分别形成了认识-工具理性结构、道德-实践理性结构、审美-表现理性结构。韦伯认为,文化领域的三分化是文化现代性的基本特性,它适应了现代社会工具理性化发展的要求。哈贝马斯(J.  Habermas)则认为,文化的专业分化是18世纪启蒙哲学家制定的现代性计划,其宗旨在于按照各个领域内在的规律发展客观的科学、普遍的道德和法律、自律的艺术,从而实现日常社会生活的理性化组织。这就是文化现代性对于日常生活的幸福承诺。[1]美学在18世纪中期以后形成为一个独立学科,这是以文化领域的三分化、艺术自律性的确立为前提的。 

    但是,美学的确立并不只意味着:艺术与科学、道德分离并成为一个独立的专业化领域,美学则是研究和规范这个专业化领域的科学。社会现代化对传统社会的理性化改造,解除了传统的统一世界观的神秘力量,这使现代人不再以神为中心来认识和考虑世界,转而以科学原则,即目的一合理化原则来重新组织世界。由于经济增长和政治管理化发展的压力,社会现代化过程不断侵人人类生存的传统方式中,这就导致了现代化体系的原则对生活世界的专制,使日常生活交流的内在结构被扰乱。哈贝马斯认为,对日常生活世界交流机制的破坏,是现代化带给人类社会生活的一个基本危机。这个危机是形成文化现代性的反现代趋向的根源。文化现代性的反现代趋向主要是由审美现代性来表现的。[2]审美现代性的基本特点是,以审美的原则、艺术自律的立场,批判和反对现代化运动的理性化、制度化和体制化——目的-合理化原则。美学则是一门论证、维护和推动审美现代性发展的学科。 

    美学在欧洲兴起的时代,正好是宗教精神在欧洲被启蒙运动的科学、理性精神瓦解的时代。在这个时代,人类所居世界的统一性因失去了神的保障而解体,人与自然的关系成为一个重要问题。因此,我们对世界的解释,不再能够以神或神性为基础,而必须建立在反思我们自己关于世界的思想的基础上。[3]用哈贝马斯的话来说,因为没有神学前提,现代社会不再能够从任何既往时代获得标准来确定自己的方向,它不得不从自身创造自己的原则。现代性必须持续不断地寻找自己的基础来确证自身。最早意识到现代性的奠基问题的是文艺批评界,即18世纪早期英法艺术界的“古今之争”。现代派借用现代自然科学的发展观念反对法国古典主义艺术原则,主张以现代的生活和精神为现代艺术的基础,使现代艺术从古典艺术原则的统治下脱离出来。波德莱尔(Bodeclaier.M.L)主张,现代艺术应当关注自我生活于其中的时刻流动变化的经验,但同时又要努力从流行的东西中提取富有诗意的东西,从过渡中抽出永恒。“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。”[4]波德莱尔确认了现代艺术的现时性特征,这个特征规定现代艺术的真实性是与时间性相联系的,同时也就规定了现代艺术在根本上的不确定性。他认为现代艺术持续不断地寻找的现代性是本质上不可界定的东西。哈贝马斯指出,在审美现代性的基本经验中现代性奠基的问题变得尖锐,因为在这里,从传统生活规范中分离出来的主体与短暂的经验连接在一起。[5]在这个意义上,现代艺术把对现代性的追问,即自我奠基的问题,展现为艺术的基本问题和基本经验。 

    现代性自我奠基的问题是人类现代存在的基本问题,它的存在使主体性原则获得确立并且被突出出来。个性原则、批评的权利、行动自由,这些主体性观念不仅在现代社会生活中成为主导性原则,而且成为现代性运动形而上的基础。在这个基础上艺术的含义和功能都发生了根本性的转换。这就是说,艺术的根本意义,不再是对神性的表现或对客观世界景象的模仿,而是对人类自我的表现。“表现性的自我实现变成了作为一种生活形式的艺术的原则。”[6]这个根本性的转换形成了现代艺术的基本特征:绝对的内在性确定了艺术的形式和内容。就此而言,浪漫主义艺术是现代艺术本质的充分表现。传统的、以神为基础的世界观的瓦解、主体性原则的确立和现代艺术精神的产生,是美学得以确立的三个基础因素。美学作为一门独立学科所论证。阐释和提倡的也正是这三个基础因素。因此,美学与现代性的联系是内在的、根本性的。 

    二、人文精神的开拓 

独特艺术论文篇7

    二

   

    延异性的文艺美学 研究 形态与前者不同之处就在于他们既对文学 艺术 的创美 规律 、审美特性予以关注,同时也注重从文艺美学作为文艺学的一个 理论 学科出发来揭示文艺美学与文艺 社会 学、文艺心 理学 等学科之间的联系。他们注重吸收社会学、心理学等学科的 方法 和 内容 来丰富文艺美学的研究内涵,由此向文艺学的其它分支学科延伸和关联,来展现文艺的多层价值。所以在延异性的文艺美学研究中,文艺美学的学科内涵得到了扩充和延伸。周来祥在文艺美学的研究过程中,就注意到了这一点。

   

    在文艺美学的学科界定上,周来祥先生特别提出了心理学在文艺美学的学科研究中的奠基作用,并注意处理好文艺美学与文艺社会学、文艺心理学之间的平衡关系,通过兼顾三者的关系,来突破文艺美学仅关注文艺审美层面的单一指向,注重多个层面的开掘与延异。周来祥写道:“我对文学艺术的美学思考就突破了对文艺作品的对象性观照,而是把文学艺术放在 科学 理性认识与感性伦理、生存实践之间作关系性的系统研究,是二者的关系规定了艺术之为艺术的独特本质,而不仅是文学本身规定自己的本质属性。”所以在周先生那里,他对文艺美学作了以下的界定,“文艺美学是以心理情感为中介,结合 哲学 认识与社会学、伦理学、生存实践论的一种高度综合的研究。”周来祥虽然注意到了情感在文艺中的优先作用,并把其看作为文艺的一个独特特征从美学的角度加以研究,但是在周来祥这里,延异的特征也是非常明显的。在周来祥看来,文艺美学以美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点,但是这种以美学逻辑终点为其逻辑起点的研究,仍然要落实于心理学和认识论上,以此为根基实现文艺美学研究领域的延伸和 发展 ,或者说是多种功能的统一,周来祥写道:“文艺美学应是哲学认识论、艺术社会学和审美心理学的统一,而这种统一的焦点的基础似乎应该侧重在认识论和心理学上。它以心理学为中介,将哲学认识论与艺术社会学,内在有机的结合在一起,去研究文艺的审美特性和美学规律。它需要引进心理学的科学成果来研究文艺 问题 ,但是这种研究并不是孤立起来的文艺心理学,而是糅合在一起的。它在任何一个问题上既作社会学、生存实践的 分析 ,又要作认识论、心理学的分析。当我们说艺术以情感为中介时,实质是心理学的分析;当我们说艺术包含了哲学的真理时,就加进了哲学认识论的分析;当我们说艺术包含着生存的意义,伦理的善时,我们就加进了社会学、伦理学、 政治 学、存在论、实践论的分析。”由此,我们可以看出他的文艺美学研究照顾到了文艺美学作为一门独立学科的独特内涵,同时还充分利用这种独特性,通过视角、方法、对象和内容的延异来进行文艺美学的关联性研究。

   

    在这一思想的指导下,一大批的理论学人对此表示赞同,例如谭好哲提出的“文艺美学是一门交叉性综合性的学科”,但又充分吸收文艺心理学、文艺社会学的学科优势来丰富文艺美学的学科内涵。曾繁仁认为“文艺美学是吸收美学、文艺学、艺术学三门学科的营养,是以以上三门学科交叉融合渗透的产物,同时又富有 时代 精神。”这种时代精神就是探讨“美与艺术所蕴涵的深厚的人文精神”。冯宪光从巴赫金的文本间性概念出发提出“文艺美学是一门间性学科”的论断,这种“间性学科”就是打破逻格斯对学科的紧密划界,“注重不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系”。在学科定位和划界问题上,这些理论学人都注意到了文艺在美学的视野中其文化内涵可以得到多元生发和展开。

   

    从以上的论述,我们可以看出延异性的文艺美学研究,既有自身的学科领地、研究方法和目的,同时这一文艺美学研究形态,又不是固定不变的,它具有灵活性、变通性和延异性的特征。既从深度上努力开掘自身的学科特性,又从广度上全面照顾美学、艺术学、文艺心理学和文艺社会学对文艺美学的 影响 和启发。

   

    延异性文艺美学注重运用多种方法来开掘文艺的多层价值,给予了拓展性文艺美学研究以启发,即充分运用多种方法来研究文艺美学。但是与前者不同的是,拓展派文艺美学研究在注重吸收多种方法的同时,也使得文艺美学的研究对象和研究领域得到了大大扩展,进一步丰富了文艺美学的研究内涵。

   

    三

独特艺术论文篇8

依托学院所在地的独特文化资源，为学院的特色发展提供智力支持，并进而打造学院的品牌形象，成为此次论坛形成的另一共识。广大艺术职业院校的院长都认识到：中国是文化大国，而各地丰厚而独特的地域文化资源，让肩负着传承与发展责任的当地艺术职业院校形成了自身独有的办学个性，并且毫无悬念地成为了本门类人才培养的“最高学府”。而艺术职业学院要想脚踏实地地发展，必须“依托文化资源，深耕本土特色”。而依托的形式和深耕的程度，则决定了学院能否在特色发展之路上越走越远。

如山西是文化大省，近年来，以“大院文化”和“寻根文化”为标志的山西传统文化冲击波让人们对这个盛产文化艺术名人的地域充满了崇敬与反思。值得一提的是，近几年，这些珍贵的文化资源成就了山西各艺术职业院校的“特色发展”，成为本次论坛代表学习的经验。

山西戏剧职业学院院长赵银邦和山西艺术职业学院院长李力就这个问题分别进行了介绍。

山西戏剧职业学院自2004年起，以“每年打造一部戏，五年打造五台戏”的目标，投入到精品剧目的创作演出之中，为学生搭建起了广阔的实践舞台，给学院的特色办学带来了活力，同时，也为山西文艺舞台增添了一道道绚丽的亮点。

精品剧目战略的实施，不同于传统教学剧目演出，它要推向社会、面向观众，“真刀真枪”，而非“仿真彩排”。这对学生职业技能的提高，职业道德的养成，就业能力的提升；对促进优秀艺术人才的涌现等各个方面都起到了积极的推动作用。这些精品剧目的推出，不仅为人民群众提供了精神产品，繁荣了山西的文艺舞台；同时，通过参与这些剧目的创作、排练和演出，极大地提高了广大师生的实践动手能力，为高素质实用型人才培养搭建起广阔的平台。

而谈到“依托文化资源”方面的独特做法，不得不提到由山西艺术职业学院打造的闻名大江南北的大型舞剧《一把酸枣》。如今的《一把酸枣》在经过了国内外500余场演出之后，已经成为一部脍炙人口的艺术作品。这部舞剧不仅创出了品牌、培养了人才、锤炼了队伍、增强了凝聚力，证明了高层次艺术人才在打造文化品牌过程中的重要作用。更重要的是，《一把酸枣》作为学院教育教学改革和探索高等艺术职业人才培养的实践平台，山西艺术职业学院独创的“团代班”的教学模式，采用“剧目引导”的教学方法，围绕舞剧《一把酸枣》设计课程、组织教学、安排演出实训。在教学中努力做到“学、练、创、演”紧密结合，该院最大的亮点是打破了理论课与实践课、基础课与专业课、教师与实训场所的界限，把学业与就业、学习与工作、理论与实践有机结合起来。

由《一把酸枣》创立起来的艺术职业教育品牌已经产生了令人瞩目的成就。2007年3月，在山西省委宣传部、省文化厅的大力支持下，该院和平遥县人民政府签订了文化、教育、旅游战略合作协议。《一把酸枣》落户平遥，展示了精品、宣传了学院、吸引了游客，让更多的海内外游客走进古城、走进大院的同时，走近了晋商，走近了晋商文化，亲身感受一番隐藏在无数晋商背后的人性化的世界。

事实上，得益于“依托文化资源，深耕本土特色”的艺术职业院校又何止以上两所！湖南艺术职业学院院长易介南在谈到该院的办学特色时说，“湘剧、花鼓戏是湖南的特色，也是我们学院的基础和灵魂。虽然这些专业的办学经济效益不一定好，但它们的社会效益以及对其他专业的影响是不可低估的。经过重点建设，今年，我们的戏剧专业成功申报为省级精品专业。我们可以毫不羞愧地说，湖南艺术职业学院是湘剧、花鼓专业人才培养的最高学府。”

我们也欣喜地看到，另外一些学校在依托文化资源方面的经验。如苏州评弹学校的评弹、安徽艺术职业学院的黄梅戏、浙江艺术职业学院的越剧、科尔沁艺术职业学院的蒙古四胡等等，各地丰厚而独特的地域文化资源，让肩负着传承与发展责任的当地艺术职业院校形成了自身独有的办学个性，并且毫无悬念地成为了本门类人才培养的“最高学府”。三、构筑理论体系

二、坚持特色发展

众所周知，在当前我国的艺术教育领域，“特色发展”无疑是大家广泛达成的共识，不同类型的院校都在探索着自己的特色。但摆在大家面前的一个传统话题是：对于高等艺术职业院校来讲，究竟什么才是特色？所谓的特色，究竟应当反映在高等艺术职业教育过程的哪一个环节？或者说，高等艺术职业院校特色发展的内涵应该是什么？种种问题，在此次论坛上引起了热烈的讨论。

作为此次论坛的承办方代表，山西戏剧职业学院院长赵银邦谈了他对“如何坚持特色发展”这个话题的看法和做法。“紧紧依托文化行业，坚持走‘三条道路’，努力建设‘三个基地’”（详见《艺术教育》2008.09.P8）。通过“道路建设”完成“基地建设”是山西戏剧职业学院的独特做法，也是其区别于其他院校的最大特色。此次论坛举办的时间适逢山西戏剧职业学院50年校庆，在校庆举办期间，与会专家欣赏到了学院近几年所取得的“特色发展成果”：大型民族交响乐《华夏之根》曾被誉为2004年中国民族乐坛上出现的一道亮丽风景，并于2007年荣获第六届“金唱片”奖的四个奖项，是本届“金唱片”奖中获奖最多的一个作品；大型精品旅游晚会“唱享山西——经典民歌汇”现已被确定为太原市文化旅游项目之一，其产生的社会效益和经济效益自不必言。

湖南艺术职业学院院长、党委书记易介南以其在办学理念方面的十六字方针为切入点，让大家对高等艺术职业院校的“特色发展”有了更深的了解。“‘围绕舞台，造就人才，依托文化，面向市场’，着眼于传承与吸收，集中于创新与发展。根据这一理念，我们进一步明确我院的办学性质具有高等职业教育和专业艺术教育的两重性，从艺术教育的角度讲，培养的是专业化舞台人才，从职业教育的角度讲，培养的是应用性高级文化人才。学院既要培养面向行业需求的文艺精英，同时也要培养面向文艺市场需求的大众化人才，教学内容与形式、方法与手段都以这两个面向为基准，因才而异，着力培养学生的一技之长、谋生之道、创业之道。”从易院长的话中我们不难看出，湖南艺术职业学院的特色办学理念贯穿于学院的各个方面，在学科专业建设方面，他们首先确立了戏剧专业的基础地位，重点建设了民歌民乐、民族舞蹈及舞台技术专业。在师资队伍建设方面，他们注重打造名师队伍。在教学过程中，他们以市场为导向，设置了旨在增强学生实践能力的课程。

当前，艺术职业教育的发展面临着重大的战略机遇期。“一是我们国家正迎来一个文化大发展大繁荣的时期；二是经过30年的探索，我们已经摸索出了一条中国特色的艺术职业教育之路，而且正在构建中国特色的艺术职业教育理论体系；三是各个院校各有特色，立足当地，都有自己的发展机遇。”在论坛的总结讲话中，文化部教育科技司司长韩永进提出了另外一个耐人寻味的话题：构筑中国特色的艺术职业教育理论体系。

高等职业艺术教育在传统的艺术教育中增加了“职业”的因素，两字之差，但“理论体系”应当是独立的。尽管很多艺术职业学院取得了很多成绩。但我们也发现，这些成绩大都与实践教学有关，艺术实践大多落脚于艺术人才培养模式，而理论发展则着眼于学科发展的长远。一个学科走向真正成熟的重要标志之一就是看是否具有完善的理论体系。围绕这个问题，论坛代表也相继发表了看法。

黑龙江艺术职业学院院长高德峰在其题为《高职艺术院校办学特色的价值判断与内涵体现》的发言中，阐述了对特色发展与理论体系构建的关系。“理念决定思路，思路决定出路。思想与理念是学院的办学宗旨。”同时提出“优化人才培养方案是实现办学特色的有效保证”。进而将教学计划、课程体系建设、课程内容设计、教法与教学形式创新、课时分配等进行通盘考虑，这一切要素的有机组合，构建了富有特色的人才培养方案。而人才培养方案优劣的判定标准，主要看“培养方案”是否符合学院的办学理念和所确立的“人才培养目标”与“人才培养规格”。依据国家近年来出台的相关政策文件，该院在研讨和制订各专业人才培养方案时，明确提出坚持一条主线、两个并重、三个体系、四项优化的人才培养方案基本原则。“一条主线”就是“以培养面向全省文化艺术人才市场需求的高素质、高技能艺术应用型人才”为主线；“两个并重”即：课堂教学与实践教学并重，能力培养与素质教育并重；“三个体系”即：基础理论与专业教学体系，实训与实践教学体系，职业素质教育体系；“四个优化”即：优化课程设置、优化实践教学、优化课程内容和优化教学形式与教学手段。黑龙江艺术职业学院的做法在理论体系的构筑上前进了一大步。

独特艺术论文篇9

关键词：朱志荣；《中国艺术哲学》；生命意识；超感性体悟

中图分类号：G112 文献标志码：A 文章编号：1002—2589（2012）27—0104—02

“艺术哲学”不是“哲学”，而是艺术的美学研究。自黑格尔从他的绝对理念出发，认为艺术是理念的生成演变，将艺术等同于美学，西方对于艺术的美学研究就成为一个传统。其中奠定这一基础，也是其理论典型之一的当属丹纳的《艺术哲学》。从美学的角度提炼艺术的品质与精神，更能体现出不同民族艺术的特质，中国艺术研究也需要这样的“艺术哲学”。

朱志荣的《中国艺术哲学》不仅是我国“第一部”艺术哲学研究的专著，而且也是“独立的”中国艺术哲学研究专著。查中国知网，以“中国艺术哲学”为研究对象的论文不足20篇；中国艺术研究专著也仅朱志荣的《中国艺术哲学》一部，可以说，朱志荣的《中国艺术哲学》在中国艺术哲学研究领域具有拓荒的意义。更重要的是，朱志荣的《中国艺术哲学》显示了非凡的独立理论体系，而不是简单的西方比附研究或是比较研究。中国艺术研究、美学研究的现代转型建立在与传统断裂的基础之上，基本上是取镜西方或是苏俄，因此，这种研究往往是一种比附研究或是比较研究。所谓比附，就是以西方理论为标准，再以中国艺术实践来印证；所谓比较，就是将中西方相同或相近的问题放在一起比较异同。比附研究失却了中国艺术与美学本身的价值，比较研究难以建立中国艺术与美学自己独立的理论体系。朱志荣的《中国艺术哲学》不是，“以西方艺术哲学为内在参照坐标”，而是把中国艺术哲学“当作独立系统的研究”，建立了“一套体现当代意识和民族特性的开放的理论系统”[1]2，即首先把中国艺术哲学当作一个独立的研究对象、一个独立自在的理论系统，它具有自身的特性、价值，从而建构中国艺术哲学理论体系，这样的研究与理论建构是真正不同于西方的、具有自身特性的“独立的”中国艺术哲学理论。

正是将中国艺术哲学研究作为独立的研究系统，朱志荣为我们系统地提炼了中国传统艺术哲学的特质，那就是中国艺术中生生不息的生命意识与生命精神。朱志荣教授指出，艺术在中国古代人的日常生活与精神生活中起着特别重要的作用，其本身就是一种重要的生存方式，他们往往将艺术作为人生精神价值的家园，把人生的艺术境界当作人生的至高境界去追求，这就是所谓的“人生艺术化”。朱志荣教授从横向与纵向两个角度分析了中国艺术的生命意识。从横向上来看，无论是作为创作与审美主体的人还是艺术品本身，都是中国传统文人艺术人生的成就，是审美主体生命与审美对象生命的融合。作为艺术实践结晶的艺术品，其本身就是有机的生命本体。从艺术创作过程来看，艺术品则是艺术家外师造化、中得心源的结晶，“体现了造化的生命精神和主体的精神生命”。艺术家外师造化、中得心源的创作过程，同时也是人生艺术境界的实现过程，因此，中国艺术的内在特质也无不是艺术家生命意识的体现，都是为了艺术人生的实现。从纵向上来看，艺术作品的生成演化过程，审美理想的变迁历程则是中国传统生命意识的生生演化过程。朱志荣教授认为，艺术品中所表现的内容是艺术创作主体情感对社会生活的一种折射，是以主体情感为中心的心理功能对审美对象之神的体验妙悟，并通过主体的情感态度而得以表现，是艺术家感物动情的结果与结晶。中国传统艺术的传承发展，是以文化为中介的生命意识传承演化的过程，其本身就是一种生命的流动方式。

独特艺术论文篇10

关键词：自然美学；自然与艺术；物感说；自然美学之独立

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2013）02-0076-07

一、艺术：西方自然美学、环境美学的起点

自然美学和环境美学应当从哪里开始？当代西方美学家大多从自然审美欣赏与艺术审美欣赏的比较开始。罗纳德·海伯恩（Ronald Hepburn）从对西方19世纪以来艺术中心论的美学传统，反思出美学研究自然美的必要性，促进了20世纪后期自然美学在西方的复兴。[1]阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）以艺术欣赏中欣赏者参与现象为基础建立其独特的环境美学理论——“参与美学”（Engagement Aesthetics）。[2]马尔科姆·布德（Malcolm Budd）在与艺术的比较中认识到自然审美应当尊重自然对象特性：

正如艺术审美欣赏是将艺术作为艺术的欣赏一样，自然审美欣赏也应当是把自然作为自然来欣赏，因为自然不是任何人工制品，如其本然的自然审美欣赏，若要真实地面对自然之实际，它就必须是这样一种审美欣赏：不将自然视为任何人类有意识地创造的对象（因此它也就不是艺术）。[3]

艾伦·卡尔松（Allen Carlson）对这种比较的态度是矛盾的。他一方面意识到这种比较容易导致对自然对象的误读，“人们总是频繁地将自然欣赏与艺术欣赏相比，这种类比会同时造成理论误区与实践遗憾。在理论方面，这种类比典型地涉及到对自然欣赏和艺术欣赏的双向误解。在实践层面，它将导致根本就不能欣赏自然，或者对自然的不恰当的欣赏，这种欣赏建立在关于自然的错误信息、融入自然的错误方式，以及对自然的错误反应之上。”[4]但另一方面，他仍坚持自然与艺术在本质上的同一性：“我们的自然欣赏是一种审美欣赏，而且在特性与其结构方面与艺术有相似性。二者之所不同者在于：艺术范畴与知识由艺术批评提供，艺术史则与艺术欣赏相关；在自然欣赏中，范畴、自然范畴知识则由自然史自然科学提供。”[5]

实际上，卡尔松本人也是在与艺术欣赏的比较中，发现了他以为真正正确的自然审美欣赏模式——“环境模式”（Environmental Model）。[6]卡尔松甚至认为，自然与艺术的比较应当成为环境美学的核心问题：“环境美学的中心哲学话题在很大程度上由自然欣赏与艺术欣赏特性之比较而确定。”[7]

由此可见，自然与艺术的比较是当代西方自然美学、环境美学的理论出发点，当代西方的自然美学、环境美学极大地依赖于既有的艺术观点才能建立。应该如何看待这种学术现象呢？

首先，从学术史的角度看这是很自然的，因为当代西方美学家在创立和研究自然美学、环境美学时，他们首先必须面对一个艺术中心论的美学传统，他们必须首先反思、批判这样一个传统，然后才可以进行自然美学、环境美学的理论建构。因此，自然美研究借鉴艺术理论似乎顺理成章，甚至不得不然。

其次，还有逻辑上的原因。自然美学、环境美学在20世纪西方是新兴的学科。自然与环境如何研究？总要有一个适当的出发点。艺术中心论的美学传统使得艺术理论、艺术哲学成熟于前，正可以作为自然美学、环境美学的借鉴。在此方面，卡尔松的“科学认知主义”（Scientific Cognitivism）自然美学和伯林特的“参与美学”环境美学是典型代表。卡尔松的自然美学直接借鉴了肯戴尔·沃尔顿（Kendall Walton）的“艺术范畴”（Categories of Art）理论。沃尔顿提出，应当在正确的艺术范畴下欣赏艺术作品，卡尔松将它移植为应当在正确的科学范畴下欣赏自然对象。伯林特首先注意到了艺术欣赏中，特别是音乐与戏剧欣赏中欣赏者的参与有重要作用，于是，又将它移植到环境美学中，提出自然环境审美欣赏的最大特征便是欣赏者对环境的全方位的参与，并以此与卡尔松的科学认知主义理论相对立。二者在具体的理论观念上是相对立的，但是，在自觉借鉴艺术理论这方面则高度同一。①

西方美学家从这种比较中得到了什么？得到了他们最想要，也是最为重要的东西，那便是自然对象自身的特性，自然审美欣赏应当尊重这些特性，是对这些特性的欣赏这样一些最基本原则。比如，通过比较，美学家一致认识到：艺术作品是人工创造的对象，而自然对象则并非人类创造，因此，艺术欣赏要以艺术家的创作意图为指导，而自然欣赏则需充分意识到人类理性设计意图、创作技能的缺场。通过与艺术的比较，美学家发现了自然对象特性，建立了自然审美欣赏应当尊重自然特性的原则，并一再强调要把自然作为自然来欣赏，而不能有意无意地当作艺术来欣赏，这是此种比较最大的学术功能。

这种比较还有什么学术功能？西方美学家似乎并未意识到。我们想指出的是，虽然这种比较的主观意图是发现自然审美特性，实现自然美学、环境美学之自觉，但在客观效果上，艺术这一参照系却有可能制约我们对自然审美对象的独立性理解，对自然美学、环境美学有很大的规范作用。因此，这种建立在与艺术进行比较基础上的自然美学、环境美学，其独立、自觉性仍很有限。下面，我们将就此问题展开讨论。

二、艺术与自然：何者为先

西方美学关于自然美的理论中有一种观念认为：艺术是艺术家有意识地根据自身的理性意图设计创造而成，因此，我们可据此理解艺术品；自然审美欣赏的对象则是现成的，并非人类根据自己的意图创造而成，我们不知道这些对象产生的意图是什么，因此，我们对自然对象无法进行审美欣赏。[8]这一观点的逻辑推导只能是：在对自然进行审美欣赏和研究时只能以艺术为参照，艺术应当成为自然审美、自然美学研究的逻辑前提。

艺术是人类创造的对象，自然是现成的对象。这一事实意味着什么呢？意味着艺术并非一种先验事实，而是随着人类自身的进化，具体地说，随着人类自身文化创造能力的提高才出现的。人类要创造艺术，需要一系列物质操作技术和心理能力上的准备。自然审美则不同。一方面，自然欣赏的对象是现成的，不需要人类的创造；另一方面，自然审美欣赏从对自然对象的形式美欣赏开始，早期人类中的绝大部分个体只要具备正常的耳目生理感官，即可欣赏自然。即是说，就人类所应具备的主观条件而言，与艺术创造相比，自然审美欣赏更为简易。这就意味着我们完全有理由认为，自然审美很可能是人类最早的审美形态，[9]艺术创造则是后来才有的事，亚里士多德已然讨论过实践技能对艺术创造的必要性。

从历史次序上说，自然审美欣赏很可能在前，而艺术的创造与欣赏则很可能在后。若此不谬，那么，我们的祖先在尚无能力创造人工的审美对象——工艺与艺术之前，难道由于没有艺术这个参照系，也就不能欣赏日月星辰、绿树红花之美了吗？可见，艺术这个参照对于自然审美而言，并非必需的。相反，如果有了这个参照系，反倒容易造成艺术对自然审美而言是必要条件这样的认识，容易遮蔽自然审美完全可能早于艺术而产生，因此也完全可以独立于艺术而存在这一重要事实。

若自然审美早于艺术创造这一假说可以接受，接下来的问题便不是如何以艺术理论来解决自然审美欣赏，恰恰相反，应当考虑如何以自然审美欣赏经验解释人类艺术创造何以可能。

如果自然审美是人类最早的审美形态，就存在这种可能：不是艺术欣赏为人类自然审美提供参照，而是刚好相反，人类自然审美经验为艺术创造提供必要的前提性审美经验，当然并非全部的审美经验，至少在物质材料操作技能这方面，自然审美对艺术创造并没有贡献。它可以贡献于艺术的是其他部分。

众所周知，最早的艺术品是一些人工创造的日用对象和工具，是对这些日用对象的形色装饰，是一些有意识讲究形式美的工艺品。那么，我们想提出的问题是：这些艺术品（工艺品）对象上的形式美从何而来，是艺术家纯主观创造的产物吗？非也。更可能的情形是：在他们创造这些有美感的人工对象之前，他们在与各类具有鲜明形色特征的自然对象打交道的过程中，已然培养起自己对于形式美的感知能力，甚至形色趣味。换言之，是人们首先在自然审美欣赏中培养起自己对形式美的敏感与爱好，然后才将它们自觉地应用于自己所创造的人工对象之中。相反，如果先民在自然审美的环节，当他们面对大自然对象的形色特征毫无知觉，不起任何反应，亦即并无欣赏形式美的能力和趣味时，我们便很难想象人类早期艺术家会在自己的人工制品上想得到，并有能力进行形色方面的形式美装饰。

当然有人会提出：艺术不止于形式，它还有意义，艺术之所以为艺术，就在于它是一种有意义的人工对象。如果真的如此——艺术是有意义的人工物质对象，接下来的问题便是艺术的意义又从何而来？当然有人会立即回答——从艺术家个人的思想感情中来，艺术是艺术家个人思想情感的表达，这正是表现论所提供的答案。但是，这一答案只是对人类已然进入自觉艺术创造阶段后才较为适合，对人类早期艺术创造而言，我们需要提出和回答的问题是——人类在艺术创造中欲表达的精神性“意义”及其表达需求又从何而来，这样的问题在艺术理论和艺术史范围内并不能得到解决。

中国美学史材料显示：中国人在其早期自然审美欣赏中，已然不止于对自然对象的形式美观照，还出现了以自然事象兴发人类精神性情感的现象：

蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之忧矣，于我归处？[10]

有杕之杜，其叶萋萋。王事靡盬，我心伤悲。[11]

采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。[12]

鴥彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。[13]

如果说，自然审美很可能早于艺术创造，而且人类在自然审美中已出现了精神性心理反应，人类面对特定的自然对象、现象可以产生相应的思想情感，这就意味着：人类早期深度的自然审美欣赏——“以物起情”培育、积累起来的对自然对象、现象的精神性态度和心理反应成果——思想情感，可以为日后的人类艺术创造，特别是艺术“意义”的产生与表达奠定必要的心理基础。如果在自然审美欣赏中人类面对自然对象、现象麻木不仁，没有任何心理反应，不起任何喜怒哀乐之情，我们也就很难想象艺术家会在艺术创造中有一颗饱含情感的心灵，艺术品具有意义，欣赏者需要从艺术品中发现意义，这样的情形也很难想象。如果说人类物质生产劳动为艺术创造提供了物质操作技能基础，那么，人类早期自然审美则为艺术创造提供了心理基础，至少，自然审美成为培育人类早期艺术精神性内涵的重要领域之一，其他领域则可提及早期宗教及日常生活经验。

自然审美很可能是人类最早的审美形态，自然审美在历史上早于艺术创造这一假说意味着：在实践层面，自然审美欣赏完全可以独立于艺术这一参照系而进行，我们的祖先在有能力创造艺术时，很可能就已独立地欣赏天地自然之美了，这一事实使美学家的见解——没有了艺术这一参照，我们不知道自己当如何欣赏——自然显得十分可笑。在理论层面，美学家完全可以在没有艺术理论的参照下，独立地建立自己的自然美学和环境美学，从这个角度讲，艺术这一参照系对于自然审美实践与研究而言，即使不是多余的，至少不是基础性的。

这一假说还意味着：不是艺术为人类自然审美提供了必要参照，恰恰相反，自然审美为艺术创造提供了必要基础。自然审美对于艺术创造的价值在于：它为人类早期艺术创造提供了必要的心理基础，从形式美感到情感意味。没有艺术这个参照系，我们仍然可以相对独立地解释自然审美；但如果没有了自然审美这个参照，一些重要的艺术理论问题便无法获得较深入的解释。

更重要的是，艺术这一参照系使我们的自然审美研究陷入一个重大理论误区：艺术这一逻辑在先的预设无意识中转化为对艺术与自然审美历史次序的颠倒性认识，似乎自然审美后起于艺术创造，进而导致了自然美学的错误路线，不是从对自然审美史的独立性考察中总结出人类自然审美的规律，而是一开始就依附于艺术理论，在与艺术的比较中确立自然审美特性，这一错误路线最终导致自然美学在事实上不能独立，需依赖艺术理论才能建立的现状。这是由错误的参照（艺术）导致错误的历史性认识（艺术创造先于自然审美），最终导致自然美学对艺术理论的依附状态。

三、自然审美：艺术创造的心理基础

现在，我们可进一步讨论自然审美经验对艺术的基础意义。

人类为什么会有艺术？表现论告诉我们，因为人类的思想情感需要得到表现，因为艺术家心中有一种不吐不快的强烈思想感情需要得到表达。托尔斯泰告诉我们，艺术乃是由于人类社会成员之间的交际需要，弗洛依德告诉我们，艺术家创造艺术作品是由于他/她急于发泄自己受压抑的生理本能。在很多情形下，这确实是对人类艺术创造内在动力的很好解答，尤其是当我们对人类艺术作相对独立的考察，考察艺术作品与艺术家心理状态间关系时确实如此。但是，一旦将自然审美经验与艺术表现论联系起来进行考察，我们就会发现：这种表现论即使是正确的，至少不够深刻，因为对人类艺术何以可能这一问题，它只提供了一种就事论事的现象描述。

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。[14]

这是中国古代大诗人杜甫的一首名作。当然，它首先是一个诗歌文本，而且是一个很符合表现论的抒情文本，诗人在这里主要表达自己的人生艰辛之慨。进一步分析我们会发现：在这个文学文本中，其前半部分竟然都是对自然景物之描述。如果这些自然对象、现象与诗人的心理状态毫无联系，他有必要在诗中提及这些自然对象与现象吗？大概不会。诗是世界上最简洁的艺术，若无必要，自然对象与现象绝然不会进入诗篇。因此，我们可以首先在逻辑上推定这些自然对象与现象不只与诗人所抒之情相关，而且极为重要，甚至就是诗人所抒之情得以产生的逻辑、事实前提。如果这种理解方向正确，那么接下来，我们应当如何看待这些描述自然景物的文字，以及它与后面的主观抒情性文字之间的关系呢？首先，我们可以将前半部分描述自然景物的文字看成是诗人相对独立的自然审美经验，因为诗人如果在此以前没有感知过这些自然对象与现象，或者虽感知过，但诗人对它们并不感兴趣，他就没有必要在此提及。其次，这些文字并非只是自然审美经验，它对诗人后面所抒之情有逻辑关联，没有这些自然审美经验，诗人也许根本就不会产生如此人生之感慨，也许根本就不会有这首诗。这些自然审美经验对诗人所抒之情来说，至少从诗人做诗的内在心理动力上讲是必需的。这便典型地呈现出自然审美经验对诗人艺术创造的前提性规定意义。诗歌后半部分，即诗人主观抒情部分可有两解：其一，它是诗人主观的人生之情，与自然审美经验在性质上相异，若一定要与自然审美相提并论，那也只是一种与自然审美相关的经验，它自身不就是自然审美经验。其二，由于这些情感确实由自然审美所引起，是诗人自然审美的结果，因此它根本上也属于自然审美经验。

不管我们怎样理解诗人所抒之情，对诗人杜甫而言，有一点确定无疑：没有前面的自然审美经验，也就不会产生后面的思想情感，因此也就不会有这一作品。因此，这种自然审美经验对其诗歌创作而言，是前提性、不可或缺的。

杜甫此诗并非特例，在古代中国这是极为普遍的现象——大量古代诗文充斥了对自然景物的描述，成为诗人表情达意的必要内容，因为人们普遍认为：艺术创造若想成功、优秀，有一个必要条件，那就是能“得江山之助”。[15]对于这一见解，古人有很好的概括：

人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。[16]

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。[17]

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！[18]

这便是中国美学史上著名的“物感”说。其理论出发点是要解决上面我们所提及的问题——艺术家的思想情感从何而来？其答案是“人心之动，物使之然也”。

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知其手之舞之，足之蹈之也。[15]（409）

中国古代也有表现论，抒情是中国古代艺术最基本的艺术特征。但是，在如何解释人类主观情感根源上，中西方表现出极大差异。简言之，西方的表现论只在人类自身文化范围内解释这种情感，或是从艺术家个人的内在欲望，或是从社会群体际需要来解释艺术表现的根源。与之相比，中国古代“物感”说的理论视野似乎要更广泛、深入一些，它超越了人类自身而究天人之际，努力寻找人类主观情感产生的自然哲学、心理学基础——天地自然对象、现象对于人类心灵的引动作用，其核心结论便是人心“感于物而动”。

立足自然美学，中国古代“物感”说提出两个问题：其一，自然对象、现象对人类审美欣赏主体的心理引动功能——面对自然对象与现象之刺激，人类起反应的不只是其耳目感官，所得到的不只是自然对象、现象的物理表象之美——形式美，同时还会产生相应的精神心理反应，会产生相应的思想与情感。这种自然对人心的精神引发功能有助于解释自然审美何以能超越生理，达致情意之悦的境界。当然，大自然这一特殊功能的实现，也要以人类主体自身的文化进化程度——人类主体自我生命意识的觉醒与发展为前提。其二，自然审美与艺术创造之间的关系。到底是自然审美依赖于艺术创造，还是艺术创造依赖于自然审美？中国古代大量的自然审美和艺术创造材料突出揭示了后面的事实——自然审美经验对艺术创造的前提性意义。

其实，在当代西方美学中亦不乏相似意见，比如尼尔·卡罗尔（No.l Carroll）的“感兴”模式（arousal model）：

我认为对我们中的许多人而言，欣赏自然通常意味着为自然所感动，或是由自然引起一种情感。我们可以通过向自然之刺激敞开的方式欣赏自然。走近它的某一方面，我们被它带入某种情感状态。[19]

立足于其“科学认知主义”（Scientific Cognitivism）理论，卡尔松认为，这种朴素的为自然所动的模式在自然审美欣赏中即使确实存在，也只是一种次要的因素，而非自然审美欣赏中的重要因素，因为由自然所引发的这种情感，其内容是模糊、朴素的，作为自然审美经验，其对自然对象、现象的理解是粗浅的。[20]我们认为，也许需要对自然对象、现象特性与自然对象、现象对人类主体的心理感发功能区别开来。这种感发功能一方面可以激发我们对自然对象、现象本身的直接感知、观照与体验，此属于纯粹自然审美经验范围。在此意义上，自然审美经验欲求丰富与深刻，确实不能满足于朴素的生活常识和朴素、朦胧的“为自然所动”状态。对生活于当代社会的人们，自然审美应当自觉借助自然科学知识的补充与帮助。另一方面，这种感发功能又会超越自然审美，让人们兴起对自身命运之叹，激发起艺术家更为深刻、丰富的人生经验，进而有益于其艺术创造。后者诚然已不是纯粹自然审美经验，但它也并非与自然审美无关，而是自然审美经验之拓展，它可以成全艺术创造。从这个意义上讲，我们可以对自然审美与艺术创造的关系有全新理解：自然审美是艺术创造的心理基础，艺术创造则是对自然审美的发扬光大。虽然这并非艺术创造之全部事实，但确实有许多情形是如此，至少中国古代美学可以为此提供许多事实。

四、结论

自然美学、环境美学从哪里开始？当代西方美学的相关研究大多从艺术开始，从与艺术的比较中发现自然特性。这种比较诚然取得了明确的理论成果，促进了当代自然美学、环境美学的产生和发展。但是，我们愿意在此指出：这样的出发点隐含着对自然审美历史事实的重大误解，最终使自然美学并不能真正独立。其最大问题在于，它在逻辑上隐含着这样的谬见：不仅艺术对于自然审美解释在逻辑上是必需的，而且艺术创造也早于自然审美。没有艺术这一参照，我们无法知道如何正确地欣赏自然，但这样的观点在逻辑与历史两个方面都不能成立。

立足于中国古代美学相关材料，我们提出自然审美是人类最早的审美形态这一假说。自然审美本来就是一种独立发展起来的审美形态。在此基础上，在不引入艺术这一参照系的情形下，我们仍然可以对人类自然审美经验进行相对独立的系统梳理，建立起真正独立的自然美学、环境美学理论。我们想指出这样的正确方向：自然美学、环境美学应当从对人类自然审美史的系统、独立考察开始，而不是从与艺术的比较开始。这一新思路益处有三：其一，它符合人类早期自然审美之实际。其二，它有益于自然美学、环境美学从逻辑上摆脱对艺术理论的依赖。与艺术相比较而产生的自然美学虽然表面上强调自然审美特征，强调自然与艺术之区别，但在根本思路上它还很大程度地为艺术理论所制约，并由此而产生了对自然审美一些最基本事实的重大误解。其三，更重要的是，基于我们的假说，自然审美与艺术创造的关系被根本地颠倒过来：不是自然审美依赖于艺术审美，而是艺术审美依赖于自然审美；对人类自然审美经验的深入、系统研究，不仅有利于建立一种独立、深刻的自然美学，它同时也有益于我们更深刻地理解艺术。具体地说，在解释人类艺术何以可能、人类主观的思想情感从何产生、人类艺术创造的心理基础等问题上，自然美学可以为我们提供一种独特而又深刻的解释，这便是自然美学对艺术理论的重要贡献。

与中西方久已存在的发达的艺术理论相比，自然美学才刚刚开始兴起。自然美学在其草创阶段，借鉴、参照艺术理论是可以理解的，它毕竟促进了自然美研究之复兴。但是，当自然美学进入到自我深化的新阶段时，就需要转换研究思路，由静态的艺术与自然的逻辑对比转化为对自然审美史的动态、系统考察，从依傍艺术参照系确立自然审美特性，发展到在对自然审美经验独立、深入分析基础上建立自然美学。

一种脱离了艺术参照系的自然美学是完全可以想象的。自然对象、现象诚然不是我们的创造物，但我们仍然可以感知、理解和体验天地自然之美。既然自然对象、现象非人类所创造这一事实并没有妨碍科学家对自然的认识与研究，为什么我们因此而竟自绝于天地自然之美呢？殊可怪也。

注释：

①在一次讨论中，笔者问卡尔松：“自然美研究为何一定要从与艺术的比较开始？”他回答：“这样做更容易。”

参考文献：

[1]罗纳德.海伯恩.当代美学与自然美的忽视[A].艾伦·卡尔松，阿诺德·伯林特编.自然环境美学[C].香港：广角镜出版社，2004.43-62.

[2]阿诺德·伯林特.艺术与参与[M].费城：天普大学出版社，1991.

[3]马尔科姆·马德.自然审美欣赏[M].伦敦：牛津大学出版社，2002.91.

[4]艾伦·卡尔松.美学与环境[M].伦敦：路特里吉，2000.14.

[5]艾伦·卡尔松.自然与肯定美学[A].环境伦理学第6卷[C].1984.5-34.

[6]艾伦·卡尔松.欣赏与自然环境[A].美学与艺术评论第37卷[C].1979.267-276.

[7]艾伦·卡尔松.环境美学[EB/OL].http///views/home/html.

[8]肯戴尔·沃尔顿.艺术范畴[C].哲学评论第79卷，1970.334-367.

[9]薛富兴.自然审美的意义[J].陕西师范大学学报，2002，（6）.

[10]诗经·曹风·蜉蝣[A].朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.58.

[11]诗经·小雅·杕杜[A]. 朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.73.

[12]诗经·小雅·采薇[A].朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.71.

[13]诗经·秦风·晨风[A].朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.52.

[14]杜甫.登高[A].引自全唐诗（上）[M].上海：上海古籍出版社，1986.559.

[15]刘勰.文心雕龙·物色[A].周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986.412.

[16]乐记·乐本[A].陈澔.礼记集说[M].北京：中国书店，1994.317.

[17]陆机.文赋[A]. 郭绍虞主编.中国历代文论选第一册[C].上海：上海古籍出版社，1979.170.

[18]诗大序[A].郭绍虞主编.中国历代文论选第一册[C].上海：上海古籍出版社，1979.170.

[19]尼尔·卡罗尔.为自然所动：在宗教与自然史之间[A].艾伦·卡尔松，阿诺德·伯林特编.自然环境美学[C].香港：广角出版社，2004.90.

[20]艾伦·卡尔松.自然、审美欣赏与知识[A].美学与艺术评论第53卷[C].1995.393-400.

Nature and Art： on the Adequate Starting Point of Aesthetics of Nature

Xue Fuxing