刺绣艺术论文十篇

刺绣艺术论文篇1

关键词：婚俗绣品图案文化吉祥寓意

吴文化是一种具有鱼米水乡特色的“才智艺术型”地方文化，它的五个本质性属性：水文化、鱼文化、稻文化、蚕桑文化、船文化，在水乡的婚俗中都得到了具体的体现，在婚俗中经常见到的精致绣品就是这些文化的深入体现和艺术化。

绣品在水乡新婚的妆备中占据得相当广泛，在整个婚俗中也占有了一定的地位。早在春秋时期，吴地已有“绣衣而豹裘者”①，秦汉以后，“妻妾衣服，悉皆锦绣”②成为风尚；宋代，皇家专在苏州设立“绣局”，征收绣品；从明清到民国，刺绣已成为苏州姑娘的“必修课”，几乎“家家有绣棚，户户有绣娘”。苏州人在托媒择偶时，都要看对方姑娘的绣品，以此了解姑娘是否聪明灵巧。这些绣品不是婚俗中的硬件，它是附在硬件上的小件，是姑娘人品的折射，是传统的习俗思想的物化形态，不可或缺。

水乡婚俗是一个系统习俗，因有“六礼”③的传统习俗贯穿始终，故有其深刻的人生寓意，在婚礼的所有细节和过程中将祈福、求子、驱邪的传统习俗融合其中。作为习俗的物化形态——婚俗绣品承载了这些善良、美好的愿望，民间艺人们则围绕这三个方面设计出了不同的绣品形态，以及丰富多彩的刺绣图案。

祈福

“福禄寿”，福居首位，足见福在中国人心目中的地位，年节之日要祝福，喜庆之日要祝福，在人生大事——结婚这一场面上更是极尽能事，处处祈福。绣品便以自己特有的方式（美术的形式）来表现这个愿望。

在水乡婚礼场合最显眼的被面，因为嫁妆在结婚当日先在女家陈列，要“铺行嫁”，谓之显被，故最招人眼。丝绸绣被从八条到二十条不等。看料子底色的不同绣以不同的图案，构成不同形式的图案式样。

被面以鸳鸯戏水图案居多，鸳鸯身上各部分的配色虽不尽相同，但都不外乎红、绿、黄三个主色调，变化在于某一色彩的三至四个层次的渐变，或某一色彩的邻近色的穿插（如绿和湖蓝、淡黄和中黄、橘黄等），色彩的变化因素比较多。鸳鸯的动态也各异其趣，有的同向而游，游在前面的回眸顾盼；有的对向戏首，私语窃窃；有的贴身同进，耳鬓厮磨。不同的动态，搭配不同的落花流水纹，有的水纹动感十足，有的则曲波微漾；在鸳鸯的旁边再配以象征富贵的牡丹纹样及各色花草，同样的花草内容再以角隅纹样的形式绣制在被面的四角。有的被面的四角则配以蝙蝠和云气的纹样，通常以五只蝙蝠代表“五福”。《尚书·洪范》曰“五福：寿、富、康宁、攸好德、考终命”，在民间五福则是“福、禄、寿、喜、财”的象征。

为何在婚俗绣品中鸳鸯图案用得多？一般认为其象征了夫妻爱情的忠贞不渝，但其更有古老而深刻的含义：鸳鸯属雁形目。古代农民冬则居邑，春则居野，田牧之世，分散尤甚，故嫁娶必始秋末迄春初，雁来而以为礼，雁来则祀高媒，皆可见嫁娶之时节。在六礼中，纳采、问名、纳吉、请期、亲迎都要以雁为礼，一是取雁南来北往顺乎阴阳，象征阴阳和顺；一是象征爱情忠贞。其初始来源是与季节有关，以雁为礼限定了婚礼的季节，在农耕文明时代，秋末至春初是农闲季节，因收成有余才有能力置办婚事。

在新床的正上方的红色帐沿上，绣制了喜鹊登梅枝的图案，两只活泼的喜鹊在梅枝上欢快鸣叫，这是“喜上眉梢，开门见喜”的隐喻。

在婚礼上，新娘穿的“踏婿鞋”“礼仪鞋”和由蝙蝠、寿桃、荸荠、梅花等纹样组成的“福寿齐眉鞋”，以祝愿新婚夫妻“福寿双全”“举案齐眉”，还有一种由玉兰、海棠、芙蓉、桂花等图案组成的“玉棠富贵”鞋，寓含着为新婚夫妇祝福的吉祥之意；婚后穿的“凤穿牡丹”和“梅兰竹菊”等图案组成的花鞋，意为富贵、纯洁和守贞的意思。

婚俗中的绣花鞋，图案设计古朴，色彩鲜艳，针功细腻，水乡农村的绣花鞋，更是鞋形别致，鞋形如船，喻路路通，除实用价值外，其图案式样代表了人们朴素的美好愿望，闪现着水乡妇女的智慧和艺术天赋。

同样的花草刺绣图案也出现在了妇女的贴身之物——肚兜上，各式花草，荷花、荷叶还有蝴蝶等组成了肚兜的主体刺绣图案。

求子

原始先民的生殖崇拜意识强烈，在各个历史阶段都有不同的表达方式。在水乡婚俗的绣品上也表现得较为丰富，如前文述及的被面，有以金鱼为主体图案刺绣的，金鱼以五六条不等，形态、大小不一，动态各异，辅以水草、花卉及曲折水纹。同样金鱼的图案还表现在妇女的私密之物——肚兜上，当然是两条水中戏闹的金鱼。

早在上古时代，鱼已成为瑞应之一。《史记·周本记》上载有周王朝有鸟、鱼之瑞。古人又认识到鱼的繁殖能力强，鱼离不开水。元代刘庭信《新水令·春恨》云：“几时能够单凤成双，锦鸳作对，鱼水和谐。”后世遂称夫妇和好为“鱼水合欢”，肚兜上绣制的两条金鱼，正暗喻了合欢和传宗的意思。

这是求子意识在动物图案中的反映，在植物的花草图案中也有这个意识的出现，在绣制鸳鸯为主体的被面上，在牡丹花纹的中间穿插了一株姿态婀娜的草，它在牡丹的花枝间前后左右穿行，直至窜到牡丹的最上方，结出一个沉甸甸的穗子，上面结满了累累籽实。这些籽实的绣制技法有别于其他纹样的技法，其他纹样都以平针绣出，而这些籽实却以打籽的技法绣制这颗沉甸甸的穗子，也暗喻了强大的生殖能力。文化人类学家的研究表明，野生物种的繁殖力都非常强，如稻田中的稗草，总是除不尽，还处处结起来。最直截了当的求子意识，当推麒麟送子的图案。这个图案有的也绣制在了新床正上方的帐沿正中，画面是一个男孩骑在麒麟身上，一手持莲，一手抱笙，寄“连生贵子”之意，古人认为麒麟是“音中钟吕，步中规矩，不践生虫，人折生草，不食不义，不饮池”的“仁兽”，挂在新房中祈求夫妇早生贵子，连生贵子。据传，孔子的出生就是麒麟送子的结果。

在上述的绣品图案中，或多或少地出现了形态、动态各异的水纹，除了图案形象的写实情节需要以外，水纹图案还具有更深层次的原始图腾意义。《诗经》的《衡门》曰：“衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥……”闻一多先生认为古时男女幽会多在依山傍水之地，好行秘事，所以山和水叫“密”，水或叫“泌”，“泌之洋洋”含有此义。鱼代表了两性关系和生殖，而水与鱼关系密切，所以对水的原始崇拜也正因为了水（鱼）的生殖力和生命力。

驱邪

中华民族纳吉驱邪的文化思想，在博大而丰富多彩的民间艺术中都能找到其物化的具体形象，水乡婚俗中的绣品也不例外。

以凤凰登梅枝为主体图案的丝绸被面，在梅枝旁还绣制了象征刚正、清廉的君子之风的竹子，梅竹二君子相依相伴，引来彩凤双飞翼，象征贞洁和美好的夫妻感情。

同样，凤凰也出现在枕套的刺绣设计中龙凤呈祥的图案：大红的面料上，用黄线和金丝线绣制的蛟龙（黄线绣龙的外轮廓，金丝线绣龙鳞），蛟龙脚踩如意朵云，龙首朝下，龙尾朝上，是一条降妖除魔的蛟龙；一只以蓝、绿色为主调的彩凤则口衔牡丹回首呼应。

“凤凰一出,天下太平”，枕套图案有以双凤设计的，凤穿牡丹：两只色彩各异的凤，互相顾盼，动态造型适合了枕套的长方形设计，边框再绣以瑞气云纹，图案中心是一朵雍容华贵的红牡丹。

象征吉祥长寿的也出现在新婚枕套的设计中，一般都是两朵，再饰以曲折飘逸的绶带。

还有挂于新床上方帐沿中间的发禄袋，从整体造型到花样绣制，整个工艺稍微复杂一点。发禄袋造型有如意加花瓣结合的，有单个如桃子形状的，有六角加花瓣形的，其下方及两旁都挂有各色丝线束成的流苏，袋面上绣制以各类花草、石榴、葡萄等多子瓜果，蝙蝠、喜蛛、万字符，局部部件制成如意、花瓣、绶带造型，外轮廓边以金丝、花线绣成，发禄袋上出现了多种含义的象征物，也就集合了多种美好的愿望。

据记载，宋代时苏州有一条“绣花巷”，集中了专门为刺绣制作花线的作坊，能染制八九十种色泽的花线，加上每种色区分各种深浅层次，合计达700种之多，真是万紫千红各色俱全了；苏州一带，当时专门有一种称作“绣娘”的职业，从事刺绣教习工作，同时她们还要刺绣自己的嫁妆，并且要制作很多带有刺绣的工艺品，以便出嫁时送给男方的亲友。这些待嫁时制作的乡绣品闪烁着水乡新娘的聪慧。姑娘的闺中绣品，如荷包、香囊、扇袋、镜帙、眼镜套乃至裙袍、披肩、衬衣、鞋帽等都成了陪嫁中不可少的物品。这些绣品常以花鸟山水为题材，常常含有吉祥的寓意。

结语

在漫长的岁月里，水乡婚俗绣品造型及绣品图案，除了吉祥图案审美特征外，还渗透进了水乡文化的许多特征，如水文化、鱼文化、蚕桑文化、船文化等的印记。这些文化印记的渗透，使得这些婚俗绣品更加体现了吴地人绵柔、雅致的性格特征，同时也使得这些艺术品显得更加精致、隽永。

中国传统吉祥图案是中华民族传统文化的重要组成部分，是表现民族历史的一套完整的艺术形式，一些地方民俗文化更是体现了鲜活的地方历史，人们通过这些直观可感的完美形式，表达了对幸福美满生活的热切渴望。

注释：

①引自汉·刘向说苑.

刺绣艺术论文篇2

论文摘要：手工刺绣在现代社会是一个劳动密集型产业，但是同时又是一个文化层次不高，需要保护的一个产业。它的发展需要通过专业的教育来传承和发扬。通过在服装专业教育中加入手工刺绣，在高校和职业院校里形成一门学科体系，将刺绣这门古老的技艺融入现代教育中，才能真正促进手工刺绣自身的发展和进步。

刺绣作为一门源远流长的艺术，鼎盛时期几乎达到家家刺绣，户户女红的地步，但是，在过去，这样的手工工艺基本上是属于师徒相授，家族相传，属于非主流文化，不能成为一门专门的学科。所以，历代以来，有关刺绣的教学直到清光绪三十一年(1905)，松江三善堂开办“松筠女校”，设立了刺绣专科，开创了刺绣办学的先河〔1〕。而影响最大的当属清末张謇、沈寿于1914年创办的南通女工传习所，制定和完善了刺绣职业教育体系，以刺绣为专业课，同时还开设音乐、书法、绘画，均由当时著名刺绣大师及著名画家讲习。其学制为先入预科班，而后进入普通班，学制两年;二为中级班，学制四年，即本科班;三为高级班，即研究班〔2〕。类似我们现在的大学本科和研究生教育，而且学员综合素质非常高，使沈绣艺术得到了非常好的系统传承，造就了无数的刺绣大师。但是纵观现代的教育，手工工艺尤其是刺绣这一块，始终处于民间传承的态势。各学科大力发展的今天，手工刺绣却还维系在一个原始的阶段，尽管从业人员甚广，但素质却普遍不高。世界非物质文化遗产的保护，四大名绣榜上有名，我们为什么要把它们作为遗产来保护?是因为它们自身与时代不能起头并进。但是，保护不是人为的去维护，而是要提高自身的生存能力。从四大名绣的发展来看，苏绣相对来说理论体系比较完整一些，其余的湘绣、粤绣、蜀绣的相对较为落后。而苏绣刺绣体系的完善则很大程度上依赖过去刺绣学校培养的大批理论实践都很优秀的绣工。我国现在各艺术院校以及各艺术专业，鲜少有将刺绣作为一门必修专业课进行人才培养。但是，单独成立学校或者单独成立一个专业，首先是必须要有市场的需求，满足学生就业，以目前状况，这样的目标实现起来有一定的困难。作为服装学院的专业课程，我们试图将刺绣作为服装手工工艺纳入教学计划。 将手工刺绣纳入服装专业教育，从对学生的培养和专业体系的构建上来说，无论是对服装专业教育还是对手工刺绣自身的发展，无疑都是大有裨益的。

一、丰富了服装设计学科的知识体系和学习内容

1、手工刺绣是一种锻炼耐心和手指灵活度的工种，对学生掌握服装工艺有辅助作用。

在古代，女孩子从小便学习刺绣，以练就心灵手巧之技艺。在现代，工业化大生产代替了手工技艺以后，手工刺绣这门技艺便渐渐变为了小众产业。对于刺绣涉及最多的服装来说，我们的服装专业院校一般都没有单独开设这门课程。实际上，手工刺绣对学生耐心和手指灵活度的锻炼，都非常有益。刺绣首先是进度慢，其次是活精细。我们的学生在上大学之前，对手工涉及非常少，在学习服装工艺时，普遍表现为手指灵活度不够，缺乏足够的耐心，工厂可以几个月就培养出一个熟练工，而我们大学四年都没有几个学生能够独立制作出完整的服装来，这说明我们在对学生的基础培养上存在偏差。重设计轻工艺一直是个普遍现象，造就了学生浮躁的心理和不扎实的功底。手工工艺能够从一开始就磨练出耐心和细心，为将来学习服装工艺打下基础。

2、手工刺绣涉及到图案处理和配色技巧，对服装设计的学习有很大的帮助。

刺绣涉及到图案处理和配色技巧，对学生来说，是个小中见大的锻炼。如何把手工刺绣的内容应用到服饰中去，需要足够的设计理念来支撑。如何将刺绣图案进行最精华的提炼，如何对小片图案进行配色，以呼应服饰的搭配，做到画龙点睛，都是我们对设计类学生的一个锻炼。

3、丰富了服装设计的内容。

在传统的服饰当中，基本上可以见到衣必文绣。服饰制作在很大程度上是刺绣工艺的展示，一件服装的精美复杂主要是体现在手工上。随着现代大工业的生产，这种耗时耗力的手工制作在成衣生产中普遍以机绣代替。而在高级定制中，能够偶尔出现手工刺绣的身影，但其价格却已经令人望而却步。说明在服装设计上，刺绣实际上能够大大提高服装设计的内涵，但要广泛运用，就必须要化繁为简适应低成本、高效率的现代化生产。

二、对手工刺绣的持续发展有极大地推动作用

1、手工刺绣的到现在为止，理论体系都不算完善，在高校作为一门学科培养，对手工刺绣自身的承前启后有莫大的帮助。高层次人才的融入，是一门技术能否持续发展的基础。传统的理论，还仅限于手工工艺技巧的传承，没有达到一个质的提升，对这个体系的研究，也只是限于个别研究的零散阶段。而一个行业整体的提升，必须要在现代教育领域中占据一角，才能与其他学科齐头并进。

2、其他学科的技术以及设计理念也可以很好的融合到刺绣中，为刺绣增添新的血液，服装作品中也可以大量的出现刺绣的踪影。 刺绣，既可以保持它的独立性，又可以为其他艺术设计锦上添花。同时，也能够产生一些对刺绣有兴趣，既有理论基础又有实践能力的年轻人继续研究刺绣和发展刺绣，以传承和发扬这样一门美丽精湛的技艺。

我们服装设计的学生，都是具有很强的绘画功底，能够自行设计图案款式的专业人才，具有专业的审美观点和艺术层次，在现在的手工工艺行业是非常稀有的资源。刺绣从业人员普遍文化层次低，缺乏专业的审美观和设计理念，不能推陈出新，只能依葫芦画瓢，是妨碍手工刺绣发展的一大软肋。而手工刺绣业的迅速发展，要靠的依旧是现代的科学和技术，以及与时俱进的理念和有广阔视野，强大的理论和实践经验技术人员，在这条路上，作为教育工作者，我们还任重道远。

【参考文献】

刺绣艺术论文篇3

〔关键词〕湘西侗族刺绣艺术性多神崇拜

侗族刺绣是农耕文化的产物。侗族的文化艺术多姿多彩，有“诗的家乡，歌的海洋”之美誉。这里善于唱歌的侗族姑娘，也是刺绣的能手。湘西侗族刺绣工艺主要是用于妇女上衣、胸襟、领襟、围裙、男头巾、小孩的鞋帽、背带等花边图案装饰，是观赏与实用并举的工艺形式，绣品不仅图案精美，而且具有极高的装饰价值，其反复绣缀的工艺还能增加衣物的耐用度。

一、侗族刺绣历史溯源

刺绣又名针绣、扎花、绣花，是以针穿引彩线在织物上运针刺缀，以绣迹构成纹样或文字。古代称刺绣“黹”、“P黹”，由于多为妇女所作又称“女红”。对于刺绣的概念，古今有别，古人意义上的“绣”包括五彩的画D在内，西周《周礼・冬官考工记》曰：“画D之事杂五色……五彩备谓之绣”，“D画，注凡绣亦须画，乃刺之；故画绣二工，共其职也”。此时期的“绣”综合了绘、染、织等工艺。“周代在细葛（布）上绣花称绣，在丝帛上绣称文绣，汉代在汉帛上绣花才通称刺绣”。

湘西侗族主要分布在与贵州东南、广西北边交界的新晃、会同、靖州、通道、芷江五县。他们在这里创造了无比灿烂的文化，无论是物质的风雨桥、吊脚楼，还是非物质文化遗产的侗族刺绣，都有着强大的吸引力。侗族刺绣古朴自然，颜色艳丽，是祖国灿烂文化艺苑中的一枝奇葩，它起源于人们求善求美的生理与心理需要。经过漫长的历史演变，在楚汉刺绣文化的交融、碰撞中，既吸收了楚汉文化中神奇的浪漫主义成分，又大胆地表现个性，强调装饰性，追求抽象美韵味，保持着自身独特的审美标准和审美理念，形成了具有浓郁民族风格的民间艺术品。侗族刺绣到底源于哪个朝代，学术界目前还未有定论。清代文学家吴敬梓所著《儒林外史》里，在以镇远为背景的四十二、四十三两回中，对镇远的“苗锦侗绣”备加赞赏。在侗族居住的地方史志也对侗族刺绣有过记载，如《柳州府志》说侗族“卉衣鸟语”，《镇远府志》道：“女则自织自染，袖以彩绘绣”。而在明弘治《贵州图经新志》记载，当时黎平府属于“侗人”，“女人之衣，长裤短裙……刺绣杂文如绶，胸前又加绣布一方……织花细如锦”，到清代，侗族妇女自纺自织自染的“侗锦”、“侗布”已闻名于世。

二、侗族刺绣工艺的艺术性

在湘西侗族刺绣中，我们常常能见到一些既像“写实”又非“写实”的图案。例如龙是侗族服饰里的一个重要形象，在衣襟、围腰、背带、花鞋上都可以见到，但上面的形象既龙又非龙，具有浪漫的艺术效果；而“阑干”上所绣的蝴蝶图案，看上去既象蝴蝶，又像云角；花形般的鸟，鸟形般的花等等。可知这是经过想象和变形夸张了的图案，其想象完全来自侗家人自己对生活的感悟，不受任何羁绊，舍去对于对象表面细节的写实表现，捕捉其本质的内在的美加以体现，达到神形兼备的艺术效果，从而使侗绣工艺既有韵味，又有民族情趣，这是侗绣和其它刺绣最大的不同，他充分显示了侗族妇女的审美想象力。

湘西侗族刺绣有着各种不同的绣法，大致可分为绣花、挑花、贴花和绣挑、绣贴结合等几种。纹饰图案常见的有几何纹、十字纹、龙凤纹、花草纹、鸟首纹、虫鱼纹、干栏纹、云雾纹，中间夹以花朵、凤蝶、鸟兽等。侗绣中妇女普遍使用的针法为平绣，它是先以剪纸作底样，采用破线单针刺绣，绣品手工精细，针脚密齐，光洁美观，感觉十分柔美且色彩鲜明。侗族的平绣以背带上的图案尤为突出。锁丝绣，是侗族刺绣的一种古老技艺，有自己独特的工艺特点。由于锁丝绣的部位一般面积都小，但又要表现龙、凤、蝴蝶、鸟、花草等主题，所以形象就必须要高度地概括，这种概括既抽象，但又有一种神秘的朦胧感，似是而非的意趣，再加上锁丝的边框，使得纹样的白色边缘十分突出，又有精雕细U的感觉，使人觉得锁丝绣的绣品节奏感很强，且斑驳、朴拙闪烁。贴花，也是侗族刺绣工艺中运用最多的一种，它分单色和彩色两种，在侗族服饰上多为彩色。其过程为：先在剪纸这一环节就将纹样划分为几个基本单位，按照设计将各种形状的白色、玫瑰色、蓝色、黄色、绿色的彩缎作补花，再在补花上用丝线平绣，这种方法显露出丝绣的纹理、彩缎的纹理和底布的纹理，产生层次多、质感丰富、色彩艳丽的装饰效果。

湘西侗族刺绣工艺的艺术性集中反映了整个侗民族的生活、心理、性格及民族审美意识。首先，从整体结构上看，侗族刺绣工艺极其精致，技术精湛，讲究图案的整体完整性。在技法上尤其擅长于通过线条的工整、细密、刚柔、曲直、缓急、表现出表体的结构美。其次，侗族刺绣工艺在色彩的运用上，虽然因地域不同而存在差异，同时不同类型的织绣品对色彩要求也不同。另外，由于侗家人都生活在依山傍水的地带，触目间皆为绿水青山，所以绿色也为侗家人所偏爱。而绿色象征着蓬勃旺盛的生命力，同时也衬托了绣品中的红花。正由于侗民族温纯而善良，因此才体现侗家人的和平、淳朴、热情、友好的性格特征，寄寓侗绣中这种古朴、纤细、和谐的美好，才充分体现出整个侗民族的心理素质和审美倾向。

三、侗族刺绣多神崇拜的意蕴

在湘西侗族的祭祀活动中，侗族织绣品以充当敬神敬祖的祭祀品，也体现出侗族的多神崇拜。在侗族人心目中，万物有灵，他们认为无论是龙凤花鸟，山河流，古树巨石，桥梁水井等等，都是能驱邪除害，都是崇拜的对象。于是穿上附有这些图案的服饰，以祈求平安无灾，得到神灵的保佑。于是侗族织绣品中出现了蛇图腾崇拜的图纹；雷神崇拜的雷纹；河神崇拜的水波纹；鱼图腾崇拜的鱼的抽象图案。对蜘蛛崇拜的蜘蛛图案等。在祭祀品中如祭“萨”、祭土地、祭树、祭灶、祭祖宗、祭井等等，这些侗族织绣品的题材如此来源于生活，又被广泛地运用于生活和美化生活。

学界普遍认为，总是由一个从多神崇拜向一神崇拜转变的过程。多神信仰，是一种比较原始的信仰；而一神信仰，则要高一个层次。从侗族的宗教发展过程来看，还没有达到一神崇拜的层次，没有一个万能的神来占据他们的信仰空间。而且，他们也并不在意是否有一个主宰一切的神灵。这种多神信仰，却给侗族刺绣提供了众多的绘画题材，生动而形象地展现了侗族人信仰世界的一部分。这种原始的宗教是侗族祖先在万物有灵的多神观念的思维条件下，自然产生的对于神灵的种种信仰。

结语

由此可见，湘西侗族民族民间刺绣有着悠久的历史。民间工艺美术在民族文化交流和东西文化交流中，得到了发展和提高。地处湘西地区的侗族，很早就已经掌握了染、织、绣的技能。并从染、织、绣中体现出侗家人的审美趣味和侗家人的艺术特性，以及侗家人心目中万物有灵，多神崇拜的。同时也是侗民族的个性习惯，在侗绣的工艺制作及色彩运用上，有着侗族人民独特的审美意识和内涵。

参考文献：

[1]梁白泉.国宝大观[M].上海.上海辞书出版社.1996

刺绣艺术论文篇4

谈及文化，首要问题要弄懂什么是文化？目前，在学术界被称为人类学之父的英国人类学家E•B•泰勒，曾在《原始文化》一书中对“关于文化的科学”进行分析，他认为“文化或者文明就民族意义来说，是一种复合整体，它包括社会成员人们的知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗等所习得的一切能力和习惯。”

但是，这个定义将文化解释为社会发展过程中人类创造物的总成，包括三个方面即物质技术、社会规范和观念精神。泰勒的文化定义主要是揭示社会发展过程中人类创造物的思想论断，是改造自然、和谐自然的结果。在劳动中创造文明，陕西民间刺绣的文化内涵符合这一论断。譬如，在表达人文情感方面的“鱼戏莲”“莲花石榴”“凤凰牡丹”“喜鹊闹梅”等刺绣作品传递对生活的热爱和向往。从文化哲学的角度分析，陕西民间刺绣具有三个大方面，即物质文化、制度文化、精神文化。

我们认为的物质文化实际上指的是人在物质生产活动中所创造的全部的物质产品，以及创造这些物品的手段、工艺、方法等。譬如，“老虎鞋”“、老虎帽”“、布老虎”等刺绣作品无不展示着软雕塑般的精湛工艺。人们为了反映和确定一定的社会关系并整合和调控这些关系而建立的一整套体系规范，我们称为制度文化。这里的制度文化是社会关系学的阐述，作为民间刺绣显然不能一概而论。但是，刺绣作为一种物质形态，可以借用制度文化的构架解读刺绣标准体系来阐述文化的另一种形式无疑是对文化的深层解读。刺绣本身是艺术和技术的产物，脱离了艺术的价值观和技术标准，刺绣将失去美的本质。陕西民间刺绣针法足以证明这种观点，如“平绣、锁绣、参针锈、打籽绣、裹物绣、辫子股绣”等技艺标准沿袭这一内涵。

精神文化也称为观念文化，以心理、观念、理论形态存在的文化。它包括两个部分，一是存在于人心中的文化心态、文化心理、文化观念、文化思想、文化信念等。二是已经理论化对象化的思想理论体系，即客观化了的思想。陕西民间刺绣的精神文化体现在三秦人乐观豁达、古朴淳厚的性格特征。将自己对社会生活和自然界审美体验的物质化、形态化。在它千百年的发展过程中一直保持了固有的风格和原始的特征。

2文化价值研究

陕西民间刺绣形式丰富多样，大致分为布软雕、布刺绣、布拼、布搐四大类。多属于生活日用品工艺形式，其文化价值没有得到充分发挥。地方民族特色应该注重两个方面的文化发展：其一，立足陕西面向世界的区域发展观念应要重视。作为陕西是文化旅游胜地，能将本土文化特色与旅游产品浑然一起发展会快速发展农村经济。其二，加强刺绣传统技艺的保护，作为一种非物质文化形态应很好保护。一方面强化旅游产品纵向发展，另一方面多举办民间刺绣会展，建立保护机制，培养新人。

3小结

刺绣艺术论文篇5

沈寿(1874.10―1921.6)原名沈云芝，字雪君，号雪宦，别号天香阁主人，苏州人。父亲沈椿在苏州阊门海红坊开古董店，母亲宋氏，擅刺绣。沈寿七岁学绣，八岁绣成《鹦鹉图》，十四、五岁时便绣艺娴熟，二十岁与移居苏州的浙江举人余觉结婚。余觉，原名余兆熊(字冰臣)，精于书画。婚后，余觉认为沈寿的绣艺之精，“过于露香园”的顾绣，于是“半日废书，半日研绣”，为沈寿创作了许多绣稿。如此，十年如一日，沈寿“绣益精，名益噪”。光绪三十年(1904年)余觉将八幅《八仙上寿图》摹成挂屏，由沈寿和其姐沈立、学生金静芬绣成精品，进呈慈禧。慈禧大喜，传旨嘉奖，执笔书写“福”、“寿”二宇，分赠余、沈二人，并颁发“双龙宝星”四等商勋于二人；又命农工商部设绣工科于京师，由余、沈夫妇分别担任绣工科总理和总教习。从此，沈雪君便改名沈寿。1905年，余、沈夫妇受农工商部委派赴日本国考察日本美术和刺绣教育。1906年，清农工商部绣工科开办，沈寿任总教习。她一边教绣，一边研究“仿真绣”。1909年，绣成《意大利皇后爱丽娜》肖像。1911年10月，辛亥革命后，清农工商部停办，沈寿夫妇迁居天津，并于次年在天津自立“女工传习所”。1913年又回苏。在苏卅l马医科与余觉同立绣校。1914年应近代实业家张謇邀请，沈寿到南通担任“南通县立女工传习所”所长。1915年绣成《世界救主耶稣像》。1919年在病中绣成《美国女优倍克》肖像，同时，由她口述、张謇整理的《雪宦绣谱》由翰墨林书局出版。1920年，“南通织绣局”落成，沈寿任局长。1921年6月8日，沈寿去世。时年48岁。9月，公葬于南通南门外黄泥山麓。张謇在其墓门石额题：“世界美术家沈女士之墓阀”。

沈寿的一生取得的艺术成就可概括为以下三点：

一、首创“仿真绣”。开创了中国刺绣艺术的新纪元。

1905年，余觉、沈寿受清工商部委派去日本考察美术和刺绣教育时，见日本刺绣皆以西洋画为文本，女绣生皆习绘画，深有感触，认为日本刺绣的经验和做法，值得中国刺绣学习。而且，她还认为如果中国传统绣法结合西洋画法，那用不了多久中国刺绣将会超过日本。回国后，她便潜神凝思，认为“既悟绣以物，物自有真，当仿真”。于是，“以新意运旧法”，将西方素描、油画、摄影艺术的明暗关系和色彩处理方法运用于刺绣之中。她在绣制人像和花鸟时，对照光影，妙用线色与针法，使所绣物像富有立体之感，达到仿真的艺术效果。这就是沈寿的“仿真绣”。人们又称其为“美术绣”。

沈寿“仿真绣”作品很多，但最有代表性，影响最大的有三幅，即：1909年根据意大利皇后照片绣成的《意大利皇后爱丽娜》肖像绣，1911年在意大利都朗举办的“世界万国制造工艺赛会”上获优等奖，并授予“世界至大荣誉最高级之卓越奖凭”。此像被清政府赠送给意大利政府。意大利皇帝及皇后爱丽娜见后，十分喜爱。意大利政府特致函中国政府，盛赞绣品“针工精巧”，并回赠沈寿“圣母利宝星”、“钻石时针”各一枚，以表谢意。第二幅是于1915年绣成的《世界救主耶稣像》。这幅以油画为稿本绣制的耶稣像，高5503公分，宽4104公分，真实刻画了耶稣受难时忧伤而又悲恸的申请，令人们从心底里感到深深的震撼。这幅作品在1915年“巴拿马――太平洋国际博览会”上获得了一等大奖。正是这两幅荣获世界博览会大奖的“仿真绣”作品，确立了中国刺绣在世界工艺史上的地位。第三幅作品是她在1919年带病绣制的《美国女优倍克像》。这幅根据摄影稿绣成的肖像绣形神具备，在美国展出时，令倍克本人惊叹为“神奇”，并愿以五千美金购下，只是因为Ip方的婉言谢绝而未成。

沈寿的“仿真绣”，突破了中国刺绣几千年的传统绣法，将中国的刺绣升华到了美术的艺术境界，开创了中国刺绣艺术的新纪元。

在沈寿之前，中国刺绣书画只是以中国画和书法为粉本。“以针”，显示刺绣技艺。中国刺绣虽然早在国时就用锁绣方法刺绣人物，但真正能自如地刺绣书画，却是在平绣方法创制后。发展到宋代，刺绣艺人绣制名家书画，用针细密，针脚齐整，绣画已很娴熟。明代嘉靖年间，上海露香园“顾绣”兴起，震溢海内。“顾绣”在劈丝、配色、针法等技法上，不仅继承了宋绣的传统，而且独创了画绣结合技法。其作品追求物象的“灵活之气”，深得董其昌等书画大家的推崇，但是其刺绣仍沿袭中国书画的传统风格，只求意境，所绣人物并无质感。而沈寿的“仿真绣”肖像则在运用中国传统刺绣针法的同时，吸取了西方美术的画理，根据人物面部的肌肉纹理，及受光产生的阴阳明暗层次，使刺绣的人物面部产生质感，毕肖如生。沈寿的“仿真绣”影响极为深远。沈寿以后的刺绣艺术家，如乱针绣创始人杨守玉及其弟子朱凤，任Gf、周巽先等刺绣大师都是沿袭沈寿的“仿真绣”艺术之路，不断创新的。

二、创办“绣校”、“女工传习所”，为中国培养了大批刺绣技术人才。

1906年，余觉和沈寿赴京，分别担任清农工商部绣工科总理和总教习。当年，绣工科就招生80人。1911年10月，辛亥革命后，清农工商部绣工科停办。余、沈夫妇带领了一批教师如金静芬、沈立等迁居天津。1912年在天津张督都之种植园自立“女工传习所”，招生传习刺绣技艺。1913年，天津“女工传习所”停办。余沈夫妇回苏，在苏州马医科同立“绣校”，招收学生十余人。1914年，应张謇先生再三邀请。余沈夫妇到南通，沈寿担任“南通县立女工传习所”所长。传习所初开刺绣班，后来又开编织班。刺绣班分为三种学制：普通班(二年)、中级班(四年)、高级班(即刺绣研究班，五年)。1920年，高级班有9名学员本科毕业，普通班、中级班毕业者也有一百四五十人。其学生除南通地区外，还有来自苏州、杭州、湖南、安徽、广东等地的学生。其中年龄最小的十四岁，大至五十岁。这些人才后来都成为各地刺绣的中流砥柱，还有不少人成了刺绣大师和刺绣艺术家，为中国传统刺绣艺术的传承和发展作出了重要贡献。

三、与张謇合作编著了《雪宦绣谱》，为中国刺绣技艺理论留下了一份宝贵的资料。

沈寿一生从事刺绣研究、创新，积累了丰富的经验。在近代实业家张謇先生的帮助下，她于1917年开始与张謇合作：由她口述针法、技法，张謇笔录整理，最后成书。用张謇的话说：《绣谱》“无一字不自謇出，实无一语不自寿出也。”《雪宦绣谱》于1919年由上海翰墨林书局出版。后来张謇又请人将《绣谱》译成英文书，书名为《中国刺绣术》，以向世界展示中国的刺绣艺术。

刺绣艺术论文篇6

乱针绣，一名绘绣，20世纪初由常州人杨守玉初创。它突破了传统刺绣“密接其针、排比其线”的平面绣法，借鉴油画的色彩和素描的衬影法，以画理和绣理结合，针脚纵横交叉，分层加色，绣面深厚，取得了色彩丰富、层次繁多、立体感强的艺术效果，比较工细、针齐、面平的传统刺绣更活泼奔放，洒脱自由，因此也具备了更广泛的题材适应性。乱针绣已经列入江苏省首批非物质文化遗产保护名录。

1921年，著名画家、教育家吕凤子先生在丹阳创办了私立正则女子职业学校。他感于我国传统刺绣不能表现西画和摄影的光影效果，指导该校教师杨守玉，以针法法，以绣线触，以长短疏密、交叉重叠、纵横杂乱、变化自如的线脚绣素描，吕凤子为其命名为“正则绣”。抗战中，正则女专移至四川，易名为“江苏省私立正则艺校”，继由教育部批准，易名为“私立正则艺术专科学校”，设三年制、五年制绘绣科，刺绣正式成为教育部承认的高等学校艺术专业。抗战胜利以后，吕凤子先生回到丹阳，重建“私立正则女子职业学校”和“私立正则艺术专科学校”，面向全国招生。刺绣百花园里的一枝奇葩――乱针绣就此诞生并走进了高等学校的讲堂。

杨守玉原名韫，常州人，生于1986年，1915年被聘为丹阳正则女校绘图工艺科教师，1928年杨守玉作品；1935年，江苏省教育厅对杨守玉传令嘉奖；1944年1928年以乱针法绣《名人头像》等六幅作品参加全国美展，获一等奖；1935年，因创乱针绣受到江苏省教育厅嘉奖，1944年，杨守玉代表作《罗斯福》问世，作为国家礼品赠给了美国总统罗斯福，珍藏于美国国家美术馆。所绣《少女像》（藏苏州大学，苏绣博物馆陈列有仿作），朦胧，飘逸，隽秀，文静，分明是杨守玉自身气质的折射，苏绣理论家孙佩兰说，“《少女》可以看作是杨先生的自绣像”。女人像《丽达》（藏任は写绦骞荩┤〔挠谙＠吧窕啊Q钍赜裼肓鹾K谑潜硇置茫二人青梅竹马，互相爱慕，却因八字不合，为刘家父母不允。刘海粟由父母包办与林佳结婚，杨守玉则终身未嫁。1944年，杨守玉随校迁移至四川重庆，任副教授，抗战胜利后回丹阳，1947年因病回家乡常州。一个甲子过去，耄耋老人刘海粟很想一见这位表妹，杨守玉起初坚辞不允，最终同意见面，两人单独谈了半个小时。1981年2月，杨守玉郁郁而终。在以刺绣为“女红”、“女德”的中国，杨守玉首开绣女人像之风，时当刘海粟率先启用“模特”之举惊世骇俗、舆论哗然之时，杨守玉以同样惊世骇俗的艺术，表示了对心中恋人刘海粟无声的支持。

杨守玉的学生任は校生于、长于苏州，毕业于丹阳正则艺校绣科，受业于吕凤子、杨守玉诸名师，五十年代初，与正则学校的周逊言等，把乱针绣带入苏州。在同辈苏州绣人中，她是唯一出身科班、能画、能书的一位。如果说沈寿把传统的针法用于表现《耶酥像》，拓宽了刺绣的题材；杨守玉发明了乱针绣，从技法上拓宽了刺绣表现各类题材的能力；任は性虬崖艺胄宸⒄刮“虚实乱针绣”，用以表现素描人像与水墨画等，刺绣从技法、题材上双向拓宽，收到以少少许胜多多许的效果。沈寿、杨守玉、任は腥代人，虽然里籍各为南通、常州、苏州，却都成为苏绣历史上里程碑式的人物。

任は械闹饕艺术成就在于素描人像刺绣。她绣的《叶圣陶素描像》，以极少胜极多，连叶圣陶本人看了，也连声夸赞其既得其形，又传其神。她绣的《杨守玉像》（藏苏绣博物馆藏，任は幸帐豕莩铝杏蟹伦鳎，让观众既感受到杨守玉温婉文静的才情气质，也感受到任は胁匦阌谥械牟徘槠质。任は写鞘酪院螅她的弟子用她遗发绣成《任は邢瘛罚沉郁而倔强的眼神似乎在向世人表白：不与人争好颜色，艺术的成就是要历史淘洗后认定的。从两代弟子所绣的老师像，笔者真切地感受到三代绣人建筑在刺绣艺术基础之上的情谊。“虚实乱针绣”成为苏州刺绣研究所的主要销售品种，任は忻湃苏琶婪迹在领导岗位推动了乱针绣的发展；梅桂英、黄春娅等，已经是研究员级高级工艺师。

杨守玉回到家乡常州以后，为常州工艺美术研究所聘为副所长，在常州完成了《像》、《元帅》等重要作品。于是，“乱针绣”在常州也留下了一脉传人，子又生子，子又生孙，如今已经有了四代传人，陈亚先、潘细琴、杨春天等，都已经是部级工艺美术家或部级工艺美术大师，其作品可与苏州刺绣研究所作品颉颃。区别于苏州刺绣研究所的“虚实乱针绣”，常州绣女直称为“乱针绣”。

吕凤子次女吕无咎，毕业于正则艺专绘绣专科，1949年到台湾，上世纪六十年代移居美国，在美国芝加哥艺术学院深造，把乱针绣也带到了美国。她在台湾与美国举办乱针绣展览为二十多个国家的元首刺绣肖像，受到过英国女皇的接待，代表作有《父亲肖像》、《母亲肖像》等。

我国花鸟画大师陈之佛，其女陈嗣雪女士毕业于中央大学艺术系，曾从杨守玉学习绘绣，移居台湾以后，全身心投入乱针绣艺术。其女蔡文恂，在台创立了“中华民国乱针绘绣协会”，树起台湾乱针绣品牌――“飞针绣”，被台湾文建会确定为“社区文化产业振兴计画”项目执行人。

而在“乱针绣”的诞生地丹阳，1953年，“私立正则女子职业学校”和“私立正则艺术专科学校”两校合并，改名为“江苏省艺术师范学校”，1956年又改名为“江苏省丹阳光师范学校”，从此不再以绣科教学为特色。吕凤子之孙吕存继承祖业，坚守“正则绣”，《夫人肖像》获中国文联、中国民协颁发的“山花奖银奖”，《陶然入吴歌》获“第三届中国工艺美术大师作品展金奖”，《天禄》获“中国民间艺术展金奖”。他被联合国教科文组织命名为“民间工艺美术大师”，又被聘为江苏大学民间艺术研究所研究员、苏州工艺美术职业技术学院客座教授。

刺绣艺术论文篇7

关键词：汴绣；北宋刺绣；民间性与艺术化；传承与升华

中图分类号：J523.6 文献标志码：A

A Study on Northern Song Embroidery

Abstract： Northern Song Embroidery which means embroidery in the Northern Song Dynasty （960AD-1127AD） is originated from Bian Embroidery （also known as Kaifeng Embroidery and follows the tradition of the flourishing age of Sui and Tang dynasties. It has diversified varieties， covers a broad range of subject and has established a system of its own. The study on the rich cultural connotation and social expressions of Northern Song Embroidery has positive social significance to the source-tracing， inheritance and development of modern embroidery.

Key words： Bian Embroidery； Northern Song Embroidery； folk and artistic； inheritance and sublimation

北宋是史学家公认的我国封建社会发展的最高阶段，文化高度繁荣，无论在科学技术、哲学伦理、教育、文学、艺术、医学、工艺美术、史学等许多方面都取得了极其辉煌的成就，特别是绘画艺术空前繁荣，达到了登峰造极的地步，为刺绣艺术的发展提供了丰富的素材和坚实的艺术基础。

1 北宋刺绣的品类

北宋刺绣起源于北宋年间（公元960 — 1127年）河南汴梁（今河南开封，下文“东京”也指此地），今称汴绣，当时汴梁是中国刺绣、丝织业的中心。北宋刺绣以古朴、典雅、细腻著称于世，在我国刺绣艺术史上上承隋、唐古代刺绣之优良传统，下开元、明、清刺绣高度发展之先河，它分类详细，从业人员广泛，普及度极高，是中国刺绣史上鼎盛发展的时代。北宋刺绣的可分为宫廷绣、民间绣、闺阁绣与绣画。

1.1 宫廷绣专司专用

宫廷绣纹样有明确的寓意，带有鲜明的政治色彩与森严的等级特征，专司生产，用于宫廷或御赐外臣。据《东京梦华录-外诸司》记载，北宋时期，出于审美心理和装点宫廷的需要，官府手工业管理机构少府监，以刺绣为专业的“大学”——文绣院就是少府监所属机构，“掌纂绣以供皇帝乗舆服御及宾客、祭、祀之用”。少府监大量培养和招募刺绣艺人，崇宁三年（1104年），招绣工300人，为皇帝王妃、达官贵人刺绣龙袍、朝服等服饰和日用品。除文绣院外“掌造金银犀玉工巧之物，金采绘素装钿之饰，以供舆辇、册宝、法物凡器服之用”的文思院领有42作，其中设立有绣作；内侍省里的后苑造作所，是“掌造禁中及皇属婚娶名物”的，领有81作，其中也有绣作。这些机构里拿国家俸禄的职业刺绣人员主要担当宫廷服饰和仪仗用装饰等实用品的刺绣，也称“宫廷绣”、“皇绣”、“官绣”。

1.2 民间绣走向商品化

民间绣源于民间生活，题材内容广泛，能充分表现北宋民风民俗。北宋政府的宽松经济政策，使商人不再被歧视性对待（可以不用穿特别颜色的衣服、可以乘坐马车），具有一定社会地位及自由经商的权力。商品经济的发达赋予民间绣品更多的展示空间，绣女和寺院尼姑等民间手工艺人可以拿到市场上自由销售，市井中也首次出现了专门从事刺绣行业的人员和店面，成为一个专业的刺绣区。据《东京梦华录-相国寺内万姓交易》载，“两廊皆诸寺师姑卖绣作、领抹、花朵、珠翠、头面、生色销金花样幞头、帽子、特髻、冠子、絛线之类…… ”， 还有“金碧相射，锦绣交辉”之类的描述，当时民间绣品市场的繁荣可见一斑。由于对绣品的大量需求，使从事刺绣的人群增多，也促进了技术的提高。各类绣品遍及京城的各个角落，刺绣开始真正走向市场化。

1.3 闺阁绣与艺术化

闺阁绣是指经济实力条件优越的名门闺秀和富贵人家小姐所享有的一种消遣作品，或用作嫁妆，或绣字画怡情。她们有才华学识，又擅长运用书法、诗文、绘画语汇显示内心的风雅，通过高超的手工技艺、广泛的题材，对所创意造物寄予情思，借此寄托不同的情感祈求，也是闺阁中女子才识修养、闺中之德、贤淑品行的外化表现。在高度发达的文化背景下，宋代女子的绣画技艺也有空前的进步，纯欣赏刺绣便是在这样繁荣、宽松、自由发展的大环境下诞生成长起来。

宋徽宗于崇宁年间（1102—1106年）设立绣画专科， 将绣画分类为山水、楼阁、人物、花鸟内容丰富，为使众多书画名家的绘画作品达到书画趣致境和之传神意境，绣前计划，绣时度势，构图简化，纹样精巧，体现了绘画艺术和刺绣工艺的完美结合。宋代绣画受院体画影响，山水、楼阁、花鸟、人物等绣画构图简练，形象生动，设色精妙，其风格与画院作品相似。

2 北宋绣种的发展

2.1 绣品等级化趋势明显

北宋的宫廷绣、民间刺绣、闺阁绣与绣画有不同的社会阶层区分。文绣院供职的绣工为皇室刺绣龙袍、朝服等服饰和日用品，绣品多遵循历代沿袭的规章制度，迎合宫廷喜好，具有较强的实用性和玩赏性。民间刺绣主要服务于普通百姓，绣品多反应民间习俗生活和节令装饰，民间刺绣也很盛行，相国寺是东京最大的绣品交易市场，“近佛殿占两廊皆绣姑卖绣作”，饭庄酒楼也是“珠帘绣额，灯光晃耀”，到处是“彩楼相对”、“绣帘相招”、“锦绣交辉”的景象，深受广大民众的喜爱。闺阁绣主要服务于达官贵人、文人雅士等上流社会和中产阶级，并在宫廷和民间流行。文人士大夫嗜爱书法并及于绘画，书画乃当时最高的艺术表现，绣画作品由文人士大夫参与协作，画师供稿，专门制作以摹绣绘画为底稿的观赏性绣品，以体现绘画原作精神为目的，在写实的基础上，追求逼真的效果，开启了画绣结合的先例，成为独立的艺术创作，具有极强的欣赏性，出现了思白、墨林、启美等著名刺绣艺人，刺绣技艺也跨入新的台阶。

2.2 刺绣的题材与品类日渐丰富

官绣用于宫廷装饰、服饰，用料讲究、技术精湛、格调风雅，主要有绣额、珠帘、绣伞、绣毯以及皇室用的御袍、龙旗等日用品。北宋出现了很多著名的花鸟画家。宋徽宗也擅长花鸟画，上行下效，宫廷绣画题材多为花果、草虫，宗教题材有佛像和道教神仙故事。花鸟画作刺绣稿本，构图相对简单，色彩优美，非常符合女性审美标准。庭院小景、戏曲人物等具有工艺精细、生动逼真等特点。民间绣品种有佩绶、香囊、荷包、兜肚、帐沿、领抹、花朵、衣衫等，传承方式是家族式及师徒式，不受上层社会制度的束缚，在题材多采用自然积淀、带带相传的稳定持续承载普通民众情感的民俗纹样，各类刺绣物品表达出来寻常女性的生活、理想、态度、情感和贤淑品行。闺阁绣与绣画题材主要来源于绘画，绣品画面上的景物与人物形象生动，栩栩如生，惟妙惟肖，绣画在追寻原作的基础调动各种刺绣语言，竭尽所能表现“较画更佳”艺术效果，不仅绣一般的花草图案、鸟兽虫鱼及人物像，而且能绣出山水风景、亭台楼阁及各种社会生活场景。《秋葵蛱蝶》落在淡黄色的秋葵花瓣上的黑白相间蝴蝶错针铺绣，似在摇曳，叶子用掺针从中间向叶尖运针，勾出叶脉，色调柔和，针工细密，富丽华贵，将绘画笔意表现得淋漓尽致，是花鸟绣画的典型作品。

2.3 绣品从实用工艺品向收藏工艺品升华

通过前面论述，可以看出宫廷绣、民间刺绣以实用功能为主欣赏为辅，闺阁绣与绣画以欣赏为主。所以北宋绣品可以分为实用型和欣赏型两大类，实用型刺绣多见于日用服饰和生活用品当中。观赏性绣画与宋代绘画题材大致相同，宋代文人士大夫创作、收藏、品鉴艺术品蔚然成风，不少文人在艺术实践的题材、形式及审美旨趣上都有自己的独特见解和品位，以文人士大夫们总结的审美理论为指导，凭“画学”为基础，文人画家参与刺绣欣赏品的创作与评估，绘画风格直接影响到刺绣，并为刺绣提供了丰富的养分，用画家画稿作绣的纯欣赏艺术刺绣技法已经达到了炉火纯青的程度。

北宋刺绣集中体现了民俗生活和各类艺术作品的审美潮流，用皇家院体画精品专门进行刺绣艺术创作，起点之高前所未有，它的精彩、繁荣得益于社会的文化态度和昌盛的绘画艺术。

参考文献

[1] 孟元老，王永宽， 译. 东京梦华录[M]. 河南：中州古籍出版社，2010.

刺绣艺术论文篇8

【关键词】哈密维吾尔族  刺绣  工艺特点  价值

        哈密维吾尔族刺绣是一种美化服饰的传统手工艺，是哈密维吾尔族传统服饰最主要、最普遍的装饰手法，以其纷繁复杂的款式和精巧的刺绣而独具魅力，是哈密维吾尔族妇女勤劳、智慧的结晶。哈密维吾尔族刺绣多用于服饰的领口、袖口、胸前、下摆等部位装饰，纹样古朴、造型稚拙、构图饱满、色彩艳丽、对比强烈，体现了一种原始、纯真、古朴、大方的民族特色。哈密维吾尔族刺绣用彩色丝线将独特、古朴、繁复美丽的图案刺绣在服装上，色彩艳丽、对比强烈。用寓意手法来描绘原始图腾、宗教信仰、浪漫情怀、记述历史、再现民俗风情、寄寓精神向往等，是一种独特的文化载体。

        一 哈密地区维吾尔族传统服饰刺绣的特点

        维吾尔族很早就重视服饰的刺绣工艺，并一直把它当作服饰中必不可少的组成部分而加以发展和完善，使其成为维吾尔族普遍使用的独特的服饰装饰艺术形式。哈密维吾尔族传统服饰刺绣主要是服装及配饰，如袍服、坎肩、长裙、套裤、靴帽等数十种。在历史的发展沿革中，各民族文化的不断融合，使哈密维吾尔族民间刺绣工艺得到了极大发展且逐渐形成了多种风格、特色各异的刺绣手法。从艺术角度讲，无论在造型、色彩、工艺，还是在图案纹样上，哈密地区维吾尔族传统服饰刺绣都具有很高的审美价值和深刻的社会内涵，也体现了民族的、时代的文化特征。哈密地区维吾尔族传统服饰涉及刺绣工艺的部位有许多，列举如下：

        1．长袍刺绣

        哈密地区维吾尔族一年四季都喜欢穿袍服，袍服式样比较宽大，多在领口和袖口以刺绣工艺装饰。首先是袍服镶边刺绣，大多长袍会设计镶边，袍服的衽、两侧开衩及底摆镶边，领口、袖口镶边等，而在镶边上面常常设计刺绣图案；其次是袍服衣身刺绣，刺绣运用于袍服衣身部位最为常见，有时在衣身的局部设计刺绣图案，有时在整个衣身大部分运用刺绣工艺装饰。

        2．短袄刺绣

        短袄是哈密维吾尔族女性所穿的上衣，男性不穿。其形制一般是衣长到人体的胯部，窄袖，面料多为红色缎料或紫色缎料，款式可分为大襟、对襟、琵琶襟等几种，有前后两侧开四衩和不开衩之分；袖口、前襟、下摆和底襟均饰以花边和刺绣，前襟多刺绣以云头如意图案。

        3．坎肩刺绣

        哈密维吾尔族无论男女都有穿坎肩的习惯。坎肩是立领无袖、琵琶襟紧身式的短上衣，可套在长袍或短袄外面起装饰保暖作用；种类款式有长坎肩、短坎肩；有开衩坎肩、无开衩坎肩等区分。而刺绣艺术在哈密维吾尔族坎肩上的运用可以是非常频繁的，哈密维吾尔族在设计制作各式坎肩时，一般会在坎肩的所有边缘部位均用到镶边工艺，在镶边部位常加以刺绣装饰。有些坎肩通身以刺绣图案装饰，使整件坎肩显得非常华丽。

        4．长裙刺绣

        哈密维吾尔族女裙形制复杂，款式丰富，无论在造型上、色彩或装饰上都颇具特色。长裙在两侧施裥而留正面无褶，前后有20厘米左右宽的平幅裙门，并在这一平面上织绣各种纹饰，裙门的下半部为主要的装饰区，上绣各种华丽的纹饰，以花鸟虫蝶最为流行，边加缘饰。两侧各打细褶，细褶上也绣有精细的花纹。

        5．套裤刺绣

        套裤也称为“膝裤”，哈密维吾尔族套裤是上宽下窄，裤管上部大多被裁制成尖角状，裤管底部紧裹于胫，为了方便穿脱，人们在裤脚处开衩，用带系结，并在裤口处刺绣。

        6．花帽刺绣

        哈密维吾尔族帽子也是刺绣工艺重点装饰的部位。花帽多为圆口、圆顶，顶较扁平；图案花纹多采用菊花、梅花、莲花、牡丹、芍药、佛手等刺绣。中青年男子的花色与妇女基本相同，只是花帽沿口，以黑色平绒镶边。

        7．绣花鞋刺绣

        哈密地区维吾尔族妇女喜欢穿绣花鞋，绣花鞋形如船型，没有左脚和右脚之分，鞋底是由麻线或棉线纳出来的，叫“千层底”。鞋帮周围绣以花卉、动物的图案，鞋头往往是虎头造型。刺绣手法采用平绣、堆绣、锁绣，图案以夸张变形的图形纹样为主。

        8．靴袜刺绣

        哈密维吾尔族妇女的袜子，其形制为高靿，整个袜子以彩锦制成，多以绣花袜子为主，分棉袜和单袜两种，在靴袜的高靿、袜面，两边处绣制对称的牡丹、菊花、佛手、莲花或动物图案等。         二 刺绣题材及表现技法

        1．刺绣图案的题材

        哈密维吾尔族刺绣题材大多是以动物花草及表现吉祥寓意的图案，极少有描绘人物的。动物刺绣图案有龙、凤、仙鹤、孔雀、锦鸡、蝴蝶、喜鹊、蝙蝠、松鼠、螳螂、鱼等；植物花卉刺绣图案有牡丹、石榴、佛手、莲花、玉兰、水仙、葫芦、菊花、梅花、竹、忍冬、兰草、瓜果、葡萄、桃、灵芝等；天象纹刺绣图案有日、月、云、水、山；器物纹刺绣图案有八宝；文字刺绣图案有万、寿、福、喜；几何纹刺绣图案有直线、锯齿、万字、如意、回纹、龟背；人物纹刺绣图案有八仙。这些图案都富有鲜明的现代气息，并且造型夸张而生动。哈密维吾尔族刺绣是借助丰富的物象来反映喜庆、吉祥、人寿、年丰、友谊、爱情等美好的愿望，表达维吾尔族同胞对美好未来的憧憬和向往。

        2．刺绣图案的表现技法

        哈密维吾尔族传统服饰上刺绣技法丰富多样，大致有：平绣、打籽绣、锁绣、辫绣、盘金绣、堆绣、破线绣、钉线绣、缠绣、贴布绣等。由于受到汉文化的影响，哈密维吾尔族刺绣针法也有多种多样的形式，如齐针法、参差针法、阶梯针法和散针法等较为常见。不同的技法与针法相结合，可以形成不同的构图风格，一件出色的绣品往往集若干技法、针法于一体，体现出哈密维吾尔族特有的审美理想。“平绣”针法包括齐针、搀针、抢针、套针、施针、擞和针、接针、旋针等多种针法；起落针都在图案纹样的轮廓边缘，针角排列匀称，线迹平行，不重叠交错；以碎小、纤细的连续纹样为主。打籽绣针法又称“打子绣”、“环籽绣”，是点绣的一种，亦称“打籽”，刺绣时将绣线在针上绕成粒状小圈，然后在近线根处刺下，绣一针，形成一粒“籽”，常用于表现物象形态的质感和花卉的花蕊等装饰性较强的图案。盘金绣是将丝线或某种纤维盘组成图形，再用绣线将其钉固于面料上的针法。用金、银线盘组图形，再用绣线将其钉固于面料上，则称之为“盘金绣”或“盘金银”。

        根据哈密维吾尔族刺绣技法来分，其针脚形式大致分为绣、插、捆、点、挑、串等。大面积施以平绣，根据需要如要凸显色调层次的，则用插针将彩色深浅不同的丝线插进去，形成几种色彩的平面连接过渡；如要显出立体感的地方则使用捆针，使其形体在绣面上突出来；如绣面上需要显出立体感的细小部分，则使用点针和挑针。服饰上的刺绣，往往需要综合运用几种针脚，或配合贴花、补花和花边来完成。

        三 刺绣图案的构成形式及配色方式

        1．刺绣图案的构成形式

        图案是一个民族最富有人文内涵的符号，哈密维吾尔族传统服饰的绚丽多姿与其丰富的纹饰是分不开的。哈密维吾尔族刺绣纹案古朴稚拙、构图饱满、新鲜活泼，充满了浓郁的生命气息。哈密维吾尔族刺绣图案带有强烈的写意特点，大致可以分为写实图案、变形图案和几何图案三类。写实图案造型逼真，体型明确，以描绘现实生活场景与民俗理念为主，为了增添构型的动态神韵，刺绣中往往大胆采用抽象的方法，增加图案的寓意和装饰意味；变形图案主要以对象的神态特征加以变形夸张，取得最佳的艺术表现形式；几何纹则删繁就简地表现出深刻的含义。

        哈密维吾尔族刺绣的构图与造型特征大部分源自与原始宗教密切相关的原始意念，使哈密维吾尔族刺绣具备了其他绣种所不具有的古朴稚拙与灵动跳脱。哈密维吾尔族刺绣在构图布局上采用散点透视的平面构图法，这种方法的特点是不受一个固定视域和视点的局限，可以根据自己的需要在一幅图案中同时表现几个视域里的形象，打破正常次序感和时空造型观念，使刺绣图案的空间感从平面延伸到无限。哈密维吾尔族刺绣在不太宽阔的衣袖、衣领、衣肩，甚至衣背中储存众多信息和空间符号，造型简洁明快而内涵丰富，给人强烈的装饰美感。

        综观哈密维吾尔族刺绣图案造型，它不讲究透视关系和结构，甚至于不顾比例与虚实，不讲事理逻辑，全凭着想象与幻想，自由发挥大胆创意。图案以点、线、面方式将民族意识进行抽象、概括、变形，形成有规律的“回”形纹、“如意”纹、“十”字纹、“之”字纹等基本骨式，古朴多姿。其图案又因所绣材料大小与形状不同，分为单独纹样、二方连续纹样、四方连续纹样、适合纹样。绣品则按布的经纬“挑针走线”，多曲线和折角，故刺绣作品中多出现折枝花鸟图案。哈密维吾尔族妇女刺绣不用打底稿，也不必描绘草图，她们全凭借丰富的想象力布局谋篇，将一个个单独的、局部的图形巧妙组合，形成一幅幅丰满的刺绣作品。

        2．刺绣图案的配色方式

        哈密维吾尔族刺绣的独特审美意蕴除了来自于它丰富的纹样和精湛的工艺外，更体现在色彩的大胆运用上，色彩可以被看作是哈密维吾尔族刺绣最鲜亮的符号。在用色上因性别、年龄、场合不同而使用不同的色彩。在哈密维吾尔族刺绣中，色彩不单纯只是彩色而已，它已经被赋予深刻的文化含义；哈密维吾尔族女性尚红，因为红色代表青春、热情和生命，是吉祥如意和富贵的象征，故红色多用于未婚姑娘和儿童身上；蓝色庄重、沉稳，象征成熟美，多用于男士袍褂；而黑色深邃、凝重、神秘，多用作基本色和老年男装服饰。哈密维吾尔族刺绣在配色时多选用黑色或湖蓝色为底，纹色则以亮色点缀。这种设色方法能使色彩多而不杂、艳而不跳，色调和谐，层次感强，形成了哈密维吾尔族独特的艺术风格。

        哈密维吾尔族服饰刺绣艺术，以独特的艺术形式，展现哈密维吾尔族妇女精湛的技艺和哈密维吾尔族服饰的无穷魅力，是哈密维吾尔族生命文化在装饰艺术上的体现，洋溢着浓厚的生命意识，具有极高的审美价值。那些充满浓厚文化内涵的哈密维吾尔族服饰刺绣艺术，依附于本土文化，也记载着维吾尔族的历史、信念、理想和审美情趣，表现出一个民族、一个时代、各个阶层的文化修养和精神面貌，吸引着后人不断地去探知、去感受。

参考文献

［1］林锡旦.中国传统刺绣［m］.北京：人民美术出版社，2005

［2］丁川、丁文涛著.生命意识——民间美术的永恒主题［m］.北京：中国文联出版社，2003：194～202

刺绣艺术论文篇9

探究刺绣在纪念品设计中的改革 更多 精品 来自 3 e d u 论 文

一、绚丽多彩的贺州瑶族刺绣美

(一)贺州瑶族刺绣图案之美 (二)贺州瑶族刺绣色彩之美

贺州瑶族刺绣历史悠久,自古以来贺州瑶族人民就使用红、黄、白、绿、黑五色丝线作为瑶绣的主色彩。这是因为“瑶族认为他们的祖先为一只五彩斑斓的龙犬,土瑶族十分崇拜自己的祖先,故贺州土瑶服饰刺绣图案纹样上的颜色主要是红、绿、白、黑、黄五种颜色,据当地土瑶族老人讲解,这便是象征龙犬的图腾,是一种图腾象征的符号”[5]25。选用五彩缤纷的丝线,是瑶族人民对于生活历程的谱写与展示,是热爱大自然的表现,更表现了瑶族人民对祖先(龙犬盘瓠)的敬仰与怀念。贺州瑶族刺绣的色彩不仅彰显鲜艳夺目、对比强烈之情怀,而且还极具有浓郁鲜明的民族特色之风情。

(三)贺州瑶族刺绣象征之美

贺州瑶族刺绣通过大胆运用移情、夸张、概括和抽象的工艺技法进行刺绣,借用汉族和瑶族等谐音的习惯来构图取意,透过对其美好幸福的寓意之意境,以此感受瑶民族质朴自然的生活美,反映出瑶族最淳朴的生命情怀的真谛。笔者通过近几年对贺州瑶族服饰刺绣的田野调研,发现贺州瑶族刺绣不同的图案表达的内涵及意义都具有本民族特有的象征意义。通过联想瑶族人民将丰富的民族内涵和民族文化渗透到刺绣图案作品中,将吉祥寓意的祝福直接变形运用到刺绣图案中,借用某种自然界事物来传递最原始的设计意图,寄予了瑶族人民的各种美好希望与憧憬。

二、贺州瑶族刺绣的美在旅游纪念品包装设计中的创新应用方法探析

瑶族刺绣源于瑶族人民对于自然生活的追溯、美丽神话传说的信仰和图腾符号的崇拜,是瑶族人民热爱生活的表达,是对祖先怀念的寄托,更是对未来美好生活憧憬的载体。贺州瑶族刺的美为贺州旅游纪念品包装设计师的创作提供了灵感。设计师在进行贺州旅游纪念品包装设计中应用瑶族刺绣的美要善于分析其特色,抓其精髓,延续其优秀的民族文化内涵和顽强的生命力,摒弃其劣势,加之对其整合构成和创新性的转化,从而进行形式美的再创作。“只有民族的才是世界的”。因此,从传统文化中寻求创新,寻找独具自身文化印记的设计特质,只有拥有了独特的、自主创新的和极具民族特色的设计才能在国际设计领域中获得认可。贺州瑶族刺绣汲取了一个民族的传统文化和民间艺术,展现了瑶族文化与历史。只有将贺州瑶族刺绣应用到当地的旅游纪念品包装设计中,使旅游纪念品包装设计成为具有地方特色、民族神韵、文化价值的传播载体,才能充分体现旅游纪念品的文化价值和收藏、馈赠价值。贺州瑶族刺绣在旅游纪念品包装设计中的创新应用方法要建立在对刺绣图案的全面整理、分类掌握上。在具体分析刺绣图案的造型工艺手法、构图组织形式、图案造型的共性个性,以及在刺绣图案寓意的理解基础上,重点结合贺州瑶族刺绣进行整体、深入的解析,努力做到创新求变,才能使贺州旅游纪念品包装设计更具独特性、地域性和文化性。在现代设计多元化的今天,拥有独特传统文化的瑶族刺绣,在立足本区域文化为出发点的同时,更要与先进的现代设计语言相融合,借鉴古今中外,以此提高贺州瑶族刺绣在旅游纪念品包装设计中的创新应用的文化内涵与设计价值。笔者结合科研课题对本科毕业班视觉传达设计专业学生进行了毕业设计相关选题的实践指导,与学生共同交流研究,帮助学生将理论付诸实践。通过一系列的理论分析,实地走访,田野调研,结合贺州瑶族刺绣艺术,分别从旅游纪念品包装设计的品牌标志、视觉设计三元素(图形、色彩、文字)、盒体造型的创新等方面进行了实践指导。在指导实践过程中通过深入调研和认真分析贺州瑶族刺绣的特点,总结概括其运用于设计中的不足,多做尝试,逐步改进,让贺州旅游纪念品包装设计散发其独特的视觉魅力。贺州瑶族刺绣作为一种典型的瑶族非物质文化遗产,笔者认为将其渗透到旅游纪念品包装设计中,这样的设计成品不仅仅体现了旅游纪念品包装设计的风格,而且还是瑶族的民族精神和民族审美情绪的展现,从而促进瑶族民族艺术文化的传播。“走在时代前沿的艺术设计,应当合理提取民间艺术的精髓,使现代设计不断地从民间艺术中汲取营养”[6]133。通过瑶族刺绣在旅游纪念品包装设计中的创新应用,不但可以唤起本土设计的民族性、独特性,推动瑶族文化的传播与发扬,还能带给当地旅游产业丰厚的收入。

刺绣艺术论文篇10

鲁绣概况

1.鲁绣的起源

鲁绣文化的兴起之地就是齐鲁大地，刺绣在其春秋战国时期就已经达到了较高的水平，所生产出的产品在各个地区都有销售。鲁绣其衰落原因还主要是因为其没有跟得上时代的发展，仅仅是停留在自我的空间去发展。

鲁绣的发展方向也不是单一方向发展，而是分为观赏性刺绣与实用性刺绣。观赏性刺绣论其特点主要是着重写实，注重线条和色彩；实用性刺绣则是与生活方式相结合，展现出装饰性的形象特征。

2.鲁绣的艺术特点

鲁绣的绣地是指刺绣的材料，每一件刺绣作品都要具备的载体。绣地在其刺绣中的地位也是不容忽视的，人们欣赏佳作不会因为它是载体而不去关注它，底料与刺绣的色调纹样的统一也是需要人们关注的。鲁绣的色彩是刺绣作品得以良好的表达的关键性所在，人们看东西都是先看到其色块再欣赏其细节的。鲁绣的针法运用的十分灵活，绣种也更是丰富。

3.鲁绣的文化意义

现存的鲁绣品，可以反映山东的传统文化发展，它以其独有的艺术魅力展现出山东的文化特色。鲁绣具有色彩秀丽、造型生动、针法多样的特点。当今世界文化软实力的竞争变得越来越重要，文化逐渐成文影响社会发展的关键因素。鲁绣艺术独有的文化内涵和独特的艺术特征以及多样的表现形式，在对其传承与保护的同时，带给纺织业新的活力，并且给文化创意产业带来新的形式和内容。有利于深化设计的文化内涵，从而推进当代时尚创意设计的发展。

鲁绣发展现状分析

1.鲁绣PEST分析

（1）P（政策）

1）1997年5月20日国务院令第217号传统工艺美术保护条例，目的是为了保护传统工艺美术，促进传统工艺美术事业的繁荣与发展。

2）《关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》中提到，坚持保护传承和创新发展相结合，促进艺术衍生产品、艺术授权产品的开发生产，加快工艺美术产品、传统手工艺品与现代科技和时代元素融合。

3）8月文化部、财政部联合《推动特色文化产业发展的指导意见》指出：鼓励各地发展工艺品、演艺娱乐、文化旅游、特色节庆、特色展览等特色文化产业。工艺品业要在保护多样性和独特性的基础上，坚持继承和创新相结合，促进特色文化元素、传统工艺技艺与创意设计、现代科技、时代元素相结合。

（2） E（经济）

1）中国宏观经济预计将在2017年后期出现稳定的反弹，并逐步步入中高速的稳态增长轨道之中。

2） “十三五”时期我国将迈向高收入的富裕型发展阶段。预计2020年我国人均GDP将超过1万美元以上，初步达到中等发达国家人均GDP水平，实现更高水平的小康社会总目标。

（3）S（社会）

1）人们消费趋向小批量生产加工和个性化设计生产。人们希望通过个性化的设计和小批量生产或者定制业务，体现自己的生活爱追求。人们对生活品质的要求越来越高。

2）消费者在购买产品时，不仅仅考虑产品的商品的使用价值。还考虑产品的其他延伸物，这些"延伸物"可能会与其他的产品具有很大的差异性。消费者在购买产品时会优先考虑产品的认知度和心理上的认同感，个性化消费逐渐成为消费的主流。

4） T（技术）

1）3D打印技兴起，可以将计算机设计的产品直接生产，从而极大地缩短产品的研制周期，提高生产率和降低生产成本，给鲁绣的发展带来新的方向。2）绣线材料和针法不断创新发展，给予了鲁绣新的能量与活力。

2.鲁绣现存在问题分析

（1） 当代鲁绣发展的不利条件

传统鲁绣是通过手工刺绣完成，刺绣的种类丰富，针法多样，这是鲁绣最具特色之处。随着时代的发展，市场对于鲁绣的需求量大量增加。很多鲁绣生产商为了提高利润采用手工与机器相结合的生产方式。改变了刺绣原有的生产工艺和特定的生存环境。原来通过手工刺绣工艺完成的鲁绣逐渐发展成抽纱绣、手动缝纫机绣、和旅游纪念品等。主要销往国内国外两个市场，来满足不同层次消费者的不同需求。鲁绣由于消费主体的变化，其使用功能逐渐从日常用品想工艺品转变，逐渐的脱离了大众消费，刺绣风格逐渐向苏绣等艺装饰风格为主的刺绣靠拢。鲁绣的识别性逐渐降低，其原有的文化意义和传统工艺逐渐消失。

（2）地域文化传播力不足

鲁绣忽略了对其价值和工艺的宣传，人们对它的了解不足，一些人也遗忘了传统鲁绣文化。几乎无人问津本地绣史，也遗忘了传统鲁绣技艺。如今，鲁绣工艺的生存环境已经被改变，在人们的生产生活中已经体会不到传统手艺的乐趣与情感的宣扬，很多传统的民俗习惯也随着生活节奏的加快而丢。因此鲁绣应该加强对其文化和历史的宣传，重新唤起人们心中对于传统文化和传统技艺的向往与追求。

（3）缺少创新性设计

现在，随着电子绣花机的发展，鲁绣的很多针法已经失传，鲁绣逐渐被同化，与此同时，鲁绣的传承人数量也越来越少。鲁绣作品逐渐缺乏民俗，也缺少一定的实用性。与其他绣品相比，鲁绣还缺乏在设计性和创造性，单一、平庸的设计逐渐使它埋没在社会发展的大潮流中，因此鲁绣的发展急需具有创新意识的人才加入其中，使鲁绣重新发挥其独有的魅力。