通俗文学十篇

通俗文学篇1

经典文学对大众产生深远影响

首先，经典文学经过岁月沧桑而依然闪烁夺目的光彩，饱受风吹雨打而依然风韵犹存，似陈年结酿，愈久愈纯，又如翡翠明珠，百代流传。从作品内容来看，经典文学的影响更久远。经典源于生活，高于生活。它汲取了通俗文学的精华，是通俗文学的升华。经典名著凝结古今人类智慧，拥有深刻思想内涵，反映一定时代的精神。百家争鸣，一部《论语》让儒家的仁爱传承千年，新文化运动，鲁迅犀利的语言让民主自由深入人心；文艺复兴，莎士比亚的作品展示的复杂人性触动了多少人的心灵；泱泱华夏，一部《史记》展示了半边历史画卷。名著的深刻内涵让其经久不衰。

经典文学是我们了解过去，了解历史的明镜。它凝结往日的智慧，旧年的时尚：刻写历史的年轮，岁月的创痕。一如远古留下的化石，向我们诉说着隐藏其中的古老秘密。文学名著造就了一个时代的伟大和辉煌，正如同古希腊文明、文艺复兴，也正如春秋战国的诸子百家时代，英国辉煌的维多利亚时代。文学名著以其超越时空的震撼，影响着我们人类几千年的文明。

其次，经典文学在人类社会发展的过程中，文学名著早已渗透于深厚的文化大环境之中。经典文学对读者的影响更深，更广。经典名著深刻的思想内涵触及到的是读者的心灵层面。诚然有些名著诞生之初是通俗文学，但它作为通俗文学影响的只是一代人，而它成为经典后却影响代代人，通俗文学功在当代，但经典文学利在千秋!

文学名著构建和影响着我们所处的文化氛围和文化空气，影响着我们的一举一动。他的力量虽然无形，却如同那无数的溪涧沟壑为人类文明的江河提供了取之不尽、用之不竭的汩汩泉源。正如儒家经典《论语》，也许现在很多人都没有亲身读过，但是他们的思想却深受其影响。《论语》思想内容早已融入了我们民族的血液，沉潜在我们的生命中，熔铸成我们民族的个性。在这深厚的文化氛围之中，我们感到心中流过的是一条有着几千年历史的文化长河。

第三，名著对历史、社会、人类等多方面的深远影响，无论其深度，广度还是持续度，都是通俗文学所无法比拟的。四书五经影响着我们所处的文化氛围，我们的一举一动；《论语》中的思想逐渐融入民族精神，融入华夏文明；《资本论》改变了世界，改变了人类社会。经典文学以其广大受众和深刻内涵，从各个方面对人类社会发展都有举足轻重的影响。经典，终将引领我们走向未来。

在这里，在当今这个浮躁喧哗的文化工业时代，我们提倡的是一种积极向上的价值取向。我们不应迷失在消费文化铺天盖地的席卷之中，也不应放弃那些曾经令人肃然起敬的人道主义的责任感和使命感。而文学名著自产生之日，或难以兼容于时代惊世骇俗：或激起时代共振，狂扫文坛，最终大浪淘沙铸就成经典传世绝唱。它带给我们的永远是内心的纯粹和高尚，引发我们对社会的终极关怀和对生命的深刻体验。它所承载的文化力量将是永远不变的，即使将来我们无所不能，我们依然离不开人类文明之光的照耀和抚慰，离不开我们美好的回忆和纯真的梦想。

文学名著，汲古今中西之文萃，纳天地日月之精华。感沧海桑田之变幻，奏乾坤寰宇之辉煌。

反方观点

通俗文学比经典文学更能推动文学的发展

第一，通俗文学是经典文学产生的必要根基。通俗文学产生并存在于老百姓身边，被广大民众所喜闻乐见，在民间有着强大生命力和影响力的文学。回顾文学发展的历程，“经典文学”就是在“通俗文学”的基础上形成的。众所周知的《诗经》已成为经典，而《诗经》中最有价值的就是《国风》。《国风》它首先属于通俗文学，再如《三国演义》等经典亦是由通俗文学发展而来的，它们经过文人的润饰、经过长时间的历史淘洗而成为经典文学作品。可以说，通俗文学是经典文学产生的基础，是经典文学的土壤，经典文学是通俗文学这块土壤中长出来的一颗参天大树，试问，没有供大树扎根生长的土壤，何来参天大树呢?

自古以来，通俗文学被许多正统学者看作是不登大雅的“下里巴人”，受到所谓正统文人和精英文化的歧视。但不可否认的事实是“下里巴人”就是要比“阳春白雪”更有生命力和影响力。因为它产生于“草根阶层”，有着社会最大比例人群的拥护与支持。《三国演义》《水浒传》这类现在已经成为文学名著的作品，问世之初就是“下里巴人”，就是通俗文学。

第二，通俗文学比经典文学更容易为最广大的民众所理解，接受，有更广泛的受众基础。通俗文学就在我们的周围，最贴近我们的生活，最能迎合大众的口味，最能反映普通民众的喜怒哀乐，最能展现人民的审美观，也最能体现一个民族的人文精神。虽然所有的通俗文学，不一定都能成为名著，但绝大多数的名著，在其诞生之初，都是通俗文学。从这个意义上讲，名著是通俗文学这座金字塔的塔尖，’高高在上，令读者敬畏多于亲切。受过高等教育的人毕竟是少数，能读懂文学名著的人也是少数。文学名著有其特定的阅读群体和专家群体，而通俗文学就没有，它遍布各个阶层。有的人甚至一辈子都没读过一本文学名著，却可能看了不少通俗文学的作品。

从根本上说，文学是人学，文学的发展必须以人为根本。而通俗文学以其通俗性关注了最广大的受众――广大的人民群众，它以通俗平易的形式为广大老百姓喜闻乐见。经典文学往往因其思想或艺术富于深刻性，一般知识水平的读者往往不易理解，把普通读者拒之门外，这难道不是给文学的广泛传播，发展造成障碍吗?

第三，文学名著的影响力往往不是来自作品本身，而是得益于其他艺术形式对名著的通俗化演绎。譬如，正是评书、曲艺，戏剧等通俗化的艺术形式让《三国》《水浒》《红楼梦》《西游记》这样的古典文学名著走八千家万户，贴近寻常百姓。而大部分评书、曲艺、戏剧也是通俗文学的一部分。

通俗文学篇2

【关键词】通俗文化;语文;教学资源

【中图分类号】G623.2 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)08-0156-01

随着电视的普及和多媒体技术的迅猛发展，通俗文化已经成为我们生活中不可或缺的组成部分，甚至取代了传统文字阅读的主流地位。它在深刻地改变人们生活行为、精神心理的同时，也悄悄地改变着传统的阅读方式：以印刷品为基础的文本阅读正日渐让位于直观、生动的图像阅读。尤其是青少年，已经习惯了在声、光、电的陪伴下“阅读”。语文教学“要密切联系社会生活，注意开发显示生活中的语文教学资源”，如果语文课堂教学与当代社会现实缺乏有机的联系，就不可避免地引起学生对语文的敬而远之。因此，鉴于学生对通俗文化的情有独钟，如果能够找到通俗文化与经典文化的衔接关系，或许可以充分挖掘通俗文化中的语文教学资源。

1 在流行歌曲中引导学生学习古典诗词

诗词教学一直是中学语文教学的薄弱项目，许多学校对诗歌教学往往采取淡化处理。《语文学习》杂志曾经发起过关于诗歌教学的大讨论，大力呼吁诗教传统的回归。因此，如果从学生喜爱的流行歌曲入手，也许有助于诗词教学。 在这方面，我们可以通过分析流行歌曲歌词，来调动学生上课的积极性，活跃课堂气氛，激发学生对那些歌词追本溯源的兴趣，从而学习古典诗词的内容和技巧。如以《涛声依旧》中的“留下一盏渔火让它停泊在枫桥边”、“月落乌啼总是千年的风霜”来引出唐代诗人张继的《枫桥夜泊》。以《别亦难》来导出李商隐的《无题》（相见时难别亦难）。同时，我们还可以通过比较二者异同，来加深对古典诗词特点的认识。

然而，古典诗词与现代的流行歌曲毕竟是不同时代的产物，有着不同时代的语言和内容特征。在表现主题上，现在的流行歌曲比古典诗词对情感的态度更为开放，个人化的东西也越来越受到关注与重视，而古典诗词中写个人情感大多极尽含蓄之能事。在语言表达上，古典诗词对格式多有严格的要求，遣词造句十分考究，而现代流行歌曲的语言则以现代白话为基础，更为直白，也更加口语化。在这种比较下，能加深学生对古典诗词的感性和理性认识。

2 在日常广告中学习修辞

选用广告语作为修辞教学的例句，会带给学生耳目一新的感觉。广告的最大特点是千方百计引起观者、读者的注意，充分调动起他们的购买欲望。因此，为了达到一鸣惊人的号召效果，各种修辞手法在广告语中的运用相当普遍：既有严谨、工整的精雕细刻式的成语、联语、排比句，又有综合比喻、夸张、拟人、典故等修辞手法的不拘一格的自由体。如眼镜的广告：“胸中存灼见，眼底辨秋毫”，“眼睛是心灵的窗户，为了保护你的灵魂，请为你的窗户安上玻璃”。前者对仗工整，后者用的是比喻兼拟人的修辞手法，可谓比喻得当，拟人得体。类似的还有：“一明（鸣）惊人”（眼药水）用的是成语谐音。“秦镜如悬机关参透，庐山在此面目留真”（照相机）的广告语中包含“明镜高悬”的典故和“不识庐山真面目”的诗句。

除了修辞格之外，还表现在修辞策略的运用上。如乐百氏纯净水广告：几个年轻人骑着自行车到大自然的山顶，一切美景尽收眼底，只见黎明拿起乐百氏：“乐百氏纯净水，和我们一样，经得起纯净考验。”然后打出字幕。该广告在纯净水与大自然之间建立了意义联系，同时也在纯净水与青春、活力、单纯之间建立了意义联系。这就是典型的广告修辞策略：把一种附加的意义（所指）人为地嫁接到产品（能指）上。

明确了广告语的写作特点，借鉴大量优秀的广告语，教师可以指导学生进行广告语的创作。这种创作有利于学生更好地掌握和利用修辞手法。

3 利用影视引导学生读原著

影视在本质上与文学须臾不离。近来，影视更是与文学频频“联姻”：电视散文、文学TV……然而，也许是先有文学后有影视的缘故，通常，人们的思维更多的是想到影视依赖文学，至于影视“浇育”文学，似乎并未得到更多的关注。

实际上，影视与文学的亲缘使两种艺术优势形成互补。文学为影视剧的发展提供了源源不断的剧本，众多文学名著及大批优秀的文学作品被改编成电影、电视剧，使更多的人有机会领略到名著的魅力与风采。从“四大名著”的不断改编、重拍到如今流行大江南北的公案小说、武侠小说、言情小说，都成为影视题材。继音乐电视走红后，能够表现文字意境美的电视散文、电视诗歌也走入荧屏。

通俗文学篇3

关键词：通俗音乐美学意义

通俗音乐已有相当长的历史，与严肃音乐和民间音乐相比，通俗音乐的欣赏群体最广，社会需求量最大，参与人数最多，但对通俗音乐美学方面的探讨却不多，这一现象当然是美学研究的一个空白和误区。

从音乐的起源来看，并没有所谓“高雅音乐”“艺术音乐”“严肃音乐”和“民间音乐”“通俗音乐”“流行音乐”之分，这些分类是经历了长期的发展演变过来的。通俗音乐的发展可分为两个阶段：古代的民间音乐阶段和近现代的流行音乐阶段。两个阶段在技术上最明显的区别是传播方式和传播工具的不同。通俗音乐是在技术进步大潮中受益最多的音乐样式，在强大的传播媒介支持下，通俗音乐前所未有地加速发展，获得了无以复加的流行性。

对通俗音乐这一概念，有很多种不同的理解。有人认为区别通俗音乐和其他音乐主要是看有无专业音乐工作者的创作。这种说法当然与音乐发展的实际情况不相符合。因为专业音乐工作者本身是在社会分工发展到一定程度后才产生的，而在此之前,音乐则早就存在了。还有人认为通俗音乐作为一种文化现象主要来源于西方，“一般指19世纪下半叶至20世纪，在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐。”这是现代意义上的提法，并不具有普遍意义。那么，怎样理解通俗音乐呢？结合音乐发展的实际状况可对通俗音乐作以下判断：它是易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。它既不局限于有无专业人员的参与，也不局限于它是在城市或者是农村，那种把通俗音乐完全看作是单纯适应城市市民需求的音乐种类的看法是不准确的。

通俗音乐是不是美的？为了进一步在美学意义上对通俗音乐有更加准确的认识，对音乐存在的方式的正确理解就显得十分必要。在众多富有成果的讨论中，修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点。他提出构成音乐存在的三要素为：行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式，形态是外化了的乐音音响形态，观念是人的审美意识、思想和情感，音乐的存在方式正是由这三点构成。应该说这是非常有见地的观点，它为综合量度通俗音乐和严肃音乐提供了新的视角。

我们不妨运用“三要素”观点对现代通俗音乐与同其相对应的严肃音乐进行一个比较分析。

首先是形态方面。一般地讲，通俗音乐的“音乐体积”相对于交响乐之类的严肃音乐的确要小些，但这只体现了形式和风格上的不同，其意义更多的是在于音乐的表现手段的差异。尽管有人刻薄地认为在声学经验上，新音响发生模式与传统音乐有着多么“不像”的地方，但能否表达和表达的好与不好同“像”与“不像”并不是一回事。

其次是行为方面。在音乐行为上，严肃音乐则要比现代通俗音乐逊色得多。特别是在近现代电子技术大发展的状态下表现出了前所未有的丰富内容。如在新传播介质（广播、电视、录音机、计算机、CD光盘、互联网络等）的使用上，传统音乐行为便无法取得像流行音乐那样的显著效果，诸如MTV、现场演唱会、高科技在音乐制作和演出过程中的应用等环节上，各种传统音乐行为也落在了流行音乐的后面。

最后是观念方面。有一种观点认为，只有严肃音乐才能表达严谨和高尚的审美感情，而流行音乐则只能在一些范围狭窄的小圈子里打转。这不能不说是一种错觉，实际上在观念思想表达功能上二者并无原则差异，流行音乐与严肃音乐的差异主要体现在音乐本体内形态和行为元素构成比例的消长，而在“音乐总量”上并无绝对的孰高孰低之分。

综上所述，可以进而对与通俗音乐有关的美学意义问题作出明确的判断：

1.通俗音乐的美学意义就在于它为社会提供了适应于社会大多数成员审美情趣的审美对象，反映了在社会化环境中能够体现出的美学本质的主要内容。以流行音乐为代表的大众艺术使接受主体有了更多的主动性，从而为最大范围内的群体保证了自我精神调整和创造的途径。直到现在，很多人仍然认为通俗音乐的美学本质顶多表现在浅显的充满公式化的形式上，没多少美学内涵，甚至有的干脆就否认通俗音乐是美的。其实他们忘记了文艺本质和文艺本体并不是一回事，在文艺本质之外仍然有本体的具体表现。因此，对通俗音乐与严肃音乐的不同音乐形态本体特征的某些描述，并不具有本质判断特别是美学本质判断的意义。

2.在本体特征上，通俗音乐与严肃音乐自然有不少差异，而且很多时候通俗音乐的本体特征在与严肃音乐相区别时往往被用“简单”一词所描述概括。如果说“简单”是通俗音乐的特征，那这个特征在现代社会文化环境中的积极的现实意义则是更为重要的。因为在生产和生活节奏不知比过去快多少倍的今天，通俗音乐因其“简单”而展示了强大的社会适应性。只有不同特点的文艺体裁，没有不同等级的文艺体裁，而且文艺本体的不同特点对不同社会发展阶段的适应力是不同的。某一时段的俗乐在经过历史沉淀后可能成为另一时段的雅乐，某一地域的雅乐文化也可能在另一地域被认为是俗文化的表现，对通俗音乐缺乏历史的和发展的眼光自然也得不出客观结论。考察通俗音乐不仅要历史地看其过去，而且要历史地看其未来，只有冷静地思考才能不对纷纭复杂的文艺现象的判断失之草率。

总之，艺术生产中那些在发展的社会和技术环境中有着鲜明特点的文艺样式应该获得相应的理论关注，这样才有助于美学在文艺实践中发挥更大的作用。

参考文献：

[1]汪毓和、黄礼仪、蒲方《通俗音乐漫画》第1页，知识出版社1991年版。

[2]李传华《通俗音乐美学探析——兼谈通俗音乐发展趋势》，载《中国音乐学》2001年第2期。

[3]彼得·曼纽尔《非西方世界流行音乐研究析论》，载《中国音乐学》1991年第1期。

[4]修海林《音乐存在方式“三要素”理论是如何提出的》，载《星海音乐学院学报》1998年第1期。

通俗文学篇4

【关键词】文言文教学 浅显通俗化 诵读 质疑 鉴赏 运用

古诗文在中考中占34%，共三道大题：第一，古诗文名句默写10分；第二，课外古诗鉴赏8分；第三，课内文言文阅读16分。语文教学内容无边无际，如果进行题海战术，肯定是不行的。而唯一能够准确让学生在极短的中考复习时牢牢把握住，又能提升学生语文素养，提高学生能力的，就是古诗文的学习了。我们可以将后面的几道题的内容，全部有意识地融入古诗文的复习中。因此，复习古诗文，将古诗文教学浅显通俗化，就是我在中考文言教学中竭力探索的方向。

所谓文言教学浅显通俗化，就是把艰涩，难懂的文言文当作现代文来进行教学，使我们的教学通俗易懂，使学生能够轻松愉快地学习，感觉文言文的学习就是那么简单、易学，而且奥妙无穷，非常具有文学性，百学不厌。那么，究竟如何具体的将文言教学浅显通俗化呢？

1.诵读

无论是诗歌，还是散文，学生的第一个动作就是读书。在读书背诵的过程中，注意读课文的注释，采用对译的方式将课文读懂，达到疏通文意的目的。当然，这个过程既有学生的自主学习，又有师生交流互动，把学生在自主学习中的疑问收集起来进行探讨，以求将内容引向深入。

2.质疑

这是检验学生学的程度的极好方法，又是教师将有的放矢地点拨学生的基础。比如，在进行《陈涉世家》一文的学习时，学生读了一段时间，有个学生突然提出：“陈胜、吴广举大计的方针是什么？”我觉得这个问题非常重要，它可以把全班学生的注意力集中起来，突出地解决全文中的难句、重点句、重点段，甚至是全文的主题。于是，我因势利导地问同学们：“刚才的问题有谁能回答？”

“今诚以吾众诈自称是公子扶苏、项燕，为天下唱，宜多应者。”学生们都纷纷回答。

我再请学生将此句翻译一下，并适时对几个词语进行强调：诚、以、为、唱、者；然后我再问：“为什么说这句就是陈胜、吴广举大计的方针呢？”学生们就不语了。他们在思考，但无法理解什么是“举大计的方针”，更无法联系课文前后来思回答。我见学生沉默得差不多了，我开始进行点拨。所谓的“举大计的方针”就是针对某种情况提出的谋略、策略。本文是针对“天下苦秦久矣”的形势，人民渴望圣贤的领袖的愿望，提出了“诈自称是公子扶苏、项燕”的口号。

“陈胜对天下形势的分析是否正确呢？他的这个策略究竟应验没有？在课文哪些地方可以看出？”我又提出一个问题。学生很快就在课文中找到了答案。最后，我总结中又提出一个问题：“陈胜面对问题，提出了可行的方针策略，可见陈胜是一个什么样的人？”学生由此得出陈胜是一个具有敏锐洞察力，深谋远虑的农民领袖。

学生通过此次的探讨，学习积极性有了极大的提高，学会了读书要善于质疑，要前后照应地理解；更激发了他们勇敢地提问，实践了实事求是的作风。他们在第一学月的联考，就遇到了此题，他们中90%的同学都做得非常好。

通过这件事，我深刻地认识到，只有认真地倾听学生的心声，了解学生的学习情况，才能对症下药，有的放矢地进行教学。否则，无论你如何讲解，学生的思维都处于涣散状态，很难学会学习。

3.鉴赏

这是提升学生自身素养，活学活用读写知识的关键。初中文言文，基本都是叙事、绘景、写人的记叙文，它们的写法和现代文没有什么两样，可以把它们归为散文类。因此，我们在进行文言教学的时候，就要按照散文的鉴赏方式来品味它。我们可以从结构、修辞、表达方式、表现手法等多方面进行分析揣摩。

下面我们就以《口技》一文，进行赏析：

从结构上就可从统领句“京中有善口技者”说起。其中“善”字是关键词，全文就是围绕着这一个字来叙述的。所写时间“会宾客大宴”，这一时间，纯属撞日；所选地点“于厅事之东北角”，这一地点，随地而安；所用道具“施八尺屏障”“一桌、一椅、一扇、一扶尺而已”，言外之意是纯粹用口表演，它属于侧面烘托。文章末尾一段“忽然抚尺一下，群响毕绝。撤屏视之，一人、一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。”与第一段相照应，有力衬托口技表演不是其他器物发声，而仅仅是靠一张嘴发声，从而表现口技者的技艺高超。

从描写上，有直接描写“但闻”“遥闻”“微闻”“忽一人大呼”“忽然抚尺一下”等从听觉上描写口技者所表演的内容。表演开始“抚尺一下”，表演结尾也“抚尺一下”，既是口技表演的照应，又是动作描写。

作者对口技表演内容则分为两个片段。第一个片段是深夜一家四口由睡到醒，由醒到睡的过程：犬吠——妇人惊觉欠身——儿醒，大啼——夫也醒——又一大儿醒——一时齐作；夫齁声起——妇拍儿亦渐拍渐止——微闻有鼠作作索索，盆器倾侧——妇梦中咳嗽，给人的感觉是由远而近，由外而内，由小而大，由分而合；再由大而小，由密而疏，微闻余声。

第二个片段是表现从失火到救火的情形：一人大呼——一家人大呼——百千人大呼——火势声——抢夺声——凡所应有，无所不有。这个情景是全文的高潮，深夜响声大作，由少而多，百千齐做，应有尽有。

两个片段描写，都言之有序，都将具体描写和概括描写相结合。尤其是表现从失火到救火的情形，如“凡所应有，无所不有。虽人有百手，手有百指，不能指其一端；人有百口，口有百舌，不能名其一处也。”总写火场声音之多之杂。极力渲染火场的紧张气氛，使人感到火情的紧急，火势的凶猛，救火人的慌乱，让人犹如置身于救火现场。

除有正面描写，还有对观众的侧面描写：

“满坐宾客无不伸颈，侧目，微笑，默叹，以为妙绝。”

“宾客意少舒，稍稍正坐。”

通俗文学篇5

于是，学术界有人提出写纯文学和通俗文学双翼齐飞的“大文学史”的目标。这当然　是针对以往文学史严拒通俗作家，至多不过把历史梳理成通俗文学如何向纯文学、雅文　学“投降”这样一种状况而言的。(注：一般将张恨水这个通俗文学大家就作逐渐向新　文学“投降”来诠释。)“大文学史”的提法如在今后展开讨论，估计会引起有益的争　议。比如我本人认为在现代文学发生的历史上，文学观念的一次次更新，实验性、先锋　性创作的此起彼伏，形式的不断探索，总归是纯文学的事情。这不能不决定着文学史的　流向。而通俗文学并非就是鸳鸯蝴蝶派，它还应包括海派的一部分，解放区文学的一部　分，加上形形色色的大众文学。即便以鸳鸯蝴蝶派论，其主要功能和贡献，是将文学推　向市场，推向市民，积累了一些将传统文学逐步调整为(改良为)现代文学的经验。但毕　竟在文学发展的作用上，不能说是可以完全等量齐观的。

两种文学并置的文学史设想，虽然可以质疑，却能激发想象和思考。纯文学中的海派　由于从产生那一天起，便与所处的都市文化环境密切相关，又同通俗文学靠得最近(按　照鲁迅、沈从文的提法，鸳鸯蝴蝶派就是海派，或海派的张资平简直就是鸳鸯蝴蝶派的　余孽等(注：鲁迅论及海派和张资平的文字可见《上海文艺之一瞥》、《张资平氏的“　小说学”》等，收入《二心集》。沈从文谈及海派和张资平的文章《论中国创作小说》　、《论“海派”》、《关于海派》等，分别收入《沈从文文集》第11卷、第12卷，花城　出版社，1984年7月版。))，那么，如果要写一本纯文学和通俗文学长期并存、互相渗　透的文学史的话，将现代通俗文学中的鸳鸯蝴蝶派和主要性质是纯文学的海派区别开来　是必要的，说清楚两者的关系也应是一个前沿的、不容忽视的题目。

一

鸳鸯蝴蝶派文学同海派文学，不是源与流的关系。就像民国旧文学不能自然过渡为新　文学，鸳鸯蝴蝶派也不能自然延伸出海派来。

这可以用小说为例。在民国旧派小说中，鸳鸯蝴蝶小说是最占据势力的。这派小说经　过近年来对其现代性萌芽的仔细寻觅，大致指认了以下几个方面：第一，已经具有一定　的揭发封建礼教罪恶的进步意识；第二，学到一些外国文学的技法，不是完全封闭；第　三，对文学语言有相当的改进，所使用的是业已松动的、能向白话过渡的近代文言。有　了这带现代因素的三项条件，鸳鸯蝴蝶派的小说却没有能够经过积累、自我调整为新文　学，很重要的一个原因是它的文化态度的保守性。鸳鸯蝴蝶派的小说不肯与明清小说作　彻底的决裂，它的观念如此，做了点改动后还是顺着旧轨道滑行。被称作鸳鸯蝴蝶派小　说“祖师”的骈体小说《玉梨魂》现在看来一点都不通俗，搭了古典诗文传统和林(纾)　译小说的两头，得到有旧记忆的文人读者的“最后”一次欢迎，然后就一直向保守市民　的通俗阅读倾向流去。而“五四”小说是彻底移植西洋小说的结果。虽然它一旦树立起　来之后，“传统”的内在机制就隐隐地显露，但它绝不向“后”看，径直培养自己的新　型读者和新兴市场，走入了现代小说的行列。有人在比较“民国通俗小说”和“新文艺　小说”时，就曾说过：“民国通俗小说的变化与西方小说没有必然的直接关系，它与西　方文化的关系是通过了一个中间环节的间接关系，这个中间环节即中国的社会风俗，西　方文化影响了民国社会风俗，民国通俗小说又随社会风俗之变而变。”“当然，这并不　排除某些民国作家的某些具体作品直接搬用了某些西方小说的做法，但从总体上说，是　间接接受影响还是直接搬用、模仿，正是民国通俗小说与新文艺小说的根本区别。”[1　](P25)我们撇开这位作者明显抬高“传统”价值的倾向，也可证明不与西方小说“对接　”是鸳鸯蝴蝶派小说和纯文学小说的一个严重分野。

正像商务印书馆1910年创办的鸳鸯蝴蝶派刊物《小说月报》的命运，到了1921年从12　卷1号起由茅盾接编，改弦易辙，成了当时创作现代小说的大本营。《小说月报》的鸳　鸯蝴蝶派旧人说服商务印书馆的老板另辟《小说世界》，于是各走各的道路。张资平原　为“创造社”四元老之一，是纯文学内部才会孕育出海派张资平的。张资平写的是茅盾　执编《小说月报》时期的小说，带头“下海”后写的是三角多角的西洋恋爱小说，从来　没有写过鸳鸯蝴蝶派控制《小说月报》时代的那种言情小说，是再明显不过的事。

实际上，鸳鸯蝴蝶派和海派虽都处身于商业文化的环境里，都是带有商业气息的文学　，但它们是在现代都市转型的不同时期先后出现的，是在上海文化的多重错位中形成并　生存的。从晚清、民国到20世纪的20、30年代，上海形成的初步现代物质文明，落在了　中国大陆广袤的“农业文明”包围之中，这是一重的文化错位。此种错位也决定了第二　重错位，即上海新兴文化内部的不平衡性。就是，上海既有古老的华界，又有新起的租　界；在租界形成的历史过程中，既有贴近华界的华洋过渡型的文化社区，也有在租界“　腹心地带”形成的全新的由国外引进的现代型文化社区。华界和华洋过渡地区，即清末　的上海县城(今南市区)和五马路、四马路地区，就是鸳鸯蝴蝶派文学赖以生存之地；租　界中心区以20、30年代的南京路(大马路)、霞飞路为代表的，即是海派的诞生地。重要　的是后者并不能完全取代前者，因为有第一重的大文化错位圈存在。这情景到了30年代　的中期，随着上海现代文化环境的移植成功，就显得格外显眼。有“移植性”，就有“　本土性”，两者纠缠如怨鬼是以后的事情，在当初，鸳鸯蝴蝶派和海派在上海各自依托　的却是两种消费文化环境。此即鸳鸯蝴蝶派和海派来路不同的物质基础和社会基础。

如果考察鸳鸯蝴蝶派所写的妓院戏楼，及男女间的欢爱、戏弄、残害的故事，再看后　来的海派所表现的出入影院舞厅回力球场的摩登男女的现代生活姿态，把两者区分是很　容易的。在30年代中期，鸳鸯蝴蝶派的作品也会写到南京路的现代生活场景，这时你要　注意它们各自不同的文化眼光，其中的差异仍然不小。海派在功能上，会去分鸳鸯蝴蝶　派的文学市场份额，会去学鸳鸯蝴蝶派文学获取“大众”的手法，但在文学价值上，它　一心追求的是如何体认现代人的现代品格：注重和张扬个性，领会都市的声光影色，感　受物质进化带来的精神困惑与重压，进而提出人对自我的质疑等等。鸳鸯蝴蝶派的现代　感觉大大落伍，慢了不是一个两个节拍，它们是不能混同的。

海派一开始就认识到在上海的文化错位中自己占了有利的位置。它发生的时候所具有　的眼光是“白领”的眼光(对普通下层市民只抱同情)。它所认同的洋场社会生活方式，　沪西高级生活区的情调、专演派拉蒙和米高梅片的电影院、跑马厅、跑狗场、博览会的　气氛，开放的社交、娱乐、商业、教育活动，人和人在金钱关系中寻求新的调整方式，　逐渐成了“上海”的标志。就像过去的上海典型标志物是“城隍庙”，如今成了“先施　公司”的尖顶。上海成了“移植文化”为主导、而中国固有文化要在融入“移植文化”　之后才能立定脚跟的一个都市。有一件事可以证明在上海的发展史中，中国人的民族主　义情绪曾要改变这种现实。国民党上海市政府1929年曾有过一个在江湾一带建设“上海　市市中心区域”的计划，目的就是想把“外滩”的上海、租界的上海，改成以华界为中　心的上海。而且进行了一部分，盖了政府办公楼和体育场。中日淞沪战争可能是导致此　“爱国”计划流产的原因之一，而我认为根本的原因是这一行政命令违背了上海之所以　成为上海的城市特性。近代以来的上海如果离开了世界性的金融、贸易体系，是构不成　真正意义的现代都市的。而上海的金融贸易把握在殖民者手中，经济活动发生在租界的　大楼里。海派文学反映的正是以租界为主位、华界为边缘的这个城市的面貌。而鸳鸯蝴　蝶派长久地在“边缘地带”徘徊，一直到40年代的上海出现了一个历史机会，左翼转向　了后方，通俗文学得势，鸳鸯蝴蝶派对上海的文化环境有了认识，它找到了融入“移植　文化”的切入点，寻找与海派接近的可能性。我们只要仔细研究《万象》杂志的生长过　程，就能体会到这一点。《万象》自1941年创刊，本来由陈蝶衣主编，作者几乎都是鸳　鸯蝴蝶派的人，倾向已经趋“新”，但无奈作者群旧派势力过强，老市民的趣味脱不掉　，影响了销售市场。两年后的1943年改由柯灵主编，走的是大众文化的路子，新文艺作　家成为作者队伍的主体，将鸳鸯蝴蝶派的作品也纳入“新市民”的轨道，特别提携新兴　的海派作家，张爱玲的名字就在《万象》出现了。现在，我的博士生(李楠)在研究上海　小报时发现，从上个世纪初到30年代的小报主要是控制在鸳鸯蝴蝶派的手中，那里的“　社会新闻”将讽刺的矛头指向初起的海派作家，一点不比挖苦左翼作家差。一直要到40　年代才逐渐缓和下来。这也是一个明证。

可见，鸳鸯蝴蝶派和海派在很长时间里是两股文学流。海派自产生之日起，便是“现　代性”文学的一部分。鸳鸯蝴蝶派有一个较长的获得“现代性”的演变过程。而且只要　上海一地的新旧消费文化交叠错位，两派就都有存活的依据。

二

我们从海派和鸳鸯蝴蝶派相似的文学主题上，再来作些分辨。

先看都市物质主题。海派以展露现代文明条件下人的生存与物质关系为基本母题，那　么，取其两端，则屈服于物质的压力迷醉而不能自拔者有之，对机械文明造成的人的困　顿提出疑义者也有之。像刘呐鸥、穆时英这样的“都市之子”，从《都市风景线》、《　公墓》等集子里所传诉出来的城市生命感觉，对物质的揭露，是与对物质的企慕、沉溺　，紧紧纠葛在一起，享用生活和厌倦生活是同时产生的。这是海派的生命体验，来自现　代都市不可克服的矛盾性。也是现代人从乡村蝉蜕出来之后面临的处境。海派是都市中　敏感的一群，他们对现代生存压力的反弹，锻炼成海派两个方面的感情形式：如果能保　持理想，较为理性地反诘社会、反诘自身，就具有一定的批判力，文学中也会包藏忧郁　；否则，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪诞的、无顾忌的表现，就会走向“邪僻”　。但无论哪一类，他们对现代都市的发现都是双重的，于罪恶中发现美。刘呐鸥不断地　说，城市不是没有“诗意”，只是“诗的内容已经变换了”[2]。“电车太噪闹了，本　来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了，云雀的声音也听不见了。缪赛们，拿　着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?哪里，有的，不过　形式换了罢”。刘呐鸥在下文提出，那个美的内容和形式，即叫“thrill，carnalintoxication”(刘将此句译为“战栗和肉的沉醉”)[3]这真是海派的文学宣言!这里引　进的新的价值观念，对于现代上海不是简单的诅咒和反叛，而是加进了远为复杂的音调　，在现代消费文化的笼罩下，充满了人对物质的惊喜和恐惧。对于海派，都市已无所谓　天堂和地狱的明显界限，同时，又存在着把都市描画成天堂或地狱的全部可能性。

这样的物质化都市的观念，海派怎能存希望从鸳鸯蝴蝶派那里继承呢?综观最优秀的鸳　蝴通俗社会小说，特别是专写上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》　、平襟亚的《人海潮》、毕倚虹的《人间地狱》，它们对现代都市的态度只是揭发罪恶　和弊端，从农业中国的立场出发。这批小说好似对现代进程的大上海众生相给予一个详　尽的摄录，富有时事性、秘闻性，很可借此存下一部丰富多彩的上海风俗史，却缺乏独　特的眼光和生命的体验。所以，夏济安可以对《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上　海风俗材料“佩服得五体投地”，却最终仍批评说：“这种书的缺点是：作者对道德没　有什么新的认识，只是暗中在摇头叹息‘人心不古’；对于经济、社会变迁，也没有什　么认识，只是觉得在‘变’，他们不知道，也不care to know为什么有这个‘变’。他　们自命揭穿‘黑幕’，其实注意的只是表面。”[4]

接着看两性主题。海派和鸳鸯蝴蝶派文学历来被认为是最擅长表现男女关系的文学，　前者写恋爱小说，后者写言情小说，就是这两种叫法，中间的区别已经够分明了。在都　市背景下表达人与人的关系，包括两性关系，海派的现代性可说直逼眼前。如果没有对　两性问题的思索，新兴的恋情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派内部这两种　城市两性的典型表现，显然色色具备。而将“性”与“爱”两相分离，使得“性”裸露　出某种“原始”的意味，是最易与那种为“性”而“性”的描写相混淆的。这样，在都　市，性爱的美与丑激烈碰撞，海派文学中的佼佼者，就有了叶灵凤的性忏悔、张爱玲的　对女性困境的逼真写照、徐讦的寻觅性爱和情爱真正出路的意识。海派的两性文学，从　生理搏动到包孕现代生命哲学，都市人的内在心理冲突均得到充分的展示。

而鸳鸯蝴蝶派的言情，长久地在“传统道德”的圈子里打转。它最早的境界，是同情　于妓院里的恋情，后来是揭发用金钱买“性”的可悲。到了张恨水的《啼笑因缘》、秦　瘦鸥的《秋海棠》、刘云若的《红杏出墙记》这三部言情代表作出现，鸳鸯蝴蝶派文学　的两性表达攀上了自己这派文学从来没有达到的高峰。其中，前两部意在暴露军阀恶势　力对伶人的肆意践踏，“真情”的被毁灭，世上美好事物的被毁灭，即是全书文学价值　的所在。《红杏出墙记》可能是此类小说中最出格的一种，两性中多爱的现实性，婚外　恋酿成人物的内心焦虑和痛苦，都得到了正面的表述，是很难得的。但这部小说，情节　设计花哨，悬念的设置尤其复杂，通俗小说的“本性”即注重故事的热闹往往掩盖了对　两性关系的深入探讨。如此看来，把海派的两性观念与鸳鸯蝴蝶派的相比较，现代性差　距之远也是十分明显，谈不上有什么直接前后接续关系的可能。

再来看新与旧的主题。表面上看，两派在这里似乎很不接近，鸳鸯蝴蝶派的文学是写　旧的，感情也倾向旧的，而海派就是要出新，要现代，要摩登。其实不是这样简单。鸳　鸯蝴蝶派的作家为了猎奇，观念是陈旧的、落后一步的，描写的事物反而是上海刚刚登　场的崭新崭新的东西。对于社会的新旧交替，它倒容易廉价地将新的终将取代旧的，直　线地告诉读者。海派的都市故事发生在十里洋场，穆时英的流线型的上海，“爵士乐，　狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟”[5]，多么时髦，但有意味　的是这样的上海仿佛仍被乡土中国包围着。穆时英一方面是洋场文学的“圣手”，一方　面却用写舞厅、酒吧的笔，来写《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惆怅》。(注：　穆时英的《父亲》、《旧宅》收《白金的女体塑像》，现代书局1934年7月版。《竹林　的惆怅》作为遗作发表于1954年10月澳门《小说月服》第8期。)这些小说是些十足的怀　旧感伤的故事，作者似乎是患了“怀乡病”。而海派的另一位作家施蛰存背靠松江、苏　州、杭州，写他的乡人在上海的遭遇如《春阳》、《鸥》，同他的《梅雨之夕》、《巴　黎大戏院》纯都市人的感觉适成对照，可见他身上充溢的“乡土情结”和“民间情怀”　。读海派的这类小说如置身于都市中的乡村，或者拉开更大的时空距离，似觉置身在宏　大乡村世界的一个边缘城市。新旧的掺杂更显错综。

海派描写旧事物怎样附着于大都会肌体之上，尤其深入的是一种新上海的旧家族文学　。张爱玲、东方@①@②便是最长于写旧的世家儿女在都市的遭际与不测命运的。作为李　鸿章的重外孙女，张爱玲写出的《倾城之恋》、《金锁记》、《花雕》，是由旧家族世　界的失落，转而向上海、香港的世俗市民生活去寻找个人的精神家园的。张爱玲尽管熟　悉出入电影院、服装店的洋派生活，但她发现在此类簇新的消费方式下面，所残留的都　市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨几乎贯串了她作品人物男女之间、上　下辈之间的恩恩怨怨。张爱玲真正了解上海首先还是传统中国的一分子，然后才是添加　上去的“现代质”。她说过：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧　文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[6　]这是对中国新与旧的透底的认识。东方@①@②的作品成集的有《绅士淑女图》，他的　小说里面活动着洋场上的旧家子弟，留下了从满清贵族到新型少爷(“小开”)的错杂脚　印。东方@①@②表现上海的新中有旧、新旧过渡，也是别开生面。

关于现代上海的新与旧，常与变(沈从文喜爱谈论湘西的新与旧、常与变)，如果没有　对现代中国相当深入的观察、认识，是无从融汇到文学写作中去的。鸳鸯蝴蝶派对都市　的看法远远落后。海派的都市意识具某种超前性质，这只有在提前体验了工业化都市而　反叛的世界现代派文学和美学的影响下，才会产生。已经有学者指出，中国海派的审美　根源来于唯美主义。(注：参见解志熙《美的偏至》，上海文艺出版社1997年8月版；李　今《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，将海派和鸳　鸯蝴蝶派的文学都市意识两相对比，它们的思想资源也是不同的。我们只能感叹于中国　现代文明的发展在一地之内的不平衡性，想到它们的错位，而主要不是想到他们有什么　相互继承关系。

三

说到雅和俗，在文学面向市民读者、面向消费，因而全部或部分地走向“通俗”这一　方面，海派和鸳鸯蝴蝶派倒是最有接近点的。

海派的雅俗善恶二元混杂，来源于上海这个商业都市的二重性。一方面是新生的、有　活力的现代都市；另一方面，因为有旧文化的多层包围，因为现代性质的文化消费并不　能排除消极面，现代文明也能媚俗，它就呈现出善恶兼备的形态。又由于读书市场的商　业趋利作为重要动因，海派如想无限地求新求奇，就要发展自己的先锋性；如从众、从　俗、从下，就会追求趣味，反对崇高，扩大自己的通俗特征。海派的雅俗，还同上海这　个都市的读者分流有关。雅是为了呼应这个城市的雅读者群，包括洋行、海关、银行、　公司的写字间读者，也包括铁路、邮政雇员的一部分及大中学校师生的一部分(即有的　是海派的读者，有的则构成激进的左翼读者群)。俗是为了迎合通俗读物的读者群体，　如低级职员阶层、广大的店员阶层和其他居住在石库门房子里的市民阶层。这样，海派　在上海的先锋文学市场和通俗文学市场两边都占据了位置：表现都市新的观念、新的生　活方式的海派文学，由先锋而高雅；俗的支流则表现艳情、恐怖、骗局，收集城市奇闻　，制造软性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文学市场之上，30年代的海派同生命力　顽强的鸳鸯蝴蝶派终于遭遇。

综观上海的小报、画报的历史，我们一时几乎难于辨认海派文人和鸳鸯蝴蝶派文人了　。小报从晚清诞生，一路下来比较有名的如《晶报》、《社会日报》、《立报》、《辛　报》、《力报》、《海报》、《吉报》、《铁报》、《亦报》等，在城市的覆盖面都颇　大。起《福尔摩斯》、《金刚钻》、《开心报》这样名字的，当然娱乐的意图自明。还　有“白相人”办的报，有“花报”，不一而足。可能有操守的鸳鸯蝴蝶派作家也只肯在　像样的小报上露名，但有的海派作家不避小报，比如张爱玲。她看小报，也在小报上发　小文章，发过议论说：“我对于小报向来并没有一般人的偏见，只有中国有小报；只有　小报有这种特殊的，得人心的机智风趣”[7]。

在上海40年代的市民读者群手执的文学读物里，我们也一时难辨海派的作品和鸳鸯蝴　蝶派的作品了。因为原来20年代末读鸳鸯蝴蝶小说的老市民(比如鲁迅的妈妈鲁瑞老太　太不读儿子的新文艺，而只读鸳蝴体小说)，和读新感觉派“穆时英风”文字的新市民(　如沈从文不屑地提到的“一面看《良友》上女校皇后一面谈论电影接吻方法那种大学生　”[8]这些人)，两者是泾渭分明的。到了沦陷时期的上海，鸳鸯蝴蝶派明白新市民读者　是它们的唯一选择，因为20、30年代出生受新式教育的年轻一代已经开始看小说了。于　是，《杂志》、《小说月报》(顾冷观主编)、《大众》、《春秋》、《万象》这些40年　代的流行刊物，有的是鸳鸯蝴蝶派文人编的，有的是海派文学家编的，居然你中有我，　我中有你，各期的目录上，郑逸梅、张狠水、程小青、张爱玲、孙了红、施济美、周瘦　鹃、施蛰存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁谛、周楞伽等的名字同时出现，打成一　片。(注：如将这五种杂志两类作家的名单抄下，委实太长。这里主要录于《万象》，　分开来，鸳鸯蝴蝶派作家有郑逸梅、张恨水、程小青、孙了红、周瘦鹃、包天笑、徐卓　呆，海派作家有张爱玲、施济美、施蛰存、沈寂、予且、丁谛、周楞伽。)30、40年代　成名的海派作家，许多人的作品模糊了纯文学和通俗文学的界别，有的成为纯文学和通　俗文学的两栖人。张爱玲的大部分小说如《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《金锁　记》，纯文学性和通俗文学性兼有，思想意识偏浅的像《多少恨》、《小艾》是通俗作　品，而《封锁》无论如何只能算纯文学作品。予且的情况要单纯得多，他的长短篇小说　《如意珠》、《凤》、《七女书》等，全部是分不出纯文学和通俗文学的。从当时一部　分畅销文学杂志的面貌上，能分明看出两派在通俗层面上杂糅的格局。

不过，杂糅的局面也仅止于杂糅而已。两派的小说这时可以都写家庭婚恋题材，叙述　方式和叙述语言可以很为接近，但思想意识仍不在一个层次上。试以周瘦鹃的《秋海棠　》和张爱玲的《金锁记》作比，《秋海棠》在社会上的影响要大得多，知名度也高，可　两者还是无法放在一个层次上阅读接受。我们还可拿几个鸳鸯蝴蝶派和海派前后接替办　下去的著名刊物来研究，同样能发现这个问题。像《良友》，一个1926年2月创刊的画　报(文字部分一直占相当的比例)，最初由伍联德、周瘦鹃先后编辑的时期，它是鸳鸯蝴　蝶派的刊物。1927年3月梁得所接编，编到1933年8月为止，大力推行改革，每期能发行　到四、五万份之多，不仅在国内，而且在东南亚发生广泛影响。他改革的方向是让《良　友》陡然成为海派画报，而不是让它由“鸳蝴”自然演变为海派。因梁得所需要学周瘦　鹃的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也从妓女一变为职业妇女、电影明星了。其　它像大量增加世界美术摄影作品的介绍，增加现代科技知识的插页，登载现代派小说特　别是登载穆时英、施蛰存、叶灵凤新感觉派的作品，25期后说明文字用中英文对照等等　，距离鸳鸯蝴蝶派的旧式气息该有多么大是一望而知的。《万象》也应作如是观。不能　仅看到两派的文章同时出现在一个杂志上，就以为是雅俗渗透的全面完成。《万象》越　两年改由柯灵主编之后，气象大变，成了新文艺海派杂志，衣食住行和严肃的东西兼得　。但我们读同时连载的长篇小说，张恨水的《胭脂泪》，张爱玲的《连环套》，师陀的　《荒野》，通俗就是通俗，纯文学就是纯文学，中介就是中介，彼此相去的有效距离，　仍是不允忽视的。

最有意味的，是《万象》上关于“通俗文学”的讨论。陈蝶衣提出“提倡通俗文学的　目的，是想把新旧双方森严的壁垒打通”[9]。但他的主张是在通俗文学的旗帜下统一　新旧文学。这怎么可能呢?这不能不说是通俗文学家的一厢情愿了。我们可以说，以往　经过了“工农兵方向”时期的中国文学，某种意义上已经是在“通俗”、“民间”、“　普及”的大旗下轰轰烈烈地走了一回，但情况怎样?今日的通俗作品和先锋作品的距离　似乎仍没有缩小的迹象。所以说，人为地去规定纯文学和通俗文学的结合是不会奏效的　。假如认真地去研究海派文学与鸳鸯蝴蝶派文学的历史，看这之间新文学如何影响于旧　派通俗文学的现代化调整，旧派通俗文学又如何影响于新文学部分地向市场化、市民化　倾斜，倒许是个不无意义的课题。

参考文献

[1]张赣生.民国通俗小说论稿[M].重庆：重庆出版社，1991.

[2]刘呐鸥.热情之骨[A].刘呐鸥.都市风景线[C].上海：水沫书店，1930.34-44.

[3]刘呐鸥.1926年11月10日致戴望舒信[A]，孔另境.现代作家书简[C].广州：花城出　版社，1982.185-185.

[4]夏志清.夏济安对中国俗文学的看法[A].夏志清.爱情·社会·小说[C].台北：纯文　学出版社，1970.217-246.

[5]穆时英.黑牡丹[A].穆时英.公墓[C].上海：现代书局，1933.215-234.

[6]张爱玲.到底是上海人[A].流言[C].中国科学公司，1944.

[7]张爱玲.致《力报》编者的信[J].春秋，1944，(第2年)(2)：74-74.

[8]沈从文.郁达夫张资平及其影响[A].沈从文.沈从文文集(第11卷)[M].广州：花城出　版社，1984.139-145.

[9]陈蝶衣：通俗文学运动[J].万象，1942，(4)：130-141.

字库未存字注释：

@①原字左虫右缀去纟

通俗文学篇6

论文摘要：西方通俗文学最重要的价值取向主要侧重于表现对人类精神的特别关怀和西方普通百姓深层的审美心理以及揭示人类社会历史的丰富内涵上。本文试图通过分析通俗文学的人文层次、审美层次和历史层次的价值追求，探寻通俗文学价值取向的基本脉络。

二战后西方文学呈多元化趋势．通俗文学开始成为一种不容忽视的存在。通俗小说发端于西方小说草创时期，是带有商业印记的西方小说进一步市场化的产物。早期通俗小说完全派生于严肃小说，同时它又影响、推动严肃小说的 发展 。西方通俗文学在二十世纪逐渐摆脱了亚文学的附庸地位，并在权威性的文学通史中赢得了一席之地，其价值取向问题开始成为许多文学评论家和人文学者关注的焦点。目前西方通俗文学的价值取向存在多种论述、多种维度，但是西方通俗文学所具有的社会人文性质、审美性质和意识形态性质，决定了西方通俗文学最重要的价值取向主要侧重于表现对人类精神的特别关怀和普通百姓的价值取向与深层的审美心理，以及揭示人类社会历史的丰富内涵上。

一

文学之所以是人学，是因为它“把以人为中心的具有审美意义的社会生活整体作为关照对象。文学 艺术 精心勾勒的是一幅丰富多彩又浑然一体的综合的社会人生图画，文学艺术描写对象是活生生的人。是特定社会关系中的人的命运、人的个性、人的感情、人的灵魂”。文学价值等于文学主体的内在需要，不同思想境界、道德涵养的作家。“由于其审视客观生活的立足点有异，视野不同，主体的内在结构、机制也不同，在此基础上产生的内在需要 自然 就不一样”。通俗文学作家们受到自身审美原则与艺术素养的制约，也形成不同的价值观念。虽然通俗文学作家总是以跌宕起伏的故事情节，动人的人物形象使读者获得一种满足感，在此同时，许多通俗文学作家还是不忘向读者灌输人道正义、忧患意识和正确的审美取向。二十世纪西方通俗文学正是因为充满着现世精神。倾注着对人的关爱，使得它在西方文学史中焕发出独特的人文魅力，代代相传。

二十世纪西方社会战乱频繁， 经济 社会问题成堆。在人欲与物欲的横流中，人的感情显得格外珍贵。通俗文学中至真至美的情感描写，弥补了人们在现实与梦想之间存在的缺憾，因为通俗小说以人为本的描写往往会把读者爱的情感唤醒，“在内摹仿的移情作用下。认同于角色。甚至在自己的内心中扮演和充当小说中的各种角色”。圜通俗文学作品中虚构的情节和人物，能让处于情感需要、爱的需要但又难以得到情感和爱的两难处境中的人们在虚幻的世界里体验情感和爱带来的快乐。剧烈的市场竞争决定了西方社会不仅物质成了交换的商品，人力和技能也变成了交换的商品，人的思维和心理发生了一些变化，残酷的竞争和两次大战带给人们的是深深的孤独感和幻灭感。加上面对越来越多的冷冰冰的机器、武器，人们产生了用情感用爱来驱逐孤独和恐惧的强烈愿望。比如，学者型作家埃里奇·西格尔的美丽家庭小说，丹尼尔·斯蒂尔的关于当代人爱情、婚姻和“女强人”的摆脱逆境和获得幸福的系列作品，虽然采用的是通俗化的情节模式，但小说所探索的主题却是严肃的，并且成为“一种精神的宣泄，它有助于人们通过分享别人的哪怕是非真实的经验来间接体验爱的真谛”，使现实中的人们摆脱充满着孤独感和异化感，有效地化解亲情、人情冷漠的尴尬境遇。通俗文学作为一种反映人的艺术，它和其它文学形式一样，反映的是人的各种情感需求、生存状态和人之所以为人的特殊心理满足，在促进人与社会、人与自然、人自身的和谐发展中发挥作用。钱谷融教授强调的“‘文学是人学’的命题的灵魂：人道主义精神”。所以，通俗文学的“尊重人同情人”、“把人当作人”正是以人为本宗旨的彰显。读者从小说故事中感悟与自己相似或自己向往的情感，从而在一定程度上使自己的灵魂得以净化。

二

在二十世纪西方社会中，通俗文学伴随着社会经济、文化和生活观念的变化而不断发展。通俗文学不追求精 英文 化的终极价值。而是以关注着民间下层的日常生活。追求人与社会的和谐为目的。在某种程度上通俗文学更能表现出西方普通百姓的价值取向和深层的审美心理，因为通俗文学的价值取向并不在于表现出某种实验性的先锋追求，而在立足于传统民间文化或 现代 大众文化，展现民间的时尚与传统，宣泄人们对不合理现实的憎恶。

通俗小说中的 政治 暴露小说、社会问题小说直接把矛头指向国家政权，批判社会黑暗势力，“无论是 法律 小说、医学小说、政治小说，还是商业、 金融 这些行业的小说，他们的共同点都是揭露当代西方社会中存在的各种问题”。而通俗文学在表现生活时。侧重关心社会各阶层特别是弱势群体的生存状态，张扬人道主义价值。阿瑟·黑利是一位创作态度非常严肃的作家，他的作品多以美国的社会生活为背景，有较高的认识价值。他的小说《大饭店》、《航空港》、《汽车城》、《钱商》、《烈药》等，以暴露行业内幕为主要内容，反映各行业内部的正义与邪恶的你死我活的斗争，作品通过大量确凿的证据、真实可信的第一手材料，让读者看清楚这个社会竞争的实质。欧文·华莱士的代表作《却普门报告》，是根据美国著名心 理学 家的调查报告来创作的，作品借三对男女的故事揭示一条颠扑不破的真理：人类有爱的感情才是最高尚的。他的《白宫黑幕》以日益严重的美国犯罪活动为社会背景，同情弱势群体的生存状态，批判社会黑暗势力，矛头直指白宫和联邦调查局的黑色内幕。马里奥·普佐是描写黑手党的大师，他的《教父》被誉为“一部令人拍案叫绝的成功之作”，其价值取向在于，马里奥·普佐通过对当代美国地下黑势力集团之间的斗争，揭露了美国社会繁华下面隐藏的黑暗本质，“在这个表面祥和、秩序井然的社会背后，是一套由黑社会建立起来的阴森恐怖的规矩和等级，在现今的美国社会里，想要在公开的法律保护之下寻求正义是痴心妄想，只有在黑社会内部才有正义而言。而这个‘正义’权利，又只能或用暴力或听命于‘教父’，才能拥有”。该小说成为一种对准顽固堡垒猛烈攻击的攻击锤，达到振聋发聩的效果。这些通俗作品不同于传统现实主义作品。但它也抓住现实中的肮脏与丑陋，向读者展示他们感到困惑又无法去了解的一面。虽然这类小说充斥着血腥、暴力、腐败、贪婪和裸的性描写。一方面写尽了人性的粗鄙丑恶，另一方面又体现了弱肉强食的生存之道，人们却不能否认那股正义的斗气的存在，而这股正气在黑暗中显得越发的珍贵，这恰恰也是作者所褒扬和赞美的。

伟大的文学作品在表现审美意识形态的内涵时，表现的是人对高尚理想和真理的追求，对人类命运和重大社会问题的关注．这也正是大量通俗文学的立足之本。通俗作家如西德尼·谢尔顿、哈里·哈里森等人的作品，明显表现出了同情人类苦难的深厚的人道主义精神，特别是哈里·哈里森的小说“死亡世界三步曲”，从 科学 的角度提出了许多人类必须正视的问题，表现了作者对人类命运的深切忧虑和人文关怀。迈克尔·莫尔考克等作家的作品，写出了人类面临的困境和命运：生态破坏、资源匮乏、人炸等当今时代有目共睹的人类生存危机，如描写的日本广岛和长崎所带来的灾难性后果，使人们开始关注科技发展的负面效应。为此，二十世纪五十年代的通俗小说杂志发表许多有关“核恐怖”、“地球毁灭”内容的短篇小说，如拉斐特·哈伯特的《末日尚未来临》、阿瑟·钱德勒的《黎明子虚乌有》、詹姆斯·施米茨的《宇宙恐惧》等等，这些通俗小说及时地捕捉时代的重大主题，给人们敲响警钟，“二十世纪六十年代初美国的科学技术继续迅猛发展， 计算 机、宇宙航行等领域都有重大突破。但高速的、失控的 工业 化也带来了诸多问题。如自然环境恶化、人的思想情感僵硬，等等。’圈于是，科学小说的创作题材又迅速由“核恐怖”转为“生态灾难”。在以生态灾难为题材的小说作家当中，最令人瞩日的是哈里·哈里森和海因茨·g·康萨里克·哈里在《死亡世界》中，描述了一些动植物向摧残它们的人类展开了一场殊死搏斗。这是第一部有关环保的科幻小说。康萨里克的《石油联运》更是涉及到石油的泄漏对海洋污染这个严重而敏感的社会问题。凡此种种，无不说明通俗文学作家对工业文明和环境污染等严肃的社会问题的忧患意识。大自然是一个有机整体，人是这个有机整体中的一部分，应该顺应自然运行的 规律 。文学作品应鲜明地体现人对自然的挚爱与亲和。然而，人类进入工业社会以来。伴随着生产能力的急剧增长，争夺资源、砍伐森林、主宰一切的人类中心主义自大狂妄地开始横行，并把人类自己推向了大自然的对立面，把人类社会推向环境恶化、人性扭曲的当代困境。通俗小说中大量触目惊心的描写警示人类对自身行为进行深刻的反省，使人认识到人与自然能否和谐相处，与人类自己的生存质量息息相关。美学家们强调，美是个体自由在与自然、与社会和谐相处中的实现，从这个意义上说，通俗文学的精神特征和价值取向，是人生的一种理想境界，通俗文学的审美化人生 哲学 ，适宜自然、享受美感愉悦，对二十世纪愈演愈烈的狭隘功利观念来说，有着不可或缺的裨补和调节作用。

三

从本质上讲，文学就是文化，它涵盖了人类生存 发展 的 历史 过程和一切理性认识，只是它所采用的是一个理想化情绪化的 艺术 手段，在多元文学相互依存、相互制约的前提下，大量的通俗文学作品借鉴历史，希望人类社会的和谐繁荣。

二十世纪西方通俗文学作品因其借鉴历史，超越现实的内容在一定程度上能起到改造人性的作用。通俗作家们立足于大众的心态和视角，准确把握和利用了人们对于现实的社会规范约束而产生的逆反情绪和对现实的潜在的反抗意识，而这种隐形的心理正是人们阅读通俗文学作品中的兴趣点。有些通俗作品通过真实地全面地重现历史，揭示历史发展的一定 规律 ，使作品具有一定的历史沧桑感，人们通过阅读作品可以了解更多的历史，借鉴历史，在承认差异中求得人与人的和谐相处。一些历史小说本身出自历史学者之手，对于传播历史知识，丰富文学创作起着相当大的作用。有些通俗作品虽然是表现当代生活的，却也能够参照历史来进行价值取向的分析，批判现实生活的非人道倾向，在批判非人道倾向背后，具有历史进步意义。因此，通俗文学中将真实的历史与小说的手法相结合的作品一直吸引着众多的读者。这类小说或以历史上的名人或以有名事件作为小说的主线，以虚构的故事为主体，在虚构情节中加入大量的历史细节，从而极大地调动读者浓厚的阅读兴趣。小说家艾尔佛雷德·杜根的《国王的良心》、《魑魅魍魉》，女作家希尔达·普雷斯考特的《骑驴的人》和维朗妮卡·韦奇伍德的《国王的和平》等历史小说就是以丰富翔实的历史资料和可读性强的艺术手法吸引了读者。罗伯特·格雷夫斯的罗马帝国三步曲，摒弃文字的华丽修饰和浪漫色彩，再现历史却又不是为了追忆历史，而是通过小说表现充满社会动荡和文化大变革的时代。还有的通俗小说的主题和写法有时是 现代 性的，但它却借用历史讲现代故事，或是直接选择一位具有现代气质的主人公来诠释历史，凯瑟琳·温莎的《琥珀》和约瑟芬·铁伊的《时间的女儿》就是其中的代表。《琥珀》将背景设在十七世纪英国王朝复辟时期，在历史的氛围里的女主人公安伯却是使一个传统的软弱无助的“病美人”为现代气质的女性，这个“古人”聪明美丽，有胆有识，深深吸引着读者。《时间的女儿》中的故事源自英国历史上一宗家喻户晓的案件：理查三世是英国约克王朝的最后一位国王，为了篡夺王位，他谋杀了囚禁在伦敦塔中的两个小王子，探长格兰特却不相信，经过缜密的推理。探长得出了一个合乎理查三世性格和动机的答案。那就是，理查三世是个高尚的君主．而他的反对者亨利七世，才是那个有杀人动机的凶手。历史的真相究竟如何，恐怕已不重要，重要的是阅读此书时，读者有惊心动魄的感觉和了解这段历史的兴趣。这种现代性的主题和写法，较好地满足了人们由于个人的文化背景和生活阅历的不同而对各种价值的接受有所不同的偏爱。

事实上，历史小说、传奇小说在通俗文学中占有很大的比例，就其深层的心理动因来说，是出于读者对历史及当代公众人物的认知与角色的认同。美国女作家马格丽特·米切尔的历史言情小说《飘》因其客观地反映了一段历史进程，指出历史的必然趋势和发展方向，使其有了特殊的艺术魅力。虽然米切尔对旧制度，旧生活方式有惋惜、有眷恋，但她写出了新的制度到来的不可抵挡和旧世界灭亡的必然性，使这部通俗作品有了巨大的认识价值。美国南北战争的历史和小说的表现方法相结合，加上对女主人公思嘉这个“历史”人物顽强的生存能力和开拓精神的现代气质的描写，使读者在复杂感情纠葛和曲折的故事情节背后看到新生的资产阶级的兴起具有历史必然性和合理性，人物形象也给读者以某种人生启迪。虽然小说大量描写的是曲折的经历和感情纠葛，但作品同样再现气势恢弘的南北战争，有着厚重的历史感。

历史伟人的精神价值一直是读者心灵世界的组成部分。一个传奇人物，一个英雄的个性和精神气质有时会潜入读者的意识之中。阅读通俗文学中关于但丁、莎士比亚、歌德、贝多芬等历史伟人的通俗传奇，人们会感到历史人物不仅以他们的天才和创造改变了人类的生活，而且以他们的精神力量影响着历史，在读者心中构成巨大的感召力，在汲取精神养分的同时，也唤起读者的内心情感，同小说中的历史人物产生了共鸣。阅读作品回到历史，当读者与小说中的人物处于同一社会历史的文化氛围中。会用作家笔下的历史来观照社会；当读者用小说内容来印证现实时，往往会产生一种息息相关的亲切感．这恰是人们对通俗文学具有高度热情的基础。

通俗文学篇7

关键词：文科专业；大学数学；教学方法；通俗性语言

数学是一门研究数量关系和空间形式的科学，是一种模式的科学，其具有严密的逻辑系统、独特的公式结构以及形象的图像语言。数学是严谨的、精确的，它要求数学定理、结论必须论述精准，不能模糊。数学又是抽象的，因为数学的发展在一定程度上可以说是依赖于抽象。数学的这些特点对学生是非常有益的，影响也是深远的，对培养学生的思维能力具有重要意义，对学生数学素质甚至个人能力的发展与提高都有着很大的帮助。

然而，又恰恰由于数学的这种谨性与抽象性，对于初学大学数学的文科学生而言，数学就像一座难以逾越的大山，许多人就是因为这个原因而被拒之于数学理想国的大门之外。经常有学生抱怨极限的定义抽象，根本理解不透；这个证明过程好复杂，用了一晚上的时间还是没有理解等等。总之一句话，数学太难，甚至难于上青天。

其实，造成这种现象的其中一个原因就是，长期以来在数学教学中都一直强调理论的严密性，教师在授课时过分严谨、过分强调其中的逻辑推理，致使许多学生感到数学课枯燥乏味，数学复杂难懂，产生畏难情绪，进而失去学习数学的兴趣；而数学教材中的语言往往是高度抽象的，需要严谨推理的，理解、应用起来困难很多很大。而教师如果完全照本宣科地按照书上的内容去讲解，学生理解起来、接受起来的效果和自己看书的效果几乎无异，从而形成了许多学生的一种共同看法或者结论，数学太难，我不是学数学的料，而这恰恰失去了数学教学的根本意义。

一、什么是通俗性语言教学

“通俗性语言”就是遵循直观、形象原则，利用并不十分严谨的通俗性语言，把知识传授给学生，因为人们总是希望借助直观、具体、形象的事物理解抽象的事物，我们可以在教学中让学生观察、初步了解所学事物或教师的形象描述，再引导学生形成对所学事物更加深入的认识，丰富、完善他们的知识构架，使他们正确理解书本知识，发展其认识能力。这就要求我们在教学过程中采用通俗性语言，也就是平常所讲的通俗易懂，教师的语言要平易、易懂和浅显，要深入浅出地阐明教材中深奥、复杂的定理或者定义的内容。即“话需通俗方传远。”通俗性语言教学将会在学生理解定义及掌握其应用方面发挥重要的作用。

二、教学中的一些实例

下面将从四个方面来近一步解释说明这种教学方法――通俗性语言教学。

1.关于极限的定义

许多教师在讲授极限定义的时候采用拗口复杂的精确定义，即如果数列yn与常数A有：对于任意给定的正数？着，总存在一个正整N，当n>N时，yn-A

2.关于范德蒙行列式（Vandermonde）

3.关于微分，特别是在涉及分部积分法的时候

4.在无穷级数、贝叶斯公式等等知识中都是可以用通俗性语言来实现，传授知识，并且让学生容易理解、接受所学知识，达到通过严谨性语言有时候达不到的效果

比如，无穷级数un就是高中所学数列的加和，贝叶斯公式就是一个条件概率PA|B而已，都能收到严谨证明推理所达不到的意外的好的教学效果。

三、通俗性语言与数学严谨性的辩证关系

数学具有高度的抽象性，严谨的逻辑性或者精确性，广泛的应用性。它能训练人们的思维能力，能让人们的思维更敏锐，并且其他学科基本上都会运用到数学，可以解决生活中的许多实际问题，完全可以这样说：如果没有数学可以说就没有这个世界。但是，数学里面许多看似枯燥又无聊的知识完全是可以通过通俗性语言传递给别人的，从而不需要给数学、给数学的抽象性等特点附加上高不可攀的外衣。

数学的目的是培育人的数学思想以及分析问题、解决问题的方法，进而开拓我们头脑中的数学空间，促进人各项能力的发展和提高。使学生在获得对数学知识理解掌握的同时，在思维能力、推理能力等多方面也得到进步与发展。通俗性语言这种教学方法也是能够达到这些目的的，并且能够让学数学的人易于接受。

通俗性语言不是与数学的严谨性、抽象性背道而驰的，也不是说整个课堂始终是在使用通俗性语言，更不是说数学教学或者数学学习是在忽略数学的重要特点，而去一味地追求一种通俗性。通俗性语言的主要目的是先通过这种通俗性的语言让学生进入数学的天地，再继续深究数学里面的严谨、抽象等等诸多特点，并且是在遇到一些很抽象、复杂的知识点的时候采用的一种方法。个人认为，通俗性语言讲授的知识和数学的严谨性语言二者反而是相辅相成、相互促进、相互提高的，都能达到数学教学的异曲同工之妙。

参考文献：

[1]张全信.决定数学解题成败的四个基本因素[J].滨州师专学报，2003（2）.

[2]李超，邓四清.问题解决教学应在问题编拟上下功夫[J].湘南学院学报，2006（5）.

通俗文学篇8

摘 要：通俗小说是中国现代文学的重要组成部分。从清末民初至20世纪20~40年代的通俗长篇小说，受近代启蒙思潮和“新文学”语境的影响，在创作上更加追求雅化。因此,通俗小说从“俗中有雅”到“雅俗融合”的转变便成为中国文学现代化发展进程中的必然结果。

关键词：通俗小说;俗雅;现代化

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-01

谈到文学史，我们马上反应到的一定是那些所谓“严、雅、纯”的作家、作品为代表的纯文学。一直以来，通俗小说就像文学史这个伟大母亲的私生子一样游离于文学的边缘而不受重视甚至饱受轻视、蔑视。但我们决不能就此就将通俗小说排挤出文学史这个大家庭中。而且，更不容被我们忽视的是，随着文学和时代的发展，从清末民初至20~40年代，通俗小说实现了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的转变。

一、俗中有雅的清末民初

在古代，“雅俗不仅指一种趣味，更指一种形式。经史诗文是士大夫文人表达经国理想、修养趣味的最佳文体，属于高雅形式；而小说、戏剧，不过是平民百姓娱乐的消遣品，流行于市井民间，是鄙俗的文学”。①在这种文体观和选择标准支配下，直到晚清，小说仍然难登士大夫们把持的文学的大雅之堂，更不要说成为经典了。然而，1902年前后，事情发生了根本的改变。小说这一原本最通俗的文学样式，在梁启超发起的“小说界革命”影响下，被推上了“文学之最上乘”的高座。遗憾的是，梁启超倡导小说的本意是欲保持小说的俗之形式，又让它承载雅之内容――向大众灌输新思想的启蒙内容，使之成为新的“经典”，结果这一初衷并没有实现。但是，“小说界革命”者所倡导的欲使小说成为“启民智”的工具的思想已深入人心，对近代通俗小说创作产生了深刻的影响。

清末民初通俗小说固然与传统通俗小说一样，追求作品的故事性、娱乐性、消遣性，其中不乏大量的思想内容浅薄无聊之作。但是，许多作者有了借小说“警世”、“喻世”、“醒世”的意识。此外，他们特别注重形式的通俗易懂。那些优秀的通俗小说，其反映社会生活的丰富性和思想的深刻性，并不逊色于许多雅文学。创办《游戏报》和《绣像小说》的李伯元虽以“游戏”为标榜，但他说自己是“以痛哭流涕之笔，写嬉笑怒骂之文”，“假游戏之说，以隐寓劝惩”。②创办《月月小说》的吴趼人虽一再强调“趣味说”，但他认为：“读小说者，其专注在寻绎趣味，而新知识实即暗寓于趣味之中，故随趣味而输入之而不自觉也。”③即使是后来成为新文学主将们主要攻击对象的《礼拜六》杂志，办刊者尽管强调“休闲”，但是仍将读小说与“买笑觅醉顾曲”相区别。

二、雅俗融合的20~40年代

就在清末民初的长篇通俗小说方兴未艾之际，1917年爆发的“文学革命”和随后的“五四”新文化运动，宣告了通俗文学一统天下时代的结束，以启蒙与审美为标志的新文学成为中国文学现代化的主潮。作为由知识精英组成、主张“借鉴革新”的新文学阵营，从一开始就对清末民初的通俗小说进行了猛烈的批判和否定。在新文学批判面前，通俗文学作家和作品黯然失色，无力招架，由文学中心滑向边缘。

具体来说，通俗小说“雅俗融合”的特征主要体现在三个方面：(一)小说题材的变化与拓展。20~40年代的长篇通俗小说，仍然以社会、言情、武侠题材为主，但都被注入了新的因子，发生了新的变化。社会小说从谴责、黑幕逐步走向30年代堪与精英作家创作的“乡土文学”媲美却风格殊异的“都市乡土小说”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，随着新的市民阶层逐渐成为通俗文学的主要读者群，社会题材的通俗小说有了进一步拓展，出现了超越雅俗、中西融合的“新市民小说”。其代表如徐讦的《风萧萧》和无名氏的《北极风情画》等；(二)小说思想情感的现代化。拿社会风俗小说来说，“古代小说写民间民俗大多属于‘静定型’的，至少变化是很小的；而现代欧风美雨东袭后的社会小说的民间民俗是‘流变型’的，是中西合璧的‘杂交型’的。④早期的言情小说，虽然还披着狭邪小说的外衣，但已闪烁着人道主义的光芒。如《人间地狱》，作者眼中看到的高等妓院就是“人间地狱”，作品中的人物对那些变相地狱中的女子发生了真感情，但又时时感到自己无力振拨她们。即使是武侠小说，也超越了传统的单纯对“侠义”精神的颂扬，注入了许多现代的思想元素；(三)雅俗交融的审美风格。通俗小说的特征和优势就是“俗”，而不是雅化和纯文学化。但是，新文学审美风格的影响、读者审美趣味的变化与提高，又促使那些与时俱进的通俗小说作家，在艺术手法和风格上，努力从新文学中汲取营养，使自己的创作做到“雅俗相融”。如以创作《山东响马传》闻世的姚民哀创造的“连环格别裁小说”的独特长篇结构，顾道明《荒江女侠》的语言的新文艺腔，严独鹤《人海梦》的写实主义与传奇手法的完美融合……这些作品无不标志着在新文学语境下写作的通俗小说的审美价值的提升。与此同时，以启蒙、救亡为己任的新文学正在走向通俗化、大众化，特别是解放区，以赵树理为代表的创作道路，被认为是新文学的发展方向。雅俗文学由相克似乎终于走向相生、相融。

三、通俗小说对于文学现代化的意义

通俗小说作为现代文学史上一个伟大的存在，直至二十世纪末才才受到人们的广泛关注。而雅俗之辩、文野之分，缠绕了中国文学几千年，不仅深刻地影响着对中国古代文学史的阐述和文本的挑选，同样也影响着对中国现代文学史的阐述和文本的解读、评价。一个明显的事实是，虽然在一些现当代文学史著作中也给予通俗文学作家、作品一定的位置，但当人们从中国文学现代化进程的视野来阐释现当代作家作品时，通俗文学总是被遮蔽或被淡化。于是文学史在论述20世纪中国文学现代化的起点时，总是以1916年爆发的新文化运动和继后的文学革命为标志，总是以所谓“严、雅、纯”的作家、作品作为建构文学现代化的基本对象。即使是一提再提的“重写文学史”，文学史家也很少从文学现代化的视野来考察、阐述通俗文学。

那么，文学现代化在进程中为何选中了通俗小说？我认为其原因在于两方面：一是随着近现代报刊出版业的兴起，随着社会对文学消遣娱乐消费需要的增长，小说成为通俗文学的主要载体。通俗小说因为有着完整、丰富、生动、“好看”的故事情节和人物关系，更具有通俗性、可读性、趣味性，更能满足人们消遣娱乐的需要。与此同时，现代报刊出版业的发展、作家职业化等因素，又进一步刺激了通俗小说的生产。二是通俗小说具有比较完整的美学特性和文学性品格，这就使其之 “俗”不同于其他“俗文学”（如民间文学子系、曲艺文学子系和大众通俗文艺子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水浒传》、《红楼梦》等小说既被视为通俗小说，又被视为经典名著。

21世纪，网络文学正在崛起，通俗小说创作正在不断地更新美学内涵和变换创作模式来保持其活力，其作品更是因为具有雅俗融合的特征而始终能够长盛不衰。

注释

① 杨匡汉主编：《20世纪中国文学经验》(上)，上海：中国出版集团.东方出版中心，2006年版，第475页。

② 范伯群：《中国现代通俗文学史》，北京大学出版社.2007年版，第51页。

通俗文学篇9

关键词：影像化传播；民众知识；影视民俗；大众文化传播

中图分类号：G206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）05-0150-02

有关民俗学的发展前景，是今年我国民俗学界颇为关注的热门话题，为此对中国民俗学的发展历程做出评价、把握是重要的。仲富兰在《中国民俗文化导论》一书中指出中国民俗学存在着“先天不足，后天失调”的缺陷：第一，理论准备不足。我国民俗学的孕育是在本世纪初，面对亡国灭种的危机，因此就使得先驱者缺乏长期完善的理论准备。第二，肇始于文学却又未能跨出文学的视野，民间文艺的研究代替了民俗学的研究。第三，解放以后，民俗学长期备受冷落，同时又受到前苏联民俗学体系的深刻影响，长期徘徊不前。第四，从世界范围民俗学理论产生的背景来考察，中国传统的民俗学，无论是研究主体和客体诸层次，都显得捉襟见肘，力不从心[1]任骋文在《民俗研究》中提出了民俗学研究要有“从‘民俗’到‘民识’”思想转变。他提到中国民俗学界一直停留在“民间古俗”的学术取向上而没有真正意义的“民众知识”的学术取向上来，所以倡导民俗文化研究者应当正确认识民俗文化内涵的理解，加深对“民间的知识”即“民俗”的理解[2]。

一、影视传媒与民俗文化的现状与问题

（一）“民俗学影视”与影视民俗

最早对“民俗电影”（folklore film）作为民俗研究题目的应用可追溯到1934年在英国电影研究所在《民俗》学刊上所发的征稿启示，其定义是“有关民俗的非商业电影”。在美国，最早的民俗纪录片可溯源到1935年，但直到1970年代，“民俗电影”作品才得到民俗学界的认可。谢尔曼（S.Sherman）在1977年提出了“民俗电影”这一概念，在其《记录我们自己：电影、录像与文化》（1988）一书中进一步论述了“民俗学电影”的概念，并兼用了folkloristic film（琼斯1988）一词。

在中国民间文艺协会研究部副主任黄凤兰女士的第一本专著《中国民俗影视》一书中，提出了影视民俗学的概念[3]。她认为，影视民俗学是指以影视为手段，对民俗事项进行客

观记录的一门科学。在张举文博士的《迈向民俗学的影视与民俗研究》一文中，提出了要为民俗学影视与影视民俗正名的观点。他认为“民俗电影”应理解为“民俗学电影”的简化，提出影视民俗指只存在于影视作品中的想象的民俗，是被制作人创造或改造的模仿民俗的表演[4]。汤拥华在《民俗影视何以为学？――评黄凤兰著》一文中对“影视民俗学”这一理论概念的提出了质疑，他认为从一大堆以民俗为主题的影视片中，我们只能归纳出民俗学的问题和影视学的问题，怎样用影视的手段表现民俗文化的问题[5]。透过这些论著，我们可以思考一个问题：民俗事象与影视结合已成为必然。艺术地表现民俗事象已经成为民族与民俗的不可或缺的文化现象，同时，公众的接受与实践又体现了民俗的最基本的娱乐功能。

（二）表现方式

用镜头来记录民俗文化，这决不是简单的机械复制，而是影视工作者通过动态的富有表现力的影像，再现民俗的原态以及民俗文化、民俗心理支持下的民俗事象的文化意义。

在黄凤兰女士的《从民俗影视片的特点谈非物质文化遗产保护》论文中，着重强调了民俗影视片对于民俗文化的表现力――真实地记录与再现[6]客观自然的影像纪实，能真实地体现民众作为文化主体，对自身民俗文化的阐释和解读。

此外，在罗未玮的《影视作品中的民俗“在场”》文章中，依据民俗的两种存在形态――文化的和生活的，探讨了民俗在影视作品中“在场”的两种形态，即民俗作为文化符号在场与民俗作为记忆因子在场[7]。

（三）存在问题

第一，本体论危机。这一问题。有相当部分民俗文化以非物质的形式存在，属于无形的思想、观念等内容，比如说“龙牌会”这种属于民间信仰之类的民俗活动，由于技术手段的限制，和对民俗文化理解的偏差，很难通过影像完整地保存全部信息，而成为一种“机械复制”。第二，缺乏语境关注和“两张皮”现象。黄凤兰女士在《新时期中国影视民俗学的现状与问题》中着重对当今的民俗影视制作存在的问题进行了探析。第三，阐释的理论导向。张文举在《迈向民俗学的影视与民俗研究》中提出在探索理论和方法时，要思考认识论和反思人文本质。

二、民俗文化与非物质文化遗产保护

非物质文化遗产保护是在国际合作日益加强、范围日益扩大、节奏日益频繁的形式下，不同民族、不同国家、不同地区及不同领域的多种力量交流、互动、协商或妥协的结果。

1.民俗学是非物质文化遗产保护的学科基础。安德明博士根据UNESCO（联合国教科文组织）于1989年和2003年通过的《保护民间创作建议案》和《非物质文化遗产保护公约》两份公约对“非物质文化遗产”的概念进行了界定，并最终确立取代了“民俗”的定义[8]。

2.经过近几年国际、国内多方面的努力，从政府到民间在抢救和保护非物质文化遗产方面取得了很大的成绩。但是，目前的保护工作依然存在着明显的缺欠。

3.近年已有不少民俗学者的文章讨论非遗保护理论，但非物质文化遗产整理保护理论，还应该是能给政府和民间提供操作细则的实践方案，它的实践性决定它的生命力，这则是它区别于以往民俗学研究之处[9]。在取得诸多成绩、呈现出一派热闹景象的同时，非物质文化遗产保护工作也表现了越来越多的问题，使得这项工作成了一个充满争议和张力关系的复杂的动态过程。

三、民俗文化与大众传播

民俗文化中一个重要的组成部分就是民间传承，而民间传承恰恰是前大众传播的文化传递形式，周福岩博士在他的《民间传承与大众传播》一文中表明了民间传承主要体现为一种人际传播方式的立场，并试图通过对两种传播方式或系统从能量、力量及方向等角度所作的功能比较分析达成对民间传承和大众传播在文化中所扮演角色的认识。

（一）区别的意义

在民间传承中，需要传递的信号在编码一经结束，就通过人的发音器官或非语言形式的肌肉动作面对面地诉诸于译码者的听觉和视觉。而大众传播则在编码完成之后，经过了一系列对信息进行的技术转化，最后通过媒介完成这一过程的。因而媒介传达的信息（大众传媒）与我们在日常生活实践中通过人际联系得到的信息（民间传承）的区别就存在于接收效果上的迥异[10]。

（二）大众传媒在民俗传播中的功能

任何文化都离不开传播，民俗文化也不例外。[11]大众传媒在民俗传播中的积极功能包括：第一，大众传媒表述民俗生活，其媒介特性促进了优秀民俗的传承。第二，大众传媒通过报道民俗活动，引起了社会公众和政府职能部门对优秀民俗传统的关注和重视。大众传媒在民俗文化传播中的缺失包括：第一，有相当部分民俗文化以非物质的形式存在，由于技术手段的限制，很难通过大众传媒完整地保存全部信息。第二，大众传媒会由于政策、资金、技术、传播渠道等方面的原因，片面或者歪曲报道民俗文化事象。第三，为了追求画面的效果或叙事的完整，大众传媒有时会导演民俗。

（三）大众传播对民俗文化传承的影响

现代传媒对于民俗传承的积极影响：一、现代传媒为民俗传承提供了革命性的技术手段。二、现代传媒推动了民俗文化的发展、融合和演化。三、现代传媒早就新的民俗。现代传媒民俗传承的冲击与负面影响：一、现代传媒对于民俗的保留大于传承。二、现代传媒以虚幻的民俗替代了现实民俗行为，以文化快餐代替了民俗艺术。三、媒介霸权加速弱势民俗消亡。四、现代传媒的商业化加速民俗的商业化。

（四）展望与对策

在即将迈入数字化的社会的今天，想摆脱现代传媒的影响，保持牧歌式的原生态民俗已经是一种奢望，我们目前所要考虑的主要问题是：如何发挥现代传媒在民俗文化传承中的积极作用，尽可能地减少其消极负面影响[12]。首先，从传播者的角度来看，传播人要了解民俗知识，加强自身的民俗理论修养，合理运用传播技术，尽可能地减小商业化对民俗传承的负面影响。其次，作为“民俗人”要主动学习传播知识，掌握了解现代传播的规律，熟练运用各种现代传播技术手段，为民俗传承做贡献。第三，在理论上要加强民俗学与传播学、新闻学等学科的融合，在高校开设民俗传播学、影视民俗学等，加强民俗传播规律的研究与人才的培养。最后，呼吁国家有关部门在覆盖面广泛的媒体上建立公共频道或民俗频道，以生动活泼、雅俗共赏的节目内容和形式在全社会普及民俗知识。

四、结 语

在现代社会里，离开了大众传媒，民俗文化的传承和保护很难开展。今天，要做好民俗文化的传承和扩布、保护和开发，离不开大众传媒的介入和作用，而大众传媒要达到“传通”，实现自己的价值，需要对内容、角度方式进行选择，需要充分考虑并努力适合受众的心里思维习惯，大众传播和民俗文化关系密切。因此，我们要强调文化遗产的全面保护，留住民族文化的灵魂，充分调动并利用大众传媒的力量，从民俗文化环境中去开展大众传播活动，从大众传播角度去思考民俗文化的保护、传承和推广。

参考文献：

[1] 仲富兰.中国民俗文化导论[M].江苏:浙江人民出版社,1998.

[2] 任骋.从“民俗”到“民识”──略论民俗研究学术取向的转换[J].民俗研究,1999(1).

[3] 黄凤兰.新时期中国影视民俗学的现状与问题[J].西北民族研究,2002(2).

[4] 张举文.迈向民俗学的影视与民俗研究[J].民俗研究,2007(1).

[5] 汤拥华.民俗影视何以为学？――评黄凤兰著《中国民俗影视》[J].中文自学指导,2005(2).

[6] 黄凤兰.从民俗影视片的特点谈非物质文化遗产保护[J].江西社会科学,2005(12).

[7] 安德明.非物质文化遗产保护:民俗学的两难选择[J].河南社会科学,2008(1).

[8] 乌丙安.民俗文化空间：中国非物质文化遗产保护的重中之重[J].民间文化论坛,2007(2).

[9] 周福岩.民间传承与大众传播[J].民俗研究,1998(3).

通俗文学篇10

关键词:通俗 歌手 素质 文化 艺术

素质是人在社会实践中积累与增长的学识与修养的总和,是个人行为的基础,也是人们创造力的支点与智力支撑。同样,通俗歌手的演唱,作为一种艺术创造,也必须以自身的综合素质为基础与前提。表面看来,这种综合素质是“虚工程”“软系统”,但实际上,它却是“基础工程”与“智力支掌系统”,万万不可小视。具体而言,通俗歌手的综合素质,可以分解为以下三大层面进行扫描。

一、文化素质

在“知识经济”的21世纪,全球范围内兴起了“文化热”,这是因为文化作为人类物质文明与精神文明的总和,内涵十分丰富,它主要包括物质文化、制度文化、精神文化三大系统,彭吉象在《艺术学概论》中说:“在精神文化中,又包括着哲学、宗教、道德、科学、艺术等许多子系统。所有这些子系统,都处于整个文化的大系统中,一方面它们受到文化大系统的影响和制约,另一方面它们又反过来影响和作用于文化大系统。”除此之外,精神文化还应包含政治、思想、法律、习俗、知识,信仰等内涵,正如18世纪英国人类学家泰勒所言:“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律,习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”

文化素质直接决定着通俗歌手的社会形象、公众印象、艺术造诣、歌唱水准,而我国历代的艺术理论与艺人传统中,都强调“艺如其人”“德艺双馨”“要学会从艺,先学会做人”“人品决定艺品”等,毫无疑问,这些话都是前人艺术经验的结晶,因此文化素质是通俗歌手的“地基工程”。在这方面,有许多成功的范例,例如我国通俗歌手丛飞,身患绝症,心系孤儿,捐出所有积蓄,直至生命最后一刻,从而成为“感动中国”的通俗歌手。又如通俗歌手刘欢、韩红等,在四川汶川大地震时,捐出巨资,情系灾民,受到各界好评,凡此种种,都是通俗歌手上佳的综合素质的充分展现。不可否认,在这方面,也有反面的教训,某些通俗歌手,或因道德的缺失,或因法律观念的淡薄,或因人生目标的迷芒与困惑,都做出了令人遗憾之事,表现出文化素质的欠缺。由此可见,文化素质对于通俗歌手而言,是不可或缺的“基石”。

二、艺术素质

艺术素质也是通俗歌手所必备的综合素质之一,是“中介工程”和“桥梁工程”。一方面,要具备广博的艺术知识,诸如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、书法、摄影、建筑、园林、曲艺、戏剧、电影、电视等各种艺术的基本知识,都要掌握。另一方面,更为重要的,是要具备艺术能力、主要是艺术表演能力。因为素质本身在一定意义上即是由知识转化而成的能力。一是要具有形象思维的能力,通俗歌曲的演唱过程,离不开音乐形象这一媒介,也就是说,歌手要通过演唱塑造音乐形象,并以此调动听众的联想、想像,重塑这些音乐形象。二是要具有情感表现能力,情感是音乐的生命和灵魂,也是通俗歌曲的生命和灵魂。通俗歌曲的演唱,更加注重感情的真挚、自然、强烈。要具有这种情感表现能力,又必须以情感体验能力为基础。通俗歌手一定要倾情投入到艺术创造之中,通过自己“以情带声,声情并茂”的演唱,引起听众的情感共鸣,最终收到以情动情的艺术效果。

尤其要特别指出的是,通俗歌手必须具有舞蹈表演能力,其中的现代舞,更是应该熟练地掌握。因为有许多通俗歌曲,都是载歌载舞的,特别是其中的“狂歌劲舞”,更是当代通俗歌曲最普通,也最受听众欢迎的演出样式。在这方面,也有许多成功的范例,例如费翔、周杰伦、孙悦等人的演唱,舞蹈性特征就异常鲜明、突出。

三、专业素质

专业素质是通俗歌手所必备的综合素质中的核心与关键,是“塔尖工程”“刀刃工程”。

通俗歌手的专业素质,包括下列主要内容:

第一,歌唱素质。包括发声、呼吸、语言、共鸣、视唱(主要是识谱)、听音等能力。

第二,表演素质。包括表情、眼神、手势、身资、步法,也包括气质、风度、台风、台缘等。

第三,创作素质。包括歌词、歌谱、配器等创作能力。21世纪是一个多元化的时代,要求更多的通才型、复合型的新的音乐人才,通俗唱法亦然,例如通俗歌手周华健,兼词曲创作,通俗歌曲《我愿意去等》就出自他的手笔;李宗盛也是词、曲、唱三位一体,《真心英雄》是他的代表作;冯晓泉、韩红、庞龙等,也都是善于词曲创作的通俗歌手。

第四,演奏素质。通俗歌手融演唱与演奏为一体,也是一个新动向,例如冯晓泉与曾格格,一边演唱,一边演奏民族乐器锁呐与竹笛,融通俗唱法的洋气与新潮气和民族器乐的土气与传统气为一炉,令人耳目一新。

综上所述,通俗歌手的综合素质的重要性,是显而易见、不容置疑的,用一句时髦的话说:“那是必需的!”

作者_刘臣

Author_Liu Chen

单位_黑龙江省哈尔滨师范大学艺术学院

参考文献: