如歌的行板十篇

如歌的行板篇1

――《望江南》坡

在当代中国美术界，沈行工是一位有影响力的油画家和艺术教育家。他创造的富有诗意、讲究意象表现的油画作品，在国内外受到人们的关注与好评。

最初让美术界注意沈行工这个名字的，是这位艺术家在80年代初创作的《月桥镇的早市》、《小镇春深》、《渡口细雨》、《四月江南》等几幅描写江南乡镇普通人平凡生活情景的油画作品。在这些情节性的写实作品中，形象朴实的江南男女乡亲，和着咿咿呀呀的吴侬软语，伴着远处青石板上踢踏的木屐声，穿越画面，扑面而来，使人感到乡情的温馨与亲切。那是改革开放大潮初期，作者有感于社会变革带来的新气象，真诚地用画笔表达自己的赞颂之情。虽然这些作品远远没有体现出作者当时的艺术理想和抱负，但从中可以看出他具有的敏锐观察力和写实的表现力。还有，也许是更重要的，他在绘画创作中努力从诗意性的角度去把握现实生活，而不是如实地描绘和还原生活的真实。正是他理解的绘画更接近诗和音乐，而不是叙说故事的小说，他在享受这些作品“成功”喜悦的同时，开始思考他未来的艺术之路。是写实，还是写意？是再现，还是表现？是写情节，还是写情绪？他悄悄地在改变着自己的观念：从重视“画什么”到关注“怎样画”。

作为视觉艺术的绘画，其形式语言的构成因素主要是形体和色彩。虽然沈行工有较强的塑造形体的能力，但他更喜欢用色彩来表达感情。他说：“我选择油画，其中有很重要的因素就是我对色彩很感兴趣。”除了兴趣、爱好和他青年时期受到的表现性油画训练，受到林风眠、刘海粟以及他的老师苏天赐等人的影响这些因素外，他越来越清晰地意识到，他的艺术潜质和才赋更多地表现于绘画的色彩。于是，沈行工开始放弃代表当时绘画主流的主题性创作方式，回归到找寻内心感动的艺术之路。这时，即使仍然取材于江南乡村生活和带有某些情节因素的作品，如《秋晴》、《春暖》、《乡》等，在表现平凡生活的人间温情时，更多地强调写意性和形式感，使画面色彩和形体、肌理与笔触等形式元素自身的情感表现力得到充分的发挥。他摆脱如实再现的束缚，更自由、随意地运用色彩，并通过对于形体平面化的处理，使画面色块并置以增强色彩的表现力。他认为：“充分利用色彩的纯度、色相和冷暖这些因素的对比，而不是仅仅依仗于色彩的明度对比，显然是达至画面色彩相映生辉的有效途径。”

与此同时，他在风景和静物画的创作过程中，获得了新的感悟，那就是他可以更加自由、随意地处理画面的图式，可以更充分地表现自己的审美情趣。90年代初的《古镇南浔》、《皖南山村》、《蓝色的远山》、《郊外清风》、《黄色调的静物》等作品，则代表他新的审美追求和新的绘画作风：主要选用风景和静物的题材，通过色彩的语言，抒发自己的内心感情。在这一时期的作品中，可以感受到画家对江南充满了诗性的爱。无论是远处的山坡、河流，或是近处的房屋、村庄，通过画家匠心独运的提炼和概括，这些富于江南美感的元素和谐地融合在画面里；他重视写生，珍惜在写生中获得的新鲜感受，他的写生含有明显的创作元素。他的风景画有的是根据写生加以提炼的，有的则是根据自己长期积累的综合形象创作的，他敢于自由地配置色彩和在图式上发挥自己的想象力。沈行工的作品越来越简洁、明快和有整体感。他勤于实践，更勤于思考；他的古今中外艺术修养，决定了他思考的深度，也引领着他的探索方向：他虔诚地向大自然学习，又坚定地认为，绘画是高于客观自然的主观创造。他的作品有来自客观自然的生气与新鲜，又有强烈的个性。沈行工是一位有独立见解的艺术家，比如，在很多人的印象中，江南的景色是婉约细腻的，他却认为，江南的小桥流水、粉墙黛瓦别有一股气质，也有一种开阔的感觉；四季的轮回中，丘陵、河流同样尽显造化的不同……这些主观的记忆、印象都融化到一幅幅画面中，从《蓝色的远山》、《郊外即景》到《四月》、《雪后江南》等等，能清晰地看到画家的绘画语言愈加意象化，愈加纯粹化，愈加个性化。由此，沈行工确立了自己独特的风格――诗意性油画。

佛经中说，断除杂念，才能明心见性。沈行工在创作的过程中，一直在做减法。阅读他的画作，我们可以清晰的看到，画家去除了人物形象，去除了故事情节，去除了繁琐的细节……只剩下色、韵、情、境。在色、韵、情、境中，只有“色”是技术性的，韵、情、境则都是画家的自我观照。然而，缺少了“色”的如诗如歌的表达，后三个精神层面的升华也就无法产生，因此，色彩就成了沈行工绘画最具个人魅力的标志。从《渡口细雨》明亮的黄，到《蓝色的江南风景》里的蓝，到《五月》、《锦绣江南之一》的绿，沈行工鬼斧神工地驾驭着自己的调色板，在他的画面里弥漫着淡淡的江南的闲适气息，仿佛看到薄雾细雨，草长莺飞，绿波树影，都罩上了一层嫩绿清新又柔和的春光。在《锦绣江南之一》中，层层叠叠的绿，深深浅浅，充斥着整个画面，微妙的变幻着，相互依傍着，田垄的红色更是衬得一块块绿田青青如滴，远处点点白屋，隐在这饱满充盈的绿海中，可谓“人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅”（满庭芳・周邦彦）。《蓝色的江南风景》是画家主观印象中的景色，带有明显的梦幻意识，他把虚构和象征的造型放入画里。构图上吸收了中国画的表现方法，近处虚实相间的树木、散落的农舍和屋顶、穿插重叠的菜田，远处横陈的山峦，中间一池吹不皱的秋水……在这里群青、浅蓝、粉蓝、深蓝、湛蓝，搭配得那样明亮、清晰，统一的色彩风格很自然地覆盖整个画面。远景和近景，天空和湖水，阳光和树木，组成和谐宁静的一派景象。近景的村落在正午的阳光的照射下，仿佛凝固了，树不动，风不吹，灰白的房子映衬着泛着蓝光的树木，远山的蓝和湖水的蔚蓝色交织在一起，湖面平静如镜。

沈行工的欧洲写生如《欧洲乡镇教堂》、《希腊圣托里尼岛风景》等作品，面对迥异于江南景色的欧洲风光，他的画面一如既往的淡定，纯净，从中能感受到他特有的梦幻般润泽的蓝色，优雅、静谧，犹如有一只手在《冬日池塘》的涟漪中拨出了柴可夫斯基脍炙人口的《如歌的行板》。

近几年来，沈行工进一步深入追求艺术语言的精炼与丰富，不论是写江南景致，还是画欧洲风光，画法更率意、更自由放松，在平中求奇，色彩更为大胆，薄敷、重彩灵活运用，更注重在整体气势中讲究层次的丰富和色调的微妙变化。他采用笔到意到甚至笔不到意到的意象手法，强化意境的表达，不少作品达到出神入化的境地，显示出大家风范。

读他近期的作品，我还有一个突出的感觉，那就是他对当今画界讨论的热门话题“意象油画”有明确的态度。他从民族传统绘画中吸收营养，但不是简单地把国画的造型用于油画创作，而是着眼于领会其写意精神，即在保持油画艺术特质的情况下，强化其意象性。也就是说，他不是弱化或放弃块面造型，没有使油画技巧纤细化，而是在块面中穿坊虺せ蚨獭⒒蛎骰虬档南撸赋予更强烈的艺术意味和由笔触、肌理和色彩构成的情趣，从而大大增强了绘画语言的感情因素，使画面更具艺术感染力，更耐人寻味。

沈行工受惠于江南这块土地滋养出来的艺术感悟，在他的油画中流淌着江南的湿润、清丽，他同时扩大视野，开阔胸襟，广泛运用各方面的艺术资源，培育真情至性，创建了超越江南地域、具有鲜明个性的独特风格。他的艺术创造尤其得益于民族传统写意性绘画和欧洲表现性绘画的熏陶与启发，得益于他对艺术规律与创造原理的认识与理解，得益于他对人生的感悟。

如歌的行板篇2

可是后来在声音的浅斟低唱当中，我们好像看到了来自另外一个世界的浮虚幻影。我们不需要给这个世界的任何一个人任何交代，我们只需要按照自己的心理历程，按照自己的意愿过完这一生。

或许，在我们感慨似水流年的时光之时，时光就已经悄悄的从我们手指缝里溜走。有时候美好的时光是不需要刻意的去感受和修饰的，就像当你在外面旅游的时候，看到非常美丽的风景，你未必就要拿起相机来拍照，留下照片才算是不枉此行。有时候你用心去欣赏，用自己的眼睛去感受，也许会更加深刻。

因为那种感受是不需要借助外界的道具去铭记的，他已经时刻烙印在你的内心。

我们也许一直都在感慨那些虚幻的梦想，那些理想与现实的巨大落差，那些能够让人伤心垂泪的现实。其实他们一直都存在这些，我们没有办法否认。

可是我们也要看到在这个世界的另外一个角落，还有一些温暖和光芒存在着。他们也许需要我们费一番力气去寻找，也是需要我们花费很久的功夫去维持。但是他们的美好也值得。

如歌的行板篇3

【摘 要】随着现代信息技术在教学领域的应用，交互式电子白板逐步成为信息技术与学科整合的突破口。交互式电子白板改进了学生的学习方式，创设了良好的学习情境，提高了学习的效率。

【关键词】电子白板；音乐教学；轻松；高效

随着现代信息技术在教学领域的应用，交互式电子白板逐步成为信息技术与学科整合的突破口。电子白板整合了现代多媒体教学的优势，并以其多种功能在音乐课堂教学中被逐步普及和推广，成为课堂教学的新宠。从一定意义上说，它代表了课堂教学技术发展的新趋势。

实践中，我感到这种全新的教学媒体给我们的音乐课堂教学带来极大的好处。它与其他教学媒体的不同之处就在于，它把黑板、屏幕、计算机、投影、书写笔等诸多功能融为一体，把多媒体资源和课堂生成资源囊括其中。这种新型的教学信息交互方式不仅突破了传统课堂教学中图像处理、文本转换、动态演示等多媒体操作的难点，也克服了普通黑板板面空间有限的不足，把传统课堂无法呈现的思维过程最大程度的展示并保存下来。这种全新的教学媒体能使音乐教师提升教学质量，使教学自如、课堂和谐，帮助老师实现课堂教学的轻松有效，为音乐课堂教学平添活力。通过在音乐课堂教学中运用电子白板，有以下几点感受。

1. 交互式电子白板在音乐教学中发挥了很大作用 首先改进了学生的学习方式。利用电子白板的链接功能，链接网上资源，动态演示音乐、视频，有效实现课堂向课外的延伸，从而优化课堂结构。在拓展提高环节，使用交互式电子白板链接网上音乐资源，开阔了音乐视野，拓展了学生思维，更能使学生产生浓厚的音乐兴趣，能自愿参与到学习过程中，这也是实现以学生为中心的有效方法。体现互动、参与的教学理念。

其次创设了良好的学习环境，提高了课堂教学实效性。电子白板能创设逼真的音乐教学情境，借助交互白板，依据音乐学科特点和学生的年龄特点，将枯燥的节奏训练和认识乐器等环节变得有趣，使学生享受学习音乐的乐趣。同时借助其内容丰富、多媒体呈现，具有联想结构的特点，在学唱歌曲和创编歌词教学中，充分利用电子白板设置情境，引导学生亲身感受、体验、合作、创编，促进知识内化，提高教学实效，顺利突破音乐课堂教学中的重、难点。

2. 电子白板在音乐课堂教学中的实际应用 最近我使用电子白板做了几节课。学生积极参加，主动学习，思维活跃，互动而流畅的课堂给我留下深刻的印象。使我从乏味的传统讲解变为生动的现代交互。师生关系变得和谐，融洽。使音乐课堂生动有趣。

（1）创设情境，激发音乐想象。利用电子白板能创设逼真的教学情境，把教学时说不清的知识一目了然地展现在学生面前，通过色、光、声、形等将教学过程直观、形象地作用于学生的各种感官，激发学生强烈的学习欲望，调动学生积极参与教学，把教学过程变成学生学习的过程。例如在欣赏《万马奔腾》这首乐曲时，利用白板的链接功能、白板的播放功能，以美丽辽阔的草原做背景，由作曲家亲身经历的一个故事导入：在一次赛马活动中，作者看到一匹烈马背负着它的主人飞驰向前。这匹马以最快的速度，竭尽全力冲向终点。当他们冲过终点时，这匹马突然倒地而死，马的主人抱着它的头痛哭不止。这件事深深触动作者，他忘不了这匹马那种奔腾不息、死而后己的精神，出于对大草原的热爱、对马的热爱创作了《万马奔腾》这首乐曲。在教学中老师有序的展现出辽阔的草原，赛马的场面，再配上音乐，接着认识马头琴。使学生身临其境，自然轻松游走在音乐课堂之中。同时激发学生想象能力，通过聆听感受音乐，观看图片试着进行创作，寻找灵感，发出自己的声音。在这一环节，运用白板进行的课堂教学体现了音乐学科价值，进行了音乐思维训练。在创设情境中，通过师生交流、生生交流，让学生开动脑筋积极思考，激发学生的音乐想象，发展学生的创新思维，将课堂情绪推入高潮，真正体现素质教育，真正突出音乐学科特点。

（2）关注课堂，提高音乐课堂实效。白板不只是教师展示音乐教学内容的工具，教师还要把电子白板作为学生认知的工具。合理使用电子白板，把它与歌曲教学进行整合，既使歌曲教学变得形象、具体、易于理解，又提高了学生学习歌曲的兴趣，还为思考、交流、探索提供了空间。在实际音乐课堂教学中，虽然教材在不断地改进，不断贴近学生，但是仍然不能满足学生演唱歌曲的需求，在教学中同学们还是极力推荐最新歌曲比如春节联欢晚会歌曲、中国好声音、新歌手的歌曲等，让我们音乐老师在教学中不断改进教学方法，不断在教学中穿插最新流行歌曲，当然前提是老师必须要进行选择，如筷子兄弟演唱的《父亲》、王铮亮演唱的《时间都去哪儿了》、《你是我的眼》、《最初的梦想》等歌曲。在教学中首先播放歌曲视频，通过完整欣赏歌曲，给学生一个整体的感受，让学生体会歌曲的情绪、速度、节拍等。在大屏幕上展示歌词，帮助学生记忆歌词，理解歌词。在歌曲中学生不易掌握的乐句，利用白板工具对选定的谱例更改颜色，出示彩色谱例，通过电子白板的移动、拖拽功能，让学生找出乐句的异同点，引导学生通过观察发现相同点和差异，进行讨论、演唱。歌曲很快学会了，电子白板的辅助教学使难点顺利突破。正确运用直观性教学原则，激发学生的学习动机，有助于学生对所学歌曲的速度、力度和情绪的领会、理解和掌握，提高了视觉效果，更提高了教学质量。

（3）强化认识，拓展课堂空间。电子白板以其独特的交互性、趣味性和丰富的表现力、感染力，使各类教学资源得到有效的整合。在反馈检测环节，利用电子白板的交互功能，教师可以播放自己制作的课件。边播放幻灯片边点击提出的问题这既调动了学生积极性，又让学生复习巩固了歌曲内容，让学生及时了解自己的情况，达到自我反馈的目的。在拓展提高环节，电子白板能有效打开学生感官的窗户、思维的闸门。例如在器乐欣赏教学中利用白板的链接功能，动态演示辨别乐器的游戏视频，让学生认识更多的乐器，先是视觉，而后是听觉，让学生聆听乐器特有的声音，然后进行辨别，共同去探讨、感受。如：乐器的外形、乐器的名称、乐器的音色、乐器的演奏姿势等。这样做可以拓展学生的眼界，让学生带着好奇和探究的欲望探索。学生在充分体验的状态下，积极表现，得到更多的表达、交流的机会。通过电子白板的应用，强化认识，拓展课堂教学空间，体现互动、参与的课堂教学理念。

总之，在音乐教学中通过电子白板的实际应用，整合资源，让学生认识世界，了解世界，拓宽音乐视野，激发学生学习的主动性、积极性，实现音乐课堂教学的轻松、高效。

参考文献

[1] 义务教育音乐课程标准.2011年版。北京师范大学出版社（J）20120.2

如歌的行板篇4

【关键词】语言节目；儿童；新模式

快板又称数来宝，是由宋代莲花落演变而来的。按表演人数的不同，传统的曲艺快板分为单口、对口与群口等形式，具有短、快的艺术特点。其在弘扬主旋律、讴歌和谐社会精神风貌等方面发挥了重要作用[1]。快板词对仗工整、合辙押韵、句式整齐。在传统快板的基础上，通过综合其他艺术形式，创作歌舞快板剧：以快板表达为主要形式，融合音乐、舞蹈、戏曲等元素，通过“剧”的方式呈现的一种创新表现手法。儿童时期是通过教育提升素质的重要阶段，也是语言形成和发展的关键时期。歌舞快板剧这种艺术呈现形式，能够调动儿童学习中文表达的兴趣，在中文语音与发声教学形式上突破创新，进行语言教学及语言节目创作的过程中能够培养儿童审美意识，发挥艺术教育的功能。

一、创作题材要紧贴时代主题

笔者认为，作品主题作为灵魂和精髓，是决定作品艺术性、观赏性的关键因素。也要赋予其教育性和前瞻性，要找寻契合时代、拥抱儿童生活场景、引领价值导向的素材。2018年是改革开放40周年，“改革开放”这个概念，其抽象性、概念化在儿童意识领域是模糊的。歌舞快板剧《改革四十载，花开新时代》通过一堂生动的班会课，同学们在说说笑笑、唱唱跳跳中感受时代的变迁，感知改革开放带来的翻天覆地的变化。

二、综合多元艺术形式呈现

快板艺术讲究“平、爆、脆、美”。平如一湾清水，爆如炸雷闪电，脆如珠落玉盘，美如一坛陈酒。[2]歌舞快板剧意在弘扬主旋律，传播正能量。在舞台语言表达与表现的训练中，学生能够快速地接受老师所传达的语言表达外部技巧的方法。通过少儿歌舞剧的排演，提升学生的“歌、说、舞、演”综合能力。

（一）“歌”——歌舞快板剧虽然以快板的演说为主，歌曲作为元素之一，能够调动学生的学习积极性。在节奏练习中要掌握几种拍型的变化：平均的16分音符、前16后8等多种节奏型的变化，形成欢快的快板风格。声乐教学可以推进科学发声教学的进度，唇舌力度、声音位置、节奏感知等可以得到有效训练。

（二）“说”——舞台语言是有节奏、有情感的艺术化表达。其不同于生活化的语言，要求适度夸张、语音清晰、表达精准、呈现自然。在快板剧中，舞台呈现的流畅性要求多层次的走位变化、艺术化的舞台动作、多元化的情绪表达，对行进中的气息训练要求更高。

（三）“舞”——歌舞快板剧舞台动作也相对舞蹈化，为了适应不同的节奏变化，舞蹈化的动作呈现也会变化很大。而且在媒体快速发展的情况下，学生的审美视角、艺术追求、时尚追求会有所倾斜，常规的舞蹈动作还要伴随新兴的时尚动感，紧贴流行元素的舞蹈段落。

（四）“演”——作为歌舞快板剧，“剧”的成分必然伴随情节和故事脉络的发展。在儿童歌舞快板剧的创作过程中，剧情设置上要结合学生的年龄特点、成长需要，与日常生活、学习成长的场景相承接，符合学生的成长体验和常识范围，这种心灵体验能够快速融入戏剧教育的规定场景中。

三、明晰教学目的和意义

（一）启蒙戏剧教育概念认知。当学生掌握了歌舞快板剧几个元素的训练要点，就已经形成了“戏剧”的雏形认知。注重戏剧情节、戏剧冲突、人物角色、规定情境，这符合俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的“第四堵墙”原则，要求演员要有足够强的信念力，进而提升表演力；学生有意识地在塑造人物形象、在规定情境下达到“真看、真听、真感受”的要求。

（二）直接的价值宣贯和发扬。通过语言，能感受上海的变化、中国的变化。这些台词能够内化成动力，形成爱国主义的因子。通过富有韵律感的文字表达，潜移默化中树立良好的社会主义核心价值观。结合社会热点，适时通过作品做价值宣导。例如，恰逢某奢侈品牌“筷子事件”，在台词中就加上了“这一双筷子连接海峡两岸的中华儿女，连接海内外的炎黄子孙。”将筷子这民族元素、文化符号加入其中，成为良好的现实教材。通过歌舞快板剧这种语言表达为主的艺术表现形式，在教学过程中，能够将这些变化渗透到学生的思想中，能够形成一个浅层概念，潜意识中的概念会在生活感悟中加深印象。也对上海的变化更了解、更理解，对国家和民族发展更自信，更具有民族自豪感。

如歌的行板篇5

本文着重分析纳溪民歌及滚板山歌的艺术风格和演唱特色，本着大力倡导和弘扬民族民间艺术的理念和观点，围绕民间艺术既要保持自己的风格和特色，又要大胆运用西方的科学的理论和原理进行分析，并参考其它的唱演经验来为我所用的理论基线。希望本文的尝试性研究分析能起到抛砖引玉的作用，引起广大音乐工作者对纳溪民歌的关注，推动其传承、发扬、光大的步伐，使纳溪民歌这门别具特色的民间艺术广为流传。

关键词： 纳溪民歌 滚板山歌 撵野猫 研究

一、概述

纳溪民歌是产生流传在四川省西南部泸州市纳溪地区境内的民间歌曲的总称，是川南地区民歌中最具代表性的曲种之一，它语言朴实、形象生动、曲调优美，富有生活气息，极易上口传唱，具有鲜明的艺术特色和地方风格，是纳溪人民在长期劳动中创造出来并流传至今的艺术瑰宝。

泸州市纳溪区位于四川盆地南部，长江之南、永宁河西岸，地处东径105°09′41″―105°37′、北纬28°02′―28°20′，幅员面积1150.6平方公里。全区处于四川盆地南缘与云贵高原的过渡地带，北部平坝连片为鱼米之乡，南部河流纵横，森林、矿产、水资源丰富，地处川、滇、黔、渝四省市交汇处，古为蜀连接陕、黔的通道，也是西南出海的枢纽，农业人口占90％，以岩区为主，盛产竹木，自然风光秀丽，人民生活温饱无忧。特殊的地理位置与环境、风土与人情决定了该民歌的艺术特点：其内容以歌唱爱情、田园风光和日常生活内容为主；在风格上，既有高吭明亮、拖腔悠长、尾音下滑、具有浓郁四川民歌特色的山歌号子、山歌调子，又有音调平和、委婉曲折的小调。

纳溪民歌种类繁多，概括说来，可分为劳作歌、情歌、山水歌、劳动号子等，而每一类又可细分为众多种类，其音乐风格大多有较强的抒情性、节奏感、叙事性，适合于表现动作场景，反映人物复杂的思想感情，表达生活内容情节等。劳动号子的风格粗犷豪迈、音调节奏复杂多变，具有较强的生活气息；山歌则是指劳动号子以外的各种山野歌曲，其中的滚板山歌是最能代表其特点的。山歌的歌词和歌调有很多都是在生活和劳动中即兴创作的，见景生情，随编随唱，大多数都是表现爱情内容。比如就拿见面招呼、以歌代言来说，天上流云、林间飞鸟、路边野草，均可成为搭腔歌唱的内容，没有一定之规，能上口押韵，表达情感就行。如少年想与对面割草的姑娘搭腔，可唱：“太阳出来辣焦焦，对面有个美貌娇，这个美貌娇呃我认得到哟，盘子脸儿舍细眉毛哟喂。”姑娘愿搭腔，便会答：“太阳出来辣焦焦，对面有个少年郎，这个少年郎呃我认得到哟，红红的脸儿舍像高粱哟。”姑娘若不搭腔，则可用语言激她：“美貌娇呃好人才，稳稳坐在绣花台，打个蚱蜢来钩你，看你出来不出来？”姑娘若有意，此时就会搭腔，不搭腔说明没戏，少年只好作罢。

小调和山歌一样量大面广，歌词也较为固定，其风格特点是旋律细腻优美、节奏平稳、音域较窄、具有较强的叙事性和个人感彩。劳作歌则多为即兴创作的歌曲，基本上是见啥唱啥，想啥唱啥，比如：“大田薅秧行对行，一队秧鸡儿来歇凉，中午捡到秧鸡儿蛋，晚上捉到秧鸡儿娘。”只有在土头田间劳动的人，才能唱出如此生动、具体、有趣的劳动场景。山水歌则多为歌唱家乡优美的山水环境和可爱的家园，比如：“这山坡儿那站得高，那喜鹊儿飞起都上树梢，站在了卧龙岭都向北望，望见了永宁河的鱼儿对对哟水上漂。”

它们都具有较鲜明的时代特征和生活气息，由于多是在生产劳动中产生，它的表达方式朴素、亲切、生活、幽默风趣，颇具面画感和形象感。

二、纳溪民歌的艺术特征和特色

通过大量细致的分析，可以看出纳溪民歌有以下主要特征

1.腔曲调变化无穷，内容丰富多彩。

纳溪民歌即使是在同一类歌中，也有不同腔调的唱法，比如：劳作歌中的“薅秧歌”就分别有“老鹰腔”、“石包腔”、“花河腔”和“大河腔”，等等，不同腔的区别主要是以调来区分。又如：纳溪民歌中的劳动号子可基本划分为石工号子、永宁河船工号子等，它们和人们熟知的川江号子是有区别的。永宁河号子是流传于纳溪区内的一种船工号子，其表现形态为一人领唱或两三人轮换领唱，众人合唱或齐唱，其历史十分悠久。它反映了永宁河沿岸的风土人情，反映了旧社会最底层劳动者的精神世界，具有独特的艺术价值。它的发声方法和腔调是独特的，其中很多衬词，比如其独有的“喔出，尼齐着”的衬词和唱腔最具特色，是全国唯一的、独有的，多为歌唱沿途风光、劳动场面和歌颂社会主义新生活的内容，其调式多为民族五声调式的羽调式和角调式，曲式结构主要为多段体，并且有多声部唱腔，这在劳动号子中是很少见的。

由于永宁河道没有长江宽阔，行船比长江困难，故永宁河号子比起川江号子更有自己的特色。永宁河号子分为“上水号子”和“下水号子”，上水号子有“拉纤号子”和“提缆号子”，下水号子有“橹号子”、“幺二三号子”、“招架号子”、“数拍号子”四种；另外还有特定情况下喊的“装包号子”、“背包号子”、“靠头号子”和顺风顺水下休闲的“鲢巴郎号子”等。

而石工号子则是指采石匠在打、砸、抬、采石时唱的一种号子，由于纳溪属岩区，所以随处可闻“叮当”的锤声、凿声伴随着石匠的嘿、哟、喂的号子声，而石工号子在四川流传极广，曾有“九十二腔、八十二调”之说，可见石工号子腔调之多。

2.纳溪民歌一般没有“清角、变宫”音，它主要由“宫、商、、羽”四个音构成。

3.纳溪民歌以徵调式为主、其它调式为辅。

4.基本上是单段体，一段式，以四、六句居多，调式上基本为五声调式。

5.纳溪民歌中以#1和2的下滑音比较多见。

6.纳溪民歌以比、兴、借、代等方法手法见长，衬词多为地方方言中的“哟”、“呃”、“喔”、“噻”等虚词。

三、滚板山歌的主要特色

纳溪民歌中最有代表性的也是在民间传唱最多最广的首推滚板山歌，所谓滚板山歌即是以连续的短句、用连说带唱的方式，节奏明快地进行演唱。说，是用本土方言说；唱，是用本土方言唱。所谓连说带唱。不是指说一段唱一段的说唱分开，而指“说”就是“唱”，“唱”寓于“说”中。

我们选取滚板山歌中最具有代表性的一首“撵野猫”来进行分析，就可看出滚板山歌主要的风格特点、旋律特征、语言韵味、风格把握以及创作背景等。“撵野猫”据查产生于上个世纪五十年代，经文艺工作者采风采用并录音录像后，曾在四川省内引起很大反响，在1958年全省民歌大赛上一举夺魁；并唱到了北京，得到了一致好评，可看作纳溪民歌和滚板山歌的代表作品。（见谱例）

这首歌具有典型的滚板山歌连说带唱的典型风格，其旋律溶入了四川方言的“说”话中，该曲曲调节奏相当明快且不受框框套套的约束，当短则短、当长则长，长短结合，短处和我们平时说话的速度一致，一连串的短句就像我们爆出了一连串的话，使得歌曲格外活泼、诙谐；长处和我们吆喝的声腔吻合，使得歌曲具有浓厚的乡土生活气息。

同时，可见其语言也相当生动，比兴手法运用得十分贴切。如：“手头拿支笔儿写张请帖，帖齐明年二三月”中“请帖”和“紧贴”在一起的“贴”相互借代；“斗大一股黄风吹进来，这股黄风吹得怪，不知哪个老表带信来”中，用“斗大”比喻黄风来得猛，而用“吹黄风”来表示“带来信息”，并且引出下一句“风不吹槐槐不动，妹不招郎郎不来”，“槐”和胸怀的“怀”相互借代，即：你妹妹不表态（吹风）打动我的心怀（槐不动）我就不会来。

又如：我变个野猫，跳在你十七十八年娇，公鸡笼头，抱到你的公鸡，呱嗒呱嗒，抱到你的母鸡呱啦呱啦。其歌词生动传神、风趣幽默，可以想见，一个没有田野乡间生活经历的人是很难写出如此生动贴切的词句来的。

另外，该歌曲是一首情歌，但不停留于表面上的情感渲泄，不扭怩作态。整首歌没有“爱”的表白，而是用具体生动、形象的动作、动态描绘来完成情哥哥对情妹妹的山野间的野性之爱，诙谐的、活泼的爱，这也是滚板山歌的一大表现手法和特点。

四、如何再现纳溪民歌之魂、完整演绎其风格特色

（一）对润腔、吐字、节奏的理解

为了圆满、完整地再现这首作品，我特地多次登门求教这首歌的演唱者罗瑞新老师。罗老师非常热情、详尽、仔细地给予了我指点和示范，除了常规的分析歌曲背景、意境、旋律、节奏、曲式外，罗老师特地将多年来演唱纳溪民歌及四川民歌的心得和体会倾囊传教于我。罗老师告诉我，要唱好民歌的关键在于润腔和吐字。而要唱好纳溪滚板山歌，还得加上一条：节奏。

何谓润腔？规范地说，就是唱中国民歌时，可以即兴地对民歌曲调加以润饰和变化，以主要歌调为基础，有旋律、节奏地唱出种种不同的花样，在基本曲调的基础上创造出装饰性的华彩。

而浅显地说，润腔就是在民歌演唱中即兴运用各种滑音、倚音、波音等装饰音来获得一种装饰性的效果，以便强化作品的乡土风格、地方风格和独特韵味。

如果只看民歌的谱子，往往很简单，但是，民歌记录的谱面，常常不是原来实际演唱效果的完整再现，民歌的记谱只是记录下它的一个主干，而实际演唱中的润腔部分用现有记谱法来忠实的表现是相当困难的，而谱面上没能反映的往往却正体着某种民歌独特的风格韵味。我们可以这样说：润腔其实就是在演唱过程中将记谱时除掉的东西重新加上去的一个反过程。

举个“撵野猫”的实例，记谱缺少对润腔的反映，而实际效果却要丰富得多，下面是原谱面和加润腔后的对照：（见谱例）

从上边的样例可以看出，传统民歌中的润腔方法与歌词的语音声调关系非常密切，很多滑音、倚音，实际上就是为了强调歌词的音韵美，使音韵与旋律走向更加的和谐统一。

吐字――指对于传统民歌，应该用方言土音来演唱。方言、方音对于民歌有直接的影响，是形成民歌基调和风格特色的主要因素之一，因此，为了维护乡土民歌艺术风格上的独特性，歌唱者应该用方言演唱。这是因为：首先，民歌是用方言来押韵的，演唱时不要方言，有时韵脚就会成问题。比如纳溪滚板山歌中的“噻”、“啥”、“喂”等衬词，不用方言演唱，就押不住韵。其次，方言的调值对于地方音乐的声腔音调也有影响，因此在服从整体音乐旋律走向的同时，还应适当保持音调与字调大体上相吻合。就是人们常说的“腔随字走”。可以说，民歌感人的魅力，往往正是潜藏在这些方言特色中。

节奏――滚板山歌的节奏有其特殊性，它通常是：accel××××，有点像戏曲里的慢起渐渐快。所以对于滚板山歌来说，节奏是灵魂。该快则快，当慢则慢；紧凑处要像炒豆、放爆竹一样“噼哩啪啦”干脆嘹亮，而慢处则要讲究顿、挫分明，清清楚楚。

（二）升华对乡土民歌的认识领悟

经过罗老师的言传身教后，我又同时跟随张秀艳老师学习戏曲说唱课，在不断的学习和揣摩过程中，终于在脑海里建立起了演唱高质量民歌所需要的声音线条。即：独特的嗓音，好的乐感和较高的悟性；以及准确的润腔、吐字和节奏。而声音要求的美，不单是指优美，而应该是种种不同的美，或如越剧、评弹的圆润明丽，或如京剧的高亢劲朗，或如京韵大鼓的浑厚苍凉。同理，在演唱滚板山歌时，我们应该借鉴上述的特点，唱出它调侃、风趣的川南民间田野的乡土风味美！

结语

纳溪民歌是纳溪劳动人民在长期的生产实践中产生的结晶，祖祖辈辈传唱至今，历史悠久，是纳溪人民精神文化的体现，是记录社会发展的载体，它在语言、演唱风格、旋律特征上都有其固定的地方特色，这种地方特色的形成不是一朝一夕能够完成的。它经过几百年甚至上千年的演变过程，因此它是研究川南地区风土人情的依据，是中国历史的活的见证。

作为一名音乐工作者，我们应该在最大限度地保留其原有艺术形式的特色基础上，博采众长，将其更好地传承并发扬光大，它丰厚的内容、蕴藏久远的价值及艺术价值的重要性也绝对值得我们后人去重视它、保护它、发扬它。在此，我仅以手中之笔对其进行粗浅分析，望能抛砖引玉，得来各位学者、老师和专家的真知灼见，如此，对于纳溪民歌来说，善莫大焉。

纳溪民歌主要流传于四川省泸州市纳溪区境内，广泛撒播于民间草根阶层，发源于乡野、田间和乡村百姓生活中，是纳溪人民在长期的生产实践中产生的结晶，并形成了自己独特的风格，如滚板山歌的“说”寓于“唱”，“唱”寓于“说”。永宁河号子中全国独一无二的衬词等，都赋予纳溪民歌别具风格的韵味和艺术魅力。本文试从艺术风格和演唱特色两大方面对其进行一些粗浅的分析。希望能为其发展有一些启发，最终使其在最大限度地保留原有艺术形式的特色基础上，博采众长，更好地传承。

纳溪民歌是一部川南人民生活的动态民俗史，堪称川南民风民俗的活化石。它蕴含了太多历史元素，记录了厚重的生活积淀，它内韵丰盈，蕴藏价值的久远以及艺术价值的重要性绝对值得我们后人重视它、保护它、发扬它。

参考文献：

［1］纳溪县文化馆申报部级非物质文化遗产资料.纳溪民歌――滚板山歌.永宁河船工号子.四川省文化厅，2007年.

［2］刘亚琴.谈谈民族唱法.人民音乐，1983年.

［3］胡郁青.谈谈四川民歌.西华师范大学学报，1992年.

［4］杨匡民.民歌旋律地方色彩的形成及化分.中国音乐学，1987年.

［5］张勇.紫阳山歌.新华网陕西频道，2004年.

［6］廖荣华，戴善奎.纳溪好大一座民歌窟.江阳党政网，2006年.

［7］北风.民歌魂.新浪音乐网，2007年.

如歌的行板篇6

关 键 词:闽西 客家语歌曲 艺术特征

说到客家必然要先谈客家民系的历史变迁,客家民系是汉族的一支,祖先来自中原。先朝时期,战乱不断,为躲避战乱之苦,成批难民大举南迁。史料记载共有五次,第一次始于两晋时期;第二次在唐代;第三次在两宋时期;第四次在清朝末年;第五次在近代,不少客家人从粤东、闽西一带迁往沿海,有些移居海外,方形成如今相对固定的八个客家人聚居区,即福建汀州片、江西赣州片、广东梅州片、四川铜鼓片、湖南、湖北、海南、贵州等。从这八个区的地理位置看,基本上都属于山高路窄,森林茂密,丘陵、河谷、盆地纵横交错的无人区,土地贫瘠、交通闭塞,但相对安全的地方。对于常年饱受战乱,过着颠沛流离生活的难民来说,这些地方却是人间的天堂。俗语说:“一方水土养育一方人”,就在这种环境中,造就了一支新兴的民系——客家民系,客家人在常年的逃亡之中,形成了勇敢、顽强、吃苦耐劳、意志坚定、四海为家、冒险进取、敬祖睦家、爱国爱家的家族精神。客家文化就在这样的土壤中吸取了营养,使得客家文化自身更加丰富、璀璨,在中华文化中熠熠生辉。闽西客家文化艺术就在客家文化的大背景下生根发芽。

一、山地特征

闽西客家语歌曲是指居住在福建的长汀、新罗、上杭、武平、永定、宁化、清流和连城部分客家人聚居区流传的山野小曲。闽西地处赣闽粤三省交界处,武夷山脉东段,西邻江西赣州,南与广东梅州接壤,东邻厦门,是一个高山、丘陵、盆地、河谷纵横交错的内陆小城。多山高是闽西客家人聚居区的一大特色,新罗有天公山、凤凰山、莲花山、奇迈山、登高山等。永定有东华山、凤凰山、蒙荡洋。上杭有紫金山、七峰山。武平有梁野山、西山、石劲岭。长汀有归龙山、北山、朝斗岩。连城有冠豸山、马头山、九龙塘等。第二个特色是河谷纵横,其中被称为母亲河的汀江流经长汀、上杭、永定等地,每个县还有穿城而过的河流,武平有平川河,新罗有龙津河,连城有文昌河。每当夜幕降临,劳作一天的人们都静静地聆听小河流淌的歌,小树摇摆的倩影,白云飘过的夜色,流水的欢笑,这就是闽西客家山歌创作的源泉。

二、歌曲内容

闽西客家语歌曲内容丰富,主题深刻、形象可歌、情感真实、语言凝练。

1.有表现革命斗争的歌曲,如《韭菜开花》①又叫《剪掉髻子当红军》(韭菜开花一管子心,剪掉髻子当红军,保护红军万万岁,剪掉髻子也甘心),这是表现第二次国内革命战争时期,闽西革命根据地人民热爱红军,向往革命,愿意剪掉髻子当红军,誓死保卫家乡守护幸福的曲子。歌词采用衬托手法七言句2+3+3的结构形式,句末心、军押韵in、un人辰辙,衬字“哦”使歌词更口语化,通俗爽口。又如《风吹竹叶》②(风吹竹叶响叮当,自幼报名到前方,前方打倒反动派,打的敌人一扫光),这也是一首表现第二次国内革命战争时期,根据地人民热爱革命、报名参军英勇杀敌的坚强决心的曲子。歌词采用衬托手法,四句体七言句2+2+3的结构形式,其中句尾的当、方押韵ang,江阳辙,句尾衬字“吆”,韵律和谐、节奏鲜明。以上二首歌曲均采用一段体结构形式。

2.表现男女爱情的歌曲,如《八月十五看月光》(永定)(八月十五看月光,看见鲤鱼跟水上,鲤鱼不怕漂江水,恋妹不怕路头长),这是一首歌词以衬托的创作手法,反映了男女青年借月光表达忠贞不渝的爱情的歌曲。歌词采用2+2+3的结构形式,句末光、上、长押韵ang,江阳辙,七言句、四句体构成另外加衬词(阿格),使歌词更具有缠绵感。又如《情哥往南洋》(永定)(阿哥出门往南洋,漂洋过海到外乡,嘱咐情郎自保重,保重身体保安康),这是一首反映在旧社会,山区人民受欺负、受压迫剥削,实在无法生活下去,只好离乡背井,漂洋过海谋生的歌曲。歌词讲的就是阿妹送情郎到南洋,依依惜别的深情。本曲采用直叙的手法,用2+2+3的结构形式,其中洋、乡、康、押ang,江阳辙,衬字“呵”加强了离愁的伤感,七言句,四句体构成。

3.颂歌题材的歌曲,如《人民江山万年长》③(长汀)(上连连来闹连连,翻身当家掌个权,工人大哥来领导,人民江山万万年嗳嗨哟),歌词表现了人民对新社会新生活的热爱和歌颂之情。歌词采用直叙的手法,4+3的结构形式,其中连、权、年押ian言前辙,七言句,四句体构成,歌词凝练、简洁。再如《太阳一出红又亮》(连城)(日头一出红又亮,满山遍野闪金光,像太阳,明明亮亮照四方),表达了对新生活无限热爱之情。歌词采用比兴的创作手法,4+3的结构形式,句尾亮、光、方押ang江阳辙四句体七言句,主题深刻,二段体构成。

三、音调节奏

闽西客家山歌除了具有普通山歌的特点外,在音调上的突出特点就是常用6(羽)—3(角)、3(角)—6(羽)和6(羽)—2(商)、2(商)—6(羽)四、五度上下翻跳的音调进行为主,节奏特点XXXXX,节奏明快,性格鲜明。比如,《韭菜开花》采用起、承、转、合四句体、单乐段五声a羽调式写成。《新打梭标》(宁化)仅用两个音6(羽)—2(商),通过上下翻跳形成纯四度的旋律进行,风格独特、节奏明快、音调质朴。

四、风俗乐(十番)

十番④是客家人在办婚丧、嫁娶,娱乐、游行、庆典时用的一种艺术形式,一般用器乐演奏。器乐共有十种乐器组成,分吹奏乐器、拉弦乐器、打击乐器等。也有歌唱,歌词有编好的、有即兴的,根据不同的场合,即兴的由一人自编自唱,编好的则齐唱。乐队参加演出时,列队整齐,着装统一。全曲一板二眼(八板头)+慢板(6首)+中板(6首)+快板(4首)的单三部曲式结构。八板头(又称引子),全曲由羽、宫、商、角四个骨干音组成,G徵调。

1.《山下乐》慢板G徵调,节奏特点XX XXXX羽、宫、角为骨干音,水平式的旋律进行。2.《五音调》慢板G徴调式,节奏特点是XXXXX羽、宫、角为骨干音,水平式旋律进行。3.《正粉红莲》慢板d商调式,节奏特点XXXXX,宫、商、角为骨干音,水平式旋律进行。4.《带利带》慢板d商调式,节奏特点X·X宫、商、角为骨干音,旋律平稳。5.《哭竹》慢板G徵调,节奏特点XX X XX徵、羽、宫、商为骨干音,旋律起伏大。6.《反粉红莲》慢板G徵调,节奏特点XXXX|X·X|商、角、徵、羽为骨干音,旋律起伏大。7.《高山流水》中板五声a羽调式,节奏特点是XXXXXX羽、宫、商、角为骨干音。8.《倒挂》六声a羽调式,节奏特点XXXXXX徵、羽、商为骨干音,复二部曲式,中速。9.《将军令》中板节奏特点XXXXXX羽、宫、商为骨干音,六声G 徵调式,复二部曲式。10.《中门鲤》节奏特点XXXXXXX商、角、徵、羽为骨干音六声a羽调式,中速。11.《雨滴莲》节奏特点XXXXXX,徵、羽、宫、商为骨干音,六声d商调式,中速。12.《姨姐妹》切分节奏XXX|XXX,徵、羽、宫、商为骨干音构成的七声G徵调式,快板。13.《正金钱花》节奏特点XXXXXX,商、角、徵为骨干音,五声d商调式,欢乐的快板。14.《反金钱花》节奏特点XXXXXX,商、角、徵、羽为骨干音,六声G徵调式,音程跳动大,激动的快板。15.《照财》节奏特点XXXXXXXX,商、角、徵

、羽为骨干音的a羽调式,中板。16.《清板》节奏特点0XX 羽、宫、商、角为骨干音构成的六声a羽调式,急速的快板。

十番具有很强的技术性、艺术性、观赏性和娱乐性,是深受客家民众喜爱的一种以器乐为主歌唱为辅的艺术形式。

闽西客家语歌曲的发展史也是闽西客家人的迁徙史、奋斗史、血泪史,在不断发展的过程中,他们歌唱生活、歌唱爱情、歌颂祖国和人民,并在此过程中积累了丰富的经验,最终发展成形式多样、题材广泛、内容丰富、音调优美、结构简单、风味浓郁的客家语歌曲。特别在第二次国内革命战争时期,闽西革命根据地人民以抗战为题材,创作了许多脍炙人口的歌曲,如前所述的《风吹竹叶》等。在改革开放的今天,客家人继续发扬吃苦耐劳、敢于拼搏的精神,在搞好经济建设的同时,也创作和改编了一批具有时代风貌的客家语歌曲,比如,郑发祥改编的合唱《风吹竹叶》,李鸿志创作的男声合唱《客家酒歌》《我是客家人》等一批客家风味浓郁、反映新时代客家人的生活、风俗的好歌,多次在省、部级比赛中获奖,深受人们的喜爱。但客家语歌曲比起闽南语、粤语、蒙语等兄弟民族歌曲,在创作、演唱、包装、推广等方面还有相当的差距,需要我们去认识、追赶。时代需要客家语歌曲,客家语歌曲也需要这个时代,我们需要的不仅是继承传统,更应推陈出新,讴歌家乡、讴歌生活、讴歌客家乡亲。

注释:

①②上海音乐出版社编.音乐欣赏手册.上海:上海音乐出版社,1981.第80页.

如歌的行板篇7

中国民族歌剧，它经历了四个不同的发展时期，直至今日，无论是从语言、吐字还是在演唱的风格上，都吸取了戏曲中的发声方法和演唱技巧。这两种存在于现代的演唱艺术形式，在慢慢的的彼此依赖，相互依存，相互渗透，共同发展。已经成为人们文化生活中不可或缺的一部分。

关键词：豫剧 中国歌剧 融合

谈起中国歌剧，我们不能不说到地方戏曲，因为它与地方戏有着千丝万缕的联系。无论从中国歌剧的历史起源上，还是从语言、唱腔、艺术处理上，都能够找到地方戏的影子。豫剧作为河南地方戏曲的一大剧种，当然也与中国歌剧有着各种各样联系。因此，在这里谈谈豫剧与中国歌剧的融合显得非常重要。

一、豫剧

豫剧，原称“河南梆子”，也有“高调”之称。豫剧的音乐属于“梆子”声腔系统，是板腔体式。据清朝李绿园于乾隆四十二年（1777年）成书的《歧路灯》和乾隆五十三年（1788年）《杞县志》所记载，当时本地梆子戏已在开封、杞县一带盛行，并曾与罗戏、卷戏合班演出，又被称为“梆罗卷。”

（一）豫剧的特征

豫剧的特征，豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为大众听清，显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。

（二）豫剧唱腔

豫剧的唱腔为板式变化体，唱腔有真嗓，有假嗓。男声高亢，激昂，质朴，刚健，女声舒展，奔放，柔美，酣畅。其音乐属于板腔体，可塑性很强，即能抒情，又能状物，还能叙事，灵活自如，便于流传。

（三）豫剧的角色

豫剧的角色主要有旦、生、花脸、黑脸、丑等。豫剧适于表演各种悲、喜剧，亦庄亦谐、意趣横生。

二、中国歌剧

20世纪中国歌剧艺术，无论从其发展过程看，还是从其艺术特征看，都或隐或现地呈现出某些阶段性的特点。根据这些特点，我们不妨把20世纪的中国歌剧艺术大致分为四个不同的发展时期，即摸索期、定型期、成熟期和变革期。

中国歌剧的特征主要体现在它对于传统艺术与西方艺术的融合上。一是融合了中外艺术表现形式。在演唱方法上融合了西方的美声唱法和我们自己的传统戏曲和民间音乐的唱法。在表现形式上融合了中西方将时间、空间位移、扩展、缩小等。二是文化背景丰富、时代特征明显。在中国歌剧的内容上，它吸收中外文化艺术的经典诗、词、曲、剧等创作方式，同时内容紧贴时代，为人们所喜闻乐见的事，故有较强的欣赏特点，观众在视觉、听觉享受之余回味无穷。

三、民族歌剧与豫剧演唱的相同点

笔者的家乡河南，那里最著名和最普及的地方戏就是豫剧，从小就经常听父母哼唱“亲家母你坐下呀……”，随着年龄的增长，当笔者进入到音乐学院进行正规的学习和从事声乐教学工作之后，平时在教学上对学生进行专业训练中，就经常会让学生用豫剧的发声练习来练声。豫剧发声练习中的“十三辙”能够完全运用到声乐的发声练习中，并且对声乐演唱中的咬字、吐字都是很有帮助的。笔者唱的很多大的歌剧作品如《海风阵阵愁煞人》、《恨似高山愁似海》、《木兰从军》等都和豫剧有着相通的地方。比如：《恨似高山仇似海》，这是歌剧《白毛女》第四幕中的一个重要唱段，这一唱段的音乐素材就是吸取了河南豫剧中梆子的演唱方法。该剧的音乐吸取了也河南豫剧的一些素材，增强了乡土气息与民族风格。

四、中国歌剧对豫剧音乐唱腔中的吸收

如《海风阵阵愁煞人》这首作品，这首作品笔者在大学时唱了将近三个月，在这三个月里，笔者的专业老师从声音、音色、唱腔、语言和人物角色上进行了精心的指导，并且笔者自己也查阅了很多文字资料和音响资料，对这首作品有了较深的理解，这首作品是歌剧《红珊瑚》中的一段重要唱腔，歌剧的作者之一胡适平当年在创作这首作品时，提出了“戏曲化”的设想，从大众的审美趣味出发，运用了河南传统戏曲与民歌的结合，歌剧《红珊瑚》音乐戏曲元素中主要是以河南地方戏曲音乐为依托，又分别从拖腔、装饰音上做了更深一步的理解。

（一）在拖腔的演唱上

“拖腔”是戏曲唱腔在一句唱词或一个词逗唱完之后，旋律仍然继续进行的那一部分音乐。常常将某句或某逗唱词的最后一字附上长短不一的拖腔，进一步将某种特定的情感予以更深、更细、更为形象，以淋漓尽致的表现。在《海风阵阵愁煞人》中，第一句歌词“海风阵阵愁煞人”中，音乐起来后两小节，再开始唱“海”字，在唱“风”字的时候，采用豫剧唱腔里的“喷口”的方法，把“风”字喷唱出去，再唱到“阵阵”时，声音要铿锵有力，字字带恨，要让观众感觉主人公有诉不尽的苦难。“愁煞人”三字集中了全曲的中心思想，也要用豫剧唱腔中“喷口”的方法，先把“愁煞”二字吐得饱满有力，突然声音停止，待伴奏进来一小节，深吸一口气，用悲愤的感情慢吐出“人哪”，到高音“Sol”时，用爆发式的感情唱出强音，把音乐推至高潮；待旋律转入拖腔，声音力度要有所收敛，使运腔变得委婉。总之，这一段唱腔要运用散板的特点唱得有起有伏，轻重缓急的变化可以大些，但要得体，以充分抒发出人物痛苦的心情，把渔家女的善良、倔强的性格鲜明地展现出来。

（二）装饰音的演唱

在《海风阵阵愁煞人》中的“风声紧，浪滚滚，风浪不怜打渔的人”这段中，“风声紧”中的“紧”要唱的委婉流畅，而“风浪不怜打渔的人”中的“风浪”的“浪”字有一个倚音（也就是装饰音），要把这个倚音唱出来，如果不唱出来的话，就显的比较生硬，歌曲就没了流动性，“不怜”中的“不”字，要运用豫剧中喷口的方法把这个字喷出来，强调了珊妹的悲愤愁苦，“打渔的人”中的“人”字，要运用豫剧中的用声音的变化来润腔中的哭腔，来唱这个“人”字，就能够强烈的表现出了珊妹的愁苦，增加了歌剧的戏剧性。

（三）在第二段“风声紧，浪滚滚”到“渔家苦难几时尽”。音乐借用了豫剧“慢三眼”的板式手法，其中“渔家苦难几十尽中的”“苦”字，在演唱时“苦”字，也要结合豫剧唱腔中的“喷口”的方法，把苦字喷出去，要唱出凄苦，悲凉的感觉。本段重点是开头的两句和最后一句。这里采用了戏曲的拖腔，演唱时音色要柔中带刚、吐字真切。

五、中国歌剧对豫剧艺术表现手法的吸收

（一）板式

中国戏曲板式的变化之多堪称世界一绝，河南豫剧的音乐结构属板式变化体，它的板式变化也非常的丰富多彩，有慢板、快板、流水板等。

歌剧《小二黑结婚》中《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，该剧具有浓郁的民族风格和地方色彩，吸取了山西民歌和河南梆子等朴实、鲜明的音乐素材加以创新发展，唱腔不仅有鲜明的时代感，而且较好地刻画了人物性格，推动了喜剧矛盾的发展。

（二）紧打慢唱

所谓的“紧打慢唱”即在演唱上要稍慢些，伴奏要采用急速的节奏，密集的音型和比较强的力度，常常用于表现外松内紧。在一些民族歌剧唱段中和叙事歌中也采用这种板式。如歌剧《白毛女》的《恨似高山仇似海》中的“恨似高山愁似海”的“海”字和“闪电哪快撕开黑云头，响雷啊你劈开天河口”就运用了豫剧中的“紧打慢唱”，达到了很好的效果。还有在歌剧《江姐》中一段《为共产主义把青春贡献》就是采用了“紧打慢唱”的板式写了其中几个乐旬：“粉碎你旧世界，奴役的锁链……”又如新改编的民歌《兰花花》中：“手提上羊肉，怀里揣上糕，拼着性命往哥哥家里跑……”这种板式对气氛的渲染很有帮助，但不太好唱，要在自由中找规律，在节奏中求自由，要唱得合理入情，流畅自如。在歌剧《孟姜女》中：“大雪纷飞，北风急，孟姜女千里送寒衣”，中用的快板可谓极其精彩，它融合了戏曲中的紧打慢唱的摇板和由慢渐快的垛板，在伴奏中加有风声，雷声，紧凑的三连音把寒冬下雪，寸步难行，孟姜女千里寻夫的气氛渲染的淋漓尽致。

（三）唱白互现

唱白就是戏曲里的念白，与唱互相补充、配合，也是表达人物思想感情的重要艺术手段，戏曲演员从小练基本功，念白也是必修课之一。戏曲念白大体上可分为两大类，即韵白和散白，都是经过艺术提炼的语言，具有节奏感和音乐性，铿锵悦耳，与唱相互协调。唱白在中国民族歌剧中也运用的非常广泛，比如在歌剧《白毛女》的《恨似高山仇似海》中的“（唱）我是叫你们糟蹋的喜儿，（白）我是人”在这一段唱中采用的是歌唱“夹白”的方式，就淋漓尽致的宣泄出喜儿悲愤、恨、怨、等复杂心情。这种唱白互现的手法，对演员在演唱歌剧时对作品风格上的把握，起到了锦上添花的效果。

六、中国民族歌剧吸收豫剧演唱艺术的必然性和科学性

（一）必然性

中国的民族歌剧在其发展的过程中，由于演唱时音色、表演、吐字和风格的把握上和戏曲有很多相似的地方，但是没有戏曲演员无论是从表演、唱腔还是肢体上表演的到位，所以很多演员在演唱中国歌剧时，都要去找一些戏曲老师，学上一段时间戏曲上的手、眼、身、法、步。这样在演唱中国歌剧时，才能够发挥的淋漓尽致。中国戏曲的唱腔可以为歌剧提供丰富的音乐素材，中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花的土壤中长期繁衍发展起来的。中国歌剧的演唱吸收戏曲演唱艺术有其内在的必然性。

（二）科学性

中国歌剧演唱之所以能够和戏曲演唱能够相互融合，是因为中国传统的戏曲艺术经历了一个纷繁复杂的过程，最终形成了完整的发声方法和科学的理论体系，具有民族性、时代性和历史性。有内在的科学性，值得我们去吸收和借鉴。特别是豫剧中十三辙的发声方法，只要把豫剧中十三辙的发声方法都能演唱的很好，那么再唱中国的歌剧，无论是吐字、咬字还是气息的运用，都会非常的顺畅。中国歌剧演唱只有融合了戏曲中的发声方法和风格，才能够被大众喜欢和接受，只有运用中国戏曲演唱艺术中的手、眼、身、法、步才能使中国歌剧有新的生命。

豫剧是国之瑰宝，深受人民的喜爱，在中华民族的传统文化中占有重要地位，它有着辉煌的过去，也必将有着辉煌的未来；中国歌剧在发展，声乐艺术在发展，戏曲艺术也要与时俱进，两者相互渗透、相互融合，中国歌剧通过吸收中国戏曲的丰富营养，创造出了具有中国特色的民族歌剧，为繁荣中国歌剧的文艺事业创造出极其有利的条件。

参考文献：

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[2]中国音乐学院声乐系编.中国民族声乐教材（一）[M].北京：人民音乐出版社，2001.

如歌的行板篇8

那么如何用一架钢琴来展现出整个交响乐队的效果呢？

首先，演奏者必须要先对乐队总谱进行分析，了解钢琴伴奏中每一个旋律线对应模仿的乐器是哪一种，这样才能做到有的放矢。例如歌剧《波西米亚人》中的咏叹调部分，作曲家为了塑造一个善良、浪漫、幽默的男主人公形象，大量地运用弦乐来进行伴奏，使整个乐段优美动听。在这部分采用钢琴伴奏时，就应该尽量模仿弦乐的音响效果。了解了乐队总谱每一部分要模仿的乐器效果，那么如何模仿又是一个很重要的问题，这就要求演奏者掌握控制音色的技巧。主要包括触键的技巧与踏板运用的技巧两个方面，这两方面是控制音色的最直接的手段。

第一，触键对音色的影响。在歌剧伴奏中，运用不同的触键方式，来模仿不同的乐器音响效果。因为触键方式的不同，可以直接改变钢琴的音色。常见的有高抬指，快速触键。这种方法是把手指抬高，迅速垂直地敲击在琴键上。发出的声音是坚挺有力的、果断的；而低抬指快速触键，这种方法是把手指的运动幅度控制在最小，这样发出的声音也是坚挺有力的，但不同的是这种方式更适用于一些快速演奏的片段，这样既有速度又有力度；手指指尖触键的方法，适合于演奏跳音，发出的声音是尖锐、短促、轻巧又明亮的，具有穿透力；而利用肘部发力触键演奏的顿音，其音响效果是不连也不跳、不长也不短、不重也不轻的；当手指快速运动，类似于跑步的状态，即不连也不跳的触键时，得出的音响效果是均匀的、有颗粒感的。而这种连贯的触键方式变成无缝隙的连贯触键，就变成了连音效果。以上是一些常见的触键方式，通过触键力度、速度、角度、弧度、高度、深度的变化，发出不同的音色，更好地模仿乐队不同乐器音响效果。

第二，踏板的运用对音色的影响。对钢琴演奏者来说，踏板就像画家手中的一个调色板，配合不同的触键方法，演奏出不同的音色效果。俄罗斯钢琴家鲁宾斯坦说过：“踏板是钢琴的灵魂。”可见它在钢琴演奏中的重要性。当要演奏连续的、圆润的、丰满的音时，就要踩下延音踏板。踩踏的方式有：长踩踏板，这样发出的声音浑厚；浅踩踏板，就是不把踏板踩到底，只踩二分之一、三分之二、四分之三等深度；还有颤踏板，是指抖动脚踝的踩踏方式或者演奏快速乐句时，每一个音都换一次踏板，当演奏柔和的弱音时，就踩弱音踏板。这两个踏板在演奏中是最常用到的，可以直接改变音色。踏板的运用非常微妙，同一个踏板，不同的踩踏力度有不同的音响效果。踩踏深度不同音色也不同。踏板的应用千变万化，这就需要演奏者用听力来分辨。根据不同的音色需要，选择不同的踩踏方式。

第三，把握歌剧风格。这就要求伴奏者对整个歌剧写作背景、剧情进行具体的理解与分析。只有对作品写作背景进行充分了解，才能理解作者要表达的情感内容。通过对整个剧情的分析，了解每一个角色的性格，然后通过音乐将他们表现出来。例如，中国歌剧《伤逝》，这个作品是中国第一部心理歌剧。全剧讲述了五四时期的一对青年为了爱情的自由与封建礼教斗争，最终以悲剧结局的故事。因此，在音乐上以抒情为主，钢琴伴奏也要抓住这一中心，用抒情性的演奏方式，表现人物的性格以及人物内心的情感变化。

第四，同演唱者密切合作。为了使钢琴伴奏同演唱者密切合作，首先，钢琴伴奏者要和演唱者进行深入的交流，演唱时哪里需要留出气口，哪里需要钢琴伴奏填补，都要提前做好交流。其次，伴奏者要在心里同演唱者一起唱，掌握演唱者的呼吸，做到每一乐句划分一致、呼吸一致。这样有利于钢琴伴奏与演唱者更好地合作，在音乐上更好地推动演唱者的情感表现。

综上所述，歌剧的钢琴伴奏是技巧与理论相结合的过程。需要演奏者有娴熟的演奏技巧，通过各种触键方式和踩踏板方式演奏出千变万化的音色，模拟不同的乐器效果，以适应不同剧情中不同人物性格的诠释和烘托，使歌剧中的人物更加鲜活，同时使剧情要表现的意境得到充分的展示。在理论上对作品进行创作背景的分析、人物性格的分析、剧情发展的分析，可以使钢琴伴奏者更好地了解作者的意图，帮助歌唱者融入到剧情当中，同时使听众感同身受。

（注：本文为黑龙江省文化厅艺术科学规划青年项目课题《中国当代歌剧的钢琴伴奏应用与研究》的阶段性成果，项目编号：10D027）

参考文献：

[1]袁媛.钢琴演奏教学中的协同研究[J].音乐创作，2010（3）.

[2]张秀丽.钢琴演奏中肩、臂、肘的技巧训练与声音探究[J].音乐创作，2010（1）.

[3]朱国昌.琴韵生辉 色彩飞扬——1980—2010年钢琴音色研究综述[J].人民音乐，2010（12）.

[4]赵晓生.钢琴演奏之道[M].北京：世界图书出版公司，2005.

如歌的行板篇9

关键词：钢琴演奏 音乐旋律 歌唱性

所谓歌唱性指的是表演者在进行歌唱或者演奏时，以特有的表演方式以及魅力，让演奏者以及观众深刻地感受到演奏作品中所包含的乐感、感情以及情绪。在进行钢琴演奏过程中，表演者采用内心歌唱的感觉来进行演艺，把音乐旋律用手指来进行表达，可以把作品进行完美地演艺及表达。

一、钢琴演奏过程中音乐旋律歌唱性的重要性

钢琴演奏歌唱性是通过不同的音乐符号来进行提示，在这个歌唱性思维中包含了许多的音乐提示符，比如：节拍、节奏、表情、连音、跳音、延续音等内容。其中为了达到更流畅地演奏，最多采用的是连奏和柔声两种方式。意思就是要以流畅的演奏表达出如歌般的优美。要达到这样的要求，就需要演奏者像歌唱一样把乐曲弹奏得抑扬顿挫，非常完美地表达出钢琴作品中的每一个乐句。通过这样的表达形式，让整首乐曲更加具有统一性和完整性，让听众在欣赏时有一种赏心悦目的感觉与舒畅的心理享受。

二、钢琴演奏中音乐旋律歌唱性

（一）仔细了解整首乐曲的音乐风格

当我们拿一首新的音乐作品在进行练习弹奏时，要先对整首乐曲进行仔细的了解，通过对乐曲的了解才能清楚的知道作品的整体概念。我们在演奏过程中，要充分地理解作者在作曲时的构思，一定不要出现只是对精彩部分进行处理，要做到整首作品的精致处理，从而才能保证其乐曲的完整性，才能把这首乐曲的艺术生命进行完美地演艺。作曲家在创作每一首钢琴乐曲时，都会有一个创作规划，我们应该仔细地研究其作品的规划，了解作者要在乐曲中所表达出来的情感、风格以及意图，只有完全理解了这些内容，我们才能以作者的立场来进行完美的演艺。当前我们所接触到的许多钢琴作品，都是具有不同区域、不同风格、不同时代的作品，因此我们需要针对这些不同的音乐元素进行具体的分析，才能更好地把握住演奏时所采用的指触、踏板、速度、力度等演奏方法，这些内容都与歌唱性有着非常重要的关联。

（二）把握住音乐主旋律体现音乐的和谐美

任何一首优秀的音乐作品，主旋律占据了主导的地位。主旋律的情感起伏以及音色在不断地变化充分地展示出了音乐作品的性质。我们在进行演奏练习时，需要把握住音乐主旋律，在进行演奏时多半采用深触键、强力度的形式，才能保证主旋律的流动曲线与乐曲的完整。让观众聆听时深切地感受到清晰的音响效果，每一个音符都能打动人心，这样才能更好地表现出音乐旋律的歌唱性。我们所演奏的乐曲过程中，如果采用双音或和弦来构成旋律，一定要在演奏时强调高声部，通过高声部的透亮与清晰，把乐曲中主旋律进行突出，让听众不自觉地在和声演奏中获取到主旋律的线条，以轻柔的和声伴奏来衬托出主旋律的宏大与优美，把整首乐曲的和谐美表达得淋漓尽致。

（三）把握住音乐作品的演奏节奏

我们在演奏过程中，速度的把握与歌唱性也有着非常密切的联系。比如：缓慢的节奏能表达出优美，欢快的节奏能表达出活泼，在演艺进行曲时节奏一定要与步伐一致。我们在进行演奏时没有把握好演奏的节奏，是不可能完美地表达出音乐的风格与情感。例如：我们在演奏《绣金匾》作品时，如果演奏节奏为快板形式，那么会让整首乐曲显得有点匆忙，与作曲家的意境有较大的出入，我们如果采用行板方式来进行演奏，那么就可以把民歌的亲切表现出来，同时也遵循了作者的心境。在进行演奏过程中，还有一个速度处理会影响到演奏的歌唱性，这就是自由速度。在学习与演奏时，我们会发现许多的作品中曲目为了能表现出一个音乐情境，会让演奏者进行自由的展示，这些部分通常都会出现在乐曲中的中段或者高潮部分，而且会标注自由速度演奏。这可以说是演奏者对乐曲的二次创作，这就需要演奏者对整首乐曲进行了充分地理解，才能通过手指把音乐形象进行完美的表现，这个过程需要经过我们不断地练习才能达到更好的效果。

（四）合理地运用踏板技巧让歌唱性达到更高境界

在学习钢琴演奏时，几乎所有的老师都会告诉我们“踏板是钢琴的灵魂”。通过这样的一句话充分说明了踏板的运用技巧是演奏歌唱性的重点。我们只有通过正确地使用踏板技巧，才能保证演奏时旋律歌唱性的完美表达。我们都清楚右踏板能够持续低音、旋律音得到准确的时值，让整个演奏乐曲的音乐更加的丰富多彩，可以让乐曲的声部表现得层次分明，让和声更加立体清晰。合理地运用好踏板技巧，可以让旋律中的每一个音符都具有生命力，同时还可以随着和声的变化而改变。我们在进行练习或者演奏时，要认真体会踏板的运用，根据乐曲的需要以灵活细致的方式来进行更换踏板，这样才能让整首乐曲中所需要表达的风格以及情绪的发展表现出来，更加准确地表达出音乐的主题，让钢琴演奏过程中音乐旋律歌唱性达到一个更高的境界。

三、结语

一名优秀的钢琴演奏者，要通过不断练习与学习才能够更好地表现出钢琴演奏歌唱性，通过对乐曲内涵的深刻理解，把握住乐曲中每一个音符的情感以及意境，才能把乐曲中的震憾力表现出来，从演奏者内心中去歌唱，有效地提高钢琴演奏歌唱性。

参考文献：

如歌的行板篇10

【关键词】歌曲；《梅兰芳》；紧打慢唱

中图分类号：J614.91 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0089-01

在近年CCTV青年歌手大赛的赛场上，深受参赛选手青睐的歌曲如百花竞艳。在这其中让人耳目一新且韵味十足的民族声乐作品《梅兰芳》脱颖而出。京腔京韵，歌词回味悠长，让人浮想联翩，就像是梅兰芳先生出现在眼前……

歌曲《梅兰芳》以对梅兰芳先生的艺术与人生的写实，向梅兰芳先生致敬，寄托了人们对梅兰芳先生的怀念，中国的传统戏曲元素贯穿始终，一咏又三叹，半诗半戏半歌，散发出独特的中国古典韵味，也弥漫着唯美浪漫的中国情愫。

歌曲《梅兰芳》中的快板部分，通俗讲也就是高潮部分的紧打慢唱，给听众带来了强烈的听觉冲击力，这种紧打慢唱的演唱形式让乐曲在气势上更显铿锵激越，让人热血沸腾。其中有一个重要的因素不得不说，即整首歌曲以戏曲中的“板眼”形式出现，在快板部分，3/4拍与2/4拍交替出现，这也是典型的四平调特点，一板一眼，较少的一板两眼，四平调的板式不多，但这已经是典型的特点了。

紧打慢唱是指歌曲伴奏的速度较快，而旋律声部多为连音，或时值较长的音，演唱时多用拖腔，对气息的要求更高。紧打慢唱一般出现在情绪激越，或是戏剧冲突高潮的时候，多表现气势磅礴、坚实有力的气氛，渲染出整个故事情节的艺术性，带动观众的情绪，推动歌曲进入高潮。在歌曲《梅兰芳》中，后半部分皆是这样的演唱形式，如谱例一所示。

“梅”是六拍，“雪”是八拍，“兰”是七拍，这么长的时值且都挂在高位置上，耗气量可想而知。谱例二中显而易见的连音线和延音线大范围的使用，这是作曲家吴小平先生事先就给我们设定好的。“梅”字上方的延音线连接着三个小节六拍，这六拍在理论上是不能换气的，要一气呵成，延音线结束的地方就是换气的地方。当然，如果演唱者实实在在地演唱满六拍就没有足够的时间呼吸，那么下一口气就不够，会造成声音发虚、音高位置偏低等情况，因此演唱者需要提前做准备，在第六拍的时候不用唱得太满，要提前呼吸。“雪”是八拍，这个字对气息运用有更高的要求，需要训练有素的呼吸技巧，在气口处迅速吸饱，在咬字过程中缓慢均匀地吐气，通俗地讲也就是大家常说的快吸慢呼。时值的掌握还是同上面讲的一样，不拖，但是也不断，提前进入换气状态。此外还需注意“雪”字的咬字，因这个字的演唱时值达到了八拍，这就需要在咬字时字头字腹字尾更加饱满，发音时应当是“xu”先挂上眉心最后收于“yue”，每个部分都必须饱满盈动。“兰”字在气息与前几个字的运用相同的前提下，还需要演唱者的二度创作。我的指导老师金涛老师在演唱这个字的时候加入了一些润腔，听上去像是戏曲中常用的颤音演唱方法，颤音的颤动频率由慢渐快，轻盈婉转，这也使得紧打慢唱的这种豪迈的情绪中又掺杂着细腻，使得京味儿缭绕，贯穿始终。

2/4拍在戏曲音乐中是典型的板眼结构，一板一眼就能彰显出戏曲的独特韵味，与3/4拍这种一板两眼的结构形式在曲中交替出现，赋予旋律更多的新意，在变化中烘托出梅兰芳先生的高大形象，也将作品的情绪推向了新的高潮。

这一部分的演唱，要求演唱者对节拍的把握必须精准，板与眼的变化全在掌握之中，就拿最简单的重音来说，如“倚”“巅”“飘”“作”等，其实不难发现这些词都是在对梅兰芳先生的赞美中最关键的字眼，我们在演唱时抓住了2/4拍、3/4拍的节拍特征是不够的，还需要结合歌词的文字，结合歌词表达的意思进行处理。

《梅兰芳》这首半诗半歌、半戏半歌的民族声乐作品唱诵了梅兰芳先生的戏与人生。戏里戏外，曲始曲终都流露着对这位艺术大师的敬仰和缅怀。这种敬仰和缅怀流淌在吴小平先生的旋律里，行走在刘鹏春先生的字里行间。我要感谢这两位前辈，感谢他们用自己的方式呈现出如此美妙的作品，让我领略到民族声乐与戏曲的融合也能如此“时尚”，使得民族声乐与戏曲的美展现得淋漓尽致。