水调歌头原文十篇

水调歌头原文篇1

托腮静静地想，总有一种想紧紧攥住一些东西的感觉，包括记忆，所有遗失的美好。可是能记住的总是很少。

我的童年，住在乡下的童年,我猜想它一定是很快乐的,就像总在照片里出现的宽领海军裙,洁白而毫无杂质。很远很远的海边乡下，一如我清澈的童年。

在乡下奶奶家，一座靠着海的老屋，青黛色的一个个正方形格子的瓦，不高不矮的围墙，屋角边总是掉了许多破碎的贝壳和珊瑚在地上，串成了我童年印着海风的记忆。

奶奶家院里院外种了很多树，最多的是芒果树和椰子树。听奶奶说，那是在我还没出生的时候，爷爷种的。

于是所有的记忆便渐渐弥漫开来，关于树，关于阳光在浓密的树叶间星星点点洒下的童年。有一棵树，夏天开黄色的花，记得好像总是在下午开，夏天的风便要吹落许多来，掉在地上。我总是把它捡起，摘中间红红的花蕊，涂在指甲上。一丝丝淡红的颜色，一抹就掉。那时总有玫瑰色的晚风，吹起椰子树展开的孔雀开屏般的树叶。春夏之交时，芒果花的芳香便在咸咸的海风中弥漫开来，吹起奶奶晾在院里长竹竿上的衣服，渗进了我晾着的童年，海边黄昏阳光和芒果花酸酸甜甜的味道。

小的时候，海水在我的记忆中比现在要清澈，蔚蓝。海边长着许多一丛一丛的仙人掌，结着拳头般大的果实。我和小伙伴总爱摘来吃，轻轻一咬便溢出许多鲜红的汁水来，我们把它抹在脸上，一回家总会被大人骂。于是拿了用仙人掌刺扎成的风车，在暮春的黄昏奔跑，看它幸福地转啊转。滩上捡到那些雪白颜色的贝壳，我小小的心便迎着海风荡漾开来了。在我手心里的那一枚，是经过了多少阳光和风的洗礼啊！

可是小的时候，奶奶从来不允许我下海玩。每每牵着玩伴的手出门时，她总忘不了对我一番叮嘱，特别是在浪大风高时，常常告诉我不要站得离堤岸太近。那时候总是不能理解奶奶的做法，当我看到别的小伙伴冒着淅淅沥沥的小雨下海捡螺或炎夏下海游泳时，心里总免不住一阵痒痒。有一次，我偷偷跟着邻家的小龙下海玩。在海里踩着软软的黝黑的泥土，像只未站定的小鸭子，摇摇晃晃。玩了一个下午，忽然听见奶奶在堤岸上叫我。于是战战兢兢地上岸，怯怯地跟在奶奶的身后回家。奶奶的尺子“啪”的一下打在我的手心里。泪水早已在眼眶里打转转，一下子流了出来。从那以后，我再也不敢偷偷下海玩了。

是古老而宽大的老屋，却空着许多房间没人住，白天时太阳晒得我睁不开眼睛，老屋子却静静的如同墙上深深的爬山虎。冬天燕子来屋角筑巢，我常常站在那里望，看燕子叽叽喳喳地在屋角上翻飞，和燕子说话。

我想有些东西是永远也忘不掉的，一如我清澈的童年。

只是因为它已经在记忆里生根，发芽，所以有时候会想不起来。忽然在记忆的某一个拐角，一瞬间童年光景呈现，渐渐地弥漫开来。现在回乡下奶奶再也不会不允许我下海玩了，我也不会把仙人掌果实的汁涂在脸上了，只因为那样的故事，只属于我们纯洁得不含一丝杂质的童年。

这样想着，就轻轻唱起那首《心愿》：

……

成长是一扇树叶的门

童年有一群亲爱的人

春天是一段路程

沧海桑田的拥有

我们都曾有一张天真而忧伤的脸

手握阳光我们望着遥远

轻轻地一天天

一年又一年

长大间我们是否还会再唱起心愿

水调歌头原文篇2

【关键词】民间歌谣；民间音乐；民间文学；文化习俗

一、导论

（一）研究的起源及动机

民间歌谣是劳动人民集体的口头诗歌创作，属于民间文学中可以歌唱和吟诵的韵文部分。它具有特殊的节奏、音韵、章句的曲调等形式特征，并以短小或比较短小的篇幅和抒情的性质与史诗、民间叙事诗、民间说唱等其它民间韵文样式相区别。--钟敬文主编的《民间文学概论》。

（二）研究问题及界定

选择民间歌谣中的劳动歌作为研究主题，其一是鉴于民间歌谣的定义中提到，民间文学界与音乐界的合作日益加强，其二是我认为“劳动歌”是既能体现民间歌谣的文学性又能体现在音乐艺术的题材。立足于民间歌谣的定义及其三大特点，结合我的专业知识，对劳动歌进行分析和概述。

其中劳动歌又有有狭义p广义之分。狭义的专指号子o以与劳动动作相配合的强烈声音节奏和直接促进劳动的功用为其基本特征。广义的包括在劳动中唱的歌o如草原牧歌p采茶歌等。后一类歌o有些也配合劳动动作而歌唱o一般对劳动也能起一定的鼓舞和调节情绪的作用o但无明显的与劳动动作相配合的强烈声音节奏。广义的劳动歌o有时也可归入生活歌中。

在此，我将缩小研究范围仅研究劳动歌中的劳动号子。

（三）研究问题概述

劳动号子是我国民歌的以大众类。我国民歌是我国各族人民在劳动和生活中创造的一种口头的，朴素的，生动而具强烈生活气息的歌曲。劳动号子是为劳动中统一步调，调整呼吸，释放身体负重的压力而作。在劳动时，劳动者常常发出吆喝或呼号，这些声音逐渐被美化，发展成为歌曲形式，体现了劳动人民的智慧和力量，表现出的是劳动人民的乐观景生和大无畏的英雄气概。劳动号子的类别众多，有搬运号子，工程号子，农事号子，作坊号子，行船号子，捕鱼号子等。劳动号子节奏刚劲有利，强烈规整，在重体力劳动中，强弱交替准确，均匀、劳动强度越大，配合该劳动的节奏性越强，劳动强度越小，配合该种劳动的号子节奏性越弱。而劳动歌的旋律则具有口语化的特点，常出现四度五度的跳进，较重体力劳动或者节奏性较强的运动中，劳动歌的旋律性则比较弱，反之，劳动歌的旋律性则比较强。同时劳动歌的演唱方式为一领众和的方式，包括半句中的和腔，唱完一句后的和腔，下句最后一字前的和腔，联句式的和腔，领唱与和腔的相互交错叠置。

（四）研究的目的和意义

通过从特点，类别，节奏，旋律，演唱方式等方面的简单介绍，可以看出劳动歌是与劳动人民日常生活息息相关，不管是其产生的背景环境还是其音乐曲调的展现，都体现出了广大民众的思想，情感，愿望和审美情趣。自古以来，劳动人民都是扎根田野的代表性人群，劳动歌中重要的是“劳动”二字的含义，就如同民间文学中的范围是“民间”一样，劳动二字重在反应在社会阶层中最朴实的一个阶层的生活特点以及生活方式。通过研究劳动歌，我们可以了解劳动人民的质朴，善良，了解其生活的环境其生存的方式。更有助于我们促进对民间文学的理解。从劳动中理解民间歌谣的含义，从民间歌谣中扩展到对民间文学的相对理解。在劳动号子中以行船歌最为普遍，而最具代表性的则是《川江船夫号子》。接下来将从本作品的创作源地深入调查分析。

二、调研方法

（一）文献回顾与评论

“ 川江船夫号子” 因“ 川江” 得名，源于历史约定俗成，作为民间音乐文化具体形态之一，特指旧时四川船夫东进西出三峡劳动过程中的船渔号子。川江船夫号子是汉族民歌。《川江船夫号子》是由《平水号子》、《见滩号子》、《上滩号子》、《拚命号子》和《下滩号子》等八首不同的号子联缀而成的一个既统一、又有变化对比的大型号子联套。

其中有在平静江面上航行时唱的旋律舒畅、悠扬动听的《平水号子》和《下滩号子》，又有当发现险滩准备投入紧张战斗时唱的坚定有力、充满信心的《见滩号子》，和在闯滩夺险与凶滩恶水搏斗时唱的急促紧张、气势强烈的《上滩号子》和《拼命号子》。

在赵华强《川江船夫号子》赏析一文中写到“劳动创造了人类本身，创造了世界，也创造了人类的文明。鲁迅先生在《门外文谈》中有过这样一段论

述“我们祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来〔假如那时大家抬木头都觉得吃力了却想不到发表，其中有一个叫道‘ 杭育杭育’，那么，这就是创作大家也要佩服，应用的，这就好比出版倘若用什么记号留存下来，这就是文学他当然就是作家也是文学家，‘ 杭育杭育派”’ 这种“ 杭育杭育派” 的作品，或许就是人类最早的语言、最早的文学、最早的音乐形式―劳动号子。”由此我们可以看出，劳动歌的起源是有着悠久历史的，同时也可以看出劳动对于人类文化发展的重要性。

在贾婕的《浅析川江船夫号子艺术风格》一文中写到“川江船夫号子”是川江船夫的颂歌；是川江船夫的血泪史。在船夫们的演唱中让我们深刻感受到绵延

一千多公里的川江，航道是多么艰险，水流是多么湍急。在欣赏川江船夫号子这种民间歌曲的同时，也让我们看到了川江的险滩密布，看到了船夫们生活的艰辛。” 由此我们可以看出劳动人民劳动人民的顽强，和不畏艰难的精神。同时也可看出，民间文学艺术是与劳动息息相关的，劳动人民是民间文学的承载者发发扬者，对于民间艺术的发展有着不可磨灭的贡献。

由此，我们可以看到，劳动歌的起源及其对于民间文学发展的重要意义，因此，选择劳动歌作为研究对象，可以真切的了解民间文学的深刻内涵。

（二）研究的基本概念，假设和理论框架

1.研究的基本概念。劳动过程中的需要是产生劳动号子的必要条件，这是民歌中所有劳动号子的一个共同特占、同时，劳动号子也是人民群众在劳动过程中思想感情表达的载体，因此号子又具有表功能。在川江行船的劳动中产生了《训江船夫号子》。在不同劳动条件下，船夫们创造了具有较强实用功能与较高艺术表现力的兮子青乐，这些号子音乐生动地再现了川江行船的劳动过程和船夫们坚定、乐观、勇敢的精神品格。

2.假设。从以上对劳动歌的分析中，我们可以看出其重要的影响意义。但我们知道民间歌谣必须具备的三个特点之一是，民间歌谣必须要以口头形式流传及保存。劳动号子的形成有其随意性，是劳动人民将其劳动时发出的声音进行美化后固定下来而形成的。但是假如一直是以口头形式传播，那么每次传唱的内容曲调节奏可能都会发生一定的变化，传唱到最后可能会因为传唱人不同而赋予其新的含义和情感致使不能完整的再现出当时劳动人民的心境和情感。所以，人们还是以记谱的形式将其完整的呈现出来，才有了现在我们多了解的一系列曲目，也才有利于我们便于对其进行探究和发扬。

当下，不仅仅是有些各种是在以劳动人民的口传进行传承，也有很多民间手工艺等许多被列为国家非物质文化遗产的民间文化都在以口头的形式进行保存，这并不是说明民间歌谣一定要这样传承，而是说明这只是一种沿袭下来的传承方式，要想使其得到更广泛的流传，包括记录在内的很多种研究方式是必不可少的。不然发展的前景就会像许多优秀的民间文化一样濒临失传的危险。

3.理论框架。（1）通过川江的地理位置进行研究：“川江号子”作为川江航运文化的重要组成部分，川江号子是地地道道的民俗文化，其原因在于它直接地起源于下层人民的劳动。与其它号子相比，川江号子具有自己显著的地域特征。川江，由于其水急、弯多、滩险且地貌复杂，给行船造成许多困难，这也使其船工号子特别地丰富。（2）通过劳作进行研究：在川江上，船工们不论下水推桡还是上水拉纤，都是集体劳动，少则十来人、多则几十、上百的人。为使大家动作协调一致，就必须通过喊号子来指挥，这样众人的精力才能高度集中，木船也才能逢凶化吉、顺利前行。古往今来，船工们以其高昂而粗犷的号子演绎着川江人的奔放与激情，在涛声如雷的江滩上，正是这此起彼伏、贯穿时空的号子声，构成了川江航运文化中最令人荡气回肠的一章。

（三）研究的主要方法

1.通过阅读文献，资料等，了解不同人对于民间文学，民间歌谣的理解。

2.通过了解川江的历史，以及修建的过程分析劳动人民的精神。

3.通过对比劳动歌与儿歌，礼俗歌，仪式歌，节令歌等在发展历程上的不同，找到劳动歌对于民间文学发展区别于其他歌种的意义。

4.通过走访，或采访居住在当地的在校同学了解其历史文化背景及其发展历程。

5.通过发放问卷等方式，了解大家对于劳动歌的认识。

6.总结劳动歌的重要作用。

三、调查报告结论

通过一系列的调查研究，我们可以得出结论。劳动歌是接地气的民间文化，是民间歌谣中历史最悠久，最有传承意义的歌种。

在本次调研过中称，将调查对象从较大的民间文学概念，到民间歌谣，再到歌谣中的劳动歌，再到最小单位的《川江船夫号子》一步步缩小研究范围，最后再从最小的研究范围引申出劳动歌的重要意义，较为有针对性的分析，也使内容比较集中，意义突出比较有针对性。

下面将对调查研究进行归纳总结。

首先，劳动歌是具有地域性的，且地域性对于劳动歌的形成有着重要的意义。从《川江船夫号子》可以知道，川江，指长江进人四川境内的这一段这段水路，山高水急、江面狭窄，自古以来便以滩险水恶而闻名，《川江船夫号补》表现了川江行船的一个完整的劳动过程，展现了船夫们坚定乐观勇敢的精神品格是一曲由船夫们的辛勤劳动和汗水谱写成的劳动赞歌。由此我们也不难推测，其他劳动地域的劳动歌儿都会有其特定的意义。

同时，不难发现，劳动号子本身的分类也有其创作的重大意义。比如我们探究船夫号子，反应的就是在其行船时劳动人民的创作。也可得知，替他类别比如农事，捕鱼，搬运号子等也会有其不同的曲调风格及文化内涵。

其次，劳动歌的演唱方式一定是有利于劳动进程的。在《川江船夫号子》中，川江船夫号子的演唱形式多种多样，有独唱、对唱、齐唱、一领众合演唱方式，领唱者（在川江船夫号子中称为号子头）是整个船工的指挥者，号子头用他富于号召性的歌声来指挥大家的劳动，而大家便以铿锵有力、节奏性较强的歌声与号子头相互应和。领唱者与合唱者的交替进行，在促进了劳动之间的情感交流的同时，加强了众人之间行动的协调性、一致性。领唱者的演唱部分通常是号子唱词的主要呈示部分，在劳动强度较低时会有具体的陈述内容，具有抒情性。

以《见滩号子》为例：拍号为2/4，领唱与和唱各一小节，共两小节，最长处领唱与和唱之间重叠为双声部也只有四小节。音乐律动平缓，都为级进进行，歌词无具体意思，主要的作用在于协调动作、统一动作。短律型的号子是伴随劳动节奏的加快而加快，几乎是一拍为一个律动单位。

《上滩号子》是行船之危险水段时，船工们划水或拉纤的节奏加快，需要以最短时间、最快的速度冲出滩流，保证行船和自身的安全。如若情况十分危急，船工们还会唱出《拼命号子》。这两种号子的音乐性较弱，都近似口号式的呼喊，甚至有点声嘶竭力。突出了船工们团结一致，冲出重围的精神与勇气。音乐材料的重复性也是号子的另一个显著特点，是因为受劳动的动作所限，不可能出现复杂的节奏与旋律。

由此我们可以看出，劳动歌体现的是切实的劳动背景，反应的是劳动人民团结一致为劳动胜利而勇往直前的精神。

同时，我们可以探求到劳动号子的对于民间文学和文艺的重要作用。劳动号子蕴涵的是一种文化精神，这种文化精神主要体现为该文化内的人格精神的群体特征。“巴渝民间艺术大师”陈邦贵称“川江号子是长江的魂魄”，不难看出川江上的船工面队艰难的生活条件和繁重的体力劳动，劳动者以坚毅不拔的精神一如既往，坚持着自己的信念。是一种思想的高境界性，体现的是一种积极、上进的精神追求。

劳动号子具有永恒的历史文化价值。劳动是民歌艺术的源头，劳动号子产生于劳动，服务于劳动，是人类最早的歌谣，是劳动人民伟大力量的一种艺术表现形式。劳动号子早在原始时代人们开始从事集体劳动时就已经产生，而随着社会的进步，笨重的体力劳动日渐减少，劳动号子的实用范围也日渐缩小，但作为一个艺术品种，其生命力将经久不衰，并具有永恒的历史文化价值。

劳动号子也反映着民俗风貌、风土民情。劳动号子的形式与当地的习俗有密切的关系，它也是劳动者力量的自我体现，是对本地区或本行业悠久历史文化的积淀。鼓舞劳动士气，调节劳动者体力，解除劳动者疲劳，进而提升劳动效率。歌声具有号召力，体现了一种团结协作的精神。由于音乐节奏与劳动节奏相吻合，歌声一起，参加劳动的人都要随着音乐的节奏一起同时用力。统一劳动节奏，协调劳动动作，调节劳动情绪和鼓舞劳动士气的劳动号子反映出一个劳动群体为了达到共同的目标所必需的团结和协作的精神，消除了人与人之间的矛盾，加深了劳动者之间的情感交流。

劳动号子作为民歌的一个主要体裁，数千年来，它伴随着劳动大众在与自然的搏斗中发挥了巨大的社会功能，创造了人类战胜自然的一个又一个奇迹。同时，号子又是人与自然和劳动相结合又相碰撞而产生的最早的精神、艺术之花。因此，它具有永恒的历史文化价值，是民间歌谣的重要组成部分，对于我国民间文学的发展有着重要的意义。

参考文献

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[2] 渠胜恩.浅析民间歌谣的艺术美[J].大众文艺，2010（11）.

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[5] 贾婕.浅析川江船夫号子艺术风格[J].赤峰学报，2012（06）.

水调歌头原文篇3

1. 浣溪沙

亦作“浣溪纱”，唐玄宗时教坊曲名，后借用为词牌。唐朝官府设有教坊，汇集乐曲，史称“教坊曲”。“教坊曲”约有半数成为后来的词调。词牌典出“西施浣纱”。西施是春秋末越国的浣纱女子，传说西施浣纱处在今天浙江绍兴的若耶溪，该溪因此又名“浣纱溪”。又有“小庭花”、“满院春”、“醉木樨”、“霜菊黄”、“广寒梦”、“杨柳陌”等诸多异名。

2. 如梦令

原名“忆仙姿”，为后唐庄宗李存勖所作。因嫌其名不雅，便取尾句“如梦，如梦，残月落花烟重”中的“如梦”得名。又名“宴桃园”、“不见”、“如意令”、“无梦令”、“比梅”等。

3. 临江仙

“临江仙”起源颇多歧说。原为唐教坊曲名，最初是咏湘灵的。湘灵，原指传说的湘水之神，即舜帝的妃子娥皇和女英姐妹俩。又名“谢新恩”、“雁后归”、“画屏春”、“庭院深深”、“采莲回”、“想娉婷”、“瑞鹤仙令”、“鸳鸯梦”、“玉连环”等。

4. 水调歌头

词牌来源于《水调》。相传隋炀帝在开凿大运河时，曾制《水调歌》，唐展为大曲（即大型歌舞曲）。凡是大曲都由几个乐章组成，“歌头”就是开头一段。《水调歌》有散序、中序、入破三部分, “歌头”为中序的第一章。又名“元会曲”、“凯歌”、“台城游”等。

5.卜算子

相传是借用“初唐四杰”之一骆宾王的绰号。骆宾王写诗好用数字取名，人称“卜算子”。到了北宋，这个雅号便成了流行小曲儿的牌名儿，虽然新奇，倒也渊源有自。又名“百尺楼”、“眉峰碧”、“楚天遥”等。

6. 瑞鹤仙

又名“一捻红”。此调始自北宋，见宋周邦彦《片玉词》。

7. 相见欢

本调始于唐，原为唐教坊曲。南唐后主李煜作此调时已在归宋之后。故宫禾黍，感事怀人，诚有不堪回首之悲，因此又名“忆真妃”。又因为此调中有“上西楼”、“秋月”之句，故又名“上西楼”、“西楼子”、“秋夜月”。宋人则又名之为“乌夜啼”。

8. 苏幕遮

原是唐玄宗时教坊曲名，源自西域龟兹乐。原本是指从古高昌(今天新疆吐鲁番)传来的“浑脱”舞曲，是高昌民间以水交泼乞寒之歌舞戏。“浑脱”是盛水或奶的工具。表演者为了不使冷水浇到头上、脸上，就戴上一种涂了油的帽子，高昌语叫“苏幕遮”。

9. 沁园春

又名“洞庭春色”、“东仙”、“念离群”等。创始于初唐。调名源于汉朝窦宪倚势变相强夺沁水公主田园之典故。汉明帝刘庄（显宗）共有11女，封第五女刘致为沁水公主，并为其婚后修建园林一座，名为沁园，后为窦宪所夺。

10. 减字木兰花

唐教坊曲，后用为词牌，简称《减兰》。又名“木兰花”、“玉楼春”、“偷声木兰花”、“木兰花慢”。

11. 望江南

原唐教坊曲名，后用为词牌。本名“谢秋娘”， 晚唐名相李德裕为亡妓谢秋娘作。后因白居易词中有“能不忆江南”，故改名“忆江南”。 又名“江南好”、“春去也”、“望江楼”、“梦江南”、“望江梅”等。

12. 渔家傲

源于北宋晏殊的一首词，词中有“神仙一曲渔家傲”句，于是便取“渔家傲”三字作调名。又名“吴门柳”、“忍辱仙人”、“荆溪咏”、“游仙咏”。添字者又名“添字渔家傲”。

13. 江城子

江城子，唐词单调，始见《花间集》韦庄词，单调35字，七句五平韵。也有人认为是后蜀欧阳炯词中有“如西子镜照江城”句而取名。北宋文学家晁补之改其名为“江神子”。

14. 武陵春

又名“武林春”、“花想容”。源自陶渊明《桃花源记》载武陵渔人入桃花源故事。

15. 破阵子

原唐教坊曲名，又名“十拍子”。本属西域龟兹乐，唐太宗李世民任秦王时制大型武舞曲《秦王破阵乐》，以两千人歌舞，著画甲彩衣，手执旌旗，气势浩大，极为壮观。唐时的《破阵子》是唱七言绝句，至宋时另制新词。

16. 醉花阴

唐教坊曲名，后用作词调。首见于北宋毛滂词，因为有“人在翠阴中”而得了这个沉香幽冷的词牌名。

17. 南乡子

又名“莫思乡”、“仙乡子”、“好离乡”、“蕉叶怨”。 原是唐代教坊舞曲，后用作词调。原为单调，始自后蜀欧阳炯。南唐冯延巳始增为双调。

18. 酒泉子

原为唐教坊曲。明代毛先舒《填词名解》卷四：“汉武帝置酒泉郡，城下有泉味甘如酒。郭弘好饮，尝曰：‘得封酒泉郡，实出望外。’调名取此，曰‘酒泉子’。”此词牌有两种格式，一为温庭筠体，一为潘阆体；潘阆体又名“忆余杭”。

19. 天净沙

曲牌名，源于民间。曲，是韵文文学的一种，由宋词发展而来，较之宋词，元曲更具节奏的变化和创作的通俗化，其文采更接近世俗风味，易唱易记，便于流传。元代杨朝英散曲集《朝野新声太平乐府》有注：天净沙，越调。无名氏词有“塞上清秋早寒”句，故又名“塞上秋”。兼作小令、套曲。

20. 山坡羊

曲牌名，此调源自元曲中的北曲，始名“山坡里羊”，明清以后流入市井小曲和地方戏中，是古曲传播最广的几个牌调之一。

21. 朝天子

水调歌头原文篇4

关键词：常熟；白茆山歌；吴文化；吴歌；艺术风格

一、白茆山歌的文化渊源

白茆山歌为源自远古江南荆蛮土著文明的本土蛮夷歌谣经典样本，在数千年形成、演变、发展历史进程中，或多或少地受到周边草鞋山、马家浜、崧泽、良渚文化和中原岐山、江南吴越文明的影响，形成了传承至今的古老吴地山歌嫡系支脉。然而认真追究起来，白茆山歌的直接源头，还应溯源至4500年前良渚支系部族徙居该地，与当地文化融合生成的蛮夷歌谣，[1]因而白茆山歌历来就是本土蛮夷歌谣与上古文化融合的古老文明产物，堪称历史最为悠久的姑苏吴歌和最具代表性的民间艺术体裁之一。

白茆歌谣自古与当地乡民的生产、生活方式相联系，几乎渗透到百姓生活的所有方面。与各地乡土民歌一样，白茆山歌一直是当地百姓应景创作、即兴讴歌、有感而发、自娱自乐的民间文化娱乐形式。虽然如今该地的生产、生活方式已发生了极大改变，但刻意寻访白茆山歌的人们，还能随意地在白茆乡野、田间、河塘、村镇等生产、生活场景或山歌馆中，看或听到与吴地文化和本土人文融为一体的山歌印迹。由于世代与原生自然环境为伍，与百姓生产劳作相融，与日常生活相谐，与民风习俗相依，白茆山歌始终以典型的江南草根文化属性示人。这些随处可见、张口即来的山歌、小调、号子，既是当地人一吐胸臆，宣泄心中积郁，交流人际情感，缓解身心压力的工具，同时又反映着世事百态，映衬着市井风情，歌颂着自然美景，传扬着民间历史文化传说，以其独特的民间泥土气息，承载着本土民间文化风情、古老文化传统和现实社会文明。

二、白茆山歌的自然传承

白茆山歌的歌唱，当地人称之为“唱山歌”，它不属于专业训练的艺术歌唱，而只是原生环境中自然传承的文化产物。它的传承沿袭着传统民间艺术的路径，历代山歌都是在家族、亲朋或爱好者间口传心授、繁衍生息。白茆山歌的形成、演变、发展得益于山歌文化的自然生态环境和本土社会环境，当地居民的日常生产方式、生活制度、风俗习惯，是活态山歌存世的前提条件。由于生发于社会底层，白茆山歌几乎没有与主流官家、文人文化接触的机会，故绝少得到历代文人的赏识、认同和帮助，难以在文化人间流传和延承。即便如吴地文人冯梦龙、钱谦益等，也只是做了一些辅的山歌文字采录、整理、编辑工作，不能对其创作、推介、传播形成强势助力。

白茆塘流域位于江南水乡稻耕、舟楫区域，相对封闭的原生自然环境和传统生产劳作、社会生活的世代延袭，在一定程度上制约了该地与外界的文化交流，相反却成为了维系山歌文化的精神、物质基石。由于当地人一直将山歌视为生活的重要内容，使得山歌与日常生活休戚与共，成为其承继、发展、流变的现实保障。虽然史上吴地文人、雅士不乏喜爱白茆山歌者，但很少有人深入当地乡民中，关心他们的疾苦、倾听他们的心声，做实质性的音乐教化或文化传承工作，因此，白茆山歌始终以草根性质自发地在民间活态延存。

今天，虽有地方政府的高度关注和支持，但白茆山歌的传承依然因乏于音乐、文化、教育人士的介入，而受限于低层次水平的生存状态，致使山歌文化的系统整理、发掘、改良、编创工作迟迟不能有效开展。在自然传承体系中，白茆山歌还在依循音调、唱腔、唱词口口相传的模式，山歌技艺传承多局限于唱词文学、语音发声和行腔运腔方面，诸如大山歌、小山歌、四句头、吭吭调、打夯调、春调、邀调、划龙船调、搭凉棚调等几十种山歌调的音乐旋律和歌唱风格的教习，则成了山歌传承的主体内容。唱法技艺方面至多包含了特性润腔技术的传承，或许还有即兴歌唱和即兴创作的技巧路径和创作套路的秘诀传承。现如今依旧缺乏对山歌文化的深入研究，没有实现山歌与基础教育的对接，缺少对山歌演唱艺术、技艺的改良和提高，更没有针对山歌音乐艺术风格、特点的系统整理和发掘。所以，唯有突破传统传承体制，使山歌逐步顺应大众审美情趣的时展，才有可能让白茆山歌走向社会，面向大众，赢得更多受众的喜爱与追捧。

三、白茆山歌的艺术属性

白茆山歌是典型的地方民间音乐艺术，原生文化环境中自发生成的乡野民歌，属于非主流草根文化范畴。白茆山歌是历代原住民在生产、生活中集体创作，口耳传播、世代承袭，口口传唱的民间音乐。歌唱者既是创作者、表演者、传播人，又是听赏者和观众。其歌唱不需要舞台，没有固定演出场所，所以它的演唱既不像声乐艺术那样具有严谨的唱法艺术规范和自成一体的表演系统；也不像器乐、说唱、曲艺等民间表演艺术那样，拥有舞台艺术的固定表演程式和演出套路；更没有评弹、昆曲、丝竹等民间音乐所具有的培养、淘汰机制；亦没有戏曲艺术的完整唱腔、表演艺术体系。白茆山歌就是乡民自己的乡俗文化，是劳作和生活中的率性情感宣泄和随机的有感而发。无论是唱词文学还是音调旋律，都与乡音乡情、民风习俗紧密联系，讴唱者多为没有文化的农夫和缺少艺术修养的乡民，其歌唱能力水平大多取决于天赋而非训练。所以从山歌的文化、音乐、内容、形式、体裁、题材到山歌歌唱本身，无不显露民间草根特质。而正是这种民间原生艺术生成、传承机制，造就了白茆山歌的非舞台表演的乡野性，传播流布的区域性，文化延承的局限性，决定了白茆山歌的大众文化属性和原生歌唱的自然形态特征，从而制约了山歌的歌唱艺术和文化水准，但却因其通俗直白、易于传唱、贴近生活，深受当地民众喜爱。

不过，今天的山歌传承人也明确意识到，要想振兴白茆山歌就必须在歌唱技艺上有所提升，在表演艺术上有所升华，在音乐形式上不断丰富、在文化内涵上不断充实，才能使原本不登大雅之堂的乡野民歌登堂入室、面向全国、走向世界，让外界了解和喜爱这来自远古的吴声乐韵。一些山歌传承人已觉察到原生传承机制对白茆山歌发展的限制和制约，为此山歌馆沈建华馆长向我们表达了希望通过乡土歌手与高校的联姻、协作，全面提升山歌传承人的演唱表演技艺水平，进而打造白茆山歌艺术品牌的强烈愿望。他们真诚地期望通过全方位地提升白茆山歌的文化艺术层次，促其走出封闭的农耕环境，进入公众文化的视野，使之焕发出艺术的青春。

四、白茆山歌的乡俗文化特征

首先，我们可在白茆山歌题材分类中轻易窥见它与百姓生产、生活紧密关联的痕迹。比如，当我们走在白茆的田间地头，耳边就会响起诸如种田歌、莳秧歌、耥稻歌等各色劳动歌谣；当我们徜徉于各类民间仪式活动当中，便能听闻各种婚嫁歌、哭嫁歌等各种礼仪歌曲；当我们置身于不同社会生活场景，还会接触到诸如生活歌、时政歌、儿歌等繁复的山歌题材；我们还能从不同年代流传下来的山歌作品中，觅寻到发生于不同时代的历史人物、事件、传奇、故事和传说的踪迹，感受到不同社会形态和生活环境对乡民日常生活方式、状态，以及人民内心思想感情、情感情绪的种种影响。所以，仅在现实生活中我们就可轻易地求证白茆山歌与当地民众生产生活关联的事实。

另外，根据白茆山歌的体裁分类，我们不仅能够分离出繁复的山歌格式，更能明晰山歌体裁与原生文化的生态联系。比如用以起头、开篇、暖场的引歌就与乡民的大型山歌或赛歌活动相关；吴声杂曲、小调、歌谣则流行于城市市民阶层和下层社会的餐饮休闲娱乐文化场所；时令、节气、月份、数字关联的山歌、俚曲多在农民中广泛流传；引作开骂、对吵、争执的山歌曲调，常出现于乡民冲突、纠纷、打架、斗殴、争吵的场合；而最具风格特点的白茆盘答山歌，更是屡现于田间、水上、林中和赛歌会的问答对歌。几乎所有山歌体裁都出自世代乡民的原生生活环境，是大众文化属性的经典体现，印证了山歌的乡俗文化特质。

五、白茆山歌的语言文化特色

白茆山歌的语言依托的是吴地文化背景，其歌唱艺术风格不仅与其题材、体裁相关联，更与其唱词语言和音乐音调相联系。比如，尽管常熟方言刚硬于姑苏软语，但吴语、吴乐完美结合形成的吴语格和吴歌格依然是白茆山歌的鲜明艺术特征。吴歌格的香、酥、甜、糯，轻声软语，清丽婉约，柔顺流畅的音乐文化风格在白茆山歌中清晰体现，但发乎自然、生于乡野的音乐性格，配上偏于刚硬的常熟方言，使白茆山歌在江南韵味中多少保留了乡野的粗犷与豪放。此外，山歌唱词的即兴创编和口语化、简约化、白描式的语言风格，决定了山歌语言的朴素、直白和简洁，而不甚讲究语言声调、格律、合辙、压韵则是其最好的注脚。不过，触景生情、出口成章的唱词语言，仍为白茆山歌平添了特殊的质朴美。如引歌《一把芝麻撒上天》：“一把芝麻撒上天，南京唱到北京转，吾肚里山歌万万千，回来么再唱仔两三年。”又如生活歌《六月里太阳似火烧》“六月里太阳似火烧，不种田来也要白吃米，吾实恁凉树荫下纺棉条，不养蚕也要穿好衣。”都富于鲜明的方言特色，其句式、韵脚虽不讲究，却与当地人民的思想情感和生活情趣十分贴近，其方言、俚语的地域语言风格特色更是一览无余。

水调歌头原文篇5

素有“鱼米之乡”、“水乡泽国之称”的五河，历史悠久（建县于南宋咸淳七年即1271年）。《五河县志・古迹》中就记载了历史上的五河八景：“……南浦渔歌北原牧唱，……东沟鱼唱西坝农歌。”，从现有的史料记载中，我们可以看出五河民歌在明代从题材到体裁，从内容到形式上都具有丰富内涵。由于五河有着厚重的文化积淀，因此也留下了众多宝贵的文化遗产。而五河民歌则以其独特的风格体现出本地区的民俗文化，充分展示了典型的五河风情。如五河民歌的典型代表曲目《摘石榴》中的方言“呀儿哟”以及与五河地区语调相呼应的旋律结构特点，都可以感受到浓厚的地方色彩。

五河民歌在充分展示本土文化底蕴的同时，也再现了民族融合、文化交流的历史发展进程。有史以来，五河始终是兵家必争之地，纷乱的历史环境始终难以安定。明初洪武年间改旧制，大批移民涌入，和原居民形成了有机融合，社会环境相对稳定，文化空间的全新形成，促使五河民歌在不同的文化基因中不断地汲取营养，在文化的碰撞交融中日趋成熟。凭借特殊的地理位置和四通八达的水路交通，五河民歌得到传播和发展。

在多首五河民歌中，常出现“下扬州”的词句，我们追溯其历史源头，认为有两个因素：一是在元朝五河属淮南东路，为扬州所管辖，二是由于五河与扬州的水路交通、贸易往来密切，这就形成了沿淮地区广大民众对扬州的向往之情。

上世纪三十年代后，陆续出现了以霍贤伦、王开郎、安华芝等为代表的著名民歌手。由于他们的出现，推动了一段时期内五河民歌的兴盛。无论男女老幼，谁都能唱出几首民歌，谁都能哼几段小调。每遇逢年过节、婚丧嫁娶、建房上梁、诞辰祝寿、小孩满月剃毛头，都少不了唱小调、玩花挑子跑旱船等活动，以此来渲染气氛。

新中国成立以来，在各级党委政府的指导下，文艺工作者多次深入到民间挖掘、搜集和整理了一大批五河民间音乐、歌舞，并推出了多首五河民歌优秀曲目，参加市、省、全国乃至国际性的文艺演出，并取得了优异成绩，为五河民歌争得了荣誉。

由于五河地处淮南、淮北、江苏的交界处，其语言特征、文化形态方面既受到中原文化的影响，也受到了吴文化和楚文化的影响，五河民歌也是在这种特定环境下产生和发展的。

五河民歌的表现形式主要以演唱、白口为主，有独唱、对唱、领唱、合唱、民间俗舞等，并配以民乐、打击乐、瓷碟等伴奏，其种类为小调、情歌、山歌、田歌、劳动号子等。自清末民初以来，流传区域也在不断扩展和延伸。由于五河特殊的地理位置及较发达的水路交通，南来北往的商人、艺人较多，渐渐形成了以五河为中心，逐渐辐射整个淮北地区乃至江苏、山东十几个县市。

五河民歌在旋律上，有很多反映男女之间相思相爱的小调，其节奏平稳，旋律性起伏不大，多以小波浪式的线条推进，如《小五更》、《十月探妹》等。但由于五河处在淮北边缘地带，在旋律推进中也包含着淮北地区、山东地区那种侉腔侉调的成分。像七度音程大跳在《打牙牌》、《花赞》、《秧号子》、《五河五条河》等曲目中不断出现，因而形成了五河民歌在旋律结构上柔中有刚、刚中有柔、刚柔相济的独特风格。

在调式上，五河民歌多为我国古代五声调式中的徽调式结构，如《摘石榴》、《十月探妹》、《洗白衣》、《五只小船》、《如今农村新事多》等。

在流派上，有很多音乐主题，从节奏上、旋律上都有共同的特点，但由于运用了不同的手法，发展出来的旋律又各有特色。这些小调，应被视为地地道道的五河本土民歌。

水调歌头原文篇6

关键词：青主;艺术歌曲;创作特点

一、《我住长江头》的创作背景

青主(1893—1959)，我国艺术歌曲发展史上的一位重要的作曲家，原名廖尚果，又名青主。广东惠阳人，早年曾参加辛亥革命，1912年，他以优异的成绩赴德国留学，学习法律，兼学哲学和音乐（钢琴和作曲理论）。1920年获柏林大学法学博士学位，1922年回国参加国民革命。1927年12月，广州起义失败后，作为国民革命军第四军政治部主任的他被误当共产党人遭到通缉，被迫隐姓埋名，潜至上海租界，从事音乐工作，开始了他七年亡命乐坛的生涯。期间，他的思想感情发生了很大的变化。过去一幕幕血淋淋的场面，历历在目，人生世相，变化多端，不堪回首，特别是朋友间相互出卖，相互残杀，自己也死里脱生，陷些丧命，更是感慨万千。1930年他以北宋词人李之仪的名作《卜算子》谱写的艺术歌曲，充分体现出他的创作思想，用音乐来表现心灵，使得这首古典诗词歌曲成为声乐作品中之佳作。

二、《我住长江头》的艺术特色

原词模仿民歌风格，抒写一个女子怀念其爱人的深情。青主以清新悠远的音乐体现了原词的意境，而又别有寄寓。歌调悠长，但有别于民间的山歌小曲；句尾经常出现下行或向上的拖腔，听起来更接近于吟哦古诗的意味，却又比吟诗更具激情。钢琴伴奏以江水般流动的音型贯穿全曲，衬托着气息宽广的歌唱，象征着绵绵不断的情思。由于运用了自然调式的旋律与和声，显得自由舒畅，富于浪漫气息，并具有民族风味。最有新意的是，歌曲突破了“卜算子”词牌双调上、下两阕一般应取平行反复结构的惯例，而把下阕单独反复了三次，并且一次比一次激动，最后在全曲的高音区以ff结束。这样的处理突出了思念之情的真切和执著，并具有单纯的情歌所没有的昂奋力量。这是因为作者当年是大革命的参加者，正被反动派通缉，才不得不以破格的音乐处理，假借古代的爱情词，寄托对过去战斗岁月和殉难战友的深沉思念，透露对明天的向往。

同时，这首歌曲以6/8拍的节奏、简练的音型、十六分音符的快速分解和弦伴奏，表达了一种质朴、真挚的情感。民族调性的使用既保留了原词的吟诵韵味，更增添了歌曲的民族风格。

三、从《我住长江头》看青主艺术歌曲的创作特点

1.题材。青主对艺术歌曲创作中“词曲结合”的独特见解与实践，为我国后来的艺术歌曲创作具有启发意义。他创作的艺术歌曲多以古典诗词为题材，十分注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质，重视用音乐语言表达诗的意境，在创作上更加精雕细琢，使得这类题材的艺术歌曲更加艺术化，保持了中国传统清雅高洁的韵味。

2.钢琴伴奏。艺术歌曲主要是抒发艺术家自己的内心感受，在歌词、声乐演唱和伴奏等方面都比较考究。如《我住长江头》乐曲中钢琴织体部分，时而与声乐部分融合，时而游离于声乐旋律之外，全曲的钢琴织体以连绵不断的十六分音符的流动音型为主，描绘出滔滔江水的连绵不断和相思者的内心的激动难平。歌曲最后旋律在高音区，以较慢而强的乐句结束全曲，把思念之情表现的情辞迫切，激昂有力。歌曲的钢琴伴奏，以分解和弦为主，宛若流动的江水，与歌声相互交融，使得这首古词的情意更加动人心弦。

3.语言。我们在演唱中国艺术歌曲时，如何将词曲更好地结合的同时，还要对演唱问题进行深入研究。在用西洋唱法演唱中国艺术歌曲时，由于太注重音乐而不咬字，造成“音包字”的效果，令听众不知所云。这就需要我们要进一步掌握发声的原理，经过勤学苦练所建立起来的基本功，在向戏曲艺人学习和演唱的过程中，用中国艺术歌曲“以字行腔”的方法就能很好地解决这一难题：唱歌时“咬字”的关键在于字腹和字与声结合的“咽腔正字”的理论；练唱应该从字入手，以字行腔，有字就有声等等。

《我住长江头》这首歌是大家都喜爱的歌曲，从音域上看，一般是由女高音演唱，也有移调为女中音演唱的。这首歌曲有个特点，每一个乐句都应该唱得连贯，全曲要唱得有流动性，对气息的控制要求很高，整首歌曲中很多地方都要求用弱声演唱，关键还在发音和吐字上，这也是很多人不敢唱这首歌的原因所在。如第19小节e2一个连线到a2而且还要唱成弱声，把“水”字咬在上口盖上，张一下上口盖就是a2，千万要唱在高位置上，而且要很连贯，这对于一般的人是很困难的。

水调歌头原文篇7

【关键词】桂林 龙船歌 文化背景 音乐特征

【中图分类号】 G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2014）02C-0148-04

龙船歌是流行于桂林江河沿岸乡村、街巷，并与地方民俗有密切关联的仪式歌。桂林龙船歌一般在端午节下午举行龙舟比赛时演唱。《中国民间歌曲集成・广西卷》收录了两套龙船歌――漓江龙船歌和桃花江龙船歌。漓江龙船歌在20世纪50年代受到音乐工作者关注并进行了初步的收集整理工作；20世纪80年代，朱克坚、马永忠、徐承翰等人开始对桃花江龙船歌进行挖掘和整理。到20世纪末和本世纪初，随着非物质文化遗产保护工作的逐步展开，桂林龙船歌也逐步引起了学术界和文化界的关注，但对于桂林龙船歌的音乐本体特征，以及结合桂林旅游城市的地域特色对其进行保护和发展的研讨文章尚不多见。1980年和1998年，桂林市音乐界前辈徐承翰等老师对漓江龙船歌（鹭鸶洲版本）和桃花江龙船歌（甲山版本）进行了田野调查，并较为详尽地收集整理了相关桂林龙船歌的资料。2011年5月到7月，笔者历时两个多月分别对桂林市雁山区柘木镇龙门村以及秀峰区甲山街道桥头村委会的张家村于家村进行实地调查和录音，了解桂林两套（漓江和桃花江）龙船歌的历史和现状，获得了第一手资料。本文拟结合笔者的田野调查和前辈学者所收集的关于桂林龙船歌的材料，从桂林龙船歌的文化背景、音乐特征来对其进行研讨。

一、桂林龙船歌的文化背景

桂林地处广西北部，是广西进入中原的重要通道，受中原文化的影响较大。桂林的文化艺术源远流长，桂林龙船歌是端午节划龙船时桡丁们所唱的歌。这种桂林乡间的民俗音乐活动，传承了一千多年。唐贞观年间，漓江和桃花江两岸的人民就有端午龙舟竞渡的民俗传统。桂林龙船歌的形成与漓江和桃花江沿岸人民的社会娱乐民俗活动密切相关。

桂林龙船歌中有“哭禹公”的歌。“禹公”指的是古代治水的大禹，当地人认为大禹是龙王爷的化身。逢划龙船的年份，正月里村中长老和青壮年要集合起来拜请龙王，叫接龙头（或装龙头），龙头一般供奉在龙王庙（或村庙）里。拜祭仪式庄严肃穆，主祭者心怀崇敬，用“哭腔”唱曰：“哭禹公，有借我老龙，接起龙王去而无浪踪。正月天实接老龙先，接起龙王上宝殿前。请匠工，画龙像，一同齐唱安然”。“哭腔”显示了村民们对龙王的虔诚、感恩与敬爱；接着便是装龙头、下水、试船。此后每天演练，演练前放炮、上香、拜祭，凸显了乡民敬神的虔诚和对平安生活的憧憬。

桂林龙船歌体现了漓江和桃花江沿岸村民的集体意识。端午佳节划龙船，既纪念了大禹、屈原等历史传说人物，又活跃和调剂了乡村生活，增强了乡民社会的凝聚力。练习扒龙船（桂林当地人把端午划龙舟称为“扒龙船”）时，“龙船会”相互走村，称“走龙亲”（村社常按照龙的颜色作为走亲的依据：红龙走红龙，黄龙走黄龙，青龙走青龙，乌龙走乌龙）。走龙亲必须有对歌、请吃、祭拜等活动。歌师之间的对歌，相互谦和，相互贺答，展示智慧，加强了人际交流，促进了人与人、村与村之间的交往和沟通。因为有了歌声，桂林扒龙船有了别样的风情。乡民沉醉其中，龙船歌便成为本地民众文化认同的标志。

二、桂林龙船歌的音乐特征

桂林龙船歌的风格特征与传统民歌“号子”和“山歌”的特征相类似。学界一般认为，在不同的环境和生产方式的影响下，民歌按体裁形式可以分为“号子”、“山歌”、“小调”三大类。

如果从龙船歌的应用角度来看，它与“号子”的分类特征相一致。号子的唱词有历史传说、人物故事，也有即兴编就的生活内容，同时加入大量的虚词、衬字，使音乐具有强烈的节奏感。桂林龙船歌为了凝聚集体的力量，活跃情绪、调节划船节奏，具有桡丁号子的特征。

如果从演唱腔系特征来分类，龙船歌则与“山歌”的特色非常相似。由于不受特定劳动节奏的制约，山歌具有悠长、自由、奔放的体裁特征，依唱法特点可分作高腔、平腔、矮腔等。桂林龙船歌中的《哭禹公》《贺歌》《饮酒》具有山歌的一些特点，在演唱风格上有明显的高腔特色。

桂林龙船歌有两套曲调：漓江龙船歌和桃花江龙船歌。漓江龙船歌，又称“大河龙船歌”，主要流传于漓江流经的桂林市城区段、灵川县、临桂县一带，有《发兵歌》《拉船歌》《齐人歌》《开船歌》《转弯歌》《赛船歌》《逆水歌》《湾船歌》《长行歌》《赢船歌》《收兵歌》等11首歌曲（漓江龙船歌有多个版本，有的地方是8首）。桃花江龙船歌，又称“小河龙船歌”，主要流传于桃花江沿岸一带，有《开船》、《游江》、《二江》、《转艄》、《上滩》、《招旗》、《催艄》、《饮酒》、《喊兵（一）（二）》（实为两首歌曲，但当地人认为是一首半歌曲）、《得胜》、《收兵》、《装龙头》、《拉船》等13首半（如加上贺歌共15首）歌曲。

（一）桂林龙船歌的音乐形态特征

1.腔调特征。调式是乐曲的组织基础，主要反映在乐曲的主音以及构成旋律的调式音阶上，因此，调式往往是民歌的重要特征之一。所谓“腔调”，指的是我国民间器乐曲或声乐曲由多个腔段组合而成，各腔段又表达了部分乐意，而腔调的整体乐意是由众多腔段的综合才得以完整表达。由于中国传统音乐的一曲多变运用，一定乐种或民歌的腔段含有一定曲调框架或曲调框架的变体。漓江龙船歌，多商调式，其次是徵调式、角调式和羽调式。商调式的有《发兵歌》《齐人歌》《开船歌》《逆水歌》《长行歌》《收兵歌》；徵调式的有《转弯歌》《拉船歌》《赢船歌》；《赛船歌》为羽调式；《湾船歌》为角调式。漓江龙船歌的曲调框架以变化重复的二句式为主，也有少数贯穿发展的三句式结构，曲调的变化既有衍展，也有缩减等曲调变化。桃花江龙船调主要调式有五声羽调式、商调式、宫调式、角调式以及六声徵调式。曲调多半为贯穿发展的三句式为主，也有部分二句式的结构。

例1：《发兵歌》（漓江龙船歌之一）。这是漓江龙船歌（龙门村版本）桡丁们唱的第一首号子，d商调式，旋律以级进和小跳发展。带一点衍展的变化重复的二句式结构，平腔韵，旋律中所出现的4（以下谱例的4亦同）实为4（即二度音程之间形成150音分或近似150音分的中二度音），旋律以宽腔音列和窄腔音列进行，窄腔音列为主，这样的腔段音列结构方式基本上是漓江龙船歌曲调的主要曲调框架。

例2：《游江》（桃花江龙船歌之二）（本文部分谱例参考徐承翰编著的《山灵水秀孕奇葩・桂林市区汉族民歌初赏》之二《漓江龙船歌》和之三《桃花江龙船歌》）。这是桃花江龙船歌船行江中时所唱的歌。#a羽调式。此曲为高腔韵的特点，贯穿发展的三句式结构，以宽腔、超宽腔音列与窄腔、近腔、小腔音列交替发展旋律，结尾处运用了中近腔音列，加强委婉的韵味。旋律高亢回环、起伏跌宕、婉转优美。乐段间的休止符，为锣鼓间奏。

2.旋法形态特征。漓江龙船歌的旋律流畅，旋律以窄腔音列、近腔音列为主，并有较少的宽腔音列与之结合，平腔韵为主，形成较为平稳流畅的风格。桃花江龙船歌的旋律富于变化，多数腔段以宽腔音列甚至超宽腔音列、大腔音列与窄腔、近腔音列、中近腔音列等交替进行，音域跨度较大，往往达到十几度，多波音、滑音等装饰音，高腔韵使用较多，形成高亢委婉、流畅优美的风格。

例3：《赛船》（漓江龙船歌之六）。这是漓江龙船歌在江里赛船时唱的歌。bB羽调式，稍快，情绪热情而坚定。“哦”、“”、“嗬”等衬字，与旋律、节奏结合紧密，旋律主要以窄腔和近腔音列为主，偶有宽腔音列与之结合。用音简约、线条明朗，是漓江龙船歌的主要特点。

例4：《开船》（桃花江龙船歌之一）。《开船》为桃花江龙船歌的第一首歌曲，调式在#c宫调式和#a羽调式之间交替。旋法特点是三度小跳和级进的窄腔音列和近腔音列发展旋律，宽腔音列与大腔音列镶嵌其间，并有波音和倚音。桃花江龙船歌中《上滩》《饮酒》等歌有五度和七度的大跳进行方式，并有滑音（多是下滑音）等装饰音的旋律特点。这些多样的旋法丰富了音乐的情感表达方式。

3.节奏和速度特征。漓江龙船歌的节奏相对平稳，以紧松型及其变体为主，也有部分松紧型及其变体相间其中。各腔段的节奏随着划船的节奏和力度而产生变化。大多是八六拍子。但到赛船的紧张时刻，速度接近于快板。集合桡丁所演唱的《齐人歌》与龙舟转弯所演唱的《转弯歌》，速度接近于中速，多滑音、波音等装饰音的变化。《拉船》《转弯》《逆水》等8首歌是八六拍子，唯《齐人歌》《收兵歌》等3首歌是四二拍子。

例5：《齐人歌》（漓江龙船歌之三）。《齐人歌》节奏较自由，是扒龙船前集合桡丁队伍时唱的歌。四二拍子和紧松型与紧紧紧松型的节奏给人一种十分坚定的感觉，体现桡丁们战胜艰难险阻的信心和力量。

桃花江龙船歌的节奏相对较自由，多松紧型及其变体与紧松型及其变体的交替进行方式，且变化丰富。多八六拍子，并有变化拍子出现（八五拍子）。

例6：《饮酒》（桃花江龙船歌之八）。《饮酒》节奏疏密有度，松紧松型与紧紧紧松型节奏交替运用；多大跳和类似桂剧“雨夹雪”的假声唱法的高腔韵运用，高亢隽秀、自然贴切、委婉动听。

此外，桃花江龙船歌还常用终止音调：在结束句的最后两个小节带升fa，5#45三连音，如《游江》和《饮酒》歌曲。给人一种寓柔情于雄壮之中的艺术美。

总之，桂林龙船歌的音乐形态特征，不但与龙船比赛的程序和阶段相关，而且有明显的地域特色。两套龙船歌也有共同的音乐特征：第一，歌词多用衬字，“贺歌”等歌有歌词，多运用桂林地方俚语；第二，旋律犹如桂林山水，或大起大落、起伏跌宕，或婉转优美、缠绵悱恻；第三，曲式结构比较自由，调式变化比较丰富，且转调自然；第四，桡丁们演唱龙船歌时，感情十分投入，达到忘我的境界。

（二）桂林龙船歌的歌词特征

桂林的两套龙船歌，风格或热烈、奔放，或雄壮、苍劲，或婉转、优美，节奏丰富，古朴而又风趣，唱词多“哟”“嗬”“咳”“”“哦”等衬字。有《哭禹公》和《贺歌》版本的龙船歌，均为歌唱实词，且在岸上演唱。内容多与悼念屈原、颂扬龙王、禹公、关公等有关。实词的出现，带来了丰富的字词、词韵、语态、句式的语言元素，加强了音乐的语意特性。

1.创作的即兴特征。《贺歌》的演唱富即兴性特点，由赛龙舟或对歌双方歌师即兴演唱。因此，歌词形态的口头特征是桂林龙船歌的重要特征之一。

《贺歌》歌词无固定内容，全凭唱歌人的智慧，即兴编词，看到什么唱什么，歌手能在不同场合应答自如。歌词内容上至天文，下至地理，博古通今，风趣幽默。主人和客人在歌声中进行情感交流，展示智慧，深受当地民众喜爱。

例7：唱庆王爷下殿的歌如下：

恭贺言来老龙听，老龙下殿显神灵；

老龙下殿多保佑，保佑弟子船太平。

十年逢戊大划船，圣驾出游济苍生；

五谷丰登献国宝，人畜兴旺谢龙恩。

例8：走龙亲时主客对唱如下：

主唱：恭贺言来恭贺亲， 客唱：好意言来好意亲，

兄弟恭贺我哥亲， 好意处在我哥亲，

恭贺老龙多显圣嘛，耶-嘿， 十年一次龙舟会嘛，耶-嘿-呀，

老龙显圣保太平。 兄弟姊们又畅情。

2.衬词、衬字的巧妙运用。衬词，即虚词、语气词，虽无一定实际意思，但一经和正词配曲歌唱，成为一首完整的歌曲时，衬词、衬字就表达出鲜明的情感，成为整个歌曲不可分割的有机组成部分，并成为民族风格和地方特色的一个标志，同时对于渲染歌曲气氛、活跃歌唱情绪、加强歌唱语气、烘托歌曲旋律等多方面，都起着十分重要的作用。衬词、衬字在桂林龙船歌中极富特色，虽然这些衬字的寓意不那么明确，但它们一旦与扒龙船的具体情境，桡丁们的激越情绪以及令群山震撼、人心鼎沸的锣鼓和唢呐声结合起来，就会产生一种不可抗拒的魅力。桂林龙船歌衬词的运用基本上分为两种情况：一种为全是衬词演唱的腔段，占桂林龙船歌的绝大多数。另一种是装饰性的衬词，用衬词镶嵌在正词的字里行间，使正词的文意更流畅，唱词的连接更紧密，如《哭禹公》《贺歌》等歌曲中衬词的运用起到调节音调和润腔的作用，与正词的巧妙结合，相辅相成、谐和流畅、情趣生动。

例9：《赢船歌》（漓江龙船歌之十）。这是赢得赛船胜利后班师时演唱的歌。bA徵调式。其旋律含有明亮的徵调色彩与抒情的羽调情趣。徵调的明亮、爽朗，饱含斗志；羽调的真诚、热情，“、哦、、咳”从6向2的滑音处理，把桡丁们在赢得赛船胜利后那种愉快的心情刻画的惟妙惟肖。

（三）桂林龙船歌的字调和音调特征

桂林方言属以北京话为坐标的地方方言，因此不似其他方言的咿呀难懂。其吐词准确清晰，最大特点就是以尾音的长短高低来传达语言的感彩（调值普遍都比较低、平）。因此，听桂林人说话很像在唱歌，语调绵软细腻，颇有呢哝的韵味。桂林方言之温柔糯软的特点不亚于至柔的吴侬软语。

桂林话相对于普通话，有三种差别：变调、变音和专有词。变调最普遍，而专有词在桂林范围内最深入人心，这三种差别之间并没有绝对界限，但出于个人习惯和县乡地域的差异，使得变调和变音成为事实上的普遍现象。以变调为例，将普通话的阴平、阳平、上声、去声四种音调，分别对应为阴平、上声、去声、阳平四个音调。而变音则是在变调的基础上改变普通话发音的韵母或声母，如普通话中的“睡觉”一词，在桂林话中读作“岁告”，类似的例子还有“约会”读作“药费”，“让开”读作“漾开”，“喝酒”读作“豁酒”，等等。

桂林龙船歌的基本音调来自唱词的字音、声调、词韵和字音之间的过渡，并注意桂林方言的读音习惯与音调的结合，合理地安排调式和音调之间的转换。例如前举《饮酒》的假声唱法，“咿”的闭口音很容易混上假声的高频泛音效果，三度小跳窄腔音列的旋法运用，唱出极富特色的高腔韵味。再如漓江龙船歌和桃花江龙船歌都有的《贺歌》。

例10：贺歌（漓江龙船歌之五【鹭鸶洲版本】）。此歌是江中两船相遇或者走龙亲时唱的歌。“恭贺”的“贺”，普通话为去声，而桂林话变调为阳平声，衬字“”和二度上行的旋律进行，凸显出主人的热情；“恭（啊）贺（了）人（呐）”再现时小三度上行的窄腔音列运用加强了主人的语气。g羽调的阴柔展示了方言的自然字调、词韵和调式色彩。加了衬字的歌词结构与桂林山歌风格十分类似，衬字“”“呐”“哇”“嘞”等使字音之间的衔接更加连贯，顺口唱来，自然、贴切，转调自然，充分展示了龙船歌的艺术魅力。

综上所述，桂林龙船歌是桂林民间艺术瑰宝之一，也是桂林先民留给子孙后代的非物质文化遗产。我们应认真地搜集、整理和研究，认识桂林龙船歌的音乐特征和文化内涵，从而保护和传承好这样的民间艺术奇葩，让桂林龙船歌等民间艺术更好地造福于民众。

【参考文献】

[1]王耀华.中国传统音乐结构学[M].福州：福建教育出版社，2010

[2]谢琳.普通话推广与方言文化保留[J].中共桂林市委党校学报，2009（9）

水调歌头原文篇8

当日影西斜，光润如酥之时，在八廓街区里随便找一间老房子，多半都能顺着陡峭的木梯爬向天台。人们坐在这里喝茶、饮酒、谈天说地。

老房子的天台都是用阿嘎土打成的，坚实平滑似水泥，却比水泥多了一份弹性和土质的温和，手放在上面，能感觉到气息的游动，这份质感绝非水泥可比。因而阿嘎土打成的地面需要养护，而最好的养护品就是喝剩的酥油茶，老拉萨人习惯顺手把碗里的茶渣泼在地面上。阿嘎土的地面布满微细的气孔，很快将油吸收进去。日久天长，地面磨出光天，黑中透着亮，有着梦幻般的质感，漂亮极了!

“阿嘎”一词的音节之美，常让我想起藏人最常用的口头禅――“哦呀”(表达了“OK”及其衍生的丰富语义)。象形的汉字与拼音的藏语能构成汉藏语系，联接点即在于二者同样富有跌宕多变的音韵之美。“阿嘎”一词干脆利落，正像一头坠着扁圆形石头的细木杆轻快而有力地夯砸在地面上发出的声音。而这“一头坠着扁圆形石头的细木杆”便是阿嘎一词的本义所指――人们就是使用“阿嘎”这种工具来将阿嘎土夯砸结实的。打阿嘎不仅是劳动，而且是歌舞，乃至成为藏文化中最迷人的歌舞形式之一。

第一次见到打阿嘎，我就永远迷上了这种劳动的歌舞。八廓街的赤来阿妈自小以来，为许多住宅打过阿嘎，她说，打阿嘎时，不同的工序节奏不一样，所以歌声和舞步也都不一样。刚开始的时候，先要将干硬的阿嘎土砸碎、砸紧，这时的歌舞称“阿谐”，之后浇上水，需要进一步砸平、砸实，这时的歌舞称“勒姆谐”。阿嘎的歌舞节奏快慢变化很多，形式也多，有情歌、对歌，还有挖苦讽剌的歌。我留驻藏地的四年间，正逢三大寺维修工程实施中，布达拉宫、罗布林卡、小昭寺的屋顶维护都采用了传统的阿嘎土工艺，时不时会遇到一队队大叔大婶小伙姑娘们，排成几列，人人手持“阿嘎”，在铺有阿嘎土的地上边砸、边歌、边舞。听起来，有些歌曲竟似听过。那是1996年我在地坛书市淘到四张一套的《世界屋脊的音乐》中，就有好几首阿嘎歌，节奏明快，包括合唱、对歌及和声。在罗布林卡正好听到其中的一支。

在这套由联合国教科文组织与国际音乐理事会出品的《音乐宇宙――一部音乐史》中国卷录音资料中，除了阿嘎歌外，还收录榨油歌、铲土歌、割青稞歌、打青稞歌、扬场歌，几乎每一种劳动形式都有相应的歌曲。所有录音都是在劳作现场原始录音，听的到咳嗽声、清嗓声和欢声笑语，如临其境。

此套唱片带给我的意义远远超出了音乐，它成为我进入藏地的一道门。就像一首歌的歌名“阿嘎不是泥土”所表达的一样，阿嘎可以是音乐和舞蹈、也可以是调情和嬉闹――或者阿嘎干脆就是生活本身。

唱片《世界屋脊的音乐》中收录了几首好听的儿歌，我在拉萨的朋友土登从小唱着他们长大的。当他从电影《红河谷》中听到借用儿歌《帕日邦结顿啦》的旋律改编的那首女主角在炮堆中唱的《在那草地上》时，土登体会到一种错乱感――新填的歌词和他熟悉的曲调完全不搭调――这让他难以适应。

真正原汁原味的藏族民间音乐，只存在于草原和山岩之间，非此，绝不能抵达世界屋脊，那里绵延的山体高大、嶙峋，亦如处子般安稳、静谧；江河清粼，然而暗流汹涌；草原青翠辽远，但猛兽暗藏。在草原或山岩间，藏人会唱“天黑后心里难过”(芒康民歌)，“唱个山歌好上路” (芒康民歌)，会唱“喂，请你回答一声”，或者唱“说完了就走”，因为“三句话(即可)表衷肠”等等，他们的语言必定质朴但情深意长。许多至情的话并非一定要飙高音，也许只需要“哦呀”二字或者“依呀啦”即已足够。

水调歌头原文篇9

湖南,过去是楚国的一部分。楚文化由于受到殷商文化的影响,巫风盛行,注重祭祀。祭祀时常用歌舞迎神送神。东汉王逸在《楚辞章句》中说:“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞,以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其辞鄙陋,因作九歌之曲。”一提到湖南民歌,人们很自然地想起公元前4世纪出现的《楚辞》。它是继《诗经》之后,我国文学艺术领域中的又一个里程碑;它是屈原等楚国诗人整理的楚国民歌,和为民歌所填的词。《九歌》中曾多次提到洞庭、沅湘、涔阳、澧浦等地方。从内容上也可以看出,《湘君》和《湘夫人》两章就是祭祀湘水神时唱的民歌。湖南民歌发展至唐宋明清时期也都是一派繁荣景象。据有关记载,中唐诗人刘禹锡在《竹枝词引》中说:“昔屈原居沅湘间,其民迎神,词多鄙陋,乃为作九歌。到于今,荆楚鼓舞之”;宋庆历四年(1044年),范仲淹在其名作《岳阳楼记》中,曾有“渔歌互答,此乐何极”之句。明末清初之际,衡阳的王夫之(1617―1692)在《夕堂永日绪论内编》中说:“[清商曲]起自晋宋,盖里巷淫哇,初非文人所作,犹今之[劈破玉]、[银纽丝]耳。”清朝康熙二十四年(1689)刊行的《城步县志》中说:“元宵,花灯赛会,唱完薄曙。”可见,湖南民歌的历史渊源流长,它每一阶段的发展都深受其当时所在的社会背景和文化环境的影响。

由于民歌是人们在征服自然、改造自然的斗争中创造的精神文化产品,所以不同民歌文化类型产生的作用力对于人们会有一定的区别。而这种区别在于民歌自身与自然状态分离并汇入传统文化因素程度的不同。特定的民歌文化类型中必然含有不同比例的原生性、次生性、再生性文化因素,这些因素随着时代的变迁,社会的发展,在湖南民歌文化中逐步显现出它们的特征,也体现出它们之间相互依存的一种文化衍生关系。湖南民歌按照文化变异和衍生关系可以排列出以下三个相对而言的文化衍生层次类型:一、存在于乡村未经任何加工的最原生态的山歌。二、一种是在乡村口头流传、较少或未经加工,但具有传统性的小调、谣曲和劳动号子;另一种是脱胎于乡村流行的各种山歌、谣曲等,多是一些时调、小曲、小令等小调体裁民歌。三、流行于现今社会,由专业曲词作者根据传统民歌进行编创的,并由专业歌唱演员表演的新民歌。这三种类型依次称为原生型、次生型、再生型。

山歌是湖南民歌中的原生型文化。唱山歌者兴起而歌,兴尽而止,快慢、强弱自由掌握。湖南山歌有峒事歌、族歌、节气歌、樵歌、秧歌等。按内容可分为历史歌、劳动歌、仪式歌、陶情歌、时政歌、生活歌、传说歌、儿歌等。按腔调分为高腔山歌和平腔山歌。它们一般是在直接的社会现实生活和劳动生活中,以个体或对体、小群体的自由组合方式演唱。如“甲:打一个盘歌盘过河,那边两位小学生,你晓得什么东西出世红半边,什么东西过河四皮划,什么东西过河咕咕咕,什么东西飞过二十四个洞庭湖?乙:盘歌打起我不添,日头出水红半边,鳌鱼过河四皮划,斑鸠过河咕咕咕,燕子泥飞过二十四个洞庭湖。”这是湖南山歌中的一种盘歌,这类山歌是一种盘问的对唱形式,以牧童唱的为多。湖南山歌音乐的旋律、音色、节奏、音高等要素均具有自然单纯、较少修饰的形态特征;而且,它们自由随意、即兴性较强的演唱方式和直畅无忌的感情抒发方式,均有助于人们在歌中表达出对社会生活和个人的爱情、人生观等方面的直观感受。这些山歌的旋律和歌词一般与方言土语结合紧密,传唱的群体和地域范围较窄,而且很大一部分是情歌,由于歌词多表现男女爱情和其他日常生活内容,较受青少年喜爱,多在田间、山野演唱,并受正统“礼教”文化排斥。有时在山野里一对陌生的男女青年可以通过山歌彼此介绍身世,倾诉爱慕心情,逐渐建立起深厚的友谊和爱情;有时在劳动之余许多青年男女,甚至集聚在山上整夜地唱。如这首“对门岭上一颗槐,槐树桠子掉过来;风不吹槐槐不动,郎不招手妹不来。”它表现了青年男女之间纯洁、真挚而细致的爱情。由于湖南山歌具有形式的单纯性,内容的现实性、演唱的即兴性和表达的直畅性等特征,而使词曲因素被即兴发挥、随意编唱的可能性增加,形式与内容的更新相对较快,文化的传统性多从较深层的因素,如曲调的核心音群、词曲的基本结构,内容的思想基调等方面体现出来。

比较山歌而言,反映妇女诉苦、长工诉苦一类的湖南民歌具有次生型文化特征,往往由于所反映的思想内容或所刻画的人物形象较具普遍性和典型性,而在乡村得到更广泛地流传。由于在人们口耳相传的过程中不断地受到打磨加工,而在音乐和歌词的形式上表现出一定的规范性和严整性。与前一类民歌相比,具有艺术手法更为细腻精微,抒表方式更为曲折婉转的特征。在表现内容上,更着重刻画人们对家庭、家庭关系和经济生产关系中的矛盾冲突的感受和认识。像表达妇女对封建家庭与婚姻的不满之情,如《苦九娘》《我的丈夫一滴嘎》《骂媒歌》等。这类民歌表现在旧社会,劳动妇女的地位比男子更低下,受苦更深。头上不仅受着政权、族权、神权的统治,还要受到夫权的支配。“三纲五常”“三从四德”等封建宗法礼教,像一根根绳索束缚着她们,给她们在精神上带来很大的痛苦。“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗,嫁块木头背起走”,没人同情她们的遭遇,她们只有用民歌倾吐心中的积郁,唱出心中的不平。还有表达贫苦农民对地主的残酷剥削产生的愤怒情绪,如《财主婆眼翻翻》《长工歌》等,这类民歌表现在封建社会里,农民阶级和地主阶级的矛盾是主要的社会矛盾。地主阶级对农民的压迫和剥削,激起了农民的满腔怒火。但是,“衙门八字开,有理无钱莫进来”,农民有苦无处诉,有冤无处伸。又如《上广西》《上四川》《逃荒调》等湖南民歌表现由于地主阶级的剥削,农民终年劳动,不得温饱。有的被迫离乡背井,四处谋生。可以看出,在特定历史背景和文化环境下,民歌常常成为湖南广大劳动人民的斗争武器。这些都是具有次生型文化特征的湖南民歌中较多出现的题材内容。而且,由于这些民歌的内容仅适于在一定的社会阶层或社会类型中流行,它们可能被破产农民或其他农村人口携入城市并受到城市民歌和戏曲、曲艺音乐的影响,但一般不受职业艺人或文人阶层的重视。因而流传面积虽广,却主要存在于乡村的农民阶层。

湖南民歌中的一部分劳动号子也具有次生文化特征。劳动号子的音乐一般来说节奏的律动感较强,这主要是因为这类民歌与劳动的节奏和情绪直接结合有关。其中,根据不同的劳动强度和情绪变化情况,音乐的律动性强弱和节奏规整的程度有所区别。例如“呃呀嘿呃呀嘿,走到咯吱路上来了啊,嘿呃呀嘿,弟兄咯们哪嘿,要攒哪劲哪嘿。”这首是湖南劳动号子中的背纤号子,流传于桃江的《同志们齐着力》、安化的《同志们齐上心》等都属于此类号子。背纤劳动强度一般较大,由于精力集中而情绪激昂,协作性比较强,号子的节奏沉稳规整,律动单位宽广缓慢。相对而言,农事号子一般劳动强度较小,情绪也较轻松活跃,能给音乐的表现带来较多的余地。例如“又一个哦嗬一也,咳又一个呃二啊,呃又一个哦咳三嘞,衣也一个四啊,又一个哦五呃,又一个六啊,呜呃一个七呃,咳又一个又八嘞,呃一个九咧,啊又十个呃呃满呃,衣呃。”这首是流传于桃江的《车水号子喊圈》。此类劳动协作性不强、劳动强度低,但往往仍强调多人一齐劳动,并以号子统一节奏增强劳动情绪。其他音乐要素也变化较多,但在劳动号子中其重要性都次于节奏因素。由于劳动号子多为集体性演唱,而使个人在其中较难以发挥主动作用。在集体劳动中,劳动号子依靠集体的作用一代代往后传承而具有传统性。也正因为具有集体性,而使号子的形式虽然多数比较简朴和重复性强,但却不易因为个人的表现欲望而破坏群体的和谐一致和传统曲调的音乐完整性。因此,群体性演唱方式是劳动号子具有传承性和传统性的重要保证。也是大多数劳动号子的传承性和传统性强于山歌类型的主要原因之一。

还有一类具有次生型文化特征的湖南民歌,多是一些时调、小曲、小令等小调体裁民歌。如2006年被列为国家非物质文化遗产名录的湖南常德丝弦。常德丝弦是吸纳了明代“时尚小令”和清代“南北俗曲”之音乐元素与常德方言演唱相结合的曲种。它以抒情、叙事为主要特点,很多曲调具有其完整性和独立性,并有浓郁的地方特色和乡土气息。它有成套的唱腔、多样的板式,能深刻地表现各种不同的思想感情。常德丝弦的传统曲目有《采茶调》《九连环》《探五更》等。又如湖南祁阳小调在明、清之际已流行民间。它是以唱为主,说唱结合,旋律优美的一种湘南汉民族地方色彩浓郁的民间曲艺形式。祁阳小调的演唱形式小型灵活,一般为一人唱一人伴奏,动作不大,主要靠面部表情;也有男女二人边歌边舞,风趣活跃。它的传统曲目有《四季花开》、《十月花开》、《三杯酒》、《闹五更》等。这类湖南民歌脱胎于乡村流行的各种山歌、谣曲等民歌类型。它们往往经过城镇职业艺人的加工改编,或被收集整理后刊行于世,经过城镇艺人、艺妓的演唱后,再度流传开来。这类民歌在原乡土性民歌的基础上吸收了城市较开明和进步的艺术文化因素,与戏曲、曲艺和文人音乐、宫廷音乐等都产生了有益的交流,在艺术性方面有了明显的提高和改进。

湖南民歌在不断发展变化、不断完善升华的过程中,表演不再停留在过去的乡野林间、集庙会、街头巷尾等民间各地,解放后湖南民歌已逐渐转变为纯舞台化的表演。湖南民歌文化的再生性特征就此从原生性和次生性之中衍生而来,也凸显出其与众不同的吸引力。上世纪60年代,湖南民歌《挑担茶叶上北京》《洞庭鱼米香》唱遍中国大江南北,并传播到世界各地。这两首家喻户晓的民歌均出自著名音乐家白诚仁之手。《挑担茶叶上北京》来自城步民歌和韶山山歌。1960年冬天,白诚仁来到城步县蓬洞,学习了一首苗族民歌《贺新郎》。回到长沙后,他运用这首苗歌的旋律配上词作家叶蔚林写出的《挑担茶叶上北京》的歌词,并在曲谱中出其不意地用上了韶山山歌里的打高腔,创作完成后的效果特别好。这首歌因此受到了的赞赏,白诚仁一夜之间成为湖南的知名人物。而《洞庭鱼米香》是白诚仁根据一首近似朗诵调的拜香歌旋律加上叶蔚林所写《洞庭鱼米乡》的诗,稍加修改,创作出的一首歌。1964年,湖南著名歌唱家何纪光带着《洞庭鱼米乡》参加当时中国影响最大的音乐盛会“上海之春”音乐节,一举成名。这一时期,湖南民歌从民间生活走向了大众舞台。此后的70、80、90年代湖南民歌也不乏经典之作,如根据花垣县苗族高腔山歌所创作的《苗岭连北京》;根据湘西苗族山歌的旋律进行改编创作的《小背篓》等。发展后的湖南民歌无论从旋律还是从歌词基本脱离过去湖南各类型民歌的模式和俗套,所展现的是在保有民族传统的乡土气息基础之上的艺术创新,更注重民歌的民族性、时代性和艺术性这三者之间的融合,所带给人们的艺术感受已不能与之前同日而语。

2001年,“新民歌”进入大众的视野,而它同样具有再生型文化特征。与之前的民歌相比,“新民歌”的内涵在更大意义上是对民族音乐文化追根溯源的音乐复兴。它既传承了原生态民歌的民族根基,又真切地反映了当代人们生活、情感的本质。“新民歌”赋予了原生态民歌更多的灵性和发展的空间。“新民歌”是以传统民歌的旋律为主填上新词的民歌,其改变幅度各有不同,有的可能只改变几个音或节奏,有的可以扩充结构,适当改变其旋律。如2010年在中央电视台第十四届全国青年歌手大奖赛民族唱法半决赛场,来自武警文工团的青年歌手吕宏伟以一首《棒棒捶在岩头上》获得评委好评,而这首《棒棒捶在岩头上》采自湖南桑植民歌。曲词作者在对词加以充实完善,对曲加以改编渲译后,使之成为一首民族风格浓郁、声情并茂的歌曲。正是这首“新民歌”使吕宏伟在五十二名参赛选手中名列第四,顺利进入决赛。这类湖南“新民歌”还有很多,像《绿鸟绿肚皮》《醉人的张家界》《水上人家》等。“新民歌”可以用民族唱法,也可以用美声唱法,甚至可以用通俗唱法,已基本颠覆之前人们对民歌的理解。就如新民歌的传播者洪启所言:“新民歌是在音乐形式上不拘一格,真切反映人们的生活、情感,创造出更好、更贴切的表现这个时代现象与状态的声音。”

湖南民歌,是湖南人民在世世代代劳动中创作的。湖南民歌的题材广泛,反映内容丰富深刻,涉及到社会生活的各个方面。湖南民歌以生活感受来直接抒情寄兴、感物咏怀,或赞美,或愁叹,或沉思,或抗争,生动地表达了现实生活在人们内心所激起的感情波澜。湖南民歌的演进过程体现出了湖南民歌文化的衍生关系,它随着社会的发展不断创新,是从形式到内容对本地各类型民歌进行革新与创作的结果。湖南民歌是社会发展的必然产物,它代表着不同时代湖南人民不同的艺术审美情趣,它在继承和弘扬民族文化的同时也体现了时代性,在现代绚丽多彩而又变换无休的音乐浪潮中展现出其独特的个性魅力。

本文为基金项目“高校音乐教育专业课程结构与教学体系改革的研究与实践”的阶段性成果,项目批准号:湘教通[2009]321―473。

注释:

[1]《湖南音乐普查报告》,中国音乐研究所编,北京:音乐出版社,1960年,第124页。

[2]《湖南音乐普查报告》,中国音乐研究所编,北京:音乐出版社,1960年,第112页。

[3]《中国民间歌曲曲集》(湖南卷),中国民间歌曲曲集湖南卷编辑委员会(油印本),1981年,第3页。

[4]《中国民间歌曲曲集》(湖南卷),中国民间歌曲曲集湖南卷编辑委员会(油印本),1981年,第2页。

[5]《湖南民歌选》,湖南省文化局民歌编辑组(油印本),1981年,第34页。

[6]《湖南民歌选》,湖南省文化局民歌编辑组(油印本),1981年,第27页。

[7]《中国民歌与乡土社会》,杨民康编,上海:上海音乐学院出版社,2008年,第25页。

水调歌头原文篇10

关键词：陕北秧歌；社会变迁；祭祀活动；体育手段

中图分类号：G852.9 文献标识码：A 文章编号：1007-3612（2012）03-0032-06

体育是人类社会文化现象之一，体育的发展变化映衬出社会发展变化，民族民间传统体育文化是传统文化的重要组成部分，文化是构成社会的主要内容之一。秧歌，是广泛流传于我国北方地区的一种极具群众性的民间体育活动。它最初为模仿稻作劳动的一种原始舞蹈，后来成为农闲或传统节日的表演娱乐活动。从身体锻炼和娱乐的角度来看，可以说也是一种民间体育活动。陕北秧歌是秧歌的代表性流派之一，与东北秧歌、河北秧歌、山东鼓子秧歌并称为中国四大秧歌体系。陕北秧歌主要分布在榆林地区的南部——绥德、米脂、佳县、吴堡、子洲、清涧和延安地区的北部——延川、子长、安塞、志丹等地区，是陕北人民表达自己生活感受及对美好生活向往的最普遍、最热烈的一种表达形式。陕北秧歌不仅具有民间体育舞蹈的艺术价值，而且承载着陕北的历史民俗文化。本文试图探讨陕北秧歌的形成与发展，研究其发展演变的进程及规律，更能反映中国社会文化变迁。

1、陕北秧歌生存的文化生态

1.1 自然环境 陕北是指陕西北部，辖榆林、延安两个行政区域，北靠鄂尔多斯高原，东尽黄河，南接八百里秦川，西连河套，处于北方游牧区向中原农耕区的过渡地带。从地理区位来看，也可指长城以南、黄河以西、子午岭以东、桥山以北的广大地区。从气候条件看，由于秦岭的屏障作用，夏季的西南季风不能北上，造成了陕北高原雨量少、日照长，湿度小，气候干燥，而冬季内陆地区冷空气在青藏高原的动力作用下很容易在这里集中，冷高压力加强，使该地区又风寒酷冷。陕北气候特点是干旱寒冷，年降水量仅350～500 mm。春季干旱多风，冬季干冷漫长，无霜期只有140～160 d。

1.2 地理环境 陕北黄土高原地势西北高，东南低，是在中生代基岩所构成的地形基础上，覆盖新生代红土和很厚的黄土层，再经过流水切割和土壤侵蚀而形成的。其基本特点是地面沟壑纵横，地形支离破碎，地貌千姿百态，素有“千沟万壑”之称。其中最典型的黄土地貌有黄土塬、黄土梁、黄土峁、黄土沟谷。从区域组成特征看，延安以北地面切割严重，是以峁为主的峁梁沟壑丘陵区，绥德、米脂一带最为典型；延安、延长、延川是以梁为主的梁峁沟壑丘陵区。西部为较大河流的分水岭，多梁状丘陵。延安以南是以塬为主的塬梁沟壑区。此外，在榆林地区的定边、靖边、横山、神木等县北部、长城沿线一带是风沙滩地，著名的毛乌素沙漠从定边至窟野河横横穿陕北西北部。

1.3 生产方式与生活方式 黄土高原沟壑纵横、坡陡沟深的地理条件还制约着人们的生产方式和生活方式。陕北出土东汉画像石，出现当时先进的耕犁和“二牛抬杠”的耕作技术，但到清末民初，除了河谷川道的村庄使用了耕犁、楼、抹地刺耙、长柄砍镰等较先进的农具外，大量的山地、坡地、沟地耕作时使用的农具仍然十分简陋。大多数土地分布在五坡六蠕七沟七梁十一个屹塌十四道卯上，坡陡沟深，黄土质占30%，其余多为石山戴土帽，胶泥夹石头。播种时只能用人力一撅头一撅头地刨。

土地贫瘠、粗放的耕作方式使得陕北地区农业生产效率十分低下，亩产量很低。陕北旱灾频繁，对于农业生产来说，水利是非常宝贵的资源，但有许多地方具有水利资源却无法很好利用。

粗放的耕作方式、农作物种植品种单一、落后的水利、低效的劳动工具的组合体现了黄上高原自然环境条件对农业生产的严重制约，从而使人们的生存处于极度困难的境地。美国记者斯诺说：“人类能在这样恶劣的环境生存，简直是一种奇迹。”

除交通和信息闭塞外，生产力水平落后、低下，生活方式简单粗陋。因此形成了“生产靠撅，交通靠走，通讯靠吼，娱乐靠扭”难怪有些人自豪地唱道：“吃饭端个黑老碗，粗布衣衫身上穿，锣鼓唢呐一呱声，扭起秧歌拧烂脚。”的确，正是陕北的贫瘠和落后，才孕育出深厚而神奇的陕北文化。如“陕北秧歌、陕北民歌、陕北剪纸、陕北民俗、延安精神”等。

1945年，离开陕北去西柏坡，在榆林吴堡的川口东渡黄河时，他缓缓转过身子，久久注视着西岸的崇山峻岭、千沟万壑，注视着这块养育了中国革命苍凉而又温暖的土地，深情地说了一句话：陕北是个好地方！

2、陕北秧歌概述

2.1 陕北秧歌的形成与沿革 劳动产生一切体育和艺术，陕北秧歌这一民间体育活动也是在人们劳动生活中产生和发展的，就其原始形态、基本动作和音乐等方面分析，陕北秧歌仍保留着远古人类劳动生活的痕迹。在世代繁衍发展的过程中，它又受到陕北风土风俗和民间祭祀的影响，逐渐形成了深受陕北群众喜爱的民间体育舞蹈。

2.1.1 陕北秧歌与民间社火 相传我国宋代已有了民间社火，乡民们于立春之际常组成“社火”舞队，举行祭祀土地神的活动，“社火”中的“社”字、古时指土地神，把祭祀土地神的日子叫“社日”。而今陕北也把正月里民间舞队的表演活动称为“闹社火”、“闹秧歌”。它是由陕北秧歌在内的一切民俗舞蹈形式所组成的民间舞队。宋代的祭社舞队与传统陕北闹社火、闹秧歌舞队比较，陕北秧歌与古代的祭社活动有密切的血缘关系。

2.1.2 陕北秧歌的有关记载 在陕北各县地方志中有关秧歌的记载不少。《佳县县志·风俗》中说：“元霄夜……乡民扮杂剧唱春词日唱阳歌。”《米脂县志·风俗》中日：“春闹社俗名闹秧歌（又名阳歌）”。《绥德州志·风俗》中曰：“十五日元霄……是夜金吾不禁乡民装男扮女群游街市以阳歌为乐。”从此来看，陕北秧歌并非是插秧的“秧”字，说明陕北秧歌并非起源于劳动人们的插秧之歌。

2.1.3 民间传说、故事及艺人 陕北地区多数民间艺人及文人认为，秧歌起源于古代祭祀和驱邪活动。其主要理由是“伞头扮作姜子牙，手撑万民神伞，带领由他封的九曜二十八宿星神，呼风唤雨、驱邪除恶，为民间消灾免难，故将秧歌又称之为‘牙歌”’。

佳县白云山道人张明贵也解释到，“过去佳县南渠有二十八宿秧歌，伞头是紫微星刘秀，手持黄锣神伞，带领二十八宿星下凡，治国安邦、驱邪除恶，使天下太平，万民顺心，从此民间有了二十八宿星秧歌。”

以上这些材料，为我们进一步研究陕北秧歌的形成和沿革，提供了有非常价值的依据，通过对现存的陕北地区的神会秧歌表演状况分析均有祭祀神灵、驱除邪恶之目的。

2.1.4 陕北秧歌与道教祭祀舞 流传在佳县自云山的道教祭祀舞蹈，如“舞施赦”、“十方礼”、“游莲”等均称为阴歌，这些道教祭祀舞蹈活动有鼓乐、有经韵、有舞蹈、有场图、有魂幡，整个表演程序、动作、风格，场图变化等都和陕北秧歌大致相同，所不同的是：一种是为祝愿活人活得太平与高兴；一种是祭祀死者下世阴间免受灾难。从白云山道教祭祀舞蹈活动我们也可以看到，陕北秧歌与道教祭祀舞蹈活动，有着密切的依存关系。

2.1.5 陕北秧歌与阴阳五行 “阴阳五行”学说，是我国古代一种含有朴素的唯物因素的认识论，它指导人们的社会实践、劳动生产、以及揭示自然规律来改造自然。我国中医学也运用这一理论进行医治疾病。这种“阴阳五行”的观点长期地影响人们的思想。

至今仍能在陕北秧歌中看到残存着的阴阳五行学说的痕迹。如：“阳歌”与“阴歌”，秧歌场图中的“踩四角”、“立五方”；秧歌动作中的“十字步”；秧歌服饰中的“五彩衣”、“五彩袍”等等，都不同程度地保留着“阴阳五行”学说的遗风。

特别是流传至今的陕北传统秧歌，十分讲究“阴”与“阳”的关系，讲究“金、木、水、火、土”的相生与相克，讲究“天、地、水、火、山、雪、风、泽”八挂的排列布阵。总之，从陕北秧歌中仍保留着“阴阳五行”、“八挂布阵”的某些因素来说，又为证实陕北秧歌是在民间祭祀活动中逐步形成和发展起来的提供了依据。

2.1.6 陕北秧歌与民俗风情 秧歌作为陕北劳动人民自己创造的体育舞蹈形式，表现了陕北劳动人民的民俗风情。每逢春节，陕北各地群众总要闹秧歌。它以独特丰富的民间歌舞形式表达群众的理想、愿望和丰富的思想感情。不论是春节活动中的“摆灯山”、“放花炮”、“打火塔”，“打醋坛”、“闹秧歌”，都是为求得吉祥如意、岁岁顺心，都是为驱邪除恶、国泰民安。例如相传元霄之夜围着火塔扭大场秧歌，是为驱赶“年”这一怪兽；“打醋坛”是因姜子牙是醋炭神，可以镇邪除鬼等。总之，陕北秧歌特别是传统秧歌，在整个表演活动中无不包含浓郁的风俗祭祀色彩。

2.1.7 陕北秧歌与汉画像石 近年来，在绥德，米脂等地出土了一批珍贵的汉画像石上，发现有大量反映汉代劳动人民生活和世俗的歌舞画面和形象，其中有“七盘舞”、“编钟舞”，“健鼓舞”等。还有很珍贵的汉代“舞俑”。从这些斑斓多姿的历史文物中，使我们看到，东汉时的陕北劳动人民早已有了自己的歌舞艺术。其中有的舞姿与造型和陕北秧歌中的形象颇有相似的地方。

综上七个方面，可以清楚地看到在陕北秧歌形成和发展的过程中，传统的民间祭祀活动对秧歌的影响，为研究二者互为因果关系和陕北秧歌的源流提供了主要依据。

2.2 陕北秧歌的表演与风格特征 陕北秧歌主要流传在陕北的榆林和延安大部分地区，它是一种深受群众喜爱的民间广场集体性歌舞。它在表现陕北劳动人民的感情特点上突出了一个“扭”字，在抒发陕北劳动人民热爱生活的情操上突出了一个“唱”字，在体现陕北劳动人民对美的理想和追求上突出了“场图”的艺术效果，它以其热情奔放的情感、生动活泼的舞蹈、质朴优美的歌唱、丰富多变的造型，在高亢热烈的锣鼓和唢呐伴奏下，形成独特的艺术形象和风格特点。

2.2.1 陕北秧歌的活动程序和表演程式 陕北秧歌是每年春节组织的活动，它的基本活动程序是：一般从正月初二开始，（近几十年来，有些地方提前或推迟日）叫起秧歌、秧歌队组成后，由当地神会会长持伞儿带领大家去谒庙敬神，谒庙时全体秧歌队员先烧香磕头，然后，伞头从会长手里接过伞儿。伞头挥伞，鼓乐齐鸣，秧歌队开始起舞歌唱。谒庙结束后，第二天开始秧歌排门拜年，也叫排门秧歌（沿门子）。对本村的每户人家均一一拜过。排门子结束后，邻近村庄开始互访互拜，也叫彩门秧歌。元宵之夜秧歌队开始扭大场，也叫大场秧歌。其它形式的民间舞蹈也加入秧歌舞队之中，即秧歌进入高潮。大场秧歌完毕，各种舞蹈节目均按当地习惯一一登场献艺，最后大场秧歌再起，开始转九曲，也叫九曲秧歌。正月十五闹元宵结束，秧歌活动也就结束。

陕北秧歌的基本表演程式是：伞头挥伞，虎铮发令，鼓乐齐鸣，秧歌舞队每个表演者按次排列成两行队形，在伞头的带领下，大家一起翩翩起舞。扭出千变万化、丰富多彩的秧歌场子图案，扭大场结束，秧歌队成“太阳圈”图形，伞头在圆场中心开始领唱秧歌，众人跟着接唱每段的尾句，称接后音，演唱完毕再起大场集体舞，每个秧歌队的演唱和起舞可根据具体情况，不受限制的即兴交递运用。

2.2.2 陕北秧歌的基本节奏与动作 陕北秧歌的基本动作比较简单，整个舞蹈的基本动律突出了“扭”、“摆”、“走”的特征，这种“扭”、“摆”、“走”的过程完全按照人体的自然运动规律，形成以腰、胯为主动，腿部像走路，两臂自然摆动的基本动作形象，使这种基本动律溶于鼓乐调式的4/4、2/4两种节奏形态里，陕北秧歌具有易学、易普及、易溶汇各种感彩的特点，是一种表现力极丰富、感染力极强的自娱性集体舞蹈。

陕北秧歌的基本“扭”、“摆”和“走”动作有：“十字扭步”、“三进一退扭步”、“二进二退扭步”、“前进步”，“大站风摆柳步”，“扭腰步”等二十多种。

2.2.3 陕北秧歌唱词与演唱 唱秧歌是陕北秧歌表演艺术中的一项不可缺少的组成部分。唱词具有民间口头文学的特征，语言精炼，形象生动，伞头为主要演唱者，其他表演者则是伴唱和合唱，陕北秧歌中的演唱有两个特点：其一、有固定的曲调，曲式方整，多为四个乐句，讲究起、承、转、合规律，伞头领唱四句后，其他表演者反复接唱每段的第四句，不管演唱多少段，均为如此。其二，秧歌唱词内容一般不固定，伞头可以触景生情即兴演唱，一个好的伞头，能即兴创编，才能展示他的艺术才能和水平。陕北秧歌唱词十分生动，大体可分为以下三种：

1）祭祀类秧歌词：主要是敬神谒庙时演唱的民歌，在神会秧歌中采用。

2）吉庆类秧歌词：大都是在排门、大场表演时演唱的，伞头艺人即兴出口成章，一般都是夸赞性、祝福性、友好性的讴歌，也还有鞭挞和讽刺的，也有逗趣调情性。

3）比赛类歌词：一般用于秧歌搭彩门表演，唱法为比赛式对歌和双方进行互问互答，唱词为比艺式，上自天文，下自地理，内容无所不及。

2.2.4 陕北秧歌场子图案 陕北秧歌的场子图案，是秧歌表演过程中主要组成部分，丰富多变的队形、气势浩大的场面、优美精致的图案，使你能够充分了解陕北人民创造的智慧和才能，感受到劳动人民对美的艺术追求和渴望。秧歌中的场子图案形式多样，内容丰富，表现题材十分广泛。如反映民间祭祀的，表现人情风物的，展示古代军事阵图的，刻画飞禽百兽的，反映劳动人民生活的，也有体现劳动人民精湛的建造艺术才能的，还有描绘大自然景色以及灯彩花卉等等。

2.2.5 陕北秧歌的音乐伴奏 陕北秧歌的音乐伴奏是整个秧歌表演的灵魂，要突出旋律的韵律美和谐感。秧歌的伴奏乐器有唢呐和锣鼓，个别地方还增加了笙管乐。唢呐多配两支，一支为上手，吹高声主旋律；一支为下手，负责吹奏低声部。两支唢呐音色明亮圆润，相互和谐统一，气氛热烈、娓婉流畅，使人感受到陕北高原风土人情的质朴和壮美。

陕北秧歌的唢呐演奏基本曲调有“红旗旗”、“得胜归营”等。吹奏者还可根据表演情感、舞蹈变化，即兴节拍变奏其他曲牌，其核心必须突出欢快、奔放、优美的气氛。

锣鼓是陕北秧歌中一种主奏乐器，它的配备一般是：大鼓一面、大钗二对、中钗二对、小钗子四对、大勾锣一副、中锣二副，小锣四副，也可根据具体情况可多可少。

陕北秧歌锣鼓乐的基本乐谱有：“长流水”、“短流水”、“连三锤”、“花五锤”、“硬七锤”、“天女撒花”、“凤凰三点头”等，演奏时十分注意彼此的配合，力求强弱的对比鲜明、节奏和谐统一，在深沉浑厚的鼓乐声中，人们聆听到清新悠扬的唢呐声，则别有一番神韵。

2.2.6 陕北秧歌伞头与伞 伞头，是陕北秧歌中的核心角色，负责组织指挥秧歌表演的全部过程，秧歌队中的所有表演者、演奏者，均由他指挥，整个表演中的全部演唱、表演、场图变换，在他的带领下进行，秧歌队表演的好坏优劣，完全取决伞头的艺术造诣的高低。伞头手擎的伞，则是秧歌表演中的最高权力的象征。

传统伞头持的不叫伞，叫“日照”，指太阳神。此外，还有的说法伞是指紫微星刘秀手擎的“黄锣”、姜子牙的神伞等。陕北传统秧歌中的灯笼伞，被老百姓看作是天神赐福于凡间的一种神权的标志。

新秧歌运动之后，伞变成了镰刀斧头，象征中国共产党的领导。伞头带领群众闹起新秧歌，歌唱党的领导，歌唱新中国的幸福生活。

2.2.7 陕北秧歌的各种角色 陕北传统秧歌中参加表演的角色只有男性，妇女不许登场。今天，陕北一些边远农村也仍有保留。新秧歌运动以后，才允许妇女登台表演秧歌。

2.2.7.1 二十八宿秧歌 这种秧歌形式由二十八人扮演成神的形象所组成，他们是：伞头（紫微星）指刘秀，东方甲乙木四星为蛟、狼、蟹、犴。南方丙丁火四星为猪、蛇、虎、猴。西方庚辛金四星为牛、羊、狗、龙。北方壬癸水四星为豹、猿、榆、蚓。中方戊己土四星为貉、雉、蝠、獐。月方四星为鼠、马、兔、鸡。日方四星为狐、鸟、燕、鹿。二十八宿秧歌的角色，完全将神人格化。以金、木、水、火、土、日、月七星为首星。立四方化为二十八宿星，目前只有佳县沙坪村仍保留着此种形式。

2.2.7.2 陕北传统秧歌 这种秧歌至今保留完好，角色仍纯属男性表演，伞头手持灯笼八角伞儿。下分“武身子”（又称挂鼓子）；“文身子”（又称包头）。此外还有“女娃、毛达子、教书先生、算命先生、货郎，蛮婆、蛮汉、唐僧取经、八仙过海、十二相属”等。这种传统秧歌的角色。前边的文、武身子，伞头是娱神的舞队。后边人物均属于丑角，以夸张风趣的手法进行表演，以丰富活跃秧歌表演的气氛和趣味。

2.2.7.3 新秧歌 新秧歌是在传统秧歌的基础上改革发展起来的，多流传于交通、文化发达的城市和集镇。这种秧歌队的角色和人物形象多以工农兵为主体，有强烈的时代感，能直接表现现实生活，使角色与表演者的感情溶为一体，以歌颂四化和喜庆丰收，使陕北秧歌更具有现实意义和社会作用。

2.3 陕北秧歌的分布与表演形式 陕北秧歌主要分布在榆林地区南部的绥德、米脂、佳县、清涧、子洲、吴堡等地，以及延安地区北部的子长、延川、志丹、吴旗、延安、安塞。榆林南部地区以传统秧歌为主，并保存的比较完善，延安地区北部新秧歌比较活跃，但就其基本表演形态、动律，风格则是完全一致的。基本表演程式可包括以下七个方面：秧歌扭大场、秧歌谒庙、秧歌排门、秧歌搭彩门、秧歌小场子、秧歌转九曲、秧歌闹灯彩。

3、社会文化变迁与陕北秧歌的发展演变

3.1 古代的陕北秧歌——娱神性 陕北地区包括延安和榆林两个地市，北部为风沙草滩区，南部为黄土丘陵沟壑区，四季分明，日差较大，无霜期短，气象灾害较多，气候属暖温带和温带半干旱大陆性季风气候，年平均降水400 mm左右，这里几乎“十年九旱”。而对于传统社会靠天吃饭的农民来说最害怕的就是久旱无雨，凡遇酷旱之年，赤地千里，禾苗枯焦，颗粒无收，哀鸿遍野，由于传统农业社会生产力水平的低下，人们在当时生产落后、科学文化极不发达的情况下，对自然变化所形成的各种灾害和疾病蔓延不甚了解，缺乏有效抗御能力和手段，只好将这些危害人类生存的灾难，归结为神鬼魔疫造成的。民间驱傩，便是人们企图通过祭傩达到驱崇鬼疫、消灾免难的目的。《米脂县志》记：“春闹社夥（火）俗名闹秧歌村众合夥于神庙立会——由会长率领排门逐户跳舞唱歌悉中节奏有古乡人傩遗风”，这就说明了陕北秧歌与“古乡人傩遗风”之间的密切关系。

陕北秧歌的祭祀现象，主要表现在每年的各种节日庙会和春节，闹秧歌开始前，先由纠手（会长）率领民众到庙里敬神烧香，俗称“谒庙”。庙中常敬的神灵以老君为主，其次有土地、龙王、关帝、娘娘等神灵。秧歌队“谒庙”是一件极为庄重、严肃的仪式。首先向神灵烧香磕头、其次致颂词、祷告、唱秧歌，目的是让神灵保佑，来年风调雨顺。“谒庙”后的第二天进行沿门子，即由纠手（会长）率领秧歌队在村内挨门逐户进行拜年表演。秧歌队进院入户，主人甚为欣喜。有的还鸣鞭放炮迎接以示欢迎。老百姓认为秧歌队进院入户敲敲锣鼓，唱一唱、扭一扭，可以驱疫消灾。秧歌队“谒庙”、“排门子”活动，是民间傩仪和祭祀程式在现实生活中的具体再现。

3.2 解放区的陕北秧歌——政治性 1935年10月中央红军长征到达吴起镇之后，陕北人民翻身做了主人。1942年同志发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，为了贯彻同志讲话精神，鲁迅艺术文学院（简称‘鲁艺’）工作者纷纷奔赴农村，开展了一场挖掘、整理、改造民间秧歌的运动，于当年12月100多人的鲁艺秧歌队成立，经过专业的文艺工作者对传统的陕北秧歌服饰、化妆表演、唱词、动作等方面的不断加以改造与创新，剔除了民间秧歌中一些“粗俗”不健康的东西，在人物扮相和艺术表演形式上增添了“推小车”、“跑旱船”、“打腰鼓”、“赶毛驴”等反映解放区新生活、新文化思想的内容，延安各界采用旧瓶装新酒的方式，头戴白羊肚毛巾（俗称英雄巾），手舞镰刀斧头，率先把大秧歌扭上街头，延安出现了“鼓乐喧天，万人空巷”的盛况。由此，延安边区掀起了以“陕北秧歌”为代表的一场大规模的挖掘、整理和改革民族民间舞蹈的运动，即延安新秧歌运动，为传统的陕北秧歌艺术注入了新的活力，鼓舞了革命军队的战士及人民群众进行革命抗战到底的士气，为当时的革命斗争和社会活动发挥着重要的作用。

3.3 舞台化的陕北秧歌——艺术性 新中国成立后，随着‘鲁艺’继续对陕北秧歌改革与发展，陕北秧歌传播到全国各地，同时“鲁艺”将陕北秧歌作为一种革命样板戏搬上了舞台，出现了秧歌剧。它是在陕北传统秧歌中小场秧歌的基础上发展而来，传统秧歌中小场子的插科打浑、逗趣逗乐性的即兴表演，到了秧歌剧里则成了有因有果、有矛盾冲突和结局的，反映边区革命和人民生活，以秧歌的形式来进行表演的全新艺术形式。于是，一批表现当时边区生活中人们的热烈激奋的喜悦之情，反映着解放区蓬勃向上的秧歌剧相继诞生。其中著名的诸如《兄妹开荒》、《夫妻识字》，《刘二起家》等至今仍活跃在各种舞台上。

在“”10年期间，其他民间传统体育活动都作为反“四旧”的对象，而被禁止。唯独陕北秧歌作为革命样板戏不但继续存在，而且在全国上下进行公开演出。

3.4 体育化的陕北秧歌——健身性 随着1995年国务院颁布《全民健身计划纲要》以来，各级政府部门以各式各样的方法调动人民大众参加体育锻炼的积极性。1996年国家体育总局群体司进行了全国群众体育现状调查，调查表明群众参与度最高的十大健身项目中，秧歌也位居其中，成为广大群众十分喜爱的健身项目。国家体育总局有关职能部门组织专家挖掘人民群众喜闻乐见的民间锻炼方法，并结合新时代、新生活在人民群众喜闻乐见的民间娱乐方法基础上，创编健身秧歌。即将人们在年节固定时间锻炼和娱乐的项目改变成人们日常随时可以锻炼和娱乐的项目，同时为陕北秧歌这种民间传统文化注入新的时代气息，也为陕北秧歌传承、持续健康发展指明了新的途径。从2000年向全国推广健身秧歌以来，不仅将秧歌作为一种健身方式在我国北方地区进一步发扬光大，而且也使南方地区的健身爱好者有了一个了解、实践秧歌的途径，他们的热情十分高涨，各大城市大街小巷只要有健身点的地方，就有播放健身秧歌的曲目，就有中老年在跳健身秧歌，农村乡间也有健身秧歌的踪迹，一时间健身秧歌传遍了祖国的大江南北。随之，又推出第二套健身秧歌。因其在专家编纂下，根据人体运动生理的规律及身体承受力，综合了体操与歌舞因素的刚柔相济、身体语汇丰富，创编的两套具有科学性、民族性、趣味性、观赏性、安全性和健身特点的健身秧歌，吸引并凝聚了越来越多的人。另外，国家体育总局为了更好的推广健身秧歌，从2001年起举办了全国健身秧歌培训班和健身秧歌大赛，参加单位有机关团体、企业、学校及农民等社会各个阶层的群体。健身秧歌大赛对举办城市的市民健身起到了积极作用。如中国体育报2006年6月21日报道：记者在枣庄市采访全国健身秧歌大赛期间，也亲身感受到了当地老百姓喜爱秧歌的似火热情。每天早上和傍晚，因为有了这个秧歌大赛的“忽悠”，练秧歌的人们格外带劲儿。秧歌大赛期间适逢世界杯足球赛，在枣庄，秧歌的热度已经超过了世界杯。

3.5 遗产化的陕北秧歌——非遗性 随着社会现代化进程的加快，人类社会中一些传统文化，尤其是非物质文化以较快的速度在在人们日常生产与生活过程中消失。1999年11月联合国教科文组织第30届大会通过了一项决议，决定设立《人类口头和非物质遗产代表作名录》。这个项目启动的目的在于弥补1972年通过的《世界遗产公约》中在非物质文化遗产方面的缺陷，并根据非物质文化遗产的特性，在条件成熟时准备制定有关非物质文化遗产保护的国际公约。2003年9月29日至10月17日在巴黎举行的第32届会议，通过了《保护非物质文化遗产公约》。此公约的颁布，预示着各国对“非物质文化遗产”与世界文化遗产和自然遗产一样重视而保护起来。2006年6月6日国家文化部向社会公布了518项国家第一批非物质文化遗产名单，其中杂技和竞技类体育项目18项，还有一些项目和我国民族民间传统体育文化有密切的关系，甚至从属于我国民间传统体育。比如：秧歌、那达慕等。

陕北秧歌、安塞腰鼓被列为第一批部级非物质文化遗产，同时国家文化部公布了非物质文化遗产传承人，其中陕北秧歌部级传承人李增恒、贺俊仪首当其冲。同时，陕西省有关部门为部级传承人每年发放生活补贴4000元。很遗憾，陕北秧歌老艺人李增恒先生在取得陕北秧歌“部级传承人”称号不足10个月时，离开了人世间。同时，也把高超的陕北秧歌表演技艺带走了，目前陕北地区秧歌表演技艺（尤其是二人场子的“包头”角色）没有人能接上李先生。

为了进一步传承和发展陕北秧歌，延安市教育局将陕北秧歌、安塞腰鼓纳入学校体育课程教学内容。2006年随着中央一号文件《加强社会主义新农村建设》，陕北秧歌又作为陕北地区新农村文化建设的重要资源将会得到充分利用和开发。这两项工作的开展，使得陕北秧歌重新获得生存空间，得到进一步的发展。