浪漫主义文学论文十篇

浪漫主义文学论文篇1

中国现代文学史上有一个令人深思而又为研究者长期回避不谈的理论之谜，这就是现代浪漫主义文学的过早夭折。新时期以来，由于文学的主体性与人的精神主体性逐渐得到强调与走向深层的认识，这个文学史之谜也就不可避免地成为一个很突出的问题摆在研究者的面前，需要阐释与破解。罗成琰《论五四新文学浪漫主义的兴衰》、王富仁、罗纲《前期创造社与西方浪漫主义美学》等论文的发表，率先在现代浪漫主义文学领域中进行了理论探讨。首先，它们翔实考订了现代文学史尤其是五四文学运动中的确出现过浪漫主义文学，它们有自己的理论主张、美学体系以及独特的创作风格、题材兴趣，因而浪漫主义在中国现代不仅是作为一种具体的创作方法，而且是（甚至可以说主要是）作为一种具有广泛意义的文学思潮而存在，并对社会产生影响。其次，他们充分估价了浪漫主义文学思潮的兴起，对中国新文学的发展所起到的积极作用。第三，他们也注意到了浪漫主义思潮在中国现代文学史上匆匆而来匆匆而去的不正常现象，对这一历史现象的成因作了说明。由于这些研究者的努力，现代文学学科领域中关于浪漫主义文学的认识，较之建国以前与建国以后的几十年中，确实有了相当大的提高。浪漫主义文学思潮以及主要作家作品堂堂正正地回到了文学史研究的视野中；浪漫主义文学过早夭折也理所当然地成为人们可以畅所欲言、公开讨论的一个尖锐的理论问题。

确实，浪漫主义思潮早在上世纪末和本世纪初就已在中国滥觞。林纾翻译西洋小说以司各特为其重点。梁启超编译的西洋政治小说充满了传奇与乌托邦色彩。曼殊大师崇奉雪莱拜伦，不仅翻译过他们的代表作，而且所创作的小说以其超尘脱俗的高妙理想，凄艳婉丽的情感缠结，开了现代浪漫抒情小说的先河，以至有人认为曼殊“以老的形式始创中国近世罗漫主义文艺”，“跳了一个大的间隔，接上创造社罗漫主义运动。”①五四新文学中的现实主义大师鲁迅在留学日本的青年时代，所推崇的全是浪漫主义作家，不仅大力鼓吹拜伦、雪莱等“立意在反抗，旨归在动作”的恶魔诗人，他所译述的《斯巴达之魂》取材异国，意想淋漓，情思激昂，洋溢着充沛的浪漫情调。本世纪初文学浪漫思潮的滥觞，无疑与旧民主主义革命呼唤勇毅精神、沉宏人格与激烈飞扬的爱国情绪这一时代要求有关。

五四文学革命运动开始，与整个文化思想启蒙运动的基本精神相似，科学意识与理性主义在文学思潮中处于主流地位。五四时期“问题小说”的隆盛便是科学意识与理性主义介入新文学创作的结果。它一方面加强了文学与现实社会的联系，一方面也疏远甚至抑制着文学与个人精神世界的融通，个性解放这一新文化运动的基本主题在新文学中得不到具有强大冲击力与突破性的展现，于是就有了创造社的“异军突起”。这一批主要是以留日学生为主体的文学青年，崇尚天才，讴歌创造，鼓吹灵感，礼赞自然，拒绝平庸，蔑视一切陈规陋习，也蔑视整个社会对他们的压抑。他们在艺术创作上一切听从自然心灵的声音，一切听任精神扩张的需求，情感的放纵，想象的飞骋，意识的奔突，以及个体心灵毫无遮拦、毫不羞怯的自白，成为他们创作的本质特征。而且他们一进入新文坛便弘扬起“表现说”的大旗，与文学研究会的“忠实反映说”相抗衡，造成一种雄视千古的理论气势。在创造社周围的文学团体如弥洒社、沉钟社等亦深受其影响，一时间使二十年代初期的新文学阵营显得热闹空前，异彩纷呈。创造社的崛起是富有挑战意味的。它一方面往上承接了本世纪初由梁启超、苏曼殊、鲁迅等掀起的浪漫主义思潮的滥觞，一方面对以胡适等为代表的新文学初期的实用理性主义的琐屑直露作风进行了强有力的反拨。在胡适以及文学研究会诸作家那里，人的主体性的弘扬大抵是停留在知性层面，以现代科学的方法与建筑在自然科学的基础上的现性主义去分析、解释世界，重新估定一切价值，但这些价值体系是在人的认识能力可及之内的，而对人的经验范畴之外、人的认识能力尚不能达到的事物则回避不顾。创造社在美学原则上把感性强调到十分突出的地位，从而使新文学中人的主体性由跛足的发展完善为全面与整体的发展，五四新文学人的解放的主题也就在现实主义与浪漫主义思潮的互补中得到由外及内、由浅入深的充实与丰富。很可惜的是，这股浪漫文学思潮仅仅持续了不上十年的时间，二十年代末期以后，整整二十年的现代文学史上，浪漫主义文学思潮除了在个别作家那里（如徐yú＠①和无名氏）留有某些遗风余绪外，作为一种与现实主义颉顽的思潮已不复存在。代替浪漫主义名词的只是关于想象、传奇与夸张等等具体的创作方式与技巧罢了。

为什么浪漫主义文学思潮在中国新文学史上象冲天的爆竹，亮出一个美丽灿烂的烟花之后，便再也不见踪迹？浪漫主义文学的一蹶不振对中国新文学的发展究竟是值得庆幸的好事，还是必须引以为鉴的教训？

在这些问题的研究上，我们也注意到了新时期十年来一些研究者观点以及研究方式所发生的变化。其中具有倾向性意义的，第一是在浪漫主义文学消逝原因寻觅方面由外在和表层向内在与深层的转变。在八十年代初期，有的论者在分析五四新文学浪漫主义思潮的衰落原因时，首先着眼于社会根源的探讨，认为其兴在于五四时期中国民族资本获得较大发展，无产阶级登上历史舞台，十月革命展现出新世纪的曙光，这个新旧交替的时代本身就充满理想与高昂的情绪，具有浪漫性质；而其衰颓则是“五四运动过去了，人们所面对的现实仍是黑暗和严峻。这时，美妙的理想、憧憬已成为海市蜃楼，……人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位和相互关系，不得不开始更清醒地观察现实，剖析现实，批判现实…”②即使谈到文学思潮自身的原因，其着眼点还是在于指出五四中国新文学的浪漫主义思潮所承继的欧洲近代浪漫主义本身是资产阶级走向衰落腐朽时期的精神产物，对以无产阶级领导的中国新民主主义革命的发展需要并不十分切合。八十年代后期，研究者开始转向浪漫主义思潮的倡扬者与弄潮儿们自身的文化心理结构与思维方式等内在与深层因素的探讨，有的论者在分析浪漫主义思潮中一个最重要的主题即个性解放为什么会逐渐淡化时，就尖锐而独到地指出了中国传统的群体意识对作者思维方式的制约，以及家族社会中成长的中国作家害怕孤独、逃避自由的心理机制。第二在明确浪漫主义文学的艺术功能时观察视角由纯粹的政治功利视角扩展到了艺术与文化发展自律性的本体视角。在新时期初始，论者大都从文学与社会、文学与政治革命的密切关系出发，指出在二十年代末期，无产阶级的革命斗争已进入实际的政治与军事斗争阶段，集体主义是革命斗争中最重要的精神力量，实事求是是革命斗争取胜的思维与认知方式方面的保证，所以，五四时期浪漫主义文学鼓吹个性主义，弘扬理想与扩张想象，在反封建道德与美学原则方面已经完成了自己的历史使命。沿着这种思络推衍过去，浪漫主义文学的消逝就不仅具有了合理性，而且似乎是一种历史的必然。而近来一些学者则从整个新文化与新文学运动的自身建构以及艺术在满足人们的精神生活方面的本体功能着眼，指出浪漫主义文学的早夭对新文学的发展实在是一大损失。这些研究成果的出现，反映了近年来人们对现代浪漫主义文学认识水平的提高，也反映出学术研究在突破一些理论束缚上所做的努力，对我们检讨现代文学史著中关于浪漫主义文学思潮的有关论述有着很好的启示作用。

2

理论研究的深入不能说对现代文学史编著完全没有影响。在建国初期出现的几部文学史专著中，提到浪漫主义文学时，似乎都有点轻描淡写，除了郭沫若的诗歌创作之外，象郁达夫、田汉、冯至、冯沅君、庐隐以及沉钟、浅草、后期创造社诸君与浪漫派渊源甚深的创作，不是被忽略不记，便是被当作现实主义的作品来分析它们对社会之批判，对人生问题之探索。甚至对郭沫若的创作风格也有持异议者，如丁易在《中国现代文学史略》中认为：“过去都认为郭沫若是一个浪漫主义作家，这种看法是不全面的，郭沫若作品中是有着浓厚的浪漫主义色彩，但他生长在中国的半殖民地半封建的社会中，他的浪漫主义就和西欧资本主义文艺中的那种消极的浪漫主义有所不同，他的作品充满了狂热的反帝反封建的爱国主义精神，这是一般的浪漫主义所没有的。这种精神是根源于中国现实社会的，是从现实出发并反映了现实的，因而他的作品虽然有着浓厚的浪漫主义色彩，但基本精神还是现实主义的。”经过这样一番描述，郭沫若便成了一位具有浪漫色彩的现实主义作家了。在新时期的大多数文学史著中，象这样用现实主义去大量侵吞浪漫主义文学版图的现象基本上得到纠正，浪漫主义作家被比较恰当地归属于浪漫主义流派中去。人们在阐述五四时期浪漫主义的影响与成就时，也不再象过去那样小心翼翼，在总结浪漫主义文学的贡献时，也不再只是局限于一部《女神》，小说、戏剧等文体创作中的浪漫主义思潮也开始为人所注意。尤其是有些文学史家的视野相当开阔，突破了过去文学史对五四浪漫主义文学研究的就事论事的做法，不仅把这一浪漫主义思潮置放到整个世界的近代文学思潮中加以考察，而且力图对中国现代浪漫主义文学思潮的基本性质、历史地位等问题作出理论上的界定。杨义《中国现代小说史》对以创造社为主体的现代浪漫派小说的兴衰流变作了详尽的分析，并以“新浪漫主义”这一概念来概括创造社的小说创作，标志着学术界对浪漫主义思潮认识的深入。

认识的趋向深入无疑是令人欣慰的，但是我们也要清醒地意识到，现代文学史著对浪漫主义文学的描述有一些多年来形成的思维定势迄今仍然或明显或潜在地支配和影响着著述者，甚至也包括不少在文学史编著之外的专门性的学术研究活动。这些思维定势有的源远流长，早在三十年代左翼文坛大反浪漫主义时就已经产生，有的形成于建国初期某些著名文学史家对浪漫主义文学所作出的解释。几十年来，在这些思维定势的导引下，虽然浪漫主义的版图可能有所扩大，浪漫文学的历史地位可能有所提高，浪漫主义思潮的美学原则可以部分地恢复名誉，浪漫主义作品的具体分析可能更为深入细致，但所有这些研究成果最终都是归结到一个当然的文学史结论上去，即现代文学的主流是现实主义。这个结论毋庸置疑是正确的，符合三十年中国新文学发展的实际情况。但是，浪漫主义作为一种人类艺术史上唯一能与现实主义并肩比立的思潮，它除了变格为一种创作方法经现实主义输入新鲜血液之外，是否还会有自己独立的人类精神史价值？浪漫主义的兴衰更替，除了为现实主义的胜利作出注脚之外，它是否还会有自己独特地发展规律和不可替代的历史意义？在已经形成的文学史思维定势面前，这些问题是不可能被回答的。所以，浪漫主义文学思潮在文学史上的面貌的真正改观，仅有一些具体问题的深入还远远不够，还必须进一步检讨和重新估定那些思维定势的作用。在此我们列举三条，以供思考。

一是黑格尔式的正反合三阶段论。这种立论在蔡仪的《新文学史讲话》中表现得最为典型。蔡仪认为中国现代文学的创作方法经历了三个阶段的发展。在新文学运动之初主要是现实主义，因为资产阶级是微弱而软弱的，对于前途没有光辉理想与坚强信心，不可能发生浪漫主义运动；小资产阶级知识分子在觉醒之初，由于他们日趋零落的社会生活，对现实认识得比较清楚与深刻；而参加运动的无产阶级本身具有实事求是精神，因而新文学运动开始就先走向了现实主义道路。但这时的现实主义由于过于注重客观与忠实的观察，在本质上属于旧写实主义。五四时代以后，新文学阵营的分化，使其只剩下了革命的小资产阶级知识分子，他们看不到无产阶级革命力量的发展，普遍感到苦闷，一部分偏重深沉理智的作家仍坚持用写实主义考察这苦闷的踪迹，另一部分偏重热情与感性的作家则要求突破这苦闷的陷井，于是出现了浪漫主义。它的出现以其热情大胆和主观渲泄构成对前期写实主义的客观性质的反动，同时，又以其冲决黑暗、抗议社会、批判人生、讴歌理想的革命精神与写实主义形成互补。到了二十年代，无产阶级革命文学兴起，社会主义现实主义的创作方法诞生，这一方法继承了五四新文学现实主义的为人生的态度，扬弃了它的纯客观的观察态度与灰色的描写格调；继承了浪漫主义表现理想、憧憬未来的革命精神，又扬弃了它的空泛虚幻。现实主义为正题，浪漫主义为反题，社会主义现实主义为合题，是对这二者的更高意义上的扬弃与综合，整个新文学创作方法就是走的“革命的浪漫主义和客观的现实主义的逐渐改正而走向社会主义现实主义的道路”。蔡仪以治美学著名，从其思维方式与推论逻辑中无疑可见黑格尔辩证法的幽灵。不过，黑格尔的合题是在双重扬弃之后产生的新的事物，它既不同于正题，也不同于反题。而在蔡仪的合题中，虽然也是双重扬弃，但实质上是正题在自我扬弃的过程中吞并了反题。这是因为黑格尔的推动正反合这个历史过程的终极理念是一个未知物，也就是上帝的看不见的手，而蔡仪的正反合思维过程的预设前提却是很明确的，即就是文学的现实主义正宗论。这一思维定势有其辩证之处，它确立现实主义的正宗地位，却并不完全否定或排斥浪漫主义的历史作用，因而其影响力也就尤其深远与潜在。

二是缘木求鱼似的向浪漫派文学寻求现实主义因素。象丁易那样干脆把创造社的浪漫主义说成是有浪漫色彩的现实主义当然只是个别的极端例子，但是，煞费苦心地为那些后来成为革命作家或进步作家的浪漫派们辩白则是十分普遍的，几乎迄今尚没有哪一部文学史著能够真正摆脱这一思维定势。这一定势表现在两个方面：一方面，当文学史家在述介浪漫派的文学主张时，只要主张倡导者后来气节很好，品行俱佳，那么，文学史家们便会急急忙忙地声称，在他们的浪漫派主张中包含着现实主义的因素，它们的基本精神是与现实主义相通的，如刘绶松的《中国新文学史初稿》谈到关于创造社的历史地位要弄清的三个问题，其中有两个即是浪漫主义与现实主义并非水火不容，创造社既主张艺术本身无所谓目的，但同时又强调文学的时代使命等等。另一方面，在分析浪漫派作家作品时，文学史家往往把主要视线放到从作品中去挖掘作品内容与现实社会的关系，如林志浩主编《中国现代文学史》首先就明确肯定，“创造社的作品也大都是植根于现实人生的，无论是郭沫若的诗，郁达夫的小说，都显示出他们对于时代与社会的热烈关切，对于旧社会的不同的程度的愤怒和反抗”。为了具体说明这一点，编著者在论述郁达夫的创作时只选择了《沉沦》、《春风沉醉的晚上》与《薄奠》三篇作品。而谈《沉沦》重点在指出作品中的反帝爱国热情，对主人公那冰凉彻骨的孤独言之甚约。谈《春风沉醉的晚上》重点在揭示作者对阶级对立的认识与对劳动者的同情，而对作者的“情欲净化”主题避而不谈。浪漫主义并非虚无主义，也不是遁世主义。浪漫主义作家的主观感情，个人理想，乃至他们的乌托邦似的梦幻，都是与现实社会有着或紧密或松散，或切近或疏远的关系，无论是哪一种浪漫主义，研究者如果执意要从中寻求对社会现实的折射或反映，都不会空手而归的。因而文学史家对于浪漫主义的研究其侧重点不是浪漫主义者眼中的现实本身，而是浪漫主义者用何种独特的方式去表现或折射现实（包括物质的现实性与精神的现实性）。文学史家舍弃后者而执著前者，无异于缘木求鱼，难得切中肯綮。这种思维定势的形成其心理症结还是现实主义正宗论，似乎只要证明了浪漫主义者也关注现实，表现现实，这个浪漫主义也就是进步的革命的了。 三是用单一的标准将浪漫主义划分为积极的或消极的。这种划分方法从理论上可以追溯到高尔基的一段名言：“在浪漫主义中，我们必须区别出两个完全不同的倾向。一个是被动的浪漫主义文学粉饰现实，努力使人与现实相妥协，或使人避开现实，在自己内心世界中作无益的躲匿，使人沉溺于‘人生命运之谜’、爱、死等思想中，把人牵引到不能用‘思辨’直观所能解决，而必须由科学来解决的谜里。积极的浪漫主义，则企图强固人们对生活的意志，在人们的心中，唤醒对现实及现实的一切压迫的反抗心”。高尔基这段话很明显只提出了一种划分标准，即是粉饰现实或回避现实，还是反抗现实。但是仅此一种标准尚不足以区分浪漫主义文学的积极与否，因为浪漫主义最根本的特征是主观理想的抒发。苏联大百科全书在浪漫主义的辞条下又提出了另一标准：“如果说，那些进步的浪漫主义者在他们的幻想中是面向未来，把希望寄托在改造社会制度上，那么浪漫主义保守派的代表们就是把具有宗法制度田园生活的外表的资本主义前的中世纪历史理想化”。也就是所谓的向前看还是向后看的标准。这两个标准用来衡估十八世纪至十九世纪之交欧洲各国发生的浪漫主义运动是完全适合的，但用来划分二十世纪中国文坛上的浪漫主义运动则显得捉襟见肘，无能为力。这有两个原因，第一，是中国这块浸透着酸辛与血泪的苦难土地上，无论是哪种浪漫主义，无论其如何沉溺于自己的内心世界与小小悲欢，都不会做粉饰现实的夜莺，歌吟出来的都是痛苦的心灵绝叫。第二，中国现代资本主义尚未发达到欧洲近代水平，尽管在都市病的袭扰下不少作家向往自然，礼赞童心，但是深受封建宗法制度久害的现代知识分子没有谁会愿意倒退历史。欧洲十八世纪浪漫主义对中世纪情调的回归情绪，在中国现代浪漫主义思潮中恰恰是影响最为微弱的。正是在这个理由上，我们认为对于受到西方文化与本土文化传统双重影响、同时又受到中国社会现实与时代环境双重制约的中国现代浪漫主义思潮，文学史著实在没有很多的必要要硬性区分积极与消极，象对待十八世纪欧洲浪漫主义一样。文学史著所最应该做的工作是将其当作一个整体，来考察它在这些制约与影响下是一种什么样的特殊形态，有着什么样的特殊运动形式。几十年来，文学史家一直致力于为浪漫派作家们作出历史定论，而且又一直是用反抗现实与否这一个标准作为依据，其结果便是在文学史中积极浪漫主义者只剩下了一个郭沫若可以说来理直气壮些，而象郁达夫之类的作者，积极乎？抑或消极乎？可以说是，又可以说不是，全看文学史家立论时的学术环境如何了。文学史家们用这种狭窄的思维定势把自己置放到了一个尴尬的境地。

3

上述几种思维定势的形成与影响所以深远，原因是多方面的。从文学自身来看，多年来文学理论的偏颇恐怕难逃其咎。早在二十年代末期，那些大反浪漫主义的浪漫派们就犯下一个理论错误，以郭沫若为代表的创造社诸作家，在实行向现实主义的方向转换时，对自己过去的浪漫主义理论倾向作了一次总的清算，清算的目标集中在浪漫主义诗学体系中的两大理论支柱，即“自我表现”说和“艺术无目的”观。从当时中国社会革命的形势与时代要求来看，这种清算是合理的，对反拨五四落潮后浪漫文学运动发展中出现的一些不良倾向，如格调过于低沉，题材过于单一，心灵的张开过于狭窄等等，在某种程度上也是必要的。但是，由于清算者在理论观念上的偏颇与片面，结果在清理污水时把孩子也给泼掉了。这种理论偏颇就在于，他们不恰当地把创作方法以及包括在某一创作方法之内的一些独特的禀赋和气质与政治倾向联系起来了。郭沫若在《革命与文学》一文中宣布：“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学”，“我们对于浪漫主义的文艺也要取一种彻底反抗态度。”他明确宣告：“凡是表同情于无产阶级同时是反抗浪漫主义的便是革命文学。”④可见，郭沫若们所反对与清算的并不只是特定的十八至十九世纪的欧洲浪漫主义思潮，而是浪漫主义创作方法本身，因而，诸如直觉、灵感、表现、主观性等等浪漫主义的艺术特质也就一齐给否定掉了。左联成立后，苏俄关于“社会主义现实主义”的理论观点被介绍到国内来，排斥乃至拒绝浪漫主义的具体作法得到了纠正。但这并不意味着将创作方法与政治倾向混为一谈的理论偏颇已经完全克服。由于浪漫主义在哲学基础上很容易流于主观唯心主义，在创作行为上具有自由主义倾向，在直觉灵感与表现的强调中也很有可能过度以至滑向神秘主义，而主观唯心主义、自由主义与神秘主义正是无产阶级革命的政治斗争所要克服的倾向，因而，三十年代以来，浪漫主义无论在理论上还是在实践上，只是作为一种包含着想象、夸张等手法的创作方式被结合进现实主义创作中去，成为现实主义创作中表达理想的一种工具而已。在这样的理论背景与创作背景面前，我们实在难以对文学史家忽略浪漫主义的现象提出过苛的责难。

用单一的政治标准去划分积极浪漫主义与消极浪漫主义，以及尽量挖掘、搜求浪漫主义中的现实性与社会性，这与我们的文学理论对浪漫主义这一概念理解上的简单化有很密切的关联。浪漫主义是一个复杂的概念，也是一个变化的不断被充实与修正的概念。每一个时代对浪漫主义有自己特定的意识本质与形态特征，同一个时代的作家也许对浪漫主义的概念会有不同的解释。但是，浪漫主义作为一个沿袭很长时间的文学史概念，它当然会有一定的规定性。正是这种规定性与变异性的统一，构成了浪漫主义这一动态的系统结构。因而，解释、分析这一系统结构中的文学史现象时，就必须要运用整体的、联系的、多元的观察方法。尤其是对中国现代浪漫主义这样的囊括了欧洲近代以来所有反抗自然主义的文学流派影响的诗学体系与创作现象，更应如此。关于浪漫主义的准确概念，我们确实难以严格界定，也没有必要如此做。文学史上许多影响巨大的作家与批评家，也只是尝试简明扼要地抓住浪漫主义的本质特征，予以概括。如雨果认为浪漫主义是文学的自由主义；史达尔夫人指出浪漫主义意味着骑士精神；朗松说它是个性的富有诗意的发展；黑格尔在《美学》一书中则认为：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”当无产阶级革命文学兴起之后，高尔基在《俄国文学史》中曾经指出：“浪漫主义乃是一种情绪，它其实复杂地而且始终多少模糊地反映出笼罩着过渡时代社会的一切感觉和情绪的色彩。”很显然，这些论断几乎都是对于浪漫主义某个特征的高度抽象性的概括，每一个论断都不可能也没有这个企图去提出能够包罗万象的浪漫主义概念。如高尔基在《俄国文学史》中还特别地予以声明：“各位不要因我把浪漫主义这名词应用到无产阶级的心理上面而感到困惑；我使用这个名词——因为没有别的名词好使用——仅仅限于指无产者底崇高的战斗情绪而已，这种情绪是由于无产者意识到自己的力量，也由于无产者日益能够采取把自己看作世界主人公和人类解放者这观点而发生的。”但是，多年来现代文学史编著者大都将高尔基的“战斗情绪说”当作理论支柱，执此一端去估衡浪漫主义的意识内容。有此“战斗情绪”的则是积极的、进步的、革命的，无此战斗情绪的或者战斗情绪比较晦暗的，便是消极的、落后的乃至反动的。而对浪漫主义意识内容的其它旨义，或者避而不谈，或者一概斥之为不健康的颓废的。当然，文学史著突出强调某个时代浪漫主义文学的某种主要倾响，这是合理的，但把浪漫主义简化成只有一副面孔，只有一种品格，只有一种文体，这也不是历史主义者的态度。文学史著要摆脱这种简化的弊端，还得有赖于文学理论对浪漫主义认识的不断深入。

综上所述有关浪漫主义的论点可见，无论执著于哪一端，各种观点有一个共同之处，即是肯定浪漫主义体现的是一种文学上的精神性。勃兰兑斯有一段话对这种精神性作过精当的描述。他说：“一种混合着诗人心灵里变化多端的想象的轻快、洒脱、飘逸的幻想，在同一部作品中将近处和远方、今天和远古，真实存在和虚无缥缈结合在一起，合并了神和人、民间传说和深刻寓言，把它们塑造成为一个伟大的象征的整体”，这就是“真正浪漫的禀赋”⑤。其中心灵的想象是精神性的泉源；神人、虚实、今古等等的融合是精神性的自由度；而“象征的整体”则是精神性的外化形式。正是这种文学上的精神性，使浪漫主义超越了现实与物质世界的羁绊，超越了日常生活的琐屑与平庸，能够体感自我内心灵魂深处的颤悸，能够倾听到自我心灵中的神性的声音。这样，神秘感、幽邃感就不可避免地成为浪漫主义的一种美学特征。我们不能说，在五四时代新旧民主主义革命交替之际，神秘幽邃的美学特征比起粗糙凌厉、狂放不羁的浪漫文学的刚猛精神更有吸引力或更重要些，但我们也不能就从理论上把这种神秘幽邃的浪漫文学的阴柔精神排斥在浪漫主义的积极性之外。如果说，浪漫文学精神的刚猛的一面体现着人类对自我生命意识到的内容所作出的热情的呼叫，而浪漫主义文学精神的阴柔的一面则体现着人类对自我生命尚没有意识到的力量所作出的执著探索。人之所以异于其他动物，就在于他不仅具有人的本性，而且具有神性。在《圣经》中上帝是按照自己的面目来创造人的，这一隐语说的就是人的心灵中神性的存在。这种神性就是人能够与上帝（人类生存的最高法则与终极理念）直接用心灵对话的依据。正是在这种人性与神性的对话中，人在不断地创造自我和发现自我，对话的声音愈是强烈，在心灵深层潜伏中的那个深邃无比的人性黑洞中激起的回响也愈是诡秘难测。十八世纪浪漫主义文学的兴起，表面看来是在反抗古典主义的成规戒律，实质上在哲学思潮上已经暗示的那些敏感的人们对古典主义用理性的方法将人性规范得那么清晰与明朗的深刻怀疑。十九世纪末与二十世初，自然科学的发展证实了宇宙的神秘与全息性以及物质的无以穷尽性，而近代以弗洛伊德精神分析法为代表的深层心理学也揭示了人性的繁复迷离与无意识状态。所以，新浪漫主义的崛起将神秘感、幽邃感推向极端，体现着人类在“上帝死后怎么办”这一巨大问号面前的巨大困惑，也体现着人类精神对于当前这个欲望横流、铜臭蔽天、尸骨籍地的没有灵魂的物质世界的拒绝。这是一次世界性的精神危机与自我救赎，从批判资本主义物欲文化的角度看，这种神秘感与幽邃感的诗学特征的兴起，代表着人类对人生根本问题的更深层的探究，对解决人类面临的精神危机与自我救赎问题具有一定的积极意义，不能把它们斥之为资本主义社会中的没落颓废文化。中国现代文学在汇入世界文学潮流的过程中，无疑也会受到这种世界性精神危机与救赎主题的影响。由于中国社会革命面临的主要问题与西方社会并不一样，中国当时迫切需要的是浪漫主义文学的刚猛精神，而浪漫主义文学中对人生根本问题的玄思冥想，对人类命运之谜的神秘性体验并没有充分发达起来。但正是因为其稀少也就弥足珍贵。这是文学史家在描述与介绍五四时代浪漫主义文学时应该注意的。

4

就近几年出版的几部有影响的现代文学史著看，我们没有理由再担心浪漫主义文学还会受到冷落。从三十年代到四十年代整整二十年的文学史描述中不再象前十年那样给予浪漫主义文学思潮以显赫地位，这实在并不是文学史家们的过错。在这二十年中，浪漫主义文学只有一些余波遗响，不足以与现实主义抗衡。即使象郭沫若的后期历史剧，文学史家都认为是向浪漫主义创作的回归，其实这种回归也不是真正回到五四时期的那种浪漫主义思潮上去。由于剧本对抗战现实影射的过于热衷，由于剧中主人公已经在一些爱国激情的呼号中失去了浪漫主义需求的精神的深刻性与自由度，所以，象《屈原》等剧本与其说是浪漫主义，还不如说是富有浪漫色彩的革命现实主义来得更恰当些。但文学史家们充分肯定了这些作品的浪漫色彩，为作者重新找到自己的失去已久的艺术个性而欢慰。这毕竟说明文学史家们对于浪漫主义文学的重视日益提高。象四十年代徐yú＠①与无名氏的创作也被发掘出来，许多文学史称之为后期浪漫派，对他们的创作研究，文学史虽然还刚刚起步，但这一发现的成果也足以说明文学史家们对三四十年代浪漫主义文学思潮的过早夭折确实感到遗憾，并且一片善意地想去寻找五四浪漫主义思潮的遗韵余泽。我们的担心是，如果上述的几种思维定势与理论偏颇得不到应有的重视与纠正，那么，浪漫主义文学的版图无论如何扩大，浪漫主义文学的地位无论如何提高，文学史的结论的迷失也不可能真正扭转过来，人们仍然会把浪漫主义文学早夭这一种具有一定合理性的历史现象说成是历史发展的必然。所谓历史的合理性，是指在当时特定的历史条件下，社会斗争的发展更为紧迫地需要现实主义。为了这种需要，浪漫主义有可能被排斥乃至牺牲掉。这是历史进程的暂时的权宜之计。而所谓历史的必然性则是指历史进程中一种不可抗拒的命运，不可逆转的规律，是中国新文学运动发展的一个不可或缺的重要环节。这两个结论对浪漫主义文学在中国的命运的解释是大不一样的。后者强调必然性，浪漫文学的早夭当然只能为现实主义在中国的定于一尊作出注脚与证明。前者指出其合理性，这就意味着浪漫文学的发生只是人为的现象，它可能出现也可能不出现。它出现了，固然是合理的，但这种历史合理性是以牺牲浪漫主义为其代价的，合理之中也就包孕着经验与教训。我们认为，从上述对浪漫主义文学思潮的各种理论偏颇的分析中可以证实，将浪漫文学的早夭看作历史的需要又是历史的教训，这种文学史结论是比较符合客观实际的，同时对发展繁荣当前的文艺事业也至关重要。因而，文学史的编著在这个问题上应该采取的态度是，既要把历史的合理性讲够，也要把历史的教训讲透。前者，过去的文学史著已经做得很多，而后者正是我们目前需要认真做的事情。

近年来有的论者从文化心理的类型学角度，指出中国现代作家存在着老年、中年、青年三种文化心理状态。创造社所代表的是青年文化，它的破坏偶象，掏碎成规，歌颂创造，反对因袭，体现着青春期躁动凌厉的心理特征。这种论点不无见地，对我们文学史发掘浪漫主义文学的早夭的作家主体原因也有启益。

的确，中国现代作家存有老、中、青三种类型的文化心态，它们各有自己产生的原因，也有各自存在的价值和意义。它们相依相通，而又相峙相左，形成了中国社会文化心理的复杂面貌。

现代文学史上对浪漫派诗学理论与创作的批判曾经发生过三次：第一次是向无产阶级革命文学转变的创造社诸作家；第二次是倡导新古典主义的梁实秋以及向古典美学风格回归的新月派与京派部分成员；第三次是正向现代主义衍化的现代派与九叶派诗人。创造社清算“自我表现”与“个性主义”，认同了处于社会思潮前沿的群体意识与“文以载道”的传统文学观。梁实秋等张扬起“理性”与“和谐”的古典主义旗帜，反对浪漫主义文学中暴躁凌厉、悲怀伤感的抒情方式，也反对自由、天才、独创、灵感等浪漫主义诗学的主要观念。这是向传统的中庸节制的美学观的回归。九叶派诗人则是反对浪漫主义直抒胸臆，一味表现自我的艺术形态，主张建构起情绪的“客观对应物”。虽然他们的主张披着现代派的外衣，但他们强调意象的选择要准确，情绪的渲泄要经过知性的冷却与净化，实际上也是针对前期浪漫派作家的缺乏节制而发的。可以看到，这三次批判都是以理性、中庸、节制、准确等为特征的中年文化心态对以情绪、偏激、放纵、波动为特征的青年文化的清算。

中国这个长期是宗法家族制度统治的国度里，祖先崇拜、老者本位的社会心理决定了以偏狭、保守、固执与自我陶醉为特征的老年文化为主导地位，而青年文化始终处于受压抑与控制的地位。中年文化以理性为基础，但真正以知识与逻辑分析为基础的理性力量在愚昧专制的封建社会从来就没有切实存在过，所以中年文化在中国社会中一直力量薄弱。中国社会的文化冲突主要表现为老年文化与青年文化的冲突。而在现代，青年文化与中年文化终于产生了对抗，这说明现代社会在文化形态上有了长足的进步。因为以近代自然科学与人文思想为基础的理性力量的崛起，对中国封建文化形态向现代形态的转化将起着极重要的作用。但是，由浪漫主义在中国的厄运以及它所遭到的代表中年文化的理性力量的排斥与清算这一文学史事实来看，也可体察到中国社会对青年文化的成见是多么深固潜藏。这个问题十分复杂，不是三言两语能够说析清楚，也不是本文的任务，但是，文学史家们如果沿着这条思路来探讨现代浪漫主义文学早夭的教训，应该会大有所获的。

注：

①陶晶孙：《急忙谈三句曼殊》，《牛骨集》。

②罗成琰：《论五四新文学浪漫主义的兴衰》，《中国现代文学研究丛刊》1985年第2期。

③高尔基：《我的文学修养》，《文学论集》。

浪漫主义文学论文篇2

[关键词]乔纳森·贝特；生态批评；绿色的浪漫主义

[中图分类号]I106.2 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2013）01-0077-06

[作者简介]方 丽（1965—），女，重庆人，文学博士，重庆师范大学外国语学院副教授，主要从事英美生态批评及英美文学研究。（重庆 101331）

[基金项目]本文为重庆市教委人文社科基金项目“绿色的文化批评：英国生态批评研究”（12SKE11）的阶段性成果。

Title： Green Romanticism and the Imagination of the Place： A Study of Jonathan Bate’s Ecocriticism

Author： Fang Li

Abstract： As a pioneer of British ecocriticism， Jonathan Bate reevaluates literary classics from the perspective of ecocriticism. He digs out a sense of place embodied in the romantic poems， which is the result of the harmony between mind and nature. His research has offered an optional interpretation of romantic poems. This paper makes a comprehensive statement about Bate’s ecocritical theory. By investigating Bate’s ecocritical discourse about “romantic ecology” and “ecopoetics”， main characteristics are explored. Comments on his important contributions to ecocriticism are included.

Key words： Jonathan Bate； ecocriticism； green romanticism

生态批评是继女性批评、新历史主义批评和后殖民主义批评等之后，新出现的一种文学批评模式。生态批评在20世纪七八十年代在美英初露端倪，从90年代至今得到迅速的发展，目前已成为当代西方乃至世界范围的文学批评活动的重要力量。生态批评的出现，为面临种种困惑和争议的当代文学研究注入了新的活力，打开了新的思路，开拓了新的领域。在西方生态批评领域中，英美两国是这一新兴的文学批评模式中两支重要的力量，他们尝试以关注人类生存前景为出发点的生态批评为研究方法，重审经典文学作品，使文学研究走向了广阔的生态学视野。在英国生态批评领域，最有影响和代表性的人物是英国利物浦大学的乔纳森·贝特（Jonathan Bate）。贝特继承了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）以来英国的文化批评传统，把生态学原理运用于文学批评中，将以华兹华斯为代表的英国浪漫主义文学作为研究对象，重新审视浪漫主义文学传统，探讨浪漫主义诗人所具有的人与自然相融合的生态意识，挖掘这种有机论的自然观所具有的现实意义，对生态批评在英国的兴起和发展起到了重要的作用，他也因此被誉为英国生态批评的先驱。

一、《浪漫主义的生态学》：英国生态批评的开山之作

从通行的观点来看，英国生态批评的出现略晚于美国。美国生态批评萌发于20世纪的七八十年代，作为一种文学批评流派形成于20世纪90年代初期。而英国生态批评的出现，一般是以1991年贝特的专著《浪漫主义的生态学：华兹华斯与环境的传统》（Romanic Ecology：Wordsworth and the Environmental Tradition）的问世为标志的。其实，贝特并不是从生态视角研究浪漫主义作家的第一人。早在1974年，美国批评家克罗伯（Karl Kroeber）在其浪漫主义研究中就引入了生态学的概念。①贝特也不是第一个提出“浪漫主义的生态学”这一概念的。1977年，美国环境史学家沃斯特（Donald Worster）就在《自然的经济体系：生态思想史》（Nature's Economy： A History of Ecological Ideas）一书中提出了“浪漫主义的生态学”的概念，沃斯特所说的“浪漫主义的生态学”主要是指美国超验主义作家梭罗的生态思想，同时也提到了英国和德国浪漫派文学家的生态思想。②尽管如此，浪漫主义研究的绿色转向真正开始得到批评界的广泛关注还是在2001年贝特的《浪漫主义的生态学》一书出版以后。

在《浪漫主义的生态学》中，贝特从文学和文化的意义上最早把“浪漫主义”与“生态学”联系起来，并从生态学的角度对浪漫主义文学进行了重新评估。在这部书里，贝特使用了“文学的生态批评”③这一术语，这一著作的问世，“标志着英国生态批评的开端”。④

《浪漫主义的生态学》被誉为英国生态批评的开山之作，它的出版引发了一股重新评价和解读浪漫主义诗歌的热潮，极大地推动了英国生态批评的兴起和发展，生态批评在英国逐渐升温。

如果说美国生态批评与爱默生、梭罗为代表的美国先验主义文学思想有着密不可分的联系的话，那么英国的生态批评则与浪漫主义研究传统是分不开的。英国的浪漫主义研究传统上至18世纪末，下至20世纪90年代。在这些研究中，既有作为政治-历史阅读的外在批评，也有作为审美-形式阅读的内在批评。20世纪以来，无论是新批评、结构主义，还是新历史主义、女性主义都尝试用不同的方法来研究英国浪漫主义，也得出了颇有洞见的结论。其中，影响最大的当属解构主义和新历史主义对浪漫主义作品的解读。在对浪漫主义诗歌的重新解读中，以哈特曼和布鲁姆代表的解构主义学派认为，浪漫主义诗人“寻找的是想象、独立和眼前的快乐……一种超验的自然”。⑤因此，哈特曼认为，华兹华斯并不是一位自然诗人。20世纪80年代以来，以梅甘（Jerome J. McGann）为代表的新历史主义批评认为，“浪漫主义是一种意识形态，它以历史为代价，赋予想象以特权。它寻求超验而躲避现实，文化成为每一个浪漫主义诗人宏伟的幻想。”⑥哈特曼和麦克干等人对浪漫主义诗人的重新评价，颠覆了前人对以华兹华斯为代表的浪漫主义诗歌的定论，他们以其敏锐的政治-历史意识揭示了浪漫主义作品所隐藏的复杂的社会政治问题，这无疑对我们全面理解浪漫主义作品具有重要的意义。

然后，随着20世纪90年代生态批评这一股席卷全球的批评浪潮的兴起，解构主义和新历史主义的观点却受到了以贝特为代表的英国生态批评家的挑战。贝特认为，20世纪60年代以哈特曼为代表的解构主义对浪漫主义的解读抛弃了自然，将我们带人先验的想象中；而20世纪80年代以麦克干为代表的新历史主义对浪漫主义的解读又抛弃了先验的想象，把我们带回到历史和社会中。21世纪60年代对浪漫主义的解读是理想主义的标准，赋予想象以特权；80年代对浪漫主义的解读则是后阿尔都塞式的马克思主义标准。前者假定人类思想高于自然，后者则假定人类社会经济比自然经济更重要。在贝特看来，成为“经典”的文学作品具有与现实和未来对话的能力，华兹华斯的绿色阅读就是经典文学作品的典范。从一方面来看，华兹华斯的诗歌具有很强的历史影响力，在其诗歌中所体现出的浪漫主义传统就是尊重地球，质疑经济增长和物质生产的合法性，这正是当今生态学所倡导的观点；另一方面，华兹华斯的诗歌也具有很强的现代感召力，因为浪漫主义预言了有可能在下一个十年出现的最紧迫的政治生态问题，如温室效应，臭氧层稀薄，热带森林毁灭，酸雨，海洋污染等。贝特认为，是时候让华兹华斯恢复“自然诗人”这一称谓了。重新学习华兹华斯看待自然的方式，并不是真正能够对政府有关“绿色”问题的政策有任何影响，其重要的价值在于弘扬环境意识传统的历史。华兹华斯并不是开启这一传统的第一人，但是他对于这一传统有着重要的影响。贝特也指出：“如果说浪漫主义是一种意识形态的话，它并不是如麦克干所说的是一种想象的理论，是一种理想主义者和象征的文本。它是一种生态系统的理论，一种实用主义和民粹主义的文本。”①

在《浪漫主义的生态学》一书的前言部分，贝特指出：“文学批评家的目的不仅是诠释，而且也要辩证地论述。批评家总是有选择地阅读文本、让文本为他们的目的服务。……虔诚的19世纪评论家评论华兹华斯时，使用的是宗教话语，自由的20世纪末的批评家们用女性主义话语论述浪漫主义，无论是那时的还是当今的评论，都是强调诗人作品中的某些东西，或没有的东西，以此来满足特定读者的特定的需求。而我希望我对华兹华斯的阅读属于另一类阅读：既是批评家的目的也是作者本人的目的。这样的阅读能够在读者与死去的作者之间建立起一种交流，这种交流会带来某种特殊的享受和对忍耐的感悟。”②因此，《浪漫主义的生态学》一书倡导这样一种观点：华兹华斯让读者懂得如何看待自然世界，如何生活在自然世界中，只有这样我们才能更好地享受或忍受生活。在浪漫主义诗学中，诗不仅存在于语言之中，更存在于自然之中。它不仅是一种语言表达的手段，更是人与自然界交流的手段。浪漫主义的生态学敬畏着绿色的大地。因为它认识到，离开了绿色的事物，人类从肉体到心灵都无法生存。人类只能在大自然和感觉的语言里，找到最纯洁的思想的支撑，心灵的保姆、引导者和保护者，整个道德生命的灵魂。

贝特也关注华兹华斯诗歌中有关“地方的想象”的话题。在《浪漫主义生态学》“地方的命名”一章中，贝特探讨了华兹华斯诗歌中对地方的演绎。在贝特看来，熟悉、了解并珍视一个地方有三种方式：一是长期居住此地，二是对地方的命名，三是通过学习有关地方的知识。贝特提到的第二种方式主要是针对文学作品中作家对地方的命名而言的。贝特认为，在华兹华斯的诗歌中，“命名就是与地方同化。”我们感觉诗人就在诗里，诗人与一个具体的地方是结合在一起的。对于华兹华斯，命名是一种想象力的驰骋，也是与大地合一的象征。贝特指出，人对地方的记忆会堆积起来，不断被唤醒，华兹华斯“对地方的命名也是一个唤醒记忆的过程”。①

在《浪漫主义的生态学》一书中，贝特重新审视了以华兹华斯为代表的浪漫主义传统，概述了由华兹华斯以来包括约翰·拉斯金、威廉·莫瑞斯和爱德华·托马斯等人形成的关注环境的传统，采用“生态学的批评”，将“浪漫主义”与“生态”的概念连在一起，探讨浪漫主义诗歌中反映的自然环境和生态理念，重新将浪漫主义诗歌与自然联系起来，挖掘了浪漫主义诗歌中心灵与自然相互交融而产生的家园意识，打开了解读浪漫主义诗歌的另一种可能性，使我们对浪漫主义诗歌的当代价值有了更深的认识。对于新兴的英国生态批评起到了提示、倡导和促进的作用，此后涌现的重新解读浪漫主义诗歌的生态批评热潮，与贝特的开创性研究是分不开的。

二、《大地之歌》：“生态诗学”的构想

2000年贝特出版了第二部生态批评专著《大地之歌》，发展和完善了“浪漫主义的生态学”思想。在《大地之歌》中，贝特将文本范围扩大到英美两国的现当代作品，从简·奥斯汀（Jane Austin）到伊利莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop），以独特的视角探讨了这些作品所具有的生态价值。

贝特提出了“生态诗学”（ecopoetic）的概念。海德格尔“诗意地栖居”的哲学思想激发了贝特的灵感。eco-来源于希腊文oikos，意思是“家园”或者“栖居地”。贝特指出“栖居”意味着一种归宿感，一种从属于大地、被大自然所接纳、与大地共存的感觉。它的对立面就是失去家园。这种归宿感的产生有两个前提：一是“诗意地”生存，生存在审美愉悦当中，生存在精神生活的日益丰富当中；另一个前提就是非常值得地生存，而要做到“非常值得”得生存，就必须尊重大地，对所栖居的大地负责任。在贝特看来，“生态诗学”不应该是政治性的，更不应该是宣传性的，而是提倡“诗意地栖居”在大地上，把地球当作家园或栖居地，这样，才能让诗歌成为拯救地球之所。贝特相信，文学作为语言的一种特殊使用，能够把我们和自然世界重新联系在一起。②

在《大地之歌》中，贝特探讨了浪漫主义诗人对地方的演绎与实践，将浪漫主义文学作品中的地方与浪漫派诗人的环境意识、对地方的感知和意识等方面联系起来，进行了有意义的探讨，他试图建构一种浪漫主义的“生态诗学”。贝特“生态诗学”的关注点是诗歌所具有的诗性力量，他认为生态诗学是为“他者”代言，尽管生态诗学在自然之外代表“自然”说话，但是生态诗学也是自然的一部分。“在诗歌中，寻求人类的权利是寻求自然权利的一部分。”在贝特看来，诗是人类想象和体验的创造物，它从历史和社会中退隐到自然，诗人在自然中享受简单的生活，体验自然审美的快乐。“田园的主题是诗歌的主题，也就是诗本身。”在田园主义的自由、单纯和热情的生活中，人与自身的情感直接地相互融合。诗歌溶解了人的精神和自然，人类的利益和自然的利益之间的界限。诗人基于情感的体验与自然交流互动，与自然同在，走向与自然合一的状态。这种与自然的溶合并不是从文明社会中隐退，逃避社会的责任。因为诗人不是批判，而是写诗，使诗歌成为人类在自然中的栖息之地。所有的诗歌都是为人类在自然中建立的栖居之地。如果人类不再因物质的享受而掠夺自然，让自然在人类的心灵中安居，地球就可以得到治愈。“人类栖居着，因为他们拯救大地。如果诗是栖居最本源的进入，那么诗就是我们拯救地球之所。”①

贝特的“生态诗学”让我们重新思考人与自然、环境以及生态系统的有机联系。浪漫主义诗人将自然环境与诗人心灵完美地融合起来，打破了笛卡尔式的心灵与物质、主体与客体、自然与文化等的二元对立，这是浪漫主义诗歌所体现出的最为重要的生态思想。拜伦的《黑暗》告诉我们，当生态系统被破坏，人际联系也会遭到相同的摧毁；济慈的《秋颂》和柯尔律治的《午夜霜》思考的则是我们与其他事物尤其是大地的联系，这种联系是脆弱的，但却是美丽的，而且对于生态整体性来说是十分必要的。

三、绿色的浪漫主义

贝特的“浪漫主义的生态学”和“生态诗学”使浪漫主义研究的绿色转向得到英国批评界的广泛关注，并引发了大量相关的研究和讨论。1997年举行的“文学与自然环境会议”，以及1998年的“文化与环境保护主义会议”都有从生态视角所进行的浪漫主义研究。2001年7月由“英国浪漫主义研究协会”在英国利物浦大学举行了以“长盛不衰（sustaining）的浪漫主义”为主题的会议，从生态视角对浪漫主义的重新解读成为一个重要的议题。2006年6月，威尔士大学浪漫主义研究中心又举行了以“浪漫主义，环境，危机”为主题的会议，此次会议的所有议题都是探讨浪漫主义研究中的生态政治问题。

浪漫主义研究的绿色之风也刮到了大洋彼岸的北美学界。专注于浪漫主义研究的美国批评家卡尔·克罗伯（Karl Kroeber）于1994年出版了《生态学的文学批评：浪漫主义的想象和心灵生态学》（Ecological Literary Criticism： Romantic Imagining and the Biology of Mind）。在此书中，克罗伯提出了“生态学的文学批评”的概念。像贝特一样，克罗伯主张运用生态学的方法对浪漫主义诗歌进行重新评价。克罗伯指出，文学批评应该重新建立与社会其他领域特别是现代生态学的联系，生态学的文学批评关注自然过程和文化过程的相互联系。有关自然的诗歌表达了浪漫主义诗人最深厚的政治义务和责任。浪漫主义诗人认为：“艺术的实用功效不仅负有对社会的责任，还负有对自然的责任。浪漫主义诗歌具有丰富的想象力，这是人类最根本的能力，它能使我们与的环境发生互动。想象力在诗歌中得到实现，因此能为解决实际的社会和伦理困境做出贡献。浪漫主义批评家时刻牢记的是，人类是环境最重要的部分，这正是当今社会的人们所忽视的东西。在克罗伯看来，英国浪漫主义诗歌是在文学上首次预见当代生态学概念的文学。”②

2000年9月，“北美浪漫主义研究会”在亚利桑那州立大学举行了以“浪漫主义和自然”为主题的会议。在同一年，麦克库西克（James Mckusick）出版了专著《绿色写作：浪漫主义与生态学》（Green Writing：Romanticism and Ecology），将英国浪漫主义诗人以及美国自然文学家置于“浪漫主义的生态学”或“绿色写作”范畴之中来加以考察和研究。也在同一年，由史蒂夫（Rosendale Steven）编辑出版了论文集《文学研究的绿化：文学、理论与环境》 （The Greening of Literary Scholarship： Literature， Theory， and the Environment），其中也有“浪漫主义的生态学”研究成果。

如今，“浪漫主义的生态学”或“绿色的浪漫主义”已成为生态批评的一种研究思路和方法，它倡导一种文学生态思想，弘扬有机整体论的自然观，具有一种深切关怀自然的生态伦理精神。同时，许多批评家将贝特的研究视角从关注浪漫主义作家的自然思想扩展到关注城市生态以及从不同的视角审视浪漫主义时期的生态政治问题。

在近期发表的论文“英国浪漫主义研究中的生态学”中，加拿大学者哈钦斯（Kevin Hutchings）认为，华兹华斯提倡建立国家公园来保护湖区的自然景观，他的诗歌有时也表现出一种认可城市的微妙态度。哈钦斯指出，浪漫主义作家既批判城市空间，也承认城市自然的价值，他们其实也是创立或保护城市绿色空间的倡导者。哈钦斯预测，随着“浪漫主义的生态学”或“绿色的浪漫主义”研究的发展，与城市生态学相关的问题一定会在这一领域发挥日益重要的作用。①

“浪漫主义的生态学”研究的另一个最新发展是当代殖民主义生态学对浪漫主义时期相关议题的解读。比维尔（Alan Bewell）在《浪漫主义与殖民时期的疾病》一书中，采用了一种生态-唯物主义的视角，研究欧洲殖民主义的生物医学的语境。比维尔认为，“殖民化不单是一种军事行动，而完完全全是一种生物学的和生态学的事件。”②在浪漫主义时期，有关殖民主义的讨论中，疾病的意象，远非仅仅是指“有关种族文化焦虑的隐喻的投射，通常是指显而易见的生物学意义上的现实”。③比维尔指出，事实上，殖民主义是由改进思想和文化来建立的，但是我们不能忘记的是，“在健康的旗帜下，殖民主义也志在改善殖民的生态环境，以及居住在此环境中的人们（包括外来的和本地的）。”④

四、结语

在《大地之歌》中，贝特有一段被广为引用的话语：“公元第三个千年刚刚开始，大自然已经显示出种种危机，……矿物燃料的大量使用所产生的二氧化碳限制了来自太阳的热量的散发，从而导致了全球变暖。冰川和冻土不断融化，海平面持续上升，降雨模式在改变，风暴日益凶猛。海洋遭受过渡浦捞，沙漠化程度在加剧，森林覆盖率正急剧减少，淡水资源越来越匮乏。这个星球上的物种在加速灭绝。我们生存在一个无法逃避有毒废弃物、酸雨和各种有害化学物质的世界。……我们不得不一再地叩问：我们究竟从那里开始走错了路？”⑤

浪漫主义文学论文篇3

[关键词]浪漫主义文学 文学意义 流程分析

一、文学意义在文学的整个流程

文学意义在文学的整个流程经历了四个方面的增生和变化,这四个方面分别是现实、作者、本文和读者。文学意义的逻辑建构,也要在这四个方面进行具体分析。

文学意义的第一个层面是现实,在文学意义中都有现实的影子,任何文学意义,都只能来源于现实并在现实的读者中实现。作者在创作作品时激起他的原动力只能来源于现实;读者在阅读作品时,他所能阐释的意义也离不开文学本身的现实和读者本人的现实。所以,意义的生成首先来自于现实。但现实的概念本身也在发生着变化。特别是在20世纪的“语言论转向”中,随着对语言力量的认识,现实的概念经历了很大的变化。语言不仅构成了人类交往的工具,更构成了人类的现实本身。“能被理解的存在就是语言”,不进入语言的实在,意即还没有进入人类的视野,因而不可能构成对人类的影响,语言构成了社会,同时也构造着人类的现实。而个人要进入社会,首先要学会这个社会的语言,这就是伽达默尔所说的教化过程。结构主义也指出,如果人类不拥有语言,那么,人类就不可能构成意义。个体能产生的经验只有经过语言系统的命名和定位以后,个体方能明了这种经验,因而经验也是一种语言事件。这些都说明了语言为个体的生存划定了一定的生活空间,是人类现实的组成部分。从意义流程的全过程来看,这种创作冲动的产生意味着“原初意义”在语境中的触发和产生。当然,这种“原初意义”离不开语言的构造力量。作者将这种创作冲动转化为具体的文字操作,进入具体的创作过程,在这个从“胸中之竹”到“手中之竹”的演变过程中,作者的“原初意义”经由文字的传达和表述,发生了很大的变化,但作者预留在文学作品中的意义是不容抹杀的。文学的意义事件在其产生之初,就已预留了许多作者的意义踪迹。当代许多西方文论流派倾向于毁弃作者对作品的作用,认为“作者已死”,但他们抹杀不去作者对本文的先在性和作者和作品的血缘关系,只要作者的生产权还在,其对意义的预设就不能无视。

二、鲁迅的浪漫主义文学观与西方浪漫主义

鲁迅的浪漫主义文学观与西方浪漫主义和中国传统文化资源都有密切关联,他既以面向西方思潮大幅度的开放姿态出现,又深深植根于本民族的现实与时代需求,显示出世纪初一代文化巨子面对现代世界文化时的从容宽阔心胸及其从本土现实出发的积极建构心态。现代化与民族化是鲁迅构建浪漫主义文学观的双重方向。代表鲁迅浪漫主义文学观的论著计有《摩罗诗力说》、《文化偏至论》、《破恶声论》及《拟播布美术意见书》等等。鲁迅浪漫主义文学观的核心表述是他在《文化偏至论》中所说的“掊物质而张灵明,任个人而排众数”这就显示出鲁迅作为文化巨子的对于前辈学人的飞跃式超越精神与整体性推动浪漫主义建构步履的功勋 鲁迅在“物质”与“灵明”的冲突中坚守“灵明”；在“个人”与“众数”之间选择“个人”,这就超越了“短视”型的现实功利价值,而立意于从根本上解决人的发展与国家的强盛等问题。值得注意的是鲁迅在建构浪漫主义诗学时对道家文化的借鉴途径,其一是老庄的反异化精神；其二是道家文化的“物物而不物于物”的主体自由诉求。二者都着眼于“物”与“我”的关系。鲁迅对社会、科技发展过程中带来的“物”对“人”的压抑、物质文明对主体精神的挤压、美感的丧失、人的灵性的失落、道德的堕落等时时抱有警怵之心。这种浪漫主义思想主张就与道家文化中的反异化思想资源极为接近。鲁迅的浪漫主义文学观带有鲜明的道家文化特征,而明显不同于西方浪漫主义文学观。西方近现代意义上的浪漫主义文学观,从博克到康德,从黑格尔到车尔尼雪夫斯基,无不认为主体受到了外在异己力量的残害,因此,在意识到自己的受压迫过程中,往往伴随有恐怖、痛感与神秘惊悸的成份在内。而鲁迅浪漫主义文学观中并不包含这种惊悸恐怖成份,看不到恐怖和神秘的宗教意味。

三、 中国古典浪漫主义文学与现当代浪漫主义文学

“自然而然”的道家(尤其是庄子)到注重个性自由、主张感官享受的明季市民浪漫潮流,再到近代人文主义思潮的汹涌澎湃,都用意于打破等级森严的社会壁垒,在平凡人生中寻找生存的快乐与满足,追求个人的解放与精神的飞腾自由。其中,庄子的泛神论对浪漫主义美学影响深远,它以自身雄奇奔放、绚丽无羁的艺术风格标示出中国古典浪漫主义文学所能达到的高度。道家文化中的泛神主义艺术“强调的是在一切现象里观照太一实体和抛舍主体自我。主体通过抛舍自我,意识就伸展得最广阔”,个人“消融在一切高尚优美的事物中”,“诗人……忘却了他的自我,同时也体会到神性内在于他自己的被解放和扩张的内心世界；这就在他心里产生了东方人所特有的那种心情开朗,那种自由幸福,那种魂游大悦”。这就从艺术发生学角度强调了道家泛神主义的创造性功能,其核心就是“物我交融”。

现当代浪漫主义文学所产生的影响广度在读者社群中产生的轰动指数而言,毫无疑问,创造社诸子的创作达到了成功的巅峰;而如果从文学史角度来评价其影响的深度及其艺术造诣所达到的高度而言,三四十年代的浪漫主义文学则超过了20年代的创造社。如果说创造社的浪漫主义文学创作是一种富有反抗精神的“狂飙突进”式的浪漫主义的话,那么,以废名、沈从文为代表的浪漫主义写作则是一种“田园牧歌”型的浪漫主义。而后者更加贴近于“效果史”意义上的道家文化,因为其体现的是道家式的“静”态的欣赏与玩味。郁达夫曾说：“自己大约因为从小的教养和成人以后的习惯的关系,所嗜读的,多是些静如水似的遁世文学。现在寂寞无聊,明知道时势已经改变,非活动不足以图存,这一种嗜好应该克服扬弃了,但一到书室,拿起来读的,总仍旧是二十年前曾经麻醉过我的,那些毫无实用的书。”事实上,早在20年代就有废名在抗争呐喊型的创造社式的浪漫主义写作之外另辟了一方“世外桃源”,他把古老的农村当作理想中的伊甸园,以怡然自适的心态导引读者认同与欣赏原始、朴讷、静谧、封闭的乡村文明,从而在文学史家那里获得了“素雅的浪漫主义者”的称誉。

参考文献：

［1］石玉昆.中国现代浪漫主义文学史论.文化艺术出版社

浪漫主义文学论文篇4

关键字：舒曼；克莱斯勒偶记；浪漫主义音乐

一、浪漫主义音乐产生的背景与风格

浪漫主义作为一种音乐风格形式，它注重的是个人内心情感的抒发，具有夸张、不真实的特点。把创作者自己的个性特征、情感世界完全融入在自己的艺术世界中，自己幻想与不真实甚至是荒诞离奇的灵感加入到创作中，所展现出来的艺术形式。浪漫主义也出现在18世纪末的文学领域中，它是多种社会思潮汇合而成的，形成了一股无法阻挡的潮流，出现在各个艺术领域。浪漫主义音乐的出现，与其它艺术形式相比，对音乐情感的直接感受最能体现浪漫主义的美学特征，完美的与浪漫主义融合。当浪漫主义思潮与音乐相融合之时，就预示了音乐史上一个辉煌时刻即将到来。当时的社会经受了思想的启蒙，社会整体成员的文化程度得到了提升，与资产阶级革命的失败相冲突，使他们不得不在一个与理想相冲突的世界挣扎，于是浪漫主义音乐作为一个情感的出口受到大众的追捧，越来越多的浪漫主义音乐在音乐沙龙、餐厅、音乐厅、剧院等地流行着。但是由于浪漫主义强烈的个人情感特征，呈现出片段化、零散性的特点，没有一个统一的系统形式和特别清晰的美学归类。“德国狂飙”运动给当时的音乐带来很大的冲击，音乐作品开始与文学作品相结合。浪漫主义音乐受资本主义发展的影响，“法国大革命”让人们开始有了对未来社会有美好憧憬，但是革命的失败与欧洲封建王朝复辟后，人们在这种社会环境与个人理想之间挣扎。于是作曲家们开始从文学作品中寻找自我的内心世界与音乐的灵感，主张采用自由的曲式结构，和色彩丰富的和声表达自己内心的真情实感，向当时社会的种种不公正和恶俗的社会现象表达不满。早期浪漫主义音乐作品的曲式结构还是比较规整，和声的运用也有古典主义音乐相似，但是旋律线条已经较为明显，抒情性很强。如舒伯特的音乐作品也深受文学作品的影响，创作了600多首艺术歌曲。浪漫主义中后期，出现了舒曼、李斯特、门德尔松、柏辽兹等音乐家，他们很多优秀的音乐作品都与文学相关。舒曼音乐创作富有诗意并与文学相结合。李斯特有《但丁奏鸣曲》，是在读了但丁的文学作品之后写出的。门德尔松创作了非常著名的钢琴作品集《无词歌》，每首作品都像没有歌词的抒情歌曲。柏辽兹创作了标题幻想交响曲，借鉴了文学的创作方式。之后出现了瓦格纳、罗西尼，他们都在歌剧方面有着巨大的贡献。浪漫主义音乐与多个诗歌、戏剧、小说、油画等多个艺术领域相结合，充斥了人文气息，还与大自然相融合，森林、湖泊、大海、山脉、小溪等都是浪漫主义音乐所表现的对象，在音乐中为人们营造了一个世外桃源。浪漫派作曲家所采用的对象有些是因为逃避现实而选用了大自然，虽然具有消极意味，但是这也给浪漫主义音乐注入新的活力。它融入的复杂的艺术形式把人们内心的情感表达到极致。

二、舒曼的生平

舒曼是19世纪德国优秀的作曲家、音乐评论家。舒曼的父亲是一位书商，他从小就在充满人文主义色彩的环境成长，文学作品对于他的影响显然是巨大的，在舒曼的人生过程中，学习音乐的经历充满坎坷，他的母亲认为音乐并不是一个好的谋生之计，非常反对他学习音乐，让他选择了学习法律，好日后成为一名律师，刚开始的舒曼妥协了，大学选择了法律专业，可是他内心一致在动摇，最终命运还是让他选择了音乐。他开始拜师于维克，并与维克的女儿克拉拉相识。舒曼他不认同维克的古老、刻板的教学方法，开始自己研究练琴的方法。舒曼把手指用绳子吊起来，高强度并且错误的练习方式，使他的手指伤残，不能练习高难度的钢琴作品，他想成为钢琴家的心愿已经无法实现。他的种种行为都充分体现了浪漫主义时期人们冲破传统的枷锁，追求个性解放的思想。他也因此走向了音乐评论家的道路，在19世纪音乐评论界文学家、哲学家、政治家这些更有逻辑思维的人掌控着，而音乐家在评论界的地位一直被压制着，直到舒曼的出现。舒曼著有《音乐与音乐评论家》，在这部著作里他批判了庸俗、华丽、没有内心听觉、退步的音乐，向人们大力推荐了当时不受人们重视的贝多芬、海顿等古典的音乐作品。鼓励了新出现的一些音乐家，赞扬了充满情感的音乐作品。舒曼出生于出版商家庭，从儿时起就阅读了大量的世界名著，深受文学的熏陶，在他学生年代就已经开始创编诗集，开办文学社，与同学一起讨论当时的文学著作，并且写了三个戏剧剧本和两篇长篇小说，甚至当时舒曼的父亲认为舒曼会走向文学写作的道路，但最后舒曼选择了音乐，不过舒曼的一生都与文学有着深切的羁绊。在文学和音乐两方面过人的才能使他成为了一位优秀的音乐批评家。一流的音乐评论家少之又少，就是因为音乐过于抽象化，是用音响表现出来的艺术形式，用文字工具难以表达的到位、准确。舒曼的音乐评论是浪漫主义描述，用文字生动形象的描绘出了音乐所表达的情感，多以主观感受描述，“我”开始的主观性描述较多，这种形式的评论多给人主观臆想强，但舒曼在文字上准确的拿捏和他具有严谨作曲理论知识、逻辑思维，具有理性的分析，把感性与理性的思想交融。在舒曼优异的文化底蕴和他的作曲技术理论的能力下他的音乐评论自然具有很强的说服力。

三、《克莱斯勒偶记》作品鉴赏

舒曼深厚的文学底蕴使他创作出了《克莱斯勒偶记》这部把浪漫主义文学与浪漫主义音乐相结合的钢琴套曲。作品创作于1834年，这部由8首小品组成的钢琴套曲，每一部小品都有着充沛的情感，整部作品的结构像是一部小说向人们诉说着其中的故事。这首作品是献给肖邦的，创作之时正是舒曼与克拉拉感情受到反对的时期，舒曼在情感上饱受痛苦，受到霍夫曼小说《雄猫穆尔的生活观》中所创作的一位小说人物克莱斯勒的启发，在这部作品中充斥的荒诞、幻想与现实相互交织，书中的许多观点都与舒曼的思想奇妙的相似，让舒曼产生崇拜之情。书中的克莱斯勒是一位不受重视，不屑于世俗世界的音乐家，与另外一个角色雄猫穆尔所形成鲜明的对比，雄猫穆尔为了名与利而放弃理想。而舒曼受这本书所影响，创作出了《克莱斯勒偶记》，虽然这部作品并没有描绘书中的情节，但是它所表现出来的情感的挣扎与作品之间的对比是与这部小说有着强烈的共性的，乐曲时而能感受到焦急难耐的情绪，时而能挺会到宁静甜美、抒情的旋律，充分抒发了舒曼内心的感受。在舒曼的钢琴作品中我们能感受到片段式的音乐，以《克莱斯勒偶记》为例，分为了8个小品，它们每一首都是一个片段式的乐思发展起来的，很像是小说中的一章或是表现了某种情节，在整体结构上没有体现出很强的完整性，而这种结构正是浪漫主义音乐的特点，浪漫主义美学中反对了系统化的结构，要表现出强烈的个性、个人特征。但是这种特征将音乐所存在的特定结构趋向瓦解的趋势，尤其体现在奏鸣曲式和交响曲中。在浪漫主义音乐高度发展的同时，奏鸣曲式也走向了瓦解，浪漫主义音乐的发展特征会组织音乐主题的回归，它并没有特定的音乐发展规律，并且有着不规则的节奏和夸张的情感表现，自由的发展使音乐不能规律性的发展，在调性和主题上没有办法自然的回归，这对奏鸣曲式的冲击无疑使巨大的。

四、浪漫主义音乐的发展过程

浪漫主义音乐处于欧洲经济发展的黄金时期，同时带动了文化经济的发展，这些原因在音乐上带来一些消极因素。德国音乐在舞厅、歌剧院都出现了风格华丽，过于炫技的音乐作品，像是在歌剧院的意大利歌剧，和在音乐厅演出的音乐作品都出现了这种情况。舒曼曾经在音乐评论中反对过这种情况“一味追求单纯技巧，只注重外表，不注重内容的反艺术倾向”，在浪漫主义音乐时期，无论是在钢琴或者歌剧、或是其它乐器上都出现了炫技的形式，钢琴作品上过多的经过音，歌剧上声音技巧的展示，小提琴华丽的演奏手法。舒曼认为在音乐中出现的过多的华彩和经过音是不必要的，单纯为了炫技的音乐是没有意义的，严肃抨击了这种夸张、华丽的音乐表现方式。在浪漫主义音乐发展晚期越来趋向唯意志论的音乐美学思想，夹杂过多的个人情感欲望的表达，富有丰富多彩的形式同时存在着零散、混沌的形式。浪漫主义音乐在和声进行方面，也开始突破古典主义音乐的和声进行，不是循规蹈矩的使用功能和声，而是开始大量使用了小二度的半音进行，给人以不和谐的听觉效果，表达内心躁动不安的情感，例如忧郁的、愤慨的、激烈的情感倾诉。笔者认为，这种不和谐的和声进行是一种无意识的内心表现，是为了将内心本身的情感用音乐的形似表达，用不和谐的和声进行来烘托这种神秘感，模糊了和声之间原本程式化的进程，给人朦胧的音乐色彩。大家都知道大小三和弦给人的感觉是比较规整的，和声色彩是正统的，古典音乐的和声进行主到属的正格进行的情况较多，大多都使主-下属-属-主，是有秩序在结构内的发展，给人色彩上是明亮的，音乐的感觉是明快的，这是古典主义音乐的一个特色。当时的社会神的地位比较高，人的天性被压抑着，音乐也是在一种较为规律的形式下创作。而浪漫主义音乐的和声开始大量使用了变和弦，不协和音的加入造成了音响上的神秘感，而这种音响上的张力必然加强了音乐传达给人情绪上的紧张感，浪漫主义音乐的矛盾与冲突这与人的琢磨不透的情感有着很大的相似之处。多使用主到下属的半格进行，这种和声的半格进行，模糊了和声的功能性，增添了和声色彩的变化，让音乐听觉更为朦胧与婉转。音乐好像一直在流动着、发展着，好似没有终止的音乐。尤其到了浪漫主义音乐的晚期瓦格纳创造了无穷动的音乐发展方式，音乐一直不断的发展着。在浪漫主义音乐中，不止是和声的变化，在调式上有了更丰富的变化。在调式上频繁的转调，和远关系转调手法的运用，赋予了音乐更强的动力，在古典音乐中大多是主调和它的关系大小调或者进关系大小调之间的转换，而浪漫派的音乐完全突破这一规律，他们强调的自由在这里也体现的淋漓尽致，有时调性的转变给人紧张感，有时给人舒缓的感觉，使紧张和松弛相结合的音乐体现。在舒曼的音乐我们可以看到有的乐句一直在调性上不断的变化。在调式上的频繁转换，使得奏鸣曲式这一曲式结构趋向没落，这一曲式本就是强调主调的回顾，浪漫乐派的创作方式使主调无法按照规律回归，给这一曲式结构的发展带来了严重的影响。浪漫主义音乐的节奏也变得丰富起来，大量出现了复杂的节奏，例如：切分音、三连音、复节奏、符点节奏。这些节奏类型的出现通常使连续的，长时间的出现，从节奏上带动音乐的发展。而在古典主义音乐时期，节奏类型也是较为规整的。舒曼还创造了一种叫做“赫米奥拉”的节奏型，这种节奏性是由连续不断地切分音构成，具有“舒曼风节奏”。虽然浪漫主义音乐在和声进行、调式发展和节奏型上都变得非常自由，但这种自由还是由一定的内在逻辑，与之后的无调性音乐有着本质的区别。浪漫主义音乐中带有更多的个人情感倾诉，其中每一部作品都竭尽全力的展现着自己内心最深处的情感。浪漫主义音乐家比任何流派的音乐家都能意识到生命的短暂与意义，他们竭尽所能表现着对美好生活的追求，反对庸俗的音乐。

五、结语

浪漫主义音乐在音乐史的发展历程中，是一座难以逾越的高峰。它在音乐体裁、创作手法上都有极大的突破，运用新奇的创作手法试图表现出作曲家他们内心最真实的情感，人们通过浪漫主义音乐获得了一种超越现实、摆脱功利，实现人精神的升华。浪漫主义音乐在音乐美学范畴很难有一个具体的表述，因为它的音乐是片段化、零散化的形式并且有些凌乱混沌。但这些都十分接近当时社会人们的音乐审美需求，接近音乐的本质。

参考文献：

[1]周颖.试评舒曼音乐评论思想风格[J].艺术教育，2010（03）：82-83.

[2]廖家.准确、生动、深刻——关于音乐评论的表述[J].人民音乐，2003（05）：57-60.

浪漫主义文学论文篇5

关键词：浪漫主义，新月派，历史背景，译介影响

 

前期新月派，是指1928年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群，主要诗人有：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。前期新月派在新诗的发展史上占有重要地位，他们在确立新的艺术形式和美学原则，使新诗走向“规范化”的道路上做出了巨大贡献。

一

从产生时的社会历史背景来看，前期新月派与19世纪英国浪漫派有着惊人的相似，而正是这种社会历史背景的相似性使当时的新月派有了接受浪漫主义文艺思想的可能。

20世纪初期的中国正处于半殖民地半封建社会，政治经济发展极不平衡。从辛亥革命到袁世凯阴谋复辟帝制，中国又陷入军阀的连年混战。内忧外患使国家和民族陷于垂危之中，一批进步知识分子在反思历史的基础上积极向外国学习，利用晚清以来留学生译介的大量西方文学、哲学、社会学著作，向民众宣扬资产阶级民主主义思想，抨击封建主义思想文化。西方列强正忙于欧洲战场无暇东顾，中国民族工商业有了明显发展，新兴阶级和进步思想同步壮大，这时的国际国内形势正有利于新文化的生长。当时社会矛盾众多，有帝国主义和中华民族的矛盾、封建主义和人民大众的矛盾、资产阶级和无产阶级之间的矛盾、资产阶级内部之间的矛盾。这和浪漫主义产生之初的英国颇为相似。

18世纪末到19世纪初的欧洲政治形势风云变幻期刊网，阶级矛盾和民族矛盾异常尖锐。1789年的法国资产阶级革命同时又是一场思想文化革命，对整个欧洲的意识形态领域都产生了极大影响。法国资产阶级革命的胜利遭到了国内外封建反动势力的疯狂反扑。拿破仑失败后，波旁王朝在法国复辟，俄、普、奥三国于1815年缔结了反动的“神圣同盟”，疯狂镇压法国革命后蓬勃兴起的人民革命运动和民族解放运动。但是，反动的“神圣同盟”扑灭不了人民的革命烈火，却加深了欧洲的民族矛盾，促使各国普遍爆发了资产阶级民主革命运动和民族解放运动，欧洲浪漫主义思潮就是在这种如火如荼的阶级斗争和民族斗争的革命风暴中产生发展起来的，并迅速成为文学的主流。

在浪漫主义时期，英国的社会矛盾已经发展到非常激烈的程度，国内封建贵族与资产阶级的矛盾，资产阶级与无产阶级的矛盾，资产阶级内部不同阶层的矛盾，以及与爱尔兰的民族矛盾，重重矛盾复杂地交织在一起。“一批资产阶级知识分子都十分敏感地觉察到了资本主义工业文明带来的社会灾难。……他们只能在狂暴的愤怒和否定中，在深深的失望中，退辟至心灵和理想世界去寻求出路。……这种对现实的情感的否定和对理想世界的追求，使浪漫主义的文艺和文艺理论都带上了浓厚的主观色彩，造成了浪漫主义运动的基本的审美特征。”[②]

在19世纪前30年，英国的浪漫主义文学是欧洲成就最高的文学，而浪漫主义文学之中又以诗歌的成就最为显著。英国的浪漫主义文学对欧洲乃至整个世界都产生了很大影响，这也包括一个世纪之后的中国新诗。

二

前期新月诗人大都有留学海外的经历，如徐志摩、闻一多、朱湘等，这就使他们有机会在东方文化的基础上更方便地接触学习西方文化，并积极把外国的优秀文化译介到国内，无形之中对中西文化的交流起到了举足轻重的作用。

有论者认为前期新月派是倾向于古典主义的，其实不然。虽然前期新月派诗人大都有较好的古典文学修养，而且在许多作品中不断向中国古典诗词传统吸取艺术养料，但其主要倾向还应该是浪漫主义的。

臧克家在研究闻一多的论文中谈到19世纪英国浪漫主义诗人和中国古代浪漫主义诗人（如屈原、李白、李商隐等）给予诗人的巨大影响时说：“他那时候所以热爱这些诗人，是因为他们的某些方面正符合他当时的思想，激动了他的情感。”[③]其实不单是闻一多，其他新诗诗人又何尝不是如此呢？我们喜欢哪一个诗人，无非是因为他的诗作“符合了当时我们的思想”，“激动了情感”，在思想上产生共鸣。特别是当时中国处在一个革命的浪漫时代期刊网，新诗诗人又是以年轻人为主体，特殊时代的激情与年轻人特有的激情很容易与浪漫主义精神产生共鸣。其他新月诗人也大都受过英国浪漫主义思想的极大影响。徐志摩的弟子方玮德认为徐氏“为诗取法于英国十九世纪浪漫诗人，体裁与韵皆有所遵守。”[④]朱湘平生最推崇英国浪漫主义诗人济慈；于赓虞推崇雪莱；闻一多追求唯美，重幻想与联想，也显示出济慈的影响，并且要如济慈那样作艺术的殉道者。

1907年，鲁迅作了极大地激发新诗革命的《摩罗诗力说》，其中介绍的英国诗人多是浪漫主义诗人。他对浪漫主义诗歌极为推崇：“今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗主斐伦，终以摩迦。”[⑤] 苏曼殊是较早翻译外国诗歌的中国人之一，特别偏爱拜伦，所译的拜伦的诗也最多，影响较大。

孙绍振主张把1917年到1927年的新诗分为流产的意象派、不完全的浪漫派和不完全的象征派，认为浪漫派极大地影响了新诗初期的创作。他在《新诗的第一个十年》中得出结论：“浪漫主义诗歌在中国新诗中取得了统治地位，不像在欧洲那样，经过和古典主义的艰难搏斗，而是几乎没有遭到什么抵抗就占领了全国几乎所有的阵地。不管是革命派的诗人还是自由主义诗人都不约而同地采取了浪漫主义的方法，把生命投入艺术的探险，……在想象和激情的，还有灵感的三大旗帜下，浪漫主义诗人的大军声势浩大地席卷了整个中国诗坛。”[⑥]

五四运动以前，浪漫主义诗歌开始译介进中国，五四运动稍后，更是出现了浪漫主义诗歌译介热。较早译介的主要是爱情诗。当“爱情”已经不能使青年救国民于水火之中，革命甚至暴力革命日渐成为时代主旋律时，拜伦、歌德、雪莱等思想激进的浪漫主义诗人的思想性、甚至政治抒情性作品成为主要译介对象。在上个世纪二三十年代，我国的浪漫主义诗人可以分为两部分：以郭沫若、闻一多等为代表的积极浪漫主义，他们受雪莱、拜伦等影响较多；以徐志摩、朱湘等为代表的消极浪漫主义，他们更多地受以华兹华斯为代表的“湖畔派”的影响。

前期新月派反对感伤主义，主张理性和节制，追求诗歌的格律期刊网，“强调不在感情强烈时作诗，而在感触已过”。这些观点和英国浪漫主义代表诗人华兹华斯不谋而和。华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”的诗观为人所熟知，但却大都没有注意这个定义的后一句话：“它起源于在平静中回忆起来的情感。”[⑦]孙大雨比较注意音组、音步的试验，得到徐志摩的认可，认为“在不是仅学皮毛的手里，正是我们钩寻中国语言的柔韧性乃至探检语体文的浑成、致密，以及别一种单纯‘字的音乐’的可能性的较为方便的一条路：方便，因为我们有欧美诗作我们的向导与准则。”[⑧]

三

康桥无疑是徐志摩开启心智，向生命寻求爱、美、自由的地方，在轻歌曼舞、吟风弄月之际做无我之境的畅游，领略老庄的逍遥精神尤其是西哲推崇和平、回归个人的自然命意，在理智与情感极度放松间化解社会人生的苦思，养育了人道、自由之心，使单纯而浪漫的诗情得以激发。如其所说，“总之此地，人天妙合，虽微如寸芥残垣，亦不乏纯美精神：流贯其间，而此精神，正如宛次宛士（华兹华斯）所谓‘通我血液，浃我心脏，’有‘镇驯矫饬之功’”（《康桥再会吧》）。徐的诗作里，经常出现大海星空、白云流泉、空谷幽兰等众多美丽的物象景观。《朝雾里的小草花》、《五老峰》、《再别康桥》等诗作都表现了诗人唯美的情趣和对大自然的热爱。情爱的性灵主题，歌颂自然的主题互为生发，情爱、性灵主题因此取得了超乎世俗的高贵、雅洁、清新。徐志摩这些诗作深受维多利亚诗风的影响，其中既有湖畔派的清雅平和超俗，又有拜伦、雪莱式的高张自我、个性飞扬的风格，还有济慈式的追求美的至情与缠绵悱恻的身影。[⑨]从其作品《偶然》中“我是天空里的一片云/偶尔投影在你的波心”和《再别康桥》中“轻轻的我走了/正如我轻轻地来/我轻轻的招手/作别西天的云彩”，我们似乎能看到华兹华斯诗歌中“云”的影子。

闻一多的诗作中，《红烛》的浪漫主义色彩最为浓厚，《死水》、《李白之死》、《剑匣》、《太阳吟》等许多诗作中，丰富的想象力被展现得淋漓尽致。如《太阳吟》中，“太阳啊——神速的金乌——太阳/让我骑着你每日行地球一周/也便能天天望见一次家乡”，这是何等的大气，感情又是如此的真挚，那种浓郁的爱国主义热情和强烈的自我表现的欲望都显示了其积极浪漫主义的风格。

“使诗的风度期刊网，显着平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因这微波，更见出寂静，是朱湘的诗歌”，[⑩]沈从文如是说。朱湘的许多诗作中也都体现出浪漫主义风格。其抒情名篇《热情》中的抒情主人公，为了要让“世间不再有寒光”，“这无爱的地球罪已深重/除去毁灭之外没有良方/我们把他一脚踏碎/展开双翼在大气内翱翔……我们挥彗星的筱帚扫除/拿南箕撮去一切的污朽//我们把九个太阳都挂起/一个正中，八个照亮八方”，结尾诗人用惊人的想像力描绘出一幅欢庆胜利的奇景——“欢乐在我们的内心爆裂/把我们炸成了一片轻尘/看那像灿烂的陨星洒下/半空中弥漫着花雨缤纷”，都是浪漫主义精神的具体体现。

综上所述，英国浪漫主义文艺思潮在新诗诞生和初步发展过程中，对中国新诗诗人和诗歌都产生了巨大影响，前期新月派在影响之下也和创造社一样显示出明显的浪漫主义倾向，并且为新诗从外在形式探索到对诗本体艺术的追求做出了重要贡献。

[②] 罗钢．浪漫主义文艺思想研究[M]．陕西人民出版社，1986年版．第三页．

[③] 臧克家．闻一多的诗[A]，载《人民文学》[J]1956年7月号．

[④] 方玮德．再谈志摩——并质吴宓先生[A]．载天津《大公报》[J]第209期．1932年1月11日．

[⑤] 鲁迅．摩罗诗力学[A].郭绍虞．罗根泽．中国近代文论选：下卷[C]．北京：人民文学出版社，1959,第788页．

[⑥] 孙绍振．新诗第一个十年．未刊手稿．此稿为《二十世纪新诗大系1917-1927年》[M]序言．

[⑦] [英]华兹华斯．抒情歌谣集．1800年版序言[A]．伍蠡甫．西方文论选：下卷[C]．上海： 上海译文出版社，1979年版．第17页．

[⑧]诗刊?前言．见《诗刊》第二期[J]．1931年4月20日．转引自蓝棣之编选．《新月派诗选》．北京：人民文学出版社，1989年版．第21页．

[⑨] 朱东霖等：《中国现当代文学史》（上）[M]．北京：高等教育出版社，1999年版．第88页．

[⑩] 沈从文：《论朱湘的诗》[A]．见《沈从文文集》（第十一卷·文论）[C]．广东：花城出版社，1984年版．第113页．

浪漫主义文学论文篇6

浪漫主义是1790～1850年之间在欧洲兴起的一股思想界、艺术界和文学界的思潮。德语浪漫主义文学大量涌现在18世纪晚期和19世纪的头30年中。一般来说，浪漫主义有三个阶段：早期浪漫主义，文学中

心处于耶拿；中期浪漫主义，中心在海德堡；晚期浪漫主义，中心在柏林。代表作家有弗雷德里希・施莱格、路德维希・蒂克、诺瓦利斯、E.T.A・霍夫曼等，他们深受哲学家康德、费希特和谢林等人的

影响，作品情感丰富，童话色彩浓厚，想象力丰富，有时带有奇幻甚至恐怖的色彩。

同前一时期的启蒙主义对理性的偏好相比，浪漫主义更加崇尚情感。在19、20世纪之交，浪漫主义扮演着重头戏的角色。让我们从历史、社会和文学的背景探究，浪漫主义出现的文化背景到底是什么。

同时，由于与启蒙主义根深蒂固的联系，我们会将其与浪漫主义对比，通过它们之间的相悖和相同处来更好地理解这一背景。

人们说，所有的浪漫主义作家都是哲学家。同其他欧洲国家相比，德国的文学创作同理论反思的联系更加紧密。很多作家同时也是理论家，他们崇尚写“进步的总汇诗”，也就是包含一切、并不断变化

上升着的文学。哲学思想在他们的作品和断简残篇中处处可见，哲学思想和心理分析方法处处穿插。对他们来说，知识永无止尽，只可能继续发展。由这一点可以看出，浪漫主义同其他文学思潮的区别

，尤其是被人视为与其“相反”的启蒙主义思想。

18世纪，英国和法国已经成为中央集权的国家，已经处于工业革命兴起和资本主义扩张的初期。而此时的德国还只是一个地理概念，在德国的土地上甚至没有一个民族的身份认同。当时的神圣罗马帝国

只是一个松散的联邦，没有政治、文化和经济中心。30年战争让它开始分崩离析，当时的社会没有统一的、进步的思想，德国人都纷纷仿效英、法两国的生活和思维方式，将之视为时髦。

18世纪末期，浪漫主义思潮兴起，在一段相对沉默的时代之后，各国都爆发了争端，法国大陆上燃烧的革命战火，开始席卷欧洲，如同法国有拿破仑，英国有尼尔森，德国也需要一个拯救者。而此时德

国的资本主义也开始缓慢发展，市民阶级悄悄崛起，渐渐有了自己的力量和愿望。

浪漫主义星期的另一个原因是市民阶级的形成和上升，他们是传播艺术和文学的主要力量。经济发展和财富积累使得市民阶级有能力读书、欣赏音乐，去剧院和音乐厅，原先对政治没有兴趣的市民阶级

也有了更高的诉求。

启蒙主义时期，将理性视为最高原则，鼓动大批来自较低社会阶级的年轻人涌入大学，接受教育。在大学里他们生活朴素，渴求能够进入上层阶级，改变命运；教授们教他们要自爱，发展个性。这些促

使他们进一步提升对社会的希望，但进入上层的大门却总是紧闭，于是他们渐渐成为中间的一级，对现实也愈加不满。

接受过了良好教育的年轻人发现了启蒙主义思想和社会现实之间的矛盾，对它的允诺大失所望，开始对之进行深刻的反思。带着想要改善自身阶级的现状的愿望，他们渐渐形成了与启蒙主义思想相反的

世界观，这种最初的思想被人们称为浪漫主义。它与任何一种文学或文艺类型都不同，在德国，浪漫主义知识分子分成截然相反的两派：一派放弃了雄心，回到现实。另一派是虔诚主义，崇尚神秘和宿

命论。当时这种情况带动了各种各样社会和哲学理论的出现。从这些理论可以直观地看出当时人们对启蒙主义的理性至上的反思以及对于情感的崇尚。

研究者一般认为，启蒙主义和浪漫主义就像一段绳索的两头。因为它们是如此不同：一个推崇理性、光明、现实和社会革命，反对宗教，另一个则推崇感情、幻想、浪漫和保守，反对政治。看上去这二

者没有一处相契合。但启蒙主义和浪漫主义之间的联系十分复杂，不应只简单地用“相反”来描述这二者的关系。

恩斯特・卡希尔认为，浪漫主义在方法论上是继承启蒙主义的，并从中汲取了精华思想。浪漫主义是在批判和研究中，以启蒙主义为基础，渐渐发展起来的。浪漫主义者接受了启蒙主义者的世界主义的

理论，将其写作原则、自信和谨慎特点同自己的浪漫主义幻想结合在一起，作品呈现出广大而又自由的一面。他们反对法国革命，却在文学作品中继续发扬了这一精神，简单来说，没有启蒙主义的“进

步的总汇诗”，没有世界主义的思想和乌托邦的梦想，浪漫主义就不会存在。

同时，浪漫主义者并没有极端地反对理性。奥古斯特・威廉海姆・冯・施莱格在他的《论文学、艺术和时代精神》中指出，理性与想象拥有同样的创造力，也是万能的。因为理性追逐统一，想象丰富多

彩，因此他俩看上去完全相反，但是人类的基础却是由二者共同构成的。这一点清晰地表明，德国的浪漫主义是把理性看得很重要的，只是认为理性不应该作为人类的单一精神出现。理性与想象之间的

关系是辩证的，只有共存才能展现人类精神存在的完整性。

从这一点我们可以看出，德国的浪漫主义有个重要出发点：二元论。任何事物都是有两面性的，如同光和影，好与坏，已知和未知等等。他们被费希特的辩证主义哲学所影响。他们所否认的，是启蒙主

义对于理性地位的绝对化。这种二元论还奠定了浪漫主义的一个特征：讽刺。因为讽刺存在于自我否定之中，否定不是消灭或破坏，而是创造的过程。

正如之前所提，浪漫主义在一开始甚至是赞成理性的。事实上，重点问题不在于承认或否定理性的存在，而在于理性的多样化。理性与非理性之间的战争实质上是极端主义理性和个人理性之间的战争。

如果将理性外化为所有人都认可的东西，人类精神就没有发展的余地了。

虽然启蒙主义照亮了浪漫主义发展的道路，但它主要涉及的还是英法两国的代表者，而非德国自己的。一个理性的现代化社会会压抑个性健康发展。一个理想化的社会不应该只是理性的，还应当是自然

的。早期浪漫主义者的理想社会的模型一定程度上来说有点不太现实，他们的追随者却忘记了这一点，仍旧想要努力使这个社会成为可能。这激励了德国乃至其他国家政治运动的发展。

浪漫主义者认为，虽然理性主义崇尚知识和科学进步，承认人能够认识和改变世界的能力，却会走入极端理性的死角，把人类世界观带向功利主义。赚钱成为唯一的生存原则和动力，进而使人道德败坏

，阻碍人类精神文明的发展。强调内心经验的丰富和自由的浪漫主义，不乐于见到工业化的情景，不愿意看到教会与世俗的分裂，纯粹理性最终导致怀疑论的出现，浪漫主义者之所以倾向情感，也是由

于他们开始对理性产生质疑，他们想要在理性和情感之间找到和谐，只有这样人类才能继续发展。他们并不完全否定理性，而是强调了情感的必要性，想要扭转极端理性已经日趋危险的方向。

总的来说，浪漫主义的兴起是有其社会、历史和哲学背景的，这一切都构成了它兴起的文化背景，撇开启蒙主义的话，我们无法畅谈浪漫主义的特点，如文中所分析的那样：与理想相悖的糟糕的现实使

浪漫主义者意识到，纯粹的理性给人类与自然、生存与理想之间撕出一个巨大的裂缝，、人际冷漠和市民阶级的无力使人们倒向了情感一方。

参考文献：

[1]梁锡红，《十九世纪初德国社会转型期与浪漫主义的矛盾》，《南京师范大学文学院学报》，2001/9，第143-147页

浪漫主义文学论文篇7

【关键词】舒伯特；钢琴作品；浪漫主义色彩

中图分类号：J60 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0092-01

19世纪，奥地利作曲家舒伯特突破了古典音乐的规则，进一步拓展了钢琴音乐作品的发展空间，将钢琴音乐发展推向了巅峰，并影响着后世浪漫主义钢琴音乐的发展。

一、舒伯特浪漫主义音乐的形成因素

（一）受当时社会环境、人文环境的感染

19世纪是欧洲音乐艺术发展比较活跃的时期，出现了许多流派和许多著名的作曲家，如韦伯、肖邦、李斯特、舒伯特等，其中浪漫主义流派在当时的音乐界产生了很大影响。奥地利作曲家舒伯特・弗朗茨・彼特（Schubert，FranzPeter）是当时非常著名的作曲家，也是浪漫主义音乐的先驱，他一生总计写下了近千首作品，其中包括九部交响曲、十四部歌剧、六百多首歌曲等，其中《钢琴奏鸣曲》《钢琴即兴曲》《C大调交响曲》、声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》等最为著名，舒伯特之所以取得如此大的成就，并成为浪漫主义音乐的先驱，有其自身因素，更有一定的社会因素。舒伯特的浪漫主义音乐创作与当时的文艺思潮有很大关系，他经常与当时的著名诗人、文艺理论家一起谈论诗歌、文艺、美术，在这个圈子里，浪漫主义气息互相渗透，他的歌曲创作也深受影响，从而开启了浪漫主义音乐的先河。

（二）吸取了民间音乐的因素，摆脱了古典主义的束缚

舒伯特的浪漫主义音乐不仅广泛吸取了民间音乐的因素，还继承了古典主义音乐传统。作为浪漫主义音乐的先驱，他摆脱了古典主义的束缚，起到了由古典主义向浪漫主义过渡的承上启下的作用。舒伯特崇拜贝多芬，也深受他的启发和鼓舞。贝多芬的作品具有两重性，有人称之为“浪漫主义的古典主义”，而在舒伯特的作品中，我们也能看到这种特质。舒伯特开辟的浪漫主义扎根于古典主义的基础之上，他的创作手段和形式对后世浪漫主义音乐的发展产生了极大影响。他在短短31年的生涯中创作了许多脍炙人口的浪漫主义音乐作品，尤其是他创作的钢琴音乐作品，浪漫性、独特性、幻想性、抒情性都比较强烈，作品旋律丰富，让人印象深刻。后期许多浪漫主义音乐家都以舒伯特的作品作为学习依据，舒伯特比任何一个作曲家都更懂得作品中所蕴含的深刻的人性内涵，更懂得用心灵构建音乐作品。

二、舒伯特钢琴作品中的浪漫主义色彩

（一）钢琴奏鸣曲中的浪漫主义色彩

在钢琴艺术上，舒伯特的成就有目共睹；在钢琴音乐方面，舒伯特一直以自由钢琴演奏家自居。舒伯特创作的钢琴作品中，奏鸣曲占有重要地位，他创作了15首完整的钢琴奏鸣曲，既继承了古典乐派的奏鸣曲形式，又蕴含着浪漫派奏鸣曲先驱的特性。舒伯特的钢琴奏鸣曲汲取了海顿、莫扎特作品中的营养，主部主题往往带有歌唱性，常用变奏手法展开音乐，对比不鲜明，没有矛盾冲突。舒伯特的钢琴奏鸣曲还常常采用小步舞曲、谐谑曲等素材，其作于1828年的C小调第13钢琴奏鸣曲，第一乐章为快板（Allegro），第一主题类似于贝多芬的《三十二变奏曲》；第二乐章篇幅较短，主部主题不仅自由流畅，而且表情丰富，主题非常风趣地呈现出来，表现出舒伯特作品独特的效果。第三乐章结构为单三部曲式，主题非常流畅，中段有明显的强弱对比，节奏明快，具有丰富的想象力，全曲旋律优美，表达了作者对美好生活的憧憬。

（二）钢琴即兴曲中的浪漫主义色彩

舒伯特一生创作了许多精致的钢琴作品，如《钢琴即兴曲》《钢琴奏鸣曲》《流浪者幻想曲》等，他的作品节奏变化丰富，旋律线条优美，作曲技巧新颖、娴熟，无论是在演奏技巧方面，还是在情感表达方面，都获得了很大的提升。浪漫主义音乐家向往个性张扬，强调主观的抒情与感怀，浪漫主义音乐体裁多样化，写作手法上变化较多，具有浓厚的主观感彩，如即兴曲、夜曲、幻想曲等。舒伯特的钢琴曲中最耐人寻味、令人耳目一新的应属即兴曲，即兴曲是浪漫派的重要体裁，乐曲流畅轻松、活泼欢快，色彩变幻无穷，充满新意，和声丰富厚实而有色彩，能够带给人一种非常愉悦的感觉；温暖和谐，光怪陆离，发音柔和明亮，带有梦幻色彩，更富浪漫主义色彩。舒伯特钢琴作品的思想情感非常丰富，如《流浪者幻想曲》，反映了舒伯特的创作风格，被称为舒伯特“灵魂的镜子”，表现了浪漫主义情怀。

三、结语

舒伯特钢琴作品的浪漫主义色彩极其浓郁，这种新的抒情风格为后世浪漫主义音乐的发展提供了示范，其展现出来的独特艺术特色，为后世众多浪漫主义作曲家所传承。

参考文献：

[1]曾旭.简论欧洲浪漫主义音乐的产生及显著特征[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2009（08）.

[2]步玉琴.舒伯特钢琴作品中的浪漫主义色彩[J].绍兴文理学院学报（哲学社会科学），2004（02）.

浪漫主义文学论文篇8

1.移情性。浪漫主义音乐的崇尚情感代替了古典主义的崇尚理性，强调音乐表现主观情感，将情感和想象提到重要地位。音乐热衷于表现内心的强烈情感、爱情主题，不满现实的孤独者精神，对大自然景色的感觉印象都成了表现的主要内容。对激情的渲染与对自由的追求必然会突破古典均衡的形式规范。贝多芬作为从古典主义走向浪漫主义的伟大音乐家，在激情的引导下冲破了古典均衡的樊篱，积极探求形式上的丰富变化，形成富有生气的新风格。个人主观性的情绪表现在舒伯特、舒曼、肖邦的音乐中，他们的音乐作品多姿多彩，实现了浪漫主义的审美理想。

2.标题性。浪漫主义时期不少音乐家来自有教养的中产阶级，如韦伯、柏辽兹、李斯特，他们多才多艺，不仅是音乐家，还是文艺评论家，甚至是哲学家。期望革新的作曲家们，力求突破音乐自身的界限，寻求与其他艺术的融合。19世纪新的标题音乐，就将音乐以外的因素化为乐思，用文字来说明其思想的统一，在瓦格纳的创作中得到最集中的体现。浪漫主义音乐强调和各个艺术的结合，他们将音乐与文学、戏剧、绘画的因素结合起来，创造出来艺术歌曲，器乐性的标题交响乐、交响诗、交响音画，开拓了音乐的表现领域，也体现了审美追求的丰富性。歌德、莎士比亚、普希金的文学作品被用于纯器乐音乐的创作题材，自然风光、春色美景也都成了浪漫派音乐家的音乐内容。

3.民族性。19世纪是欧洲各个民族意识觉醒的时期又是民族主义的世纪。随着民族解放运动的发展和音乐色彩感的不断增强，音乐家们比以往任何时代更注重民族性。特别是在东欧、北美诸国，音乐家们搜集出版民歌，选取民族的历史传说、自然风光、人民生活等为题材，大量运用民间歌舞曲的音调节奏，形成具有民族特点的音乐语汇，为19世纪音乐增添了新的色彩，并成为浪漫主义音乐的一个重要力量。作为对民族音乐关注的一个补充，不少音乐家热衷于异国情调，采用诸如西班牙和东方国家的乐汇，创作出瑰丽多彩的音乐。在格里格、肖邦、柴科夫斯基等作曲家的作品中，具有民族特色的音乐语言受到充分的重视。

4.炫技性。在浪漫主义音乐中，还有一些特殊的表现，由于艺术保护制的变化，大量的公众音乐会和阴约束的出现，使音乐家主要地依赖作品的出版及卖票的音乐会为生，他们的音乐比以往面对更多的音乐爱好者。一些作曲家和演奏家为炫耀自己高超的技艺，给听众以某种刺激和震动，竭力发挥炫技性表演，并互相为争夺听众的好感和奉承，而公开竞争。因此，产生了大量的富丽堂皇的作品（如柏辽兹、瓦格纳等）和炫技性的作品（如帕格尼尼和李斯特等），这也是浪漫主义音乐的一个突出的现象。

二、浪漫主义音乐重要的特性——沙龙性

沙龙：英文[salon]，17世纪末叶和18世纪，法国巴黎的文人和艺术家常接受贵族妇女的招待，在客厅集会，谈论文艺。后来故而把有些阶级的文人雅士清淡的场所叫做沙龙。现在泛指文学、艺术等方面人士的小型聚会。在音乐中它的出现是追随着贝多芬的榜样，浪漫主义作曲家不再受雇于某人，他们只为自己，为自己的激情和感受，而不是为娱乐而写，他们唯一要对付的是靠出卖作品维持不稳定的生活，如果是个演奏家，那他的收入来自于音乐会。浪漫主义时期的听众不再是清一色的贵族，由商人和企业主及他们的家庭所构成的富裕新中产阶级开始光顾音乐会，演出不再局限于音乐厅或歌剧院。自从1790年钢琴的发明，莫扎特创造了全国新的作品形式，可以在家中演奏音乐，绝大多数家庭客厅中都有一台钢琴或小风琴，因而上流社会的沙龙也不失时机的迅速出现了。在欧洲，音乐家都想具有良好的发展前途，对于进入到贵族，政府要员以及富商的私人沙龙中演奏就非常重要。在这些沙龙里，音乐应重新具备“优雅的格调”，而如今创导这种格调的只是取得了政权和财富的大资产阶级而不是贵族阶级了，然而这个新兴的富有的资产阶级已经准备向贵族阶级学习，学习他们的举止行为，按照他们的爱好，鼓励一些音乐的发展。在沙龙中受到欢迎的伤感多情的浪漫曲中，具有特色的大都出自贵族作者之手。舒曼在他1856年的评论文章中就曾精辟的分析了显贵沙龙与知识分子沙龙之间的差异。他认为，对高官富豪来说，音乐只是娱乐的一部分，他们要求音乐是轻松、愉快、抒情的，因此产生了所谓的“沙龙音乐”。而在知识分子聚集的沙龙，如门德尔松家中，或是肖邦拜访最多的巴黎银行家莱奥的家里的演奏的音乐就较为深刻。

19世纪浪漫主义音乐的兴起、发展与衰落，展现和包含了丰富的社会内容。众多的资产阶级音乐家走过了异端坚信的心溶历程。而浪漫主义音乐的又一特征沙龙性正是音乐发展路程中的一个必然并且必经的过程。它不仅丰富了浪漫主义音乐的创作风格，而且造就了素多这一时期伟大的钢琴家，近而推动着浪漫主义音乐的繁荣和发展。同时预示了一种全新的时代——20世纪的现代音乐大潮即将滚滚而来。

浪漫主义文学论文篇9

摘要：梁实秋在现代中国是一位自觉的职业批评家，他的批评触角是多方面的，有对文学批评原则的阐发，有对西洋文学批评传统的追溯，有对各种文体的评论等等，但贯穿他文学批评最为长久的是新人文主义的古典主义倾向和理性精神。他主张以人性的哲学态度去判断文学作品的价值，并强调理性节制，对我们当代的文学批评提供了重要的借鉴意义。

关键词：文学批评；古典主义；理性精神

一、文学批评的定义

梁实秋考希腊文“批评”一字，原是判断之意，即客观的判断的批评。他认为文学批评既非艺术，更非科学，文学批评的任务是判断，而非鉴赏，其方法是客观的，而非主观的，文学批评的根本不是事实的归纳，而是伦理的选择，不是统计的研究，而是价值的估定。文学批评和哲学也是分不开的，但文学批评的本身绝对不是哲学。它的出发点是人对人生的态度，是以哲学的态度施之于文学的问题。梁实秋在文学批评与艺术和科学之辩之外，又提出了文学批评的标准，他认为常态的人性和常态的经验是文学批评的最后标准，人性之所以是固定的普遍的，正以其有理性的纪律为基础，人性是根本不变的，而纯正的人性乃是文学批评唯一的标准。我们从梁实秋对文学批评的定义和理解中，就可以看出他的古典主义倾向和理性精神。

二、对浪漫文学进行清算的古典主义倾向

早期梁实秋的文学批评是浪漫主义的，从《〈草儿〉评论》到《拜伦与浪漫主义》，梁实秋系统阐发了他的浪漫主义批评主张，即推崇情感，并以情感来揭示文学的审美本质。而后随着白璧德的新人文主义的影响，他从极端的浪漫主义转到了接近于古典主义的立场。新人文主义帮助梁实秋奠定了自己文艺观的基础，形成了他后来长期信守不渝的文学观念。

作为一场文学运动看，古典主义是指17世纪出现于法国的一种很有影响的文学创作思潮。人性至上、理性至上、传统至上、规则至上，构成了古典主义文学运动的基本特色。梁实秋在文艺批评上，最基本的努力就是批判浪漫主义的文学思潮，重建古典主义的美学原则。他于1926年发表的《现代中国文学之浪漫趋势》一文，是他从浪漫主义走向古典主义的标志性文章。自这篇文章，梁实秋开始给所有的文学创作套上理性的缰绳，认为只有理性的文学才是健康、有道德的文学。在这篇文章中，梁实秋主要从以下几个方面对五四新文学的浪漫主义倾向进行清算。

第一，外国的影响。梁实秋认为文学无新旧可分，只有中外可辨。旧文学即是本国特有的文学，新文学即是受外国影响后的文学。他认为浪漫主义者有一种“现代的嗜好”，任性地引进外国的文学思想，来打击中国固有的标准，但却没能建立新的标准，因而，浪漫主义者的标准就是“无标准”，新文学运动就全部来看，是“浪漫的混乱”。

第二，情感的推崇。他指出古典主义最尊贵人的头，浪漫主义者最贵重人的心。头是理性的机关，里面藏着智慧；心是情感的泉源，里面包着热血。他认为新文学运动对于情感过分推崇，结果造成颓废主义和假理想主义。浪漫主义就是不守纪律的情感主义。而且，情感在量上不加节制，浓重的 “人道主义”的色彩，正是理性所要不得的。

第三，印象主义。他认为“沉静的观察人生，观察人生的全体。”是古典主义者对人生的态度。古典文学表现出来的人性是常态的，普遍的，其表现的态度是冷静的，清晰的，有纪律的。然而，现在的新文学被主观的印象主义所支配了，小说创作中有大量表面的自我表现，是靠感觉境界内的一些印象。其表现在文学批评上的则是鉴赏的批评，是缺乏理性的判断力的批评。

第四，自然与独创。梁实秋认为，凡是自然的便不是独创的，自然美应该是成熟的、完全的，就像人的一生最值得赞美的是老年时代一样，文学所追求是应是“从心所欲不逾矩”的境界。真理想的境界也应该存在于理性的生活里，而不应在情感的幻梦里。因此，他不赞成与艺术立于相反地位的自然，而推崇以人性为中心的自然；不赞成浪漫主义者叛离人性中心的独创，而推崇在理性指导下的独创。

梁实秋的文学批评充斥着古典主义的因子，他从新人文主义文艺思想出发，对五四新文学运动进行了前所未有的全面批判。从而也导致了他与鲁迅、郁达夫等新文学领袖人物的持久论战。

三、文学的纪律——理性精神

梁实秋在他的《文学的纪律》一文中，指出创作家要遵着规律创作，批评家也遵着规律批评。文学里有超于规律的标准，可以不要规律，但不能不要标准。从事文学事业的人，对于这个标准要发生一种相当的关系，那便是文学的纪律的问题。文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制。所谓节制的力量，就是以理性驾驭情感，以理性节制想象。伟大的文学者所致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下。伟大的文学的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁情感的理性里面。

他又指出文学的想象同样需要纪律。文学不是无目的的荡游，是有目的的创造，所以文学的工具——想象，也就不能不有一个剪裁、节制和纪律。在理性指导下的人生才是健康的常态的普遍的，在这种状态下所表现出的人性才是最标准的，在这标准之下所创作出来的文学才具有永久的价值。文学的态度之严肃，情感下想象之理性制裁，才是文学最根本的纪律。

梁实秋的古典主义倾向的文学批评观显示出形而上的伦理学意义，具有不可实施性。而且，在很长一段时间内，由于他的自由主义倾向，对他的评价都是困难的。但这只能表明他的文学观念是不合时宜的，然而我们却不能抹杀它的价值以及它对当代文学的借鉴意义。

参考文献：

[1]梁实秋.浪漫的与古典的 文学的纪律[M].北京：人民文学出版社，1988.

[2]温儒敏.中国现代文学批评史[M].北京：北京大学出版社，1993.

[3]罗钢.梁实秋与新人文主义[J].文学评论,1988(2).

[4]俞兆平.梁实秋的古典主义文学理论体系[J].厦门大学学报,2006(4).

浪漫主义文学论文篇10

可见，在法律行为模式下，任何关于行为的规范自身都不能决定自身，在法律规范体系内，它还受制于更高的法律规范，虽然依据法律适用由具体到抽象的原则，高一级的规范可能并不适用。在理性法学的体系中，法律最终可由事物本身的价值作出安排。事实上，在当时的德国，主流的法学思想实际上还是自然法思想。但是，自然法学要有操作性的话，就必然通过理性法学这一中介来完成。

自然法和德国理性法学派的关联在于，自然法为理性法学派提供了法学赖以存在的工具：理性。同时，作为一种高级法（higher law），自然法为法学家在实证法以外发展法律规则提供了动力。正如韦伯指出，形式理性法核心的抽象法律规范，是在自然法的基础上形成的。“在形式上，自然法学说增强了法律在逻辑上更为抽象的趋势，尤其是法律思维方式中的逻辑力量”。只有自然法才能够创造形式理性的法律。[37]从这个意义上说，德国理性法学派只是自然法的一个分支而已。

理性法学的体系化方法主要是一种归纳方法。这种体系化的方法能够提高知识增量，与培根为了实现他在《新大西洋岛》中描述的科学主宰一切的理想社会而建构的全新方法论体系- “新工具”一脉相承。它既要指导人们怎样从经验中抽出和形成公理；又要指导人们怎样从原理中推出新实验。[38]因为亚里斯多德式的三段论“只就命题迫人同意，而不抓住事物本身。”[39]既然三段论不能提供真理，也无法使人获得新知识，那么就必须建构完整的归纳-演绎方法程序，促进“经验能力与理性能力”之间“永远建立一个真正合法的婚姻”，形成新的科学知识。理性法学派的方法也如此，即先寻找到一个令人安心的大前提，之后就可以一劳永逸地适用三段论。整个理性法学派的理想也是如此：最为重要的是寻找并确定法律金字塔的基石规则，然后再进行逻辑推演，完成法律金字塔的宏伟建筑。

但是这种方法尽管严密、精致的，但这种逻辑推演的最初前提却常常不是源自理性而是源自先验或直觉。这在理性法学派的哲学领袖莱布尼兹那里体现得非常明显。进一步看，笛卡尔的“我思故我在”这条“不证自明”的公理，也是无法“证明”，它是直觉的产物。因此在他的体系里，全知全能的神的空间始终是敞开着的。他从怀疑一切开始，却必须找这条唯一无可怀疑的命题。莱布尼兹哲学中单子之间的那种“前定和谐”，表明理性能力不是经验的结果，而是一种先验的能力。“单子”作为真正的“实在”，不是“推理的真理”，而是一种预设的“信念的真理”。斯宾诺莎用严格的几何学的逻辑演绎法来建立他的伦理学体系的。尽管他“尽力寻求一种医治理智并且纯化理智的方法，使理智可以正确圆满地认识事物”，却也不能不把理性建立在直觉基础上。[40]也许这是一切唯理论无法抗拒的宿命。

理性法学派在很大程度上也无法脱离人文、社会科学中的几何学方法的命运。理性法学派认为，可以从简单的推理中得出逻辑上的正确法律规则，这些正确的、公正的规则使得整个体系完善谨严，这样得出的体系就不会有任何漏洞，因为任何时候都可用科学的演绎法求得“隐藏在民族的法律潜意识中”的新规则。所以法律规则并不考虑任何伦理的、政治的和经济的因素。[41]理性法学派之所以不考虑这些因素，是因为这些因素的加入，就会使形式的、逻辑推理不可能进行，或者使得出的结论或规则没有普适性。这是韦伯等社会科学思想家在社会科学中倡导“价值中立”和“价值禁欲”的真正理由。然而，法律是解决人事或人际关系的，自罗马法以来就一直属于实践理性的范畴，正如马克思所言：“人的思维是否具有客观的真理性，这并不是一个理论的的问题，而是一个实践的问题，人应该在实践中证明自己思维的真理性。”[42]理性法学派最终从社会和人类行为中推导出了“人”、“权利能力”、“行为能力”以及“法律行为”这些概念，并作为整个私法的基石范畴。这一方面使法律及其抽象化，也使得法律体系得以前后融通、秩序井然。但是问题也在这里呈现了：“法律行为”在多大程度上能够适用于所有的法律行为？事实上，法律行为并没有完全暴露理性法学派归纳的极限，依据理性法学派推理出来的民法基本原则才最为集中地体现了这种推理的先验性和主观性：诚实信用原则已经是推理的极限，无法再求助于更高的规则，使得诚实信用原则具体化实际上是每个法官的任务，这样，最为抽象的法律规则就根本无法起到形式理性的作用，反而成了一个极其模糊的规则，这个规则将留给法官这个理性主体的伦理实践去决定。这又回到了理性主义先验自我的命运。

四、法律行为概念与历史法学派

和精神科学：以浪漫主义为线索

我认为，法律行为的概念提出与当时的浪漫主义有千丝万缕的联系。在法学中，这种浪漫主义主要是通过历史法学派作为中介完成的。历史法学派是浪漫主义的一个维度，也是浪漫主义的一个

结果。浪漫主义对人文/社会科学的直接影响是形成了德国的精神科学（geistewissenschaft/kulturwissenschaften）。这种精神科学的观念和方法运用到私法中人的行为的规制方面，加上理性法学派体系化方法的运用，必然会产生法律行为这一概念。

为了论证这一论点，我首先说明浪漫主义与历史法学派的关系，以及它们的思维方法。

浪漫主义与历史法学派的关联

德国浪漫精神的真正出现是在18世纪末和19世纪初，正是德国历史法学派的盛期。这里我先讨论两者的关联。

浪漫主义是一个对欧洲影响极大，又是极其庞杂和充满歧义的一整套人生观、自然观、历史观和思维方法。早期的浪漫主义表达了“对法国启蒙主义及其激进的政治后果的敌意”。[43]对于浪漫主义的界定及其影响，在学界没有形成固定的见解。但可以肯定的是，它首先是作为一种艺术文学思潮出现的。本文不关注浪漫主义纷繁芜杂、令人目眩的分期与流派，以及浪漫主义中的种种矛盾的思想和观念，[44]仅仅关注浪漫主义中的历史观念及其与“精神科学”在精神上的关联。

从理论谱系上看，浪漫主义的先驱无疑可以列入维科和卢梭等人。可以说，在整个启蒙时期，都存在着与理性主义相对抗的浪漫主义的潜流。浪漫主义致力于恢复一个“完整的人”的全部生存现实：他处于历史之中，处于特定的民族之中，他既有冷静的、功利的理性，也有超越算计的、带点激情甚至冲动的感性、情绪与想象和价值观。所以，即使在法国理性主义者的重重包围和裹挟下，还有卢梭这种同时兼具理性主义和非理性主义两个潮流的异端。但这两股潮流的最终目标是相同的，即如何把现存的世界改变成一个更好的世界（普遍平等与世界和平），如何使生活在现世的人生活得更好（成就一个全面的人），就这样的一个人性和社会的乌托邦而言，理性主义和浪漫主义并没有实质差别，只是在如何实现这个幸福世界，造成幸福的人的具体方法和途径方面，两者存在重大区别。

因为启蒙运动受到自然科学的深刻影响，当时的自然科学界和哲学界产生了强烈的机械论和唯理论。马克思、恩格斯曾批判过启蒙运动的这种极端倾向：“感性失去了它的鲜明的色彩而变成了几何学家的抽象的感性。物理运动成为机械运动或数学运动的牺牲品；几何学被宣布为主要的科学。唯物主义变得敌视人了。为了在自己的领域内克服敌视人的、毫无血肉的精神，唯物主义只好抑制自己的情欲，当一个禁欲主义者，要变成理智的东西，同时以无情的彻底性来发展理智的一切结论”。[45]正是在这种思想背景下，德国出现了浪漫主义对理性主义的反动。两者一个强调理性和科学方法的运用，一个强调内省、自觉等非理性的感性力量；一个强调科学实证，一个强调价值和意义体系。

浪漫主义的历史观最重要的特征是，强调历史的个性，尊重历史，以历史主义反对启蒙时期理性主义对历史的征服。这在无数浪漫主义思想家和作家那里都得到了充分体现。实际上，一种观念或者新思想的流行，借助于文学和艺术这种受众很广的形式是最理想的，也能够为其以后在其他领域内的推进奠定基础，所以德国浪漫主义一开始就在文艺领域内“狂飙突进”。温克尔曼最早虚构了一个“历史乌托邦”：古希腊是一个人性得到完满自足发展的审美乌托邦。从温克尔曼开始，德国许多思想家都对古希腊生活心醉神迷，魂萦梦绕。在德国文化界中，受温克尔曼的对希腊艺术的推崇“高贵的单纯和静穆的伟大”影响，歌德、席勒与施莱格尔兄弟，全都醉心于希腊的文化和艺术。“在希腊人身上才重新找到永恒的自然”。[46]雅典是浪漫主义文学家和艺术家最心驰神往的圣地。他们借助希腊古典艺术，表达了他们对理想人性的渴求与期待：无论是诺瓦利斯是寻找的梦中“蓝花”；还是荷林德林在踏遍异国后的“还乡”，还是施莱格尔兄弟办的重要杂志《雅典娜神殿》，都表达了这种精神思乡情绪。这种对历史的推崇也迅速使德国的民间文学出现了热潮。

被誉为浪漫主义运动学术始祖的赫尔德是历史方法的创始人。卡西尔曾把赫尔德称为“历史领域的哥白尼”。他认为，每一个人都要忠于自己的民族祖先，每一个民族的学术、感情与民族的身体气质和物质环境紧密联系，并运用这一原理解释所有的观念和制度。[47]事实上，早在启蒙时代的德国，莱辛就提出“不懂得历史，你将始终是没有经验的小孩子。”赫尔德继承了这一思想，并将它由宗教问题扩展至社会历史领域，坚决反对肤浅的单线进化的历史乐观主义。在赫尔德看来，在历史进步中每个历史阶段都有其独立意义，都有着自己的道德和幸福的社会理想。赫尔德提出对中世纪采用历史发展的眼光来看待，不能简单地视之为最黑暗的野蛮时期。他的“历史性，特别是他对中世纪的比较公正的看法，对浪漫派产生了影响”。[48]并且最终导致了浪漫主义对中世纪文化的理想化和神秘化。相反，德国古典主义者对中世纪持一种排斥的态度，这与德国启蒙主义者是一致的。浪漫主义一般认为，只有按照历史发展规律才有有用的，他们尤其求助于中世纪的历史。他们狂热崇拜中世纪宗教，认为宗教改革前的基督教欧洲是统一的理想社会；倡导“回到中世纪”，因此，在海涅看来，浪漫主义思想家思慕天主教，总存在一种泛神论的思想。[49]