浪漫主义范文10篇

浪漫主义范文篇1

肖邦的创作可分为4个时期，即华沙时期、华沙起义时期、在巴黎的全盛时期、晚期。

华沙时期的创作除少数作品外，在肖邦的整个创作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生创作的起点，其中已经闪耀着民族感情和民族风格的光辉。就是这个时期，肖邦深深的受到了民族解放思想和文学浪漫主义的影响。奠定了他作为一个民族主义音乐家的基础。这个时期最重要的作品是1830年作的两部钢琴协奏曲：《第二钢琴协奏曲》、《第一钢琴协奏曲》

华沙起义时期，肖邦的创作出现了一个飞跃。《b小调谐谑曲》写于逗留维也纳时期。起义激起的爱国热情同对祖国亲人的思念交织在一起，构成一首既严峻又温存的音诗。《c小调练习曲》（别称《革命练习曲》），《d小调前奏曲》则写于得知华沙沦陷之后，激愤、悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到高度完美的统一，成为肖邦早期音乐创作中的杰作。

在巴黎的全盛时期的创作中，深刻的民族内容、富于独创性的艺术形式和娴熟的音乐风格使他的艺术达到了炉火纯青的地步。他的创作涉及到钢琴音乐的各种体裁，波洛奈兹舞曲是肖邦在这个时期创作中民族精神体现得最为强烈的体裁。《降A大调波洛奈兹舞曲》是同类体裁乐曲中性格最刚毅、豪迈，气势最宏伟、磅礴的一首。它的主题具有果断、刚健的节奏，热情豪迈的旋律以及明亮的大调式和声，体现着不屈不挠的民族英雄豪杰的形象。

晚期的创作呈现出明显的衰退趋势。《g小调马祖卡舞曲》、《f小调马祖卡舞曲》是肖邦最后的两部作品。前者是一首亲切、温存的歌，表达了对生活的最后一点眷恋；后者在淡淡的哀愁中倾诉着对故国和亲人的最后思念。

肖邦是一个民族音乐家，在他的许多作品中都体现了他的爱国热情。在舒曼的文章中就有一句话："……肖邦的作品是藏在花丛中的大炮。"在他的作品中，不仅有爱国的热情在，还有民族音乐因素在。这一点不仅表现在他思想上的爱国上，在他的创作中也有明显的体现--真挚、热情、柔和、宽广如歌的，这正符合和了斯拉夫民间音乐的特点。还有就是我们在肖邦的音乐作品中不难发现他常常使用了对旋律各式各样的变奏。较多的使用变体发展，这也是波兰民间音乐的一大特点。

《降A大调波洛乃兹》OP.53，作於1842年，钢琴曲，是肖邦所作16首波兰舞曲之一，是与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品。据说此曲奔马节奏写成的对比性中段，描写了1683年英勇抗击入侵者的波兰国王约翰．勃比埃斯基的骑兵队。该骑兵队曾击败横行欧洲的土耳其人，保卫了祖国，也拯救了欧洲。故又称《骠骑兵波兰舞曲》。又据说：萧邦在作此曲时，由於倾注了他的全部爱国激情和对波兰历史的无限缅怀，竟仿佛听到了波兰先辈们的脚步声，眼前出现了他们全副武装地愈走愈近的幻影，吓得萧邦逃离自己的创作室。由此可见，这首乐曲是具有鲜明的形象和强烈的感染力的。

《降A大调波洛乃兹》，斩钉截铁的节奏，朝气勃勃的音调，表现出这支军队威武雄壮的阵容、勇敢坚定的品格。

乐曲开始有一小段引子，引子的第一拍是中低音区四个bE，用双手八度强有力同时奏出，这轰然一响，足以使听众的心被吸附住，从此，直到曲终再也无法离开。当我们在震动之后还未及定神时，三条半音阶平行地向上卷起，又猛然顿住，以后是各种不协和音，不同节奏交替，在情感的海洋里到处掀起巨浪。戏剧性的紧张度愈演愈烈，直到觉得气都透不过来时，第一个、也是全曲最重要的、反复出现的英雄主题，才豪迈、昂扬地奏出，真是"千呼万唤始出来"。这个主题段落稍有变化地重复一次，音乐的意境也随着更上一层楼。在高潮处，仿佛可以听到刀枪剑戟的撞击声。之后是一段由低谷逐步向上冲击的音乐。冲击得到暂时胜利后，引出一段不长的有抒情色调的感情浓重的音乐，仿佛战斗间歇中的某种感触。

然后音乐进入整个曲式的中段。任何人听了这段音乐，都会不约而同地意识到，这是骑兵在奔驰：左手八度的固定音型，象征马蹄声由远而近。右手的旋律，是战士们勇往直前，所向披靡的声调。骑兵的壮观场面过后，经过过渡，控制，减速，音乐奇妙地落到一个单纯、弱奏的D音上，引出一段难以形容的旋律，流畅、委婉、有一丝哀伤、有一缕温情、还很高贵，又象梦幻的境界，与千军万马、气吞山河的气势形成强烈的对比。

音乐在这个"远离战场"的意境中流动、徘徊了较长时间，好象流连忘返。终于，音乐流入中音区，低音区，哀伤、温情、梦幻都隐去了，情绪再度激昂起来，斗争的火焰重新燃起，英雄刚毅的第一主题赫然而出，这也是主要主题的最后一次再现。尾声势如破竹，所向披靡，在胜利的欢呼、凯旋中结束全曲

以上所提到的特点只是体现了肖邦音乐的民族性，但是他最重要的旋律创作特点却是在音乐中声乐性和器乐性完美的结合。

《c小调叙事曲》是奏鸣快板曲式，但处理非常自由。引子的意义，看来和幻想波罗乃兹舞曲的前奏相同，是讲故事人的一段从容不迫的开场白，它以忧伤询问的音调结束。主部主题是一支沉思，忧郁又带有史诗性色彩的平静的旋律。

展开部头几小节怀有警觉的沉静，很快地就转变为惊慌的呼喊。副部主题的出现是浪漫派（尤其是李斯特）引以为特征的音乐形象变形的出色范例。在展开部的第二部分里，旋律失去了明确的轮廓，成为势不可挡的滚滚波涛。

以副部开始的再现部并没有立刻带来平静，在这里，副部情调离它本来的抒情温柔的性质仍然很远。只是在结束部里才逐渐恢复平静。主部主题仍像原来那样真挚、忧伤。但平静的气氛只延长了几小节，旋风般的尾声又重新把听众卷入狂风暴雨般的激情和悲剧性冲突的气氛里。

肖邦之所以伟大，正是因为他把浪漫主义的时代风格和爱国主义的精神内容紧密地融合在音乐作品中，成为十九世纪欧洲乐坛上一颗耀眼的明星！肖邦的作品代表着"黄金时代"的浪漫主义音乐，同时，又具有强烈的波兰民族气质和情感内容，在欧洲音乐史上占有十分重要的地位。

参考文献：

[1]于润洋：西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001。

[4]夏默：交响音乐赏析[M].北京：世界图书出版社，2000。

[5]张洪岛：欧洲一呢于史[M].北京：人民音乐出版社，1983。

[6]李应华：西方音乐史略[M].北京：人民音乐出版社，1988。

浪漫主义范文篇2

关键词：浪漫主义钢琴音乐肖邦夜曲

浪漫主义艺术源自于18世纪末和19世纪初欧洲的浪漫主义运动，它突破古典传统形式，强调用个性化语言表达个人的思想感情和艺术感受。音乐是最富于浪漫主义精神的艺术形式之一，作为浪漫主义运动中的重要组成部分，西方浪漫主义音乐贯穿整个19世纪并延续到20世纪初，它强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化，富于诗意的音乐。浪漫主义艺术滋生了诸多浪漫乐派音乐家，他们根据自己的兴趣和爱好，专注于一种或几种音乐体裁的写作，由此催生了丰富多彩、不拘一格的音乐形式，如艺术歌曲、特性曲、各种标题音乐等。浪漫主义音乐家当中，肖邦是唯一专注于钢琴音乐并通过它传达自己的诗意情感的作曲家和演奏家，他开创了独具个性的多样化的浪漫主义音乐——肖邦钢琴音乐。特别是他的夜曲，从旋律到富于色彩的和声都彻底的钢琴化，内容丰富并具有其他乐器无法表达的神韵，是肖邦“钢琴诗人”的重要标志。

肖邦，1831年出生并成长于波兰华沙，曾在华沙音乐学院就读。从小在浪漫主义的气氛中接受着德国古典主义音乐教育，但他对既定形式的古典作曲体系并不热衷，他喜欢利用空闲创作一些自己喜欢的曲子，这时的肖邦已经体现了对于钢琴音乐的专注和自由的作曲风格。①作为一位具有强烈爱国主义情结的作曲家，肖邦在巴黎追求艺术人生并在此度过了他的后半生，他与柏辽兹、李斯特、梅耶贝尔、海涅、巴尔扎克等音乐家和诗人、文学家建立了友谊，与女作家乔治·桑有着多年的爱情生活，深受浪漫主义文学艺术的影响。肖邦的大多数钢琴夜曲（共21首）正是这一时期完成的。

肖邦浪漫主义艺术精神的重要体现，即终其一生集中于钢琴音乐创作领域，这在浪漫主义音乐家中绝无仅有，而夜曲正是肖邦最为真诚的内心流露和细腻敏锐的情感表现。首先，与乔治·桑长达8年的爱情生活，对肖邦的音乐创作有着巨大影响。这段恋情使得肖邦不仅成为闻名一时的钢琴演奏家，更成为伟大的作曲家而名垂千古。正是在他们共同生活的时期，肖邦写成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。乔治·桑的影响和对肖邦创作天才的发现和“爱护”，使得专注于在钢琴上表现自己的内心与情感的肖邦，能够摆脱参加“沙龙”活动与频繁演出的束缚，潜心于钢琴音乐创作，将浪漫主义钢琴音乐特别是夜曲提升到高度的艺术境界，为人类留下了一笔丰厚的艺术遗产。同时，肖邦与乔治·桑的爱情也在一定程度上赋予了肖邦夜曲的灵感与激情。独特的创作经历使肖邦夜曲具有了不为世俗尘染的深刻内省与丰富细腻的情感表现特征。

夜曲体裁在19世纪浪漫主义时期获得了很大发展，它虽不是肖邦首创，但肖邦真正创造了这一体裁的强烈艺术性并赋之于深刻的美感。“浪漫主义在客观上扩大和加深了音乐心理刻画的能力，丰富了对心理刻画的表现手段和技巧。”②肖邦的音乐创作奠定在古典音乐传统基础之上，但其中却充满了敏锐细腻、富于诗意的感情，极大地丰富了这一浪漫主义音乐形式“对心理刻画的表现手段和技巧”，体现了他富于独创性的浪漫主义精神。

爱尔兰作曲家约翰·费尔德（JohnField)首创夜曲这一形式，为肖邦钢琴音乐创作提供了一种适合他发挥艺术天分和表达艺术情感的重要艺术形式。费尔德的夜曲大多为单乐章，通常左手为分解和弦，旋律气息较长，音乐带有乡愁气息。对于费尔德的夜曲，李斯特作过这样的描述：“它的丰富旋律与和声总将我带入孩提的岁月中。”③显然，它的情感表现较为单一。总体上，费尔德的夜曲比较简单，“缺少生命力，伴奏过于单调，音响苍白，结构上缺少内聚力。”④肖邦将这一音乐形式加以发展并使之达到了高度的完美。在音乐形式上，肖邦的夜曲虽然也在左手（声部）采用分解和弦形式，但和声语言极其丰富，旋律则修饰精美、发展自由，常常形成肖邦所特有的华彩性装饰。这些使得肖邦夜曲在情感表达上也更加深邃和深刻，成为浪漫主义音乐创作的“理想形式”。夜曲这一体裁并不一定与夜晚密切联系，而是要捕捉一种“寂静中的浪漫情怀，阴郁里的热情”。肖邦夜曲“包罗万象”，它所表达的不是单一的忧郁和伤感，不仅充满幻想和激情，个别的还有戏剧性冲突，而这正是浪漫主义丰富情感的表现和本质特征。对此，从李斯特对肖邦夜曲富于浪漫主义文学色彩的赞誉可窥见一斑：“费尔德所赋予它那害羞、诚挚、柔和的情感，已被奇怪而陌生的效应所取代。只有一位天才具有这样的风格，能将之加入所有的乐章和善感的热情之中，并保持它原有的温柔以及缓缓的宣泄而出的热望。他使这些乐章溢满悲哀的情绪，并以最深沉的哀伤来为他的幻想着色。”⑤在热情洋溢的赞叹之余，李斯特更明确地指出，肖邦对夜曲“所赋予的出类拔萃的灵感与形式”的高度成就，是“永远无法超越或与之并驾齐驱的”。⑥肖邦善于吸收古典音乐大师以及同时代浪漫主义音乐家的艺术特点与成就，其夜曲创作在对古典主义音乐和其他浪漫主义音乐形式的融会贯通基础上，更体现了肖邦风格式的独特创新。正如浪漫主义根植于古典音乐的坚实基础之上，古典音乐的根基也决定了肖邦夜曲所具有的高度艺术表现力。肖邦在学习钢琴音乐之初，就已经循序渐进接触了巴赫、莫扎特等人的音乐作品。而肖邦自幼所表现出的与众不同，是喜欢在练习钢琴过程中即兴演奏或创作乐曲，这些为他日后创作出非凡的艺术作品奠定了基础。在肖邦夜曲中，有时会出现复调与线条的穿插，复调大师巴赫作品的深刻影响毋庸置疑。但是，由于肖邦的巧妙吸收和运用，它所展现的已不再是巴赫式的深刻和哲理性，而是丰富了的肖邦的独特风格，如肖邦作品Op55no·2，即采用很多复调手法，但作品激情处似“波涛汹涌”，中间部分则似两个情人之间的对话，这正是对大师的创作艺术个性化吸收的体现。肖邦夜曲中所弥漫的惆怅、瞑想，以及其中包含的激动、叹息等情绪，(转第100页）(接第90页）也与莫扎特、贝多芬等古典音乐大师的奏鸣曲中的亲切、宁静或是激动风格的影响有着不同程度的联系。只是，肖邦夜曲所表现的情绪更加丰富而微妙，并具有强烈的“肖邦风格”。如肖邦夜曲Op.27No.1，作品织体丰满，力度变化幅度较大，特别是中间织体的写法和运用带有明显的贝多芬风格。

浪漫主义旋律具有的抒情性特点，使它可以尽情地表现情感。肖邦夜曲具有强烈的歌唱性和抒情性，其中，意大利歌剧中优美抒情的咏叹调，也是影响肖邦夜曲创作的一个因素。特别是同处于19世纪的歌剧作曲家贝里尼，与肖邦有着深厚的友谊。贝里尼的歌剧风格朴素，情感表现具有一定深度，正是肖邦所钟爱的风格。特别是贝里尼歌剧那富于变化的曲式与旋律中悠长气息，对肖邦的影响很大。但是，肖邦巧妙地将其吸收融化并转化成了器乐化的内心独白。在肖邦的夜曲中，贝里尼意大利歌剧中华美醉人的旋律，褪去了热烈的舞台气息，转变成了委婉细腻、如泣如诉的内心吟唱。肖邦的钢琴夜曲极富个人特质，其旋律悠长深广，装饰精美；在表现手法上，展开自由，变奏手法精细，似中国山水画中化境的、自由自在的线条艺术。其“出现于任何一小节中的无比迷人的旋律，甜甜的伤感及洗练的处理，是无法效仿的”。⑦在这一点上，肖邦的创作艺术令人称叹。

肖邦夜曲不能用优美的夜景和简单的忧郁来概括，其中包含着丰富的感情色彩。悲剧性冲突与激烈的感情表现，乃至情感上的跌宕起伏，这不仅是浪漫主义音乐的特点，也是肖邦夜曲（特别是后期创作中）所独有的。其中，作品Op.48No·1集抒情性与戏剧性为一体，是肖邦夜曲中最成熟、最重要的一首。典型的动力性再现的三部曲式，其主题朴实、哀伤，乐曲的中间部分与之形成对比，表达一种宗教性的意境，其旋律发展，和弦写法类似于圣咏。作品中间部分突然转入教堂风格，由严肃悲哀发展为激昂慷慨直至无法抑制的地步，主题在最后的反复再现时完全转变了情绪特征。这是肖邦夜曲中的精品，被西方人称为“戏剧性的夜曲”。感情的发展非常富于戏剧性，从焦虑不安到最后的悲愤交加的情绪，极具发展动力。这部作品的许多细微处也体现着戏剧性特点，如69—73仅4小节内，力度即从很弱（pp）到很强（ff）迅速变化。

总之，肖邦以其淋漓尽致的浪漫手法，结合自己内心深处丰富的情感变化，为夜曲这一音乐形式注入了鲜活持久的生命。夜曲不仅是肖邦最具“钢琴诗人”的浪漫气质的内心吟唱，也是浪漫主义音乐中魅力永存的一朵奇葩。

注释：

①⑤⑥（英）埃蒂斯·奥加著.肖邦.江苏人民出版社，1999年.第21页.

②蔡良玉.欧洲浪漫主义的音乐观念，音乐研究，1995年第3期.

③（英）埃蒂斯·奥加著.肖邦.江苏人民出版社，1999年.第22页.

④张式谷，潘一飞编著.西方钢琴音乐概论.人民音乐出版社，2006年.第262页.

⑦（日）属启成著.名曲事典.人民音乐出版社，2001年.第135页.

参考文献：

浪漫主义范文篇3

[关键词]浪漫主义音乐沙龙炫技性

人们通常将19世纪的欧洲音乐称为浪漫主义音乐。浪漫主义音乐思潮产生于18世纪末19世纪初资产阶级革命的动荡时期。当时欧洲流行德国古典哲学和空想社会主义学说，对浪漫主义的兴起也有直接的关系。德国古典哲学夸大主观精神，强调个人作用，宣扬神秘主义为浪漫主义提供了理论基础；空想社会主义对资本主义制度的揭露和批评，对人人平等，人人幸福的理想社会的幻想也从积极方面影响了浪漫主义思潮。浪漫主义音乐也是随着浪漫主义文学的产生而产生。浪漫主义时期的音乐与文学有着密切的关系。音乐所具有的特征，几乎都可以在浪漫主义文学中找到对应的一面。浪漫主义音乐家强调自我发现，自我表现。在创作中突出而深刻地加以渲染的，是他们内心的激情；他们把个人的命运和感受视为最重要的内容，作品常有自传的性质。在浪漫主义音乐中，感情统御着一切。它不受严格形式的控制，尽管在外貌上还保持着古典形式的框架，却已不再受其束缚。18世纪末的法国大革命虽以封建复辟告终，但它为后来的一个世纪提供了反抗压迫的方式，也赋予音乐家要求挣脱约束，获得自由和表露个性的精神。这是新的时代精神，它使新的音乐家与社会形成了新的关系。音乐家的地位从原来的奴仆一跃为时代的先导。然而由于音乐文化的接受者从有教养的贵族和教会移到富裕的中产阶级，公开音乐会成为主要的音乐实践形态，音乐家要获的成功，必须使音乐打动广大听众。为争取听众，求得理解，音乐朝着技艺高超和富丽堂皇的方向走去，促进了作曲技法和演奏技巧的发展。同时，音乐家们又深感很少能找到理想的听众而与现实的距离越来越远，凭借“内在的冲动”创作，自我表白和亲密交谈也恰恰在这一时代最为盛行，从舒伯特、肖邦等作曲家的艺术歌曲和钢琴小品均可看到。

一、浪漫主义音乐特性

1.移情性。浪漫主义音乐的崇尚情感代替了古典主义的崇尚理性，强调音乐表现主观情感，将情感和想象提到重要地位。音乐热衷于表现内心的强烈情感、爱情主题，不满现实的孤独者精神，对大自然景色的感觉印象都成了表现的主要内容。对激情的渲染与对自由的追求必然会突破古典均衡的形式规范。贝多芬作为从古典主义走向浪漫主义的伟大音乐家，在激情的引导下冲破了古典均衡的樊篱，积极探求形式上的丰富变化，形成富有生气的新风格。个人主观性的情绪表现在舒伯特、舒曼、肖邦的音乐中，他们的音乐作品多姿多彩，实现了浪漫主义的审美理想。

2.标题性。浪漫主义时期不少音乐家来自有教养的中产阶级，如韦伯、柏辽兹、李斯特，他们多才多艺，不仅是音乐家，还是文艺评论家，甚至是哲学家。期望革新的作曲家们，力求突破音乐自身的界限，寻求与其他艺术的融合。19世纪新的标题音乐，就将音乐以外的因素化为乐思，用文字来说明其思想的统一，在瓦格纳的创作中得到最集中的体现。浪漫主义音乐强调和各个艺术的结合，他们将音乐与文学、戏剧、绘画的因素结合起来，创造出来艺术歌曲，器乐性的标题交响乐、交响诗、交响音画，开拓了音乐的表现领域，也体现了审美追求的丰富性。歌德、莎士比亚、普希金的文学作品被用于纯器乐音乐的创作题材，自然风光、春色美景也都成了浪漫派音乐家的音乐内容。

3.民族性。19世纪是欧洲各个民族意识觉醒的时期又是民族主义的世纪。随着民族解放运动的发展和音乐色彩感的不断增强，音乐家们比以往任何时代更注重民族性。特别是在东欧、北美诸国，音乐家们搜集出版民歌，选取民族的历史传说、自然风光、人民生活等为题材，大量运用民间歌舞曲的音调节奏，形成具有民族特点的音乐语汇，为19世纪音乐增添了新的色彩，并成为浪漫主义音乐的一个重要力量。作为对民族音乐关注的一个补充，不少音乐家热衷于异国情调，采用诸如西班牙和东方国家的乐汇，创作出瑰丽多彩的音乐。在格里格、肖邦、柴科夫斯基等作曲家的作品中，具有民族特色的音乐语言受到充分的重视。

4.炫技性。在浪漫主义音乐中，还有一些特殊的表现，由于艺术保护制的变化，大量的公众音乐会和阴约束的出现，使音乐家主要地依赖作品的出版及卖票的音乐会为生，他们的音乐比以往面对更多的音乐爱好者。一些作曲家和演奏家为炫耀自己高超的技艺，给听众以某种刺激和震动，竭力发挥炫技性表演，并互相为争夺听众的好感和奉承，而公开竞争。因此，产生了大量的富丽堂皇的作品（如柏辽兹、瓦格纳等）和炫技性的作品（如帕格尼尼和李斯特等），这也是浪漫主义音乐的一个突出的现象。二、浪漫主义音乐重要的特性——沙龙性

沙龙：英文[salon]，17世纪末叶和18世纪，法国巴黎的文人和艺术家常接受贵族妇女的招待，在客厅集会，谈论文艺。后来故而把有些阶级的文人雅士清淡的场所叫做沙龙。现在泛指文学、艺术等方面人士的小型聚会。在音乐中它的出现是追随着贝多芬的榜样，浪漫主义作曲家不再受雇于某人，他们只为自己，为自己的激情和感受，而不是为娱乐而写，他们唯一要对付的是靠出卖作品维持不稳定的生活，如果是个演奏家，那他的收入来自于音乐会。浪漫主义时期的听众不再是清一色的贵族，由商人和企业主及他们的家庭所构成的富裕新中产阶级开始光顾音乐会，演出不再局限于音乐厅或歌剧院。自从1790年钢琴的发明，莫扎特创造了全国新的作品形式，可以在家中演奏音乐，绝大多数家庭客厅中都有一台钢琴或小风琴，因而上流社会的沙龙也不失时机的迅速出现了。在欧洲，音乐家都想具有良好的发展前途，对于进入到贵族，政府要员以及富商的私人沙龙中演奏就非常重要。在这些沙龙里，音乐应重新具备“优雅的格调”，而如今创导这种格调的只是取得了政权和财富的大资产阶级而不是贵族阶级了，然而这个新兴的富有的资产阶级已经准备向贵族阶级学习，学习他们的举止行为，按照他们的爱好，鼓励一些音乐的发展。在沙龙中受到欢迎的伤感多情的浪漫曲中，具有特色的大都出自贵族作者之手。舒曼在他1856年的评论文章中就曾精辟的分析了显贵沙龙与知识分子沙龙之间的差异。他认为，对高官富豪来说，音乐只是娱乐的一部分，他们要求音乐是轻松、愉快、抒情的，因此产生了所谓的“沙龙音乐”。而在知识分子聚集的沙龙，如门德尔松家中，或是肖邦拜访最多的巴黎银行家莱奥的家里的演奏的音乐就较为深刻。

19世纪浪漫主义音乐的兴起、发展与衰落，展现和包含了丰富的社会内容。众多的资产阶级音乐家走过了异端坚信的心溶历程。而浪漫主义音乐的又一特征沙龙性正是音乐发展路程中的一个必然并且必经的过程。它不仅丰富了浪漫主义音乐的创作风格，而且造就了素多这一时期伟大的钢琴家，近而推动着浪漫主义音乐的繁荣和发展。同时预示了一种全新的时代——20世纪的现代音乐大潮即将滚滚而来。

参考文献：

[1]西方音乐史简编．上海音乐出版社．

浪漫主义范文篇4

关键词：人文演绎艺术歌曲美学特征

研究音乐作品的人文演绎，首先要对“人文”的观念有明晰的界定。“人文”这个词有三种指称：第一，指对最高价值、终极关怀的一种诉求；第二，指把人作为最高价值的所谓“唯人主义”（人道主义、人本主义等）；第三，指文史哲艺这些人文学科的学习和培养。而在音乐作品中，这三个指称是三合一的。音乐作品以对最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心，通过音乐作品的表现和演奏促进本学科的发展和进步。

一、浪漫主义时期艺术歌曲的产生背景

十九世纪初，欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格，即“浪漫主义”。浪漫主义的产生，虽可追溯到十八世纪，但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑专政时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在浪漫主义文学艺术中，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。

十九世纪欧洲各国反对拿破仑的民族解放运动是具有两重性的。人民的力量推翻了拿破仑的统治，但战争的结束给人民带来的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。当时的知识分子看到的社会现实是堕落和理想的破灭。由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命、生活的态度不同，因此，形成了进步的和反动的两种浪漫主义倾向。1830年及1848年两次革命的高潮时期，也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1848年大革命失败后，此类浪漫主义几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲，其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩，它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。

二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征

浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下，其对音乐最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心的特征，从它与文学诗歌，歌曲的词曲，钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。

（一)感性诗话的音乐

歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态，但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术，而诗歌具有明确的再现性功能，这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看，如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下，它仍然是单一的乐音运动形态，一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。

浪漫主义文学产生于18世纪末，作家们追求对内心世界的刻画,对个人感情的抒发，对个性自由的渴望，对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。歌曲之王舒伯特说：“歌德的音乐与诗的天才,帮助了我成功。”[1]毫无疑问,舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学，一生共写过两百多首艺术歌曲。他追求：“把诗作为独立音乐的基础,找到适合诗的音乐形象,并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[2]的确,浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良,追求音乐与诗的通感。

（二)诗乐平衡的音乐

歌曲是诗与乐的结合，但是从来都将其作为音乐来看待。也就是说歌曲的音乐性是第一位的。人们常常有这样的经历：许多歌曲的旋律我们有清晰的记忆，但是歌词已经不记得了。由于语言的关系，有些歌词的翻译很不尽人意，我们仍然喜欢呤唱，这些说明一般歌曲音乐性的主导地位。艺术歌曲在这方面有着特殊的要求，歌词既是音乐形象的立意基础，又对旋律创作有着某种制约。词曲关系是平衡的，但是又不是简单的平衡。所以作曲家的文学诗歌的修养和对音乐语言的娴熟掌握，以及确立新颖的诗意的能力和其它素质应该是最高的。

艺术歌曲的产生初期，不同特点的艺术形式的联姻是浪漫主义者的理想,而音乐家的多才多艺为此提供了可能。在舒伯特的创作思维中,坚持诗与乐始终摆在一个平衡的角度。他以自己艺术敏锐力“认识到了事物的新秩序”,认识到音乐家与诗人之间的新型的关系,他具有处理一切诗歌的能力。

（三)钢琴特性的音乐

表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。

艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性，即形象的塑造，除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外，钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用，通过作曲家创造性的立体思维，概括性地与前两个因素有机组合，才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。

古典艺术歌曲的钢琴伴奏，在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴，它不是曲调的“附加部”，而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作，决非是作曲家完成了曲调写作后，为演唱起音定调，带动情绪，烘托气氛的一种辅助性手法，而是作曲家为塑造完美音乐形象，表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。

（四)重视二度创造的音乐

艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲，又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体，具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，演唱起来难度较大。其次，艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫的情调，声音与气息的调和要恰当而巧妙，讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题，在歌唱上还必须有清晰的咬字，句法的明确，音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美，艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现（个人风格、民族风格和时代风格）。

在一个时期内，艺术歌曲的演唱会甚至只能演唱德国的作品。所以，艺术歌曲的演唱被誉为声乐艺术皇冠上的明珠。演唱者必须具有较高的声乐技术水平，理解和把握诗歌和音乐的能力，诗人的气质和情感的敏锐，谦和的态度和艺术协作能力。尤其是在文化素养和艺术经验方面，要求很高。

艺术歌曲从源起到繁荣，经历了几个世纪的风雨，至今仍然在声乐艺术中占据着重要的一席之地，正是由于它的这些固有的特点和高度的艺术性使得艺术歌曲这种演唱风格得到人们的喜爱，成为音乐会上不可缺少的演唱曲目。艺术歌曲不仅使声乐演唱者获得演唱方法和技巧，更重要的是增强了演唱者的音乐修养。艺术歌曲就像一颗璀璨的明珠，使人们能够从中感受到艺术的光彩和艺术价值。

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[3][美]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐[M].贵州：贵州人民出版社，2001年3月.

浪漫主义范文篇5

欧洲浪漫主义音乐拥有众多璀璨的明星，这一时期是欧洲音乐史上具有重大意义的一个阶段。但浪漫主义却是一个模糊的概念，以它来命名的浪漫主义音乐也显得有些模糊，因而学术界关于其历史分期的界定也存在着一定的分歧。浪漫本为幻想的意思，在《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中，浪漫主义音乐泛指19至20世纪初欧洲具有浪漫主义特征的作曲派别。于润洋先生主编的《西方音乐通史》中的界定与此类似，不过此书列出了具体的年代和有代表的音乐家而显得更具体，“这是指19世纪前后一百多年（1790—1910年）的西方音乐历史，即浪漫主义作为主导潮流支配和指导大多数作曲家的时期。它所涵盖的是从贝多芬的晚期作品，罗西尼的歌剧、舒伯特的艺术歌曲，到勋伯格‘不协和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特劳斯那些被‘现代主义’拒绝的作品……阶段分期：早期，舒伯特、韦伯（19世纪10—20年代）；盛期，门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布鲁克纳、马勒、理查德·斯特劳斯（90年代到20世纪初）。期间还穿插有法国、意大利歌剧以及与此并行或独立的欧洲各民族乐派的线索。”①上述界定实际上是一种广义的说法。舒伯特同贝多芬都是承上启下的人物，二者均在古典主义音乐和浪漫主义之间留下过探索的轨迹。从狭义来讲，舒伯特的音乐相对而言更能体现浪漫主义音乐的风格特征，其声乐作品中的诗情画意、器乐作品中的声乐化倾向令人耳目一新，而且这种现象迅速在其后多位音乐家当中得到扩展，最终蔓延为浩浩荡荡的浪漫音乐风情。

二、浪漫主义音乐产生的历史根源

浪漫主义音乐的产生具有深刻的历史根源，它与法国的“启蒙运动”及受此影响而出现的德国“狂飙突进运动”都有着直接或间接的关联。启蒙主义者以伏尔泰、孟德斯鸠等为代表，他们最为强调理性的力量，提倡个性自由和权利平等。理性在这一时期成了衡量一切的尺度。启蒙运动以反对封建专制和教会神权的面貌出现在社会的各个角落，对同期音乐家的思想和创作产生了积极的影响。在这种思想的指引下，欧洲自由的人文主义浪潮迅猛发展，并最终爆发了法国资产阶级大革命。革命虽以失败而告终，但身处历史进程中的人们在思想和情绪上均发生了新的变化，古典主义“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“庄严的图像”仿佛都打上了一层忧郁的色彩。“人们常用一些与古典主义相对比的词句来形容浪漫主义：感情与理性、主体与客体、本能与理智、想象与规范、神秘与常识、超自然与可理解、无尽的渴望与节制条理……这前一半的词汇确实描述了浪漫主义的特征。”②文学最初显露了这方面的倾向，从而形成了欧洲浪漫主义文学，而文学又促成了浪漫主义音乐的形成。

三、浪漫主义音乐的艺术特征

1．主观性与抒情性

与古典主义音乐家遵从理性、克制情感不同，浪漫主义音乐家极为侧重主观情绪的表达。受历史原因影响，他们思想上出现了悲观、失落、忧郁、苦闷等情绪，只有在艺术创作中，个体对于自由的向往和追求才能得以实现，以此来模拟现实生活。“它时而陷入悲观厌世的苦闷中，时而感到愤慨或慷慨悲凉，时而表现出坚毅不屈的精神，而且主人公形象实际上大多数蕴含着作曲家自己的形象，有强烈的主观色彩。”③这正与浪漫主义的精神实质相吻合——“浪漫主义的精神实质是在强调‘人’和他的本性，突出‘个人’是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体，这个‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④

2．浓郁的自然风情与自传性

浪漫主义音乐家为了寻求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中尽情抒发自我的情感，把它当作自身创作的灵感和源泉，在这个世界里调和现实生活的种种失意和不满，所以这种抒情具有明显的个人印记，仿佛是作曲家的传记。舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《诗人之恋》以及柏辽兹的《幻想交响曲》等作品都鲜明地体现了这一自传性的美学追求，因而自传性就构成了浪漫主义音乐的另一特征。

3．民间音乐情调

浪漫主义音乐家对大自然的热爱使得他们极为重视民族民间音乐，并积极吸收其中的创作素材，在音乐中彰显民族的辉煌历史和美丽传说。作品充满爱国主义激情、富有浓郁的民族特色，成为这一时期音乐发展的一大亮点，这一亮点又在民族独立呼声高涨的国家中直接促成了民族乐派的形成。例如波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。

4．新颖的表现手法

为了更好地实现自己的追求，浪漫主义音乐家不断创新，在古典主义音乐发展的基础上，在音乐的表现手法和体裁上进行了很大的变更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律运用到奏鸣、交响套曲领域，扩大了和声范围和表现功能，丰富了和声的色彩，乐队变得更响亮、阵容更大了，因此，配器手法也更加丰富多彩了。更为重要的是，音乐家所赋予的具有一定表情意义的音响都能表达出来。开拓了标题性音乐领域，音乐与其他门类的艺术（特别是文学）得到前所未有的融合与发展。”⑤在这些表现手法的基础上，浪漫主义音乐家又创造出了许多独特的音乐体裁，如交响诗、无词歌、船歌、摇篮曲、狂想曲、音乐会序曲等。其形式特别，使人耳目一新，这些体裁形式在当时乃至现代都具有很强的生命力，而所有的外在形式都服务于浪漫主义整体的美学思想。

古典主义音乐过后，自由、平等、博爱已不再吸引人们的视线，取而代之的是一种幻想和感性。在德、奥音乐基础上，浪漫主义音乐家别开新路、竞相争芳，文学与音乐所表现出来的综合性、声乐与器乐结合的二重性及有节制的感性等均构成了音乐史上一座秀丽的花园。

内容摘要：浪漫主义音乐在欧洲音乐史上具有重要的历史意义，文章主要从历史分期、历史根源及艺术特征三个方面对其进行了分析。

关键词：浪漫主义音乐历史分期历史根源艺术特征

注释：

①于润洋编著.西方音乐通史.上海音乐出版社，2002年8月，第217页.

②④同上，第218页.

浪漫主义范文篇6

人们通常将19世纪的欧洲音乐称为浪漫主义音乐。浪漫主义音乐思潮产生于18世纪末19世纪初资产阶级革命的动荡时期。当时欧洲流行德国古典哲学和空想社会主义学说，对浪漫主义的兴起也有直接的关系。德国古典哲学夸大主观精神，强调个人作用，宣扬神秘主义为浪漫主义提供了理论基础；空想社会主义对资本主义制度的揭露和批评，对人人平等，人人幸福的理想社会的幻想也从积极方面影响了浪漫主义思潮。浪漫主义音乐也是随着浪漫主义文学的产生而产生。浪漫主义时期的音乐与文学有着密切的关系。音乐所具有的特征，几乎都可以在浪漫主义文学中找到对应的一面。浪漫主义音乐家强调自我发现，自我表现。在创作中突出而深刻地加以渲染的，是他们内心的激情；他们把个人的命运和感受视为最重要的内容，作品常有自传的性质。在浪漫主义音乐中，感情统御着一切。它不受严格形式的控制，尽管在外貌上还保持着古典形式的框架，却已不再受其束缚。18世纪末的法国大革命虽以封建复辟告终，但它为后来的一个世纪提供了反抗压迫的方式，也赋予音乐家要求挣脱约束，获得自由和表露个性的精神。这是新的时代精神，它使新的音乐家与社会形成了新的关系。音乐家的地位从原来的奴仆一跃为时代的先导。然而由于音乐文化的接受者从有教养的贵族和教会移到富裕的中产阶级，公开音乐会成为主要的音乐实践形态，音乐家要获的成功，必须使音乐打动广大听众。为争取听众，求得理解，音乐朝着技艺高超和富丽堂皇的方向走去，促进了作曲技法和演奏技巧的发展。同时，音乐家们又深感很少能找到理想的听众而与现实的距离越来越远，凭借“内在的冲动”创作，自我表白和亲密交谈也恰恰在这一时代最为盛行，从舒伯特、肖邦等作曲家的艺术歌曲和钢琴小品均可看到。

一、浪漫主义音乐特性

1.移情性。浪漫主义音乐的崇尚情感代替了古典主义的崇尚理性，强调音乐表现主观情感，将情感和想象提到重要地位。音乐热衷于表现内心的强烈情感、爱情主题，不满现实的孤独者精神，对大自然景色的感觉印象都成了表现的主要内容。对激情的渲染与对自由的追求必然会突破古典均衡的形式规范。贝多芬作为从古典主义走向浪漫主义的伟大音乐家，在激情的引导下冲破了古典均衡的樊篱，积极探求形式上的丰富变化，形成富有生气的新风格。个人主观性的情绪表现在舒伯特、舒曼、肖邦的音乐中，他们的音乐作品多姿多彩，实现了浪漫主义的审美理想。

2.标题性。浪漫主义时期不少音乐家来自有教养的中产阶级，如韦伯、柏辽兹、李斯特，他们多才多艺，不仅是音乐家，还是文艺评论家，甚至是哲学家。期望革新的作曲家们，力求突破音乐自身的界限，寻求与其他艺术的融合。19世纪新的标题音乐，就将音乐以外的因素化为乐思，用文字来说明其思想的统一，在瓦格纳的创作中得到最集中的体现。浪漫主义音乐强调和各个艺术的结合，他们将音乐与文学、戏剧、绘画的因素结合起来，创造出来艺术歌曲，器乐性的标题交响乐、交响诗、交响音画，开拓了音乐的表现领域，也体现了审美追求的丰富性。歌德、莎士比亚、普希金的文学作品被用于纯器乐音乐的创作题材，自然风光、春色美景也都成了浪漫派音乐家的音乐内容。

3.民族性。19世纪是欧洲各个民族意识觉醒的时期又是民族主义的世纪。随着民族解放运动的发展和音乐色彩感的不断增强，音乐家们比以往任何时代更注重民族性。特别是在东欧、北美诸国，音乐家们搜集出版民歌，选取民族的历史传说、自然风光、人民生活等为题材，大量运用民间歌舞曲的音调节奏，形成具有民族特点的音乐语汇，为19世纪音乐增添了新的色彩，并成为浪漫主义音乐的一个重要力量。作为对民族音乐关注的一个补充，不少音乐家热衷于异国情调，采用诸如西班牙和东方国家的乐汇，创作出瑰丽多彩的音乐。在格里格、肖邦、柴科夫斯基等作曲家的作品中，具有民族特色的音乐语言受到充分的重视。

4.炫技性。在浪漫主义音乐中，还有一些特殊的表现，由于艺术保护制的变化，大量的公众音乐会和阴约束的出现，使音乐家主要地依赖作品的出版及卖票的音乐会为生，他们的音乐比以往面对更多的音乐爱好者。一些作曲家和演奏家为炫耀自己高超的技艺，给听众以某种刺激和震动，竭力发挥炫技性表演，并互相为争夺听众的好感和奉承，而公开竞争。因此，产生了大量的富丽堂皇的作品（如柏辽兹、瓦格纳等）和炫技性的作品（如帕格尼尼和李斯特等），这也是浪漫主义音乐的一个突出的现象。

二、浪漫主义音乐重要的特性——沙龙性

沙龙：英文[salon]，17世纪末叶和18世纪，法国巴黎的文人和艺术家常接受贵族妇女的招待，在客厅集会，谈论文艺。后来故而把有些阶级的文人雅士清淡的场所叫做沙龙。现在泛指文学、艺术等方面人士的小型聚会。在音乐中它的出现是追随着贝多芬的榜样，浪漫主义作曲家不再受雇于某人，他们只为自己，为自己的激情和感受，而不是为娱乐而写，他们唯一要对付的是靠出卖作品维持不稳定的生活，如果是个演奏家，那他的收入来自于音乐会。浪漫主义时期的听众不再是清一色的贵族，由商人和企业主及他们的家庭所构成的富裕新中产阶级开始光顾音乐会，演出不再局限于音乐厅或歌剧院。自从1790年钢琴的发明，莫扎特创造了全国新的作品形式，可以在家中演奏音乐，绝大多数家庭客厅中都有一台钢琴或小风琴，因而上流社会的沙龙也不失时机的迅速出现了。在欧洲，音乐家都想具有良好的发展前途，对于进入到贵族，政府要员以及富商的私人沙龙中演奏就非常重要。在这些沙龙里，音乐应重新具备“优雅的格调”，而如今创导这种格调的只是取得了政权和财富的大资产阶级而不是贵族阶级了，然而这个新兴的富有的资产阶级已经准备向贵族阶级学习，学习他们的举止行为，按照他们的爱好，鼓励一些音乐的发展。在沙龙中受到欢迎的伤感多情的浪漫曲中，具有特色的大都出自贵族作者之手。舒曼在他1856年的评论文章中就曾精辟的分析了显贵沙龙与知识分子沙龙之间的差异。他认为，对高官富豪来说，音乐只是娱乐的一部分，他们要求音乐是轻松、愉快、抒情的，因此产生了所谓的“沙龙音乐”。而在知识分子聚集的沙龙，如门德尔松家中，或是肖邦拜访最多的巴黎银行家莱奥的家里的演奏的音乐就较为深刻。

19世纪浪漫主义音乐的兴起、发展与衰落，展现和包含了丰富的社会内容。众多的资产阶级音乐家走过了异端坚信的心溶历程。而浪漫主义音乐的又一特征沙龙性正是音乐发展路程中的一个必然并且必经的过程。它不仅丰富了浪漫主义音乐的创作风格，而且造就了素多这一时期伟大的钢琴家，近而推动着浪漫主义音乐的繁荣和发展。同时预示了一种全新的时代——20世纪的现代音乐大潮即将滚滚而来。

参考文献：

[1]西方音乐史简编．上海音乐出版社．

浪漫主义范文篇7

1792年法国对奥地利宣战，战争一度陷入危机，虽然临时组织的法军凭借“保卫共和国”的高昂热情最终取得了胜利，但是这场战争使还高坐在王位上的其他封建君主警觉到资产阶级革命对其统治的严重威胁。1793年，法国封建帝王路易十六以叛国罪被处死，这一行动直接激怒了欧洲几乎所有的君主，以奥地利为代表的反法同盟建立。奥地利国王弗朗茨二世一边在外联合普鲁士对法国政治进行影响用残酷的手段镇压革命，一边在国内实行文化高压政策。封建统治阶级的反扑使各国资产阶级民主运动受到镇压，战乱使物质匮乏，经济萧条。1797年1月31日“歌曲之王”奥地利作曲家弗朗茨.舒伯特就是在这样的时代背景下在维也纳出生了。虽然父亲在当地一所小学担任校长，但因为家中孩子众多，微薄的薪水和不断上涨的物价使这个家庭生活十分困苦。幸运的是，舒伯特很小的时候就从父亲那里受到音乐的启蒙，9岁时跟随教堂合唱指挥霍尔策学习音乐理论和风琴演奏，11岁时，担任教会合唱队的童声歌手，期间兼奏小提琴，舒伯特少年时已经在多个方面流露出卓越的音乐天分。1816年不满20岁的舒伯特辞去教师的职位决心做一名“自由艺术家”，从这里我们可以看出浪漫主义“自由、平等、博爱”的思想已经在我们伟大的音乐家身上闪现光芒了。

年轻的舒伯特尚不知道在维也纳要做一名“自由”的艺术家有多么艰难，19世纪初的奥地利首都维也纳没有一丝民主的空气，封建阶级对人们的一切文化生活进行着严密的监控，整座城市都笼罩在黑暗的、令人窒息的白色恐怖之中。因为在1815年法国拿破仑滑铁卢战役失败后，奥地利政治家克莱门斯·文策尔·冯·梅特涅提议和组织了维也纳会议，目的是恢复拿破仑战争时期被推翻的封建旧王朝，重新建立欧洲的封建秩序，这就是历史上有名的欧洲封建复辟时期。奥地利政府为了腐朽进步人士的思想在维也纳大力倡导享乐主义，歌剧给推崇为最正规、最高雅的艺术是主流的音乐欣赏体裁。华丽的，空虚的，麻痹人民意志的意大利歌剧不断的在歌剧院里上演，社会上的书报、戏剧受到严格管制，任何宣扬革命和自由的信息绝不允许出现，高压的文化管制政策使空气都能凝结出腐朽的水滴。19世纪初浪漫主义早期倡导的自由思想荡然无存，这些都和一心想要追求自由的舒伯特格格不入，他既不愿依附于权贵的门下又不愿用自己的艺术为统治者粉饰太平的思想使其和统治阶级产生了不可调和的矛盾，官方的不认可使舒伯特的音乐发展道路走的异常辛苦。

奥地利皇帝曾经说过这么一句话：“我们不需要天才，我们只要忠于职守的臣仆。”3舒伯特这个音乐上的天才恰恰不愿意成为统治阶级的“臣仆”，他立志要做“自由艺术家”没有屈服在政治的淫威之下，官方不赏识他就寻找志同道合的人做朋友，这时的舒伯特因为出色的音乐才能已经让他在维也纳小有名气，他把自己对现实的不满和对未来美好的想象全都融入音乐的作品之中。受浪漫主义的影响，舒伯特喜欢德国诗人歌德的诗，并很多次在自己的艺术歌曲中专门用钢琴伴奏为诗歌谱曲。在1814年选用歌德长篇诗作《浮士德》为题材创作《纺车旁的玛格丽特》，舒伯特在这首作品中巧妙的运用钢琴的伴奏音型模仿纺车摇动的声响和节奏，描写了格丽卿对浮士德的爱情，生动的刻画了主人公犹豫和彷徨，苦闷和爆发的感情变化这首艺术歌曲的出现在音乐史上意义非凡；1815年，同样选用歌德的诗歌创作《野玫瑰》，歌曲和《纺车旁的玛格丽特》不同的是采用德国传统艺术性歌曲分节歌的形式体现了“民族性”；同年，根据歌德同名叙事诗舒伯特创作出了一生中最重要、最优秀的艺术歌曲—《魔王》，这是一部具有戏剧性的叙事歌曲，歌中共有四个角色：我（叙述者）、孩子、父亲和魔王，其中描述深夜里父亲抱着生病的孩子在树林里飞奔，魔王紧随其后惊扰孩子的片段渲染了神秘、虚幻、恐怖的色彩使作品具有鲜明的时代特性。

“曾有人给予这部杰作以高度的评价，认为即使舒伯特医生只写这一部作品，也完全有资格进入世界杰出作曲家的行列。”（选自欧洲声乐史）过于贫苦的现实生活和理想中的社会的冲突使舒伯特流连于积极浪漫主义（备注）诗人的诗歌，他认为只有在音乐创作的时候才能感到自己找到了精神的栖息之所。早期的艺术歌曲《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《魔王》都是以诗人歌德的诗谱写的，表达了对被欺骗、被损害的弱者的同情，和正处于封建阶级剥削压迫下的维也纳市民阶层的思想息息相通，作品刚一问世就在市民中引起强烈的反响。艺术上的高度成就并没有给舒伯特的生活带来任何经济收益，不愿和奥地利统治阶级虚伪欺骗的音乐思想同流合污使其一直不受当局者的重视和欢迎，虽然作品在维也纳市民中流传甚广，却因现实因素难于出版和演出。他创作的不朽的名曲《魔王》只得到了2盾（当时奥地利的钱币，2盾约合1美元）的稿酬，《菩提树》的稿酬更少只有1盾，他谱写的《流浪汉》一歌也只获得2盾稿酬，万恶的黑心出版商却从舒伯特的作品中得到高达5位数的净收入。社会对舒伯特太过于残忍冷酷，他一生穷困潦倒，冬天家中生不起温暖的炉火，有时甚至和朋友同穿一件外衣，物质世界的贫瘠使他常常疾病缠身却没钱用来看病买药，但即使这样这位浪漫主义音乐的奠基人也从未放弃过对音乐的追求，他以极大的热情投身音乐创作，生活的磨砺在他的作品中被赋予了时代的特性，诗歌和音乐的完美结合，钢琴织体的灵活运用，戏剧性和民族性兼具的旋律使人声演唱和钢琴伴奏达到了理想的协调关系，使得德奥艺术歌曲在欧洲声乐发展史上的地位和交响乐、歌剧等体裁同等重要。

历史磨砺了舒伯特这个音乐天才，他的音乐与自己的生活紧密相连，作为19世纪初浪漫主义音乐的开拓者之一，特殊的历史时间和事件给他的生命乃至作品都染上了浪漫主义的颜色，他一生追求浪漫主义宣扬的自由民主平等，却也为此付出了深刻的代价。舒伯特在不向丑陋的剥削阶级奴颜婢膝，不以自己的创作去美化现实社会，真实、深刻的感情在他的作品中处处闪现着光辉。“流浪者”“磨坊女”等形象的塑造着重细腻的描写人的心理，注重创作时的内心体验和真实感受，我们可以称他为富有诗人气质与灵性的歌曲作家。他的作品大多采用浪漫主义诗人的诗歌做为歌词，通过钢琴和声别出心裁的运用，准确地、形象地、深刻地为我们展示了一幅诗歌的画卷。他一生创作了600多首歌曲被后世誉为“歌曲之王”，却从来没有真正得到同时代人的赏识，他们唱他的歌曲，弹奏他的钢琴曲，但是没人能真正懂得他的伟大之处。1828年11月年仅31岁的舒伯特在维也纳与世长辞，经好友清点，他的遗产只是几件旧衣服、一套被褥和一堆未出版的手稿，最后按照他的遗愿，他被安葬在了贝多芬的身旁，在他的墓碑上镌刻着：“这里埋着一块音乐瑰宝以及更璀璨的希望。”

二、结语

浪漫主义范文篇8

谜底也许是非常复杂的。从学理上说，这可能是市场竞争崇拜情结在作怪。人们对竞争的态度就是非常复杂暖昧的。经过学习和熏陶，人们在理论上相信市场竞争的优越性，但在现实生活的每一个细节中，却感受着竞争的残酷淘汰。因此，人们支持加入世贸组织，却害怕在激烈的竞争中丢掉饭碗。然而“害怕”只是一种不好意思说出口的情绪，没有足够的理论支撑，成不了制定政策的依据。正因为如此，常常出现很奇怪的讨论，双方争着认同自由贸易，痛斥贸易保护观点，在这一前提下小心翼翼地说出自己的看法。

然而，这就从根本上取消了讨论，因为真正严肃的、有价值的问题恰恰在于对市场竞争万能论的真实性探讨。中国刚刚引入市场经济，形成竞争万能的舆论是可以理解的。但是随着市场经济的发展，我们也必须认识到竞争万能论的局限性。事实上，亚当·斯密式的自由竞争在现实生活中是不存在的。因为即使人为地设定了一个平等的完全自由的竞争状态，要不了多久，优胜劣汰规律就将起作用而消灭自由竞争，逐渐形成垄断竞争、寡头垄断甚至纯粹垄断，垄断的程度也会从地方垄断走向一国垄断直至走向全球垄断。萨缪尔森等在《经济学》第16版（英文版，1998）中也指出：“竞争市场的结果即使实现了效率，也不会是社会方面值得向往的。竞争市场本身并不必然保证符合于收入和消费公平分配的社会理想的后果。”相反，有的学者还指出，它使“赢者夺取全部市场，吸引过多的参与者，导致无效的消费和投资，并且经常使文明堕落”。与由竞争走向垄断相伴随的，一方面是技术日新月异地进步，另一方面却是技术进步的成果愈益集中到少数强者手中，愈益将弱者排斥到社会生活的边缘。号称富甲天下的美国，不是有3000万贫困人口吗？不是有数百万人流落街头、生死由天吗？这还只是美国富人在国内留下的阴影。由于美国是全球财富中心，世界上十多亿食不裹腹者都可以被理解为美国富人的阴影。从强者的角度来看，竞争肯定是万能的；从旁观者的角度来看，竞争是促进技术进步的；从弱者的角度来看，竞争却是危险的，至少是需要清醒对待，而不能盲目崇拜的。当中国选择市场经济时，论者可以站在旁观者的角度；当中国考虑加入以自由贸易为核心诉求的WTO时，论者就不得不考虑站到弱者的位置上来。因为，中国经济在世界上的位置的确是弱者。这才是根本的问题。

令人高兴的是，现在有的学者实际上已经站在弱者的立场上在考虑加入WTO的问题，而且有的还是青年学者。他们从WTO问题入手，分析了竞争万能论的逻辑错误及其危害，把竞争万能论称为市场浪漫主义，认为它由三部分组成，即亚当·斯密的“看不见的手”，大卫·李嘉图的“比较优势论”和罗斯托的“经济成长阶段论”。这是有着重要意义的。因为此三论的确使人容易形成“市场机制能自动带来进步和发展”的浪漫主义情调，也的确是目前竞争崇拜情结的核心。市场浪漫主义是经济强国拆除经济弱国自我保护屏障的战略工具，这也是有历史和现实依据的。事实上，当今美国所力倡的经济全球化正是起了这样一个作用。美国企图在全球化旗帜下让各国把经济主权交给由它操纵的各类全球经济组织，这样，美国就将成为世界上唯一一个享有完全经济主权的国家，实际上成为各国的中央政府。从国际竞争的角度来说，这就是淘汰各国政府，实现美国赢家通吃的美梦。

中国不会那么容易被淘汰的。鸦片战争以来，中国一度被淘汰过。但是随即有孙中山、等一大批民族英雄挺身而出，建立了新中国，奠定了改革开放和现代化建设的基础。当然，中国由弱而强的路才走了一半，与世界强国相比，我们还仍然弱小落后。因此也仍然需要强烈的国家意识，仍然需要新一代人的远见卓识和艰苦奋斗。我感到欣慰的是，青年人正在成长、成熟起来。他们不但认识到了市场浪漫主义的逻辑缺陷，还能提出所谓市场现实主义的建设性思路。这种思路也有三论，即“竞争论”，“贸易保护论”和“中心—论”。其中，“竞争论”是核心观点。这种观点认为，市场如同战场，竞争如同战争。市场机制是一个强者愈强、弱者愈弱的正反馈机制。由于正反馈机制的不可持续性，因此会遇到周期性的崩溃，这就是经济危机。这一观点不仅可以合乎逻辑地推论出“贸易保护论”和“中心—论”，而且可以更充分地解释和指导微观经济活动，甚至可以更好地整理500年资本主义经济史。应该说，这种见解是大胆的，富有启发性的，也是具有发展潜力的。沿着这一思路，中国需要制定一项由弱变强的国际经济持久战战略，这项战略由四个要点构成，即：就业优先、资源节约、扶植战略产业以及为科技和教育事业重铸灵魂。这意味着我们得承认，在相当长的时间里，中国经济的城乡二元结构都具有现实合理性。

我想，这些观点对于习惯了把当前的一切问题都归咎于市场不完善、不成熟的人来说，应该是具有一定震撼性的。其实，真正成问题的恰恰是所谓“成熟的、完善的市场经济”概念。欧美的经济学家们并没有这一概念，因为他们知道市场经济内在地具有缺陷。他们既为不存在完全自由竞争市场苦恼，也为由外部效应、信息不对称、垄断等产生的“市场失灵”所困扰。而且，他们还提出这样的见解：分析市场含义应涉及政治的、文化的和经济的制度方面，因而对市场的评论必须扩展到它们对权力结构和人文发展进程的影响。市场存在的缺陷不但不会随着时间的推移而消失，反而有可能逐渐加剧，例如垄断的规模越来越大，一国经济危机有可能引发全球经济大萧条。像日本90年代以来所深陷的大萧条是19世纪的经济学家无法想象的。这是日本资本主义市场经济的不成熟所造成的吗？有的人说是，认为日本的经济危机暴露了裙带式资本主义的问题。我看，这可能是美国人推卸责任的说法。更合理的说法恐怕是，80年代美国逼迫日元大幅度升值，一手制造了日本的经济严重泡沫化，90年代的萧条只是泡沫破裂的产物而已。在很多人眼里，美国的市场经济可谓是成熟、完善的典范了。但是，1998年8月美国长期资本管理基金（LTCM，其主要操盘手中有两位是获得1997年诺贝尔经济学奖的MyronS.Scholes和RobertC.Merton）破产，差一点把整个美国的金融体系拖下水，是美联储打破常规，运用裙带资本主义的办法注入资金，才算是堵住了眼看决口的大堤。更值得注意的是，美国经济可能也已经被高度泡沫化。最近，麻省理工学院的克鲁格曼教授又发出了警告，认为不出一年，最多一年半，美股、美钞将有大幅贬值。果真如此，届时，我们又将到哪里去寻找“成熟、完善的市场经济典范”呢？

浪漫主义范文篇9

关键词：肖邦；浪漫主义民族主义；《降A大调波洛乃兹》；《c小调叙事曲》。

肖邦，波兰作曲家、钢琴家。作品以波兰民间歌舞为基础，同时又深受贝多芬、巴赫等作曲家的影响，多以钢琴曲为主，体裁多样、内容丰富、题材紧扣波兰人民的生活，曲调热情奔放、和声丰富多彩、结构灵活自如。他的练习曲作品训练目的明确，艺术形象鲜明；他的圆舞曲作品，赋予温柔抒情的情感；他的前奏曲作品，可将风格迥异的个曲，自由结合为组曲；他的谐谑曲成为独立的作品感情激动、富裕戏剧性；他的马祖卡舞曲作品，曲调单纯、和声简朴、明朗欢快；他的夜曲作品，充满幻想、情调深沉。就是这样一个爱国的肖邦，使他的作品有浪漫主义和民族主义最完美的交融！

肖邦的创作可分为4个时期，即华沙时期、华沙起义时期、在巴黎的全盛时期、晚期。

华沙时期的创作除少数作品外，在肖邦的整个创作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生创作的起点，其中已经闪耀着民族感情和民族风格的光辉。就是这个时期，肖邦深深的受到了民族解放思想和文学浪漫主义的影响。奠定了他作为一个民族主义音乐家的基础。这个时期最重要的作品是1830年作的两部钢琴协奏曲：《第二钢琴协奏曲》、《第一钢琴协奏曲》

华沙起义时期，肖邦的创作出现了一个飞跃。《b小调谐谑曲》写于逗留维也纳时期。起义激起的爱国热情同对祖国亲人的思念交织在一起，构成一首既严峻又温存的音诗。《c小调练习曲》（别称《革命练习曲》），《d小调前奏曲》则写于得知华沙沦陷之后，激愤、悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到高度完美的统一，成为肖邦早期音乐创作中的杰作。

在巴黎的全盛时期的创作中，深刻的民族内容、富于独创性的艺术形式和娴熟的音乐风格使他的艺术达到了炉火纯青的地步。他的创作涉及到钢琴音乐的各种体裁，波洛奈兹舞曲是肖邦在这个时期创作中民族精神体现得最为强烈的体裁。《降A大调波洛奈兹舞曲》是同类体裁乐曲中性格最刚毅、豪迈，气势最宏伟、磅礴的一首。它的主题具有果断、刚健的节奏，热情豪迈的旋律以及明亮的大调式和声，体现着不屈不挠的民族英雄豪杰的形象。

晚期的创作呈现出明显的衰退趋势。《g小调马祖卡舞曲》、《f小调马祖卡舞曲》是肖邦最后的两部作品。前者是一首亲切、温存的歌，表达了对生活的最后一点眷恋；后者在淡淡的哀愁中倾诉着对故国和亲人的最后思念。

肖邦是一个民族音乐家，在他的许多作品中都体现了他的爱国热情。在舒曼的文章中就有一句话："……肖邦的作品是藏在花丛中的大炮。"在他的作品中，不仅有爱国的热情在，还有民族音乐因素在。这一点不仅表现在他思想上的爱国上，在他的创作中也有明显的体现--真挚、热情、柔和、宽广如歌的，这正符合和了斯拉夫民间音乐的特点。还有就是我们在肖邦的音乐作品中不难发现他常常使用了对旋律各式各样的变奏。较多的使用变体发展，这也是波兰民间音乐的一大特点。

《降A大调波洛乃兹》OP.53，作於1842年，钢琴曲，是肖邦所作16首波兰舞曲之一，是与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品。据说此曲奔马节奏写成的对比性中段，描写了1683年英勇抗击入侵者的波兰国王约翰．勃比埃斯基的骑兵队。该骑兵队曾击败横行欧洲的土耳其人，保卫了祖国，也拯救了欧洲。故又称《骠骑兵波兰舞曲》。又据说：萧邦在作此曲时，由於倾注了他的全部爱国激情和对波兰历史的无限缅怀，竟仿佛听到了波兰先辈们的脚步声，眼前出现了他们全副武装地愈走愈近的幻影，吓得萧邦逃离自己的创作室。由此可见，这首乐曲是具有鲜明的形象和强烈的感染力的。《降A大调波洛乃兹》，斩钉截铁的节奏，朝气勃勃的音调，表现出这支军队威武雄壮的阵容、勇敢坚定的品格。

乐曲开始有一小段引子，引子的第一拍是中低音区四个bE，用双手八度强有力同时奏出，这轰然一响，足以使听众的心被吸附住，从此，直到曲终再也无法离开。当我们在震动之后还未及定神时，三条半音阶平行地向上卷起，又猛然顿住，以后是各种不协和音，不同节奏交替，在情感的海洋里到处掀起巨浪。戏剧性的紧张度愈演愈烈，直到觉得气都透不过来时，第一个、也是全曲最重要的、反复出现的英雄主题，才豪迈、昂扬地奏出，真是"千呼万唤始出来"。这个主题段落稍有变化地重复一次，音乐的意境也随着更上一层楼。在高潮处，仿佛可以听到刀枪剑戟的撞击声。之后是一段由低谷逐步向上冲击的音乐。冲击得到暂时胜利后，引出一段不长的有抒情色调的感情浓重的音乐，仿佛战斗间歇中的某种感触。

然后音乐进入整个曲式的中段。任何人听了这段音乐，都会不约而同地意识到，这是骑兵在奔驰：左手八度的固定音型，象征马蹄声由远而近。右手的旋律，是战士们勇往直前，所向披靡的声调。骑兵的壮观场面过后，经过过渡，控制，减速，音乐奇妙地落到一个单纯、弱奏的D音上，引出一段难以形容的旋律，流畅、委婉、有一丝哀伤、有一缕温情、还很高贵，又象梦幻的境界，与千军万马、气吞山河的气势形成强烈的对比。

音乐在这个"远离战场"的意境中流动、徘徊了较长时间，好象流连忘返。终于，音乐流入中音区，低音区，哀伤、温情、梦幻都隐去了，情绪再度激昂起来，斗争的火焰重新燃起，英雄刚毅的第一主题赫然而出，这也是主要主题的最后一次再现。尾声势如破竹，所向披靡，在胜利的欢呼、凯旋中结束全曲

以上所提到的特点只是体现了肖邦音乐的民族性，但是他最重要的旋律创作特点却是在音乐中声乐性和器乐性完美的结合。

《c小调叙事曲》是奏鸣快板曲式，但处理非常自由。引子的意义，看来和幻想波罗乃兹舞曲的前奏相同，是讲故事人的一段从容不迫的开场白，它以忧伤询问的音调结束。主部主题是一支沉思，忧郁又带有史诗性色彩的平静的旋律。

展开部头几小节怀有警觉的沉静，很快地就转变为惊慌的呼喊。副部主题的出现是浪漫派（尤其是李斯特）引以为特征的音乐形象变形的出色范例。在展开部的第二部分里，旋律失去了明确的轮廓，成为势不可挡的滚滚波涛。

以副部开始的再现部并没有立刻带来平静，在这里，副部情调离它本来的抒情温柔的性质仍然很远。只是在结束部里才逐渐恢复平静。主部主题仍像原来那样真挚、忧伤。但平静的气氛只延长了几小节，旋风般的尾声又重新把听众卷入狂风暴雨般的激情和悲剧性冲突的气氛里。

肖邦的作品代表着"黄金时代"的浪漫主义音乐，同时，又具有强烈的波兰民族气质和情感内容，在欧洲音乐史上占有十分重要的地位。肖邦之所以伟大，正是因为他把浪漫主义的时代风格和爱国主义的精神内容紧密地融合在音乐作品中，成为十九世纪欧洲乐坛上一颗耀眼的明星！

参考文献：

[1]于润洋：西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001。

[2]D.J.格劳特，C.V.帕利斯卡.西方音乐史[M].汪启章，吴佩华，顾连理译，北京：人民音乐出版社，1996。

[3]保罗.亨利.朗.西方文明中的音乐[M].顾连理等译，贵阳：贵州人民出版社，1998。

[4]夏默：交响音乐赏析[M].北京：世界图书出版社，2000。

浪漫主义范文篇10

关键词：社会主义空想社会主义浪漫主义科学社会主义无产阶级

400多年前，伴随着西方文艺复兴和宗教改革运动，伴随着欧洲资本主义经济的发展和资产阶级的成长，从城市平民和破产农民中产生了近代无产阶级的始祖。他们处于社会的最底层，不仅遭受封建力量的剥削和压榨，同时还受到新生的资产阶级在原始积累中的欺凌。因此，他们不仅与封建势力存在着深刻的矛盾，而且又与资产阶级存在着矛盾。于是他们一方面与资产阶级一起反对封建主义，另一方面又开始探索求得自己解放的独立道路。社会主义学说就是这种探索的理论表现。

400多年里，社会主义作为与资本主义相对立的学说，随着资本主义的发展、无产阶级的成长而逐渐得到发展。其间，一大批社会主义思想家艰苦地进行着探索。他们通常站在资本主义的对立面，对资本主义进行无情的揭露和批判。从批判资本的原始积累，到批判资本主义的政治制度，进而全面地批判资本主义的经济基础和上层建筑。这些揭露和批判构成了空想社会主义最有价值的理论部分。作为对资本主义的超越，这些社会主义也都程度不同地为人们描绘未来社会的理想图景，提出一个个社会发展与改革的方案。这些方案处处显露天才的思想萌芽和天才思想。它们一方面丰富了人类的社会知识宝库，另一方面，为科学社会主义学说的创立提供了思想源泉。

然而，这些社会主义思想、学说，均属于空想的范畴。它们的理论基点并没有越出资本主义的思想体系，甚至直接借助于资产阶级的社会观念，它们均不能正确地认识资本主义社会的历史性和社会发展的规律性，不能实事求是地分析资本主义社会的历史必然性以及它与社会主义之间的辩证关系。它们把社会主义浪漫地设想为与资本主义“实然”状况毫无历史关系的“应然”状态。这些社会主义思想家们热衷于在头脑中用理性构想未来社会。他们对资本主义的谴责和对未来世界的展望，都是建立在对社会发展及其规律性的非科学认识基础上的，充满浪漫主义的良好愿望和主观臆想构成了它们的基本特点。它们从根本上说，是“和不成熟的资本主义状况、不成熟的阶级状况相应的。”（《马克思恩格斯选集》第3卷，北京，人民出版社1995年版，第608页）

马克思正是通过他所创立的科学世界观和社会历史观，在对以往这些浪漫的社会主义学说进行深入研究和批判，在科学把握社会发展及其规律性、特别是资本主义社会发展规律的基础上，把社会主义上升为科学的理论形态，实现了社会主义学说史上的革命变革。

马克思和恩格斯指出：社会主义对我们来说不是应当确立的状况，不是现实应当与之想适应的理想，而是那种消灭现存状况的现实的运动。马克思和恩格斯无意强调某一种状况的合理性，（因为在他们看来，随着历史的发展，一切固定的状况都会失去其原有的合理性。）他们的任务是证明这种一往无前的前进运动的合理性。他们认为，离开对社会科学认识、离开实践的维度去建立一种对未来社会状况的预见和遐想，不是沦落为难以在实践中得到实现的乌托邦，就是在一定时期指导实践但最终蜕化为落后实践进一步发展的意识形态。这是对以前社会主义学说中普遍存在的浪漫主义观念的一种批判和超越。

一百多年以来，马克思主义的社会主义学说成为社会主义发展的主流，他在指导无产阶级解放斗争中挥发着亮丽的光芒。

一百多年以来，世界上由于种种社会原因和人们的种种动机，也出现了一系列新的社会主义学说。有的自称是马克思主义的“继承和发展”，有的声称是对马克思主义的修正和超越等等。这些“新的”社会主义学说的一个突出的特点即是重复被马克思主义克服了的浪漫主义特质。所以，正确领会马克思主义的社会主义基本精神，坚定科学社会主义立场，对形形色色、旧的新的浪漫社会主义学说进行分析，既具有理论的意义，又含有现实的意义。

一、空想社会主义的人性论是其浪漫主义的哲学基础

普列汉诺夫指出，十九世纪上半叶的空想社会主义与启蒙时代资产阶级思想家一样，“以人的天性的不变的属性来揭示环境的变动的属性”，“以人的天性为最高准绳而设想完美立法”。“例如，傅立叶以分析人的热情为出发点；例如罗·欧文在其《合理的社会体系概论》中，从‘关于人的天性的基本原则’出发，而断言合理的政府应该首先‘决定人的天性是什么’；例如，圣西门主义者声言，他们的哲学建设在关于人的天性的新概念上；例如，傅立叶主义者说，他们的导师所设想出来的社会组织乃是从人的天性的不变规律中所得出的许多无可争辩的结论。”（普列汉诺夫：《空想社会主义者》，《论空想社会主义》上卷，北京，商务印书馆1980年版，第2页）用人的天性来解释人类的历史，这只能重复资产阶级启蒙学者的哲学理念，其社会主义的构想因而也难以越出资产阶级思想的藩篱。

在人类社会学说史上，以人的天性为基础来解释人的行为和社会历史的学说可以追溯到古希腊的柏拉图。柏拉图把世界二元分裂成“理念世界”和“形相世界”，认为，我们经验到的那个世界只是形相世界，是非真实的；只有理念世界才是真实的本质世界。形相世界是理念世界的“分有”，人的天性是由人的理念决定的。据此，他在研究人的行为和社会时，以理念世界来批判形相世界，用理念来规范人的现世行为，并把世界的发展看作一个不断地体现理念世界、逼近理念世界的过程，并最终走向“理想国”。从柏拉图的学说中我们就可以看到，所谓的理念世界实际上是哲学家自己理性思辨的结果，因而人的天性实际上是他关于人应当如此价值悬置，在此基础上设想的超越现存社会的构想——理想国，就是一个现实应当如此的社会理想。柏拉图的这种思维方法虽然对现存的社会状况具有巨大的理论批判张力。但是理论的批判是一回事，现存向未来发展归根到底是一个实际的过程，它需要人们对现存的实践超越。而这种从人的天性出发，从头脑中建构一个超越现存状况的理想状况，并认定这就是未来是然的想法，从根本上脱离社会发展的现实过程，因而始终不可能找到一条从是到应然过渡的桥梁。理想国终究只能是柏拉图浪漫的社会梦想。然而，柏拉图的这种思想方法却在以后人们批判现存社会、构想社会未来中时常显现。特别是在社会主义的思想史上，很多思想家都将此方法作为建构自己理论的基本方法。

近代以来，这种以人的天性为出发点，对当时现存社会进行批判的理论可以分为两大类，其一是资产阶级社会理论，其二即是社会主义思想。资产阶级启蒙思想家在反对封建专制制度时，将恢复人“与生俱来”的天性作为自己思想的前提。在他们看来，封建专制制度是对人天性的扭曲，是对人的扼杀，所以，为了人本身，必须推翻这种不合理的制度。同时，他们从这个前提出发向人们描绘一幅人性大解放的美妙图景。然而，资产阶级革命所建立起来的社会制度之现实证明了他们对未来社会的预见只是一种梦想，资产阶级的现实活动是对他们的最好讽刺。然而居于统治地位的资产阶级却利用这些启蒙思想家的理论，为他们的阶级利益服务。于是这些用心良苦的资产阶级启蒙思想家终究转变成资产阶级的意识形态家——他们的思想成为资产阶级统治人民的“软国家机器”。资产阶级社会现实与其说是他们理论的现实化，还不如说是他们理论的破产。究其原因，我们认为，除了资产阶级本身的反人民性，这些启蒙思想家理论上的出发点也注定他们理论最终只能走向两个结局：或是乌托邦，或是非科学的意识形态。

近代社会主义以资产阶级人性论为圭臬，并反过来批判资产阶级的社会。他们认为，资产阶级建立的那个“合乎人性”的社会实际上是一个反人性的社会，人性在这个社会中遭到了前所未有的压抑和扭曲。人在这个社会中几乎成了非人。他们于是提出了自己设想的理想社会来与之相抗衡。这些理想社会主要有两种类型。第一种是反动的封建社会主义所提倡的资本主义以前的封建“田园”社会。反动的封建社会主义代表的是被资产阶级打败的没落封建贵族利益和社会势力，这些封建势力的思想代表企图打起社会主义的旗帜，来恢复他们认为合乎人性的封建制度。在表面上，他们似乎也是揭露资本主义社会的丑陋和非人性，但其根本理论目的是论证封建社会的诗情画意及人性的完美。例如英国思想家卡莱尔在《过去和现在》一书中就明确地指出，资本主义的自由，“除了现款和账本就毫无共同点为代价的自由，对千百万劳动者来说，归根到底就是饿死的自由，对成千上万游手好闲的懒汉来说就是堕落的自由。”（转引自《马克思恩格斯全集》第1卷，北京，人民出版社1956年版，第640页）然而，卡莱尔批评资本主义的目的是恢复封建主的统治。他将中世纪的封建统治描绘成“贵”和“贱”之间最和谐的“黄金时代”，甚至断言，专制制度会“拯救世界”而把社会导向社会主义。（参见徐觉哉：《社会主义流派史》上海，上海人民出版社1999年版，第34页）这些思想家大量发表缅怀旧日的“挽歌”，将旧时代描写成人性的涌现。曼那斯在一首诗中写道：“帝王、农民、贵族和祭司，人人都认识到自己的地位，最伟大的人也与最低微的人互通声息；侠义的情感遍于各个阶级，”“让财富和商业、法律和学问全部死去，只把我们旧日的贵族统治仍然留给我们。”（J.曼那期：《英格兰的信任》，转引自徐觉哉：《社会主义流派史》上海，上海人民出版社1999年版，第35页）针对这种充满反动浪漫主义色彩的“社会主义”言论，恩格斯指出，这些思想家尽管怀着善良的心愿反对资本主义制度，反对资本主义社会的各种不合理现象，但是，他们的思想目的是恢复“美好”的旧日以及它的光辉方面。“这个目的自然是不可能实现的，甚至是可笑的，这是对整个历史发展的嘲笑。”（《马克思恩格斯全集》第2卷，北京，人民出版社1957年版，第583页）这种标榜为了人性的恢复而提出的浪漫主义思想，不仅以资本主义为敌，同时也是科学社会主义的敌人。因为它们的实质是阻碍社会的发展和人类的进步。

第二种是带有浪漫情怀的空想社会主义。这种社会主义首先表现为近代前期的乌托邦理论。几乎所有的乌托邦思想家都在大力鞭挞资本主义违反人性的同时，将未来社会的设想中心放在一个他们想象中的那个不变的、自然的人的天性的恢复上，托马斯·莫尔认为，上帝规定人们按照自然法则来生活。因此，人必须遵循自己本性的要求，用理性去判断：应当追求什么，应该避免什么，才不至于因为最小的快乐妨碍最大的快乐。人是生来要享受幸福的，德行就是按照本性的要求使自己幸福同时也使别人得到幸福。可是专制的封建统治和资本暴发户们为了追求自己的幸福，极尽压迫、剥削他人之能事，把别人打入苦难的深渊。在未来的社会——乌托邦中，人的本性得到充分的体现，每个人都过着幸福的生活。莫尔说，现在没有一个地方有如此高尚的人民和如此幸福的生活！（参见维·彼·沃尔金：《〈乌托邦〉的历史意义》，《论空想社会主义》上卷，北京，商务印书馆1980年版式，第200页）而十九世纪上半期的空想社会主义者也用全部的精力从事以人的天性为准绳来设计未来社会的研究。（参见普列汉诺夫：《空想社会主义者》，《论空想社会主义》上卷，北京，商务印书馆1980年版，第2页）在这种情形下，他们的理论如何可能超越资产阶级的社会理论、并在实践中成功地实现呢？

在马克思主义看来，人性不是一个自然性概念，而是一个社会性的范畴，其内涵也不是不变的天性，而是随着社会发展不断变化着的人的属性。所以人性本身并不能作为历史的出发点，它不是一个历史的原初东西，相反它要通过历史的原初性东西来加以说明。马克思认为，历史的出发点是现实个人的社会生产活动。他指出：“在社会中进行生产的个人，——因而，这些个人的一定社会性质的生产，当然是出发点。”（《马克思恩格斯全集》第30卷，北京，人民出版社1995年版，第22页）社会的发展归根到底是一部社会生产的历史。历史的现象（包括历史上恶的现象）只是在生产活动基础上的社会发展中具有一定必然性的现象。对于这种现象，仅仅通过抽象的人性和设置“应然”的理想来进行批判是虚弱的——尽管形式上，这种批判具有强大的力度——同时也是非实践性的。人们对于历史现象，既应当通过人道主义的关照来进行价值的批判，更要从社会发展的历史必然性和历史流逝性的方面进行科学的分析，从社会发展的规律性和人类实践的能动性具体统一中实现对这些现象的超越。马克思主义认为，社会主义和共产主义作为一种社会运动，只有被理解为一种对资本主义社会不断的实践超越，才具有其真正科学的意义。从一个抽象的人性概念出发、设想一个“当然”的、“理想图景”式的社会主义，到头来只能是浪漫主义的“梦想”。

二、空想社会主义的人文主义是其浪漫主义的方法论特征

空想社会主义对资本主义社会消极与丑恶进行无情的鞭挞，把资本主义社会视为应当予以颠覆的对象，从而提出克服资本主义社会、进入无消极与丑恶的理想社会，表现出他们对人类正义的坚定信念。这是应当肯定的。我们尤其感动的是圣西门在临终时所说的一段话，“一切社会设施的目的都应该是从道德上、智力上和体力上改善人数最多的和最贫穷的阶级的状况。”（参见普列汉诺夫：《十九世纪空想社会主义者》，《论空想社会主义》上卷，北京，商务印书馆1980年版，第106页）但是，他们在批判资本主义和设计未来理想社会时，一般地以人文主义的道德谴责代替科学的批判，以脱离实际的道德设计代替科学的预见，以致看不到私有财产、资本主义社会的历史进步性和历史合理性，看不到对私有制、资本主义克服的社会基础正是在资本主义社会之中，看不到未来社会是对资本主义的积极扬弃。因而，他们的理想到头来，是一种充满浪漫的遐想。

对以资本主义为代表的私有制度的道德谴责是空想社会主义理论的一个重要内容。从莫尔在《乌托邦》中提出，只要有私有制的地方，只要在一切都以金钱来衡量的地方，那么社会就是黑暗到普鲁东的“财产就是盗窃”，表达了空想社会主义思想家对私有制度不合理性的愤恨。

在经济方面，空想社会主义淋漓尽致地谴责了资本主义的残酷剥削，揭露了这种新的私有制度所造成的贫富对立和无产者受奴役、受剥削的悲惨状况。在资本主义原始积累时期，空想社会主义就把“圈地运动”比喻为“羊吃人”，彰现出资本主义一开始就带来的不合理的人间悲剧。18世纪时期，空想社会主义把资本主义经济制度描述为“让少数人把锁链套在多数人的脖子上”的制度，是一种新型的奴隶制度。他们说，资本主义的经济制度是“富人的天堂、穷人的地狱”，是一个“充满着愚蠢和矛盾”的世界——竞争导致不择手段地、无目的和无计划地制造商品；而这种无政府的状态必然导致生产的过剩从而引起经济危机，使人类资源和财富受到灾难性的浪费……圣西门把它视为一切灾难中的最严重的灾难！

在政治方面，空想社会主义揭露和批判了资本主义政治制度对人民的奴役实质。早在17世纪后期，温斯坦莱就对刚刚建立的资产阶级国家进行了猛烈的批判。他说，这种政权是国王法律和原则之上的不公正的政权，是新的奴役制度。圣西门认为，资本主义的政治制度，是让没有才能的人管理有才能的人，道德败坏的人统治善良的人，这种政治制度的社会“是个是非颠倒的世界”。（《圣西门选集》第1卷，北京，商务印书馆1979年版，第239页）傅立叶指出，资产阶级的国家本质上是特殊阶层和富人的仆从，其任务是保护富人平安地享受生活，它绝对不管大多数贫穷人民的利益。“自由、平等、博爱”只是富人的实惠和虚伪的口号。他愤怒地谴责这种制度是“恢复了的奴隶制度。”（《傅立叶选集》第1卷，北京，商务印书馆1979年版，第117页）

在意识形态方面，空想社会主义指出了资本主义社会是“利己主义”的基本根源。傅立叶指出，资本主义把人一个个捏造为自私自利的“动物”。人们热衷于自己的幸福建立在他人的痛苦之上：医生希望自己的同胞患寒热病；律师希望每个家庭都发生纠纷；建筑师希望发生大火将城市的四分之一化为灰烬；安装玻璃的则希望一场冰雹打碎所有的玻璃；裁缝和鞋匠希望人们用容易褐色的料子做衣服和用坏皮子做鞋子，以便经常更换……。资本主义社会是一个毫无羞耻的名利场。

空想社会主义的这些揭露和批判，对于揭露私有制社会的黑暗与被超越的必要性，促发人民对现存社会的否定意识具有重要的意义。但是，他们的批判一般地总是停留在从抽象的人性论出发，通过人文主义的逻辑，将世界进行“应该”与“是”的二元分裂的层次上，即是说，这种批判只是一种无力的道德批判。他们没有（也不可能）对私有制社会进行科学的剖析，实事求是地认识它的历史必然性和历史暂时性。因而这种批判本质上讲是不可能有真实结果的，它不具有从理论批判向实践批判飞跃的现实可能性。

与此相联系，空想社会主义者在设计克服“是”的社会以后的“应该”社会即社会主义社会时，尽管是“处处突破幻想的外壳而显露出来的天才的思想萌芽和天才思想”，（《马克思恩格斯选集》第3卷，北京，人民出版社1995年版，第608页）但他们的设想终究不可避免地带着浓厚的道德构想色彩，充满着近代人文主义所普遍具有的浪漫主义情怀。他们希望给人民提供一个社会发展的终极目标——人间天堂。

圣西门把社会主义社会看作人类合乎理性的要求，是社会发展的终极理想。在这个社会中人们现在看到的比比皆是的消极和丑恶现象被洗涤殆尽，人们迎来的是幸福美满的新生活。每个人都可以吃得最好、穿得最美，住的是最舒适的房子，可以随意旅行，享受世上最美妙的东西。在这样的社会中，人人都是劳动者，人与人之间完全平等，不管是男人还是妇女都享有最大的自由和最大的权利。国家再不具有统治的意义而成为社会生活的管理者。傅立叶在设想“和谐制度”时，浪漫主义的情感表现得尤为突出。傅立叶认为，“和谐制度”的社会由一系列“法郎吉”组成。法郎吉既是生产单位，又是生活单位，具有社会生活的各方面功能。全体成员居住在一个“法伦斯泰尔”的宏伟建筑群中。此建筑群整齐美观、布局合理。在“和谐制度”中，每个人都必须参加劳动，但可根据自己的喜好自由地选择和交换工种，把自己的“聪明灵巧贡献给自己比较喜爱的诱人的活动”。（《傅立叶选集》第1卷，北京，商务印书馆1979年版，第176页）人人自由地按照自己的愿望愉快地生活。……

马克思主义认为，对待资本主义这个具有一定历史现实性的社会，只进行人文主义的道德批判说到底是无力的，它既不能真正揭示出资本主义社会的深刻根源和运行机制，也不可能切实地找到超越资本主义社会的现实道路。“马克思的批判则主要是建立在科学分析的基础之上的科学批判。科学批判不是说不应当得出价值结论，而是说它用来作为理论的出发点和评价尺度的必须是历史的事实和客观的逻辑，而不是抽象的伦理观念。……在马克思看来，价值目标的提出和实现是建立在现实发展的客观规律的基础上的，如果不从现实出发，不研究和发现现实运动的规律，不根据这些规律并改变它们起作用的条件，价值目标或者就提不出来，或者提出了也不能实现。”（孙伯鍨：《卢卡奇与马克思》南京，南京大学出版社1999年版，第6页）

与此相联系，社会的发展是一个不断进步的过程，设想一种理想的社会以宣布历史的终结最后总是陷入虚幻的空想。社会主义不是人类社会的终极形态，作为对资本主义社会的超越，它只是人作为真正人的起始点。所以社会主义的真正韵味应当在超越资本主义社会、推进社会向前发展的现实运动中。社会主义是无产阶级解放斗争的过程，而不是一个静止、凝固的社会状态。在这个过程中社会主义不但对资本主义实施否定，而且时时都处在自我否定中——通过不断的自我否定，社会主义不断地获得它崭新的意义。因此，马克思主义认为，在某个历史时期对社会主义的未来进行描述只能具有相对的真理性，并且这种描述越是具体，空想的成分就越多。不从现实社会运动的客观规律出发，沉湎于浪漫主义的社会构想，在理论上是不严肃的，在实践上是极为有害的。

马克思和恩格斯在探索社会理想时也提出过一系列设想。例如马克思认为，在未来社会中，“在协作和对土地及靠劳动本身生产的生产资料的共同占有的基础上，重新建立个人所有制”；（《马克思恩格斯全集》第23卷，北京，人民出版社1972年版，第832页）也提出过消灭货币，劳动者以“纸的凭证”领取消费品；（《马克思恩格斯全集》第24卷，北京，人民出版社1972年版，第379页）提出消灭分工，一个人自由地变换自己职业的设想等等。但是，这些只是他们对社会理想应时性的非实质性的论断。他们始终认为，没有必要，同时也不可能提出任何关于未来社会的一劳永逸的现成方案。恩格斯甚至说：“关于未来社会组织方面的详细情况的预定看法吗？您在我们这里连它们的影子也找不到。当我们把生产资料转交整个社会手里时，我们就心满意足了。”（《马克思恩格斯全集》第22卷，北京，人民出版社1965年版，第628—629页）如果谁将这些一时的论断作为教条，那就有可能重新陷入空想社会主义。如果说，在马克思主义以前，空想社会主义尚有其存在的合理性和令人敬仰的价值，那么马克思主义创立之后的空想社会主义只能是落后于时代的反动的思潮。

所以，科学社会主义的基本精神就是：在对资本主义的批判中，必须在科学的基础上把科学批判和价值批判有机统一起来，并最终落实在超越资本主义社会的现实实践的批判上。社会主义运动是一个不断超越旧世界、创造新世界的过程，在这个过程中，理论与实践主观和客观在坚定的社会主义信念基础上的历史的具体的统一，是社会主义理论和实践的基本要求。既要反对教条主义和乌托邦，又要反对相对主义和机会主义的倾向。使原则的坚定性和运动的灵活性在实践中达到完美的结合。

三、空想社会主义非革命性和非人民性是其浪漫主义的历史观本质

如何才能实现社会主义？社会主义革命的动力是哪些人？这类问题对于并不把自己理论停留在主观领域的社会主义理论家来说是至关重要的。空想社会主义者坚持社会主义可以实现的坚定信念，在这类问题上曾做过艰巨的探索。然而，由于历史的客观原因和他们本身的社会立场和观念，空想社会主义者将实现社会变革的希望浪漫地寄托在他们的认为有实力改变社会的富人、慈善家身上。他们看不到正在崛起的无产阶级的力量和历史地位。这样，空想社会主义者在社会主义实现的途径上同样陷入了不切实际的浪漫主义。

英国社会主义思想史学者柯尔说：“无论是圣西门、傅立叶或罗伯特·欧文，都根本没有想到资本家和工人之间作为两个在经济上对立的阶级和阶级斗争，更没有想到实现他们的计划要牵涉到无产阶级和资产阶级之间的大规模斗争。”（G.D.H.柯尔：《社会主义思想史，第一卷，社会主义思想的先驱者》北京，商务印书馆1977年版，第11页）他们大多数人都把希望寄托在教育和理性的发展上，而不是寄希望于任何被压迫者的反抗。他们的志趣不是描绘“乌托邦”，就是设计种种完美社会的模型及其行为规范。

圣西门在讨论社会关系变革时认为，只有靠富人的道德感情才能实现社会主义的理想。他指出：“这些变革靠道德感情的力量来实现，而这个力量将以这样的信仰作为自己的主要动力，这就是一切政治原则都应当从上帝给人们的普遍原则引伸出来。这个力量将有慈善家指导，他们在这种场合也如在基督教形成时期一样，将成为‘永恒者’的直接人。”（转引自《论空想社会主义》上卷，北京，商务印书馆1980年版，第45页）

英国社会主义者查理·霍尔在他的著作《文明对人民群众的影响》中，对资本主义社会产生的贫富不均表示了极大的愤慨，他提出：“一切或几乎一切被称为劣根性或犯罪倾向的品质，都应该认为是文明的产物，而主要是文明的最大特点——贫富悬殊的产物。”（转引自普列汉诺夫：《十九世纪的空想社会主义者》，《论空想社会主义》上卷，北京，商务印书馆1980年版，第84页）所以，必须消除这种恶劣的社会状况。然而在如何消除的问题上，霍尔则祈望富人的良心发现。他说，做这种事一定要极端地小心谨慎，并且要靠那些没有个人利害关系、不为利欲所引高利贷的人才行。这种人不能在被压迫者中间寻找：被压迫者可能会走得太快。最好还是求助于压迫者：当事不关己的时候，我们就不会过于急躁地来实现正义的要求，不管我们把这些要求看得多么崇高。“因此，由富人来帮助穷人，可能会好一些。”（转引自普列汉诺夫：《十九世纪的空想社会主义者》，《论空想社会主义》上卷，北京，商务印书馆1980年版，第84页）普列汉诺夫认为，这种观点不是霍尔特有的见解，“实质上，我所研究的这个时代的绝大多数社会主义者——不仅是英国，而且也包括欧洲大陆上的——在这个问题上都采取他的观点。”（转引自普列汉诺夫：《十九世纪的空想社会主义者》，《论空想社会主义》上卷，北京，商务印书馆1980年版，第84页）

路易·布朗在他的名著《劳动组织》中大力地向富人说明，社会主义的事业其实是他们的事业。他说：“这本书是向你们富人呼吁的，因为其中谈到了穷人。他们的事业就是你们的事业”，“只有他们解放了，你们至今还不知道的安乐的宝藏才为你们而开。”（路易·布朗：《劳动组织》序言，《论空想社会主义》上卷，北京，商务印书馆1980年版，第45页）

空想社会主义思想家往往对革命表现得十分谨慎。他们认为，凡是革命都对社会产生巨大的动荡，有时甚至发生令人毛骨悚然的恐怖。这既不利于人民的安康，也不利于动员社会上那些富人慷慨解囊。柯尔在谈到傅立叶的革命态度时指出：“傅立叶对革命毫无兴趣，他以提出具体的革新建议时极为谨慎，这同他幻想未来时的大胆作风恰恰形成发对照。”（G.D.H.柯尔：《社会主义思想史，第一卷，社会主义思想的先驱者》北京，商务印书馆1977年版，第72页）傅立叶希望有的富人会慷慨莅临，帮助他创办“法伦斯泰尔”。他有时也向君王呼吁，可是从来没有求助于劳苦大众或革命。劳苦大众对于社会制度的革命运动，是在空想社会主义者的视域之外的。

之所以如此，是因为第一，空想社会主义思想家虽然同情生活在社会底层的人民大众，但他们的基本广场并不是把自己与人民大众放在一起，而是自视为人民大众的救世主，把人民大众是为施惠的对象。在社会哲学观点上，他们始终看不到人民在历史上的根本作用。他们认为，真正推动社会进步的是那些具有批判意识的人。由此出发，他们不可能把社会进步的希望寄托在人民大众身上。更有甚者，有的社会主义学者把人民看成毫无批判性的惰性存在和在社会行为中没有社会责任感的危险力量。马克思恩格斯曾指出，批判的批判“虽然认为自己是多么地超出群众，但它仍然万分怜悯群众”，（《马克思恩格斯选集》第2卷，北京，人民出版社1957年版，第9页）这句话用于空想社会主义倒可以反过来说，“虽然认为自己是万分怜悯群众，但它仍然认为自己是多么地超出群众。”由于他们这种英雄史观，他们不可能把社会发展的希望放在人民群众身上。他们曾苦苦地追寻走向未来的道路，但是除了求助于社会的上层人物（因为他们认为，这些上层的人物是这个社会的精英，惟有他们才能承担其变革社会的责任。“因此，他们总是不加区别地向整个社会呼吁，而且主要是向统治阶级呼吁。”）（《马克思恩格斯选集》第1卷，北京，人民出版社1995年版，第303—304页），就是求助于自己的批判的头脑。（因为他们认为，惟有这种批判的头脑才能为未来展示一条光明的大道。）舍此两条，他们再无办法。然而，他们没有看到，上层人物是这个不平等社会的既得利益者，改变这个社会就等于灭了他们的根本。他们中的有些人即使有些许自我牺牲的精神，从总体上看，也不可能以自己的根本利益作代价。当欧文在一次晚会上，一不留神偶尔说出社会变革可能要靠群众推翻现存制度的革命时，在场的贵族富人们都避而远之，此后再也不肯跟这个往日被他们称慈善家的人来往了。而他们那批判的、理性的头脑所产生的批判思想如果离开了物质的力量，那么只是灰色的意识。“思想从来也不能超出旧世界秩序的范围；在任何情况下它都只能超出旧世界秩序的思想范围。思想根本不能实现什么东西。为了实现思想，就要有使用实践力量的人。”（《马克思恩格斯选集》第2卷，北京，人民出版社1957年版，第152页）而这种实践力量并不是他们自己身体力行的善举，（诚然，这些善举的确令人钦佩。）而是作为社会物质进程的变革的革命活动，是群众的实践活动。马克思提出：“历史的活动是群众的事业，随着历史活动的深入，必将是群众队伍的扩大。”（《马克思恩格斯选集》第2卷，北京，人民出版社1957年版，第104页）

第二，空想社会主义思想家虽然肯定社会变革的必要性，但没有看到这种变革的革命性，以及这种革命变革的曲折性和艰巨性。他们的社会改革方案在总体上是以不触动现存社会的基本制度为前提的。圣西门认为，只要科学知识发展了，经济就能增长，社会就能进步。所以，他致力于通过实业来造福人民，推动社会变化发展。傅立叶认为社会主义只有通过正当的途径，即资本家的慷慨解囊，促使现存社会中人们进行协作，才能出现在世界上。傅立叶曾经常向资本家呼吁，希望他们了解他的理想制度是何等的美妙，并刊登广告请资本家出资。遗憾的是他的义举并没有打动他虚席以待的资本家。普鲁东这个曾经被马克思称作法国无产阶级的代言人的社会主义思想家，在社会主义道路的问题上也是陷入了浪漫主义的幻想。他认为，在现实的条件下，工人们只要节约工资组成储金会，用这些钱来设立一些生产合作社，并逐渐使其发展、扩大，直至有力量用逐步收买的办法消灭大资本，并由全社会的生产者共同平分这些财产，使得那些过去“从社会逸出的财富”（如利润、利息等）转归社会本身。这样就可以进入社会主义，消灭剥削、消灭贫困，人们可以自由地生产，幸福地欢度岁月了。针对普鲁东的这种“施特劳宾人的田园诗”（《马克思恩格斯选集》第27卷，北京，人民出版社1957年版，第48页）恩格斯曾进行嘲讽式的批判。恩格斯说：“用无产阶级的储金……暂时购买整个法国，以后也许还要购买其余世界。这样一个卓越的计划真是从来没有人想到过，而且，既然打算表演这样的戏法，那末用月亮的银光立刻铸造五法郎硬币，岂不是更简捷得多吗？”（《马克思恩格斯选集》第27卷，北京，人民出版社1957年版，第57—58页）恩格斯还指出，正是因为普鲁东心中藏着一个和平的药方，所以他才抱怨和攻击革命。