秋水翻译十篇
时间：2023-04-04 18:18:35
秋水翻译篇1
长安独客，又见西风。素月丹枫，凄然其为秋也。因调夹钟羽一解。
烟水阔。高林弄残照，晚蜩凄切。碧砧度韵，银床飘叶。衣湿桐阴露冷，采凉花，时赋秋雪。叹轻别，一襟幽事，砌蛩能说。
客思吟商还怯。怨歌长、琼壶暗缺。翠扇恩疏，红衣香褪，翻成消歇。玉骨西风，恨最恨、闲却新凉时节。楚箫咽，谁倚西楼淡月。
【前言】
《玉京秋·烟水阔》是宋代词人周密的作品。此词抒写客中秋思，应是宋亡前客居临安时作。上片从秋容、秋声、秋色几个方面绘出一幅高远而萧瑟的图景，衬托作者独客京华及相思离别的幽怨心情。下片感慨情人疏隔、前事消歇，“怨歌长、琼壶敲缺”句又不仅限于寄托离愁别恨，也隐含着长年沉沦下僚，郁郁不得志的喟叹。结尾画出侧耳细听远处萧声悲咽，举头凝望朦胧淡月的主人公的幽独形象，凄寂情状不言自见。全词以描写结合抒情，呈现出一幅凄清的秋景图，有力的衬托作者内心的愁情，唤醒词人的沉思，来表现游子的孤寂，语言清丽精工，风格高秀婉雅。
【注释】
⑴玉京秋：词牌名。周密自度曲，属夹钟羽调，词咏调名本意。
⑵长安：此处借指南宋都城临安。
⑶夹钟羽一解：夹钟羽，一种律调。一解，一阕。
⑷“晚蜩”句：柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”蜩，蝉。
⑸“碧砧”句：有青苔的石砧传来有节奏的捣衣声，井旁落满枯黄的桐叶。银床，井上辘轳架。古乐府《淮南王篇》：“后园作井银作床，金瓶素绠汲寒浆。”庾肩吾《九日传宴》诗：“玉醴吹岩菊，银床落井桐。”
⑹凉花：指菊花、芦花等秋日开放的花，此地系指芦花。陆龟蒙《早秋》诗：“早藕擎霜节，凉花束紫梢。”
⑺秋雪：指芦花，即所采之凉花。
⑻砌蛩：台阶下的蟋蟀。
⑼吟商：吟咏秋天。商，五音之一，《礼记·月令》：“孟秋之月其音商。”
⑽琼壶暗缺：敲玉壶为节拍，使壶口损缺。
⑾翠扇恩疏：由于天凉，主人已捐弃扇子。
⑿“红衣”句：古代女子有赠衣给情人以为表记的习俗；屈原《九歌·湘夫人》：“捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦。”
⒀楚箫咽：相传为李白所写《忆秦娥》词：“箫声咽，秦娥楚断秦楼月。”
⒁谁倚：各本作“谁寄”，此从《词综》卷十九、知不足斋丛书本《苹洲渔笛谱》。
【翻译】
轻烟迷蒙江天寥廓，一缕夕阳的余光，在林梢处暂歇，宛如玩弄暮色。晚蝉的叫声悲凉呜咽。捣衣砧敲出秋声秋韵，井边处飘下梧桐的枯叶。我站在梧桐树下，任凭凉露沾湿衣鞋，采来一枝芦花，不时吟咏这白茫茫的芦花似雪。感叹与她轻易离别，满腔的幽怨和哀痛，只有台阶下的蟋蟀替我诉说。
客居中吟咏着秋天，只觉得心情寒怯。我长歌当哭，暗中竟把玉壶敲缺。如同夏日的团扇已被捐弃抛撇，如同鲜艳的荷花枯萎凋谢，一切芳景都已消歇。我在萧瑟的秋风中傲然独立，心中无比怨恨，白白虚度了这清凉的时节。远处传来箫声悲咽，是谁在凭倚西楼侧耳倾听，身上披着一层淡月。
【赏析】
这首词先是用了大量描写。一派水天空阔、苍茫无际的寥廓景象，尽收笔底，展示了一幅广阔的背景，然后收近，写秋日妇女洗衣的景象。上片写景，由远至近。首句“烟水阔”，从远大处落笔，视野开扩，展现出辽阔苍茫的天景色。
“高林”以下四句，景物渐渐拉近，仰观俯视，颇有声色。夕阳西下，高树摇风，一个“弄”字，气势全出。树上的哀蝉，已是“病翼经秋”，叫声凄切婉转。寓情于景，境殊依黯。“高林”句意工句稳，是声色兼胜之笔。捣衣石著一“碧”字，青苔绿水，都在眼中，石井栏称为“银床”，极见洁净清朗，耳闻度韵，目见“飘叶”。这四句，色彩冷淡，声响凄清，有层次地描绘出一幅湖天秋暮图。在这背景下，“衣湿”二句才出现了感怀秋伤的人。桐阴久立，寒露沾衣，时已由暮入夜，不由得词人心绪翻滚。“采凉花，时赋秋雪”，颇似方岳的“黯西风，吹老满汀新雪”（《齐天乐》）。
张炎的“折芦花赠远，零落一身秋”，命意相近，却更为精微。向来诗词里一见到芦花，自然就联想到《诗经》中所言的“秋水伊人”。这就自然地引入了别恨。“叹轻别”，追悔畴昔的离别，慨叹现时的相见无期。阶下蟋蟀泣诉低呜，仿佛替人传出满怀的幽怨。
以下紧接别恨作进一步的倾诉。“客思”二句，极写胸怀郁结之状，秋声商调凄楚徘徊，以至不能自胜，反复吟唱中不觉敲缺了唾壶，足见心中之愁苦。草窗用在歇拍处，上承“幽事”，不必说明，意已反透。“客思吟商还怯”，紧承“砌蛩”，是将词人的乡思与秋虫的清吟打并一起的手法。“怯”字很有力度。
秋水翻译篇2
1921年，董秋斯先生以优异成绩考入燕京大学，开始了半工半读的生活。在1925年的“五卅”运动之后，董秋斯先生担任燕大学生会主席之职，与同学一起成立燕大文学会并合编《燕大周刊》，积极向国内宣传文学革命。1926年，在经历了“二一八”爱国运动之后，董秋斯先生更为殷切地向往着光明社会。在同一年内董秋斯先生完成了大学学业，来到了广州并在此任教，并接触到了一些马列主义刊物，这里当时是全国革命的策源地。在同年12月初，国共两党实现了合作，国民政府因此由广州北迁至武汉，遂即武汉成为当时中国革命的中心。因此，与同学一起，董秋斯先生也随即奔赴武汉，加入当时的国民革命军，并在其第十一军的政治部中从事宣传工作。在1927年2月，董秋斯先生主编《血路》这一理论周刊，继续向中国民众大力宣传反帝反封建的先进思想。然而这一情景没过多久，、就相继背叛了国民革命，董秋斯先生亲眼目睹这一全过程，深刻地认清了只有共产党才能领导中国革命走向胜利的道理。
在1928年，即便卧病在床，董秋斯先生但凡精神体力稍微好转，就开始一头扎进马列主义理论学习中，并以高度热情阅读所能找到的苏联文学作品，尽力从中汲取营养，从中汲取力量。在读鲜明地刻画苏联结束内战向社会主义建设过渡中一连串重要问题的《士敏土》一书过程中，董秋斯先生为其人物情节所深深感动。该书描绘了那些问题逐一得到解决的艰苦历程。于是，董秋斯先生决心将该书翻译介绍给中国民众。当然，鲁迅先生在精神和物质上对此给予了大力支持与帮助，为本书作了《代序》和《图序》。从此，他便和翻译工作结下了不解之缘，而这本书也是他所翻译的第一部长篇小说[1]123。在中国共产党上海党中央宣传部的挚友张采真的大力举荐下，病中的董秋斯先生接办了《世界月刊》，这是我党的一个刊物。在该刊刊载了“田中奏折”一文之后，董秋斯先生便与史沫特莱及其国际反法西斯战友建立了革命情谊。在1931年，经史沫特莱的推荐以及中共地下党的批准，董秋斯先生与国际共运中隐秘战线的杰出人物、第二国际东方局领导佐尔格直接建立起联系，并积极参加该局的工作。
二、董秋斯毕生取得的翻译成就
尽管中国翻译实践历史源远流长，但中国翻译理论的体系性却显得相对薄弱，往往只是个别翻译者对自我实践的总结，常常具有一定的片面性。早在1950年，董秋斯先生就在其《翻译批评的标准和重点》中强调，反观中国，翻译史虽有几千年，翻译者也以千计，但专门研究翻译的人却奇缺，翻译多为片断的经验之谈与供临时参考的条例。尽管这些宝贵的经验有很大功效，但是终究不能自成体系，不是广泛调查研究之大成。由此可见中国翻译理论问题之所在。在1934年，董秋斯先生由于长期过度劳累，其病情不断加重，最终导致了自己的右肺完全被压缩，被迫截去八根肋骨。自此之后，在上海生活的11年中，除下治病与开展地下工作之外，董秋斯先生将自己的大部分时间都投入到翻译引介外国文学作品的事业上来了，开始不分昼夜地为中国民众奉献自己用生命换来的宝贵精神财富。在这一过程中，对托尔斯泰《战争与和平》的翻译是费时最多的，要保持原著的语言风貌，130多万字的巨大翻译工程是从1938年就开始翻译的，1949年该书的上半部得以出版，再到1958年最终完成。这是一项多么需要坚韧的毅力与扎实翻译功底的工程。后来，茅盾先生也指出，与旧译本相比，董秋斯的英文转译本更好。董秋斯先生还翻译了列昂诺夫的长篇小说《索溪》，向中国人民译介了该书中描绘的上世纪30年代在索溪原始森林的苏联人民如何与大自然作斗争并最终建起一座大型造纸厂的动人故事。
秋水翻译篇3
关键词：双关语 《爱的徒劳》 Delabastita 双关语翻译理论
一、引言
文学作品是反映社会生活的一面镜子。一般来说，文学作品具有两种功用：一种是欣赏，即文学作品运用语言以愉悦人们并使其获得美的体验；另一种则是影响人们的情感和道德观念。文学语言作为一种艺术语言兼具以上两种作用。在许多文学作品中，双关语是一种较为常见的修辞手法，其目的在于实现文本的生动有趣。因此，这类词语极富幽默性并且能够深入地刻画人物的心理和性格特点。
研究英美文学中的双关语现象涉及三个层次的意义：作家、作品和读者。文学作品运用词汇传达作品信息，在这个过程中，交流双方表达各自的理解。因此，对译者而言，表达双关语的意义，打破思维定势以及展现原文的内蕴极为重要。但这正是双关语翻译过程中面临的巨大挑战。
《爱的徒劳》是莎士比亚的一部重要的喜剧作品，讲述了一个美丽而又滑稽的爱情故事。Navarre国国王和三个大臣发誓三年内一起学习外国艺术并且不近女色。然而，法国公主及其三个女官为商讨某地的归属问题来到Navarre。这四个男人很快放弃了他们的初衷，坠入了情网。四对青年演绎了阵阵捧腹的笑剧。最后，法国国王的突然离世使得公主一行人仓促离开。临走前，女人们声称，如果男人们可以等他们一年，则证明男人们遵守了承诺。在女人们翩然离去的身影中，这出剧落下了帷幕。
在这部作品中，莎士比亚沿袭了其使用双关语（包括同音异义词和同形异义词）的写作手法。在这些双关语中，有的由一个简单的词构成，有的由短语构成，还有的由句子组成。译者要将英语双关语译成中文，并让中国读者理解，困难重重。对此，梁实秋和朱生豪两位译者竭尽所能使他们的译文表现出原文的风格。然而，英语双关语可译又不可译。
二、Delabastita双关语翻译理论和梁朱两个译本
双关语“Pun”又称“Paranomasia”，源起于拉丁语“Paronomazein”，指在一定的语言环境中，利用词的多义和同音的条件有意使语句具有双重意义，是言在此而意在彼的修辞方式。双关语一般包括同音异义词、一词多义和词义曲解。同音异义词利用音同或音近的条件使词语或句子语义双关。一词多义或者称为语义双关，即利用词语或句子的多义性在特定语境中形成的双关现象。而词义曲解则表示故意误解某一词，从而在语境中由人物填补完整。
Delabastita认为，双关语是指在各种各样的语言现象中，挖掘所用语言的结构特征而导致在理解方面形成两种有意义的结构相似可意思不大相同的语言架构的一种现象。在其双关语翻译理论中，他提出三种大同小异的双关语翻译策略分类法，根据张南峰（2003）的总结共有以下几种方法：1.用同类型的双关语保留原文双关语的两层意思。2.以不同类型的双关语保留原文双关语的两层意思。3.双关语译为类双关语：用某些带有文字游戏性质的修辞手段（例如重复、头韵、脚韵、所指含糊、反语等等），以求再造原文双关语的效果。4.双关语译为非双关语：以非双关语的方式传达原文双关语的一层或两层意思，但也有可能把两层意思都译得“面目全非”。5.双关语译为零：删去包含双关语的一段文字。6.照抄原文：把原文双关语原封不动地搬到译文里。7.非双关语译为双关语：在翻译一段不包含双关语的原文时，自己制造双关语。8.零译为双关语：在译文里加入一些包含双关语的全新的语篇材料。9.编辑手段：在注释、译序等地方解释原文的双关语或者提供另一种译法，等等。笔者借用这些方法，探讨《爱的徒劳》两个译本中英语双关语的翻译策略是否可行。如：
（1）Light seeking light doth light of light beguiles.（P10）
朱生豪译（以下简称“朱译”）：本想找光明，反而失去了光明；因为黑暗里的光明尚未发现，你两眼的光明已经转为黑暗。
梁实秋译（以下简称“梁译”）：追求光明反被光明骗走了光明。
原文中出现了四个“light”，但只有第一个和第三个表示“眼睛”。当时英国有一种说法，眼睛自身可以发光，人们只用这束光就可以看见。此外，第二个“light”表示“智慧”，第四个表示“视野”。从两个译本比较来看，第一个译本遵循四个“light”的意思，并保留了原句的结构。而第二个译本则是直译。相比第一个译本，第二个译本对于读者来说过于晦涩难懂，除非读者已阅读过全文，否则将很难理解这句翻译。再如：
（2）Berowne：…By the world，I would not care a pin if the other three were in.（P96）
朱译：凭着全世界发誓，即使那三个家伙都落入了情网，我也不以为意。
梁译：我对全世界发誓，那三个人若是也在闹恋爱，我是绝不介意。
在《爱的徒劳》中，Berowne是Navarre国的一名大臣，聪明机智，喜欢耍小聪明。因此，他的语言特点正如其人一样可爱迅捷。在例句中，“in”一语双关。一方面，它表示其他三个男人违背誓约恋爱了。另一方面，“in”暗示这几个主人公在热恋过程中所遇到的麻烦。梁译本中，译文只表示出了一层意思。而朱译本中，创造性地将“in”翻译为“落入了情网”。而且，这版翻译展现出如网状般纠缠复杂的爱情纠葛，恰好应了原文情节。
从Delabastita双关语翻译理论看，两个例句中梁实秋采用的翻译策略是将双关语译成一个简单的单词或句子，而朱生豪是译成汉语中同义的另一个双关语。因而，梁实秋的翻译版本会造成一定的阅读障碍，影响译著的整体效果。再如：
（3）Berowne：Thou grievest my gall.（P156）
朱译：你不知道我心里多苦！
梁译：你伤了我的胆。
原句中“gall”一语双关。“gall”不仅是指人体器官，在文中同时也表示说话者心中的苦痛。朱译本准确地表达出第二重意思，而梁译本中没有涉及，只表达了第一层含义。就Delabastita双关语翻译理论而言，两位译者都将该双关语用另一种交流形式翻译出来，同时也都只表达出一层语义，双关的效果没有展现出来。但将“gall”译成“苦”更易接受。从而可以得出，翻译双关语时，如果不能兼顾两个语义层面，表达出更为深层的含义是一种行之有效的策略。再如：
（4）Katharine：No，I’ll not be your half.（P156）
朱译：不，我可不跟你配对儿。
梁译：不，我不做你那半个人。
Katharine是《爱的徒劳》中法国公主的一名女官，蕙质兰心、嫉恶如仇。她所说的话极富个人色彩——情绪化、果敢直接。联系上下文可以看出，她想表达两层含义：首先，她不喜欢跟Longaville送做堆（Longaville即Navarre国另一名大臣。在假面舞会中，四位女主人公设计捉弄四名男主人公。原句语境中，Longaville误将Katharine认作是其心上人Maria）。其次，她并不打算嫁给他。因此，误会与戏弄造成了这幕场景滑稽有趣。然而，梁实秋再次采用直译的手法，而朱生豪却是将其译为了一个汉语双关语，相比而言，朱译本更具喜剧效果且贴近原作。
从这些例子来看，两位译者采用不同的翻译策略进行双关语翻译。确切地说，梁实秋的翻译手法比较保守，而朱生豪的翻译手法更为灵活多变。正如Delabastita的双关语翻译理论所示，一定的翻译风格与译者的翻译理念密切相关。由于不同的时代和文化背景，朱生豪和梁实秋代表了两种不同的翻译观。Delabastita的分类法，有助于研究某个译者或者某个文化的翻译观和文学观。Delabastita的分类法十分细致、合理。如果用来衡量译者的翻译观，则可把这十种策略大致分为两类，第一类偏重译文的充分性，即朱生豪的译文；第二类偏重译文的可接受性，即梁实秋的译文。
三、两个译本的比较
梁实秋（1903～1987）和朱生豪（1912～1944）都是莎士比亚作品的著名翻译者。自1930年起，梁实秋开始独立翻译莎士比亚作品，并且花费了四十年的时间完成了莎士比亚全集的翻译。朱生豪从1935年到1944年共翻译了31本莎士比亚作品。但两者的翻译风格完全不一样。梁实秋追求“忠实”原则，他的语言相对偏向于学院派风格。他的译本比较适合用来学习。而朱生豪崇尚“神韵”，他的译本更为流畅也更受欢迎。
翻译观包括翻译态度、目的、策略和美的鉴赏。梁实秋提出的翻译观，逐渐影响了新文化运动期间的主流诗学和他的文学理论。朱生豪则是因其兴趣、爱国主义意识和个人经济地位决定了他翻译莎士比亚作品的动机，这即是他的翻译观，正如他翻译的作品，强调并积极运用归化的策略。此外，朱生豪力求在译文中还原原作的独特魅力。
（一）表现“音美”方式上的不同
莎士比亚的戏剧以一定的音韵著称，节奏上丰富多变，双关语也加强了音韵上的效果。但是梁实秋的译文并没有展现这种效果。相比之下，在朱生豪译本中读者可以感受到一定的旋律、节奏和韵律。这是因为，朱生豪有丰富的英语知识，而且也拥有很深厚的古文功底，对中国古典文化了解颇深，因而可以在翻译过程中有意识地灵活运用。例如：
（5）Rossline：An if my face were but as fair as yours，
My favour were as great.Be witness this—
Nay，I have verses，too，I thank Berowne；
The numbers true，and，were the numbering too，
I were the fairest goddess on the ground.
I am compared to twenty thousand fairs.
O，he hath drawn my picture in his letter！
Princess：Anything like？
Rosaline：Much in the letters，nothing in the praise.
Princess：Beauteous as ink—a good conclusion.
Katharine：Fair as a text B in a copy-book.（P138）
朱译：
罗瑟琳：我希望您知道，只要我的脸庞也像您一样娇艳，我也可以收到像您的一样的贵重的礼物；瞧这个吧。嘿，我也有一首诗呢，谢谢俾隆，那音律倒是毫无错误，要是那诗句也没有说错，我就是地上最美的女神；他把我跟两万个美人比较。啊！他在这信里还替我描下一幅小像哩。
公 主：可有几分相像？
罗瑟琳：字写得到还漂亮，可惜内容华而不实。
公 主：就是说和墨水一样漂亮，这倒有几分像咧！
凯瑟琳：一准是一手黑墩墩的正楷。
梁译：
罗瑟琳：我愿意您知道：如果我的脸也像您的一样白净，我的礼物会是一样的贵重；看看这个。哼，我也有一首诗，我谢谢伯龙；音节倒是没有错误；如果估量也不错误，我是人间最美的仙子：他把我和两万个美人相比拟。啊！他在信里给我描了一幅肖像。
公主：描写得像不像呢？
罗瑟琳：黑的字母倒是很像，赞美的话一点也不像。
公主：美得像墨水一般；很好的结论。
凯瑟琳：白净得像钞写簿中描花大写的B字一般。
Navarre国王送给公主一块钻石当作礼物，而大臣Berowne给Rosaline送去一封信并随信带去一幅画。即使女人们内心感到很高兴，但表面上还是对礼物挑挑拣拣。Rosaline是个黑美人，文中最有意思的一词即是“ink”，这是个一语双关的词。因此，译者翻译这部分时，必须既要表达出女人们的心情，也要准确地翻译出双关语，这就是问题所在。比较朱译本和梁译本，在有些句子的语言处理上，朱译本更容易理解，而且采用了中文短语和成语，让读者印象深刻。但是在双关语翻译上，梁译本处理得更好。梁实秋将句子“Much in the letters，nothing in the praise”译为“黑的字母倒是很像，赞美的话一点也不像”，活脱脱描绘出了一个可爱的淑女。从梁实秋的译文中，读者可察觉出Rosaline必定很像这幅画，而且她开始喜欢上Berowne。可作为一个矜持的淑女，她不可以在人前直接表露自己的情感。但在原文中，几位女士的对话自然随性、亲近且没有等级观念，像一般闺蜜一样聊心事。两个译本中，这种亲近自在的关系一览无余。从这种意义上说，两种译文都是成功的。
（二）译文风格上的不同
莎士比亚戏剧中的语言是后来者难以企及的。这不仅仅是因为古英语的影响，也是由于在其作品中除了文学语言之外，还有当时许多生动的口语表达方式。这些口语化表达方式由演员在舞台上展现。梁实秋翻译这些口语化句子时，采用的是正式的词语和句子。再反观朱生豪，他常选择充满强烈表现力的口语，可以重现剧中不同人物的身份特点。这种表现方式可以使读者体会到这些角色的不同心情：愉悦、愤怒、悲伤以及快乐。上述所引用的例子可以解释这一点。
（三）优雅与粗俗
粗俗语言也是莎士比亚戏剧中的一大特色，加强了舞台效果。在梁实秋翻译版本中，他没有仔细考虑这些粗俗语言并认为莎士比亚戏剧中的粗俗场景应该保留，如此才能使译文忠实原文。在朱生豪的版本中，朱生豪将原文中的粗俗用语都净化了。如：
（6）Costard：O，marry me to one Frances！I smell some l’envoy，some goose in this.（P66）
朱译：
考斯塔德：咳，还不是把我配给一个臭花娘——这话里有几分说明，有几分呆鹅的味道。
梁译：
考斯达：啊！还给我娶一个老婆：我觉得你的话中有诈。
句子中的“goose”便是双关语：一方面表示“cheat”，另一方面又有“bitch”的含义。两位译者都只译出了一层含义。如果译者直接翻译该词，会给读者带来疑惑；但如果略去该词或者只是简单地译出字面意思，又不能表现出原文的意义，译者因此进退两难。所以，在翻译双关语时会存在一定的制约因素。正如《爱的徒劳》，即使其中有些双关语可以成功译成中文，如朱生豪所译，但仍然有一些限制条件制约翻译。
四、双关语翻译过程中的制约因素
影响双关语翻译的制约因素可以分为两部分，言语差异和非言语差异。言语差异造成的制约因素是不可避免的，对双关语翻译的影响很大。此外，英语和汉语之间的不同，比如发音和句法上的差异，也会影响英语双关语的翻译。在《爱的徒劳》中就有许多同音异形词，给译者带来了一定的困难。如：
（7）Berowne：Pell-mell，down with them！But be the first advised in conflict that you get the sun of them.（P135）
梁译：不顾一切，打到她们！但是首先要注意，在冲突里你们务必要占据有利的形式.
“sun”和“son”发音相同，一指利用女人，又指女人怀孕。作为象形文字，汉语不能表现出由同音异义词构成的双关语的效果。不了解这一点，译者只能译出一层意思。
非言语差异也包含很多因素，像文化差异和译者翻译观的不同等，这些差异在翻译双关语时造成了许多障碍。如：
（8）Berowne：The spring is near when green geese are a-breeding.（P19）
梁译：春天近了，小鹅就要孵出……
原句中，“green geese”不仅仅表示鹅，也指代缺乏经验的傻瓜。但在汉语中，鹅没有文化意象。在梁实秋翻译版本中，他对此双关现象无能为力，只能选择放弃“缺乏经验的傻瓜”这一层意思。除了文化差异，非言语因素也包括译者的消极态度和狭隘的翻译观，这些因素都将制约双关语翻译。
梁实秋和朱生豪都是中译莎士比亚作品的大家。但两位译者在风格、翻译技巧、措辞和语言组织等方面都大为不同。梁实秋的翻译版本对研究莎士比亚作品的学者而言更为方便。朱生豪的翻译版本则更有利于莎士比亚作品的传播。两者从不同视角来诠释莎士比亚这些经典作品。总之，梁实秋主要采用异化的方法来翻译双关语，而朱生豪采用的是归化的翻译策略。虽然翻译策略不同，但基本上达到了他们翻译的目的。
五、结语
翻译作品总会存在一些遗憾，梁实秋和朱生豪的两个译本也不例外。梁实秋的译本保守且不够灵活。朱生豪的译作更为优雅，但有时未免有“炫耀文采”之嫌。
基于Delabastita双关语翻译理论，通过比较《爱的徒劳》两个译本，可以得出以下结论。首先，译者对翻译双关语采用的策略不同，这与时代背景和主流文化有关。其次，翻译双关语，受到许多因素的制约，如言语差异和非言语差异。
由于国籍、宗教文化和语言表达及鉴赏习惯的不同，人们对于幽默化的语言表达效果做出的反应也不同。英语中两个同形同音异义词在汉语中没有确切的对应词，一词多义现象在汉语中也没有一定的对应。正因如此，译文要表现原文双关语所引起的独特效果更是难上加难。
可译和不可译总是相对的。只要社会和文化差异存在，翻译过程中的障碍就会存在。双关语在一定程度上是可译的。笔者认为，在文学作品翻译中遇到双关语时，应该理解原文中双关语的两层意思，结合自身的语言习惯和文化习惯，选择一种恰当的翻译策略来把握原文语境的内涵和魅力。因此，译者不仅要具备深厚的英语知识，而且要深入学习中国文知识学。如此，译者才能从汉语中选择准确的词句来完美地表现英语双关语的内蕴。
参考文献：
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秋水翻译篇4
关键词 翻译 文化因子 流失 成因
中图分类号：H315.9 文献标识码：A
0 前言
“翻译是传递信息的语言文化活动。信息内容可包括语义的、文体风格的、文化的”（方梦之等，2004：9）。美国翻译理论家奈达（Nida）提出的“动态对等”（dynamic equivalence）曾于60年代风行译界（方梦之等，2004：47）。此标准后来引起了众多批评，认为不切实际，尤其是在文学翻译中，完美而准确地传达原作中的文化因子（cultural element）难度很大。
我们从元曲名作《天净沙·秋思》的英译谈起。
1 《天净沙·秋思》英译文
天净沙·秋思
马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
译文一：Wayne Schlepp的译文 （节选）
Tune to “Sand and Sky”？ Autumn Thoughts
Dry vine， old tree， crows at dusk，
……
译文二：丁祖馨和Burton Raffel的合译 （节选）
Tune： Tian Jing Sha
Withering vines hanging on old branches，
……
译文三：翁显良的译文 （节选）
Autumn
Crows hovering over rugged trees wreathed with rotten vine———the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream， ……
2 引起英汉翻译中文化因子流失的非人为因素
2.1 英汉语言的差异性
英语重形合（hypotaxis），汉语重意合（parataxis）（邵志洪，2005：11）。英语“往往要求用关系代词或关系副词将成分间的关系清楚地表现出来”，而在汉语中，分句之间“无须靠形式上使用关联词连接”（萧安溥，李郊，2007：78）。这就使得在翻译中常出现由于语言差异导致文化因子的流失。
3 引起英汉翻译中文化因子流失的人为因素
3.1 翻译目的差异性
目的论（skopos theory）产生于20世纪70年代的德国，由翻译理论家维米尔（Vermer）和赖斯（Reiss）在合著的作品《通用翻译理论基础》中首次提出“Atranslatum （or TT） is determined by its skopos”（Munday， 2001： 78）。他们称：“译者在整个翻译过程中的参照系不应是“对等”翻译理论所注重的原文及其功能，而应是译文在译语文化环境中所预期达到的一种或若干种交际功能”（方梦之等，2004：29）
从目的论出发，我们将对《天净沙·秋思》的三个英译本进行比较研究。
译文一侧重于传达原作的形美和音美，过于简洁，不符合英文表达习惯，在达意方面可能会导致西方读者的理解障碍。
译文三力图准确传达原作的意美：用近似散文式的语言来具体阐述原作所描写的景象，使之具体化、生动化，以便西方读者领会其内涵。但是这是以牺牲音美和形美为代价。
译文二介于两者之间，译者力图协调“三美”，既根据英语习惯加入了关系词，对曲中意象作了一定阐释，有利于消除西方读者的理解障碍，又尽量保持了诗体特征，但是，将原诗的五句改为了八句，不能说是完全的忠实。
3.2 翻译策略的差异性
由于三篇译文的翻译目的不同，它们采取的翻译策略也各异。简单说来译文一是采用异化（foreignization）（Mark & Moira， 2004：59），译文三是归化（domestication）（Mark& Moira，2004： 44），而译文二则采取适中的策略。
翻译目的“determines the translation methods and strategies that has to be employed in order to produce a functionally adequate result”（Munday， 2001： 79）。三种译文充分印证了这一点，但是不论哪篇译文，不同程度地使原作的文化因素在翻译中流失。
4 结语
文化因子即文学作品中跟文化相关的一切因素，包括：情感、思想内涵、形态特征等。在翻译，尤其是文学翻译中，原作的文化因子不可能完全准确地传达到译作中。译出语和译入语的语言学差异，文化背景差异，翻译目的差异等都可能导致翻译中文化因子的流失。
参考文献
[1] 方梦之等.译学词典[Z].上海：上海外语教育出版社，2004.
[2] 李德凤等译.翻译学导论——理论与实践[M].北京：商务印书馆，2007.
[3] 郭建中.文化与翻译[C].北京：中国对外翻译出版公司，2000.
[4] 邵志洪.汉英对比翻译导论[M].上海：华东理工大学出版社，2005.
[5] 谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商务印书馆，2004.
[6] 萧安溥，李郊.英汉翻译教程[M].重庆：重庆大学出版社，2007.
秋水翻译篇5
电视剧《老友记》(Friends)主要讲述六个好朋友，从二十多岁踏入社会，到三十多岁成家立业，十年间因为情感、原则、利益、地位等问题产生矛盾、闹出笑话的一系列情景喜剧表演故事。《老友记》拥有异想天开的剧情、高潮迭起的故事和和轻松而诙谐的人物对白，蕴涵着一种独特的“美式”幽默。《老友记》在中国成为英语学习者的影视资料首选的原因，除了几乎涵盖当今美国青年最常用、最喜欢的口语表达方式，内容丰富且贴近生活之外，地道贴切的汉语字幕翻译也功不可没。下面笔者将从生态翻译学的视角来分析《老友记》的字幕翻译。
一、生态翻译学
近年来随着人与自然界的和谐共处受到更多的关注，“生态”一词逐渐进入全世界范围内人们的视野，生态美学、生态哲学、生态经济学等生态学科与其他学科结合的新的名称也应运而生。在语言学领域，以生态视角研究翻译活动的生态翻译学也成为近十年来翻译领域的一个热点问题。胡庚申教授将达尔文进化论中的“自然选择”的基本原理应用于翻译研究，并在此基础上提出了“生态翻译学”这一理论。它将翻译定义为“译者适应翻译生态环境的选择活动”。翻译的生态环境是指原文、原语和译语所呈现的世界，即语言、交际、文化、社会以及作者、读者、委托者等互联互动的整体[1]。同时，该理论运用“适者生存”的自然法则，提出并论证了翻译过程中译者的中心地位和译者主导作用，还具体阐述了翻译适应选择论对翻译本体的解释：1.翻译过程—译者适应与译者选择的交替循环过程;2.翻译原则—多维度的选择性适应与适应性选择;3.翻译方法—“三维”(语言维、交际维和文化维)转换[2]。
由于影视字幕翻译受空间的限制(屏幕的大小以及翻译字幕的字数)以及时间限制(电影的声音或图像所持续时间和观众浏览字幕所需的平均时间)，这就要求字幕和声音必须同步。译者必须选用常用字词，句式要灵活多变，以便在有限的时间和空间里实现信息的传递。原影视中一些独特的语言表达及浓厚文化色彩的词语会在译语中造成词汇和文化空缺，译者翻译起来比较困难。由于影视翻译涉及到影视原语字幕，译者和观众三方，而译者在字幕翻译中处于中心位置，所以译者在进行多维度(语言维、交际维、文化维)适应和转换时，必须考虑影视字幕的特点和观众的接受能力。
二、生态翻译学视角下《老友记》的字幕翻译
(一)语言维的适应性选择转换
语言维的适应性选择转换，即译者在翻译过程中对语言形式的适应性选择转换。这种语言维的适应性选择转换是在不同方面、不同层次上进行的 [3]。在影视字幕的翻译过程中，译者需面对两种完全不同的语言形式，因而要做到正确理解影视字幕的原语及所要表达的思想，将译语受众的语言习惯及接受力考虑在内，在语言层面(词汇、语法、风格等)进行适应性选择。
例1：MONICA： Do you have a plan? 你有计划吗?
PHOEBE： I don‘t even have a ‘pl’. 我八字还没有一撇呢。
瑞秋的昔日好友来拜访她。看到自己的这些好友婚姻幸福、事业顺利，瑞秋着实有些失落。瑞秋的室友菲比就用魔豆的故事来安慰她，结果三个室友都对自己的人生感到迷茫，心情极为不好。这个对话中'p1' 来自'p1an' 的前两个字母，将plan一拆二，变为 pl。观众可以理解菲比的心情。译为“我根本毫无计划”，显得索然无味。在这里译者考虑到整个翻译的生态环境，做出对词汇’p1’的翻译选择。“八字还没一撇”既体现了现实生活中的美国口语简单灵活的特点，又显示出美国人的幽默风趣。
例2：CHANDLER： Thanks to Vidal Buffay. 谢谢布菲美发大师。
PHOEBE： If you don’t look good， we don’t look good.
我们的光彩，来自你的风采。
菲比给钱德做发型，被莫尼卡发现了，钱德说“感谢维达·布菲”。菲比的全名是菲比·布菲(Phoebe Buffay)，这里钱德把著名发型设计大师维达·沙宣(Vidal Sassoon)的名字和菲比·布菲的名字组合了起来，以赞扬菲比菲比理发水平高。 大多数中国观众对维达·沙宣的公司沙宣的广告语"If you don't look good， we don't look good."比较熟悉。译为“我们的光彩，来自你的风采”，做出了让译语观众容易接受的词汇选择，无疑是成功的。
例3：EDDIE： It’s kinda out of the blue. 这有点突然?
CHANDLER： This is not out of the blue， this is smack dab in the middle of the blue. 这不是突如其来，是恰如其来。
钱德让艾迪搬走，艾迪感到很突然。短语out of the blue表示有点突然，毫无心理准备。但钱德说，一点也不突然，正是时候。短语smack-dab 指刚刚好，不偏不倚，钱德玩了一个文字游戏，用smack-dab in the middle of 和艾迪的out of 对应，汉语不好直译，译者用四字格成语“突如其来”和由其而仿拟成的“恰如其来”把当时的情景恰如其分地翻译出来。中文四字格言简意赅，整齐匀称，因此译语翻译的转换很传神。
(二)译者对文化维的适应性选择转换。
文化维适应性选择转换，即在翻译过程中，译者需注重对双语文化内涵的传达与阐释。电影字幕的翻译亦是如此。在进行影视翻译时，译者需把握原语和译语两种文化的差异，尽量保持原语文化的语言特色，表达特点，同时遵守本族文化传统，尽量使用能够体现译语文化色彩的词汇，作出与原文相应的译文选择。
例4：MONICA： You’d be a great person to have around the day after an emergency.
你很适合在紧急事件的第二天放马后炮。
钱德为罗斯出了个“高明”的主意，让他让列出朱莉和瑞秋的优缺点，在两人中间选择一个做女朋友。瑞秋看到后非常生气，感情怎么能靠列出的优缺点来选择，于是对钱德说出了这句话。直译就是“在紧要关头过后有你这么个人倒是很好”，译语翻译成中国文化特色的“你总是马后炮” 较好地实现了文化传递。
例5：RACHEL： If I can make coffee， there isn’t anything I can’t do.
只要我会煮咖啡，就没有什么不能做的。
CHANDLER： If I can invade Poland， there isn’t anything I can’t do.
如果我能侵入波兰，我就能征服一切。(拿破仑语)
瑞秋是一个未经世事的医家千金小姐，生活上的大白痴。25岁才煮了这辈子第一杯咖啡的她，觉得只要自己会煮咖啡，就没有什么不能做的。钱德引用了拿破仑的名言(如果我能侵入波兰，我就能征服一切)对她进行嘲讽。译语后面加上注释(拿破仑语)可以使中国观众在镜头转换的瞬间明白话语的含义，理解幽默语言所要达到的效果。
例6：PHOEBE： No， that’s my step dad. My real dad’s the one that ran out on us before I was born.
不，那是我继父。我亲爸是我出生以前就跑了的那个。
RACHEL： How have you never been on Oprah?
你怎么会没上过谈话秀啊?
奥普拉是美国最具舆论影响力人物之一的文化传媒领袖。她主持的节目《奥普拉脱口秀》过去的25年间一直风靡美国。虽然她很有名，但是如果把她的名字直译出来，相信很多中国观众一时还很难把她的名字与职业联系起来。译为“谈话秀”，原语特色文化虽没能有效传达，但更易于中国观众理解剧情内容。
﹙三﹚译者对交际维的适应性选择转换
交际维的适应性选择转换，即译者在翻译过程中根据双语交际意图所进行的适应性选择转换。字幕翻译就是要通过双语转换去交流信息，这也是一种跨文化交流。成功的字幕翻译，不仅要做到让观众理解，而且译语需体现出影视语言不同于书面文学语言的聆听性、综合性、瞬间性、通俗性以及无注性这五个特点 [4]，这样原文中的交际意图才会在译文中顺利实现。
例7：Ross ： You come out here. You’re a dead man. 如果你当电灯泡，你就死定了。
罗斯正要到阳台向暗恋已久的瑞秋表白，乔伊插科打诨问罗斯需不需要帮忙。罗斯便说了此话。直译就是“如果你出来的话”。在这里采用了一个富含中国文化底蕴的词汇“电灯泡”。不但传达出青年男女约会时的情景，而且传达出原句的幽默效果，口语化意味浓，让中国观众瞬间领会对话的交际意图。
例8：JOEY： Thanks for teaching us Cross - Eyed Mary. 谢谢教我们“眼睛暗示法”。
六位好朋友一起玩扑克，三位女士不断采用打暗示法，但最终还是三位男士赢了。随后乔伊自豪地对三位女士说“谢谢教我们‘眼睛暗示法’”。 Cross - Eyed Mary如果直译为“斜视玛丽”，中国观众肯定会一头雾水。译者通过变通译为“眼睛暗示法”符合汉语表达习惯，这样话语的交际意图就在荧屏的瞬间转换中得到实现。
例9：RACHEL： (Entering from the bathroom)I’m gonna check my messages.
(从卫生间出来)我要听留言
CHANDLER： You just thought of that in there?
你在厕所里想到这个?
MONICA： Yeah sure， nature called， she wanted to see who else did.
当然，生理需求结束，她想知道还有谁需要她。
对话中的幽默来自巧妙运用双关语单词call。“answer the call of nature”是“去厕所”的委婉表达，而“call”又可译为“打电话”，因此既指瑞秋刚刚从卫生间出来这一事实，又可指与电话留言。两个近音同义词 “生理需求”、“需要”体现了双重语境的幽默关联，成功传达了交际意图。
三、结语
在影视字幕翻译中，涉及到的语言、文化、交际三维因素往往相互交织，很难分开。《老友记》的译者在翻译过程中充分发挥了译者的主体作用，考虑到翻译的生态环境，完美体现了三维的选择转换，让中国观众体会到不同文化之中的幽默，让中国观众在轻松快乐的气氛中感受到六个善良、纯真、俏皮、可爱的好朋友上演了一个个爆笑十足又温馨感人的故事。
秋水翻译篇6
下面例释文言文翻译常用的十种方法：
1保留法
就是保留。也叫抄录法。凡是古今意义相同的词，以及古代的专有名词、官名、国号、年号、地名、爵名、谥号、庙号、书名、人名、物名、职称、器皿、度量衡单位等，可照录不翻译。比如《陈涉世家》“陈胜自立为将军，吴广为都尉”中，将军和都尉都是官名，照录不翻译。
2删除法
就是删除。删去不需要翻译的词或某些虚词，诸如发语词、音节助词和部分连词，在句中只起语法或语气作用，无实在意义，翻译时要删除。比如《曹刿论战》“夫战，勇气也。”这里的“夫”为发语词，翻译时应该删去。又比如“沛公之参乘樊哙者也”沛公的侍卫樊哙。“者也”是语尾助词，不译。《寡人之于国也》：“填然鼓之”“树之以桑”，这里的“之”起补足音节的作用，没有实意，应该删去。
3添补法
就是增补。也叫补充法。即先补上文言句中省略成分，然后再翻译。（1）补出省略句中的省略成分；（2）补出省略了的语句。注意：补出省略的成分或语句，要加括号。比如《邹忌讽齐王纳谏》：“与坐谈”。翻译时在“坐”前补出代词“之”。
4替换法
就是替换。也叫换义法。用现代词汇替换古代词汇。如把“吾、余、予”等换成“我”，把“尔、汝”等换成“你”。又如《寡人之于国也》：“王无罪岁”中的“岁”换成“年成”。又如《邹忌讽齐王纳谏》：“今齐地方千里” 中的“地方”换成“土地方圆”。
5调整法
就是调整。也叫调序法，即将语序移位。把古汉语倒装句调整为现代汉语句式。主谓倒装句、宾语前置句、介宾后置句、定语后置句等翻译时一般应调整语序，以便符合现代汉语表达习惯。如《愚公移山》：“甚矣，汝之不惠！”可以调整为“汝之不惠甚矣”的形式。又如《劝学》“蚓无爪牙之利，筋骨之强” 可以调整为“蚓无利之爪牙，强之筋骨”。
6直选法
就是选义。选用恰当的词义翻译。文言文中一词多义的情况比较常见，因此选用恰当的词义进行翻译，已经成为文言文翻译的难点。如《出师表》：“三顾臣于草庐之中”，这里的“顾”是一个多义词，有多种解释：回头看、看、探问、拜访、顾惜、顾念、考虑，在本句中用“拜访”最为恰当。
7直译法
就是直译。也叫解释法或对译法。即对某个词怎么解释就怎么翻译。译出实词、虚词、活用的词和通假字。如《秋水》：“泾流之大”这里的“泾”通“径”，指河流的宽度。又如《 烛之武退秦师》中 “退”是使动用法，应该翻译为“使……退却”。
8意译法
就是变通。也叫转述法或改写法。即将文言文中习惯用语改译为现代说法。文言文常见的修辞有比喻、互文、借代、婉说等手法。用符合现代汉语习惯的词语来表述用了某种修辞格的词语，在忠实于原文的基础上，活译有关文字。如“波澜不惊”，可活译成“（湖面）风平浪静”。文言文中的比喻、借代等意义，直译会不明白，应用意译。如《鸿门宴》：“秋毫不敢有所近。”直译：连秋天里野兽的毫毛也不敢接近。意译：连最小的东西都不敢占有。
9缩译法
就是紧缩。也叫凝缩法。即把用了繁笔的文句译为简笔。例如《过秦论》：“有席卷天下，包举宇内，囊括四海之意，并吞八荒之心”。可译为：“秦国有并吞天下，统一四海的雄心”。有些句子，为了增强气势，故意用了繁笔，翻译时可以将其凝缩。如《寡人之于国也》：“尽心焉耳矣”中“焉耳矣”加强了肯定的语气，可译为“了”。现代汉语中的某些双音节词，在文言文中恰恰是两个连用的单音节词，对这类词语翻译时要尽量拆开，不能用现代汉语中的双音节词直接翻译。例如：再郡多有出息。（1999年全国题） 译文：在郡中放有很多高利贷。“出息”应为“出”和“息”，应翻译为“放高利贷”。
10扩词法
就是扩展。也叫加字法。即在单音节词前或后加字，使之成为双音节词或短语。一是把文言文中的单音词扩为同义的双音词或多音词，二是对一些言简意丰的句子，翻译时，要扩展其内容，才能把意思表达清楚。如《桃花源记》中“率妻子邑人来此绝境”，“妻子”一词是“妻子、儿女”的意思。又如《触龙说赵太后》：“赵太后新用事，秦急攻之。”中“秦急攻之”可扩译成“秦国就急忙进攻赵国”。又如《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》中“赤也为之小，孰能为之大？”可扩译成“如果公西华只能给诸侯做一个小的赞礼人，那谁能来做大的赞礼呢？”才会流畅。
关于翻译文言文的方法，还可以按照下面的顺口溜记忆：
文言语句重视直译，把握大意斟酌词句。
人名地名不必翻译，古义现代词语代替。
倒装成分位置转移，被动省略找出规律。
碰见虚词重通语气，敏化语感使其流利。
秋水翻译篇7
【关键词】汉诗英译；认知语境；美学效果
作为中国传统文学中的重要组成部分，诗词以其凝练的语言、和谐的音韵、充沛的情感以及丰富的意象成为高度概括反映社会生活的一种文学体裁。本文以《天净沙・秋思》的英译为例，通过对比不同的译文，试图就汉诗英译的“形式”及美学构建方面进行有益的探讨。
一、《天净沙・秋思》的原文及译文分析
《天净沙・秋思》是元散曲作家马致远创作的小令，全曲仅五句二十八字，以断肠人触景生情的笔调，勾画出一幅羁旅荒郊的图画，作品语言凝炼，结构精巧，顿挫有致，意蕴深远，被后人誉为“秋思之祖”。原文如下：
天净沙・秋思
（元）马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
马致远一曲小令，意蕴颇深，其中韵味，“深得唐人绝句妙景”（《人间词话》）。头两句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，”作者用“枯藤”和“老树”营造了一种凄凉的氛围，“昏鸦”中的“昏”字，实际是点明情景所发生的时间。“小桥流水”使人稍感悠闲雅致。“古道西风瘦马”， 意境萧瑟凄凉，“夕阳西下”使荒凉的村野平添了几分惨淡。至此，作者将十种景物连在一起，通过运用“枯、老、昏、古、西、瘦”六个字作为修饰成分，寓情于景。“断肠人在天涯”是点睛之笔，既渲染了气氛，又彰显了主题，游子浪迹天涯孤寂无依，深秋黄昏时刻，思乡情切。全曲不着一”秋”一”思”， 却将游子人生际遇的感怀与嗟叹写得淋漓尽致。
这首描述羁旅游子的抒情作品，被广为传诵，并先后被多位译者译为英文。由于篇幅所限，文章只选取其中有代表性的两篇译文进行比较，分别为翁显良的译文：
Autumn
Crows hovering over rugged old trees wreathed with rotten vine- the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream， and on the far bank， a pretty little village. But the traveller has to go on down this ancient road， the west wind moaning， his bony horse groaning， trudging towards the sinking sun， farther and farther away from home.
和Schlepp的译文：
Tune to“Sand and Sky”
―AutumnThoughts by Ma Zhiyuan
Dry vine， old tree， crows at dusk， Low bridge， stream running， cottages，Ancient road， west wind， lean nag， The sun westering And one with breaking heart at the sky’s edge.
（一）诗词英译中的“形式”
Nida（2001）说：“在诗词翻译里，内容与形式的矛盾尤其突出。拘于内容而不考虑形式，常流于平庸；而失去原诗的光彩，意义只能制造一种印象而不能传递信息。”汉语和英语分属于不同的语系，在语法方面存在明显的差异：汉语注重“意合”，词语或分句之间的连接不依赖语言形式手段，句中的语法意义和逻辑关系通过词语或分句的含义表达。
翁显良属于“表意派”，对古诗的英译采用散文释义方法， 主张不要因韵害义，认为译文主要传达原诗意境，而不顾原诗的韵律问题。翁显良的译文共包括三个完整的句子：第一句对应“枯藤老树昏鸦”，第二句对应“小桥流水人家”，最后一句对应“古道西风瘦马，夕夕阳西下，断肠人在天涯”。对此顾延龄认为这样做的好处是：读译文的读者易于直接体会到诗的意境。句子“the day is about done”也是译者根据自己的理解所增补的。同样的，第二句中本为并列关系的“小桥”和“流水”也成了被修饰与修饰的关系。这种词语重心的倾斜必然导致读者关注点的偏移和意义的变化。
总之，在Schlepp的译文中，原文中的十一个事物在译文中逐一得以再现，这些看似疏散又彼此存在关联的景象共同构成了一幅静态的画面。从这一角度来说，Schlepp的译文与原文在形式上达到了充分的对等，是比较贴近原文的，符合原诗的风格。
（二）语篇结构翻译的美学构建
对文学作品来说，特定的形式风格可以表现一定的语义内容，而前者的作用，又离不开词句的精雕细琢。因而对特定的表达方式，不可脱离形式风格作孤立的理解。
马致远的《天净沙・秋思》，前三行没有使用动词，只采用了韵脚，表面是写肃杀的秋日自然景色，流露出的却是伤感断肠、漂泊流离的内心苦楚。借助文学隐喻，每一组词的并排呈现，都在着眼于营造一定的意境和氛围，折射主题思想和作者的创作初衷。翁显良的译文采用散文体形式，不考虑词语的对应和韵律的传达，借助“the day is about done”、“on the far bank”、“farther and farther away from home”等词句在明示深层含义的同时，对原作中事物之间的关系和人物感受进行了显性处理。（顾延龄，1993） Schlepp的译文则是用名词及带有修饰成分的词语，疏散地勾勒出一幅秋日伤感画面，在形式上达到了与原作的对等。
二、结语
诗词是语言艺术高度凝练并加以形式化的结晶。诗词体裁的特殊性，决定了在汉诗英译过程中，必然会涉及“形式”的处理问题。不同译者基于不同的认知语境和审美评价，在译入语中会采用不同的表达手段，但“形式”在诗词这一特定文学体裁中的特殊性，以及由此所延伸出的审美效果的差异，则是我们在诗词译介和翻译理论研究中所不能忽视的问题。
参考文献
秋水翻译篇8
关键词 跨文化交际 词义 不完全对应 归化
中图分类号：H059 文献标识码：A
Not Entirely Correspond Meaning and Domesticating
Translation in Intercultural Communication
LI Ya
（Chongqing Nanfang Translators College of Sichuan International Studies University， Chongqing 401120）
Abstract This paper through comparative analysis of Chinese and English language in intercultural communication does not correspond exactly to the meaning， and focuses on strategies for dealing with cultural factors in translation， that naturalization， clearly aimed at the importance of cultural factors in translation， as well as increase awareness of the Chinese-English and understand the meaning differences， and promote cross-language， cross-cultural communication translation.
Key words cross-cultural communication； word meaning； not entirely correspond； domesticating
1 汉英词汇的不完全对应及归化译法
1.1 汉英词汇的指示义不完全对应
中西方就衣、食、住、行等方面存在巨大差异，因而汉语中许多涉及物质文化的词难以找到完全对应词，如饺子（jiao zi， dumplings）、麻婆豆腐（Mapo Tofu， stewed beancurd with minced pork in pepper sauce）、轿子（jiaozi， sedan chair）。这些汉语特有的文化词很难在英文中找到完全对应词。此外，中西方在社会文化方面、、生活习惯等方面差异明显。一个民族特有的物质环境、社会结构、精神信仰等首先通过这个民族的词汇表现出来。中国深受儒家文化、道家文化的影响，中国人信佛、拜菩萨，而西方人对God顶礼膜拜，信耶稣基督，除宗教文化差异巨大之外，汉语和英语中亲属称谓有别，比如汉语中称父亲的哥哥为伯伯，父亲的弟弟为叔叔，母亲的兄弟为舅舅；而英语中uncle就表示汉语中的伯伯、叔叔、舅舅、姨夫。
1.2 汉英词汇的联想义不完全对等
不同的人对同一事物可能作出不同的反应，诚然，对同一事物的联想意义也就不尽相同。这是由地理条件、意识形态，尤其是思维习惯的差异所造成的。英语中，蔷薇、玫瑰、月季都是一个词rose，象征着美丽和爱情。苏格兰著名诗人罗伯特·彭斯在其代表作《一朵红红的玫瑰》中将其崇拜的偶像比喻为红红的玫瑰并表达出了他浓浓的爱意。玫瑰象征美好爱情，玫瑰虽好，却是带刺儿，英语中a thron rose表示imperfectness。而汉语中带刺的玫瑰暗指女性冷若冰霜、难以靠近；铿锵玫瑰将女性比作玫瑰，取其娇艳、馨香、美丽之意。铿锵是象声词，有响亮、激越、向上的含义。两个分别蕴涵着阳刚与阴柔的词在中国女足身上实现了完美结合。
春与Spring是一年四季之首，万物生长的季节。春让人联想到幸福欢乐、青春活力。英国著名抒情诗人雪莱曾留下了脍炙人口的诗句“冬天来了，春天还会远吗？”歌颂春天，歌颂美好的未来。但在汉语中，春还表示爱，比如春心荡漾（Desire for love），此外，春秋已高、春秋正富，春表示年岁；春秋已高表示年事已高（being advanced in years）；春秋正富表示年纪不大，正是好时候（in the prime of youth），而在英语中spring并无此意。
中英文化的差异使同一动物词有不同的内涵，给人带来的联想截然不同。龙和Dragon华夏神话传说中龙是神异动物，能行云布雨、能大能小、能升能隐、大则兴云吐雾、小则隐介藏形、升则飞腾于太空之间、隐则潜伏于波涛之内。中华主族自称是“龙的传人”。封建社会龙是帝王和高贵的象征。比如龙颜（the appearance of the emperor）、龙体（the body of the emperor）、龙椅（the seat for the emperor）、龙种（the offspring of the emperor）等。历代皇把自己称为“真龙天子”（the son of the Loong）。龙在中国文化中占有显赫地位，它不仅象征皇权、威严与神力，还象征吉祥、财富、前途和权力，象征一种蒸蒸日上的精神。然而，Dragon在西方的象征意义与中国有关龙的传说截然不同，西方中世纪dragon是守候在地狱之门的有翼能喷火的巨大怪物，象征魔鬼与邪恶，还有“凶暴的人，悍妇”等喻意、引申意。如Her mother is a real dragon. 再如“亚洲四小龙”可译成 “Four Asian tigers”，而不是“Four Asian dragons”，另一种翻译是“Newly Industrial Economics”，简称“NIEs”，意即“新兴工业国家”。
1.3 翻译中处理文化因素的主要策略——归化法
归化与异化是美国翻译理论家Venuti 1995年才提出来的。归化指译文应以目的语或译文读者为归宿，采用他们所习惯的目的语表达方式，来传达原文的内容，使外民族事物本族化，归化主张将译文读者摆于首要位置，译文的表达应该是完全自然的，并尽可能地把源语行为模式纳入译文读者的文化范畴。（张秀玲，2002.3）汉语中有许多成语、习语在英语语言里找不到与之对应的说法，用归化译法翻译这些成语、惯用语，易于被读者理解，读起来比较地道、生动，尚可产生异曲同工之效果。（刘文刚，1999.4）例如：雨后春笋可译成spring up like mushrooms，而不是spring up like bamboo shoots。在英国，竹子不是土生土长的，所以英语中也就没有竹子这样的原始词汇，bamboo这个词是从外来语中引借进去的。再如，中国有句俗语：一个和尚挑水喝，两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝。表达的意思是，不能齐心合力，人越多越难以办成。英译为One boy is a boy， two boys half a boy， three boys no boy. 翻译中没出现和尚和水，却表达了中国人家喻户晓的道理。英语里有一些关于狗的成语、惯用语，例如：Rain cats and dogs若翻译成下猫下狗，必定造成译文生涩难懂，损害了译文的可读性，为了便于读者理解，这里只能采用归化译法，译为倾盆大雨。又如，John can be relied on. He eats no fish and plays the game.约翰为人可靠，他既忠诚又正直。
句中to eat no fish出自典故，指英国伊利莎白女王时代，耶稣教徒为了表示对政府忠诚，拒绝遵守反政府的罗马天主教教徒在星期五吃鱼的习俗，而to play the game则为习语，本意为规规矩矩地比赛。如异化为不吃鱼和玩游戏，读者则可能不知所云。译文通过诠释，将形式转化为内容，便是采用归化译法处理了文化差异的佳译。
2 结语
由以上汉英对比分析可知，有些汉英两个词表面上似乎完全对应，实则貌合神离，其实质上的含义相差甚远，用法各异。不仔细分析原词的意义就将两者等同，必然会引起词义理解困难，生涩难懂。因此，翻译时应充分认识汉英词义的指示义和联想义，处理文化差异引起的汉英词义不完全对应，主要采用归化译法把一种文化中的异质成分转化为另一种文化中人们所熟知的内容，尽可能降低文化差异给翻译带来的困难，避免文化冲突，使读者领略到不同文化之间不谋而合的妙趣，诚然，归化译法也存在一定的局限性，所以，翻译时译者应灵活处之，以求跨文化交际更有效、更准确。
参考文献
[1] 陈宏薇.汉英翻译基础.上海：上海外语教育出版社，1999.
[2] 郭建中.文化与翻译.北京：中国对外翻译出版公司，2000.
秋水翻译篇9
关键词：许渊冲；“三美”说； 意美；音美；形美
1. 绪论
许先生是我国著名的翻译家，被称为将中国古典诗词译成英法韵文的唯一专家。他自诩“不是院士胜是院士，遗赠欧美千首诗”。在长达几十年的翻译实践中，许渊冲先生共出版了42本著作，3本翻译论著，1本回忆录和38本译著。
许渊冲是一个颇受争议的人物。他学识渊博，译著等身，自称“书销中外五十本，诗译英法唯一人“。许先生不仅是一名出色的翻译实践工作者，他还在大量实践的基础上，从理论角度总结除了很多独特的简介和宝贵的经验，构建了独特的许氏译论体系。“美化之艺术，创优似竞赛”便是许氏译论的高度浓缩。
“美化之艺术，创优似竞赛”的提出，在我国翻译史上可谓是浓墨重彩的一笔。许氏译论不仅继承了先贤的翻译思想，更在自己大量翻译实践的基础上对中国传统的翻译理论框架进行了大胆的创新。他在许均教授的《新旧世纪交谈录》中就明确表示他的理论依据就是“前任的理论或经验，不过应用于自己的翻译实践，再加以发展总结”，便形成了许氏翻译理论。他从鲁迅的“三美”论中选了一个“美”字；从钱钟书的“化境”说中取了一个“化”字；从孔子的“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”中选了一个“之”字；“艺术”即“翻译是艺术，不是科学”，来源于朱光潜在《诗论》中所说的“从心所欲，不逾矩，是一切艺术成熟境界”。 “创”，即“文学翻译等于创作”，来源于郭沫若的“创作论”；“优”，即“翻译要发挥译文语言优势”；“似”，即“意似、音似、形似”或“意似、形似、神似”，来源于傅雷的“神似说”；“竞赛”，即“翻译是两种语言的竞赛，文学翻译更是两种文化的竞赛”。（许，1999）“三之”是许渊冲翻译哲学的目的论；“三化”是方法论；“发挥优势”既是认识论，又是方法论。“三美”是本体论；“艺术”、“创作”和“竞赛”是认识论；“神似”是目的论。因此，许渊冲说：“我的议论总结了中国孔子到钱钟书的观点，并加以发展。”本文将重点对许的“三美”说进行细致解读。
2.“三美”说
“美”即“三美”，指意美、音美和形美。许渊冲在《诗词四十二首》英、法文格律体译本的序言中，首次提出了诗词翻译的“三美”论：“诗词不但要传达原诗的意美，还要尽可能传达它的音美和形美。”接着又在《外国语》1979年第1期补充说明：“三美之间的关系是：意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。”许先生提倡用“三美”原则指导译诗，并追求“三美齐备“的译作。众所周知，诗歌最重视的就是意境美，尤其是唐诗宋词讲求的就是意境美，作者寥寥数笔，用简洁的词组或短语勾画出的就是一种“意境美”。许先生在翻译中竭力体现的也就是这种“意境美”。他曾以李白《早发白帝城》第一句“朝发白帝彩云间”中“彩云”的三种英译为例，说明他所追求的“意境美”。
a. colored cloud
b. rainbow cloud
c. crowned with cloud
第一种译法是字对字的、缺乏美感，不予采纳；第二个译文“说美而美”，比第一个有所提高；而第三个译文离原文最远，但仔细一想，用五光十色的皇冠表现了彩云的绚丽，是“不谈色彩而色彩自现”，美就蕴含其中。这种“意境美”才是翻译所应追求的。他对杜甫名诗《春夜喜雨》的翻译也是他追求“意美”的一个极好例证：
原文：春雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
许译：Happy Rain on s Spring Night
Good rain knows its time right，
It will fall when comes spring.
With wind it steals in night，
Mute， it wets everything.
Over wild lanes dark cloud spreads；
In boat a lantern looms.
Dawn sees saturated reds；
The town’s heavy with blooms.
这首诗是杜甫在成都定居时写的，意在盛赞春雨默默无闻、无私奉献的崇高品质，并抒发了对春雨的喜爱之情。许在前两句的翻译中，保留了原文中“拟人”的修辞手法，通过“know”，“steal”等动词的运用，充分地表达了春雨的活泼动人，同时也准确的传达了诗人惊喜、愉悦的心情。诗的后两句，视角转移到了诗人的身上。静观细密飘洒的绵绵细雨，作者惊喜地联想到第二天的满城春色。在翻译“野径云俱黑，江船火独明。”时，许并没有具体描写“小径”、“云朵”、“江河”、“渔船”、“烛火”等意象，而是通过寥寥几笔，勾勒出一幅单单的水墨山水画，给读者留下更大的想像空间。最后一句许用“town”指代了“锦官城”，虽在信息传递上有所缺损，但是这样更有利于读者（尤其是外国读者）理解原文意义。他对整首诗的处理方式充分体现了对“意美”的重视。
在追求“意美”的同时，许先生也不忘“音美”和“形美”。押韵是达到音美的重要手段，译者要是英译适当押韵。如果译者能够做到押韵，听起来尤为舒服。但是押韵说起来容易，做起来难。可许在翻译诗歌时，做到了这一点。他翻译的李白的《秋浦歌》就是一例：
原文：白发三千丈，
缘愁似个长。
不知明镜里，
何处得秋霜。
许译：My White Hair
Long， long is my whitening hair，
Long， long is laden with care.
I look into the mirror bright，
From where comes autumn frost so white？
《秋浦歌》大约作于唐玄宗的天宝末年，这时候唐王朝政治腐败，诗人对整个局势深感忧虑。此时，李白已五十多岁了，但理想不仅未能实现，还受到压抑和排挤。这怎能不愁。诗人用短短的四句，采用浪漫夸张的手法，抒发了怀才不遇的苦衷。白发因愁而生，因愁而长。前两句中三千丈的白发，便是内心愁绪的象征。后两句通过对自己的提问，进一步加强对“愁”的刻画，抒发了诗人愁肠百结难以自解的苦衷。就韵律而言，许运用了英语语言的两种韵律之一――尾韵再现原诗的“音美”。原诗全文以“ang”韵为主，分别是“丈”、“长”和“霜”，分布在第一、二和四，即aaba。许在翻译时采用单词词尾押韵的方式，即“hair”和“care”押韵，“bright”和“white”押韵，使全诗保持“aabb”的韵律规则。由此，再现了原文的音律美，在保证“意美”的前提下，也向读者展现了“音美”。
除了“意美”、“音美”，“形美”也是必不可少的。许将“形美”排在“三美”的最末，并不是指翻译中可以置诗词形式于不顾，而是一种不得已而为之的无奈，因为在诗词翻译中，要做到意美和音美已实属不易，再在这两者的基础上传递形式美更是难上加难。但许却尽量做到了这一点。在展现“形美”方面，许可谓是独具匠心，诗行长短，诗句的对仗，诗句的重复，在他的译作中都有体现。 请看许译李清照词中的几个译文：
a. 昨夜雨疏风骤， 浓睡不消残酒。（《如梦令》）
Last night t he wind blew hard and rain w as fine； / Sound sleep did not dispel the aftertaste of wine. （ 许渊冲， 2003： 439）
b. 渐一番风， 一番雨， 一番凉。（《行香子・ 天与秋光》）
A gust of wind comes by and by， / And then a gust of rain， / And then a gust of cold. （ 许渊冲， 2003： 542）
c. 甚霎儿晴， 霎儿雨， 霎儿风。（《行香子》）
Or why is it now fine， / Now blow s the wind， now falls the rain？ （ 许渊冲， 2003： 490）
《如梦令》 中 “昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒” 两句六言句绝妙工巧，许译文笔隽永，在形式上与原作完美契合。《行香子・天与秋光》的“渐一番风， 一番雨， 一番凉”， 通过三个 “一番”，意境层层推进， 加浓了悲凉的气氛， 一股寒气直逼读者心扉，译文中许连用了三个 a gust of ， 恰到好处地传达了原词的形式美。最后一句中“甚”是时间副词，作“正当，正值” 的“正”解释，“霎儿”是口语，意为“一会儿”，词中连用三个“霎儿”，将作者为牛郎织女是否可以相会的担忧、烦闷勾画得幽怨不尽， 译文中许渊冲连用三个 now ， 再现了原词的形式美。
3.结语
这便是许先生的“三美”论。“三美”论提出后，受到译界好评，许多人将它作为衡量诗歌翻译的标准。熊莉也认为诗歌翻译时应该忠实地再现原文的“三美”。还有人将“三美”应用与旅游山水景点诗的英译中。“三美”论甚至被用于诗歌以外的翻译领域。如许金杞将其作为衡量英文商标翻译成功与否的标准，可见“三美”论影响之大。总而言之，许的“三美”说对诗歌翻译，尤其是对中国古代诗歌翻译有着极大的指导意义。许从美学的角度理解和阐释了中国古典诗歌的英译，充分利用和发挥了译入语的优势，使译者充分展现原作的“意美、音美和形美”，达到了理想的境界。许渊冲无论是在我国翻译理论，还是在翻译实践方面，都作出了极大的贡献。译著等身的许先生获得“中国翻译文化终身成就奖”是当之无愧的。
[参考文献]
[1]林庆扬. 评许渊冲先生的四首韵译唐诗[J]. 长春师范学院学报， 2000（6）.
[2]许渊冲. 文学与翻译[M]. 北京：北京大学出版社，2003.
[3]许渊冲. 翻译的艺术[M]. 北京： 中国对外翻译出版公司，1984.
[4]许渊冲. 《千家诗》[M]. 北京：中国对外翻译出版公司， 2009.
[5]许渊冲. 唐宋词一百五十首[M]. 北京：北京大学出版社， 1990.
秋水翻译篇10
长期以来，中国戏剧译者特别重视文字层面，而对与文字发生关系的人――文字的受众缺乏关注。以莎士比亚戏剧翻译为例，中文译本种类繁多，其中名气最著、流传最广、被演艺团体采用最多的，是朱生豪的散文体版本。朱氏版本成功的原因，一部分得益于朱生豪是中国第一个翻译莎士比亚剧作的人，另一部分则归功于其散文版本较偏近于汉语的口语习惯。
除以朱生豪译本为代表的散文体译本外，还有以卞之琳译本为代表的剧诗体译本。无论体裁如何，笔者认为，由于译者的初衷都是将莎士比亚剧作作为西方文学巨著介绍给中国读者的，因此其戏剧特性被置于第二位甚至第三位来考虑了。学界对莎剧译本的比较和争论，也往往集中在文学的层面上，而对其舞台效果则注意较少。
然而，根据功能翻译理论，戏剧译者必须首先弄清译文的交际目的是什么。无疑地，观众是戏剧翻译的主要受众，受众中心原则对戏剧翻译有着重要的指导意义――戏剧翻译的最终目的是让观众通过视觉、听觉去感知戏剧艺术的美感。
美国翻译家奈达在《翻译科学探索》中提出了功能对等论，主张功能信息高于一切。奈达认为，翻译须以受众为服务中心，侧重信息内容，忽视原文形式。如果翻译起不到交际的作用，就变得毫无意义了。这一理论，较早地把翻译和语言功能结合了起来。英国翻译理论家纽马克将功能翻译理论运用到戏剧翻译理论研究之中，认为戏剧翻译的主要目的应是为舞台演出服务。翻译剧本不仅要做到语言自然简洁，台词口语化，还要充分考虑观众的接受心理和文化习惯。“既不能对原文中的双关语、歧义句以及有关文化现象进行注释，也不能为了保留原文的地方语言特色而音译某些词语”。否则，只能是“台下人听了无趣，台上人说来无光”。Susan Bassnet更是明确地提出戏剧翻译的“动态表演性”原则(the principle of performability)。她认为，在其他文学作品的翻译中，译者要做的只是书面文本间的语言转换，而翻译戏剧面临的不仅仅是静态文本，还要考虑到剧本潜在的“动态表演性”。这就要求翻译语言须像原剧本一样容易上口，演员读来顺畅，观众听来不觉吃力。由此可见，功能翻译理论中的受众中心原则，运用到戏剧翻译中就是观众中心原则。
要明晰观众中心原则对戏剧翻译的理论指导作用，应首先明确戏剧翻译中戏剧的范畴。本文讨论的“戏剧”，指的是戏剧剧本（drama），专指那些以对话为骨干成分的戏剧――这也是戏剧艺术的一个最主要的门类。
作为剧本的戏剧的一个特点，是在展开情节、塑造人物、表达思想等方面主要依靠对话，而这些对话首先是或主要是让人们朗读的。在小说中，对话只是其一个组成部分；而在戏剧中，对话几乎是剧本的全部，因而剧作家须使剧本的对话具有很高的艺术性。董健、马俊山合著的《戏剧艺术十五讲》总结了戏剧的几个特点，其中之一是“从艺术的传播方式来看，戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性和不可重复性的一次性艺术”。与其他形式的文学样式不同，对话几乎是戏剧的全部，人物性格和情节推动，全部依赖于对话。在对白中，演员的话语转瞬即逝，不可重复。
在作为视听舞台艺术的戏剧中，听的成分要大于看的成分。剧作家创作剧本，主要是为了舞台演出，其服务对象主要是剧院观众。
翻译戏剧受众的主要特点是娱乐性、猎奇性和认同性。这些特点的形成，首先要从中国话剧发展史说起。十九世纪中叶，上海的西方侨民为自娱自乐组织了两个业余演剧团体――浪子剧社和好汉剧社，并于1866年合并扩充为上海西人业余剧团（A. D. C），排演了一些世界名剧，使少数中国知识分子知晓了新剧，并打开了眼界。同时，由教会学校组织的学生业余演剧活动也使很多青年有机会加入了新剧的行列。这些深受西方思想影响的社会改良者，希望借助新剧的力量向国人宣传西方先进的思想观念。对西方话剧的引进，也是中国戏剧翻译的发端。
然而，在最初的热情和猎奇心理逐渐消退之后，观众便不再买新剧的账了。中国观众对发生在别国的、与自己毫无关系的故事不感兴趣，对新剧中的人物没有认同感。随着观众的日益流失，新剧的处境也日益艰难，许多新剧团纷纷倒闭、解散。造成这种局面的根本原因，是文化的隔阂及剧社对市场需求的忽略。新青年们只是将外来文化产物作了语言上和形式上的简单转换，忽略了对观众口味和欣赏习惯的满足。在认识到这个问题后，之后的戏剧翻译无论在选材还是在翻译上都开始重视观众――故事要让观众有认同感，产生联想和共鸣；语言要明白易懂，为大众所接受。在一番探索之后，寂寞一时的新剧又引起了许多人的关注。
与读者不同，剧院观众的层面更广泛、成分更复杂。他们花钱进戏院看戏，不是为了受教育，而是为了寻求娱乐；他们没有时间、精力和兴趣来探究字里行间的复杂文字游戏，台词对于他们而言，是娱乐和猎奇的线索――通过台词，他们可以了解剧情的发展和主人公的情感纠葛。因此，迎合本土剧院观众娱乐性、猎奇性和认同性的译本，是一部剧作得以成功上演的根本。
美国剧作家阿瑟・密勒的代表作《推销员之死》是一部不同凡响的里程碑式作品，是第二次世界大战以来美国的戏剧佳作之一。它的成功，奠定了密勒在当代美国戏剧中的显赫地位，使他成为战后美国最杰出的剧作家之一。1983年，这部剧作由英若诚翻译，并由作者亲自导演出演威利・洛曼。作为一名富有多年表演经验的话剧演员，英若诚谙熟戏剧规律，明白戏剧翻译以观众为中心的重要性，他的译本注重口语化，特别适合舞台演出，获得了巨大成功和广泛好评。这个剧本中，存在大量典故和成语，还有涉及美国公众人物和一些特色体育活动的用语，翻译时若不以观众为中心进行变通，就不可能符合中国观众的欣赏口味。英若诚翻译的策略是观众中心原则，这在他的译本序言中即可见一斑：
戏剧语言要求铿锵有力，切忌拖泥带水。问题在于，我们的很多译者在处理译文的时候，考虑的不是舞台上的直接效果，而是如何把原文中丰富的旁征博引、联想、内涵一点儿不漏的介绍过来。
但是舞台演出确实有它的特殊要求，观众希望听到的是“脆”的语言，巧妙而对仗工整的，有来有去的对白和反驳。作为译者，我们有责任将之介绍给我们的观众。
一般而言，翻译策略从翻译内容和形式两方面可分为全译和变译。全译是力求原作信息内容不受损，尽量将其独特的形式信息传达出来，传统翻译主要采用的是全译策略。变译策略指译者根据特定条件下特定读者的特殊需求，采用变通手段摄取原作有关内容。变通手段依据原作内容与形式上的变动特征来确定，包括增加信息、减少信息、编辑信息、叙述或复述信息、压缩信息、合并信息、改写信息和模仿信息等8种。
全译或变译的选择，取决于戏剧的特点和观众的需要。根据人们的猎奇性特点，戏剧翻译要尽可能做到全译，以便人们很好地了解剧情发展和人物性格。然而，戏剧主要由人物的对话组成，且最终要以舞台艺术的形式来加以体现的；而演出文本的无注性及演出时间的限制，又使译者不能以描述或加注的方式帮助观众逾越文化差异的障碍。因此，变译策略是必要的。变译策略的最常见方法有3种：
一、加词法。加词法分语言修辞方面的加词和提供语用前提方面的加词。由于各种语言的同一深层结构可以有不同的表层结构，因此在翻译时需要复原原文中省略的潜在词。如violin prodigy的潜在词是playing，而violin merchant的潜在词是selling，译成汉语时要体现出各自的潜在词。原文之所以省略潜在词，是因为对于同一个文字语境和文化圈的人来说，这些潜在词是不言而喻的文化背景知识；而重复潜在词，是因为这些词对译入语文化圈的人来说是文化真空。通过加词调出观众原有的知识，以理解另一文化的潜在信息，可以得到大体与原文语境观众同样的反应。
二、同义替代法。同义替代法是一种归化法，是舞台翻译剧作的常用方法，即用译入语人群、本土文化能理解的事物或说法，去替代原文语境、异文化中的特有事物。
三、转换法。不同民族在漫长的历史岁月中形成了自己独特的度量衡、学制、官制等等。例如长度单位，英语有英里(mile)、英尺(foot)、英寸(inch)；汉语有丈、尺、寸，在无注的条件下使用转换法，是方便观众理解的好办法。