秋水译文十篇

秋水译文篇1

1、原文：秋水时至,百川灌河.泾（jīng）流之大,两涘(sì)渚(zhǔ)崖之间,不辩牛马.于是焉,河伯欣然自喜,以天下之美为尽在己.顺流而东行,至于北海,东面而视,不见水端.于是焉,河伯始旋其面目,望洋向若而叹曰：野语有之曰：闻道百,以为莫己若者.我之谓也.且夫我尝闻少（shǎo）仲尼之闻,而轻伯夷之义者,始吾弗信.今我睹子之难（nán）穷也,吾非至于子之门,则殆（dài）矣.吾长见笑于大方之家.

2、翻译：秋天的洪水随着季节涨起来了,众多的河流注入黄河.水流巨大,两岸的水边洲岛之间,不能辨别牛马.在这个时候,河神非常高兴,沾沾自喜,认为天下所有盛美的东西都在自己的身上.顺着水流向东行进,到了渤海.面向东看看不见水的尽头.在这个时候,河神才改变了自己原来的看法,抬头仰望着海神感叹道：“俗语有这样的说法，听说了上百条道理便认为天下没有人能比得上自己的,说的就是我啊.而且我还曾经听说有人认为孔子的学识少,认为伯夷的节义轻.开始我还不相信,如今我看到你的无边无际,我如果不到你面前来,那就危险了.我会永远被有学识的人所讥笑.”

（来源：文章屋网 ）

秋水译文篇2

关键词：文学 古代诗词 语言 模糊论

中国文学作品以其独特的艺术特点和美学价值而蜚声海内外，作为中国古典文化的代表，诗词更是深受海内外广大读者的喜爱。中国古代经济发展繁荣，政治环境昌明，文化氛围自由，中国古代诗词发展亦达到鼎盛时期。古代诗词是中国文化乃至世界文学的一颗璀璨明珠，它们生动地体现了我国人民的生活与政治文化状况。由于中国古代诗词内容丰富，形式简洁，诗人喜欢描绘典型的行为和特殊的事物来创造诗词中经典的形象。创造诗词中经典形象的一个重要方法便是诗中色彩词语的使用。在中文中，色彩词语常含有特别的内涵，这使得外国读者很难理解中国古代诗词，因此对这些色彩词语的翻译也就成了一项艰难的工作。

一、古代诗词特点

中国古代诗词每句都字数相等，两句一组，其中常常嵌入对仗的组句。对仗是中国古代诗词的一大形式特征，上下两句对应的字或词在意义、词性和结构上都严格对称。对仗不仅使句子看起来更加平衡，也让诗词更加朗朗上口，并能上下呼应，起到强调的作用。比如：李白的《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧斑马鸣。”诗中的一、二句，五、六句分别对仗。一、二句名词“青山”对“白水”，其中“青”又对“白”，修饰其后名词，“山”对“水”；动词“横”对“绕”；名词“北郭”对“东城”，同样“北”对“东”，修饰其后名词，“郭”对“城”。诗中还有另一组对仗，即五、六句“浮云游子意，落日古人情”。

我国古代诗词中词、动词、形容词和副词的感受性语义特征都具有模糊性，具有“主观的”感受性语义特征。模糊语言的不确定性带来了无限性、灵活性和多样性，提供了联想想象的充分条件，提供了审美的广阔空间。模糊语言的审美特征集中体现了精确美、含蓄美、幽默美以及形象美，价值无限。不同的人对这些词可以有不同的理解、诠释或感受。比如，英文home表示一个人的“家”，但不同的人对它却有不同的“个别的”和“内涵的”感受，大多数人看到这个词都有安全舒适的感觉。可见，语言本身具有模糊性，感受性语义特征方面同样具有较强的模糊性。作为具有鲜明特色的文学作品，中国古代诗词具有极强的文学模糊性，主要体现在意象模糊、句法模糊和语用模糊。下面根据马致远的《天净沙·秋思》来进行分析：

（一）《天净沙·秋思》的原文分析。马致远的《天净沙·秋思》是元散曲小令中的杰作，脍炙人口，历代传诵，但凡受过教育的人都能不费力地背诵，可见其影响之广，作品之精，含义之深远。该曲借景抒情，寓情于景，被历代文人誉为“秋思之祖”，不拘于语法，仅用名词建构意象，给读者留下广阔的想象空间，也使得英译本繁多，差异巨大。已有学者对其英译本进行了有益的分析与探讨。试图使用语言的模糊性理论对《天净沙·秋思》原文及其英译本进行比较分析，从而探讨在中国古代诗词的英译中如何较好地保持模糊美，传达最近的意境。

下面是马致远的《天净沙·秋思》原文：

天净沙·秋思——（元）马致远

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

全曲总共五句28个字，前三句共18个字，由9个名词短语铺排而成，这9个名词词组（枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马）结构一致，都是“修饰语”+“中心名词”的结构铺列了9种景物，后两句共10个字，由两个相当于短语的短句构成，是全曲的点睛之笔，语言简洁凝炼，句法独特，节奏明快，琅琅上口，勾画出一幅简洁明快的秋天傍晚的景象。

该曲不仅句法特征独特，具有很强的表达力，还体现了语言表达的模糊性，使全曲传达出意境的模糊美。前三句中9个名词短语列举了9种景物，没有一个动词，稍微动一点的就是“流水”在整个氛围中，人也被静化了，种种事物之间的关系则没有一个字眼来说明，一切皆在于读者的理解，美景天成，意境自出另外，枯的藤，老的树，黄昏的乌鸦，古老的道路，瘦瘦的马儿，这些形容词和名词组成的词组给人的感受性语义都具有模糊性，不同国家、不同文化背景、不同个人经历的读者读来感受都是不尽相同的，曲作者并不确定的词组表达给了读者以不同解读的自由，可以说作为中国古典诗词的典型代表之一，《天净沙·秋思》体现出无尽的模糊美。

三、经典译文分析

诗词与其他艺术形式的不同就在于更注重读者的理解、意象的传递，在此要特别提出模糊理论中的“感受性语义特征的模糊性”。

Autumn Thought

To the Tune of Sky——Clear Sand

Withered vine old tree，a raven at dusk crows，

Tiny bridge，thatched cottages，the stream flan，

Ancient road bleak wind，a bony steed slaws，

The sun’s setting in the West，

A heart- broken man at the end of the world sorrows.

周方珠先生在《翻译多元论》一书中谈到文学模糊与翻译时说，作为译作作者，“译者应该为其译作的读者留下想象的空间”。所以在翻译《天净沙·秋思》时，特别注意了语义模糊和意象模糊的保留与传达。

此译文共五行，与原文保持了一致，前三句包含了九个偏正式名词短语和三个动词，后两句由一个完整的短句和一个介词短语修饰的名词词组构成，结构上与原文保持了高度的一致（三个动词的使用是为了押韵的需要）九种景物与原文一一对应，枯藤依旧是枯藤，老树依旧是老树，枯藤是否绕老树，人家在流水的什么位置都是模糊的，一切都在读者想象中，事物呈现出静态，好似一幅古老的水墨山水画，意境无限，兼顾了诗词的语言美、语言的模糊美，以及意象的模糊美。

四、结语

元曲小令《天净沙·秋思》集中体现了中国古代诗词语言的模糊性、意象的模糊性，具有无限的模糊美。模糊性是人类语言的客观属性，但由于民族、文化、社会生活、习俗的不同，各种语言的模糊性也存在着一定的差异，而中英文诗词形式差别巨大，因而诗词翻译时模糊性的处理、模糊美的传达有相当的难度，文学翻译特别是诗词翻译应十分注意模糊美的表达。通过《天净沙·秋思》原文和译本的对比分析，得出结论：在能保证语义表达和句法规则的前提下，尽量采用模糊对等翻译，即用一种语言的模糊词去翻译另一种语言的模糊词；也可采用变异译法，即一种语言中用一个词表达模糊概念，在翻译时用另一语言的非对等词来表达相同的模糊概念，这样能够较好地转达我国古代文学原作的模糊之美。语

参考文献

秋水译文篇3

【关键词】《天净沙・秋思》 英译本 浅析

一、原诗浅析

《天净沙・秋思》是由元朝作家马致远创造的一首散曲。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”短短五句话，却描绘出一幅画面感十足的秋郊夕照图。此诗的前三句，每句话三个名词，三种景物。这种名词的叠加，形散而神不散，充分体现了汉语重意合的特点。诗人用这简短的九个词，铺叙开来，描绘出一幅秋风萧瑟的画面。最后一句中，作者将“游子”即“断肠人”置于这秋风萧瑟的画面中，那种凄凉之感、那种倦于漂泊的苦楚跃然纸上，深刻清晰地走进每一个读者的心中。

中国古代诗歌是追求音韵美的，马致远的这首诗也不例外。本诗中，一、三、五句押尾韵“a”；二、四句押尾韵“ia”，这种平仄相间的韵律结构，前后呼应，不禁让读者低吟沉回，心中油然而生那份秋风萧瑟的凄凉，感同身受主人公飘泊天涯的那份无奈。这首诗在用词上，虽然没有使用情感浓烈的词语，但那几个简短的词语，灵动而传神，描绘出一幅生动的景象，直入读者心底。

二、三种英译本

译文1是著名翻译家许渊冲先生的译作，现摘录如下：

Tune： Sunny Sand - Autumn Thoughts： Over old trees wreathed with rotten vines fly crows； Under a small bridge beside a cottage a stream flows； On ancient road in western breeze a lean horse goes. Westwards declines the setting sun； Far， far from home is the heart-broken one.

译文2是美国学者Wayne Schlepp的译作，现摘录如下：

Tune to “Sand and Sky” - Autumn Thoughts： Dry vine， old tree， crows at dusk； Low bridge， stream running， cottages； Ancient road， west wind， lean nag， The sun weltering； And one with breaking heart at the sky’s edge.

译文3是笔者典籍外译老师的译作，现摘录如下：

To the Tune of Sand under the Clear Sky - Autumn Thoughts： A crow， at dusk， on yon old tree with vines very dry； A bridge o’er th’creek， and some country cottages nearby； A horse so weak， against west wind， en route with sigh； The sun sinking， a broken heart’s still wandering！

三、英译本浅析

翻译家许渊冲先生提出“译语优势”的原则。他认为“译语优势”是“译语最好的表达方式”，“发挥译语优势”就是“尽量利用译语最好的表达方式”。译文1的翻译正体现了他的这一观点。许渊冲先生在翻译本诗时，在句中添加了动词和介词，将原文中的名词词组连接成符合英语句法结构的完整句子，这是英语语言表达重形合的体现。许渊冲先生还提出的译诗“意美、音美、形美”的“三美”标准，是建立在“意似、音似、形似”的基础之上的，这是“信”的衍化和具体化；“三似”中又以“意似”为先，表明许渊冲先生是重视内容的充分表达的。确实，在此诗的翻译中，许渊冲先生把原作所描写的内容和含义很好地传达了出来，而且全诗的翻译都用倒装句这一句式结构进行表达，使诗在句式上协调统一。同时，这一译作也在韵律上做了很多努力，aaabb的尾韵使诗前后呼应，读起来十分流畅自然。此外，该诗在用词上十分贴切传神，比如，用“Far， far from home”将“在天涯”意译出来，令读者心生无限遐想；用“heart-broken”来形容“断肠人”，能够让读者如读原诗一般感同身受漂泊人的那份苦楚。

译文2是美国学者Wayne Schlepp的译作。Wayne Schlepp是接受过西方汉学训练的学者，因此在她的翻译中能够看到其对中国文化的解读。在这个译作中，Schlepp采用与原文相似的句式结构直译开来，所以译诗在形式上与原诗十分相近。这也是一个外国学者对于中国诗歌文化的理解。但译作在用词上没有原诗中的那份灵动和传神，比如，“Low bridge，stream running”，可能对于英语的读者来说，并不能感受到潺潺的溪水流过小桥的那副景象。此外，这个译作在韵律上有所欠缺，因此没有传达出原诗的音韵美。所以Schlepp采用的这种逐字对译的方式虽然在诗的形式和字面上做了对等传达，但可能传达不出原诗在情感上给读者带来的共鸣。因为中国诗歌重在含蓄、委婉，让读者通过联想来感受其中的意义和情怀。但同样的英语句式结构，同样的词汇的叠加，可能并不能勾起英语读者的联想和感受。因为英语通常是自然、直接的。

译文3是笔者典籍外译老师的译作。在这个译作中，最大的亮点就是，老师巧妙运用了英语中的虚词，连词成句，既保证了与原诗形式上的相似，也保留了英语句式重形合的特点。此外，这个译作在韵律上也达到了很好的效果，虽然与原诗的尾韵不尽相同，但已经能很好地让读者感受到中国古诗的音韵美。这个作品的缺憾之处，笔者以为是在个别词语的使用上，比如，用“wandering”来表达“在天涯”，虽然能传达出主人公的孤单无助，但在全诗情感的充分传达上还是有一些欠缺。

四、结语

对于同一个作品，每一位译者都有各自不同的理解，因此就会产生不同的英译本。但无论是著名的学者，还是默默潜修的译者，他们的译作中都存在着优点和缺点。作为后辈的译者，在赏析前人作品的基础上，要以其翻译经验为指导，不断努力，为中华传统诗歌文化的传播做出自己的贡献。

参考文献：

秋水译文篇4

关键词：意象图式 《水调歌头・中秋》 对比评析

意象图式理论是认知语言学中的一个重要理论。早在1987年，Lakoff和Johnson就对“意向图示”做出了解释。Lakoff（1987）认为意象图式是我们日常生活身体经验中反复出现的比较简单的结构。Johnson（1987）则指出人类的身体运动、对物体的操纵和感知互动包括反复出现的样式，如果没有这种样式，我们的所有就将变得一团糟，并不可理解。我们把这种样式叫做‘意象图式’，因为它们主要起意象性抽象结构的功能（王寅 2007）。根据Lacoff（1987）的总结，意象图式主要包括容器图式（Container Schema），部分―整体图式（Part-whole Schema），连接图式（Link Schema），中心―边缘图式（Center-Periphery Schema），始源―路径―目的地图式（Source-Path-Destination Schema）以及其他图式，如前―后图式（Front-Back Schema），上―下图式（Up-Down Schema）等。由于意象图式理论强调思考时用我们的身体体验形成的形象生动的内心图像， 这与古诗词所蕴含的丰富意象有着紧密的联系（贾红霞，2009），因此笔者试从意象图示视角对许渊冲教授翻译的《水调歌头？中秋》进行评析。

《水调歌头・中秋》是苏轼的代表作之一，创作于宋神宗熙宁九年（1076）的中秋节。上阙首句“明月几时有，把酒问青天”中“明月”是整首诗的焦点，被译作“full moon”，或许“明月”不一定就是“满月”，但词的背景交代了这是中秋之夜的明月，这样翻译是忠实原词的，而且从意象图式的视角来看，这样译恰恰展现了容器图式的一种隐喻映射。当把我们人本身作为一个容器，“full”可以用来表达容器被填满，如“I am full”指“我吃饱了”。因此“full”给译文读者的体验是一种“满”的感觉，把这种“满”投射到“中秋之夜的明月”上，那么“full moon”带入读者脑海的画面则是一轮满月悬挂苍穹。这能使读者仿佛身临其境，感受到明亮的月光洒满大地。下一句中“不知天上宫阙，今夕是何年？”的“何年”被译为“what time of the year”，因时节与气候密切相关，这为读者建立了一种关系结构，便于读者通过连接图式更好地理解后面词句中的“寒”字。第四句词中的“归去”该作何解？是指“回家”？显然不然。诗人在此本意是指他幻想自己来自天上仙境，如今又想飞回到天宫。这句是始源―路径―目的地图式，目的地是天宫。对于最后一句“起舞弄清影，何似在人间？”前半句描述了作者无人共舞，唯以影为伴，译本中的“shadow”通过前―后图式的运用，读者能感受到以月光为背景，更衬托了诗人的孤独冷清和对家人的思念。后半句从字面上看，“在人间”遵循容器图式，“人间”被视为一个容器，诗人自己是容器中的一物，然而结合前几句中的“天上宫阙”、“高处不胜寒”，一个上―下图式又隐含于其中，“天上”或“高处”为上，“人间”则为下，诗人在此以“天上”比喻“朝廷”，而“人间”比喻“地方”来表达“在外面做地方官同样可以做一番事业，何必非要回到朝廷？”的弦外之音，因此译文也应隐射出只要胸怀坦荡，无论在哪都能有所作为的人生哲理。该译本巧妙地利用了上―下图式，把“天上”（high）和“人间”（earth）进行对比，暗含“在人间同样快乐，何必定要到天上”之意。

下阙开头诗人用了“转”、“低”、“照”三个动词惟妙惟肖地描绘了明月的动态位移，自然过渡到下阙。三个动词构成了一个很典型的路径图式，翻译时显得至关重要。该译本中“goes round”、“Through”、“ to”清楚地展示了这一图式。第二句“不应有恨，何事长向别时圆”，的翻译中 “people part”和月之“ full”间接体现了部分―整体图式，把人的团聚看成是“整体”，与之相对人们分离就是解体成“部分”，同样把“满月”也视作“整体”。从前―后图式来看，也体现了以满月为背景更衬托了人们分离的感伤，更加深了人们彼此的思念。对接下来全词中最富哲理的一句“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”该译本又融合了连接图式和部分―整体图式，把人的悲、欢、离、合看作人整个状态中的不同部分，将其与月的不同状态阴、晴、圆、缺相关联，使抽象的心情变得更具体，且在最后一句中点出“there has been nothing perfect”，使表面现象升华到一种人生哲理，很好地传释了原诗的意蕴。最后一句“ 但愿人长久，千里共婵娟”表达了诗人的美好愿望。其中“长久”二字被译为“long”，从意象图式上看，“long”原本指具体的长度，通过隐喻投射，使其构造了更为抽象的概念“时间长”，因此这样译，既应征了意象图式的投射原则，又和后半句中的“千里”相照应，将时空很自然地结合在一起，保持了词的意境完整。

中国诗词内涵丰富的意象不仅表达了诗人的所见所闻和所想所感，还承载中国源远流长的历史与文化，同时也给中诗英译带来了巨大挑战。从意象图式的角度分析中国诗词的翻译是一种新的视角和尝试，今后进一步的研究仍任重道远。

参考文献

[1] Lakoff， George. Women， Fire and Dangerous Things[M]. Chicago： The University of Chicago Press， 1987.

[2] 贾红霞.从意象图式视角解读李清照的《一剪梅》[J].长春理工大学学报（高教版），2009，4（6）.

[3] 王寅.认知语言学[M].上海：上海外语教育出版社，2007.

秋水译文篇5

关键词：目的论 影视字幕 日中翻译

随着经济的发展和互联网多媒体技术的普及应用，大量的日本影视作品涌入中国，受到了广大观众的喜爱。日本影视传播过程中，影视作品对白承载着作者的构思，对塑造人物形象和剧情发展有着深刻影响。然而，受制于语言能力，大多中国观众只能通过字幕翻译，结合视觉和听觉来把握剧目内容。字幕翻译作为呈现影视对白的主要载体，以其迅捷、省时、经济适用的特点受到人们的青睐。目前，涉及目的论与日中影视字幕翻译策略的研究不多。鉴于此，为提高日中影视字幕翻译的质量水平，促进中日文化的友好沟通交流，加强对日中影视字幕翻译的研究显得十分必要。

一、影视字幕翻译的定义与特点

影视字幕通常以台词或文字说明，呈现原剧对话、旁白等声音或非声音信息，帮助观众理解影视人物、场景和内容。字幕翻译是符际翻译，也是语际翻译（陈丽洁，2014），它把剧目原声对白及可视信息转化为源语文字后，又将其转换为目的语文字，横向叠印在荧幕下方。

影视字幕翻译涉及多元信息传播环境下进行的符号转换，受到声音和画面、时间和空间的限制，同时也受到观众的可接受程度的影响，常表现为以下几点特征：第一，瞬时性。字幕翻译短时间内信息环环相扣，随荧屏剧情转瞬即逝地切换，具有瞬时消失的特性;第二，附加性。Gottlieb（1992：62）认为字幕翻译须以原文为依据，保留原文语言风格，即译语应忠实于原文隐喻、押韵等各修辞手段或文体特征的要求;第三，通俗性。受影视观众大众层次的制约，译语字幕须使用浅显易懂的文字以方便观众理解（钱绍昌，2000）;第四，补。字幕翻译补充影视中对白、音效、背景镜头等各种符号信息，帮助受众理解电影传达的信息。

一般说来，好的字幕翻译具有简单、明了、清晰、贴切的特点。译者在对字幕进行翻译处理时，须综合考虑影视字幕翻译的特征，认真审视原文、译者、接受者的关系;在明确判断翻译的目的后调整翻译策略方法，使字幕译本既恰当处理了跨文化信息，又富有语言的艺术性。

二、翻译目的论

目的论（Skopos Theory）是功能派的核心理论，兴起于20世纪六七十年代，以莱斯（K・Reiss）、弗美尔（H.J.Vemeer）、诺德（C.Nord）等翻译论家为代表。该学派认为翻译的目的性或意图性意味着翻译是一个有选择性的行为：“There is a choice to act one way or another，to refrain from acting in a particular way，or to not act at all”（Nord，2001：19）。这种选择离不开人际因素，同时更强调交际和跨文化行为等因素的介入。换句话说，翻译目的的实现，离不开翻译发起者、接受者、使用者、译本功能、传播方式、用途等诸多因素的参与。

功能目的论包括三大法则，即“目的法则”“连贯法则”“忠实法则”。目的法则首先由弗美尔（1984）提出，该法则摆脱了“原文中心论”的束缚，认为翻译是以原文为目的、有结果的活动，因而目的法则是译者在翻译过程中要遵守的一个核心法则。Baker（2004）对目的法则作了进一步阐释，并指出在翻译任务中，文本的目的由翻译发起人明确，受着文本使用者、接受者及其语境和文化背景的制约，其翻译过程由预期功能或目的决定。弗美尔（1985）将文本视作信息源，读者从信息源中挑选自己感兴趣的信息。连贯法则强调：目的文本向目的读者传递源信息时，应考虑目的语读者的背景知识和目的文化，向其提供与目的文化和交际情形相连贯的。可理解的、可接受的信息源（武锋、何庆机，2008：29）。诺德（1989）将忠实法则加入到目的论翻译原则之列，认为既然翻译将原文本作为目的信息源的材料，那么目的文本就应和原文本存在着某种一致关系。这种一致关系即指目的文本须忠实于原文，其忠实的程度和形式由译文目的和译者对原文的理解程度决定（陈建平，2013：59）。简言之，目的法则是最高法则，译文策略取决于文本的预期功能和目的;连贯法则强调译文须与目的语文化和交际情形有关联意义;忠实法则要求译本忠实于源文本。连贯法则和忠实法则附属于目的法则。

在功能派看来，字幕翻译是一种基于源文本的目的性的跨文化人际互动交往行为（武锋，何庆机，2008：24）。因此，汉英字幕翻译者在目的论指导下，必须考虑到翻译发起人、使用者、目的语观众、心理、语言文化、字幕本身等因素，选择恰当的字幕翻译策略。

三、翻译目的论视角下的字幕翻译策略

《危险的斜面》这部电影根据日本推理名家松本清张的原著改编，讲述了秋场文作重逢旧恋人野关利江，爱火重燃，发生婚外爱恋后，无法抽身而杀害利江把自己推向危险境地的故事。透过这部影片，中国观众不仅能够领略别样的日本悬疑系列作品风貌，而且可以管窥现实社会中日本男性面临的家庭婚姻、职场事业、婚外恋情等问题。

为了适应电影《危险的斜面》的字幕功能，缩小与目的语观众的跨文化语言障碍，笔者认为，在翻译过程中，译者不仅需要摒弃传统翻译的“原文本权威中心论”①，同时还应遵守目的论的“目的原则”要求，根据目的语字幕的预期功能，将自己置换至目的语受众的位置，调整和采用如下具体翻译策略：

（一）归化法

在字幕翻译过程中，好的译本既要传递出原文的符号性信息，同时也需要迎合目标观众文化背景。在目的语和源语表面意思和深层含义差别较大时，为了使目标观众更自然地理解人物和剧情，常需要使用汉语习语、四字格、流行语等方法对字幕进行“本土化”处理，实现译本内容的“归化”。

1.使用习语和四字格

习语广义上包括成语、格言、歇后语、俗语、行话等，与四字格一样，具有音律协调、音节优美、言简意赅、形象生动的特点（陈丽洁，2014）。荧屏字幕翻译时采用汉语习语和四字格的翻译方法，能够很好地吸引观众的注意力，增加其理解和文化认同感。例如：

（1）Wの出世をねたんでるやつもいるから。

译文：也有人会嫉妒我的飞黄腾达嘛。

这是秋场收到匿名电话后，回到家得知家里接到奇怪电话后宽慰自己与妻子的话。“出世”本是指高人一等，德才出众的意思。在此处理为成语“飞黄腾达”，表示神马上升腾空，形象地锲合了秋场凭借利江帮助，在西岛机电公司发迹，表现出他在短期内从工厂的课长提拔为企划部部长的骤然得志。例如：

（2）j々をこねて後で後悔なさっても。

译文：您现在耍性子，以后后悔也无济于事的。

西岛机电会长是位雷厉果敢的独裁者，对公司董事会部分成员提出的合并方案嗤之以鼻，无意去参加浪费时间的会议。“j々をこねる”本意为小孩在愿望实现不了的时候撒娇说任性话，译作俗语“耍性子”反映出利江劝说会长时的关切心理及与会长私密的关系;而四字格“无济于事”，不仅有力地补充了利江的劝说，又言简意赅地折射出利江的干练。

（3）T君においては 恐れることなく冥ずTを突きMんでほしい。

译文：希望在座各位无所畏惧，向辽阔的大洋奋勇前进。

这是西岛机电会长在会社成立41周年伊始上的讲话，译者将短短一句话处理为“无所畏惧”“奋勇前进”两个四字格，使会长人物性格更为鲜明，周年大会发言变得铿锵有力，富有鼓动性及渲染力，更好地反映了会议的背景和氛围。

习语是文化的载体、语言的精华。在上述例句中，译者将原文翻译成家喻户晓的习语和四字格，如“飞黄腾达”“耍性子”“无济于事”“无所畏惧”“奋勇前进”，与原文实现了意义对等。让大多数观众能能迅速捕捉到对话的含义，留出更多的时间和注意力来关注画面的变化，从而能更清晰地理解影视的对白及剧情。

2.本土流行语的使用

影视作品中常出现许多非正式的、口语化的语句，需要译者开动脑筋找出与原对白语义对等的本土化表达。流行语作为反映一个国家、地区在特定阶段文化的一面镜子，如果字幕翻译时适当地选用当下流行语，可迎合观众平民化、通俗化的心理诉求。例如：

（4）あそこは子C器の大手だ。

译文：这家公司是做电子产品的巨头。

日语词汇“大手”是指“同行业中规模大的公司”，译者将其译作汉语时下流行的称呼“巨头”，表现出此公司在电子产品领域的规模和影响，这一本土化的流行语再现了对话语段的生活化，由于其贴合了普通观众的文化背景和认知观念而更容易被接受。

（5）奥さんが怖いじゃないの？

译文：你不会是“妻管严”吧？

这是利江与秋场电话通讯时有意责备其周末不赴约所说的话。如果直接译成“害怕老婆”，则表达的口语化太强了，不符合利江作为会长秘书的身份与素养。处理成时下流行的“妻管严”后，不仅添加了幽默感，而且隐约地传达了利江对秋场责备的醋意。

（二）异化法

有时字幕翻译者出于向受众引介异域文化的目的，往往对译本实行“异化”处理，以拓宽目的语国家受众的认知视野。例如：

（6）h会hTってさ、けっこう激栅坤贰このC会に引退して、のんびりするのもいいんじゃないのかな。

译文：但是县议员的工作很劳累，不如趁这个机会引退，颐养天年不好吗？

“引退します”一词为“辞职、离职、退休”义。尽管汉语中也使用“引退”一词，但它和“视点”“卖场”“人气”等词一样，是从日语中借来的，独特的日语外来词，对观众的理解并不会造成困难。作异化处理，既忠实于源语言，也能让目的语读者感受到日语的异国文化特色。

（三）增补法

1.补充隐含的背景信息

影视剧这样的多符号整体，包含了同步进行的视觉和听觉信息。由于这二者无法分割，译本和运动的画面之间必须保持一致，因此隐含在画面中的信息应当转化为显性的字幕信息，以实现语内连贯，保证影视字幕翻译与交际情形的意义关联。例如：

（7）――だったら それを やめるわ ――やめて どうする？

译文：――那我就不做情人，不就得啦――不做情人怎么办？

这是利江在发现自己怀孕后，与秋场在约会时的谈话。利江表示爱上了秋场，想要离开会长。原对话中很明显地省略了对话的背景信息――利江和会长的“亲密情人”关系。译者在处理时，将这层情人关系补充添加出来，显示为显性信息，便于观众感受到利江爱上秋场后，和会长断绝关系的决心，以及秋场听到话语后，怕利江离开会长，从而影响自己前途的迟疑及流露出的担心。

2.添加缺省信息

通常情况下，影视对白中会出现对话信息缺省的情况，如一律对原文进行直译，不作充分解释，就可能会存在含糊其辞的情况，产生一定的矛盾和歧义。所以，译者需遵守目的论连贯原则，通过添加必要缺省信息来消除原文可能引发的理解障碍。例如：

（8）ねえ、男？

译文：喂，你不会有新欢了吧？

这是利江的青年男友对利江说的话。如果不增加缺省信息，直接处理为“喂，男友”或“喂，新欢”，会让观众一头雾水。但增加“你”等相关缺省信息后，观众根据译文字幕即能理解二人对话的信息。

（四）近义词复现法

日汉两种语言中的同一词汇在不同语境下会表达不同的含义。对于源语中出现的同一词汇，日汉字幕翻译时须在遵守“忠实法则”的前提下，使用近义词复现，对译语表达作变通，以免观众感觉对白重复枯燥，无法体会到源语的内涵与精髓。例如：

（9）よかったよ。すごくよかった。

译文：太棒了，真是太精彩了。

（10）あそこのベニジダレサクラすごいんだ。

译文：那里的红枝垂樱很漂亮。

例（9）“すごく”翻译成“精彩”，表现了利江看了沼田的摇滚表演后发出的激动感概与评价。由于例（10）的主语是“ベニジダレサクラ”，虽然也采用形容词“すごい”，但译作“精彩的”形容静态风景不合适。因此，做了变通，使用其近义词“漂亮”，表达对景物或风光的感叹。

（五）意译改写法

日汉两种语言具有一定的相似性，但很少找到意义完全对等的词语或句子。日汉翻译过程中遇到直译难以有效传达源语的真实含义时，译者可通过汉语环境下有意义的表达，对源文含义进行意译修改，也可实现传媒交际功能和效果的对等。例如：

（11）――何食べよっか？菜菜――くりはい ちょっと待ってね くりね

译文：――你想吃什么？菜菜――栗子。――好的，等妈妈夹给你哦！栗子是吧。

剧中“ちょっと待ってね”是秋场太太对女儿菜菜说的话，如果采用直译法，则译文是“请稍等下，栗子是吧”。很明显，这样的译文和选用的词语不得体，字幕无法实现“信息传输工具”的功能。因此，译者翻译的时候对原文进行意译，改写为“等妈妈夹给你哦”。这样的表达既保障了字幕的语义清晰，通顺流畅，又凸现了秋场太太对年儿的爱意和照顾。又如：

（12）君のような人gは失・筏胜い省

译文：你这种人真是会处事啊。

会长到德国出差后，发现利江没去机场接自己，而询问秋场怎么看待此事。此处是秋场非常巧妙地撇开了自己与利江的关系之后，会长对他的评价。如直译为“你这人是不会失败的”，对理解交际情境会造成偏离，无法突出秋场迎合会长心思，城府颇深的特点。

四、结语

中日两国一衣带水，有着两千年多年友好交往的历史。影视字幕翻译为中日两国人民增进了解发挥着重要作用。目的论指导下的日中影视字幕翻译，译者需把握好目的论的核心法则，在分析源语言功能目的的基础上，合理选用翻译策略，这样才能使得译文既与译语文化和交际情形相关联，又忠实于源语言文本，有效地促进汉日语言文化交流。

注释：

①指译者坚持以原文本为根本出发点，忽视了译者的主体性和

创造性，强调译文的思想、风格、神韵等应与原文完全忠实与对等。

参考文献：

[1]Baker，Mona.Routledge Encyclopedia of Translation

Studies[Z].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

[2]Reiss，Katharina & Hans J.Vermeer.Translation Criticism：

Potentials and Limitations[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

[3]Nord，Christian.Translation as a purposeful Activity[M].

Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

[4]Gottlieb，Henrik.Subtitles：diagonal translation[J].

Copenhagen：Perspective：Studies in Translatology，1994.

[5]陈丽洁.翻译目的论视角下的英汉字幕翻译[D].福州：福建师范

大学硕士学位论文，2014.

[6]陈建平.应用翻译研究[M].苏州：苏州大学出版社，2013.

[7]武锋，何庆机.应用文体翻译：理论与实践[M].杭州：浙江大学

出版社，2008.

[8]钱绍昌.影视翻译――翻译园地中愈来愈重要的领域[J].中国翻

秋水译文篇6

关键词：语义翻译；交际翻译；《琵琶行》；汉诗英译；美感重现

一、引言

汉诗语言凝练、形式精巧、意象优美、内涵深刻、情感强烈，在中国文学史上具有举足轻重的地位。汉诗的美感透过其无可替代的视象、音象、义象、事象和味象展现在读者眼前。[1]汉诗英译的最高境界就是能够做到重现其美感。

唐代著名诗人白居易在《琵琶行》一诗中，通过技艺高超的琵琶女自述不幸经历来折射自己的失意和愤懑之情。唐宣宗李忱曾在一首悼念白居易的诗中写道：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”这句诗不仅表明了《琵琶行》通俗易懂的特点和极高的艺术成就，也侧面表现了白居易在汉诗创作方面做出的卓越成就。

英国著名翻译理论家彼得・纽马克提出了“语义翻译”和“交际翻译”的概念。他将诗歌归为表达型文本，重在表达诗人的情感，并指出表达型文本应主要采用语义翻译的策略，译者需关注诗人的情感诉求，力求在译语语言规则下接近原诗的文体风格、句法结构。本文选择了古诗英译集大成者许渊冲和美国诗人威特・宾纳的《琵琶行》英译本，试运用纽马克的翻译理论，从音律和意境两个层次，对这两个英译本进行对比分析。整体来看，许译主要采用语义翻译，而宾纳倾向交际翻译。

二、音律美再现

汉诗与音乐渊源颇深，因为它最初就是作为古典音乐的歌词而产生的，后逐渐与音乐分离，成为一种独立的艺术形式，但诗的音乐性还是被保留了下来。因此汉诗创作有平仄格式和押韵规则的要求，平仄的对比、双声叠韵等的运用是美化诗歌韵律的重要手段，有助于诗歌产生一种回环往复的音乐感。[2诗的音乐性是诗人传情达意的重要手段，这就要求译者在英译时应仔细考虑诗歌的节奏、押韵、平仄等，并尽最大可能重现。

中英两种语言在语音语调上有着本质的区别，汉语是声调语言，英语是重音语言。汉诗的音律主要体现在平仄（现代汉语第一、第二声在格律中成为平声，第三、第四声称为仄声）和押韵上，而英诗的音律则体现在抑扬和重音上。译者虽然不能在英语语言中找到与汉语诗歌逐一对应的音律规则，但可以利用英语的语言规则再现原诗的“音美”。[3]

原文：醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。

忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。

许译：Without flute songs we drank our cups with heavy heart；

The moonbeams blended with water when we were to part.

Suddenly o’er the stream we heard a pipa sound；

I forgot go home and the guest stood spell-bound.

宾译：For all we had drunk we felt no joy and were parting from each other，

When the river widened mysteriously toward the full moon-

We had heard a sudden sound， a guitar across the water.

Host forgot to turn back home， and guest to go his way.

许译中，前一句heart对应part，直接点明令人黯然神伤的离别，很容易让读者联想到离别时凄凄惨惨戚戚的心境；后一句sound对应spell-bound，通过忽闻乐声导致行者忘归，送者不发，从侧面让读者感受到乐声的美妙和忽闻乐声的惊喜。两句诗又由韵脚串在一起，表达了一个完整的意思。没有音乐助兴、让人难过的分别之际，忽然笔锋一转，传来让人挪不开步的琵琶声。

通篇来看，许译从头到尾都在押韵，既有头韵，又有尾韵；或押非常工整的偶韵：aabbccdd，或押abab韵；忠实地再现了原诗的音乐性。许译忠实于原诗的韵律，能译语读者感受到诗人传达给源语读者的美感。而宾纳的译文几乎没有押韵，音乐性不强。宾纳的译文更像是在简洁明了地向译语读者转述原诗描写的事件，关注译语读者的理解，而忽略了诗人通过诗歌的音乐性所抒发的情感，因而译语读者很难与诗人产生共鸣。

另外，许渊冲先生并没有像宾纳一样把“琵琶”译为“lute”，迎合译语读者的理解，而是直接音译为“pipa”，这样不仅读起来抑扬顿挫，再现了原诗在音乐上的美感，而且保留了贯穿原诗的文化元素――琵琶这一古老而又具有代表性的民族乐器。

三、意境美再现

汉诗具有视象美，这一点体现在诗人通过意象搭配组合成的意境。诗人从特定的艺术角度下捕捉到不同于普通景物或物体的意象，并按特定的时序状态形成意境，以此寄托感情，表达主旨。诗人精心构建的意境，体现了诗歌在深层情感流露上的美感。译诗如不能再现其意境，好比“画虎去掉骨”，因此对汉诗英译来说，意境再现很重要，但意境再现是跨语言、跨文化的审美转换，牵涉到中西方审美价值观、审美心理和情感等很多因素，故而意境再现一直是唐诗英译中比较棘手的问题。[4]译者对原诗意象与意境的处理直接影响着译文质量。

原文：浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。

许译：One night by riverside I bade a friend goodbye；

In maple leaves and rushes autumn seemed to sigh.

宾译：I was bidding a guest farewell，at night on the Hsun-yang River.

Where maple-leaves and full-grown rushes rustled in the autumn.

这句诗是《琵琶行》开篇的环境描写，言简意明地交代了人物、地点、时间、事件和环境。“浔阳江”、“秋夜”、“枫叶”、“荻花”是诗人选取的意象，渲染了凄凉的气氛，奠定全诗孤寂落寞的基调。枫叶是萧瑟的体现，而秋天的荻花（状似芦苇的水生植物，但却不如芦苇那么常见）更是一种漂浮和孤独之感的显现。“自古逢秋悲寂寥”，草枯花谢、衰败零落的秋天，总是会唤起人内心的悲伤。所以，在中国古代文学中，“感仕不遇”的抒情主体总是借助“悲秋”这一命题，来宣泄自己内心的苦闷和愤慨，但译语读者并不了解此文化烙印。

纽马克认为，象征和引申涵义也是文本意义的一部分，“语义”翻译者有权对其进行说明，而不一定要满足这个或那个读者。[5]也就是说，就算读者不一定会懂，语义翻译要把诗人的表层意思和深层意思都体现出来，而侧重译语及译语读者的交际翻译则会忽略译语读者不熟悉的难点。

宾纳把“瑟瑟”g为象声词“rustle”来表达草木被秋风吹动发出的声音，虽形象生动，但毫无“悲秋”之感。添加的修饰语“full-grown”让诗人借助荻花这一意象表达的孤独漂浮之感消失殆尽，译语读者也完全不能理解诗人的心境。宾纳只是译出了译语读者便于理解的字面意思，而忽视了诗人表达的深层含义，遗失了复杂的文化与历史背景。译语读者不能理解诗人深藏的情感，自然无法在心中产生和源语读者同样的情感或联想。

而许则用“sigh”一词把秋天拟人化，秋风吹过，草木发出瑟瑟的声音，就像诗人在叹息自己的命运，译语读者能从中感受到秋的悲凉和诗人的无奈叹息。这样不仅保留原文的意象，也传达出汉诗的美感乃至深刻的内涵，忠实地表达了原诗“悲秋”的命题。从这个例子中可以发现，就词语的使用而言，语义翻译倾向于选择可以保留原诗风味的词语，而交际翻译可能会把体现原诗独特性的词汇替换为易被读者理解的普通译语词汇。意象作为汉诗的内核，译者在处理汉诗意象的翻译时还是应当还原其源语文化，避免添加自己的想象，同时也不删减原诗所固有的意象。

四、结语

许渊冲和宾纳的译文都推动了中国古典诗歌走向世界。许渊冲的译文整体效果更好，把原诗各方面的“美”都传达了出来，尽可能地将诗人表达的感情展现在字里行间。但宾纳的译文也有不少可取之处。纽马克承认，所有的翻译在某种程度上都既是交际翻译也是语义翻译，只是各有不同而已。[5]所以，英译汉语诗歌时，我们要充分发挥两者各自的优势。

参考文献：

[1]辜正坤《中西诗比较鉴赏与翻译理论》[M].北京.清华大学出版社，2003.

[2]童效杰.论白居易叙事诗歌的韵律美――以琵琶行长恨歌为例[J].教育教学论坛，2015（14）.

[3]李寅婷.从翻译美学视角看唐诗英译的审美再现――基于对许渊冲唐诗英译本的分析[J].职业教育旬刊，2015（10）.

秋水译文篇7

水仙子·咏江南

元代：张养浩

一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐，芰荷丛一段秋光淡。看沙鸥舞再三，卷香风十里珠帘。画船儿天边至，酒旗儿风外飐。爱杀江南!

译文及注释一

译文

阳光照耀江水，腾起了薄薄的烟雾，两岸人家彩绘的屋檐相连,画梁相接。江面上荷花丛生秋光恬淡，看沙鸥正在江面上一次次飞舞盘旋，家家珠帘里飘出香风。美丽的船只好像从天边驶来，酒家的旗帜迎风招展。真让人喜爱啊，江南!

注释

⑴“一江烟水”句：意思是说阳光照耀江水，腾起了薄薄的烟雾。烟水：江南水气蒸腾有如烟雾。晴岚：岚是山林中的雾气，晴天天空中仿佛有烟雾笼罩，故称晴岚(晴天空中仿佛有烟雾笼罩)。

⑵画檐：绘有花纹、图案的屋檐。

⑶芰(jì)荷：芰是菱的古称。芰荷指菱叶与荷叶。

⑷“卷香风”句：“即十里香风卷珠帘。”化用杜牧《赠别》诗句“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”

⑸飐(zhǎn)：风吹物使之颤动

⑹杀：用在动词后，表示程度深。

译文及注释二

译文

一江烟水映着晴翠山峦的云气，两岸的人家画檐连着画檐，一片荷花浮在水中秋光安宁闲淡。看沙鸥往来翻飞舞姿翩翩，香风透出珠帘在十里岸边弥漫。画船仿佛从天边驶来，酒旗高挑随风招展，多么可爱的水乡江南。

注释

1、一江：满江，整个江面。

2、烟水：烟霭笼罩着的水面。

3、照：倒映。

4、岚：山里的雾气。

5、画檐：有画饰的屋檐。

6、芰(jì)荷：出水的荷叶，亦指荷花。

7、秋光淡：因为成丛的荷叶挺拔茂密，以至秋光也显得淡了。

8、再三：多次，不断的样子。

9、卷香风十里珠帘：“十里香风卷珠帘”的倒装。珠帘，珍珠缀成或饰有珍珠的帘子。

10、画船：装饰华美的游船。

11、酒旗：也叫酒帘，俗称“望子”，是以布缀于竿头、高悬于店门前的酒家标帜。

秋水译文篇8

一、 “传”音辨正

教材注解：“姚鼐，字姬传，室名惜抱轩，清代桐城人。桐城派古文家。”

“姬传”之“传”为多音字，此处念“zhuàn”，还是“chuán”？

按：古人命名，成年（男弱冠即20岁、女及笄即15岁）取字，字和名有意义上的联系，或相近，或相似，或相反。字是为便于他人称谓，出于礼貌和尊敬，对平辈或长辈要称字。如称屈平，字原；司马迁，字子长；陶渊明，字元亮；李白，字太白；杜甫，字子美；班固，字孟坚；曹操，字孟德；白居易，字乐天；岳飞，字鹏举；孟郊，字东野；苏轼，字子瞻；诸葛亮，字孔明；他们都是字、名或相近，或相似。“韩愈，字退之”则字、名相反。

“鼐”“姬传”，表面上没关系。其实，“鼐”下是“鼎”，“鼎”为古代宝器，“姬”、“姚”都是久远的古姓。可推断，“姚”姓应是“姬”姓的一个分支。

查阅《辞源》（商务印书馆，1979年）：

【姚】（一）姓。相传虞舜居姚墟，因以为姓。《左传・哀公元年》：“（少康）逃奔有虞……虞思于是妻之以二姚。”注：“姚，虞姓。”【姬】（一）姓。相传黄帝居姬水，因姓姬。周人祖先后稷，也姓姬。

【鼐】大鼎。《诗・商颂・丝衣》：“鼐鼐及。”【鼎】（一）古代的一种烹饪器。常见者为三足两耳。相传夏禹收九州之金铸成九鼎，遂以鼎为传国的重器。后称建都或建立王朝为定鼎。

《辞海》（缩印本，上海辞书出版社，1999年版）注解与《辞源》几近：【姬】①姓。传说黄帝居姬水，因以为姓。周人以后稷（黄帝之后）为祖，亦姓姬。注解词义最为详实的《汉语大词典》（汉语大词典出版社，1989年）：【姬】②姓。《说文・女部》：“黄帝居姬水，因水为姓。”周人以后稷（黄帝之后）为祖，亦姓姬。

《史记・五帝本纪》：“自黄帝至舜、禹，皆同姓而异其国号，以章明德。故黄帝为有熊、帝颛顼为高阳，帝喾为高辛，帝尧为陶唐，帝舜为有虞。帝禹为夏后而别氏，姓姒氏。契为商，姓子氏。弃为周，姓姬氏。”《史记・周本纪》：“帝舜曰：‘弃，黎民始饥，尔后稷播时百谷。’封弃于邰，号曰后稷，别姓姬氏。后稷之兴，在陶唐虞夏之际，皆有令德。”

综上，确念姬传（chuán）也！

顺便说一下，史上以“传”为名，较为著名的如刘铭传，中央台还曾热播连续剧《台湾首任巡抚刘铭传》。据《辞海》：“刘铭传，字省三，号大潜山人，清道光十六年七月二十七日生于大潜山下……”名、字源于《论语・学而》：“曾子曰：‘吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？’”据名、字关系，念刘铭传（chuán）。较近的孙传芳，字馨远，中华民国时期直系军阀首领之一。据名、字关系，念孙传（chuán）芳。

二、 道中迷雾冰滑

《教师教学用书》译为：“山道上迷漫着雾气，非常光滑。”

翻阅名家译文，《周振甫推荐古代散文》②译为：“路上云雾迷漫，冰滑。”《古文观止新编》③译为：“一路上云雾迷漫，有冰很滑。”《新古文观止赏析》④注：【迷雾冰滑】大雾迷漫，脚下冰雪溜滑。

我以为，译句关键之处，在于“冰”的处理，对其不同落实，决定有不同的翻译。

联系全文，考虑现实，泰山山道全部由石头砌成。雨过天晴后，山道非常干净；风雪之天，山道上则会留存雪迹，导致冰冻产生。冰雪天走在山道上，如同走在冰上一样光滑。毋庸置疑，此处“冰”字，可理解为名词作状语，“像走在冰上一样”，它表示事物存在的一种状态。其实，古汉语中，名词作状语，比比皆是。譬如：

1. 有席卷天下，包举宇内，囊括四海之意。（贾谊《过秦论》）“席”“包”“囊”意为“像席子一样”“像包裹一样”“像囊袋一样”。

2. 天下云集响应，赢粮而景从。（贾谊《过秦论》）“云”“响”“景”意为“像云一样”“像声音一样”“像影子一样”。

3. 潭西南而望，斗折蛇行。（柳宗元《小石潭记》）“斗”“蛇”意为“像北斗星一样”“像蛇一样”。

4. 其一犬坐于前。（蒲松龄《狼》）“犬”意为“像狗一样”。

因此，“道中迷雾冰滑”，宜译为“山道上迷漫着雾气，（走在山道上）像走在冰上一样光滑”。

三、 望晚日照城郭

《教师教学用书》译为：“远望夕阳照耀着泰安城。”《周振甫推荐古代散文》译为：“望夕阳映照城墙。”《古文观止新编》译为：“远望夕阳映照下的泰安城。”

此处，断句不同决定着翻译不同。断为“望/晚日照城郭”，还是断为“望晚/日照城郭”？“望”，是关键。它的不同处理，决定着不同的翻译。

首先，从字义上看。【望晚】词典大都未收此词条，即便解释词条最详尽的《汉语大词典》⑤也未录，此为断句为“望/晚日照城郭”者提供了一个有力的依据。但《汉语大词典》（第6卷）【望】义项[][20]“接近”。韩愈《祭窦司业文》：“逾七望八，年孰非翁，在君无憾，我意不允。”明・吴晋《与林茂之前辈书》：“先生以望九之年，犹灯下书蝇头字，行数十里，不仗扶老。”而第1287页，【望秋】义项②接近秋天。【望秋先零】谓草木将近秋即败落凋零，亦比喻未老先衰。《世说新语・言语》：“蒲柳之姿，望秋先落。”宋《梅花赋》：“然而艳于春者，望秋先零；盛于夏者，未冬已萎。”

“望晚”能否释为“接近晚上”，即与“傍晚”“向晚”“薄暮”义同呢？

检《辞海》《辞源》《汉语大词典》，“傍”“向”“薄”，都有“将近”“接近”“临近”义，尤以《汉语大词典》解释最详：

（第一卷，第1607页）【傍午】临近中午。李渔《玉搔头・讯玉》：“如今日已傍午，快些梳起头来。”【傍晚】黄昏。鲁迅《孔乙己》：“傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒。”（第三卷）第136页，“向”义项④面临，将近。【向夕】傍晚，薄暮。晋・陶潜《岁暮和张常侍》：“向夕长风起，寒云没西山。”唐・刘长卿《宿怀仁县南朝寄东海荀处士》：“向夕敛微雨，晴开湖上天。”宋・晏殊《人娇》：“一叶秋高，向夕红兰露坠。”明・雷士俊《春日咏怀》（诗之二）：“孤鸟蹲寒树，向夕鸣不已。”当代台湾诗人郑愁予《错误》：“你的心如小小的寂寞的城，恰如青石的街道向晚。”（第九卷，第572页）“薄”义（11），逼近，靠近。（第575页）【薄莫】莫，同“暮”，傍晚。宋・晁冲之《书怀寄李相如》：“清晨戴星出，薄莫及日远。”【薄晚】傍晚。《北齐书・祖传》：“薄晚，就家掩之，缚送廷尉。”唐・韩愈《答张籍书》：“薄晚，须到公府，言不能尽。”

由此，“望”义项“接近”，正与“向”“傍”“薄”义“临近，将近”同。因此，在意义上，“望晚”释为“傍晚”是可行的。

从语境上看。据各家翻译来看，都将“望晚日照城郭”断为“望/晚日照城郭”；若断为“望/晚日照城郭”，此“望”字，则显累赘，试想：假如历经重重艰险之后，站在巍峨的泰山之巅，作者不是去远观、眺望那东岳泰山的美丽景象，那么他又何必登上泰山？我想作者不会去锻炼身体吧！实际上，古人早有答案，先人不是明确告诉我们了吗：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。”（《孟子・尽心上》）“会当临绝顶，一览众山小。”（杜甫《望岳》）

从姚鼐的背景看。姚鼐提出了“义理，考据，辞章，三者不可偏废”的主张，作文力求简明达意，条理清晰。对于“桐城派”的古文炼字大师而言，姚鼐他老人家真会像一些小学生开始习作时，为了凑足字数而激动地写出如下一些语句么？

他眼上戴了一副美丽的金丝框架眼镜。

他们这些队员都全副武装，脚上都穿着刚刚买来的足球鞋。

他的手上戴了一块亮晶晶的古色古香的手镯。

综上，“望晚日照城郭”译为“傍晚，落日的余辉照耀着泰安城”，我认为更为妥帖。以此拙见，求教于方家，敬请大家不吝赐教。

【参考资料】

①《语文第三册・教师教学用书》，人民教育出版社，2005年，P204。

②周振甫等译注：《周振甫推荐古代散文》，广陵书社，2004年，P268。

③钱伯城主编：《古文观止新编》（全二册），上海古籍出版社，2001年，P1376。

④孟庆义主编：《新古文观止赏析》，南海出版公司，1997年，P645。

秋水译文篇9

素蘤多蒙别艳欺，此花真合在瑶池。无情有恨何人觉？月晓风清欲堕时。

翻译：素雅之花常常要被艳花欺，白莲花总应生长在瑶池里。月儿明风儿清花儿要凋谢，只有恨却无情谁人了解你？

2、《鹧鸪天·守得莲开结伴游》宋代：晏几道

守得莲开结伴游，约开萍叶上兰舟。来时浦口云随棹，采罢江边月满楼。

花不语，水空流，年年拚得为花愁。明朝万一西风动，争向朱颜不耐秋。

翻译：湖塘中长满了浮萍，姑娘们相约来到湖中，一起拨开浮萍采莲。来时，旭日初升，浦口水面上如烟的水汽，在长桨四周缭绕。采莲后回到岸上，月光已照满了高楼。

好花无语，流水无情，年年都为花落春去而伤愁。明天万一西风骤然强劲，无奈莲花抵抗不住秋寒，很快就会凋落。

3、《秋莲》元代：刘因

瘦影亭亭不自容，淡香杳杳欲谁通？不堪翠减红销际，更在江清月冷中。

拟欲青房全晚节，岂知白露已秋风。盛衰老眼依然在，莫放扁舟酒易空。

翻译：盛开在夏季的莲花到了秋天经受不住风霜的侵袭而渐渐凋萎了。淡淡的清香也不再引起路人欣赏的兴趣了。在江清月冷中，更不能让人忍受的是秋莲的花叶已经败落了。

秋水译文篇10

关键词： 《闲吟集》 秋萤 汉诗 和歌

《闲吟集》是日本室町时代的歌谣集，其中收录了室町时代的“小歌”（流行歌谣）、“猿乐”、“田乐”等311首。《闲吟集》采用了日本古代常见的敕撰和歌集（由天皇下令编写的和歌集）的题材，即前后分别附有“真名序”和“假名序”。所谓“真名序”即用汉字写成的序文，而“假名序”则是用假名写成的序文。《闲吟集》的假名序文结尾处有这样一句：“命にまかせ、しも秋のにらひて、月をしるべにす事しかり。（试译为：时与秋萤互语，时与明月为伴，任命而作此处）”此句中的“秋の（秋萤）”自古以来受到了许多研究者的关注。为了解释此处“秋萤”的合理性，一些注释书甚至把“萤”解释为“蛩（蟋蟀）”的别字，例如朝日古典全书中注释为“は蛩のりか（“萤”大概是“蛩”的笔误）”。也有一些注释书例如《日本古典文学全集》、《大系》和《新大系》等中虽然保留了原作的“秋萤”，但都对此加上了特别注释，认为是中国汉诗中的题材，在和歌中只是一个特例。由此可见，“秋萤”对日本人来说是一个极其生疏甚至颇有抵触感的词汇。那么“萤”在日本文学中究竟是怎样的一种存在呢？日本文学中“和歌・散文”与汉诗文是相互独立的两大文学派系，因此下文将分别进行论述。

一、和歌和散文文学中的“萤”

“萤”在日本古典文学里并不是一个极其稀少的景物，在日本最早的和歌集《万叶集》和历史记录《日本书纪》中可以找到歌咏“萤”的例子，而到了平安时代（710―794）“萤”已经作为普遍的吟咏对象备受歌人的青睐。但是日本的和歌作品和散文文学中”萤”又名“夏虫”，都是作为夏天的代表性景物被歌咏的①，而歌咏“萤”的和歌一般都被归类为四季中的夏季歌。此外，和歌中引用的“萤”，多用于比喻因恋爱而产生的思念之火。例如：

暮るより露とみだれて夏草の茂みにしけくとぶ哉（新拾和歌集1749）

试译为：日暮露水影零乱，夏草深处萤火飞

夕さればよりけに燃ゆれども光ねばや人のつれなき（古今集562）

试译为：恋情燃心胜夕萤，隐隐无光人不知

当然，在一些和歌中也可以看到“秋天”与“萤”的搭配，例如：

小筱原しのに乱れてぶ今いく夜とか秋を待らん（拾集・3・夏歌）

试译为：小筱原上乱飞舞，今夜萤火待秋来

秋ちかし居まてとやゆくへの水に影のみだるる（雅和歌集・4・夏歌）

试译为：秋近萤火冲云霄，空留孤影乱泽沼

ゆくの上までいぬべくは秋吹くと雁に告げこせ（後撰和歌集・5・秋上）

试译为：萤火云中飞，告雁秋风起

值得注意的是，上述的3首和歌除了《后撰和歌集》在原业平的歌之外，其余两首均收录在夏季的类别中，而且都是通过“萤”来表达“秋已近”、“盼秋”的心情。而在原业平的这首和歌同时在《伊势物语》和《古今和歌六贴》中出现过，仔细分析会发现，歌中的“萤火虫”其实依然是夏季的代表，萤火虫的高飞代表着夏季的远离，而大雁才是秋天的使者。因此，这首和歌虽然被收录在秋季类别之中，但其本质与其余两首相同，都是表达对即将到来的秋天的等待和盼望，并不能作为一个真正的秋季的题材。

那么日本古典和歌作品中究竟有没有把“萤”作为纯粹的秋季题材来吟咏的例子呢？回答是肯定的。例如：

置く露に朽ちゆく野の草のや秋のとなりわたるらむ

试译为：露落田野边，腐草化为萤

秋来れば深山里こそわびしけれ夜はをともしびにして

试译为：秋到深山里，寂夜萤为烛

这两首和歌都是贞亲王家哥合（作歌比赛）中的和歌，歌中已经不再是晚夏的景致了，而完全是秋天的情景。对于这两首日本和歌中极为罕见的将“萤”作为秋天代表景物的和歌，著名文学理论家渡边秀夫作了如下解释：“（这是）为了对当时非常贫乏的歌题进行补充，急切地引入汉诗题材的一种尝试。因此，这里遵照中国诗文的一般惯例，（萤火虫）是作为秋季题材登场的。”②具体而言，这两首和歌不论季节感还是题材都和中国诗文极其类似。前者是在“季夏之月、腐草为萤、飞虫萤火也”（《礼记・月令》）和「立秋、腐草化为萤（初学记・萤所引）的基础上创作的，而后者则引入了中国诗文中常见的“萤火=灯”即“车胤聚萤”的典故，以此来凸显秋天的寂寥。

因此“秋萤”绝不是日本式的歌题，而是中国文学中广泛使用的词语。从六朝古诗到唐诗，在中国文学作品中，“萤”完全是一种秋天的常见景物，大多和秋夜、秋月、秋草、大雁等一起组合吟咏，来表达秋天的寂寥、孤独和荒凉等特征。歌咏“萤”的诗歌不胜枚举，单从《全唐诗》中找出包含“秋萤”这一固定词组的诗歌来看的话，例如：

鬼火穿空院，秋萤入素帷。（于鹄・哭凌霄山光上人）

残秋萤出尽，独夜雁来新。（周贺・旅情）

废馆秋萤出，空城寒雨来。（贾岛・泥阳宫）

风池宿鸟喧朱阁，雨砌秋萤拂画梁。（许浑・出永通门经李氏庄）

秋萤一点雨中飞，独立黄昏思所知。（李咸用・秋夕书怀寄所知）

汉陵秦苑遥苍苍，陈根腐叶秋萤光。（刘禹锡・秋萤引）

当然，中国的古典文学中也并非完全没有例外，如上文引用的“季夏之月、腐草为萤、飞虫萤火也”（《礼记・月令》），以及“萤火乱飞秋已近、星辰早没夜初长”（元稹・夜坐）。作为夏天最后一个月份的“季夏”，以及“秋已近”提示句中表达的是夏末秋初之际的景致。上文中所引的《续拾遗集》《风雅和歌集》以及《后撰和歌集》中的和歌均承袭了上述诗文的视角，即把“萤”作为夏秋之交的景物来表达秋之将近。只不过不同的是，日本的和歌作品中大都把此类歌谣归类为夏季类别，努力与恋歌中歌咏的“萤”在季节感上保持一致。

二、日本汉诗文中的“萤”

除了和歌和散文文学，汉文学在日本文学历史上也占有相当重要的地位。那么日本的汉诗中的“萤”又是怎样的一种形象呢？众所周知，日本的汉诗在题材和作法上都受到了中国汉诗文的很大影响。而对日本汉诗中的“萤”进行考察后会发现，日本汉诗中虽然从中国汉诗中汲取了视点和作法，但把“萤”作为夏天的题材来吟咏的倾向性却越来越强。例如《千载佳句》基本上是把“萤”作为秋天的题材来处理的，不过其中有两首诗文却归类为夏季诗。而《和汉朗咏集》之后的汉诗集无一例外地都把“萤”收录到了夏季题材中。但是，虽然在季节分类中与中国诗文不同，不过日本关于“萤”的汉诗却在内容上和题材上表现了与中国诗文的一致性。例如《菅家文草？菅家后草》中的诗文：

悲栽冢上新生树，哭放头旧聚萤 86

一不用满金，况复萤光草迳深 95

君政万机此一，飞龙不忘始萤 382

秋天未雪地无萤，灯灭抛书暗零 509

这几首诗文均包含了“车胤聚萤”的典故，且多表现的是秋天的景物。但是其中并没有出现“秋萤”这一字眼。“秋萤”作为一个独立的词汇是到了后期的五山文学才出现的，例如：

秋萤何意照鳏床（幻云诗稿）

山莫丛丛绿，好化秋萤照夜书（云诗稿）

不知朝日出，弧光淡々似秋萤（翰林五集・雪）

上述几首诗文或是把“萤”作为秋季题材来表达秋天的寂寥，或是引用中国诗文典故把“萤”作为勤学苦读的象征，在内容上无疑与中国的诗歌更为接近，而与以恋歌为主的和歌区分开来。

由此可见，在日本古典文学中，和歌与文学作品均把“萤”作为夏季的代表景物，用以表现男女之间的恋爱之心。而汉诗文虽然在季节上也与和歌保持一致，但在内容和题材方面却深受中国诗文的影响，多倾向于景物描写，大多与恋爱无缘。并且后期在日本汉诗文中甚至出现了“秋萤”一词，足见受中国文学影响之深。

三、《闲吟集》中“秋萤”

那么《闲吟集》序文中的“秋萤”为什么会引起众多的质疑呢？原因恐怕与“秋萤”在文中的位置有关。如本文开篇所述，《闲吟集》采取了敕撰和歌集的文体模式，即前后各附有以假名写成的假名序文和以汉字写成的真名序文。一般认为，假名序文与和歌、散文等同属一系，是真正意义上的日本本土文学；而真名序文与汉文学同属一系，是深受中国文学影响的文学作品。根据这一区分，出现在假名序文中的“秋萤”就难免显得格格不入。毕竟在日本的和歌与散文文学中，“萤”多是代表夏天的景物。

《闲吟集》虽然同是附有假名序文和真名序文，但是与真名序相比，假名序在篇幅上要短得多，同时其内容也和汉诗文有着很深的联系。如序文中有如下语句：“毛三百余篇になずらへ、数を同じくして吟集とす。（试译为：效仿毛诗三百篇作闲吟集，篇数亦相同）”其中的“毛诗三百篇”即中国的《诗经》，说明作者在创作时有意模仿了《诗经》。此外，假名序文开篇写道：“富士の望をたよりに庵をびて、十余の雪をにむ。（试译为：在远望富士山之处结下草庵，窗上积十余载白雪）”同时与结尾处的「秋萤首尾呼应，暗含了“孙康映雪，车胤聚萤”的典故。

由此可见，《闲吟集》中的假名序虽然与和歌、散文等相同均以假名写成，但在内容方面却和中国汉诗文有着密切的关系。作者在写作是有意地模仿和利用了中国文学的诸多元素。因此可以说《闲吟集》的假名序文并不是纯粹的假名文学，而是汉诗文式的序文。而如果从汉诗文的角度来考虑的话，此处的“秋萤”就不难理解了。

注释：

①张龙妹等编.《日本古典文学大辞典》中“”词条.人民文学出版社，2005：864.

②渡边秀夫著.《歌の森》.大修馆书店，1995：50.

参考文献：

［1］张龙妹等.日本古典文学大辞典［M］.北京：人民文学出版社，2005.

［2］刘德润等.日本古典文学赏析［M］.北京：外语教学与研究出版社，2004.