清明诗十篇
时间：2023-03-13 23:55:01
导语：如何才能写好一篇清明诗，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
清明诗篇1
江南春早，如织的缠绵细雨，暖中略带着寒意。行人衣衫漉漉，头面尽湿，心中几许惆怅，几多凄凉，恹恹魂欲断！欲寻酒家，饮几杯暖酒，歇了这一路的疲惫，浇一浇思亲的愁绪。远处传来牧童那悠扬笛声，在雨中时隐时现。诗人上前且问何处沽酒？牧童短笛遥指“长堤十里，灿若红霞；平野三春，纷如绛雪”的杏花村，不由得举步前往那柳暗花明的去处，举杯三两盏，一醉解千愁！晚唐诗人杜牧的一首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”意境空灵，婉转动人。
“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。”西湖堤岸，春风拂面，杨柳依依，梨花一枝春带雨，惹得游人不忍归。祭祖归来，于山野村间，正值草长莺飞，结伴同游于青山绿水之间，把酒纵歌，尽情抒怀。游人如织，惊得流莺纷纷飞向那白云深处，直到日落西山，笙歌渐消，游人散尽，才陆续归巢。宋代吴惟信的这首《苏真堤清明即事》文情并茂地展现了一幅如此生动迷人的游春画卷。
“满街杨柳绿丝烟，画出清明二月天。好是隔帘花树动，女郎撩乱送秋千。”春风吹着杨柳，丝丝缕缕如雾如烟。蜂蝶恋花，暗香盈袖，树荫花影摇曳多姿，描绘不尽的清明二月天，良辰美景不虚设。春日的郊外，秋千翩飞，二八女郎笑声清脆，回旋山野，裙裾飘飘，似仙女下凡，更增添了几分撩人的春色！又是一幅春天的迷人画卷！
清明诗篇2
读完这首古诗，我似乎看到了这样的景象：在烟雨弥漫的山野中，在泥泞难行的小路上，总有顶着朦朦细雨，来来往往的扫墓人，他们或三五成群，或形单影只，前去为故亡的亲人扫墓。远山隐在云雾里，近树笼在孤烟前，小桥流水，青山远望，雨洗青草，风吹柳摆。好一个伤感的行旅，好一幅凄迷彷徨的图画。
诗人只用了“欲断魂”寥寥三个字，便将扫墓人对亲人的思念、对亡者哀悼的心境跃然纸上了。
“断魂”，本是形人们悲痛欲绝的心境，意同痛断肝肠。逝者已去，当时那种哭天抢地的悲情不可能持久，而对亲人的怀念却是永远难于割断，一个“欲”字，又使扫墓人此时此刻怀念逝者的那种断魂般的伤感呼之欲出。
祭奠先人，碑前洒上一杯酒，寄托哀思。环顾四周，唯见一片烟雨茫茫，不见人家与炊烟，何处沽得一壶酒？忽见一牧童骑在青牛背上，吹着一支短笛，悠然而来。上前打听，牧童遥指着远方的杏花村。全诗至为此，凝固成一幅静止的图面，给人留下无限遐思……
清明诗篇3
《清明》
(唐)杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。
吴钧陶英译《清明》((韵式aaba)
It drizzles thick and fast on the Pure Brightness Day,
I travel with my heart lost in dismay。
"Is there a public house somewhere, cowboy?"
He points at Apricot Village faraway。
许渊冲英译《清明》((韵式aabb)
A drizzling rain falls like tears on the Mourning Day;
The mourner's heart is going to break on his way。
Where can a wineshop be found to drown his sad hours?
A cowherd points to a cot 'mid apricot flowers。
蔡廷干英译《清明》((韵式aabb)
The rain falls thick and fast on All Souls' Day,
The men and women sadly move along the way。
They ask where wineshops can be found or where to rest ----
And there the herdboy's fingers Almond-Town suggest。
孙大雨英译《清明》((韵式aaba)
Upon the Clear-and-Bright Feast of spring, the rain drizzleth down in spray。
Pedestrians on countryside ways, in gloom are pinning away。
When asked "Where a tavern fair for rest, is hereabouts to be found",
The shepherd boy the Apricot Bloom Vill, doth point to afar and say。
杨宪益、戴乃迭英译《清明》((无韵译法) (古诗苑汉英译丛《唐诗》，外文出版社，2001)
It drizzles endless during the rainy season in spring,
Travelers along the road look gloomy and miserable。
When I ask a shepherd boy where I can find a tavern,
He points at a distant hamlet nestling amidst apricot blossoms。
万昌盛、王中英译《清明》((韵式aabb)
The ceaseless drizzle drips all the dismal day,
So broken-hearted fares the traveler on the way。
When asked where could be found a tavern bower,
A cowboy points to yonder village of the apricot flower。
吴伟雄英译《清明》(韵式aabb)
It drizzles thick and fast on the Mourning Day,
The mourner's heart is ()going to break on his way。
When asked for a wineshop to drown his sad hours?
A cowboy points to a hamlet amid apricot flowers。
万昌盛、王僴中(《中国古诗一百首》，大象出版社，1999)
The ceaseless drizzle drips all the dismal day,
So broken-hearted fares the traveler on the way.
When asked where could be found at avern bower,
清明诗篇4
总是喜欢把鲜活的影像放进过去的日子里
用来掩盖静静的流光
和某个已忘记的温暖的黄昏
相信有那样一个夜晚，可以用另一种方式
有另一场相遇，不再是这般触目惊心
一直盛开着
春寒尚在，上帝依旧吝啬的不肯把桃红移植到树上
春天在清明之前，尚是荒芜
向晚，明朗柔美的心思，散落一地
是在另一个诗人的笔下，把生命放进去
只要你肯把生命放进去
那么，这个春天真的可以很安静
嫩嫩的，有着几许羞涩，而又繁华似锦
清明所有的色彩和线条，都被放牧成忧伤的灰冷
血色的桃林，和迷醉的蝴蝶
曾经的拥有和离弃，新鲜的伤口和湿漉漉的孤独
总是随着变老的时光
不留痕迹，翩然远遁，只是虚留虚幻
发黄变脆的往昔，寸寸抽离
不可想，不可念，不可测，不可破，
流年易碎罢了，解脱着痛苦
和那些真实的河流
清明只适合在夜里行走，没有星光
没有灯，遗失，再遗失
夜，逐渐僵硬，冷漠如冰，敛心静气
不动声色
清明，只可若隐若现，若有若无
才可收拾皈依的莲心
捂紧心疼的那个地方，片刻湿透
伸出双手，试图抓住一些什么，灼痛了焦渴的花朵
在另一个窗口凋零，感知风的存在
柳絮飘散
【二】
春绿杨柳情依依
风渡送奈何愁思绪
欲向流云诉别离
语罢清泪飞如絮
月隐关山叹清明
星入暮霭雨作情
【三】
族谱上有记载着
您是从南方进入四川
经过数百年延续
苍海终于发生了巨变
、
感谢先祖庇佑
跪哭告知九泉
如今子孙遍布天下
四季花开枝壮叶繁
地下一定很冷吧
清风也吹细雨绵绵
敬上三杯薄酒暖心
送上的黄纸也起了青烟
有您在天上看着我们
人世间就会永远温暖
待到明年的今天
不忘年年跪拜老祖坟前
【四】
云蒙楼台隔山望
青烟细雨送春来
煮酒赏月听风奏
斋镇沧桑寻旧处
后山寒瀑解夏至
清明赤足到归地
清明诗篇5
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。
清明，一向给人的印象总是一片湿雨。
或是风狂雨恣，或是和风细雨，从清晨开始，至黄昏之际，
在烟雨弥漫的山野中，在泥泞难行的小路上，
总有顶风冒雨，点缀寂寥，行行重行行的扫墓人；
或三五成群，扶老携幼，或一二个孤影，跚跚独行。
远山隐在云雾里，近树笼在孤烟前，
小桥流水，愁鸦悲啼，雨洗清秋，风吹哀愁，
唯见烟雨一片苍茫，不见人家与炊烟。
好一个伤感寂寥的行旅，好一个凄迷彷徨的画面。
抬头偶望，墓地黯然见：
百坟拱起，千碑林立；烟雨朦朦，青草何离离。
一片荒凉，一片凄迷，一片死寂！
山孤烟雾薄，树小雨声稀！
风飘飘，雨潇潇，哀思悠悠，悲情渺渺，
莫道不销魂，何处暗香盈袖？
拔净一片乱草，摆下几杯冷酒，烧上一把纸钱，
风雨愁煞人，杯土带愁，杂草含烟，竟无言以对，
唯有心底弥满幽幽的愁绪和淡淡的哀愁！
死者长已矣，存者永怀悲！音容笑貌，历历在目，
谆谆教诲，犹言在耳，但客心逐流水，
随缘到天涯，念千里孤坟何处话凄凉？
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。
----（唐）杜牧
严冬过去，春风又绿江南。
清明时节，杨柳绽芽，桃花绽开，
小草青青。大气洁净，“洁齐清明”。
清明清明，正是形象地道出了冬去春来的气候和物象特征。
“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”
为什么“断魂”呢？
因为“古墓花影白杨树，尽是生死离别处。”
冬后生命的篷勃生长，使人想起逝去的祖宗亲友。
这首唐代诗人杜牧的吟咏清明的小诗，
今天读来仍然那么哀怨，那么亲切。
可见古往今来，
人性中某些共同的、美好的感情，
四海相通，古今相通。
人事有代谢，往来成古今。
生者总是会不断地成为逝者。
下一代不断成长，上一共不断地老朽，
不断地死亡，这是生物的规律，自然的规律。
人类社会就是这样一代一代地延续。
在这里我们尽情道出对亲人绻绻的思念，
洒下所有的泪，回忆不再是生活的负担。
在这里我们再次体会人世间的爱心与温暖，
拼合破碎的心，微笑着重新扬起生活的风帆。
在这里我们感慨世事无常人生苦短，
曾经真正爱过，生命便不存在遗憾。
援手于他人危难，自己在挫折中保持乐观，
只要心中有爱，人生永远是美丽的春天。
清明祭祖古今谈
清明节是中华民族传统的纪念祖先的节日，
其主要形式是祭祖扫墓。
这一习俗相沿已久，据史书记载，秦汉时代，
墓祭已成为不可或缺的礼俗活动。
《汉书.严延年传》载，
严氏即使离京千里也要在清明"还归东海扫墓地"。
随着祖先崇拜和亲族意识的越来越发达和强固，
远古时代没有，全国公务员共同的天地纳入规范的墓祭，也归入了"五礼"中：
"士庶之家，宜许上墓，编入五礼，永为常式。"
朝廷的推崇使墓祭活动更为盛行。
古人有描写清明扫墓的诗：
"南北山头多墓田，清明祭扫各纷然；
纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。"
民间广为流传的孟姜女寻夫小曲也有
"三月里来是清明，桃红柳绿百草青；
别家坟上飘白纸，我家坟上冷清清。"
唐代杜牧的名句：
"清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂；
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。"
这些诗句都十分真切地反映了当时清明扫墓时的情景和氛围。
为什么要在清明扫墓呢？
这大概是因为冬去春来，草木萌生。
人们想到了先人的坟茔，有否狐兔在穿穴打洞，
会否因雨季来临而塌陷，所以要去亲临察看。
在祭扫时，给坟墓铲除杂草，添加新土，供上祭品，
燃香奠酒，烧些纸钱，或在树枝上挂些纸条，
举行简单的祭祀仪式，以表示对死者的怀念。
至于祭扫的日期，各地风俗不同，
有的是在清明节的前十天后十天；
有的称"前三后三"；
有的在清明前后逢"单"日举行；
有些地方扫墓活动长达一个月。
清明祭祖扫墓，是中华民族慎终追远、
敦亲睦族及行孝品德的具体表现，
清明节因此成为全球华人的重要节日。
不少海外侨胞、华裔，也都有清明回乡扫墓的习惯，
以示不忘先人，不忘故土的爱国之情。
自古以来，
清明扫墓不光是纪念自己的祖先，
对历史上为人民立过功，
做过好事的人物，人民都会纪念他。
清明节习俗
清明节的习俗是丰富有趣的，除了讲究禁火、扫墓，
还有踏青、荡秋千、蹴鞠、打马球、插柳等一系列风俗体育活动。
相传这是因为清明节要寒食禁火，为了防止寒食冷餐伤身，
所以大家来参加一些体育活动，以锻炼身体。
清明诗篇6
清明时节雨，纷纷路上行人，－－欲断魂。
借问酒家何处？有牧童遥指，－－杏花村。
清明，一向给人的印象总是一片湿雨。
或是风狂雨恣，或是和风细雨，从清晨开始，至黄昏之际，
在烟雨弥漫的山野中，在泥泞难行的小路上，
总有顶风冒雨，点缀寂寥，行行重行行的扫墓人；
或三五成群，扶老携幼，或一二个孤影，跚跚独行。
远山隐在云雾里，近树笼在孤烟前，
小桥流水，愁鸦悲啼，雨洗清秋，风吹哀愁，
唯见烟雨一片苍茫，不见人家与炊烟。
好一个伤感寂寥的行旅，好一个凄迷彷徨的画面。
抬头偶望，墓地黯然见：
百坟拱起，千碑林立；烟雨朦朦，青草何离离。
一片荒凉，一片凄迷，一片死寂！
山孤烟雾薄，树小雨声稀！
风飘飘，雨潇潇，哀思悠悠，悲情渺渺，
莫道不销魂，何处暗香盈袖？
拔净一片乱草，摆下几杯冷酒，烧上一把纸钱，
风雨愁煞人，杯土带愁，杂草含烟，竟无言以对，
唯有心底弥满幽幽的愁绪和淡淡的哀愁！
死者长已矣，存者永怀悲！音容笑貌，历历在目，
谆谆教诲，犹言在耳，但客心逐流水，
随缘到天涯，念千里孤坟何处话凄凉？
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。
----（唐）杜牧
严冬过去，春风又绿江南。
清明时节，杨柳绽芽，桃花绽开，
小草青青。大气洁净，“洁齐清明”。
清明清明，正是形象地道出了冬去春来的气候和物象特征。
“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”
为什么“断魂”呢？
因为“古墓花影白杨树，尽是生死离别处。”
冬后生命的篷勃生长，使人想起逝去的祖宗亲友。
这首唐代诗人杜牧的吟咏清明的小诗，
今天读来仍然那么哀怨，那么亲切。
可见古往今来，
人性中某些共同的、美好的感情，
四海相通，古今相通。
人事有代谢，往来成古今。
生者总是会不断地成为逝者。
下一代不断成长，上一共不断地老朽，
不断地死亡，这世界秘书网版权所有,是生物的规律，自然的规律。
人类社会就是这样一代一代地延续。
在这里我们尽情道出对亲人绻绻的思念，
洒下所有的泪，回忆不再是生活的负担。
在这里我们再次体会人世间的爱心与温暖，
拼合破碎的心，微笑着重新扬起生活的风帆。
在这里我们感慨世事无常人生苦短，
曾经真正爱过，生命便不存在遗憾。
援手于他人危难，自己在挫折中保持乐观，
只要心中有爱，人生永远是美丽的春天。
清明祭祖古今谈
清明节是中华民族传统的纪念祖先的节日，
其主要形式是祭祖扫墓。
这一习俗相沿已久，据史书记载，秦汉时代，
墓祭已成为不可或缺的礼俗活动。
《汉书.严延年传》载，
严氏即使离京千里也要在清明"还归东海扫墓地"。
随着祖先崇拜和亲族意识的越来越发达和强固，
远古时代没有纳入规范的墓祭，也归入了"五礼"中：
"士庶之家，宜许上墓，编入五礼，永为常式。"
朝廷的推崇使墓祭活动更为盛行。
古人有描写清明扫墓的诗：
"南北山头多墓田，清明祭扫各纷然；
纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。"
民间广为流传的孟姜女寻夫小曲也有
"三月里来是清明，桃红柳绿百草青；
别家坟上飘白纸，我家坟上冷清清。"
唐代杜牧的名句：
"清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂；
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。"
这些诗句都十分真切地反映了当时清明扫墓时的情景和氛围。
为什么要在清明扫墓呢？
这大概是因为冬去春来，草木萌生。
人们想到了先人的坟茔，有否狐兔在穿穴打洞，
会否因雨季来临而塌陷，所以要去亲临察看。
在祭扫时，给坟墓铲除杂草，添加新土，供上祭品，
燃香奠酒，烧些纸钱，或在树枝上挂些纸条，
举行简单的祭祀仪式，以表示对死者的怀念。
至于祭扫的日期，各地风俗不同，
有的是在清明节的前十天后十天；
有的称"前三后三"；
有的在清明前后逢"单"日举行；
有些地方扫墓活动长达一个月。
清明祭祖扫墓，是中华民族慎终追远、
敦亲睦族及行孝品德的具体表现，
清明节因此成为全球华人的重要节日。
不少海外侨胞、华裔，也都有清明回乡扫墓的习惯，
以示不忘先人，不忘故土的爱国之情。
自古以来，
清明扫墓不光是纪念自己的祖先，
对历史上为人民立过功，
做过好事的人物，人民都会纪念他。
清明节习俗
清明节的习俗是丰富有趣的，除了讲究禁火、扫墓，
还有踏青、荡秋千、蹴鞠、打马球、插柳等一系列风俗体育活动。
相传这是因为清明节要寒食禁火，为了防止寒食冷餐伤身，
所以大家来参加一些体育活动，以锻炼身体。
因此，这个节日中既有祭扫新坟生别死离的悲酸泪，
又有踏青游玩的欢笑声，是一个富有特色的节日。
荡秋千
这是我国古代清明节习俗。秋千，意即揪着皮绳而迁移。
它的历史很古老，最早叫千秋，后为了避忌讳，改为秋千。
古时的秋千多用树桠枝为架，再栓上彩带做成。
后来逐步发展为用两根绳索加上踏板的秋千。
打秋千不仅可以增进健康，而且可以培养勇敢精神，
至今为人们特别是儿童所喜爱。
蹴鞠
鞠是一种皮球，球皮用皮革做成，球内用毛塞紧。
蹴鞠，就是用足去踢球。
清明诗篇7
关键词：观剧诗；明清之际；士人心态
作者简介：李碧，女，香港浸会大学博士研究生，从事清代文学与文化研究。
中图分类号：I207.209 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2016）03-0131-07
目前学界对明清之际士人心态的探讨1，多以“遗民”或“贰臣”的身份归类，需要注意的是，“遗民”或“贰臣”身份不能等同于“遗民心态”或“贰臣心态”。仔细考察他们心态变化的过程，不难发现，“仕”、“隐”、“佛”等人生选择都关涉到文人面对易代而进行重新“自我认同”（self-identification）2的心路历程，这种变化是渐进的、迂曲的、多样的。在对易鼎之际文人心态的皈依问题探讨的过程中，一直被忽略的一种题材便是观剧诗3，事实上，这些心路轨迹投射在戏曲上，形成了明清之际观剧诗独有的意涵。观剧诗作为戏曲接受的一种重要方式，不仅记载了演出情况，更重要的是揭示了文人面对易代而产生的心理变化。笔者试选取两个视角切入：一是易代之际的文人观剧，明代戏曲已至成熟，文人不仅介入戏曲创作，还多豢养家班，此时的戏曲与文人的关系更加密切，为文人借观剧以抒发易代之感提供了基础；二是文人通过与伶人的交往触发易代之感，此时的伶人已不再局限于戏的圈子，而是成为文人的“知己”，文人心向往之的“侠”、“佛”、“道”等形象通过戏曲创作展现出来，通过伶人的演绎，与文人心境产生情感共鸣，更深化了“人生如戏”的感慨。由此反思文人为何借观剧以抒情，以及这种情感投射如何进行表达，这既是明清之际观剧诗的独特之处，同时又超越了戏曲史的意义，其中蕴含着深刻的文人心态史的文化内涵。
一、世变记忆与史中的自我
“甲申之变”是历史上的一个坐标，自此“如何面对人生际遇，如何应世，以什么样的心态应世”，成为知识分子阶层不得不做出思索与选择的问题。以往学者对明清之际文人心态的转变已有一定的研究成果，多集中在文化史、社会史方面。笔者将以观剧诗作为文人心路转变的载体之一，再观世变之际文人的处世心态。
“文坛宰相”钱谦益（1582―1664）的观剧诗中记载了从歌舞升平到甲申之变，再到隐忍以图复明的几度变化。晚明时的钱谦益曾为风流才子，他的生活中又往往伴随着世事变迁、宦海沉浮、情感经历，这些都是其心态不断变化的动因。崇祯元年（1628）钱谦益迁礼部侍郎，同年十一月即被问罪革职。[1]（P17-18）从钱谦益观徐锡胤家班演剧中可探知一些他对人生、对世事的思索，《冬夜观剧为徐二尔从作》中写到“人生百年一戏笥”、“郭郎鲍老多憔悴”[2]（卷9）等句，此诗作于崇祯二年（1629），钱谦益在观剧时将人生思考融入戏中。十余年后，时移世易，徐锡胤虽贵为永康侯徐忠第九代袭爵继承人，亦难逃明朝衰亡之祸，其家班于崇祯十三年（1640）遣散。钱谦益再作诗鼓舞徐锡胤：“灯残月落君需记，赢得西斋一炷香。”[2]（卷9）可见钱谦益心中还是对明朝抱有希望，即便“灯残月落”，几近灭亡，也要留下一点星星之火。
明朝积重难返，钱谦益在经历了崇祯与弘光时两度为朝廷效力都未能挽回颓势的情况下，不得不接受易鼎的事实。顺治初年（1644），钱谦益再游杭州，其《西湖杂感》（之二）既融合了记行与演剧，又深入到儿女之情与家国之感，层次分明，意蕴深刻。诗云：
潋滟西湖水一方，吴根越角两茫茫。孤山鹤去花如雪，葛岭鹃啼月似霜。油壁轻车来北里，梨园小部奏《西厢》。而今纵会空王法，知是前尘也断肠。[3]（P91）
《西厢记》是经典的才子佳人大团圆剧目，诗人在驱车的路上却觉“孤山”、“鹃啼”、“花如雪”、“月似霜”，都是凄冷孤寂的意象，显然其心境不在于戏。崇祯十三年钱谦益曾携柳如是到杭州旅居了一段时间，此时故地重游，借《西厢》之戏追忆往昔，但这追忆并未局限于儿女私情，尾联的“空王法”与“断肠前尘”更带出了家国之感，钱谦益自知大局已定，世变带给文人的苦痛即便再刻骨，也都是前尘往事了。钱谦益的故国之心在入清后念念不忘，尽管曾不得已而仕清，但辞官后仍与归庄等人密谋复明。顺治八年（1651）时，钱谦益所作的“休将天宝凄凉曲，唱与长安筵上人”，“垂金曳缕千千树，也学梧桐待凤凰”[3]（P128，P124）等句都意在讽刺龚鼎孳出仕新朝，有悖文人一心追寻的“忠”与“义”。
同样位列“江左三大家”的吴伟业（1609―1672），也以矛盾的心态出仕新朝，历来备受争议，钱谦益正因有过类似的经历，才能够理解吴伟业的痛楚所在：“谁解梅村愁绝处？《秣陵春》是隔江歌。”[3]（P523）《秣陵春》是吴伟业借离合之情展现易代士人的生存状态与故国之思的作品，诗中的“隔江”援引“隔江犹唱《花》”之句，同时又与《秣陵春》文本之间形成互涉。再作进一步思考，结合当时的情况，又可理解为暗指明、清之分野，既是“隔江”，文人的立足点当在江的两岸，无论站在哪一岸，都不违背文人“守节”的传统思想，但钱谦益、吴伟业等人却是两岸都站，这种对“礼”的违背恰是面对世变文人作出抉择时心灵上的最大痛楚。钱谦益在此诗中将这种矛盾道出，既是“理解之同情”，更是自我的心灵解读。
面对易代，龚鼎孳（1616―1673）与钱谦益的心态同中有异。龚诗中有“歌舞场中齐堕泪，乱余忧乐太无端”[4]（卷17）之句，可知观剧之时，场中之“乐”与乱世之“忧”形成鲜明反差，忧乐无端，人生如戏，方引起观者情感共鸣而“堕泪”，这种世变的感慨是龚诗与钱诗中都有的。崇祯末年（1643），龚鼎孳在观演《玉镜台》传奇所赋诗句中又有“征歌骂座原同调，不用金人口铸铭”[4]（卷16）之语，他所指的“骂座”所为何事呢？诗中所言“同调”，又是与谁同调呢？这源自复社文人与阮大铖之间的恩怨，阮剧《燕子笺》演出时曾遭复社文人骂座、演员罢演。[5]（P404-431）此事发生于秦淮雅集时，龚鼎孳与复社公子、秦淮八艳过从甚密，其“同调”指的是与复社并肩的政治立场。骂座之事在明清之际演剧时发生多次，黄宗羲亦有“落日歌声明月骂，不堪重到圣湖来”[6]（11裕P223）之句，并自注：“昆铜在西湖，每日与余观剧，月夜扼腕时事，骂不绝口。”表面上看，龚鼎孳是更强烈地怀恋故国，但在实际行动上，不同于钱谦益辞官意图复明，不同于黄宗羲易代后隐居决不出仕，龚鼎孳入清之后累迁左都御史，再谪再起，复都宪，终晋刑、兵、礼三部尚书，“仕”成为了他重建自我认同的选择。这种心态的转变在其观剧诗中亦有所体现，下面列举一组观剧诗词中的句子进行分析：
吴苑莺啼苑上春，一丝金缕遏梁尘。（《春日观胡氏家伎席中作》之一）[4]（卷41）
亭亭束素立春云，难捉留仙蛱蝶裙。（《春日观胡氏家伎席中作》之三）[4]（卷41）
不分风中三月柳，吹将珠串比莺梭。（《观螺浮侍史龙梭演剧戏赠》之二）[4]（卷42）
紫丝围里春长住，不许流莺唤便归。（《胡氏斋中观剧》之一）[4]（卷42）
不待悲秋，春夜销魂绝。（《蝶恋花・和苍岩、西樵、阮亭、蛟门，饮荔裳园演剧》）[4]（诗余，卷4）
这些诗词均为入清之后所作，从中不难看出，龚诗中反复使用“春”的相关意象，时而辅以“莺”的动作，动静之间相映成趣，春天的柳、春天的云都透露着明媚的色彩，才使得诗人倍感“春夜销魂”，更希望“春日长住”。诗歌中融情于景的传统由来已久，龚诗中的春景有实写，有虚写，无论虚实，与钱谦益的“花如雪”、“月似霜”、“两茫茫”的心境是截然不同的。
此类观剧诗的创作，其关注的焦点并不是戏曲本身，而是借戏抒怀，即由戏曲故事或演剧活动触发内心的易代之感，通过观剧诗的创作表达出来，使此时的观剧诗成为文人重新建构“自我认同”的途径之一。
二、借伶抒怀及其背后的文人心绪
自古伶人多出身贫苦，社会地位不高，凭借演剧唱曲谋生糊口。自明代始，戏曲家班在江南地区陆续出现，许多家班主人是当时著名的文人，文人间交游、唱和、燕集时多伴随伶人演出，伶人与文人的交往逐渐频繁。明清之际社会动荡，开始出现了一种特殊的现象，即男伶（多为男旦）伴随文人游历于城市间，或为求官，或为避世，或单纯的旅行，目的不尽相同。在文人与伶人交往的过程中，家国之感依然存于文人心间，因伶人演剧或与伶人的交往所触发，在观剧诗中体现，这种易代情怀有的是自觉性的表达，有的是不自觉的流露。
这里首先涉及中国文学中“游”的传统，龚鹏程在《游的精神文化史论》中曾论及：“唐以后，宋元明清，文学分为两途：一种是知识分子游官者所作；一种却是民间歧路人，走江湖说唱者的作品。前者表现在诗、词、古文等方面，后者表现在戏曲、小说及讲唱文学等方面。”[7]（P232）从男伶伴随文人游历的现象来看，明清之际这两条“游的文学史”的路径出现了合流的情况。这种现象发生的动因主要有以下几方面。其一，从男旦的角色特点来看，是以男性扮女色，兼具了刚健与温柔的双重性格，能够实现文人心中“英雄与美人合一”的理想人格形态，正如王韬《瑶台小录》中的定位：“南朝金粉，徒揽愁怀；北地胭脂，空劳梦想。京洛绮纷之地，E童婉娈之场。争妍取怜，别标风格。所谓赏识于牝牡骊黄之外，品题在须眉巾帼之间。”[8]（P329）其二，易代之际，伶人中亦有不乏气节者，除上文提到的罢演《燕子笺》外，还有苏昆生、柳敬亭等著名艺人也是心怀故国，浪迹于天地间，王韬诗曰，“气自清华韵自娇，天生典重似琼瑶。涂脂百倍齐梁语，风味谁知近六朝”[8]（P344），极赞伶人气节。其三，清初的文化政策严禁狎妓而不严禁狎优，“凡文武官吏宿娼者，杖六十。挟妓饮酒，亦坐此律。若官员子孙宿娼者，罪亦如之”[9]（卷33），“京官挟优挟妓，例所不许；然挟优尚可通融，而挟妓则人不齿之”[10]（P53）。因此，在上述历史条件的铺陈下，文人通过观剧建立起与伶人的交往，将易代之际或苦闷、或淡然、或期许等多种情愫投射于此。
顺治八年（1651），龚鼎孳回京复官，名伶王紫稼（1622―1654）随龚鼎孳北游京师，文人豪客纷纷为其倾倒。前文提到钱谦益为王紫稼送行所作十四首绝句中，第二首是最值得关注的：
官柳新栽辇路傍，黄衫走马映鹅黄。垂金曳缕千千树，也学梧桐待凤凰。[3]（P124）
这首诗以为王郎送行为由，实际上写到了两个人，诗中自注云，“时闻燕京郊外夹路栽柳”，可见前两句写的是龚鼎孳复官路上京郊柳色，龚鼎孳是“梧桐”已经待到了“凤凰”，而眼前的王紫稼即将追随龚鼎孳而去，若将其视为“梧桐”，那么龚鼎孳也可视作王紫稼等待的“凤凰”，且有此组诗第七首钱谦益自注：“王郎云：此行将倚龚太常。”龚鼎孳和王紫稼可以说是不同层面的“梧桐待凤凰”，那么诗中为何说“也学梧桐待凤凰”呢？“也学”表面上看是在写王紫稼依附龚鼎孳，更深一层的是，此时的钱谦益已经辞官，正在积极联络抗清人士，意图复明，由此可以推测，钱谦益在此借送别王紫稼意在隐晦地讽刺龚鼎孳出仕清朝一事。这组诗中的第九首是王紫稼与侯方域家伎合演《邯郸梦》，诗云：
《邯郸》曲罢酒人悲，燕市悲歌变《柳枝》。醉觅荆齐旧徒侣，侯家一妪老吹}。[3]（P126）
《邯郸梦》是汤显祖从主情到悟道的最后转变，这部戏中男女之情已经不是核心，而是吕洞宾将卢生度化成扫花仙人，与世俗纷扰划开界线，这部戏在明清之际颇受文人关注，用以寄托人生无常的感慨。此时钱谦益观《邯郸梦》也颇有此意，从戏曲曲目的选择就已暴露了诗人思绪情感的出发点，但诗人不直接抒发自己的心绪，而是令伶人演出《邯郸梦》，看似是观剧之感，实则是胸中真情的投射与转移。第二句中“悲歌”之情又发生了转变，转成了《柳枝》这支曲子，在元诗中亦有《柳枝曲》：“朝垂金门雨，暮拂玉阑风。飞絮高高去，枝叶在深宫。”[11]（P374）可知此处转换曲子，再次暗指龚鼎孳北上复官之事。诗中提及的侯家伶人就要结合组诗的第十首来看：
凭将红泪裹相思，多恐冬哥没见期。相见只烦传一语，江南五度落花时。[3]（P126）
侯方域家两代昆班，明清易鼎之后被遣散，侯方域本人卒于顺治十一年（1654），侯氏家班散后冬哥不知所踪。诗中可见钱谦益与冬哥交往颇深，从钱谦益的立足点在江南，又希望王紫稼有机会见到冬哥的话帮他传递消息来看，冬哥很可能也去了北方。钱谦益能够结识冬哥，主要还是因为侯方域，侯方域与阮大铖势不两立，且坚持抗清直至生命结束，钱谦益在朱由崧称帝后上书为阮大铖鸣冤，清军兵临城下时又开城迎降，二人看似完全不同的政治立场，实则是对“节”的不同解读。正如张仲谋所言：“主动请降则可保生齿，血战到底则全城遭屠，对这两种方式几乎无法用一种统一的价值标准去衡量。”[12]（P228）表面上一个被人称颂，一个遭人诟病，实则侯、钱二人的心态是有相通之处的，因其对如何守节的方式选择不同，形成了二人不同的心路。
王紫稼到北京后，曾与吴伟业相遇徐F二株园，吴伟业所作的《王郎曲》一诗颇受瞩目，后来的《徐郎曲》、《李郎歌》等都有效仿此诗的痕迹。此诗中有些句子值得细细品读：“最是转喉偷入破， 人断肠脸波横”，“王郎三十长安城，老大伤心故园曲”，“只今重听王郎歌，不须再把昭文痛”。[13]（上裕P283-284）第一句是王紫稼歌唱时的一个转调，转调之后唱的是一首悲歌，达到的艺术效果是使人流泪断肠。第二句明确了王紫稼三十岁时候北游长安，所唱的是“伤心故园曲”，当时龚鼎孳亦在场，《王郎曲》后附了龚氏一首口号，恰与此句的意涵相呼应：“蓟苑霜高舞柘枝，当年杨柳尚如丝。酒阑却唱梅村曲，肠断王郎十五时。”[13]（上裕P284）“十五”和“三十”两个时间点恰好是明清易鼎和龚氏北游复官的时间，这并不是巧合，吴伟业与龚鼎孳心有灵犀地借用王紫稼的行迹作为自己抒怀的切入点，“伤心”与“肠断”已不是吴、龚二人看王紫稼演唱时候的心情了，而是吴、龚二人易鼎之际的心情，第三句诗把诗人的心绪从回忆拉回了现实，“不须再痛”是诗人心灵上新的情感定位。因此将《王郎曲》这首诗中描绘伶人曼妙姿色与伎艺的成分剥离开，可以发现诗人心路的变化，诗人通过王郎十五年前和十五年后的今昔对比，实际上想表达的是自己心路的转变。
另一组颇受关注的是陈维崧（1625―1682）和徐紫云（1644―1675）的交往，二人之间惺惺相惜的情感历程一直颇受关注。陈维崧将紫云视为知己的原因，在《徐郎曲》中或可作进一步解读：“请为江南曲，一唱江南春。江南可怜复可忆，就中仆是江南人。”[14]（卷12）从画面的观感上看，当时紫云在为陈维崧唱曲，曲子的内容涉及江南，而陈维崧听此曲的时候，感受的不是曲中的江南，而是记忆中的江南。陈维崧少年时为翩翩公子，生活优渥，听这首江南曲时却已寄居水绘园，生活漂泊，仕途渺茫，其心中的怅惘可想而知，这些人生变故都因易鼎而起，因而诗人感叹江南年年春如旧，但物是人非心境不似当年，诗人留恋的是记忆中的江南，叹息的是自己的遭际。伶人通过动人的演唱，引起听者共鸣，勾起世事变化无常的飘零之感，将自己的心境投射到所听之曲、所观之剧中。
康熙七年（1668）陈维崧决定北游求官，并带徐紫云随行，在经过邯郸道上的吕洞宾祠时，陈维崧请紫云演唱《邯郸梦》，并自填《满江红》一首：
丝竹扬州，曾听汝、临川数种。明月夜、黄粱一曲，绿醅千瓮。枕里功名鸡鹿塞，刀头富贵麒麟冢。只机房、唱罢酒都寒，梁尘动。 久已判，缘难共。经几度，愁相送。幸燕南赵北，金鞭双控。万事关河人欲老，一生花月情偏重。g两人、今日到邯郸，宁非梦。[15]（卷11）
这首词表面上看似在写紫云，实则有更深一层意味。《邯郸梦》是典型的神仙度化剧，个人情感并非此剧主题。陈维崧从追忆曾听紫云演唱临川诸剧谈起，入笔写到的是“黄粱”与“枕”两个引剧中主人公卢生入梦的意象，戏中的功名富贵都由鸡、驴等周边事物假扮，陈维崧也随着黄粱卧枕一起入梦，一起经历了梦中的人生起伏。梦境结束，也就是曲子终了，陈维崧面前酒已冷，“梁尘动”，酒冷实写演唱时间之长，同时又暗示这场梦之久，梁上的尘土实写是因歌喉嘹亮而振动，同时暗合汤显祖的诗：“无情无尽恰情多，情到无多得尽么？解到多情情尽处，月中无树影无波。”[16]（P531）汤诗也在谈“情”与“悟”的关系，自认为心如止水，才会“月中无树影无波”，化用了“仁者心动”1的典故。陈维崧在此也是同样笔法，之所以会观察到梁上尘动，是因为自己的心在动，即心境在变化之中。因为此行陈维崧是为求官而北上，但听到紫云唱《邯郸》的时候，心绪又发生了变化，无论此时陈维崧心中是否仍那么看重功名，这与《徐郎歌》中追忆江南的情怀已经不同了。上阕的“梁尘动”呼应了下阕的“一生花月情偏重”句，《邯郸梦》中吕洞宾要度化卢生做扫花仙人，佛家用语中的花借指凡尘种种，所谓“繁花世界”[17]（P562），卢生要扫尽花，即是将世俗的一切摒除，陈维崧的“一生花月情偏重”看似写与紫云的缠绵之情，实则是知道自己一生都摆脱不掉凡世间的种种，从易代伤怀到怀才不遇，再到仕途渺茫，他将心境变化归结为世事纠葛，最后化作一句“宁非梦”。可见陈维崧对徐紫云倾心，不仅仅是对其美貌和技艺的简单欣赏，更因紫云的演绎勾起了他对人生、对世事的思索，使得二人能够心灵相惜。
文人与伶人（男旦）的交往由来已久，但文人将男旦视为“知己”，并携伴同游于城市之间，这样的情况并不多见。笔者认为，文人与伶人之间关系的升温始于明清之际这一特殊的历史时期，且文人自身的境遇无论是顺或逆，与伶人都颇有患难与共之意。需要注意的是，文人与女伶之间的交往与男伶是不同的，明末女伶有的成为文人妻室，跳脱“伶”的身份，有的流落民间，即便与文人故友相遇，也不过是同情之作，但男伶始终保持“伶”的身份，又与文人心意想通，成为文人寄托家国之感的投射载体，二者形成“卿须怜我我怜卿”的共感状态。这不同于人类学或社会学领域对男风文化的认识，而是将这些史料视作文学作品并探问文人心迹才能得到的结果。
三、士人心态与明清之际观剧诗的生成
“生成”本义为“自然长成”，本文指这一时期的观剧诗中除了呈现出传统的演出、演员、戏曲评点等内容外，还融入了士人心态的元素，文人的家国情怀通过观剧诗进行倾诉，同时构成了明清之际观剧诗的独特意涵。那么，观剧诗在易代之际如何成为文人寄托情感的载体，戏曲又以怎样的张力融合文人的这一创作举动，以及流露文人心绪的诗与戏是如何相互融通的呢？
从时代背景来看，文人透过观剧诗所表达的世变记忆主要来源于这场惊天动地的“华夷之变”。这场变革不仅仅是朝代的更替，更打破了文人内心一直坚守和推崇的价值观念，文人自我价值的重构成为新的焦点。在重构过程中，“遗民”或“贰臣”的身份不能简单地等同于士人心态，对文人自身来说，出仕新朝有主动选择与被动举荐之别，其中有主动出仕者，如龚鼎孳；有被动举荐者，如吴伟业；有苦苦求官不得者，如陈维崧，他们的易代之感不容易从其身份进行判断，但他们同时选择了将心迹的抒发与观剧听曲相结合，主要有两个原因：一是自饰倾向，文人面对易代统治的认同度是不一样的，入清后出仕者不便再过多地表达故国之思，隐逸者的崇明论调亦容易招致祸患，易代心迹的表达是较为敏感的话题，将其寄托于娱乐性较高的戏曲中，既可以写愤抒怀，又能很好地保护自己；二是明代中晚期开始，戏曲发展较为成熟，文人逐渐介入戏曲创作，与伶人间交往密切，因此并不是文人为了寻求抒怀的途径而贸然选择戏曲，而是戏曲的发展已经为文人提供了可靠的土壤。文人选择观剧诗来表达易代之感并不是群体性的自觉行为，而是在这一时代背景下，“易代”为文人心中共同的主题，充斥其内心情感的主流，在观剧吟诗时易于被激发出来，产生不自觉的共鸣。1
从诗与戏的融通性来看，张庚曾提出“剧诗”的概念，一指戏曲文本中的诗，二指“由诗到词，由词到曲”的文学传统[18]（P164-184），可见诗与戏本具渊源。正因明代戏曲的成熟，相关的戏曲批评也随之产生，观剧诗最初是这些戏曲批评中的一员，多是就戏论戏，或描绘演出场面。明代中后期文人开始将自己的际遇、生活中的失意等情感融入观剧诗中，使观剧诗所表达的意蕴更加多样化。观剧诗相对于戏曲文本及演出来说，是戏曲接受的载体，其产生是以演剧活动为契机的，所表达的内容是观者自由选择的，观者最容易与剧中故事产生共鸣的情感触发点也是观者自身感触较深的现实生活。明清之际文人心中最重要的轨迹便是如何调整自己的心态，观剧时与剧中情节相契合的自然而然多是易代之感，或愤懑，或彷徨，或希冀，戏曲中的故事往往是超出文人自身经历之外的，因此为文人提供了更广阔的视角来对历史进行重新审视和思考，当各种情愫通过戏曲故事再次被唤起时，不仅更加明确了自身情感的出发点，同时也作出了更深入的对人生遭际、对政权更替的思考。此时的观剧诗因戏而生，以文人心路为情感基点，又超越了戏曲故事本身，落脚于对易代之感的表达。
从戏曲的张力来看，一方面戏曲选材丰富，不仅可以追溯和还原历史，还可加入艺术想象，这种“追忆”的方法2为观者提供了心灵超越的空间，或出仕者，或隐逸者，都可在历史长河中寻找到自己所推崇的人物原型，将自己的情感投射其中，形成古今对话；另一方面戏曲的流播范围广泛，演剧活动频繁，已经成为文人休闲生活的一部分，加之明代家班兴盛，伶人与文人的交往日益密切，戏曲与文人生活相互渗透，成为寄托情感要求信手拈来的载体，因此文人的易代心迹呈现在观剧诗中既有对戏剧的诠释，又有通过与伶人的交往侧面流露，以及戏曲演出在曲目选择上的灵活性和主动性，等等，使得这些情感散见于观剧诗的字里行间，看似都在写戏，整合出来以后又会发现其心路变化的轨迹。
从观剧诗的特殊性来看，记录鼎革前后文人心路的转变过程，是明清之际观剧诗的与众不同之处。文人在创作手法上采取了借剧抒怀、借伶抒怀等自饰手法，这些抒情的方式较之前晚明观剧诗的色彩明丽，抑或较之后康雍时期观剧诗中抽离自身、直接叩问历史都不同，明清之际观剧诗的表达极为隐忍，无论是苦痛还是渴望，都先投射在他者身上，以期形成共感，进而建构自我心灵的超越。这种创作手法及蕴含的情愫在定鼎之后，清代百余年的盛世中都未再出现，直到晚清民初，再遇乱离之际，方勾起文人对明清之际的再想象。
综上，将易代之感融入观剧诗中，是明清之际文人创作观剧诗的独特之处。这种情感来源于时代变革，得益于戏曲发展的成熟，寄托于观剧诗的创作之中，有的怀有自饰的创作动机，有的是不自觉的心灵写照，这些心迹散见于观剧诗中形成繁星点点之光，将这些心迹整理出来便勾勒出一条银河，成为连接诗与戏、戏与文人心路的双重纽带。
参 考 文 献
[1] 葛万里：《清钱牧斋先生谦益年谱》，载王云五：《新编中国名人年谱集成》第13辑，台北：台湾“商务印书馆”，1981.
[2] 钱谦益：《牧斋初学集》，《清代诗文集汇编》影印本.
[3] 钱谦益：《牧斋有学集》，上海：上海古籍出版社，1996.
[4] 龚鼎孳：《定山堂诗集》，《续修四库全书》影印本.
[5] 康保成：《〈燕子笺〉的被罢演与被上演――兼说文学的“测不准”原理》，载康保成：《中国戏剧史新论》，台北：“国家”出版社，2012.
[6] 沈善洪：《黄宗羲全集》，杭州：浙江古籍出版社，2005.
[7] 龚鹏程：《游的精神文化史论》，石家庄：河北教育出版社，2001.
[8] 王韬：《瑶台小录》，载《清代传记丛刊》第88册，台北：明文书局，1985.
[9] 三泰：《大清律例》，《文渊阁四库全书》影印本.
[10] 何刚德：《春明梦录》，上海：上海古籍出版社，1983.
[11] 顾嗣立：《元诗选》，《文渊阁四库全书》影印本.
[12] 张仲谋：《贰臣人格》，武汉：长江文艺出版社，1996.
[13] 吴伟业：《吴梅村全集》，李学颖集评标校，上海：上海古籍出版社，1999.
[14] 徐：《本事诗》，光绪十四年徐氏刻本.
[15] 陈维崧：《迦陵词全集》，《续修四库全书》影印本.
[16] 汤显祖：《汤显祖诗文集》，上海：上海古籍出版社，1982.
清明诗篇8
思乡的行人在雨中漫步的情景。《清明》是唐代文学家杜牧的诗作。此诗写清明春雨中所见，色彩清淡，心境凄冷，历来广为传诵。
古诗的第一句交代情景、环境、气氛，第二句写出了人物，显示了人物的凄迷纷乱的心境；第三句提出了如何摆脱这种心境的办法；第四句写答话带行动，是整篇的精彩所在。全诗运用由低而高、逐步上升、高潮顶点放在最后的手法，余韵邈然，耐人寻味。
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清明诗篇9
论文摘要：“诗史”是中国诗学中一个重要概念，本文着重考索诗史观在明代以至清初的兴衰，并分析评价其缘由利弊。
“诗史”乃中国诗学中一个重要的概念，始见于晚唐孟綮的《本事诗》，至宋代而成为论诗之常谈。《本事诗》评杜诗云：“杜逢禄山之乱，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史。”由此可推断诗史当指诗歌由于真实具体地记录了时代进程，而兼具了诗学和史学的某种特质与功用。然而，诗史说在明代却备受冷落。陈文新在《明代诗学》一书中指出，明人从以下三个层面否定了诗史说：“一、从‘诗贵情思而轻事实’的角度表示对杜甫‘博涉世故’的不满；二、从叙事技巧的角度论证杜甫并非唯一当得起诗史之称的诗人；三、从是否真实可信的角度对杜甫提出批评。”¨这是很有见地的。如李东阳《怀麓堂诗话》云：“《诗》有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比兴者，皆托物寓情而为之者也。……此诗之所以贵情思而轻事实也。”从李东阳的议论进一步推理，就会发现其对诗史说釜底抽薪式的颠覆。他说《诗》中三义，赋止居一，而比兴居其二，言下之意即赋这种创作手法无足轻重，比兴才是诗歌创作的不二法门。李氏所论有一定道理，因为在中国诗歌史上，抒情诗始终是主体和正宗，比兴则是抒情诗最常用的手法。而诗史类作品因侧重反映社会历史事件，常用叙事体和“赋”的创作手法。当然他并不排斥文学中的叙事性，而是从诗文分途的角度认为文“长于记述，短于讽咏”，而诗则可“畅达情思，感发志气”。诗只能是抒情的，而不应间人叙事。其后，李氏门生杨慎、何景明等也对诗史说颇有微词，陈文新《明代诗学》中对此已有辨析，综其所论，明人主要以诗史类作品多叙事，感情激烈直露，与抒情诗传统的温柔敦厚、含蓄蕴藉格格不入，而否定诗史说的。
诗史说在明代的尴尬境遇到明末清初时有了极大改观。其时，文坛不仅对诗史说的观念大幅转向，而且在创作实践上产生了以梅村体为代表的大量长篇叙事诗。因为七子诗学具有明显的唯美倾向，以抒情诗“贵情思而轻事实”的艺术特征否定了诗史说，七子派改宗或部分认同诗史说就很有启示意义。如谢肇涮一方面说：“诗不可太着议论，议论多则史断，不可太述时政，时政多则制策也。……故子美《北征》，退之《南山》、乐天《琵琶》、《长恨》、微之《连昌》，皆体之变也，未可以为法也。”(谢肇潮《小草斋诗话》卷一内篇)另一方面又说：“少陵以史为诗，已非风雅本色，然出于忧时悯俗，牢骚之语犹不失《三百篇》遗意焉”。(同上)在一定程度上又承认了诗史说的合法性。又如明末七子派领袖陈子龙虽恪守七子复古诗学，却说“夫吟咏之道，以《三百》为宗，六义之中，赋居其一，则是敷陈事实，不以托意为工，摞指得失，不以诡词为讽，亦古人所不废耳。”(陈子龙《安雅堂稿》卷三《左伯自古诗序》)所谓“敷陈事实”、“摞指得失”自然与抒情诗含蓄蕴藉的审美要求相抵触，但陈子龙以六义中有赋此一格，仍肯定其合理性。如将陈子龙之论与李东阳“《诗》中三义，赋止居一，而比兴居其二”之论参照并观，其问变化殊堪玩味。
谢肇涮、陈子龙等七子派诗人还只是有保留地接受了诗史说，明清之际诗坛巨擘钱谦益则不遗余力为诗史说张目。他在《胡致果诗序》中言道：“三代以降，史自史，诗自诗，而诗之义不能不本于史。……千古之兴亡升降，感叹悲愤，皆于诗发之。驯至于少陵，而诗中之史大备，天下称之日诗史，唐之诗，入宋而衰，宋之亡也，其诗称胜。皋羽之恸西台，玉泉之悲竺国，水云之苕歌，《谷音》之越吟……考诸当日之诗，则其人犹存，其事犹在，残篇啮翰，与金匮、石室之书，并悬日月。谓诗之不足以续史也，不亦诬乎?”钱谦益认为，三代之后诗、史分途，但诗之义仍不能不本于史，因为诗中所纪“千古之兴亡升降”，所发之“感叹悲愤”，无一而非史。故当宋亡之时，谢枋得、郑思肖之徒悲号苦吟于山野草泽之间，宋亡之后一代士人之心路历程，于斯毕见，宋末史实亦多赖斯人斯诗而传，因此钱氏认为诗“足以续史。”当然，钱氏称“古今之诗莫变于此时，亦莫胜于此时”，亦属过情之誉。倒是他自己的诗歌创作取得了巨大成就。陈寅恪在《柳如是别传》中称赏其晚年所作《投笔集》“实为明清之诗史，较杜陵犹胜一筹，乃三百年来之绝大著作也。”钱谦益之所以标举诗史说，实大有深意。钱氏人生态度、学术取向颇多自相矛盾之处，但其于史学则有一贯的热情。与其同时代的李清曾说：“钱宗伯谦益博览群书，尤苦心史学，”并称其“留心国史三十余载。”-2近人邓之诚也说钱氏“以史自命。”日亡国前后，钱氏以暮年残生搜罗遴选明代诗歌，编定《列朝诗集》以传世，其尝自叙初衷云：“鼎革之后，恐明朝一代之诗，遂至淹没，欲仿元遗山《中州集》之例选定为一集，使一代诗人精魄留得纸上，亦晚年一乐事也。”足见其倡为诗史说之用心所在。
与钱谦益从诗史同源，诗之义本于史的角度肯定诗史说不同，遗民诗人钱秉镫、申涵光则从对温柔敦厚的质疑及为杜诗辩护的角度肯定了诗史说。钱秉镫云：“近之说诗者，谓诗以温厚和平为教，激烈者非也，本诸太史公所云‘《小雅》怨悱而不乱’。吾尝取《小雅》颂之，亦何尝不激乎?讥尹氏者旁连姻娅，刺皇甫者上及艳妻，暴公直方之鬼蜮，巷伯欲畀之豺虎，正月繁霜之篇，辛卯日食之野，可谓极意询厉，而犹日其旨和平，其词怨而不怒，吾不信也。”(钱秉镫《田间文集》卷一四《叶井叔诗序》)，明人主要是以叙事性作品有悖于温柔敦厚，含蓄蕴藉的诗美标准而否定诗史说的，但钱秉镫指出即使是被公认为温柔敦厚式的典范之作的《小雅》，其间亦有愤怒有怨恨，并非全是温厚和平的。秉镫又认为“称诗者必主于温厚和平，此非词义之说，而声音之说也。”(同上，《温虞南诗序》)也就是说诗歌其声自应中规中矩，其义则可不受温厚和平所限。
这与以往对温厚和平的界说完全不同。秉镫之论如此，而其所为诗文亦“意在庀史，属年月唯谨。”(邓之诚《清诗纪事初编》卷三)颇得杜甫诗史之义。申涵光为杜诗辩护：“古之能诗者，率沉毅，多大节。即如杜陵，一生骗性畏人，刚肠疾恶，芒刺在眼，除不能待。其人颇近严冷，与和平不类也，而古今言诗者宗之。恶恶得其正，性情不失，和平之音出矣。绕指之柔，与俗相上下，其为诗必靡靡者，非真和平也。”(申涵光《聪山集》卷一《屿舫诗序》)申涵光认为虽然杜诗以常情论之，确非和平，但对邪恶的深恶痛绝本身就出于性情之正，相反那些貌似温柔，实为媚俗者并非真正的温厚和平。如此，杜诗金刚怒目式的作品自有其存在的价值和根基。
吴伟业、黄宗羲、屈大均、杜溶、阎尔梅等人对诗史说亦极为称赏，并丰富深化了诗史说的含义。吴伟业在《且朴斋诗稿序》中说：“古者诗与史通，故天子采诗，其有关于世运升降，时政得失者，虽游夫野女之诗，必宣付史馆，不必其为士大夫之诗也。”吴伟业论诗史说本于兴、观、群、怨之旨，着眼于诗的教化功能。黄宗羲则说：“今之称杜诗者以为诗史，亦信然矣。然注杜者，但见以史证诗，未闻以诗补史之阙，虽日诗史，史固无藉乎诗也。逮夫流极之运，东观兰台、但纪事功，而天地之所以不毁，名教之所以仅存者，多在亡国之人物，血心流注。朝露同唏，史于是而亡矣。犹幸野制谣传，苦语难销，此耿耿者明灭于烂纸昏墨之余，九原可作，地起泥香，庸讵知史亡而后诗作矣。”黄宗羲早年学诗文于钱谦益，“颇得其笔”，论诗亦近于钱氏。以往论诗史但知以诗证史，而不知诗亦可补史之阙。官家修史，“但纪事功”，而于存于人心中之史忽焉不察。亡国人物，亲历丧乱，深谙兴亡之感，饱尝家国之恨，当其身与时俱逝，他们的诗歌就往往成为破解当时历史的密码。屈大均名其草堂日“二史”，“二史”，即诗史杜少陵与心史郑所南。以二史名堂，其论诗之旨大略可知。屈氏之言道：“君子处乱世，所患无心耳。心存则天下存，天下存则春秋亦因而存。不得见于今，必将见于后世。’(《书逸民传后》)这里，屈大均提出了亡国之际士大夫以心存史的使命感问题。亡国之际，文献或焚销于劫火，或散落于人间。此际士大夫如若不注意以心存史，则百年之后，一代之历史将付诸阙如。而以心存史的意义又绝不仅在保存一朝一代之史，还在于保存与弘扬汉民族文化，也即大均所说“道存则天下存”、“心存则天下存，天下存则春秋亦因而存”的言外之意吧。陈陆溥论遗民的一句话可作为大均之论的注脚：“(遗民)其身不啻沧海之粟，而纲常系之，诚有见于天理民彝之不可泯也”。(陈陆溥《离忧集序》)杜溶《程子穆倩放歌行序》云：“国固不可以无史，史之弊或臧否不公，或传闻不实，或识见不精，则其史不信。于是学者必旁搜当日之幽人悫士局外静观所得于国家兴衰治乱之故，人材消长邪正之数，发而为诗歌古文辞者，以考证其书。然后执笔之家不得以偏颇影响之说以混淆千古之是非。非漫作也。故世称子美为‘诗史’，非谓其诗之可以为史，而谓其诗可以正史之讹也”。诗与史本自殊途，不能混为一谈，但是诗与史又非毫无干系。国史常因臧否不公、传闻不实、识见不精等原因而不十分可信。而当时之幽人悫士于局外静观、潜思默想，往往于史实有所洞见，而可以正史之讹。明代史学之荒疏，有过于前代。张岱曾说：“第见有明一代，国史失诬，家史失谀，野史失臆，故以二百八十二年总成一虚妄之世界”。张岱本人即不满有明一代史虚妄失实，亡国以后自窜于荒山野岭，在极为艰苦的环境中仍坚持完成其史学著作《石匮书》。阎尔梅也说：“圣人以史尊王，学者以诗代史，其义未尝不可窃取也”。(阎尔梅《阎古古全集》卷二《帝统乐章序》)
明末清初人物关于诗史说的言论大致如此。在明代颇为沉寂的诗史说，此时突然为士人所瞩目倾心，其中原委耐人寻味。笔者以为这首先当与明末以来尊经复古、崇尚实学的学术取向及儒家诗教精神的复兴有关。明末政治腐败，内忧外患交困，国势岌岌可危。“万历中叶以后，朝政不纲，上下隔绝，矿税横征，缙绅树党，亡国之象，已兆于斯”。当时有识之士无不重忧深虑之，思欲振奋，挽狂澜于既倒。中国向以道德人心治国，上找原因。故一时士论皆以为必当先正人心，途径则是通经学古，以求力返先王之雅政。陈子龙曾批评当时士风道：“方今士大夫之大患在于平居多逸乐之心，不措意天下事，朝夕问田宅、近妇人而已。”(《安雅堂稿》卷三《徐职方诗稿序》)强调当“正经以维心术”、“移风易俗，返于醇古”。(同上，《皇明诗选序》)钱谦益说：“数十年以来，持国论者，以钩学为能事，驯至于虏寇交讧，国势削蹙，朝廷之上，唯无通人硕儒，通经学古，修先王小雅之政教，是以若此。”(《牧斋有学集》卷三十九《太仓张氏寿宴序》)
力主“诚欲正人心，必自反经始，诚欲反经，必自正经学始。”(同上，卷二十八《新刻十三经注疏序》)晚明学风空疏，士人往往束书不观，务为空谈。钱谦益直斥世之“离经讲道，空谈心性”为“俗学”，(同上)陈子龙则以为世有三患，其一即为“士无实学”。(陈子龙《裕全集》卷二十六《经世编序》)而当时东林党人，复社、几社诸子无不约为尊经复古之学，以图激励收束人心，挽救世运。因之，通经汲古，学以经世，务为实用，成为明季士人共识。及至明社既覆，士人痛定思痛，纷纷反思大明数百年之基业缘何毁于一旦，思索的深度与广度均超越了前期，但一些中心话题如道德人心、学风士气等，均延续明季而来。清初士人如顾炎武、黄宗羲等倡为经世致用之说，与明季钱谦益、陈子龙等人之论实一脉相承。明季清初之社会风气、学术祈尚大致如此，而此际诗学亦不能不受时代风会之影响而与时迁流，其表现则为儒家诗教精神的复兴，尊经复古、崇尚实学的一种表现就是对史的重视。诚如钱谦益所说：“经犹权也，史则衡之有轻重也；经犹度也，史则尺之有长短也。……经不通史，史不通经，误用其偏诚菀琐之学术，足以杀天下，是以古人慎之。经经纬史，州次部居，如农有畔，如布有幅，此治世之菽粟，亦救世之药石也”。(《牧斋有学集》卷十四《汲古阁毛氏新刻十七史序》)经与史不分家，宗经旨在重史。清初大儒顾炎武、黄宗羲等宗经亦重史，即可为证。
全祖望《梨州先生神道碑文》云：“公(黄宗羲)遂自明十三朝实录，上溯二十一史，靡不究心，而归宿于诸经”。其《亭林先生神道表》则说顾炎武：“自崇祯己卯后，历览二十一史、十三朝实录、天下图经、前辈文遍说部以至公移邸钞之类。”而儒家诗教精神则与诗史说更有着天然的联系。自古儒家诗学就有采风观诗之说，由诗中反映的社会现实观世运之升降盛衰。此即为诗史说之滥觞。由此而论，明清之际诗史说的重炽与其时尊经复古的学术趋向及儒家诗教的复兴不无关系。
此外，诗史说的重炽当与易代之际士人长歌当哭的创作心境有关。曾灿说得好：“近代诗人……初无关于安危治乱之故，若历沧桑、遭变难，徘徊于黍离麦秀，坎坷于人散家亡，则其为诗，定有以感天地而泣鬼神耳”。(曾灿《过日集·凡例》)朱鹤龄则说：“诸君子生濡首之时，值焚巢之遇，则触物而含凄，怀清而激响，怨而怒，哀而伤，固其宜也”。(朱鹤龄《愚庵小集》卷八《寒山集序》)国难邦危，家亡人散之际，诗人之沉哀深痛有不期然而然者，而这种人生遭遇、感情经历与杜甫在安史之乱中写作那些为后世推尊为“诗史”的诗作时的心境、经历颇为相似。故而士人在理论上接受诗史说，在创作上受诗史体影响是完全可以理解的。以前明人往往以诗史体感情过于激烈，有违于温柔敦厚之教而排斥诗史说。而一旦自身与杜甫有着相近的经历，于杜甫之深哀巨痛能感同身受，士人就不再排斥诗作中的强烈感情，甚至开始为之辩护。前引钱秉镫、申涵光对温柔敦厚的辨正就是如此。再举一例。
清明诗篇10
1、清明节诗词缅怀先烈
春风翠柏梨花开，烈士墓前来默哀。当年炮火血洗礼，英雄豪杰老一代。一腔热血洒大地，换得今日山河在。为有牺牲多壮志，昂首阔步向未来。
2、清明的雨呀纷纷扬扬，是我们的热泪涌出心房。先烈呀，这天我们集合在一齐，向您敬礼!为您歌唱。我们就像纪念碑边的小松树。时刻守卫在您的身旁，我们就像墓地上的鲜花，向您送去问侯，向您送去芬芳。清明的雨呀是点点滴滴的音符，谱写出英雄的篇章。
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