音响世界作文十篇

音响世界作文篇1

一群游客脱下鞋子，穿上泳衣，高兴地喊叫着，嘻哈声在人群中此起彼伏。他们“咚咚”地踏着沙土，一个猛子扎扑到海中。当他们起来时，海水的盐味让他们“咳咳”吐水。还过这并没有让游客们停下来，他们在海中游起泳来。此时，阵阵划水蹬腿的声音在耳边响起，让人仿佛在天境中尽情畅游，无比惬意。在浅海区中，小孩们常常可以拾到贝壳或螃蟹、海螺等小浅海生物，不时对海发出“啧啧”的称赞声。

头顶，一架飞机呼啸而过，那吼吼叫声不觉让人心惊胆颤。抬头望着它，心中充满了遐想：这飞机是从哪里飞来的？它是不是从成都飞往洛杉机？它会不会连通亚欧商贸的友好使臣？如果真是这样的话就太好了！这架看起来微不足道的飞机却把人们的思绪带到了很远很远，使人们对未来充满了美好的憧憬。看啊！一只小螃蟹挥舞着双钳，努力地爬着，似乎要与飞机告别，或者也想乘飞机游遍大江南北，尽情地畅游一番！

我来到沙滩上刨着土，挖了个坑，我听见海水向上冒的汩汩声响；拾起一颗贝壳，细数精致的纹理，我仿佛听见大自然正敲击着贝壳，所以形成了波纹；拍打着海岸礁石，我听见一股强大的声波直冲耳朵。在它凝固成石的过程中，我加入了这短暂而别有深意的欢庆仪式。

音响世界作文篇2

“呼——，呼——”好像风婆婆有些发怒了，想把人间的一切都收入她的囊中。天一下变黑了。“哗啦啦，哗啦啦”雨阿姨赶集来了，她想给大自然来个大扫除，把所有都洗得干干净净，弹奏出一首动听的音乐。渐渐地，雨小了，滴在小溪里，“咕咚、咕咚，”弹奏出一首又一首的优雅小曲。雨停了，“叽叽喳喳，叽叽喳喳。”小鸟也赶来伴奏了，听，它的声音是那么清脆，那么明亮。

“嘻嘻哈哈，嘻嘻哈哈。”小朋友出来了。他们带来了欢乐，也带来了欢笑。他们在园子里玩耍、游戏，整个小区又显得生气勃勃。

“踢踏，踢踏”，一阵阵急促的脚步声，那些工作的人们出门了，又开始忙碌了。还有一些闲暇的人也忙着去呼吸新鲜空气。

“哐当，哐当”，钻孔机也开始工作了，很有节奏的在打孔，似乎在告诉我们，“快好了，快好了！”

音响世界作文篇3

昨天，天气预报说今天会下雨，我便早早地起了床，准备观雨。

早上，天空竟然冒出太阳，我想这天气预报忒不准了吧！可不一会儿，天空老伯伯像孙悟空的脸说变就变，变的黑黢黢的了，像是谁惹了他似的，不一会儿，风大姐发起狂来，四处乱窜，把树叶弟弟吓得“沙沙”发起抖来，树叶妹妹也在枝头展现着自己优雅的舞姿。这欢快的劲头把天上的雨点弟弟急坏了，它们忙着从天而降，雨点有的打在岩石上，有的落在树叶上，有的打在草丛上，弹出一首首优雅的小曲，这时，闪电阿姨的女高音加上雷伯伯雄浑的男高音，奏出一首动听的曲子，这歌声是人类难以演唱出来的。我的人还在屋里，可我的心早就飞到窗外去了。雨停了，太阳公公也露出了微笑。

从远处的枝头上传来了“叽叽叽”的鸟叫声，我家屋后传来几声“汪汪汪”的犬吠，对面的小孩“呵呵呵”地跳起绳来，妈妈在厨房洗碗的声音，合奏出悦耳的音乐，树林里知了的叫声，给动听的音乐锦上添花。这歌声就像磁石紧紧地吸引着我，又像妈妈的催眠曲，丝丝甜蜜让我心醉，我也仿佛飞了起来，随着音符飞向远方。

此曲只应天上有，人间难得几回闻。让我们在这美妙的自然之声中一起沉醉！

兴山外小六（4）班：毛伟指导老师：余东方

音响世界作文篇4

清晨，不坐车，不邀游伴，也不带什么礼物，就带着满怀的好心情，踏一条幽径，独自去寻找大自然的美妙“音响”。走进山里，啊，连风都屏住了呼吸。这样一来，我却成了声音的制造者，仔细一听“咚咚咚！”我的脚步声在山里显得极为不协调。

过了一会儿，太阳公公带着墨镜来上班啦！因为他的上岗，山里的一切都睡醒了。这时，从远处飘来一阵音乐：“丁——冬——丁——冬”咦，是谁在演奏这美丽的音乐？噢，原来是小溪姐姐啊！她扭动着柔软的身躯，像一条银龙在翻滚，跳跃。“叽喳叽喳……”这又是谁啊？原来呀，几只淘气的小鸟迫不及待地要与溪水比个高下呢！看着，听着，触摸着这些，我的心也如河水般荡漾起来。

突然，只听见“轰隆隆，轰隆隆”雷公正用他那从不离身的大鼓敲击着，乌云婆婆也用自己庞大的身躯挡住太阳公公那俊朗的脸庞。不一会儿，“滴答；滴答；滴答……”顽皮的小雨滴们等不及了，一个个跳下来，为山林洗了个痛快澡，滋润极了！

“呼——呼——”风姐姐来替大家解围了，她把乌云婆婆请走了。哇！雨过天晴了！但是，落在树上的雨珠还往下滴着，滴落在路旁的小水洼中，发出一场清脆的音响——

音响世界作文篇5

关键词：音乐大师 音乐 谭盾

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1672-8882（2014）05-049-02

谭盾的音乐跨越了古典与现代、东方与西方、多媒体与表演艺术的众多界限。他已赢得多项当今世界最具影响的音乐大奖，其中包括格莱美大奖、奥斯卡最佳 原创音乐奖和格文美尔（Grawemeyer Award）古典作曲大奖和德国巴赫奖，并被美国音乐协（Musical America）授予年度 “最佳作曲家”称号，纽约时报评其为“国际乐坛最重要的十位音乐家之一”。谭盾还被中国文化部授予“二十世纪经典作曲家”的称号，并被凤凰卫视等全球最重要的十家华文媒体评为2006年影响世界的十位华人之一。谭盾的音乐被世界最重要的交响乐团、歌剧院、艺术节、电台和电视台广泛演播。作为指挥家，谭盾经常执棒世界众多最著名乐团，其中包括：荷兰皇家音乐厅乐团、伦敦交响乐团、波士顿交响乐团、纽约爱乐、柏林爱乐、费城交响乐团、法国国家交响乐团、英国BBC交响乐团、米兰斯卡拉歌剧院乐团、慕尼黑爱乐、意大利国家交响乐团和美国大都会歌剧院等。他与Google/YouTube合作的世界首部网络交响乐《英雄》拥有高达二千二百万人次在线欣赏量。他的“有机音乐三部曲”――《水乐》《纸乐》《乐》和《武侠三部曲》经常上演于世界各大音乐厅。他的多媒体代表作品《地图》，由马友友波士顿交响乐团作世界首演，作品手稿已被纽约卡内基音乐厅世界作曲大师手稿廊永久收藏并展出，他是第一位东方获此殊荣的音乐家。他的歌剧《秦始皇》由世界男高音巨星多明戈首演于纽约大都会歌剧院。2008年应邀创作中国奥运会徽标LOGO音乐和颁奖音乐。他的钢琴协奏曲《火》由郎朗及纽约爱乐首演。2010年，谭盾应邀担任中国上海世博会全球文化大使。

谭盾出生于湖南长沙丝茅冲。毕业于湖南省长沙市第一中学。中华文化特别是楚文化对其音乐创作影响至深。他曾进入湖南京剧团任演奏员。1978年考入北京中央音乐学院作曲系，随赵行道、黎英海学习作曲，随李华德学习指挥，取得音乐硕士学位，1986年获纽约哥伦比亚大学奖学金，随大卫多夫斯基及周文中学习并获音乐艺术博士学位。以创新而著称的作曲家、指挥家谭盾，被誉为东方的马可・波罗和中国的文化名片。他的音乐跨越了古典与现代、东方与西方等众多界限。他已赢得当今最具影响和众望的各大音乐奖项，其中包括格文美尔古典作曲大奖（Grawemeyer Award），格莱美大奖（GrammyAward）和奥斯卡最佳原创音乐奖（AcademyAward），并被美国音乐协会（MusicalAmerica）授予2003年度“最佳作曲家”，被凤凰卫视等全球最重要的十大华文媒体评为2006年影响世界的十位华人之一。谭盾的音乐在世界各重要音乐厅、歌剧院、艺术节、电台和电视台广泛演播。受纽约大都会歌剧院委约创作的歌剧《秦始皇》于2006年12月世界首演，并由世界男高音巨星多明戈担任主角，并于2008年5月重返纽约大都会歌剧院舞台。大都会歌剧院更首创采用高保真卫星技术，转播该剧首演实况至全球各地的五百余家电影院。2007年11月，在瑞典斯德哥尔摩“诺贝尔・金色大厅”举行了为期两周的“谭盾音乐节”，上演了交响乐、歌剧及室内乐15部作品。2007年更是歌剧《茶》的丰收年，在美国著名的圣塔非音乐节、斯德哥尔摩音乐节以及维也纳的新歌剧院分别上演3个不同版本的全新制作。由纽约爱乐乐团委约谭盾为郎朗而创作的钢琴协奏曲将于2008年4月举行世界首演。同时，他正在为维也纳艺术节和德国国际钢琴艺术节等重要音乐机构创作新作品。作为指挥家，谭盾正携同世界各地众多交响乐团、艺术节和音乐节巡演其发起的“绿色节奏・环保音色”的全球计划。

谭盾的主要作品包括：交响戏剧系列（OrchestralTheatre），该系列现包括四部交响作品。在交响戏剧系列中，谭盾尝试把中国古老的祭祀传统带入现代交响乐演奏中。其中，交响系列之四《门》曾由指挥家迪图瓦（Charles Dutoit）指挥日本NHK交响乐团首演，其中《Re》由郑民勋指挥法国国家交响乐团首演；有机音乐系列（Organic Music），其首部作品《交响协奏曲：水乐》由玛祖尔（KurtMasur）指挥纽约爱乐首演并作世界巡演；第二部《纸乐》由沙罗冷（Esa-Pekka Salonen）指挥洛杉矶爱乐乐团于2003年10月在洛杉矶迪斯尼音乐厅落成开幕时作世界首演。第三部《乐》在维也纳交响乐团纪念“大地之歌”100周年纪念会上首演。《死与火》由詹姆斯・拉文（James Levien）指挥纽约大都会歌剧院乐团首演；多媒体交响协奏曲系列（Multimedia & Orchestra） 的代表作《地图》，由著名大提琴家马友友独奏、谭盾指挥波士顿交响乐团于2003 年作世界首演。《地图》的音乐手稿已被纽约卡内基音乐厅世界作曲大师手稿廊收藏展出，谭盾成为享此殊荣的第一位东方作曲家。他为柏林爱乐乐团而作的《神秘的土地：12把大提琴和乐队的协奏曲》于2004年6月17日由西蒙・ 拉托（Sir Simon Rattle）指挥柏林爱乐作世界首演。他的人类音乐学史诗《女书》由世界三大交响乐团：荷兰皇家音乐厅管弦乐团，日本NHK交响乐团，费城交响乐团联合委约创作，并成为《地图》的姐妹篇。

在过去十年中谭盾创作了多部重要的歌剧。由英国爱丁堡艺术节委约的歌剧《马可・波罗》已有三个不同版本，并巡演了世界二十多个城市， 因其音乐语言的原创性，《马可・波罗》不仅为谭盾赢得了世界当今最权威的格文美尔古典音乐作曲大奖（Grawemeyer Award）， 更被德国权威《歌剧》杂志誉为“年度最佳歌剧”；摇滚歌剧《牡丹亭》由美国著名导演Peter Sellars 执导、在世界各重要艺术节演出已达五十多场次；歌剧《茶》由著名的日本三多利音乐厅（Suntory Hall）和荷兰皇家歌剧院联合制作、由世界著名歌剧导演皮埃尔・奥迪（Pierre Audi）执导作世界首演。2007年在美国著名的圣塔非音乐节、斯德哥尔摩谭盾音乐节以及维也纳的新歌剧院（Neuv Oper Wien）将分别上演歌剧《茶》的三个全新制作。他的实景园林版昆曲《牡丹亭》已连续演出数百场。

谭盾其它卓有影响的作品还包括：建筑音乐《水乐堂》已超过一百场连演。《鬼戏》（Ghost Opera），由世界著名Kronos四重奏乐团和琵琶演奏家吴蛮作世界巡演；为纪念巴赫逝世250年，受德国“巴赫学院”委约的《复活之旅》（WaterPassion After St. Matthew）， 已巡演德国、日本、英国和俄国等地，并在纽约“下一浪潮艺术节”二十周年庆典演出季中上演；荣获奥斯卡最佳电影原创音乐奖的《卧虎藏龙》已改编成《卧虎藏龙》协奏曲，并巡演世界；为张艺谋的电影《英雄》而写的原创音乐，由世界著名小提琴家帕尔曼担任独奏，代表东方神韵的日本鼓童担任打击乐队；为香港回归而作的《交响曲：天地人》由马友友作世界首演后不断巡演世界各地；《世界交响曲》2000年1月1日在全世界包括中央电视台在内的55家电视媒体同步演播；为著名钢琴家郎朗改编创作的《八幅水彩画的回忆：家》（Eight Memories in Watercolor），已巡回了三十多个国家与城市。此外，还有《打击乐协奏曲》（Martin Grubinger首演）；《小提琴协奏曲》（林照亮首演）；钢琴协奏曲（郎朗首演）

音响世界作文篇6

[关键词]民族音乐;世界音乐;严肃音乐;新石器时代;旧石器时代

世界上的音乐文化是丰富多样的，正是因为有了各个不同国界、不同民族、不同文化背景影响下的音乐文化才构成了整个世界的音乐文化体系；没有独具个性的各民族音乐文化，也就没有世界音乐文化体系。反之，没有守住自己民族音乐文化的阵地，也就失去了与世界音乐文化接轨的机遇！

在当前对外开放大好形势的影响下，我们在吸收外来优秀音乐文化的同时，应该逐步加强、确立和巩固我国民族音乐在我国音乐文化阵地中的堡垒作用，只有这样，民族音乐文化才能在保持自己独特魅力的同时，与世界音乐

文化接轨。否则，失去了音乐文化特色，也就等于失去了我们这个优秀、伟大民族的特色。

一、大环境影响下的民族意识淡化

在当今，科技无穷的力量，带动各种信息化产业迅猛发展，人们获取来自世界各地信息的渠道日益增多，与各地的文化交流也日渐频繁，各种新鲜的、多元化的文化元素，逐渐潜移默化地影响和改变着我们每一个人的思想意识形态，但当前我国在全民思想教育工作方面出现了众多不足，民族主体意识教育没有形成完整的体系，许多人对祖国深厚的文化底蕴、悠久的历史文明知之甚少，加之西方发达资本主义国家各类文化元素中，不良思想的影响，使许多人尤其是正处于确立个人人生观、世界观、价值观的青少年，在思想意识上逐渐“西化”，振兴民族、发展民族的意识逐渐淡化，因而对各种体现本民族特色的文化艺术形式也一再忽视和抵触。所以要振兴、发展民族，占领民族文化阵地，首要任务是要唤起人们尤其是青少年一代的民族自尊心和民族荣耀感，使他们正确认识我们民族的悠久历史和灿烂文化，理解“只有民族的才是世界的”。

二、自我否定的意识强烈

进入21世纪，随着社会生产力的不断发展，社会精神文明程度也逐渐达到了一个新高度，人们的欣赏角度也随之不断变化。在音乐文化方面，由于一些新鲜音乐元素的涌入，一大半中国人的头脑中逐渐失去了那片原本为本民族音乐保留的净土，盲目否定我们的民族音乐，追随那些只是昙花一现的激情音乐。“重金属”、“布鲁斯”、“蓝调”以及“日流”、“韩流”等各种另类音乐，都曾经影响了许多的中国人，尤其是广大的青少年，让他们如痴如醉。这种盲目追随，自我否定，直接导致了我国民族音乐文化阵地的逐步失守、沦陷。所以在广大人民群众头脑中加强灌输本民族文化，确立具有民族特色文化艺术的优势地位，加大宣传本民族各类艺术形式，大量举办制作精良、高水准的民族音乐会，提高全社会的民族音乐审美水准，了解民族、热爱民族，势在必行。

三、政策偏重力度不够

近几年来，中国的政策侧重对外开放，受这种政策的影响，各种外来的音乐艺术形式在很大程度上充斥了我国的文化市场，而我们的民族音乐在国内也逐渐失去了优势地位，大有自生自灭之势。众所周知，近年来，国家从政策上宣传、鼓励人民群众走进音乐殿堂，欣赏严肃音乐，了解它的魅力，提高全民族的文化修养。而所谓的“严肃音乐”，被一些人片面地理解为仅仅是西方交响音乐，我国的民族音乐被无情地排斥在严肃音乐的行列之外，无人问津。从各省的交响乐团与民族乐团的现状可以看到，由于某种政策的侧重，政府出面鼓励大家走进音乐厅，欣赏交响音乐，所以交响乐团的演出市场以及演员的各种待遇，明显都要优于民族乐团，而民族音乐会却听众寥寥。要发展民族音乐，目前首要问题是应在政策上对民族音乐的教育、普及等各方面给予政策上的支持，为民族音乐蓬勃发展注入活动。

“只有民族的才是世界的”、“共性的基础是个性魅力的展现”等等这些不仅仅是口号，它们都充分说明了具有明显个性特征的民族化音乐在世界音乐殿堂中占据着多么重要的角色，而在流淌着中华民族血液的炎黄子孙心中，自己的民族音乐却显得如此无足轻重，令人叹之！中国音乐学院研究生部谢嘉幸老师在《中国音乐教育》上发表的《寻找家乡的歌》一文中提到：“如果一种文化一开始就丧失了表达它的个性――它的性格的音乐，那么一开始它就可能丧失了它的个性、它的‘灵魂’，它将是一个巨大的损失。”这应当引起所有从事民族音乐教育工作者的注意。“音乐是文化的灵魂，音乐是民族的血脉”，它在融进了人们喜怒哀乐的同时，深刻表达着一个民族的风格与坚韧的性格。重视民族音乐并不是封闭保守和民族狭隘主义，而是在世界音乐――这个巨大的光环下找出我们民族音乐的折射点，让它更加强烈地去折射出更耀眼、更绚烂、更夺目的民族之光。而如果音乐失去了个性与民族性，听者也会顿觉索然无味，世界音乐也会随之失去其多元化的特点。

中国古代史料记载，早在新石器时代，伴随着人们的生产劳动生活，最原始的民族音乐就诞生了，这应该就是世界上最初的音乐，它同时也代表了这一时期人们的精神文化生活有了阶段性的进展。根据最近音乐考古学家的发现及研究，新出土的一件旧石器时代的珍贵文物――石哨表明，我国的音乐起源要从旧石器时代算起，这一发现将改写我国的古代音乐史以及世界古代音乐史。多么了不起的民族！原始社会、奴隶社会、封建社会、社会主义社会，各个不同的历史阶段、历史时期，中国人都以饱满的热情和聪明的头脑，创造并发现着生活中点点滴滴的素材，留给了我们各种值得引以为豪的民族艺术、民族瑰宝。所以，加强和巩固民族音乐在我国乃至世界音乐文化阵地中的地位及作用，需要我们每一个热爱祖国文化、愿意振兴民族艺术的公民付出最大的努力，同时这也是任重而道远的！

[参考文献]

[1] 杨荫浏主编.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981.

音响世界作文篇7

多元价值、国粹主义与狭隘民族主义、欧洲文化中心论、文化价值相对论、

文化单线与多线进化

我的学生中常常有人向我提出这样一个问题，它同时也是我头脑中长期困扰的问题，这就是为什么我们国家从来就没有出现过世界级的大作曲家？ 其实何止于此，我们在文学、绘画方面不同样也是如此吗? 诺贝尔奖也从来都与我们无缘，举凡获奖的华人全都不是生长在本土的中国人。这些不容辩驳的事实反映了一种内在必然性，足以让我们冷静而严肃地深思。 我们常常会不无骄傲地宣称自己对世界文化做出了事多么巨大的贡献，也许历史上确曾如此，可现实中当我们同别人相比较的时候，我们还能骄傲的起来吗？造成这种现状的根本原因究竟是什么？我们还能漠视这种现状再持续下去吗?

这确实是一个极为严肃的话题，而且是我们的音乐究竟应走什么样的道路的大是大非问题。为使我们中华民族能够真正屹立于世界之林，与世界平等对话，找出音乐文化不兴的根源理应是我们义不容辞的责任。民族的自豪与骄傲不能只是一句空话，它需要我们拿出切切实实的行动和成果。

我以为，造成以上这样的现状与我们封闭的文化传统、教育传统、思想观念等方面有着必然关系。而人的思想观念、思维方式又在很大程度上受到传统（若非特指，传统即文化传统）的制约。因此封闭落后的文化传统是深层次的最根本最直接的原因。由于传统而直接导致的陈旧的思想观念严重地束缚着我们的思维，遮挡着我们的视野，使我们不能看清事物的本质，总是被夹在传统与现实的冲突中来回徘徊。这样的现状必须尽快改变，具体地说，就是我们迫切需要真正弄清音乐的民族性与世界性的关系问题。此问题不解决，我们的音乐便得不到健康快速的发展，最终必招致我们音乐文化在已有损失的基础上更大的损失。

因器乐是最高级的音乐形式，代表音乐发展的方向。以下仅就器乐专门展开论述。

一．民族性和世界性

关于究竟什么是民族性和世界性，大家尽可以见仁见智。为能明确说明我的观点，在此有必要就我所论述的音乐的民族性与世界性做一个必要的界定。民族性是指文化的地域性、独特性、阶段性，同时又是一种局限性，它是一个民族在特定的杜会、历史、经济条件制约F的心理素质、精神状态、和思想意识。这里的文化是一个大文化概念，它包括政治、经济、科学、教育、艺术以及风土人情等所有人类在精神领域里的认识和积累。民族乐队与民族音乐 (指音乐风格) 都是以民族性为主要特征的，它因其独特性而使别的国家和民族无法参与其中，至多对其只作一般观赏和了解而并不能真正去欣赏理解它们并与它们全面沟通和交流，它更不能在世界范围内广泛传播。它好比味精和佐料，而不能作为全人类的主食．所谓民族音乐，就是指那些各民族用自己独特的表达方式表达其情感生活的音乐。从具体形式上讲这个独特性包括乐器构成和曲调风格两个方面，后者更是主要方面。它指用民族乐器或者西洋管弦乐器演奏的民族民间曲调风格的音乐。民族音乐又包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐两部分。

在历史的长河里，在国家民族仍未消亡的这个历史阶段，我们的民族音乐是世界多元音乐文化资塬中的一元物种，它具有自己独特的地位、作用与价值，有其生存的土壤和一定时期内继续发展的合理性和必然性。它是中国人民自己所喜闻乐见的音乐种类，人民离不开它。民族音乐还可以起到增强民族凝聚力的作用。总之，它就象成千上万的物种使得世界多姿多彩一样。各民族不同的音乐文化极大地丰富了世界文化资源，从而使得世界文化缤纷多姿、光辉灿烂。今天由于信息与交通快速发展，当世界朝着各民族趋同的方向愈来愈快速发展的时候，人类也确有责任为保留各民族自己的独特文化做出应有的努力，使其独特的价值免于消亡。从长远来看，它的价值取向主要是多元价值、历史价值和研究价值。民族文化是民族的象征，美国向宇宙空间发射的太空船上载有一张措放给外星人听的金唱片，其中就有代表着我们中华民族的古代名曲《流水》，这是我们的骄傲，它从一个侧面证明了民族音乐的独特的不可替代的价值。

世界性就是开放性、互通性、融合性、持久发展性和世界各民族广泛的参与性这样几个方面，它使各族人民真正站在同一个层面上平等对话。它是人类未来共同的发展方向，具有光明的前途和强大的生命力，是任何势力都不可阻挡的一种历史潮流．正如人类愈来愈需要世界语 (英语实际已成为一种世界语) 来相互沟通一样，在音乐上同样需要一种世界语做为相互沟通的桥梁。世界音乐的硬件是管弦乐队，软件就是世界各民族普遍能够欣赏和理解的音乐风格。它应该概括和升华各民族的音乐语言，并将之提升到一个不属于任何民族音乐语言的高度。它是作曲家的倾心创造，这种创造既包括技术上的也包含音乐风格方面的。世界音乐是相对于民族音乐而言的。它在音乐技法、音乐风格上应远离任何民族音乐的特征，或者源于某个民族，但经过作曲家的精心提炼和再创造从而使世界各民族普遍都能够欣赏它、接受它。前者如德彪西，勋伯格，后者如肖邦以及民族乐派等。它是音乐领域中的世界语。当然，并不就是说凡是全新的音乐就一定是世界的，它如果不能普遍的为大家理解和接受那就不是世界音乐，甚至连音乐恐怕也不能算。我们目前迫切的任务是必须寻找到一种能与世界相沟通的音乐语言，只有用这种世界语表达我们自己，才能够让世界真正了解我们。象古典派、浪漫派、印象派这些得到全球范围一致认同的音乐就属于世界音乐。它们首先是全世界令人类的，其次才是他们自己民族的。民族音乐因其民族性，也就是地域性、独特性而难以与世界相互沟通，客观上阻碍了别人对我们的了解。这种事与愿违造成我们目前事实上被动与尴尬的局面。只有明确意识到这些，方能真正找准音乐发展的方向。

以下为便于论述，对严肃音乐特做如下界定，本文所述的严肃音乐是指用管弦乐队演奏的大型器乐作品，它包括协妻曲、管弦乐、交响曲等，它既包含民族音乐又包括世界音乐。 解放后，我国在严肃音乐领域里尽管有长足的发展，出现过一批优秀的作品，但均因我们太注重和过分强调民族性而使其远离了世界性，导致量终不能得到世界的认同，这不能不说是一件非常遗憾的事情．

音乐的民族性与世界性的原理告诉我们，在弘扬民族音乐文化的同时，更应该从理论和实践上大力促进发展世界音乐。科学的态度应当是用两条腿走路。以历史及未来的眼光鸟瞰，我们的音乐理想和希望更在后者而不是前者。贝多芬那世界性的音乐语言的运用决定了他首先是世界的，其次才是德国的．勃拉姆斯、肖邦、李斯特、德彪西、马勒、柴科夫斯基、斯特拉雯斯基、萧斯塔科维奇等大师们也都是因为他们那些世界性的伟大作品而荣幸地成为世界级的作曲家。正因为他们音乐的世界性，才使得一百多年来世界各族人民欣赏它接受它，同时他们也为自己的民族和国家赢得了世界性的荣誉和骄傲。即使是民族乐派，也还是经过提炼本民族音乐素材井将之加工和再创造，从而使之转化为一种用世界语来表达的世界音乐。也就是他们成功地将民族音乐转化成了世界音乐，否则别人是难以接受并承认他们的。以十九世纪民族乐派的代表肖邦为例，他用非常典型的本民族音乐素材来创作，但他音乐的整体风格依然是浪漫主义的，是浪漫主义中的民族风格。民族音乐素材和特点只是他作品中的—部分，远远不是全部。否则肖邦的玛祖卡与他同时代其他作曲家的玛祖卡就没有什么区别了，也即是在肖邦的玛祖卡中融入了其创作个性和天才的创造，因此如果说是玛祖卡这种民间舞曲赋予肖邦灵感的话，同样肖邦也赋予玛祖卡以不朽的光辉。肖邦的玛祖卡已经不是波兰民间一种简单的舞曲，而实已成为具有高度精神内涵的民族灵魂。以冼星海、聂耳为代裹的一批极富才华的我国作曲家由于历史的原因以及受到思想观念的束缚 (另外还包括缺乏驾御大型始乐作品的技术能力不强)，而最多只能成为我们自己民族范围内的骄傲，最终并不能赢得世界性的声誉，这确实非常遗憾．教训不能不说是惨痛的。当然，原因是多方面的和复杂的。造成这种现状原因不能仅归于我们没有对世界性音乐语言的运用，它也与当时特定的社会形势与社会历史环境以及我们的传统文化等多方面有着密不可分的关系。

明确地说，我们以往的音乐太过于注重民族风格的旋律音调，作曲技法单一，不注重个性，简单而武断地将作曲家的个性和民族风格对立起来，从而使作品失去生命力。民族风格成为最高意义的共性，它在某种程度上是对作曲家个性的扼杀。这于我们音乐的发展是极为不利的。在音乐界有一句很典型的说法就是，“越是具有民族性的东西就越具有世界性”，这句话自有其一定的道理，文化价值相对论的合理成分在于它告诉我们，民族音乐文化是世界多元文化中的一元，它自有其它音乐文化不可替代的独特的价值。但此观点同时无疑又具有相当的局限性，若是不加分析地把它当作普遍真理，或者当作指导我们音乐创作实践的唯一准绳，那就大错而特错了(后文将进一步论述)。不幸的很，事实上我们以往无论在理论上还是实践上恰恰就是鼓励大家这么去做的。在音乐发展的某—阶段，民族风格是必然存在的，但不能是由民族性走向民族性做封闭式循环，而应是开放性地同外部世界交流并走向世界，只有这样才能做到流水不腐，持续保持旺盛的生命力．

单就民族性与民族音乐而言，我们的理解也存在很大的偏差。前不久我们在维也纳金色大厅的演出便很能说明这一点。我们本来的宗旨是力争全面地向世界展示我们的民族音乐文化，它既应包含过去，更应展示我们当今的精神风貌。然而实际演出多少是违背了这一初衷的，它并不能全面反映和真正代表我们的民族音乐。何以见得? 首先，第一次在如此重要的场合亮相我们民族音乐，只选派民族乐队而没有管弦乐队就似为不妥。用民族乐队演奏的音乐仅仅是我们民族音乐的一部分。另有更重要的一部分也是我们今后主要发展方向的一部分，就是用管弦乐队演奏的民族音乐精品没有向世人展示，如《黄河钢琴协奏曲》、小提琴协奏曲《粱祝》、《长征交响乐》、钢琴协妻曲《山林》等，这不能不说是遗憾。因此，这场演出并没能反映我国当前音乐的真实面貌，它容易使西方对我们产生误解，甚至被笑话。此外，颇为可笑的是，音乐会的卜半场我们竟然是穿着长袍马褂出场的。照此看来，如若在我们各位先生的后脑勺上再拖上一根长长的辫子岂不更加极致更加光扬中华民族吗? 请问这是当代中国吗? 照理西方人在演奏巴赫的音乐时也常常是巴洛克时代的装束，但其一人家整台节目均是巴赫，主题明确；其二巴洛克时代是他们艺术发展的一个高峰，自然看到这般装束就能联想到他们当时辉煌的艺术。而我们无论在这其一还是其二上都远不是那么回事，回忆过去只会带给我们痛苦，它实在没有什么值得炫耀的地方。东施效颦只会弄巧成拙，眙笑四方。更为可笑的是已被历史淘汰了几千年的陶埙竟然也回尸还魂被请到了欧洲舞台．此为文物展览呼? 亦或历史回顾耶? 不知底细的西方人会以为这就是我们现代化的乐器呢。这到底是在炫耀呢还是在给我们丢脸呢? 毛泽东曾说：“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇’字的褂子穿起来．民族化也不能那样化。”

我在维也纳学音乐的朋友林君当时认真看了这场意义重大的演出．事后他在给我的电子邮件中告诉我，一些外国朋友觉得我们的音乐很古老，很奇特，蛮有意思。并问他你们中国人现在还穿这种长褂吗? 中国没有交响乐吗? 这番问话弄得林君哭笑不得，无言以对。

正因为我们的音乐文化过分强调民族性的特色，从而使得我们客观上远离了世界性。不难想象，德国的民族音乐原先也同我们一样并非具有世界性，但由于其适宜的人文环境以及巴赫、贝多芬、瓦格纳等—大批杰出大师们的不懈努力而迅速走向世界，使之早在两三百年前便具有了世界性，从而对世界音乐文化作出了举世公认的巨大贡献。俄罗斯后来者居上，也跟着出现了—大批杰出的世界级大师，同样也为世界音乐文化做出了卓越的贡献。我们不是也不断嚷嚷着要走向世界吗? 面对眼前众多的事实，为什么不扪心自问一下问题到底出在哪里? 是不是我们的思维方式确实出了问题?

转贴于

在我个人看来，此问题并不复杂。关键的也是深层的原因实在是在思想观念上的层层束缚，狭隘的民族主义和地域观使我们裹足不前，我们几千年封建传统的精神枷锁坚如磐石。尽管有一批仁人志士意识到这一点，并为此作出了和至今仍在做着不懈的努力，但终因其异常顽固至今仍不能真正彻底被打破。时至今日我们仍没能清楚地认识到这一·点，不能不说是我们民族的极大不幸与悲哀。

尽管如此，我们一些专家学者从忧国忧民的立场考虑，直感叹“中国音乐传统在当代音乐教育体系中的境地是极其艰难困苦的。”事实大抵确实如此，音乐院校中普遍存在着重西乐轻民乐的倾向，尽管重西轻民者在思想观念上并没有真正彻底地理清东西方音乐的关系，难免在倾向上带有盲目性，但不可以就此用重民轻西的同样也是错误的观念去指责他们。更何况他们确是有一定的道理的。

二，中国近代音乐的历史回顾

我们的教育传统具有悠久的历史，而我们教育的落后和不普及同样也是历史悠久．时至今日各种封建迷信活动在一些地区仍很猖獗就是一个很好的证明。教育上只是到了近代西方文化直接推动的新文化运动才有了一个较大的发展。系统专门的音乐教育也就是从那个时候才真正有了开端。而西方正规音乐教育早在十五世纪便已开始了。人家早就有和声学、曲式学、复调、配器等系统理论，而我们事实上至今并没有形成自己系统的科学的音乐理论。我们的所谓音乐理论也是直接在人家理论的基础上借鉴、消化、吸收、移植、模仿、改造、发挥甚至索性就是全部拿来的，并非真正原装货。这其实并没有错，实事求是地虚心向别人学习显然是一种明智之举。

近现代，正是由于西方的坚船利炮轰开了我们的国门，方使得我们面对突然而至的西方文明大吃一惊。事物总是辨证的，西方列强在向我们倾销鸦片掠夺财富，施加给我们民族屈辱的同时，客观上也带来了马克思主义和西方光辉灿烂的文化。我们所受到的西方的影响远远大于我们给予西方的影响。西方的影响几乎渗透到我们所有的领域，这种影响决不是消极被动的，而实实在在也是我们主动的明智的选择，它曾经产生了并将在相当的一个时期内继续对我们产生巨大的影响。这种选择是历史的必然，是无论谁都阻拦不了的历史潮流。东西方的文化交流是远远不平等的这样一个事实是谁都无法否认的，音乐上也是同样如此，决不例外。我们的民族器乐也恰恰是在五四以后问西方的接触中才有了比较显著的发展，民族乐队的编制就是仿照了西洋管弦乐队的模式组建的；调式和声也直接源于西方传统和声：我们曾经只有支声复调，而根本不知赋格和对位，更没有系统的音乐理论；我们近现代的音乐创作中使用的调式有相当部分是西方大小调式。

当然，也有人认为我们的近代音乐正是由于受到西方太多的影响而走错了方向，失去了自己。甚至更有极其荒唐者认为新文化运动根本就是错误的，如“从本世纪初以来，在中国发生着的文化(运动) 实质上是一个逐步地以庸俗化 一一 通俗化冒充代替现代化的过程。这个庸俗化一一一通俗化就是梁启超当年从亲身的切肤体验发出的警言：即中即西，不中不西．这意味着，作为一种民族文化的现代文化，己失去了统一性的宗旨，即灵魂。而始柞俑者，就是‘新文化运动者们’。” (见(音乐研究》 1993 年第四期，宋样瑞《关于中西比较音乐研究的思考》)。其实这种观点是极其脆弱而经不起辩驳的。各国各民族之间的文化交流是文化事业兴旺发达的必不可少的条件之一。欧洲各国的文化交流有着悠久的传统。至少从文艺复兴以来，这种交流对各国文化的发展起了相当的促进作用。由于历史的原因，使得我们总是习惯于把一国的音乐成就在别国发生强大影响，看作是一种文化侵略，是一种妨碍别国民族音乐文化发展的障碍。譬如巴罗克时期意大利歌剧的发展和传播，对欧洲各国歌剧艺术的发展就起过大的推动作用。可以说哪里有过意大利歌剧的传播，哪里的民族歌剧就得到了较大的发展。而在我们的某些有关研究中则往往得出相反的结论：哪里有意大利歌剧的传播，哪里就是被意大利歌剧称霸，哪里的作曲家为了创造自己的民族歌剧就不得不进行艰苦的斗争。意大利歌剧何曾阻碍了别国歌剧文化的发展? 莫扎特就既写出了卓越的意大利歌剧又写出了精彩的德国歌剧，看不出这两种不同风格的歌剧在莫扎特创作中有什么相互抵触的地方。事实上，意大利歌剧在其它国家传播，受益的不仅是其它国家从意大利歌剧的艺术成就得到启迪和借鉴，而且也给意大利歌剧提供了广泛的有益于别国有才华的作曲家对自身发展作出贡献的机遇。音乐史上针对意大利歌剧弊端进行改革的恰恰不是意大利作曲家，而是奥地利人格鲁克。由此可见交流对文化发展是多么重要!

各民族之间的文化艺术交流本应是极正常的事情，它使交流的双方都可以从对方吸收到自身所缺乏的营养，得以丰富和发展自己。当然，政治压迫与民族侵略下的强行文化渗透则另当别论。因此如果认为意大利歌剧在别国传播就阻碍别国歌剧的发展，那么，同样的理由完全可以运用到诸如交响曲，协奏曲等全部欧洲近代音乐体裁上，必然的逻辑结果就只能是；西方音乐在中国传播，就必然阻碍中国音乐的发展。果真如此，那么，我们新文化运动后在音乐上所取得的巨大成就将无从解释。

只有站在全世界和全人类的立场高度来审视我们的民族音乐，才能真正把问题看清、看透?

随着历史的发展，国家将先于民族而消亡。马克思主义的重要组成部分 —— 科学社会主义理论告诉我们，由于共产主义在全世界范围内消灭了压迫和剥削，没有了阶级，国家也随之消亡，最后各民族将互相融合为一个无民族特征、无民族差别的人类共同体．尽管这个民族消亡的历史过程相当漫长，但它却是社会发展的必由之路。共产主义社会是人类历史的最高阶段，共产主义运动是不可抗拒的时代潮流。可以预见，在未来世界大同的时代，人类将用同一种语言交流，用世界音乐语言创作和欣赏音乐，用世界文学的语言创作和欣赏文学，如 (共产党宣言) 所说的那样“从许多民族和地方的文学中便形成出一个全世界的文学。”。歌德也认为“世界文学的时代已快来临了”。音乐因其语言表达的特殊性而使得世界音乐的时代早从海顿完善管弦乐队开始就已经出现了。

我们致命的弱点往往就在于不能全面、多角度、多层次、辨证地、客观地、大范围地去看待问题，因此，客观上势必造成一叶障目，思想混乱和观点错误。为了不造成误解，能够真正认清事物本质，我们有必要在提出“越是具有民族性的东西就越具有世界性”的同时，更应当提出“越是具有民族性的东西就越是远离世界性”这个二律背反的定义。这两句话看似尖锐对立，其实它是同一事物的两个方面，实质并不矛盾。对前一句话上文己作过分析。后一句话则更好理解，比如不同的民族若都坚持使用本民族自己的语言同别人说话，那它永远也无法和别的民族沟通和交流，别人永远也不可能真正了解你认识你。如果大家使用同一种语言来交谈 (比如英语)，此问题便可以迎刃而解．尽管用于口头表达的语言是语义的，而音乐语言是非语义的，但是就这个问题而言道理却是一样的。典型的例子如法国德彪西，他的音乐使用的就不是法国民族音调，而是创作音调，有些地方还采用了亚洲及世界其他民族的音乐素材。 然而，它所体现出的音乐精神和审美趣味却依然是法国化的。这是一种能被世界所理解和接受的法国风格。真正的世界性是既包容民族性，而又升华了民族性的。因此世界音乐应是民族精神与世界精神的有机统一。正因为此，方使得德彪西成为世界大师。

我国当代一峰青年作曲家们因其历史的负担较少和可贵的冲动精神而敢于突破传统，做出了大胆的举动，冲击了国内沉闷的创作空气和极端保守思想，客观上产生了不啻于原子弹爆炸的强烈效果。他们从美学上，从创作思想上提出了全新的认识，在创作手法上大胆吸收西方现代作曲技巧，以他们独特的视角对中国音乐进行思索和创造，为中国音乐真正走向世界开拓道路．“新潮”的意义已远远超出音乐范畴，在文化层面上来看，它实际是对我们文化传统的反叛，是思想观念上一次质的飞跃。现在看来这种冲击传统的大胆行为显然是具有非常积极和极其重要的现实意义的．尽管他们的行为缺少明晰的强有力的理论支撑， 目前尚处于探索阶段，实际效果上也谈不上成功，但是，它确实动摇了我们的民族音乐传统，促使我们去思考，在音 乐的道路上我们究竟该何去何从? “新潮”音乐的意义正在于此。这个问题确已到了必须作出理性选择的时候了。

中国有—句谚语，叫做‘站得高，望得远”。此话一语中的，极有道理．我们之所以总是在—个老问题上纠缠不清，得不到根本解决，那是因为我们的思维方式出了问题，看问题的角度有偏差。当我们走投无路，左右徘徊时，不妨变换一个位置，站在一个更高的位置对之重新加以审视，则很可能会收到意外的效果。这就是说，我们以往是站在民族国家的立场和高度来看待我们民族音乐的，由于民族是一定历史阶段的产物，并官很强的地域性，随着社会发展最终它必然会自行消亡，因而它不可避免的带有一定局限。站在有局限性的立场和角度看问题，就难免会看不清和看不全面。倘若我们换一个亿场，站在全世界和全人类的高度再来审视我们的民族音乐，我们便会收到茅塞顿开、豁然开朗之效。邓小平提出教育要面向世界，同样音乐也只有面向世界才能找到真正的出路。

在中国历史上，毛泽东鉴于当时特定历史条件，提出文艺应为正农兵服务。此话当然说的非常好，但从现时代的眼光来看它难免带有历史的局限性。现在看来文艺不仅仅是为工农兵服务，也不仅仅是为我们中华民族服务，而是应当为全人类服务，它与我们无产阶级最终要彻底解放全人类的伟大而光辉的理想是根本一致的．

这里有一个时间问趣，因为历史的发展需要一个过程。在当今世界各民族共生存共发展的这样一个历史阶段，中国音乐必须也必然是走两条线发展的道路。

1，从现阶段来看，从文化多元角度出发，我们占世界人口1／4的中华民族有必要有责任保留宣传我们自己的民族音乐文化，使它在世界音乐文化大舞台上能一枝独绣，充分放射出其独特璀璨的光芒。即使在未来国家民族消亡的时代，民族音乐仍应作为文化物种加以妥善保护。别的不说，单就文化物种是一项极好的旅游资源这一点也足以证明其有存在的价值。

2，从发展的眼光看，我们更应该为世界音乐作出应有的贡献。邓小平高瞻远瞩，站在历史的和世界的高度提出我们的教育要“面向未来、面向世界、面向现代化”。这里当然也包括音乐教育，因此未来和世界才是我们音乐发展的真正方向。因此，在我们实际音乐教学中，不仅要讲授民族音乐，更应宣扬世界音乐，从而让青少年儿童从小就放眼世界，放眼未来，并逐渐形成其开放性的思维方式。美国和我们一样是个多民族的国家，它的人民来自世界各地，仅正规交响乐团就有一千多个，再加上业余的，数量就极其可观。由此可见其音乐文化的发达 (实质是整体文化发达．整体不发达而单项文化发达是不存在的) 确非我们所能相比。因为我们民族的文化素质不高，才尤其需要文化教育和世界音乐教育，最终提高全民族的素质，使他们能真正地充分地创造和享受世界音乐文化财富。

四， 音乐的格调层次与价值

音响世界作文篇8

[关键词]多元文化 音乐教育 钢琴教学

当代对国际音乐教育发展影响较大的学术观念首推当代音乐人类学。音乐人类学关于“文化中的音乐”或“音乐作为文化”的观念对欧美音乐教育产生了深刻影响，并且这种影响逐渐扩散到世界上的其他国家。多元文化音乐和多元文化音乐教育已经成为新的国际化浪潮，越来越受到音乐界和教育界的广泛关注。多元文化价值观念――音乐（Musics）加（S）复数在国际音教会上的广泛使用，正是这种观念及意义的体现，跨文化或多元化音乐教育成为当代注视的焦点。国际音教会世界大会会议18届主题为“音乐教育的世界性观念”（1988），主题为“音乐教育面向未来”（1990），20届主题为“共享世界音乐”（1992），“传统与变迁”的会议论文都明确体现了这种学术观念的指向。而1996年7月召开的21届主题为“音乐教育为21世纪做准备”，提出四个角度对此主题进行了讨论：（1）、各年龄层的普遍音乐语言形式；（2）、各时代的普遍音乐语言形式；（3）、各文化的普遍音乐语言形式；（4）、各民族的普遍音乐与语言形式。国际音教会世界大会每两年召开一次，有世界各国上千名学者和音乐教育工作者参与，影响很大。从上述各次会议主题我们似乎己经感觉到21世纪世界音乐教育发展趋向的雏形。

钢琴教学在中国发展还不到一百年的历史，与欧洲三百多年的历史相比相差甚远。从改革开放以来，随着我国经济文化事业的飞速发展，钢琴教育事业也随之大踏步的发展起来。面对学习钢琴热潮的推进，高师钢琴教学越来越被人们所重视。作为高师钢琴教师，我们必须及时地发现高师钢琴教学中存在的问题，大胆探索、勇于创新，用自己的教学经验解决实际存在的问题。高师钢琴教学是一门系统的学科，在教学过程中一定要针对其师范性特点，把握住它的基本教学规律和教学特点。高师钢琴教学的最终目标就是为当今社会培养出合格的基础音乐教育人才。这就要求它的教学理念、培养目标、课程体系以及评估体系都要符合和适应社会发展的需求。

目前，我国的高师钢琴教学正在改革的大潮中前进，无论在教学模式上还是课程体系设置上都有了创新和提高。通过这一系列的教学改革，成绩还是有目共睹的，但是在高师钢琴教学中仍存在着许多不足之处。高师钢琴教师将长期肩负着教学改革的重任，随着社会需求的改变，高师钢琴教学也应及时调整教学理念，紧跟时代的步伐，满足社会之所需。现今，加强对各国、各民族的钢琴音乐文化的研究是高师钢琴教学的重点和关键。在高师钢琴教学中应区别于音乐院校钢琴专业学生偏重演奏技巧教学的特点，要引导、培养学生的多元化音乐审美观念。多元文化音乐教育这个新的音乐教育理念，是一门新的音乐教育哲学，有着丰富的内涵，涉及到除音乐学之外的很多学科。在进行多元文化音乐教育的初始阶段，对音乐教育的理念、内容和方法提出了更高的要求，需要我们付出许多的探索和尝试，特别是在钢琴这样一个欧洲传统乐器的教学中进行多元文化教育，更需要付出大量的精力进行研究和实践。

多元文化音乐教育正在世界范围内广泛地兴起并蓬勃发展起来。在我国，近十几年来，原先以“欧洲音乐为中心”的教育状况正在发生改变。民族音乐、世界音乐逐渐受到重视。2004年10月，由中央音乐学院、南京师范大学等单位联合主办了“世界多元化音乐教育国际研讨会”，并提出了在我国要建立“多元文化音乐教育”的理念。我们的新课程改革之下的中小学音乐教育也增加了世界民族音乐的内容。因此，对于培养中小学音乐教师的高等师范音乐专业来说，进行多元化的钢琴教学已经势在必行。在高师钢琴教育的多元文化实践中，一是要加强对各国、各民族钢琴音乐文化的研究；二是要加强对中国钢琴音乐文化的研究。高师钢琴教师的首要任务就是把学生培养成为集研究能力、创新能力、理论能力、教学能力于一身的合格基础音乐工作者，为高师学生毕业后能称职的走向中小学教育工作岗位夯实基础。

多元化音乐和多元化音乐教育已经成为新的国际化浪潮，越来越受到音乐界和教育界的广泛关注。在高等师范的音乐教育中拓宽多元文化视野，进行多元文化钢琴教育，具有深刻的现实意义。在多元化社会的今天，建立多元文化音乐视野，立足本土、放眼世界，符合社会的发展和需要。

参考文献

[1]马达.20世纪中国学校音乐教育[M].上海教育出版社.2002.

音响世界作文篇9

对整个欧洲而言，2008将是辉煌的一年。更为重要的是，2008年的欧洲，音乐节将无处不在。

春季音乐节奏响布达佩斯

25年多以来，匈牙利首都每年3月都会举办以博采众长而享誉世界的中欧音乐艺术节，并以此为音乐爱好者的步伐增添活力。即使三月的天气还不太温暖和煦，但值此开幕的音乐艺术节却能让音乐爱好者提前感受到春天的气息。

今年的音乐艺术节会令那些音乐大师的追捧者如痴如醉。3月27日迎来了小提琴家马克西姆・文格洛夫的独奏会；28日，男高音罗伯特・阿兰尼亚也奉上普契尼作品独唱音乐会。

在整个音乐节期间，最耀眼的明星当属布达佩斯节日乐团。这支乐团成立于1983年，经常在世界各地音乐厅进行演出。乐团音乐会的门票也早已售磬。

柏林 古典、流行共度文化狂欢

德国在音乐创新方面拥有悠久的历史，首都柏林则通过每年一系列的音乐会向游人展示这一特点。从古典音乐到摇滚乐，游人能在这里找到任何自己钟情的音乐会。

柏林拥有50个剧场，3座歌剧院，7支交响乐团，每年都有无数场古典音乐会奉献给那些有鉴赏力的观众。

3月15日至24日举行的柏林国家歌剧院音乐节，是世界闻名的古典音乐节。世界各地的古典音乐家每年都赶赴柏林，参加这一音乐盛事。今年的音乐节，再度重视强调再现包括瓦格纳在内的德国经典作品，此外还有李斯特、巴托克、拉威尔的交响乐歌剧作品。5月的第二个星期，柏林还会迎来自己的文化狂欢节。作为欧洲各国首都中最国际化的城市，柏林以此来庆祝丰富多彩的文化及民族风情。文化狂欢节期间，会吸引约100万名游客，游行队伍中有来自70个国家的4000名舞蹈演员、音乐家与歌唱家，欢快有趣的音乐游行也将吸引着全世界的关注。柏林爱乐乐团每年6月中旬举行的露天音乐会，将更多喜爱古典音乐、和其他著名管弦乐作品的友人聚在一起，享受音乐和露天风景带来的那份惬意。

仲夏时节举办的御林广场室外古典音乐会和柏林城堡古典音乐会，不但会有古典音乐和现代音乐中的经典作品，同时也会将一些流行的歌剧及轻歌剧中的精彩部分呈现给观众。在著名的柯佩尼克和格利尼克城堡里聆听温馨的音乐会，的确也增添了不少浪漫的气氛。

以古典音乐开场，以爵士音乐结束，让柏林这个充满艺术氛围的城市，更加精彩迷人。为了全面展示德国的流行音乐，每年9月在柏林举行的国际流行音乐展，是世界流行音乐行业中最大的国际性展会。这是一个兼展览、会议和音乐节为一体的展览会，超过400支乐队和DJ们会让你在柏林的夜总会里度过一段兴奋的时光。此外，每年11月初举办的爵士音乐节，将来自美国与其他国家的爵士乐音乐家汇集一处，为柏林的一系列音乐节奏响完满的尾声。

英法 当代大师当主角

音响世界作文篇10

交往是人的基本存在方式，交往是人与人之间相互作用的一种中介，它涵盖了人的历史、文化、生活等方面的一切领域。本文对交往内涵的考察主要基于哲学意义，包含以下三个核心思想:

1．主体间性:交往行为的起点

交往是建立在特定的关系上。可以说，交往首先是一种关系性的存在，正如哈贝马斯所说:“研究交往问题，在哲学层面，必须从相互关系入手。由于这种相互关系是指不同的主体之间的相互关系，因此必须求助于未受干扰的主体之间的经验，通过考察不同的有语言和行为能力的主体间的相互理解的过程，包括相互理解所需要的媒介和背景”［1］。但这种关系是建立在主体间性基础上的，哈贝马斯认为:“只有主体之间的关系才能算得上相互关系。因为主体间的关系是互动的、双向的，而主体和客体的关系是分主动和被动的，是单向的，因此不能称为相互关系”［1］。可见，主体间性关系的确立是交往的首要条件。主体间性问题正式成为哲学话语肇始于胡塞尔的现象学。胡塞尔为使其先验现象学摆脱“唯我论”和“自我论”的假象，提出了交互主体性的理论。海德格尔把主体间性提升到本体论的高度，论证了“此在”的主体间性(共在)。伽达默尔认为主体间通过对话达到主体双方的“视界融合”。20世纪的德国宗教家马丁•布伯从“我—你”关系出发建构了一种理想的主体间对话模式。哈贝马斯把主体间性的生成建立在交往的基础上，他认为:“交往是个人之间(口头上或外部行动方面)的关系，至少是两个以上具有语言能力和行动能力的主体的内部活动”［2］。哈贝马斯把交往视为是借助于语言中介的内部活动，所以，他把“理解”视为主体间性的核心，认为交往行为是一种以理解为目的的活动。通过以上几位西方著名哲学家关于主体间性的阐释中，我们不难发现，主体间性把哲学研究的立足点定位为人与人之间的关系方面，无论主体面对的是“物”还是“他人”，“它们不再是一种人之于他者的认识和实用的关系，而是一种超越这种关系的‘会合’、‘相遇’的关系，每个独立的个体不是把一切存在物都视为外在于我的对象性的存在，而是将其视为一种与我一样的另一个主体或伙伴”［3］。因此，交往行为中的主体间性体现了人存在的共生状态，它是人与人之间交往的互动活动。

2．对话与理解:交往行为的实现途径与过程

理解是人类存在的基本形式。哈贝马斯认为，交往行为是一个主体间的“相互理解”、“相互沟通”和达成“共识”的过程，即交往行为是一种以“理解为导向的行为。”交往双方的理解是通过对话途径实现的，而对话本身就是一个理解的过程，“理解就是一个对话事件，对话使问题得以揭示敞开，使新的理解成为可能”［4］。所谓对话就是“两个或两个(泛指多个)独立部分之间展开的交谈，以寻求共识或共同真理的同一形式”［5］。人与人、人与文本之间的理解都是需要对话而实现。对话是建立在对话双方平等基础上，这是对话的核心所在。在以主体间性为基础的对话活动中，对话双方是相互倾听、相互理解、相互影响、相互作用、相互渗透的平等关系，对话的主体之间也是相互尊重、共同发展。对话是通过语言这一媒介完成的。“语言不仅使每个人可以相互交流，而且也是每个人遭遇历史、世界、甚至自我的方式。语言表示了人与世界的一切关系。历史、世界的意义必定通过语言呈现出来。我们通过语言才建立了与世界、与他人、与历史、与文化的交流关系。”［6］44人类文明的发展与进步就是以人与人之间通过语言进行交往的能力为基础的。海德格尔说，“语言是存在的家”。伽达默尔认为，“能够被理解的存在就是语言”。巴赫金认为语言的本质就是交往。在哈贝马斯看来，只有以语言为媒介，以理解为目标并使行为者彼此进行合作的行为才是交往行为。因此，以语言作为媒介进行的对话与理解的过程构成了交往行为的重要内容。

3．生活世界:交往行为的背景

交往过程中的相互理解并非是在真空中进行，在其后还存在着与交往行为形成互补的背景，这种背景就是生活世界。哈贝马斯认为生活世界是交往行为的活动背景。作为背景的生活世界并非是脱离交往行动的凝固物，而是积极参与了言说者与受众者之间的相互理解，并且内在地构成了这种互动的要素。以生活世界作为背景，任何两个具有主观世界迥异的交往参与者在相互交往的过程中，都要与客观世界和社会世界发生相互关联。交往行动者在生活世界中形成意见一致的文化价值观念和行为规范，形成群体的归属感和认同感。因此，生活世界是交往行动的基础。生活世界是对人生有意义且人生活于其中的现实的世界。生活世界是一个直观性的世界，它是人们感官所能触及的，是一个能为人们理解、把握的世界;生活世界对于我们而言具有真实性，它就在我们的身边;生活世界对人生而言，是一个整体性的世界，正如哈贝马斯所说:“生活世界是一片‘灌木丛’。不同的要素在其中混在在一起，只有用不同的知识范畴，依靠问题经验，才能把它们分离开来。”［7］总之，生活世界是一个人生存于其中的世界，是由人说出，为人把握、人所感触到的动态的、活生生的世界。这样的世界是与人相关、对人发生意义的世界，是人生活于其中、与人发生千丝万缕的联系的世界，是一个综合性世界。人与人、人与社会、人与自然等诸多关系的交往都是基于生活世界基础上，离开了生活世界，交往也就无法存在。

二、走向交往:多元文化音乐教育的应然追求

在当今国际音乐教育发展中，音乐教育正经历着从一元走向多元的事实。在我国21世纪的音乐课程改革中提出了“理解多元文化”的音乐教育理念，并在音乐课程中增加了以前所没有的世界民族音乐的内容，这顺应了当今多元文化音乐教育的发展潮流。“理解多元文化”强调了不同音乐文化之间需要对话与理解，它追求的是如何与不同音乐文化进行对话与理解。我们知道，世界音乐文化是多样性与差异性的存在，差异性是音乐文化多样性的核心观念。正如美国音乐人类学家布鲁诺•内特尔在中国举办的第29届世界音乐教育大会上所说的，不同音乐文化的差异性正是他独特性的体现，有利于我们去学习和理解。真正的和谐并不是要去统一，而是更好地去理解差异性。音乐文化的差异性带来了不同音乐文化接触过程中的文化冲突，例如，当我们面对我们所从来未曾接触的音乐文化时，我们往往会产生诸如喜欢、讨厌、排斥、尝试理解等多种反应。不同文化背景中的人们由于长期受到某种特定的音乐价值观、思维方式、语言等方面的熏染，在与异质音乐文化或不熟悉的音乐文化接触中，往往会自觉或不自觉地将自己的音乐文化定势和音乐价值观作为唯一或基本的标准、尺度和参照来度量、理解和评价其他的音乐文化，并将自己的音乐文化观念、音乐文化情感及其追求作为一种定势而倾注到异质的音乐文化中，从而造成一种巨大的心理反差，甚至心理冲突。这种思维定势的主要特征不是从异质音乐文化本身的历史和观念中来理解、评价，而是从自己的音乐观念及其价值观来截取、诠释，甚至改造异质音乐文化，把异质音乐文化作为客体进行对象化占有，从而产生对音乐文化理解的偏颇。要想打破不同民族音乐文化之间的冲突所带来的音乐文化理解的偏颇，促进不同民族音乐文化的有效理解与对话，建立跨文化音乐对话与理解就显得尤为重要了。建立跨文化对话与理解是取得不同音乐文化相互理解的必要前提，这实际上就是一种文化交往主义。因为“勃兴于20世纪中叶的‘跨文化研究’(cross－culturalstudies)，最先侧重的是‘cross－culturalcommunication’”。这里的“cross－culturalcommunica-tion”意指“跨文化交往”)。［8］93“跨文化”是一个外来术语。“所‘跨’的对象无疑是‘文化’;所‘跨’的方式从本质上讲就是比较;所‘跨’的目的虽然出于不同需要，但主要是追求异质文化社群成员之间的相互交流、沟通与理解。”［8］100从这个意义上来说，跨文化音乐理解的目的是为了达到不同音乐文化之间的相互理解与沟通，而这正体现了文化交往的意蕴。跨文化的音乐对话与理解是主体间性的对话与理解。跨文化对话与理解将异文化看成是与自己平等的主体。我们知道，音乐是一种文化，不同的文化中存在着不同的音乐，对音乐的理解首先应该对其文化有所了解。在这个理解过程中，需要能够越出先前音乐文化的界限，把音乐作为一个主体，从他者的角度来审视音乐文化的价值，并且“能按照对方的观念立场设身处地地观察和思考。也就是说，既能入乎其内地尽情玩味体悟，也能出乎其外地进行客观的审视批评”［8］85。从音乐自身文化中理解赋予了音乐的主体性特征，即把音乐视为一种主体来认知，而不是作为对象的客体化认知。如果把不同的异文化看成是认识的对象、客体，这实际上意味着主体对客体可以任意地处置，客体成为被研究、被注视、被处置、被奴役的对象，这里有不平等的意味。例如，当我们对一个异质音乐文化进行理解时，先前的音乐观念及其音乐思维必然会产生影响。此时，我们可以把先前的音乐观念“悬置”起来，从当地人的音乐观中去探寻其思想内涵，如从当地人的风俗习惯、、语言、地理环境等方面所产生的音乐观、价值观、思维方式等去理解，这样就会避免先前的音乐价值判断所带来的理解的偏颇。同时也表明了对每一种音乐文化价值的尊重，因为它正视和尊重音乐文化的差异性，认为不同的音乐文化价值是平等的，不存在音乐文化的“高级”与“低级”、“先进”与“落后”之分，它宣扬一种开放的音乐文化观和多元的音乐文化价值体系，摒弃惟我独尊的单一音乐文化观，引领人类努力超越狭隘的文化中心主义的羁绊，共创丰富多彩、绚丽多姿的多元化音乐世界图景。

三、交往的音乐教育学意义

随着当代国际音乐教育的发展，多元文化音乐教育已经成为当前国际音乐教育的主流。把音乐教育作为一种交往活动已成为音乐教育理论和实践的重要内容和原则，这其中包含了人与音乐的交往，通过音乐而达到的人与人的交往和不同文化中音乐的交往等。从交往理论观照音乐教育，其音乐教育学意义主要包括以下三个方面:

1．音乐教育是主体间性对话与理解的过程

近年来，从文化的角度对音乐进行理解已成为当今国际音乐教育发展的重要观念，譬如，国际音乐教育学会世界音乐文化的政策中所言:“音乐是一种文化的普遍现象，所有文化都拥有音乐，每个社会都有一种与他社会原则地联系的音乐体系，社会的其他文化，社会的多阶层，各种年龄群体和其他社会支系也拥有他们支系的音乐”［9］。文化理解的音乐教育是一个对话的过程，我们只有在对话过程中才能获得相互主体间的理解。如在师生的对话中，教师和学生共同参与音乐活动，并为之吸引。同样，师生对音乐的理解也需要在与音乐文本的对话中实现，因此，在对话的音乐教育交往情境中，教师与学生、教师和学生与音乐文本发生了真正的精神层次的相互作用，在相互作用中，师生通过与音乐交往在倾听和言说，从而获得理解与沟通。理解与对话都需要通过语言来进行。在音乐教育中，师生只有通过能够表达相互理解的语言才能真正进行交往，对于不同文化中的音乐理解也需要对其音乐语言有所了解，因为音乐自身就是一种语言，它是集声音、时间、情感、表演等诸多方面为一体的艺术，虽难以像其他艺术那样给人以直观的造型、直接概念的体现、判断中的推理等抽象的概念，直接倾诉人的理性世界，但是它可以通过音乐语言表现出其表情达意的内容。人类学家认为，文化中最重要的符号就是语言。不同文化中的音乐有着属于自己的独特的语言体系，对于不同音乐的理解需要对其音乐语言有所了解。例如，我国的戏曲和说唱音乐的功用就是通过艺术的说、唱及表演的方式来塑造人物、表现故事、表达情感，对于这一类以演唱故事为主要表演目的和表演手段的音乐艺术来说，对语言(或者说唱词)的理解是十分必要的。对于我国建立在地区性方言风格基础上的民族民间音乐的理解不仅仅体现在对它的优美唱腔的理解和欣赏，还要理解这些唱腔的语言意蕴。不同文化中的音乐语言是不同的，如贝多芬的《月光奏鸣曲》与中国传统乐曲《春江花月夜》同样塑造月亮，但其音乐语言的思维方式则存在着截然不同的差异。在我国的音乐教育中，基本乐理(主要指西方乐理)在音乐教育中被列为音乐学习的基础，其中的许多内容都有着相当严格的规范性，它充分体现了西方音乐和语言的逻辑性。在音乐教育中，只有当人们了解和认识了特定文化中的相关音乐语言时，才能对其进行恰当合理的理解。如对我国民间音乐的理解，我国的民族民间音乐大多数是在各地的方言基础上形成的，尤其是民歌、说唱、戏曲三类以声乐形式为主的民间音乐在这一点上体现的最为明显。当人们对我国民间音乐进行欣赏和理解时，如果对中国音乐与方言的关系不了解，我们就无法真正领悟中国地区性方言风格的音乐意蕴。同样，如果人们对印度音乐的“拉格”、“塔拉”不了解，我们也无法感受印度音乐的魅力。不同文化中的音乐语言规则是不同的，如果我们不意识到这一点，我们极有可能用一种音乐语言去规范和阐释世界各个不同民族的音乐，从而产生音乐理解的偏颇，这样就根本不可能进行平等的音乐交往，因为音乐并非是一种通用的“世界语言”。理解与对话是一种“视界融合”的过程。在理解与对话中，我们可以不断地进入到他人的思想世界之中，并能够站在他人的立场来看待问题，以此做到相互尊重，承认和接受对方的独特性和完整性。正如伽达默尔所说:“在同他人说话的时候，我们不断地进入到他人的思想世界;我们吸引他，他也吸引我们。这样我们就以一种初步的方式相互适应直到平等交换的游戏———真正的对话———开始。”［10］所谓视界是指“人的看视的区域，这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切。”［11］人的视界是不断运动和变化的，当一个视界与另一个视界相遇、交融便会形成一种新的理解。音乐教学中的音乐理解就是学生的“现实视界”与音乐文本的“历史视界”之间的“视界融合”，从而不断地扩大学生的“现实视界”而形成一个全新的视界。在人与音乐文本对话中所生成的新的视界中，既包含了学生的现实视界，同时也包含了音乐文本的历史视界，但又超越了这两个视界，并给新的经验和新的理解提供了可能性。理解是主体间性的理解。主体的相互承认和相互尊重是理解或相互理解的前提。音乐的存在联系着诸多的关系:音乐与创作者、音乐与接受者、音乐与社会、音乐与民族等都集中表现为“主体—主体”之间的关系。音乐是人类精神交往的重要方式。音乐与哲学、政治意识、历史意识、宗教、美学、伦理、心理的关系也更多地呈现为一种主体—主体间的精神交往。作为交往活动的音乐教育的包含着教师之间、学生之间、教师与学生之间、师生与音乐文本等方面的主体间性内容。以师生与音乐文本所表现出来的主体间性为例，音乐教育交往活动中，师生都要围绕教学内容(音乐文本)展开，因此，师生与音乐文本的对话构成了音乐教育交往活动的重要内容。建立在“主客二分”基础上的主体性哲学主宰的音乐教育活动中，音乐文本是一个被动地等待着人去理解的对象，探寻音乐文本的原意是音乐教育活动的目标。如音乐欣赏所强调的对音乐创作者的意图或原意的理解，只要对这些音乐文本作者的意图进行揣摩和体验，就算是真正理解了音乐，至于音乐文本的语言和结构等只是实现音乐创作者意图的一种工具和媒介，其本身并没有什么价值。因此，“主客二分”思维主宰下对作者的意图的探究式文本理解是无法达到作者与文本的真正对话。从交往的角度来看，音乐教育中师生与音乐文本的对话是一种互为主体的关系。师生与音乐文本的关系不是一种“主－客”关系，而是一种“主－主”关系，即音乐文本是一种正在向接受者说话的主体。在这种关系中，人与音乐文本相互对话，在这种对话中，人理解着音乐文本，同时音乐文本也在进入人的内心世界，与之做着意义的交融。人们对音乐文本的理解并非把它作为客观对象去认识，获得关于它的知识，也不是把自己的主观臆想投射给音乐文本，而是用自己的人生体验和经验去理解，并把它视为与人生相关的东西，以此来影响和教化自身。这种与音乐文本的对话和理解是通过语言进行的。正如德里达也说过，“不是我在说话，而是话在说我”。由此可见，他们在根本上都把主体的存在归结为语言。这样，个体与文本便构成了交互主体的关系，即主体间性。在这种主体间性中，通过语言的中介作用，个体的现实视界与文本的历史视界进行不断地融合，并不断地形成新的视界。这样，对话就成了学生与音乐文本之间、现实和历史之间、当代文化与传统文化之间意义相联的纽带。

2．音乐教育的意义在生活世界中生成与发展

实际上，音乐教育中的理解与对话是以生活世界作为背景的，离开了生活世界，音乐教育的对话和理解也就无从谈起。因为音乐表达着人的生活世界，音乐教育传达和建构着人的生活世界，而生活世界又为音乐教育提供丰富的资源及生成的土壤。因此，音乐教育所具有的意义在生活世界中生成和发展。我们知道，音乐是一种文化或文化中的一部分，文化是生活世界的构成要素之一。作为人类文化一部分的音乐需要实现其传承、延续、创新与发展，从这个角度来说，音乐教育是一种人类音乐文化得以保存、传递、延续以及创新与发展的重要途径和有效手段。通过音乐教育所进行的文化传承作用于个体，建构了个体的生活方式与生活体验。音乐教育在传承音乐文化的过程中，人们通过音乐理解其所承载的传统、风俗、思维、生活方式等内容，并经过学习和实践内化为自己的音乐知识观和结构，建构着可能的生活世界。如人们通过对戏曲或说唱音乐的学习把其所折射的伦理道德内化为个体的行为，从而建构着个体的生活世界。音乐是以人的方式而存在的，离开了作为个体的人，音乐也就不存在了。音乐教育是培养人的活动，通过音乐教育在建构人的生活世界的同时，个人的生活世界同样不能忽视，因为个人的生活世界将会直接影响对音乐的理解。例如，在当前多元化的社会背景中，随着信息化时代的来临，个人接触音乐的方式与途径日益呈现多样化和便捷化，当前学生所普遍乐于接受流行音乐的现象将会深刻地影响个体的音乐体验、音乐经验、音乐知识储存、音乐偏好等，而这都影响着人们的音乐观及其音乐行为，同时也影响着学校的音乐教育，如学生喜欢音乐但不喜欢音乐课就折射了此种现象。个人的生活世界离不开文化传统，文化传统是个人生活世界的源泉与基础。个人对音乐的认知无法脱离音乐所赖以存在的文化传统。文化传统在建构个人生活世界的同时，它也需要个人的不断解释而延续下来。如果不是个人不断地对文化传统进行解释、理解和继承，那么，文化传统也就很难传承下来。因此，文化传统与个人之间是一种相互制约、相互促进的双向互动与双向建构的过程，一方面，音乐教育活动使得人类的音乐文化得以保存、传递与发展。但在实际的音乐教育活动中，人们不可能将人类音乐文化的全部内容都传递和教授给下一代，而是通过浓缩、简化、提炼等方式有选择地传承;另一方面，个体通过自己的音乐学习，不断地形成新的音乐观，进行着对原有音乐文化的改造、创新，从而对人类的音乐文化进行着“反哺”，促进人类音乐文化的不断丰富、充实与发展。个人的生活世界与特定的社会生活息息相关，因为人是社会的人，社会是个体存在的“母体”。因此，特定社会的政治、经济、制度、意识形态等内容都是人们生活世界的组成部分。从这个意义上来说，音乐教育在建构人的生活世界时无法脱离特定的社会现实生活。因为“音乐是理解人类及其行为的手段，同样也是分析文化和社会的重要工具。除了音响模式外，音乐没有为社会和文化添加任何东西，但它能够决定和引导社会、政治、经济、语言、宗教等等其他人类行为;可以作为理解其他民族和文化的有效手段;还能够反映出一个社会的结构和体制”［12］。在当今的社会生活中，流行音乐是人们音乐生活的主流音乐。大街小巷、校园里等人们的活动场所到处都充满着流行音乐的声音。学生在学校之外的场域中，流行音乐占据了其音乐生活的大部分或全部内容。流行音乐所蕴含的生活价值观、生活态度等都会影响并建构着人们的音乐生活，而这又对学校的音乐教育产生深刻的影响，如学生不喜欢音乐教材中的内容。如此一来，学校的音乐教育很难达到其所预设的生活世界的建构。从这个意义上来说，音乐教育不能脱离现实的生活世界，它需要在生活世界中得以发展。

3．音乐教育归属于人文学科