非常浪漫的诗句十篇

非常浪漫的诗句篇1

【关键词】李白诗歌 夸张 方式

【中图分类号】I06 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）05-0015-01

李白是继屈原之后我国又一位伟大的浪漫主义诗人。他的贡献首先是把积极的浪漫主义艺术创作推向新的高峰，他以天才的艺术创造，在更广大的范围内运用多种手法，扩大了浪漫主义想象，增强诗歌的感染力，使我国浪漫主义诗歌传统得到发扬光大。

李白诗歌表现出惊人的想象力，真正能做到“笼天地于袖内，挫万物于笔端”（陆机《文赋》），达到出神入化。丰富的想象给艺术构思插上了翅膀。他惊人的想象力和他善于运用比喻夸张手法分不开的。李白诗歌夸张手法的常用方式有这样几种：

一、扩大夸张和缩小夸张

扩大夸张在李白诗歌中最为突出，如《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”诗的首句“白发三千丈”，劈空而来，似大河奔流。从手法上讲，和“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”一样，都是以“三”、“九”等表示众多的虚数进行夸张。“白发”长至“三千丈”，比“飞流直下三千尺”的瀑布还要多十倍，此句虽悖于事理，却含有至情，是诗人借白发之长来表自己愁思之深，它如雷霆，如潮涌，一下子便抓住读者，引起读者的强烈悬念。这类夸张在李白诗歌里还有很多，如：“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。”（《北风行》），用“雪花大如席”的夸张突出燕地奇寒，风光奇特。“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”（《朝发白帝》），这两句描写轻舟在那万重山急流中飞驰的轻快迅速——轻舟在江上驶，猿猴在岸上啼，只觉得江水两岸的猿声仍在耳中不停地啼着，而船却早已飞快地穿过万重山了。李白用夸张的手法突出轻舟的飞快，从中可以体会到李白获赦后轻松愉快的心情。“亲见安期公，食枣大如瓜。”（《寄王屋山人孟大融》），“天子九九八十一万岁，长倾万岁杯。”（《上云乐》）这些都是扩大夸张的典范。李白诗中缩小夸张虽不及扩大夸张多，但为数也不少。如：“楼船一举风波静，汉江翻为雁鹜池。”（《永王东巡歌》），说浩荡的长江水和汉水，对于永王李粼来说，只等于一个小小的雁鹬池。这是对李粼军威之盛，地盘之广的一种歌颂，抒发了自己希求效力于消灭安史叛军，平定中原的爱国理想，气概豪壮。“谁道此水广，犹如一匹练。”（《江夏寄汉阳辅录事》），浩瀚的汉水犹如一匹白绢，这都是空间方面的极度缩小。其它如：“黄河如丝天际来”（《西岳云台歌》），“感君恩重许君命，太山一掷轻鸿毛。”（《结袜子》）等。夸张手法的作用都是很明显的，它可以使事物的某一方面的特征更加鲜明，可以使社会生活的本质体现得更突出，可以把自然界的景物描绘得更生动、更形象。所以，夸张这种手法在李白这样的浪漫主义作家手里使用得更多。

二、夸张和想象的结合

李白常把奇特的夸张和丰富的想象结合起来，写自己强烈的心潮激荡：“我寄愁心与明月，随君直至夜郎西。”（《闻王昌龄左迁龙标遥有些寄》），愁心可寄，已是大胆的夸张，寄与明月更是奇特想象，对友人的思念在诗中得到了很好的表达。“狂风吹我心，西挂咸阳树。”（《金乡送韦八之西京》），把思念长安的心情表现得十分别致而又形象贴切。“南风吹我心，飞堕酒楼前。”（《寄东鲁二稚子》），思念儿女的骨肉之情表现得淋漓尽致。在《蜀道难》中诗人更是以雄健奔放的笔调、丰富的想象、极度的夸张、生动形象地描绘了蜀地山川的雄奇险要。这首诗里充满了大胆的夸张。“蜀道之难难于上青天”这一夸张之辞在诗中前后出现了三次，成为贯串全篇的旋律。此外，蜀山之高，可以迫使驾驶着太阳神车的六龙望而却步；这样的高山，就算是极善飞翔的黄鹤也不能越过，猿猴想攀援更是徒唤奈何。这里的山势那样的高峻，以至于伸手就可以触摸到天穹上的星辰，真是令人吓得气都喘不过来……这些突兀雄奇的想象、夸张，使得蜀山之高、蜀道之难被渲染得非常形象、非常突出，诗人的浪漫情感也被表现得非常强烈、非常动人。

三、夸张与比喻连用

大胆的夸张，新奇的比喻，是李白书写炽热感情所常用的艺术手法。有时，他既用夸张，又用比喻。“白发三千丈，缘愁似个长。”这两句不但夸张奇特，气势宏伟，而且比喻新奇、恰切，以有形比喻无形，化抽象为具体，变悖理为合理，因而在艺术的真实中产生了强烈的魅力，令人惊叹。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”李白诗描写庐山瀑布的雄伟壮观——银色的瀑布，飞一般往下奔流，一泻直落三千里，令人感觉仿佛是银河从那九重天的顶高处直落而下似的。诗用夸张和比喻的手法极写瀑布的高，水流的猛和流泉的白，是写瀑布壮丽景观的名句，充满着浪漫主义色调，充分表现了李白纵横不羁的豪气。另如“朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），“燕山雪花大如席”等，都是夸张中有比喻的名句。

李白诗中的夸张虽然奇特得惊人，却是合乎情理，有现实依据的，既是极度的夸张，有是高度的真实。由于李白充分发挥了大胆的夸张，奇特的想象等浪漫主义艺术手法，从而使他的诗歌气势磅礴，壮丽多姿，如天风海涛，不可羁绊、不可束缚，成为浪漫主义的典范。

参考文献：

[1]《唐诗宋词》（古代文学研究专题一），程郁缀著，（北京大学出版社， 2002.11 ）

[2]《中国古代文学作品选》，于菲主编，（高等教育出版社， 1992.4 ）

[3]《新编中国古代文学史》，刘延乾等编，（高等教育出版社， 1998.4 ）

[4]《全唐诗》，陆义林，刘仁主编，（人民教育出版社， 1992.10 ）

非常浪漫的诗句篇2

关键词：李白；早发白帝城；思想；艺术

众所周知，李白是胸怀一颗炽热的爱国之心，才参加永王李幕府的，结果李兵败被杀，李白落得被判流放夜郎。759年春天，在经过十几个月的艰难跋涉，过三峡到夔州时，李白突遇特赦得回。诗人得到解放，心情是多么激动，精神是多么愉快，神思有如电击星流，写下了《早发白帝城》这首千古绝唱。

“朝辞白帝彩云间”，似脱口而出一般流利、自然。时间是早晨，地点是白帝城，诗人告别了这里，就要乘船顺流而下了。据实写来，朴实、自然，似乎也很平直。可以看出这一句是与郦道元《水经注》“朝发白帝”句有渊源关系的。然而李白的伟大，就在于他的无穷创造力，所以这一句又不是简单化用“朝发白帝”句，而是更生动、更精彩、更有情韵。先用一个“辞”字代替了“发”字，“辞”是辞别、告别，不但暗含了“发”的动作，而且还有出发时的情态。“发”只需要一个地点，而“辞”除了要有地点之外，还要有对象和情感。别了，流放生涯的最后一站――白帝城！别了，漫长难挨的流放生活！这一字之改，为我们留下一个生动的场面，使我们体味出更深的意境。再看“彩云间”，这三字顿使白帝城生辉，为全诗增色。白帝城建在江边高山之上，濒临长江，常有云雾缭绕，所以说白帝城在云间并非言过其实。然而我们仅以为诗人是在描绘景物，借云以显白帝城之高，那也是不够的。这也是写诗人自己，早晨站在“云间”向“白帝”城“辞”行，诗人形象也借之异常高大。尤其用一“彩”字形容“云”，不但把辞行的环境渲染得灿烂辉煌，耀人眼目，而且把诗人喜形于色的心情，容光焕发的神态也衬托出来了。试想一个被流放的罪人突然获得解放，是多么兴奋，多么激动啊！此时此刻，不给“云”着上色彩不足以抒发欣喜之情，色非五彩也不足以显喜气溢满胸中。彩云笼罩着白帝城，彩云拥抱着诗人。此时，诗人似乎乘着彩云和白帝城挥手告别。这一句，有实写，有虚写，有明写，有暗写，看似不经意地脱口而出，实是充溢于胸的获得新生的喜悦之情的迸发，有出神入化之妙。

“千里江陵一日还”承接首句，从容稳妥、自然天成。这一句既是实写，又是虚写。这里“一日”，“千里”，是从两极进行夸张：缩短时间、拉长距离，以造成“快”的强烈印象，抒发诗人刚从白帝城启程，就恨不得一下子回到江陵，回到自由新天地的迫切心情。情感因素是诗人运用夸张手法的主要原因。“还”字音韵优美，亲切动人，说明诗人选江陵为出峡的落脚点，除了《水经注》“朝发白帝，暮到江陵”的依据外，还有两个深层的个人情感因素：第一，江陵是诗人25岁出川仗剑漫游的第一站，留有诗人青年时代美好的回忆；第二，江陵是永王李陵“指挥东巡”的大本营，诗人歌颂并跟随永王东巡，而结果因此获罪长流夜郎。还江陵，既可追索青春时光，又可为自己辩白雪耻。江陵代表着广阔、自由的新天地。这两句，诗情澎湃，笔锋凌厉，喷薄而出，奔泻如流，实起虚接，妙合无垠。

“两岸猿声啼不住”一句，诗人又宕开一笔，把人们的注意力从江上舟中吸引开，让我们去谛听三峡两岸的猿啸声。猿是三峡地区最富于地方特色的动物，猿啼又是船行三峡经常听到的声音，所以猿声入诗异常自然。诗人着重渲染的是“啼不住”，即猿叫声还没有消失，极言时间之短。结句“轻舟已过万重山”，又将着眼点放到船上。这是一叶“轻舟”，飘在江中，顺流而下，如风驰电掣。一般地说，船体小称轻，水大衬轻，流急显轻，但诗人说“轻”而不说“小”，固然是写江水浩大，船行迅疾如飞；同时更为了显示乘船人如释重负，心情喜悦轻松。“轻”字内含的轻快欢愉之情恰是这首诗的灵魂所在，又是全诗结构的情感脉络。“万重山”，极言三峡地区重岩叠嶂，峰峦万千，有夸张的意味。以一瞬间而飞越万山，履险如夷。获得自由的诗人何等的豪迈！真是度尽劫波精神爽啊！三、四两句，承接之间，开与合相关，正与反相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐，又一次强化了第二句“一日”“千里”的极短时间与极大空间的鲜明对比，使船行如飞的印象铭刻于心。

夸张与想象是浪漫主义的两大特征。全诗四句，一实三虚，虚实结合，以虚为主。在彩云间启程，从万山中掠过，浩浩然，飘飘然，何其快哉！没有想象就没有夸张，没有夸张就缺乏浪漫。“一日”“千里”是夸张，“猿声啼不住”“已过万重山”也是夸张。久陷厄运，一朝获释，不夸张无以宣泄欣喜之情，非想象难伸无限向往之心。诗人借助夸张，淋漓尽致地抒发了度尽劫波后的欣喜之情。

参考文献：

[1]朱东润.中国历代文学作品选[M].上海：上海古籍出版社，

1980.

[2]游国恩.中国文学史[M].北京：人民文学出版社，1963.

[3]潘志新.优秀古诗文研读[M].长春：吉林人民出版社，2003.

[4]吉林摄影出版社编.唐诗三百首[M].长春：吉林摄影出版社，

非常浪漫的诗句篇3

郭璞《游仙诗》有鲜明的述志写怀、咏叹抒情特色，借“游仙”寄托现实感受和理想追求，突破了游仙之趣，是抒情诗在晋代的特殊表现形式，在空洞的玄言诗盛行的时潮下，以其情志抒写独放异彩。它是晋代难得的抒情咏怀诗，是晋诗中的珍品，在我国抒情咏怀诗的发展史上有特殊的地位和价值。

《游仙诗》第五：

逸翮思拂霄，迅足羡远游。清源无增澜，安得运吞舟？圭璋虽特达，明月难暗投。潜颖怨青阳，陵苕哀素秋。悲来恻丹心，零泪缘缨流。

此诗妙用比喻，形象地托物写志，抒发感叹。开始即表达了有志之士渴望施展才能的远大抱负，然而这样的追求在当时之世是难以实现的，豪门子弟即便是庸才，但凭借权势却青云直上；广大出身寒门的才德高尚之士却因无所依附，不得推举而默默无闻，终身沉沦。诗人在此怨愤地诉说了身遭黑暗世道排挤的不平之情，遣责了黑暗腐朽的仕进制度，深沉地感叹济世理想的失落和人生的失意，诗情充满愤激和哀伤。诗中的感叹和抒情由轻转重，由淡变浓，层层深入，真切动人，这实在是一首优秀的抒情咏怀诗。

二

郭璞《游仙诗》有鲜明的浪漫主义色彩，是浪漫主义诗歌的一种特殊类型，是上承屈骚而下启诗仙李白之作的重要环节。在我国浪漫主义诗歌发展史上承先启后，继往开来，处于特殊的承传地位。

浪漫主义诗歌中描写超现实情境的手法一经屈原开创，便大大影响于后世。在曹氏父子、阮籍、嵇康、何劭、张华、张协及成公绥等人手里，对仙境鬼神的描写更显普遍，游仙的色彩更为浓厚，到了郭璞的《游仙诗》，“仙味”就更为突出，具备了自身的特色，实现了一个飞跃，使游仙诗作为浪漫主义诗歌之一，已独立为一种独特的诗歌类型，进一步开拓了我国浪漫主义诗歌的园地。它以清新俊逸的笔调直接写游仙，通过想象把现实和理想比状为仙境，描写神仙们的生活和情趣，具有扑朔迷离的超现实特色，这比楚辞中常通过祭祀表现鬼神的方式前进了一大步，它的游仙之写更集中而突出，显示了继承中的超越。如《游仙诗》第六：

杂县寓鲁门，风将为灾。吞舟涌海底，高浪驾蓬莱。神仙排云出，但见金银台。陵阳挹丹溜，容成挥玉杯。娥扬妙音，洪崖颔其颐。升降随长烟，飘飘戏九垓。奇龄迈五龙，千岁方婴孩。燕昭无灵气，汉武非仙才。

诗中描绘了一幅栩栩如生的神仙欢乐图，在这超尘脱俗的迷人仙境里，仙人们自由适意，超然潇洒，悠然自得，愉情乐趣。这种境界只存在于理想梦幻之中，是诗人借助超现实的丰富想象虚构出来的，这反映了超凡的奇妙幻想和美好追求，与现实形成鲜明的对照；现实比况和超现实幻境在诗中交织，幻想由现实而起却超越了人世境况，实现了思想精神的升华，浪漫的情调淋漓毕现；在这样的精神和情感状态下，诗笔大胆夸张，想象神奇飘逸，描形画神、动作摹状活灵活现，气氛神妙，整个境界跃动洒脱，超凡不群……这些都体现了浪漫主义诗歌的杰出技法和特征。《游仙诗》正是如此，以直接挥写超现实境界的特殊方式展示了浪漫主义诗歌的神采和魅力。可以说，它是我国浪漫主义诗歌发展史上的又一座丰碑。晋代以来，对《游仙诗》浪漫主义特色及其成就的评价很多，赞誉颇高。《文心雕龙・才略篇》记：“景纯艳逸，足冠中兴，《郊赋》既穆穆以大观，《仙诗》亦飘飘而凌云矣。”这样评价是符合实际的，充分证明了浪漫主义诗歌发展史上，《游仙诗》所处的重要地位。

屈原到李白是我国浪漫主义诗歌从奠基到鼎盛的历程，两位大师的诗作中都含有突出的游仙内容和色彩。而郭璞《游仙诗》则直接以游仙为题材，肆情挥写，且他恰好处在屈李二人之间，因而从游仙风格的角度可以说：《游仙诗》是我国浪漫主义诗歌从屈原到李白的一个重要过渡，处于特殊的中间环节，起到承前启后的重要作用。

从屈原到郭璞到李白，的确是我国浪漫主义诗歌生成、发展、壮大到鼎盛的紧密连贯的历程。《游仙诗》现虽仅存十九首，且其中有九首是残篇，但它以游仙的特色上承屈原下导李白，极大地开拓和丰富了诗歌的浪漫主义视野。可以说，《游仙诗》是我国浪漫主义诗歌由第一个高峰向顶峰进程中里程碑式的重要环节，在诗歌史上处于特殊的中介地位，具有不可忽视的价值，它是我国浪漫主义诗歌在晋代的独特表现形式，对我国古代诗歌的发展作出了不可磨灭的贡献。

三

《游仙诗》不仅在思想内容和精神情感上在晋诗中出类拔萃，在艺术手法和形式风格上也独树一帜。它显得“清新活泼，富有神采，形象鲜明，想象丰富，语言生动，情怀飘逸。读起来有趣味，思之有情韵，它完全摆脱了玄言诗抽象概念的桎梏”，达到了极高的艺术形式美，对后代诗歌艺术起着重大的影响，是我国诗歌艺术探索史上灿烂的一页。

《游仙诗》长于驰骋想象，极富有形象性。它的想象神奇而丰富，常把现实理想世界想象成仙境，把仙境想象成情形活现的人生社会。通过想象展示超现实的事物，在想象中描写、叙述和抒发。在想象的基础上，还运用多种艺术技巧：诗中有大胆惊人的夸张，如“东海犹蹄涔，昆仑蝼蚁堆”（《游仙诗》第九首），既奇特又富于形象感；有生动传神的比喻，如第十四首中把才高德美之人比喻成芬芳的兰花，把平庸的权贵比喻成丑陋的“蓬芭”，把青春流逝的生命比喻成秋天的树叶……这些比喻既贴切又富于特色，把抽象的复杂的事物转化为具体可感的形象，生动引人，更好地渲染了游仙的色彩，增强了诗歌神奇感人的魅力。

非常浪漫的诗句篇4

关键词： 舒曼 《诗人之恋》 艺术特色

德国作曲家罗伯特・亚历山大・舒曼（Robert Alexandaer Schumann，1810―1856）是19世纪具有浪漫主义特征的作曲家、钢琴家、音乐评论家。其一生中创作了许多不同题材风格的作品，有交响乐、清唱剧、协奏曲、钢琴小品、钢琴套曲、声乐套曲等。舒曼的主要作品有《狂欢节》、《童年情景》、《桃金娘》、《诗人之恋》、《妇女的爱情和生活》等。他的艺术歌曲充分体现了浪漫主义时期的抒情风采，为后来作曲家艺术创作奠定了艺术歌曲的基础。其中艺术歌曲《诗人之恋》是由16首短小精悍的歌曲组成，内容取自海涅的诗作，改编而成，主要描绘了一位诗人经历相恋和失恋后的悲伤心情，以及对美好未来的憧憬之情，《诗人之恋》就像一部抒情的叙述诗，音乐与诗歌结合、形象生动、旋律优美，具有较强的感染力，语言简洁含蓄、意境深邃，给人一种浪漫主义的诗意幻想。

一、诗歌与音乐的完美结合

舒曼受家庭环境及诗人文学家的影响，自幼喜爱文学，并具有深厚的文学功底，被称为“诗人音乐家”，他的作品充满了诗意的色彩。在舒曼的五百多首艺术歌曲中，爱情为主要题材，还兼有一些抒情的以风景描写为题材的歌曲和叙事曲，艺术性非常高。其艺术歌曲创作方面大多选用如海涅、歌德、拜伦、席勒、莎士比亚等诗人的作品，常常在文学中汲取主题和形象，把音乐和文学相互融合，以诗人的眼光把握诗歌的意境，体会诗歌的丰富内涵，通过音乐与诗歌的完美结合及他对诗歌的敏捷而直觉的洞察力从中发掘诗歌更深的意境。

1828年，18岁的舒曼在慕尼黑结识了诗人海涅（Heinrich Heine），海涅的形象给舒曼留下深刻印象，他的诗歌给予了舒曼很大的启示，于是舒曼共将海涅的42首诗歌曲化，《诗人之恋》就是其中一首作品。在选曲方面舒曼颇具匠心，他依照海涅的《悲剧――抒情插曲》《歌之卷》中的一卷，从中选出16首，依照“钟情―表白―幸福―背弃―忧伤”的逻辑发展顺序编订而成。就像海涅诗歌的一贯基调，这是一部悲剧性的套曲，舒曼在音乐上注重歌词的连续性，精妙地把一首首小曲编织在一起，构成不可分割的整体。在《诗人之恋》这部作品中，舒曼的文学修养在音乐中很好地显现出来，其音乐与文学相互融合，充分体现了浪漫主义音乐重视情感表达。如第一首《灿烂鲜艳的五月里》，描写春天来到了，万物复苏、百花盛开，一片欣欣向荣的景象，诗人心中萌发了对爱情的渴望，表达了对爱情的渴望之情；“灿烂鲜艳的五月里，所有的花朵开放，在我温暖的心里，爱情的意念升起，灿烂鲜艳的五月里，所有的鸟儿歌唱，我向她诚恳表白，我思恋爱慕的情意”［1］。这首歌曲表达了作者内心的真诚，以及对未来爱情生活的向往。第二首《从我的眼泪里面》中诗人选定了理想的情人，刻画了一个渴望爱情青年的形象。第八首《如果花朵知晓》中有大量的颤音伴奏，暗示着诗人的烦躁情绪，但看着地上的花朵、歌唱的夜莺、天上的星星，但愿能获得安慰，然而结果并非所想。最后一句“我心底的裂痕”情感强烈，多愁善感的诗人爆发了内心的情绪。第十六首《旧日邪恶的歌谣》中诗人决心彻底地摆脱痛苦，把爱情和痛苦统统装进棺材，用十二个巨人抬着，抛入海底。这首歌曲庄严、有气势，旋律起伏比较大，整个节奏给歌曲增加了严峻的色彩。最后一大段钢琴的尾奏描写大海淹没了棺材，仿佛爱情也随之沉到海底。

二、汲取民族艺术特色

艺术歌曲的创作以德国民族民间音乐文化为基础，鲜明地表现出德国音乐的民族性，反映了德国民族的风格特点。舒曼创作灵感的来源一方面是从民歌和民间舞曲，另一方面是从人民日常生活中找寻灵感。如歌曲《莱茵河，圣洁的河流》就吸收了民谣、乡村歌曲、民族民间音乐的素材，显示了他对德国艺术文化有非常深厚的感情。

艺术歌曲《诗人之恋》中的第十四首是Allnaechtlich im Traume，在这首歌曲中，舒曼直接采用了民歌素材，与第十三首相比，前首的梦境仍然受困于破碎的感情，在这首乐曲中却慢慢出现复合的迹象。诗人在梦中见到姑娘：“你向我轻轻地说了句话，并且送我一束柏书花球。当我醒来时花球早已消失。”［2］此曲都由短乐句组成，梦境中爱人亲切地对待诗人，梦中的一切令诗人悲伤，醒来后却不再流泪，也忘了梦中的一切，仿佛意味诗人在找寻文学诗词的精美篇章，渴望音乐与诗的完美结合。总之，舒曼深厚的文学底蕴滋养了艺术歌曲创作与发展，在创作中他善于从诗中捕获音乐灵感，并把诗歌的神韵通过音乐表现得淋漓尽致，将诗“歌”化的同时也使乐成为“诗”化的乐，从而增强了艺术歌曲的感染力。

参考文献：

［1］张洪岛.欧洲音乐史［M］.北京：人民音乐出版社，1983.

［2］刘新丛，刘正夫.欧洲声乐史［M］.北京：中国青年出版社，1999.

非常浪漫的诗句篇5

1.浪漫学习要彰显自由。

浪漫学习要彰显自由，不等于浪漫学习是“放羊式”的学习，也不等同于随心所欲学习，而是从满足儿童生命发展的需要来解析学生学习方式的本原。在适合生命精神成长的氛围下，倡导生命个体的体验与实践。“学而时习之，不亦说乎？”可这句话经常被人们误解成“学习并经常温习，不是很快乐的事吗？”人教版教材中也将“时习”解释为“时常地复习”。要学习了之后再学习，而且是反复温习同一种东西，这是典型的“读死书、死读书”的机械学习，何来“不亦说乎？”这显然不是孔子的本意。孔子说的“学”是相对于今天的“学习”；而“习”则是今天我们所说的“体验与实践”。这句话的正确解释和真正的含义就是：学到了知识或本领并有时间有机会在实践中去用上它、验证它并完善它，不正是值得快乐的事吗？由此可见，孔子“学习观”下的学习是何等的学以致用与浪漫。而卢梭倡导的“学习观”更是无拘无束。在《爱弥儿》第三卷论述“童年的第三个阶段”的教育时，他强调应促进学生的自由发展，培养学生独立观察和独立思维的能力，注重学生的探索意识和创造精神，倡导学生在实践活动中提高智力和体力。他主张是师法大自然、崇尚人性、注重实践，他的教育理念时时处处都闪现着浪漫主义的人性光辉。我们今天倡导的“浪漫学习观”更是多元、全景式的：第一，学习内容应开放，即学生的学习不仅仅走向书本，还可走向自然、走向社会；第二，学习形式应多元的，即学生的学习形式应该从单一转向多样，鼓励学生在读中学、玩中学、做中学；第三，学习过程应自主，即让学生充分享受自主学习的权利，把课堂还给学生、把对学习的选择权还给学生；第四，学习思维应自由，即学生在进行知识建构时，使新旧知识经验相互作用的过程成为一个充满想象、探索、体验的过程，成为一个再创造的过程；第五，学习人际应多向，即为学生创设良好的人际交融的氛围，在学习过程中变“我”为“我们”，平等交往、合作互助，充分享受共同成长与发展的愉悦。

2.浪漫学习要富有诗意。

非常浪漫的诗句篇6

    法国艺术歌曲从初创到兴盛,大约从19世纪中叶到20世纪初期,这期间正值法国资产阶级大革命获得成功和浪漫主义音乐在欧洲蓬勃发展。资产阶级借助革命的成功在政治上取得了统治地位,使社会格局,政治、经济又文学艺术都发生了深刻的变化。他们在政治上宜扬平等、自由、博爱和资产阶级的民主思想,在音乐创作上他们一方面表现为民族主义租爱国主义的民主思想,反对封建主义,反对奴役人民的封建等级制度,用音乐来唤起人民的觉醒,激发人民的奋斗和进取精神,例如作曲家柏辽兹创作的(希腊革命大合唱)(拉科西进行曲》等等;另一方面则表现为热爱大自然,向往幸福和美好的生活,追求理想主义境界和浪漫主义情怀,从追求统一和秩序的古典主义以及平庸、神秘、僵化的贵族宫庭音乐中解放出来,以极大的热情投人到了欧洲浪漫主义音乐风格的潮流之中,例如作曲家柏辽兹的着名乐曲《幻想交响曲》,古诺的抒情歌剧和弗郎克的合唱音乐等等。此时法国音乐创作可谓迎来了一个灿烂辉煌的发展时期。法国艺术歌曲正是在这样一种历史文化背景下产生和盛行起来的,它是纯粹城市资产阶级精神情怀的产物。

    二、法国艺术歌曲的创作与风格

    法国艺术歌曲的真正开端应该说始于作曲家柏辽兹(1803一1869),他是第一个用“Mel(还e”(优美、悦耳的旋律)一词来称呼他所创作的歌曲,并以此来区别于德国艺术歌曲和其它的抒情歌曲,其创作风格也不同于早期法国浪漫曲。他的代表作《九首爱尔兰歌曲)(战俘)(田野》《我相信你)等,其曲式的结构已突破浪漫曲的方整乐句、对称性、分节式的句法和模式,常常依循诗词的内涵、句法的进展而谱写旋律,诗的韵律和音乐旋律的起伏非常吻合,伴奏也具有其独立性,创作了一种具有高度艺术性、抒情性的浪漫曲式风格的新型歌曲。继柏辽兹之后的作曲家圣一桑(1835一1921)也创作了许多非常优秀的作品,大都为浪漫曲式体裁的艺术歌曲。他的创作显示出了高贵的精神和巧妙的手法,曲调优美,富于感情,具有新颖、纯朴、优美、和声色彩鲜明的特点,形式严谨然而并不呆板,保持着法国艺术传统的高尚情趣,他是位风格多样,高产的作曲家。

    他创作的歌曲有一种自发的抒情天赋、五彩缤纷的想象力和精细巧妙的手法,具有高贵、典雅的艺术风格。其代表作品有(蝉)《国王军队的步伐)(蚂蚁)等等。佛瑞(1845一1924),一位在法国艺术歌曲发展史上占有极其重要地位的作曲家。他的一生创作了100多首歌曲,将法国艺术歌曲推向了一个繁荣发展的时期。佛瑞的艺术创作虽然跨跃两个世纪,但就其创作的风格而言,仍然属于19世纪浪漫主义的音乐风格。他偏爱表现祟高的爱情悲歌、温柔的抒情语言以及典型的音乐画面,、创作的歌曲旋律优美流畅,感情含蓄、深远,想象力丰富多彩,曲式结构简明、匀称,使用的和声具有惊人的表现力。早期的作品受德国作曲家舒受、门德尔松和法国作曲家圣一桑、古诺的形响,因此有人称他为“法国的舒曼”。但是佛瑞的创作并没有德国同类作品那种心理深度、幻想的飞跃和创造的力!,而是无论从形式到内容都具有一种法国人特有的精神,细腻、精练和潇洒的抒情性,在他的作品中不会有过分热情、华丽、激昂、痛苦或高度戏剧性的风格特征。佛瑞的优秀作品大都在他生活的后期创作而成,此时法国音乐的发展正以印象派为标志,?它巨大的艺术魅力也影响着欧洲音乐风格的发展潮流。

    但这时佛瑞的创作还是平静而坚定地走着自己的道路,始终保持着自己的艺术创作思想而不受印象主义美学观的诱惑。代表作品有:(莉迪亚),(夏娃之歌),(关闭的花园》,(空想的地平线》,(梦后》,《奈尔》,(伊斯巴亨的玫瑰)等等。德彪西(1862一1915),一位将法国艺术歌曲推向崭新艺术领域的杰出的作曲家。在他30多年的创作生涯中,开创了一种被称为“印象主义”的音乐风格,对法国音乐创作以及欧洲音乐的发展都产生了极其深远的影响,被誉为现代音乐之父。德彪西一生创作了大约50多首歌曲,大都采用象征派诗人包德莱尔、维尔兰、玛拉美的诗作歌词,创作手法打破了以往歌曲创作的旋律结构和任何明确的、具体的音乐模式,采用了高度吟诵的方式来谱写歌曲的旋律,使它十分接近于口语。同时还注重诗的意境和立意,忠于诗的韵律,使旋律非常符合诗词语调的抑扬顿挫,并善于将诗词的立意和自己的乐思熔合于高度协调的统一之中。钢琴伴奏部分也不再单纯地为旋律作衬托,而是一个内容更自由、更丰富和广阔独立的主体,有时还兼有描写和唤起情绪的作用。

    和声的配置更是独具匠心,打破了传统和声的逻辑体系,运用平行五度进行、九和弦、派生和弦以及全音阶中全音组成的全音和弦、调式音阶和东方五声音阶等,从而为艺术歌曲的伴奏部分获得了极为丰富的和声色彩。德彪西创作的歌曲热衷于表现明暗的对比,用一个印象到另一个印象,用一个暗示到另一个暗示,从一个迷宫到另一个迷宫,主题膝胧不定,充满了神秘而幽幻的灵性。他的着名作品有:声乐套曲《欢乐的节日》,《被遗忘的抒情曲》;歌曲《受多林》,《傍晚》,《幽灵》,《圣诞节无家可归的孩子》等等。除了上述几位在法国艺术歌曲发展史上占有重要地位和做出杰出贡献的作曲家以外,还有如梅耶贝尔、比才、古诺、弗兰克、肖松、萨提、拉减尔、鲁塞尔等等,都是非常杰出、很有特色的法国艺术歌曲的作曲家,这里只因篇幅有限,就不一一论述了。

    综上所述,法国艺术歌曲的风格虽然因作曲家的创作手法、所处时代背景,以及对社会历史、文化艺术发展的理解和个性的不同而有差异外,他们总的艺术创作风格,或是说对形成的艺术流派而言,却有着很大的共同性,概括起来讲,法国艺术歌曲的风格具体表现为以下四个方面。

    1.表现法国式的民族性。这个民族性不是指的对继承民渴、乡村歌曲、民族民间音乐题材而言,而是一种法国民族性格,具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征。他们的作品大都表现为一种意境,情绪,抒情式风格,或者是表现一种朦胧,略带优郁的伤感情调,没有那种戏剧性的冲突,大悲大喜的感情流礴,而是一个纯粹法国式的民族气质和精神。

    2.表现城市资产阶级的浪漫主义情怀。19世纪中叶,由于资产阶级势力发展壮大,他们借助于巨大的财富,在政治上取得了统治地位,过着富裕而奢华的生活。他们反感那些平庸、轻浮、神秘的贵族宫廷音乐,也不喜欢牧羊人式的田园歌曲和城市小市民的流行歌曲,他们按照资产阶级自身特有的浪漫主义情调和欣赏习惯,开始倡导并逐渐形成了这种歌唱祟高爱情,宜扬平等、自由、博爱的一种纯音乐美,高度艺术化的浪漫主义情调的歌曲风格。

    3.诗与音乐的完美结合。诗在法国艺术歌曲中受到极大的重视,法国艺术歌曲毓是诗和音乐的完美结合。因为法国的诗是诗人用心和灵感写出来的,它本身就是一首内心的歌,作曲家的任务是去探索诗的奥秘,揭示诗的内在情感,把诗难以表达的意境再用音乐的形式表现出来,将诗插上音乐的翅膀,飞向更广阔的领域。作曲家选用的诗一般有这样一些共同的特点:(1)外在的气氛,即描写外在的环境和气氛。(2)内在的气氛,即表现一种意境、膝肪的感觉或仅在暗示着什么。(3)表现为语言的音乐性,即法语中特有的抑扬顿挫的旋律性和明快的节奏感。

    4.高贵典雅的艺术气质。法国艺术歌曲其实质是城市资产阶级浪漫主义情调的歌曲,它基本上和民歌、民谣、流行的通俗歌曲没有联系。它的创作素材不是来源于人们的生产劳动,不是去描写勤劳善良的人民劳动和生活的景象,以及城市小市民的感情世界,而是大都采用法国象征派诗人包德莱尔、玛拉美和维尔兰的作品,创作出一种具有极其微妙的感情和精巧的音乐作品,在含蓄、细腻、理智的特征中,表现一种意境、情绪,抒情,或者表现一种膝胧,略带优郁的伤感情调。因此法国艺术歌曲不是娱乐性的大众文化,而是高度艺术性的作品,具有高贵、典雅的艺术气质和风格。

    三、法国艺术歌曲的演唱技巧

    以上我们介绍了法国艺术歌曲产生的历史背景、发展时期具有突出代表性作曲家的创作特点和艺术风格,但是如何运用美妙的歌声去表现歌曲的风格或充分展示歌曲那深远的意境呢?这里我们从声音的表现、呼吸的运用、吐字的要求以及感情的抒发这四个方面进行简要论述。

    1.声音的表现

    由于法国艺术歌曲具有细腻、含蓄、理智、高雅的风格特征,作品大都表现为一种意境、情绪、抒情式风格,或是一种膝胧,略带优郁的伤感情调,因此在演唱法国艺术歌曲时,对声音要有严格的设计,也就是说声音必须符合作品风格的藉要。例如佛瑞的歌曲(月光》,作曲家用一段较长的、明快雅致的小步舞曲作前奏,似乎暗示着一群戴着假面具的男女随着三步舞人场,歌唱旋律不知不觉地从伴奏声中像潺潺的澳水向前流淌,即使在转调时速度也不作变化,直到终曲,那潺潺的流水声仿佛把人们带人了夜色膝肪,淡淡的、遥远的幽幽幻觉之中。我们在演唱此曲时,如果是女高音演唱,声音的表现要求柔美、流杨、抓逸,喉咙不要开得过大,真声的成分少一些,气息略显浅一点的感觉,声音靠前。如果是男中音演唱,声音要求更加柔和,音色上略微带有一点暗的色彩,声音虽然集中但有一定的空间感,切勿使用对抗性很强、过分明亮、雄壮或硬朗结实的声音。

    2.呼吸的运用

    呼吸要求流畅、自然,具有较高的控制能力,特别要注意句法和句与句之前的连贯、统一和平稳过渡。例如在演唱佛瑞的歌曲《奈尔》时,整首歌曲的节奏为稍快的行板,歌唱旋律流畅、抒情,钢琴伴奏采用32分音符,平稳进行,具有持续的连贯性,呼吸一定要随着伴奏音型的展开而同步进行。如果歌唱者的气息吸得太深、太满,那样在呼吸的运用上容易造成不平稳,缺乏流畅和持续的连贯性。如果吸得太急促,则显得歌唱者心浮气躁,缺乏呼吸的控制能力。因此演唱者必须具有冷静、理智的心理素质,才能够更好地控制气息,使呼吸的运用符合作品需要的技巧。

    3.吐字的要求

    法语是一种十分流畅、连贯,真有抑扬顿挫的旋律感,非常适合歌唱的语言。因此我们在演唱法国艺术歌曲,特别是德彪西创作的具有吟诵式的歌曲时,要强调朗诵歌词,在反复朗诵的过程中,寻找和体会歌词里具有的音乐旋律感的韵律。另外还要注意法语中几个特殊语音的发音特点:(l)鼻化音。鼻化音不能认为是单纯的奏音,而是口腔元音略徽有些鼻音化。(2)辅音。要求发得快而清晰,不能含糊不清,也不能提前预备,即使是双字母的辅音也是如此(少数例外)。字母r不发小舌颇音,而是发大舌颇音。还有如联读、省略和连音等,都是法语拼读上的难点。

非常浪漫的诗句篇7

先从李杜生前的评价入手。李白生前就有诗名。贺知章一见就称他"谪仙人"。杜甫称赞他是"白也诗无敌""笔落惊风雨，诗成泣鬼神"。魏颢在《李翰林集序》中说："白与古人争长，三字九言，鬼出神入。"许多文人都对李白有着很高的评价。可见李白诗歌在当时的流传与影响，是非常之大。杜甫生时名气没有李白的大，但也并非不为人所知。任华称赞其诗歌气魄的壮大"势攫虎豹，气腾蛟蓠。沧海无风自鼓荡，华岳平地欲奔驰。"可见李杜各有所长，这一时期，李白似乎更抢风头。

到元白时期，开始扬杜抑李。元稹对李杜的各自所长，论述比较中肯的，但是不够公道。事实上，李白的乐府歌诗写得要比杜甫好，元却说"差肩于子美"而已；杜市的律诗写得比李白要好，元把他们两人的成就拉得异乎寻常的大。白居易的评价倾向同于元，但是他并不贬低李白，比较客观。他明确指出："又诗之豪者，世称李杜之作。才矣奇矣，人不逮矣""杜诗最多，可传千余首，至于贯穿古今，尽工尽善，又过于李。"这是在并列的基础上，认为杜有过李处。后来的韩、柳等人对于李杜都持有并重的观点。

宋初诗坛上，杜的地位并未高于李。如西昆体的主要代表人，杨亿就表示"往往摘子美之短而陋之曰村夫子。"北宋中期，情况有了一些变化。几个文学大家都有自己不同的看法，如欧阳修不仅喜欢李白的天资，而且喜欢李白诗歌的丰富想象和壮大气魄。在《读李集效其体》中，他集中表述了这一点。当然，他并没有因此而贬低杜甫。朱熹等人也对李白极为推崇。王安石、苏轼与欧阳修他们不同，他们更推崇杜甫，不仅喜欢他的诗歌，更赞赏他的人格，苏轼曾说："故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。"值得注意的是，在这一时期中，代表北宋诗坛杰出成就的主要作家，虽然在个人欣赏趣味上有所偏爱，但都不存在着李杜孰优孰劣之争。

南宋时期，可能由于因为同样有着家国之痛的缘故，南宋一些爱国者是很推崇杜诗的。如李纲在《重校正杜子美集序》中说："平时读之，未见其工；怡亲更兵火丧乱之后，诵其诗如出其时，犁然有当于人心，然后知其语之妙也?quot;他之所以赞赏杜甫的，乃在于他的忠于祖国，而并非仅仅在于句法用词上。但是抑李并非当时的普遍倾向，多数人还是两人并称，并不扬此抑彼。两人并称得到了陆游、严羽等大家的支持。

综观有宋一代，虽然学杜成为一时的风气，杜声望技高，除了少数论者外，仍然是崇杜不抑李，李白在诗歌史上的地位仍然是不可动摇的。

到了蒙古族统治的元朝，诗人中如方回、刘秉忠、周权等，对李白的评价都很高。元人对李白的诗风极为推崇，评价也很多。在清人编著的《元诗选序》中说："宋诗多沈?w，近少陵；元诗多轻扬，近太白?quot;可见元人较推崇李白，与他们的诗风有关。

明代，崇尚李白的倾向有增无减，有了进一步的发展，如刘基、高启、王世贞、杨慎、李挚等都在不同程度上偏重于李白。如高启在《夜间谢太史读李杜诗》云："前歌《蜀道难》，后歌《逼仄行》......"明人比较重李轻杜，主要偏重于诗歌的艺术及风格，这均与当时的学术思想有密切的联系。

清代对两人的看法，从主流来看，还是李杜并重。如钱谦益说："唐之李、杜，光焰万丈，人皆知之。"赵翼说"然杜虽独有千古，而李之名终不因此稍减。读者但觉杜可学而李不敢学，则天才不可及也?quot;但也有部分人比较偏重于李白的，如王夫之虽称李、杜皆为大家，而于杜时有非议。还有袁，王士祯等人也是偏重于李白的，在此就不一一举例了。

综观历史，我们可以看到以下几点：

1，在评论李杜两人时，由于后代文人对诗歌爱好的不同、经历不同、立场不同，对于李白和杜甫的诗也就有褒贬不一。基本上来说，有三种态度：扬杜抑李，扬李抑杜，各有所长、不宜用优劣论之。

2，在评论李杜优劣时，我们看到大多数人都坚信这一观点：即李杜各有自己的成就，无法替代的。这是一个无法移易的事实。这个事实一直受到了绝大多数论者的尊重。

3，每个时期都有一些论者有自己喜爱的侧重点，我们不能简单扼要地把这种现象归纳为，喜欢现实主义或非现实主义，或归纳为人民爱李白，当官的爱杜甫。如果这么说，本身就是很荒唐可笑的。

4，我们作为后来者，关键在于如何分析、研究、汲取他们遗产中有利于我们自己的那一部分；而不是肆意攻击，那样做既无聊又可笑。

我认为，通过回顾李杜优劣论，关键是"以史为鉴"，要有自己的看法，下面，我谈谈自己对两位伟大诗人的看法：

首先，我以为，评价一个古代作家，特别是对一个有巨大影响的作家评价是个复杂的历史问题。对李白、杜甫的评价也是如此：一、作家以及其作品，是一个不可改变的客观历史存在，不会因为他人的主观意志而转移。我开头就引用了"李杜文章在，光焰万丈长"这句话。"文章在"说明作品本身是客观存在的。二、后人对作家作品的评价，都必然受时代的限制，并且因为个人的主观好恶有所差异。要客观公正地评价，必须对上面提到的几点有所注意。

其次，我认为论题的提法有所不妥，虽然这一论题自古沿用至今，但是我认为"李杜优劣论"潜意识中含有其中之一的诗人必然有"劣"的成分在里面，在上面我们也多次强调了两人的成就一样地卓越，用"劣"字有损两人的成就。我感到，说哪个更优，都会对不起另外一个人。两人各有千秋，最好通过比较两人的特点来研究、评价，这样更为妥当。

因此，我比较赞成"各有所长、不宜用优劣论之"的这一观点。我觉得将两个伟大诗人进行比较，分析他们的特点，展现他们的诗歌成就，这样较为妥当。

一提到浪漫主义诗人李白和现实主义诗人杜甫，我们往往想到的是他们的不同之处。诚然，他们两个的创作方法风格是根本不同的。但我觉得我还是有必要稍微提一下他们之间的联系。我认为，他们虽然在创作方法上有所不同，但两者都是以现实生活为依据的。诗的题材都来源于生活。浪漫主义和现实主义之间也是有密切关系的。浪漫主义决不能脱离现实生活而存在，脱离了现实生活的浪漫主义就成了空想主义，成为了无源之水、无本之木了。现实主义的夸张和放大也就是浪漫主义，缺少了浪漫主义的现实生活也就缺少了更多的姿色。另外他们都推?quot;风雅""风骚"，对他们所赞赏的人，都以此来称颂。还有，他们对汉魏诗赋的看法也颇为相似。

但是，世界上没有两片相同的树叶，更不用说两个相同的伟大诗人。两个诗人更多是他们之间的不同特点，这才是两个伟大

诗人值得探讨的地方：

先说说李白。在盛唐诗人中，李白是艺术个性非常鲜明的一位，他崇尚浪漫主义，其诗歌创作带着强烈的主观色彩，在其创作时，激情用平常语言不足以表达时用大胆夸张。现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征思想愿望时就借助于惊人的幻想、神话、历史故事也就挥之而来，感情瞬息万变，思想的奔腾流动，也带来句式和结构的跳脱变化等，从而形成其独特的浪漫主义手法。其表现手法异常丰富：一，夸张。这是李白重要表现方法，?quot;白发三千丈，缘愁似个长""飞流直下三千尺，疑似银河落九天"他的想象变化莫测，往往发想无端，奇之又奇，常随情思流动而变化万端，跳跃极大，形成了李式的想象。二，比兴。李喜用比兴，如《梦游天姥吟留别》?quot;海客谈瀛洲，烟清微泛信难求"起兴，下接"越人语天姥，玉霓明灭或可睹"点题。类似这种写法，李白用得随心所欲、变化莫测。三，用典。典型作品如《行路难》通篇用典，使得诗歌内容更为深刻丰富。除此之外，他的诗句中还有不少的警言佳句，"安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。"这一点与杜甫颇为相似。

总之，李白诗歌的美是多样的，除了大气磅礴、雄奇壮美风格之外，还有自然明快的优美情调、清新飘逸、明净秀美。作诗"纯以气胜"，他在创作时具有很高的思想境界、人格力量、性情才调及创作时独有的冲动、激情、勇气等等，使他的作品赋予了奇气、大气、朝气。这是他最为独到的特点，后人都难以模仿他的创作手法。

再看看杜甫。他善于写现实主义的诗歌，主要体现在几个方面：一，杜诗用叙事手法写时事。他大量使用五、七言古体写时事，即事名篇。他写时事融入自己强烈的抒情、议论。如《羌村三首》，他记述的是时事，反映的是历史真实场景，而抒发的是一己情怀。这是杜诗异于盛唐诗的地方。二，语言成就高。叙事诗善于写对话和人物独白，做到个性化；善于使用动词、叠词等等。三，寓主观于客观。通过具体生动、细致入微的客观描写，体现诗人主观思想，达到雄浑壮丽的艺术境界。如《赠卫八处士》《北征》等，这些作品对于细部描写，或人或物或心情，精心刻画，从细微处见出真实，展开画面，把人引入某种氛围、某种境界，这种描写方法与李风驰电掣、大刀阔斧颇为不同。四，善于对现实生活 做典型的艺术概括，通过个别反映一般。如著名的"三吏""三别"往往从一个人，一件事，一个家庭写起，以小见大，为我们提供了比事件更为广阔的生活画面。

总体上看杜诗，其主要风格特征是沉郁顿挫，其感情基调是悲慨的，其诗中蕴涵着一种厚积薄发的感情力量。另外，他的诗歌另一特色则是萧散自然。

非常浪漫的诗句篇8

中华古典诗词文字凝练，形式优美，底蕴深厚，不仅在艺术上独树一帜，而且蕴含丰富的思想和感人的魅力。历代诗词大家，不仅孜孜以求作品的艺术性，更注重将自身的思想和感悟融入字里行间。今天，我们研究学习古典诗词，既要重视其艺术性，也要研究其思想性。

“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”这是诗圣杜甫《秋兴八首》里的名句，从中可以管窥其独特思想魅力。大历二年（公元767年），杜甫流寓夔州（今重庆奉节），多病窘迫，孤独无依。这位饱经沧桑、名满天下的诗人颠沛流离至巴山蜀水时，已是年过半百的垂垂老者。诗人半生浪迹天涯、四海为家，走遍万水千山。这一年的重阳，他独立夔门，只见长风卷浪，万里萧飒，又是满山红叶时，秋风席卷落叶，江水如万马奔腾，呼啸而来，滔滔而去。如此壮阔雄奇的气象震撼了诗人。日月经天，江河行地，宇宙浩瀚变幻无穷，人生短暂转瞬即逝，万事万物皆循客观规律而行，任何力量都无法抗拒，而置身于其中的人类如沧海一粟、九牛一毛，实在是微不足道。宇宙众生世世代代演绎着生老病死的轮回，无一可以幸免。在神奇伟大的大自然面前，敬畏之感油然而生，这就是一个古代老人留给我们的大启示，而这其中又包含着对生命的大悲悯。

“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”，这是唐代诗人许浑留给我们的千古绝唱。包含着深刻的哲理。从气象上看，大雨将来之时必有一阵狂风，并且黑云低垂遮天蔽日，但暴雨将至前风已沉默了很久；电闪雷鸣的霎那是乌云聚集、翻滚长久的期待；正如尼采所言“谁终将声震人间，必长久深自缄默；谁终将响彻天下，必长久如云漂泊”。我们常言说的“蓄势待发”，“静若处子，动如脱兔”，“十年寒窗无人问，一举成名天下知”，曹操讲“大着兴云吐雾，小则隐介藏形”，积蓄力量，伺机而动，包含着事物发展从量变到质变的哲理。事物的发生发展，看似偶然，实际上是必然的产物。世间万事万物都是系统联系的有机体，不可能孤立地存在。所谓“树欲静而风不止，心欲歇而意难平”，说的就是这个道理。

当今，古典诗词非但没有失去生命，反而在时代的大潮里，更加与时俱进，发出时代的和声。在《复兴之路》展览上即兴讲话中，用了“雄关漫道真如铁”、“人间正道是沧桑”和“长风破浪会有时”三句诗词来形容中华民族的昨天、今天和明天。其中，“长风破浪会有时”出自中国伟大的浪漫主义诗人李白所写的《行路难》，意思是“总有一天会施展自己的抱负”。巧合的是，李白所处的唐朝是中国历史上最为辉煌的朝代之一，现在以同志为总书记的中国共产党，最终目标就是要“实现中华民族的伟大复兴”。《复兴之路》讲话中提到另外两句诗词，出自手笔，用指中华民族昨天的“雄关漫道真如铁”，语出《忆秦娥・娄山关》；而“人间正道是沧桑”，是写于1949年的《人民占领南京》中的最后一句，当时中国人民势如破竹，刚刚占领南京。今年的1月1日，在全国政协新年茶话会上特意引用了《清平乐会昌》中的词句：“东方欲晓，莫道君行早。踏遍青山人未老，风景这边独好。”这是在1943年夏天写下的诗句。当时形势严峻，长征即将开始，但伟人却高瞻远瞩的看到“风景这边独好”。同志在2006年访美时引用了李白的诗句：“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”（李白），就中美关系而言，寓意深刻，又恰如其分的体现了大国风范和伟大气魄。同年的十一月，非洲48国峰会在北京召开。在大会开幕词中引用朱熹的诗句，“等闲识得春风面，万紫千红总是春”（朱熹）来形容大会之盛况，获得了与会各国领导人的称赞。“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之” （林则徐）。这是总理在2012年的两会记者见面会提到林则徐的此诗句。这不仅体现出温总理的文学素养，我们更从中感受到了这位大国总理忧国忧民的情怀。

古典诗词博大精深，意存高远。“桐花万里丹山路，雏凤清于老凤声。”感受古典诗词思想魅力，学习古典诗词深刻内涵，赋予古典诗词时代气息和新的生命，创新开拓，与时俱进，让古典诗词在伟大的时代放射出崭新光芒，正是我们今天面临的重要任务。（作者单位：长江作家协会）

参考文献：

[1] 《杜工部集》，中州古籍出版社，2008，9.

[2] 《查拉图斯特拉如是说》，三联书店，2012，6.

[3] 《李白全集》，上海古籍出版社，1996，11.

[4] 《诗词》，北京大学出版社，2010，4.

[5] 《苏轼文集》，中华书局，1989，3.

非常浪漫的诗句篇9

总是喜欢品读浪漫的故事，喜欢在鸟语花香的春色中幻想幸福，喜欢在夏季的沙滩上光着脚丫拾一篮贝壳，喜欢在落叶缤纷的深秋捧读诗句，喜欢在飞雪的冬季追逐雪花天使，喜欢在浪漫的余晖中牵手夕阳，更喜欢在烟雨朦胧中撑一把碎花油纸伞，去领略一番丁香一样的姑娘……

细想少女情怀犹如yesterday oncemore，浪漫的往事似乎就在眼前，却不曾想已成往事。

昨夜与夫君细语呢喃，怀思初恋时分的点滴浪漫，哀怨夫君自结婚10多年来以来却没有了先前的浪漫和细腻，夫君雅然失笑，戏谑小女子人老心未老，不切实实际的浪漫主义情怀要不得。但俺那固执的小女子娇慎显露无遗，为何结了婚，做了妈咪就不能再配有浪漫情怀？谁说浪漫是少女的专利？夫君一脸的茫然，左思右想也无法明白女人心。

非常浪漫的诗句篇10

关键词：杜甫；屈赋；艺术手法；浪漫主义；意象；情思

中图分类号：I207 文献标志码：A 文章编号：1671-6248（2017）01-0009-06

Abstract： QU Yuan is the learning example of DU Fu in his creation of poetry. DU Fu’s poems are deeply influenced by QU Fu，especially in artistic technique. This paperanalyzed the contents of DU Fu’s poems which is relevant to QU Fu by means of documentary analysis method and comparative analysis method. The results show that DU Fu has literary pursuit of critical inheritance and development， and there are many direct applications of QU Fu in his creation. And he is also influenced by QU Yuan’s personal spirit and cultural mentality. DU Fu’s creationis influenced by the technique of metaphorin QU Yuan’s poems， such as “Li Sao” to express his rich feelings.QU Yuan compares the relation between the monarch and his subjects to the relation between male and female， and uses flowers and birds in nature to express beauty and ugliness. In the choice of the image， DU Fu learns from Qu Fu， but he expands the symbol of images to all natural things.Some of DU Fu’s romantic poems are greatly affected by QU Fu’s romanticism. Through fantasy and the god world， QU Fu’s romanticism depicts magnificent strange pictures， and such romanticism is also expressed by hot and insistent pursuit of ideals and beliefs.Similarly， DU Fu’s poems also construct the virtual world by fancy imagination， but the images are affected by real person and full of optimistic and romantic affection.Some of DU Fu’s poems inherit the theme of sorrowful autumn in QU Fu， with the images of dead wood， autumn rains， and autumn wind.The quantity and quality of this type of poem written by DU Fu both exceed that written by QU Yuan. DU Fu’s poems not only enrich and develop this theme but also expand the expression content on the basis of it.

Key words： DU Fu； QU Fu； artistic technique； romanticism； image； emotion

历史上，杜甫的研究热点主要集中在卒时卒地、家世籍贯、李杜交游、重要行踪、李杜优劣、诗史说、杜诗风格集大成说等方面，成果为数众多，在此不一一例举。近些年，关于杜甫的研究成果颇丰，一些文章就杜甫诗歌的艺术手法进行了深入研究，谈到杜甫对屈原的继承与发展问题，大都从文化精神和政治思想方面来考察。人们用文化学的方法探讨屈原和杜甫身上独特的人文精神、文化心态，探讨其在中国文化史上的重要意义，较少关注杜甫在艺术手法上对屈原及其作品的继承与发展，本篇文章就该方面进行探讨和研究。

一、 别裁伪体亲风雅的创作追求

作为一位集大成的诗人，杜甫诗歌受到前代许多优秀诗人的影响。元稹说：“至于子美，盖所谓上薄风雅，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”[1]宋人认为杜甫为诗歌集大成者，无一字无来处。以《杜诗镜铨》为例，据不完全统计，其中笺注杜诗渊源的共有21家或者文体，涉及到的文体或作家有《诗经》《离骚》、司马迁、柏梁体、汉魏乐府等等。由此可见，杜甫作为“集大成”的诗人，颇善向古人学习，并在前人的基A上有所扬弃，形成自己独一无二的风格。正如他自己诗中所说的那样：“别裁伪体亲风雅， 转益多师是汝师。”“别裁伪体”，重在创造；“转益多师”，强调继承；即有所扬弃，博采众长，在继承和借鉴的同时能形成自己的特色。在这诸多的众家之长中，杜甫深受屈原的影响，诚如他自己所说的那样：“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁做后尘。”屈赋是他在诗歌创作上学习的榜样。

屈原及其作品对其后中国的文学创作有极为深远重要的影响。鲁迅高度评价“其影响于后世文章，乃甚或在三百篇以上”[2]，可以称得上是“逸响伟词，卓绝一世”，其文学成就哺育了各时代的作家，产生了深远影响。屈原无论从艺术手法和人格精神上都对杜甫产生了很大影响。

杜甫在不少诗作中直接表达了自己对屈原的仰慕与学习。如《上水遣怀》：“中间屈贾辈，馋毁竟自取。”《赠郑十八贲》：“羁离交屈宋，牢落值颜闵。”《地隅》：“丧乱秦公子，悲凉楚大夫。”《壮游》：“气屈贾垒，目短曹刘墙。”《送覃二判官》：“迟迟恋屈宋，渺渺卧荆衡。”《戏为六绝句》其三：“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”《醉时歌》：“先生有道出羲黄，先生有才过屈宋。”《秋日荆南述怀三十韵》：“不必伊周地，皆知屈宋才。”《陈拾遗故宅》：“有才继骚雅，哲匠不比肩。”

除此之外，杜诗还有不少直接从屈赋里点化的句子，可明显看出其中的学习和借鉴。《醉歌行》里的“众宾皆醉我独醒”清晰可见 《渔父》“众人皆醉我独醒”的影子；《苏端、薛复筵简薛华醉歌》里“诸生颇尽新知乐”和《少司命》“乐莫乐兮新相知”极为相似；《忆昔二首》中“远行不劳吉日出”点化自屈原《离骚》中“历吉日乎吾将行”一句；杜诗“江中风浪雨冥冥” “冥冥甲子雨”“无边落木萧萧下”皆酷似屈原《山鬼》里“雷填填兮雨冥冥”“风飒飒兮木萧萧”两句；《自京赴奉先县咏怀五百字》的“浩歌弥激烈”《奉送魏六丈佑少府之交广》中“呜呼生别离”有《少司命》中“临风恍兮浩歌”“悲莫悲兮生别离”二句的痕迹；更有《佳人》中“零落依草木”与《离骚》中“惟草木之零落兮”这样意境相同的悲秋名句；《戏作寄上汉中王二首》里“秋风袅袅吹江汉”、 《江上》“高风下木叶”等句与《湘夫人》的“袅袅兮秋风”“洞庭波兮木叶下”两句颇为神似。不难看出，无论是对屈原及其作品的欣赏与追求，还是对屈赋大量的点化及运用，这都可以看做是杜甫对屈赋的欣赏与学习。

二、 一脉相承的浪漫主义手法

继《诗经》开创现实主义创作传统之后，屈原又开创了与其并肩而立的浪漫主义文学传统，这一传统哺育了其后从者甚众的浪漫主义作家。屈原生活在江汉川泽山林之饶的中国南方。优越的自然条件和富饶的物产使生活在此地的人们有较多的时间和精力追求自由和发展个性。楚地气候温润潮湿，森林茂密，河湖星罗棋布，地貌奥曲多变，这些自然条件极有利于培养人们的浪漫情思[3]。再加之楚人信鬼神，重淫祀，巫风盛行，对未知神灵世界的追求和信奉更容易激发想象。特殊的自然生活环境，与诗人本身良好的文学素养及个性因素合力，共同塑造了屈赋浪漫主义的文学创作特征。屈赋的浪漫主义，一方面在于他的创作中通过幻想和神灵世界描绘出瑰丽奇异的画面：如《离骚》中诗人幻想自己神游天地之间，《九歌》中塑造出许多丰富生动的神话人物。另一方面则表现为不向现实妥协，感情热烈奔放，敢于执着追求理想，最具代表性的当属其在《离骚》中表现出的那种敢为追寻理想上下求索，九死不悔的执着。杜甫那些洋溢着浪漫主义色彩的诗作显然是受到了屈赋浪漫主义的影响。一方面，杜诗中一些非现实的仙境及神话人物的塑造与描写是深受屈赋影响的。杜甫的《陂行》一诗可见非常明显的痕迹。对比一下屈原的《远游》和杜甫的《陂行》不难看出这一点。

祝融戒而还衡兮，腾遣鸾鸟迎宓妃。张咸池奏承云兮。二女御九韶歌。使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。《远游》

此时骊龙亦吐珠，冯夷击鼓群龙趋。湘妃汉女出歌舞，金枝翠叶光有无。咫尺但愁雷雨至，苍茫不晓神灵意。《陂行》

鸾鸟与骊龙，宓妃与湘妃等，杜甫利用大胆奇特的幻想，在现实的写实之外，赋予了陂阔大奇特之美。杜甫在《陂行》中刻画营造了一个同屈赋中极为相似的神异世界，可见其受到了屈原此种浪漫主义创作方法的影响。在杜甫诗中，类似描写神仙世界的其他诗作也不在少数。《奉同郭给事汤东灵湫作》写到：“翠旗澹偃蹇，云车纷少留；”又写：“鲛人献微绡，曾祝沉豪牛。”全诗除篇首寥寥数语外，其内容都是描绘神异幻境，这其中的神灵鬼怪大部分源于楚辞。再看虞舜与羲和二神（《同诸公登慈恩寺塔》），冯夷（《玉台观二首》），苍梧帝子（《过南岳入洞庭湖》），山鬼与湘娥（《祠南夕望》）等许多杜诗中的神话人物，皆是屈赋中创造和描绘过的神话形象。

杜甫除了在神异幻境的创作上高度学习屈原之外，在诗歌创作上大胆不羁的想象更是与屈赋一脉相承。屈原被误解和放逐，深有举世皆浊和不被理解的痛苦，诗人通过想象，在幻想的空间中神游八方，借此排解胸中苦闷，寻求安慰。《离骚》《远游》等作品中皆充满诗人想象构造出的虚幻世界，极富浪漫主义色彩。杜诗虽不如屈赋那样有大量且丰富生动的神话世界和神仙形象，但其通过奇特想象来构造虚幻世界，塑造形象的匠心是相同的。杜甫《同诸公登慈恩寺塔》一开始写的是当诗人登上大雁塔，立于塔顶俯视长安城，这是对诗人身处现实世界的真实描写。接下来通过“回首叫虞舜”便将现实与想象出的时空连接起来，这与《离骚》中屈原于九天俯瞰楚国、重华陈词中的场景何其相似。杜诗：“途穷乃叫阍。天老书题目，春官验讨论。”（《奉留赠集贤院崔于二学士》）与《离骚》中“吾令帝阍开关兮”一句有异曲同工之妙，二人在不同时空同游于虚幻的神仙世界。杜甫诗中“昆仑”与“瑶池” 、“羲和”与“少昊”皆是幻想中的神仙，而非尘世俗人，诗人将脱离凡尘的幻境和神仙形象融进诗歌进行创作，使全诗充满奇异绚丽的浪漫主义光彩。杜甫在其诗《桃竹杖引赠章留后》中用了晋时张华的神话传说，还通过诸如“水仙”和“江妃”等一些神话形象的塑造和刻画来表达个人理想，展现诗人欲“乘涛鼓ぐ椎鄢恰闭庋浪漫大胆的想象。在以现实主义著称的杜诗作里，正是这些为数不多洋溢着诗人幻想非现实主义大胆奇特的创作，让我们接近和了解他沉郁顿挫诗风外的另一种风格，这些诗歌创作神奇而又独具光彩。

杜甫创作上浪漫主义的另一面则是他在诗歌中表现出的乐观开朗和浪漫情思。诗人在《百忧集行》中曾回忆年少时：“忆年十五心尚孩，健如黄犊走复来。庭前八月梨枣熟，一日上树能千回。”这首诗将诗人青年时的活泼敏捷跃然于眼前，闪现一种乐观青春的积极浪漫色彩。在其诗作《饮中八仙歌》中着力描写了8位名士浪漫生活的典型场景。用饱蘸热情和赞赏的笔墨来着力刻画8位名士，体现了杜甫对这种放达乐观、洒脱不羁浪漫精神的追随与赞赏：

知章骑马似乘船，……汝阳三斗始朝天，……李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，……挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。

这8人社会地位不同，既有王公宰相也有白衣青衫。杜甫采用漫画素描的手法来写其醉态，8人各具千秋，自有特色。酒中八仙的醉态与醉趣，传神地展现出了他们嗜酒如命的表象后是放浪不羁的性格。这正是盛唐时代特有的放达乐观、高扬理想精神风貌，是一种与盛唐的时代精神相契合的积极浪漫主义。这种以放达乐观精神为底座，表达手法酣畅淋漓的浪漫主义创作手法，在杜甫诗歌创作中难得一见。诗人饱含热情、笔墨传神地刻画并讴歌这些人物正是源于内心对他们的赞赏与追求。虽然此类作品和人物刻画在杜诗中并不多见，但管中窥豹，可见一斑。

三、 比兴手法的继承与拓展

屈原发展了《诗经》里广泛运用的赋、比、兴手法，其创作写景于物、托物以讽，使诗歌的境界和表现力得到扩大，其比兴手法运用的更槌墒炖狭罚从比兴的广度上一个接一个，从深度上更注重事物的内在联系，更具深刻内涵，从而更有象征性。王逸在《楚辞章句》中谈到：“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子。”[4]《离骚》首次形成了中国文学史上男女喻君臣，香草美人这两大传统[5]，这种方法在后世的文学创作中屡见不鲜。

屈原首以男女喻君臣关系，其后诸代学者不绝如缕。杜甫一饭未尝忘君，在他的诗歌中亦继承了这种表达。《牵牛织女》中本写男女感情，诗后却笔锋一转，用“明明君臣契”点出君臣主题，这显见是来自屈原的以男女喻君臣。《寄韩谏议注》中写到“美人娟娟隔秋水”再次突破男女喻君臣的模式，扩展至喻朋友之谊，突破了原有的单一模式，拓宽了诗歌象征的广度。

屈赋中善于用自然界的动物花鸟表达美丑好恶，以自然之物表现情感，寄托喜怒好恶。在他笔下“芙蓉”“幽兰”“秋菊”“杜衡”皆为香花美草，喻美好洁净有气节；“鸩”“鸡”“鸠”“鹜”等皆为恶禽臭物，低俗惹人生厌。杜甫在其诗歌创作中也善用这种象征手法，《杜诗详注》序中仇兆鳌评杜甫的诗歌创作：“比物托类，尤非泛然……如杜鹃之怜南内，萤火之刺中宫……动皆切于忠孝大义。”[6]杜甫《园官送菜》并序中直言此诗因“伤小人妒害君子”而作。诗写“乃知苦苣辈，倾夺蕙草根”，用蔬菜伤蕙来喻小人伤害贤良，继而怒斥：“小人塞道路，为态何喧喧”，来表达诗人内心的愤懑不平。要特别指出的是杜甫在意象的选择上并不完全与屈原一致。屈原多喜用“芙蓉”“幽兰”“杜衡” “茅” “鸠”“鹜”等花鸟意象。杜甫选用意向的范围则远比屈原广，在他的诗中自然万物都可拿来做象征的意象，用于表达思想感情。

杜甫早年志存高远，诗中也多喜咏雄鹰和骏马这些壮伟的动物。《凤凰台》《朱凤行》中大量使用马、燕、鹰等动物意象来抒怀，此时其所作的咏物诗大都表现了诗人开阔的胸襟和远大的抱负。到了后期，其诗作则多咏平凡之物，比兴手法的运用更加灵活多样、别开生面。作于成都的《江头五咏》表面上写物，实际上5首诗都是借物起兴以表达自己内心的不平和无奈。最后一首《花鸭》更是全诗用比，含意深广，诗人以花鸭无泥、缓行、颜色黑白分明来写自己高洁、从容、是非分明，整首诗从表面上看是写花鸭，实则写诗人自己，全诗用比，讽刺颇深，为其代表性的托物之作。

杜诗中，比兴手法的运用寓意深广，极为丰富。《古柏行》中写：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”这既是对孔明庙前高大沧桑古柏的描写，也是他渴望君明臣贤，君臣际会炙热感情的表露；《除草》一诗中借除草喻除奸；《鸡》中以鸡喻人无德无信；《杨监又出画鹰十二扇》一诗中，又用雄鹰高飞来表达自己才能和志向难以施展的愤懑。杜诗中随处可见大量而丰富的比兴手法，这是对屈赋比兴手法的学习和借鉴，不同的是杜诗中比兴使用的范围更广、寓意也更为深刻。

四、 悲秋传统的开创与发展

悲秋是中国文学创作上的一个传统，这一传统的源头可追溯到屈原。屈原在《湘夫人》中写到：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。兮秋风，洞庭波兮木叶下。”在一开头就用不多的笔墨描绘出一幅南方深秋水边图景，为整首诗歌定下了感伤的情感基调；整首诗歌虽未有直言悲秋之句，但深含悲秋之意，这首诗开启了后世悲秋文学主题。《悲回风》中又写道：“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤。”这是对深秋万物凋敝，秋风清冷，草木随风凋零的的悲叹，由凋敝的自然景物引发内心情感之苦闷。通过秋天萧瑟景象的营造来传达凄凉的感情。一如潘啸龙所评“正如琵琶在秋风中的幽幽独奏”[7]。毋庸置疑，屈原的创作中有着明显的悲秋意识。

自屈原后，悲秋主题便渗入到了中国传统文学的血液之中，咏者众多。特别是在文人们失意的时候，秋景便与心情境遇自然结合在一起，自有一番寂冷、郁结与落寞。杜诗多沉郁顿挫，自然少不了慷慨悲凉的悲秋主题。杜诗中频现枯木、秋雨、秋风等意象，悲秋主题的诗歌创作从数量和质量上都超过了屈原。这是因为杜甫怀揣着“致君尧舜上，再使风俗淳”的理想却仕途失意、遭遇坎坷、生活困窘、漂泊不定。他的一生饱经风霜，漂泊孤苦之感时时萦绕于心头，因而，诗人对自然界的风雨也比顺境之人更加敏感。秋天萧瑟悲凉的景色特别容易引发诗人那些情思与神伤，更容易引发羁旅之愁和落寞之苦。所以，杜甫中晚期此类诗作较为多见。这其中，有些如《悲秋》《伤秋》等可见诗人直言悲秋，也有些如《登高》《秋兴八首》等虽未直言，却在诗中可见浓厚的悲秋情感。

《登高》被杨伦称赞为“杜集七言律诗第一”[8]。这首诗写于公元767年，杜甫在夔州时期，诗首联两句一连用了风急、天高、猿鸣、渚清、沙白、鸟飞实写诗人眼前之景，通过这6个特有的场景来描绘典型的江边秋景；接下来“无边落木”“不尽长江”为点睛之笔，将读者和诗人一起带入了深秋图景，诗人仰望风中飘落的木叶，俯视奔流不息的江水，由此秋景生出万般情思；紧接着在此基础之上点明“悲秋”，面对这样肃杀悲凉的景象，诗人想到自己年老多病、羁留他乡、生活漂泊贫困，难免心中涌起无限悲凉；诗的后两句是对诗人现实困境的描写，整首诗以秋景写人生境遇，萧索中弥漫着浓厚的寒意和悲伤情感情。

《秋兴八首》和《登高》感情基调基本相近，也是诗人晚期创作。这组律诗是杜甫公元766年秋在夔州所作的，因诗以秋发兴，故曰：“秋兴。”自公元759年弃官客秦州至今，杜甫已辗转漂泊7个年头，这7年不仅国运未转，世人自己也落魄江湖，更遇秋气萧飒，触景生情难免引起诗人万般感伤，孤舟、病躯、漂泊、艰难困苦此时都涌上心头，人生诸般不得意都化作愁思倾诉与笔墨间。8首中的第一首在首联即开门见山，用“玉露枫树林”“气萧森”来构建场景，以秋景起兴，引悲秋之苦，发悲秋之叹；接下来的颔联用“江间”“塞上”来分指巫峡与京城周围，“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”两句简明地说明作者身处遥远的巫峡，但心中挂念着京城。手法采用由近及远的排比类推，诗歌显得气势雄壮。用“兼天”f在下的“波浪”，用“接地”说在上的“风云”，两句相反相成，凸显出秋季的阴暗萧瑟，也传达出诗人此时低沉的心境。接下来“丛菊两开他日泪”可知诗人飘零夔州已有两年，遇此开放，难免勾起回忆，泪如泉涌。最后，“孤舟一系故园心”深情地表达出诗人虽然漂泊在外，历经磨难，但思归之心未改。全诗通过对秋天特有景物的描写营造悲苦萧森的氛围，引发诗人的情感，我们可以清楚地感到诗人浓厚的思念与悲伤。

《秋雨叹》一诗刻画出一幅秋雨连绵，草木枯死，萧条败落的图景。在这样的场景中，决明承受着风刀霜剑的摧残，这正是诗人动荡漂泊，饱经风霜的真实生活境遇。孤立无援、被风刀霜剑苦苦相逼的决明俨然成了诗人的写照，诗人写对凄风苦雨中决明的忧虑，实则是此秋雨秋风引发了诗人对自身命运和生活困境的哀叹。

杜甫晚年的一些诗作，诸如《暮归》《宿府》《客亭》《九日》《客夜》等诗歌中悲秋情感表现的更为频繁和深沉。如《暮归》一诗从题目看不写“悲秋”而写“暮归”，但诗的一开始即用“霜黄碧梧” “乌啼”“白鹤栖”等意向勾勒出深秋寂静清冷的场景。继而联想到到自己客居他乡、思乡难归。诗人此时已57岁，生活依旧漂泊无定，艰难困苦，人生的艰辛和不如意都在都因这秋景更显悲凉，让人陷入凄凉无助的情感当中。杜甫是唐代经历苦难最多的诗人之一，政治上的不得意，生活上的困苦漂泊，都或浓或淡地通过他的诗歌反映出来，这些诗作透出一种失意和悲凉，诗人多是通过悲秋这一主题表达出来这种感情。毋庸置疑，杜甫诗歌中悲秋主题借鉴和继承了屈原的创作，但杜甫通过其诗歌创作充实并发展了这一主题，使之走得更远。

五、 结语

屈原、杜甫是中国文学的两座高峰，各自对其身后的文学创作有着深远的影响。杜甫无论从人格还是艺术创作上都是极其仰慕屈原的，反映在他的诗歌创作中，可以看到他努力向屈原学习和借鉴的影子。仇兆鳌在注杜诗时多次援引楚辞，也可见二者联系紧密。杜甫的这种继承和创新首先表现为对以屈赋为代表的楚辞进行直接运用或点化上。杜甫还多次在其诗作中表达了对屈原的仰慕。杜甫浪漫主义创作方法多有向屈原借鉴和学习的地方，不仅在神仙幻境的虚构上与屈原相似，他诗歌里那些奇特的想象明显可以看到屈赋影响的痕迹。杜甫诗歌对屈赋的比兴手法多有学习借鉴，不同之处在于杜甫将比兴手法更进一步发展，范围拓展更广，寓意更深。杜甫诗歌中悲秋主题的源头可以追溯至屈原的创作，但杜甫使这一主题走的更远。

参考文献：

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[3]段海蓉.《北征》与《离骚》之比较启示[J].杜甫研究学刊，2002（3）：23-26.

[4]王逸.楚辞章句.第一卷[O].成都：四川成都存古书局木刻本.

[5]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，1999.

[6]杜甫，仇兆鳌.杜诗详注原序[M].北京：中华书局，1978.

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