史家之绝唱十篇

史家之绝唱篇1

《列宁选集》第1卷858页，第2卷1005页，第3卷933页，第4卷765页，4卷合计3561页。由于采访报道任务繁重，要在短期内读完这4大本书，的确有一定困难。为了解决读书同时间的矛盾，1973年元旦我拟定了一个总体学习计划：按照每小时平均10页的阅读速度，将《列宁选集》1-4卷通读一遍需要356个小时。如果每天挤出1小时，不到一年就可以把《列宁选集》1-4卷通读一遍。有了这个总体规划，零碎时间就像珍珠一样被串了起来。实践的结果是只用了6个月，就把《列宁选集》通读了一遍。（《中国记者》，2008年第5期）

他的经验也给了我启发。于是，除了20年目睹之杂碎书，这些年还用此法啃读经典、温习古典，颇见成效，《鲁迅全集》《资治通鉴》等就是这样零打碎敲，用一年时间读完的。拿中华书局的点校本《资治通鉴》来说，共有20本约1万页，平均下来，每天约30页，由于多为有声有色的人物以及一波三折的故事，读来有滋有味，不亚坊间八卦。2013年，经方家数十年辛勤劳作，新版《史记》出版发行，接着《年谱（1949-1976）》也在伟人诞辰120周年之际问世。《史记》10本，《年谱（1949-1976）》6本，于是决定2014年化整为零的攻坚目标就是这两套大书。结果表明，同南振中读《列宁选集》的情形相似，不到半年就基本完成了。

当然，《史记》的“表”“书”等专精内容匆匆翻过，重点是感兴趣的史记故事，如“本纪”“世家”“列传”等。关于《史记》，鲁迅先生的评语向称不刊之论：“史家之绝唱，无韵之离骚。”放在人类文明长河，也许只有古希腊的“历史之父”希罗多德及其《历史》庶几近之。另外，司马迁及其《史记》既是不可超越的史家之绝唱，又是当之无愧的记者之先声。无论司马迁的读万卷书，行万里路，深入现场，调查研究的良史之才，还是《史记》的“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”的实录记载，都不能不让新闻记者奉之为古往今来第一人。只消读读《太史公自序》，一位风尘仆仆的记者形象不就跃然纸上了吗：

迁生龙门，耕牧河山之阳。年十岁则诵古文。二十而南游江、淮，上会稽，探禹穴，九疑，浮于沅、湘；北涉汶、泗，讲业齐、鲁之都，观孔子之遗风，乡射邹、峄；困鄱、薛、彭城，过梁、楚以归。于是迁仕为郎中，奉使西征巴、蜀以南，南略邛、笮、昆明，还报命。

这位行者与记者――记述事实之人，使人不由想起新闻史上的名家名作，如范长江的《中国的西北角》、萨空了的《从香港到新疆》，想起当代中国那些“裤腿上永远沾着泥巴”的人民记者，如《告别饥饿》一书的四位新华社记者之一冯东书：

在从事新闻工作的40余年间，冯东书的足迹踏遍祖国东西南北的山山水水：东到黑龙江省抚远县，南到海南省三亚市，西到新疆帕米尔高原脚下的乌恰县，北到黑龙江省漠河县，并对全国多数贫困地区进行过调查。

冯东书的名字也俨然成为深入调研的代名词……一位老记者在博客中写道：“当年新华社记者冯东书坐拖拉机下乡，我也在太行山上用脚板‘量’路；那收获，绝对比如今坐小车下去采访大得多，也丰富得多。”这句话并不是虚言。在被誉为“新西行漫记”的《告别饥饿1978》一书中，我们可以领略到冯东书“上穷碧落下黄泉”的调研所结出的硕果。

冯东书到农村调研的故事流传很广，至今还能从新华人的口中听到一些趣闻轶事。如他出差调研到某分社，分社门卫看他头发凌乱、衣衫褴褛，不像新华社记者，倒像是个叫花子或者上访者。[1]

如今，新闻行当大都意识到讲故事的重要性，懂得新闻固然得讲政治，因为新闻的本质是政治，核心在政治，即使“新闻自由”也属政治话语与范畴，但新闻之为新闻，首先在于故事，没有故事，新闻就成为评论或文章，哪怕是重要的评论，纵然是精彩的文章，也算不上新闻，更够不上好新闻。于是，讲故事成为新闻记者的共识。那么，什么是故事，怎么讲故事，又怎么讲好中国故事呢？这些问题，也可在古今记者第一人即司马迁及其《史记》中得到鲜活的答案，尤其是中国气派、中国风格的答案。有位博士生也是高校青年教师，一次同我探讨学位论文的选题，提到中国的新闻叙事与西方专业主义的“嫁接”问题。我说，与其如此张冠李戴，还不如探讨中国的新闻报道与《史记》一类文本文体的内在关联呢。《人民日报》的一则《编辑札记》，也说明了这一点：

古人写文章，一到描写一个人，常用至妙至简之笔，而令其形神风度皆跃然纸上。

印象最深的，是韩愈写南霁云，前后只用三句话。第一句是求援之时，贺兰赏其酒食，霁云慷慨道：我突围出来的时候，睢阳城里已经一个多月没开锅了，我现在独享美食，实在吃不下去。然后“拔其佩刀，断一指，血淋漓，以示贺兰”。第二句是遭拒之后，霁云纵马离去，将出城时，返身一箭，射在佛寺浮图上，立志说：等我破了贼兵，一定回来灭你贺兰，这支箭便是见证。最后一句是被俘之际，面对敌人劝降，霁云默然不语，老首长张巡以为他要降敌，对他说：大丈夫不可为不义屈！霁云听了笑道：我本来是想保存实力，以图再起，既然您这么说了，我哪敢不死！于是与张巡一起就义。

只此三句话，一个忠肝义胆、胸有丘壑的刚烈男儿、赳赳武将，便永远立在了文史之中。此后但说南霁云，永远也绕不开拔刀断指、箭射浮图的那个经典形象。

这种例子很多。司马迁写项羽，也是寥寥几笔，便见项羽一生。“项籍少时，学书不成，去。学剑，又不成。”他叔父于是教他兵法，项籍“大喜，略知其意，又不肯竟学”。此后见始皇帝游会稽，渡浙江，项籍又说：“彼可取而代也。”学书学剑半途而废，雄图霸业自然也难有全终。一个性情浮躁、志大才疏的枭雄形象，便在太史公几句话里，展露无遗。

古人写人，运笔精妙，惜字如金，却见神见骨，风姿卓绝，余味难以穷尽；今人写人，洋洋洒洒，长篇高论，却千章一律，写到最后仍让人感觉面目模糊。古今之异，其何大哉。[2]

倘若说世界三大宗教无不关注人与超验世界的问题，那么源远流长的中华文明则始终操心人与现实世界的关系。所以，人世、人生、人伦、人情构成了中国历史连绵不绝的主线，对现世生活的热望熔铸为千万年中华文明的底色，如“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”，如“舌尖上的中国”。无论是先秦诸子深入浅出的寓言哲理，还是《左传》《战国策》《吕氏春秋》等引人入胜的历史叙事，无不散发着浓郁的、温暖的、可亲可近的人间烟火气。司马迁的《史记》也处于这一脉文化源流之中。于是，读《史记》，仿佛在读人生的喜怒哀乐与悲欢离合，一觞一咏无不浸透人世情怀，真切，自然，生动，朴实，犹如俪生对汉王刘邦进言：“王者以民人为天，而民人以食为天。”（《俪生陆贾列传》）遗憾的是，下面不得不用列举法说明一二，而对于如此浑然一体的伟大作品，列举法实属焚琴煮鹤的无奈之举。

凡是故事，自然离不开人，核心都在人的活动、行为、言语、心理等。史记故事特别是最有故事性的列传，都是围绕一个个活生生的人而展开的。比如，著名的《刺客列传》，就写了春秋战国时期几位义薄云天的侠士、壮士、烈士。这些动人心魄的故事经过司马迁的娓娓讲述，千百年来代代传扬，家喻户晓，已经积淀为集体无意识中的文化原型，从而激励着一代代生为人杰死为鬼雄的中华儿女。鲁迅先生《故事新编》的眉间尺（《铸剑》），以及郭沫若的《聂萦》《高渐离》《棠棣之花》等剧作人物，就继续演绎着这些传奇故事，而《赵氏孤儿》更在民间广为流传。以《刺客列传》中的豫让为例，就是那么有血有肉、有声有色：

豫让者，晋人也，故尝事范氏及中行氏，而无所知名。去而事智伯，智伯甚尊宠之。及智伯伐赵襄子，赵襄子与韩、魏合谋灭智伯，灭智伯之后而三分其地……豫让遁逃山中，曰：“嗟乎！士为知己者死，女为说己者容。今智伯知我，我必为报雠而死，以报智伯，则吾魂魄不愧矣。”乃变名姓为刑人，入宫涂厕，中挟匕首，欲以刺襄子。襄子如厕，心动，执问涂厕之刑人，则豫让，内持刀兵，曰：“欲为智伯报仇！”左右欲诛之。襄子曰：“彼义人也，吾谨避之耳。且智伯亡无后，而其臣欲为报仇，此天下之贤人也。”卒去之。

士为知己者死，女为悦己者容，豫让以一己之生命诠释着这一中华文明的精神，抒写着《兰亭集序》所谓“人之相与，俯仰一世”的情怀。后来，豫让不依不饶，继续行刺赵襄子，结果同样失利。当他又被赵襄子捕获时，赵不解，说你也曾侍奉范氏和中行氏，智伯消灭他们后，你不为他们报仇，反而委身智伯，今天智伯已死，为什么偏偏没完没了地为他复仇呢？豫让回答说：“臣事范、中行氏，范、中行氏皆众人遇我，我故众人报之。至于智伯，国士遇我，我故国士报之。”这同《大公报》的张季鸾颇为相似，当年曾以国士相待，故而他也是国士相报，遂有世人诟病的“小骂大帮忙”。听了豫让的回答，赵襄子喟然叹息，流泪说了一番话，然后配合豫让共同上演了一幕长歌当哭的悲剧：

襄子喟然叹息而泣曰：“嗟乎豫子！子之为智伯，名既成矣，而寡人赦子，亦已足矣。子其自为计，寡人不复释子！”使兵围之。豫让曰：“臣闻明主不掩人之美，而忠臣有死名之义。前君已宽赦臣，天下莫不称君之贤。今日之事，臣固伏诛，然愿请君之衣而击之，焉以致报雠之意，则虽死不恨。非所敢望也，敢布腹心！”于是襄子大义之，乃使使持衣与豫让。豫让拔剑三跃而击之，曰：“吾可以下报智伯矣！”遂伏剑自杀。死之日，赵国志士闻之，皆为涕泣。

风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！豫让故事同荆轲及其刎颈之交高渐离前赴后继刺秦王的壮举一样，淋漓尽致地展现了中华民族血气方刚的青春伟力，体现了“宁可站着死，绝不跪着生”的高贵精神。今天，知识分子及其话语俨然一枝独秀，有人将其同先秦的“士”联系起来。不过，通观古典时代，无论是司马迁笔下的《刺客列传》，还是礼贤下士的战国四公子孟尝君、平原君、信陵君、春申君，“士”与其说是一种社会阶层，不如说是一种生命境界，如士可杀而不可辱，或曾子所言：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”这从《管晏列传》的一个故事里，也可略见一斑。故事说的是，齐国贤相晏子有一次出门，他的车夫驾着高车大马，意气洋洋，其妻从门缝看到这一幕，觉得不胜羞愧，等车夫回家后，就提出分手。车夫不解，询问原因，于是这位无名无姓的女子说了一通话，既让车夫汗颜，也足令后人自省：

晏子为齐相，出，其御之妻从门闲而窥其夫。其夫为相御，拥大盖，策驷马，意气扬扬甚自得也。既而归，其妻请去。夫问其故。妻曰：“晏子长不满六尺，身相齐国，名显诸侯。今者妾观其出，志念深矣，常有以自下者。今子长八尺，乃为人仆御，然子之意自以为足，妾是以求去也。”其后夫自抑损。晏子怪而问之，御以实对。晏子荐以为大夫。

司马迁不仅善于讲故事，而且长于写细节，往往白描式的几笔，就把人物神态与特定场景勾画得栩栩如生、活灵活现。下面再看一例。由于秦汉以后的郡县制奠定了中国大一统的社会政治制度，汉代高官也就包括京师的三公九卿和地方的郡守，其标志即为两千石及其以上的俸禄，正如过去十三级是高干门槛。汉文帝时有位朝廷元老，姓万名奋，由于本人以及四个儿子都是省部级以上高官，于是皇帝戏称他为“万石君”，也就是说父子五人的俸禄总计一万石。这位万石君及其儿子都憨厚实诚，下面这段《史记》花絮还被司马光用于《资治通鉴》，看后如在目前，令人忍俊不禁：

万石君少子庆为太仆，御出，上问车中几马，庆以策数马毕，举手曰：“六马。”

武帝看来是逗他玩儿的，因为皇家御驾的马匹都有定数，而且一目了然。没想到，这位可爱的万太仆居然举着马鞭，点着御马，一匹一匹数将过来。这样令人过目不忘的细节，《史记》中比比皆是。再如《孔子世家》末尾，写到孔子垂暮时，就有一段情景交融的细节：

孔子病，子贡请见。孔子方负杖逍遥于门，曰：“赐，汝来何其晚也？”孔子因叹，歌曰：“太山坏乎！梁柱摧乎！哲人萎乎！”因以涕下。

至于许多常被教科书选录的名篇，如《项羽本纪》《留侯世家》《孟尝君列传》《廉颇蔺相如列传》等，更有许多脍炙人口的故事与细节，就像流播人口的霸王别姬、鸡鸣狗盗、负荆请罪等。下面不妨再看几例《李将军列传》的细节：

尝从行，有所冲陷折关及格猛兽，而文帝曰：“惜乎，子不遇时！如令子当高帝时，万户侯岂足道哉！”

广居右北平，匈奴闻之，号曰“汉之飞将军”，避之数岁不敢入右北平。

广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石没镞，视之石也。因复更射之，终不能复入石矣。

广之将兵，乏绝之处，见水，士卒不尽饮，广不近水，士卒不尽食，广不尝食。宽缓不苛，士以此爱乐为用。

……

众所周知，司马迁曾因“李陵案”遭受惨毒的腐刑，从他撰写的《李将军列传》中，也能体味一种悲凉慷慨的沉郁之情，宛若李陵《答苏武书》：“凉秋九月，塞外草衰。夜不能寐，侧耳远听。胡笳互动，牧马悲鸣。吟啸成群，边声四起。晨坐听之，不觉泪下……”所以，每读《李将军列传》，心头都禁不住阵阵泛起后人那些怅惘低徊的深长歌吟，包括张承志《荒芜英雄路》中的《杭盖怀李陵》：“两唐书中记载了大量黠戛斯（柯尔克孜）人自称李陵苗裔的族源传说；日本突厥学家护雅夫认为，黠戛斯之一部即黑发黑须黑瞳的一部，乃是李陵及降卒后裔这一传说，已经成为正史史源，但尚不是信史。”而诗坛千古流传的名篇佳作，更是后世之人对李广李陵祖孙两代英雄末路的无尽追怀：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。（王昌龄）

林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。（卢纶）

使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉。（刘克庄）

俯观江汉流，仰视浮云翔。良友远离别，各在天一方。山海隔中州，相去悠且长。嘉会难两遇，欢乐殊未央。愿君崇令德，随时爱景光。

嘉会难再遇，三载为千秋。临河濯长缨，念子怅悠悠。远望悲风至，对酒不能酬。行人怀往路，何以慰我愁。独有盈觞酒，与子结绸缪。（《苏李诗》

……

作为新闻的先声，司马迁的《史记》既讲故事，状细节，又以“太史公曰”成为新闻评论的典范。这些评论文字，寥寥几笔，画龙点睛，顿使全篇故事形神兼备，顾盼生姿。事实上，“太史公曰”已经成为史记故事不可分割的有机构成。范敬宜在清华大学开设新闻评论课时，常常以此传道授业，《李将军列传》结尾的“太史公曰”，更是他的经典教学案例：

《传》曰“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从”。其李将军之谓也？余睹李将军悛悛如鄙人，口不能道辞。及死之日，天下知与不知，皆为尽哀。彼其忠实心诚信于士大夫也！谚曰“桃李不言，下自成蹊”。此言虽小，可以谕大也。

其实，这段文字何尝不是范敬宜的写照呢？“其身正，不令而行”“悛悛如鄙人，口不能道辞”“桃李不言，下自成蹊”，不也像这位“将军一去，大树飘零”的一代报人吗？再如《孔子世家》的“太史公曰”，同样堪称精辟、深刻而贴切：

诗有之：“高山仰止，景行行止。”虽不能至，然心乡往之。余读孔氏书，想见其为人。适鲁，观仲尼庙堂车服礼器，诸生以时习礼其家，余祗回留之不能去云。天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十馀世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣！

拿破仑临终时，回顾自己曾经指挥千军万马而如今沦为孤家寡人，耶稣孑然一身而后世向心归化，于是不由感叹真正强大的不是利剑而是精神，这同司马迁的上述评论可谓英雄所见略同。除直抒胸臆的评论，司马迁还在看似不经意的叙事中，借故事中的人物之口传达种种就事论事的评说。如《乐毅列传》记述了乐毅一封《报燕惠王书》，其中有一句：“善作者不必善成，善始者不必善终。”系列讲话中不时提到“善始善终，善作善成”，即由此点化而来。再如，《商君列传》中商鞅变法的一段陈词，也为治国理政提供了有益的思想启发：

孝公既用卫鞅，鞅欲变法，恐天下议己。卫鞅曰：“疑行无名，疑事无功。且夫有高人之行者，固见非於世；有独知之虑者，必见敖於民。愚者於成事，知者见於未萌。民不可与虑始而可与乐成。论至德者不和於俗，成大功者不谋於众。是以圣人苟可以国，不法其故；苟可以利民，不循其礼。”孝公曰：“善。”

综上所言，除了文化以及文字的血肉关联，司马迁及其《史记》与现代新闻至少有三点可谓一脉相通：一是实事求是，调查研究；二是讲故事，重细节；三是字里行间的高远境界与高贵情怀。最后一点尤有现实意义，因为眼下一些新闻故事，絮絮叨叨，鸡零狗碎，仿佛沦为稗官野史，既没有政治意识，也没有什么精神价值。要之，《史记》既当得起鲁迅之定评，也无愧于记者之先声。司马迁在《屈原贾生列传》中，对《离骚》的一段经典评论也完全适用于《史记》：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”

在千万年中华文明进程中，司马迁与《史记》如一座丰碑为人尊崇，自来著述也如万斛泉涌，不择地而出。河南大学教授王立群为《百家讲坛》栏目开讲《史记》，就是最新一例。在学术界，李长之的《司马迁之人格与风格》（1946）广为人知，备受推崇。李长之是“清华四剑客”之一，与吴组缃、林庚、季羡林相提并论。作为第一部全面评议司马迁与《史记》的专著，李长之在这部名山之作的自序中，将其人格与风格归结为一个共同点――“浪漫的自然主义”。所谓自然主义，乃指极端客观写实；而浪漫主义，则又极端主观，注重内心世界，抒发自我情感。两者看似完全对立，却相辅相成地有机统一于司马迁及其《史记》，形成鲁迅先生的定评：史家之绝唱（如实），无韵之离骚（抒情）。实际上，古今中外的一流记者及其作品，也无一不是主客观的完美融合，绝对客观与绝对主观都不可能铸就好新闻，也不可能成就大记者。正如斯诺的《西行漫记》，一方面如此真切地记录了事实，达到古今良史与实录的水平；另一方面又浸透着一位有良知记者的深挚情感，特别是对中国的热爱以及对中国人民与中国革命的深切同情。

西谚有云：“一切哲学都是对柏拉图的注释。”化用此语，一切对司马迁及其《史记》的解读，也不妨视为对司马迁《报任安书》的注释。这篇古今名篇，千回百转，心痛神伤，正如信里说的“肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知其所往”。其中一些有名的文字，百代以下依然美丽动人：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”“究天人之际，通古今之变，成一家之言”“藏之名山，传之其人”“可为智者道，难为俗人言”……70年前，在延安的演讲《为人民服务》就用了其中的名言：“中国古时候有个文学家叫作司马迁的说过：人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。”当然，最能无愧司马迁及其《史记》的盖棺论定，还属《报任安书》那段耳熟能详而寄慨良深的文字：

西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。

上世纪最后一年，《杭州日报》西湖副刊创办《倾听・人生》版，定位于普通人的口述故事，每周一期，每期六七千字，算来约有六七百个故事了。创刊10年后的2010年，这些新闻故事又以《小人物史记》的书名付梓发行，按照主编赵晴的说法：

他们中有下岗女工当钟点工式的小人物，也有汶川大地震后打开生命通道的尖刀军长徐勇的亲身经历。小人物有时候甚至推动了历史的进程，获得第中国新闻奖一等奖的《一九八零，四位新华社记者的西行漫记》，讲述的更是大时代中一段鲜为人知的真实故事：30年前，四位新华社中青年记者受命调查西北农村现状，探讨治贫致富的良策，为此他们跨越4省（自治区）39县，走村串户，历时半年，行程万里，对党中央全面推行包产到户的重大政策，起到了关键性作用。[3]

这里提到的4位新华社记者及其西行漫记，就是前述冯东书参与撰写的“尘封十八年的书稿”――《告别饥饿》（人民出版社，1998年）。口述《一九八零，四位新华社记者的西行漫记》的傅上伦，1966年毕业于复旦大学新闻系，翌年被分配到新华社宁夏分社，他对《倾听・人生》记者说起此次西行漫记时特别提到：

新华社领导对这次调查极为重视，出发之前，穆青同志亲自找我们谈话……他特别强调，要说实话，写实情。他说，斯诺的《西行漫记》，范长江的《中国的西北角》，为什么过了几十年，至今读来仍然震撼人心？就是因为他们真实地记录了大量的事实。他们当时发的新闻，今天成了历史。你们这次调查，今天看是新闻，明天也就成了历史。你们一定要有时代的责任感，历史的责任感，不要有单纯的任务观点。要走一路，看一路，听一路，写一路。[4]

末了说一下《史记》版本。提到版本，不能不涉及“点校本二十四史及清史稿修订工程”，这是新中国一项利归当下、功在千秋的文化建设项目，历时半个多世纪，涉及几代文化人，借用中华书局编辑部2013年《点校本二十四史及清史稿修订缘起》的说明：

二十世纪五十年代至七十年代，在主席、总理的亲自部署和国家有关部门的直接领导下，由中华书局承担组织落实和编辑出版工作，集中全国学术界、出版界的力量，完成了“二十四史”及《清史稿》的点校整理和出版。从一九五八年九月标点“前四史”及改绘杨守敬地图工作会议召开，次年九月点校本《史记》问世，到一九七八年点校本《宋史》完成出版，整理工作历时二十年……点校本出版之后，以其优秀的学术品质和适宜阅读的现代形式，逐渐取代了此前的各种旧本，为学术界和广大读者普遍采用，成为使用最广泛的权威性通行本。

点校本“二十四史”及《清史稿》从开始出版，至今已超过半个世纪，上距一九七八年《宋史》出版，点校工作完成，也已经过去了三十多年……为适应新时代学术发展和读者使用的需求，亟需予以全面修订……形成一个体例统一、标点准确、校勘精审、阅读方便的新的升级版本。

这段概括的文字，说明了此项工作的缘起、进程、内容、意义等，也提及第一项成果即点校本《史记》1959年问世。而当年主持《史记》点校工作的，均为老一辈著名学者如顾颉刚。他们以精湛的学术水平和严谨的治学精神，为这项文化盛事作出卓越贡献。别的不提，北京大学教授李零谈到的一件事，就足以表明这一点：“我在台北文哲所见到林庆彰先生。他是文哲所的所长。他说，他第一次来大陆，非常惊讶，大陆竟然有那么多精心整理的古籍和工具书。”[5]

我的第一套《史记》，正是与我同庚的中华书局1959年点校本，“”后期上山下乡时购得的。好像当年公社的小书店只进了一套，定价10元。这在那个年代可是一笔不菲的开销，算来足够维持一个人一个月的小康生活，故记忆犹深（之所以不惜血本，也在于对王伯祥选注的《史记选》印象深刻，爱不释手）。这套平生第一部大部头“藏书”，几十年来走南闯北一直带在身边。来清华后，同学知我所好，又送了一套精装版的点校本二十四史，包括《史记》，由于已有平装本，一直不舍得拆封，摆在办公室里装点门面。新购的这套升级版《史记》，原价590元，网上购买还打折，差不多相当于京城小聚一次的餐费，比40年前的价格便宜多了。升级版《史记》第一次印刷时限量发行2万套，我的这套编号为11441。由此说来，即使只有2万人在读《史记》，在忙碌而多元的时代似乎也值得宽慰了。

王伯祥选注：《史记选》，人民文学出版社，1982年；李长之：《司马迁之人格与风格》，三联书店，1984年；赵晴主编：《小人物史记》，浙江大学出版社，2010年

参考文献：

[1]万小广.创作者永远是自学者――关于农村记者冯东书[J].新闻业务・新华社建社80周年纪念特刊（下），2011（43）.

[2]张健.编辑札记[N].人民日报，2014-05-27，第24版.

[3]赵晴.小人物史记（1、2）[M].“序言：以小人物的命运反映时代变化”，杭州：浙江大学出版社，2010.

[4]赵晴.小人物史记（1）[M].杭州：浙江大学出版社，2010：106.

[5]李零.鸟儿歌唱――二十世纪猛回头[M].北京：北京大学出版社，2014：192.

史家之绝唱篇2

在唱片成为收藏品，马上就将写进历史的时候，读到了邵鲁先生的《听不完的历史》。这不是历史上的伟人谈话，也不是改变人类历史时刻的见证录音，而是老旧又充满魅力的老唱片，而且是古典音乐老唱片。

19世纪末，人类发明了录音技术，因此造就了唱片业的繁荣。以往你要想听贝多芬，要么去现场听音乐会，要么就得懂五线谱，买本乐谱回家。可是自从有了唱片，你可以随时把贝多芬、莫扎特的优秀经典买回家。现在，网络让实体唱片的销售遭受了毁灭性的打击，实体碟马上就会成为收藏品走进历史，从某种意义上说，你现在买的每一张实体唱片都会是历史。但是《听不完的历史》讲述的唱片则是“历史中的历史”，它们的首版都是黑胶碟时代的经典，有很多还是78转的老式黑胶碟。

有关古典音乐唱片评论的书曾经在市场上有过销售奇迹，比如20世纪90年代“三联”出的李杭育先生的《唱片经典》，估计这本书的累计销量至少有50万，但现在，这类书已属典型的小众读物。这类文字往往出自资深的音乐爱好者之手，爱乐者对唱片背景如数家珍，但对于音乐本身着墨不多。本书作者是专业音乐人，又是一位资深的爱乐者，文笔严谨，同时介绍这些录音背后的历史背景，包括音乐家们的往事轶闻，很有可读性。

历史上第一张销量超过100万张的白金唱片出现在1903年，是一代歌王卡鲁索录制的歌剧《丑角》中的一段咏叹调《穿上戏装》。这张碟录制于1902年，几个月后卖出了100万，距离现在已经整整110年。那时一张黑胶碟的每一面的播放时间只有三分钟，因此一张唱片最多只能录2首歌，就是这2首歌卖了100万，而且还是古典歌剧唱段，这绝对会羡煞现在的唱片从业人员。卡鲁索总共录制过500多面唱片，这些唱片再版成CD不过12张，《听不完的历史》里面介绍的就是再版的12张卡鲁索的CD。

邵鲁先生还按照《企鹅唱片指南》的推介方式给所有介绍的唱片评定了星级标准，但是他的标准比“企鹅”要严苛得多，对本书中大多数的碟片邵先生只给了一颗星，很少有三颗星，有些我不敢苟同。比如1951年指挥家福特文格勒在拜罗伊特音乐节上指挥演出的贝多芬的《第九交响曲》，在很多音乐爱好者心目中是绝对的经典，可邵先生只给了一颗星。还有钢琴家吉泽金在EMI留下的莫扎特的钢琴独奏作品全集和德彪西的钢琴独奏作品集，这两套唱片已经是很多发烧友人手一套的经典，可邵先生还是都只给了一颗星。这多少有些莫名其妙，是标新立异之举？因此我建议那些初入门的爱乐者不必过多在意这类星级评定，我甚至觉得书中给介绍的唱片星级评定非常多余。

史家之绝唱篇3

众所周知，中华人民共和国国歌是我们中国之国歌，代表1国尊严，是本国之象征，任何关于社会主义，中国共产党，祝祖国之歌，都是我们中华民族的荣誉之歌，我们决不能随意歌唱英，怀一颗赤子之心，去唱响这些荣誉庄严的歌曲。

近来我国出台国歌法，将国歌，歌唱的一系列要求和注意事项，都列入法规之中，此法规的出台消息一传出，立即收获了众人的好评，国歌是国之荣耀凝聚了多少革命先烈的心血，这是由人民的鲜血铺成的曲子，是无数英雄战士的生命造成的乐章，其重要性可见一斑，如今，国歌入法不仅是国人对国歌保护意识的体现，更是一个民族文化的自觉和文化自信的体现，面对时代狂流，中华泱泱大国，经历风雨而屹立不倒，大浪淘沙留下了金光闪闪的新中国，一代代人的呕心沥血，集成了中华赞歌，这是当代中国人的骄傲，也是下一代人的信念与自信。

但日新月异的时代变迁下，新中国新社会，有些人却在土生土长的地方忘了自己是中国人，他们大战扬外之美，以洋为尊，他们肆意更改国歌，调笑国家尊严，从他们的嘴里吐露的言语，失去了，炎黄子孙的姿态，失去了，民族象征，他们不顾公共场合，大号中华人民共和国国歌，将国之威严践踏于脚下，此举此动令人心寒，令人怒然犹记得在小学时，老师一字一句教我们歌唱我们，是共产主义接班人，少年们一个个神情庄严，手握，手心紧握，紧张而又庄严的唱出那首歌，稚嫩的我们尚且如此，反观现代的一些年轻人，甚至在少先队人都不知道是什么的情况下，更别说接班人的这首歌了，随着时代的发展，科技的进步，越来越多的人开始脱离文化革命，投身进入科学这一网络时代，大荒流之中，一曲歌唱祖国，也仅仅能从我们的祖辈，嘴里听到，文化的衰落，令人深思。

一曲歌唱祖国，唱响了上一代的革命之旅，激励着一代先人，从帝国主义手中夺回我们的光明，创造人的幸福新中国，一曲歌唱祖国蕴含着无数祖辈父辈对中国的祝福与感激，一曲共产主义接班人又是多少人为一的光荣，现在的我们不应当忘记历史，尊重历史，展望历史，一曲曲歌唱中国的，歌曲，那是新生的朝阳，带领新的一代中国，走向新的未来，因此绝不能让国家之危人任人践踏，绝不能任相争隋，历史远去收住一个时代的印记，从我们开始开启一个时代大门在演唱，一曲国歌开始庆祝，请记住国家之尊严，勿随意歌唱。

史家之绝唱篇4

我想唱首歌，为具有坚强意志的你们唱一首赞颂的歌。

继承父命，踌躇满志，却因仗义执言而使汉武帝龙颜大怒，身受宫刑。可是为了心中的目标，你忍辱负重，终于完成了史学的开山之作—《史记》。司马迁，你坚强的意志令人钦佩，“史家之绝唱，无韵之《离骚》”的赞叹是你生命中的光环，是你一生的荣耀。

我想唱首歌，为具有满腔愁绪的你们唱一首婉转的歌。

你本不是一个做国君的材料，你只喜欢诗词，却被迫担起治理国家的担子。宋军的南下，使你无力抵抗，只有开门投降。国破家亡的你，心里愁苦无法排解，就只有作词排解。“梦里不知身是客，一晌贪欢”是你逃避现实的无奈，“独自莫凭栏，无限江山”是你对旧日生活的回忆，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”更是你内心情绪的体现。西楼之上，一个斯人独憔悴的身影若隐若现，窗下，一个愁苦的人正倾听帘外潺潺的雨声。国破家亡并不能掩盖你在文学史上的地位，宋词之中，也一定会留下你独树一帜的吟唱。

我想唱首歌，为具有乐观精神的你们唱一首钦佩的歌。

史家之绝唱篇5

在民族声乐发展史中，中国民族声乐技术的发展从古至今可以理出一条思路。早在春秋战国时期就出现了如韩娥、秦青这些有史可查的著名歌手和声乐教师，“余音绕梁，三日不绝”，“声震林木，响遏行云”这些典故就是由她们而来的，而“丝不如竹，竹不如肉”更说明声乐是中国传统音乐中的主流。

经过六十年的演变、发展（从1945年延安诞生的中国第一部新歌剧《白毛女》起），中国民族声乐已经取得了显著成绩。根据中国人的审美观，民族唱法的男声以男高音更为大众所接受。音乐教育家汪毓和说：近百年中国音乐文化的发展，出现了两种并存的现象，一种是原有的传统音乐文化在新的社会条件下的新发展，另一种则是在西方文化影响下所产生的中国新音乐文化不断向前发展。民族唱法男高音的发展也应遵循这一规律。

民族唱法植根于中国的土壤，由各族人民共同创造，体现了中华民族艺术的风采和气质。中华民族是一个由56个民族组成的大家庭，每个民族在自身的生活环境下都形成了自己独特的歌唱方式和方法，从中体现其民族历史、民族个性、审美意识与欣赏习惯。但同时中国又是一个统一的国家，由于各民族交往以及国外唱法的进入，民族唱法产生了共性的一面，因而民族唱法既是多元化、多样化的，同时又是个性与共性的统一体。

目前学院派民族声乐的教学基本上是美声与民族的结合，“千人一声”、“罐头歌手”现象的出现就在所难免了，再加之媒体对某些成功歌手不断地炒作，于是观众就只对某种声音产生认同，这便成了固定标准。近来电视上经常出现的一些青年民族唱法男高音的演唱，不用说普通老百姓听他们演唱时分不出谁是谁，就连专业人士也不能很容易地把他们的声音辨别得很清楚，尤其在中声区。面对目前新出来的歌手声音雷同、风格单一、个性丧失、千人一腔等现象，人们叹惜其失去了民族音乐文化的多样性和多元性，往往会不约而同对上世纪五、六十年代的歌坛进行回顾。那个时期的民族唱法男高音歌唱家们，可以说个个功力深厚，情声并茂，并且风格迥异，个性突出，作品表现细致，舞台表演大方得体，歌声淳朴而毫无装腔作势之感，表现的是真正的艺术，其鲜明的个性，浓郁的风格，让我们一次次感受到人间真、善、美的存在。

随着上世纪八、九十年代改革开放的深入，中国民族声乐也进入到一个崭新的阶段。由于美声唱法在中国本土地位的提高，学院派在对学生进行民族声乐训练的同时加强了美声的成份。此方法在发声上更加规范，尤其是美声唱法的legato及混声训练在民族唱法中的应用，使声音线条更加清晰，且声区的转换消除了痕迹。尽管如此，蒋大为、刘斌、阎维文、吕继宏等这一批中年歌唱家在共性加强的同时，他们的个性仍然鲜明。如果我们把这三代歌手进行对比就会发现一个很有趣的问题，三代歌手绝大多数都接受过正规的美声训练，而除美声以外的东西（像原生态风格、戏曲风格等）在这三代歌手中呈递减趋势。从何纪光的声音中我们感受到湘高腔风格，《洞庭渔米乡》、《八百里洞庭美如画》已成为绝响；刘斌的表演透着京剧老生的演唱功底，表演中“唱”、“做”表现得非常到位，在一招一式中让我们体会到京剧的“精”、“气”、“神”。

由于歌唱理论的积累，以及歌唱技术的逐渐成熟，我们从一代接一代的歌手身上可以看出歌唱的技术在提高，演唱的科学因素在增加。具体地说是喉咙能像美声唱法一样打开，声音集中而又有高位置，以至穿透力更强，音域得到扩展，高难度曲目的演唱已使人感觉近至人声的极限。对高难度技术的追求，成为了导致唱法上单一的重要原因之一。

史家之绝唱篇6

新中国成立之前，劳动妇女绝大多数不能入学，虽目不识丁但却往往有丰富的历史知识，就是从传唱的木鱼歌中得来的。木鱼歌代表性传承人李仲球说，小时候他是跟着奶奶生活的，在劳动之余，妇女们便三五成群地凑在一起听木鱼歌。十来岁的李仲球在耳濡目染中，也能唱上一段。“那时的人们娱乐项目少，尤其是农村。新中国成立前，只有逢年过节、庙会、婚丧嫁娶、生诞宴会、入伙开张等吉庆的日子，主人家才会请木鱼歌艺人弹唱一曲，以为助兴。”

木鱼歌行腔委婉，演唱者往往用三弦或秦琴作间歇性伴奏过渡。唱词基本是七言韵文体，以四句为一组，单数句末字用仄声，双数句末字用平声反复循环至终结。其曲韵特点，以七言韵文为基本句式，唱腔简朴流畅，富有乡土气息，宜于叙事抒情。

常用唱腔分为妇女腔和盲公腔两类。妇女腔是流传于一般妇女中的唱腔，行腔有点像顺口溜，一般以四个七字句为一个单元，四、三句格，随字就腔，音域在八度以内。盲公腔则由职业失明艺人演唱，行腔富于装饰性。演唱方式分为雅唱和俗唱，演唱者无须化妆、布景，可谓：一人一长衫，一曲三根弦;句句成七言，字字敲心坎。

史家之绝唱篇7

空政文工团创作了一台以革命历史歌曲为主要内容的大歌舞

1960年，总参谋长罗瑞卿率领中国军事代表团访问朝鲜，同行的还有空军司令员刘亚楼。访朝期间，朝鲜方面为他们演出了一场名为《三千里江山》的大型歌舞。演出的气势非常庞大，其中，大多数曲目是南战争年代的歌舞改编加工而成。

回国途中经过沈阳，为招待他们，举办了一场晚会，晚会上演出了4首革命历史歌曲，这4首歌曲给刘亚楼留下了一层印象。于是，一个念头在他心中油然而生。他想，在长期的革命战争年代里，我们根据地和解放区流传着一大批深受广大军民喜爱的革命歌曲，这些歌曲在群众中很有影响，有的一直传唱至今。当时正赶上三年困难时期，迫切需要用充满革命激情的文艺作品去教育人民、鼓舞人民。不久，刘亚楼在杭州开会，见到了空政文工团总团副团长张双虎。刘亚楼对张双虎说：“现在的年轻人没有经历过战争，对中国革命历史懂得不多，应该对他们进行这方面的传统教育。前不久，唱了4首歌，你们空政文丁团也应该唱几首。”

空政文工团经过研究，决定由总团副团长牛畅负责这项工作。

在组织创作人员讨论时，有人问道：“刘司令怎么想起来让我们唱歌曲?”牛畅说：“听说在朝鲜访问时看过一个大歌舞。”这时舞蹈编剧佟承杰也说：“总政歌舞团去了，他们在朝鲜也看过这个大歌舞。”于是，牛畅马上派人去总政歌舞团，要来了那场大歌舞的中文节目单。节目单的总题目是：音乐舞蹈史诗《三千里江山》，内容既有歌也有舞，歌舞结合。

文工团的词作家张士燮同志仔细看了节目单后想起了一件事，他问牛畅说：“我记得你在太行山时不是搞过一个大型活报剧吗?我看这个大歌舞和你搞的那个活报剧差不多。”

之后，牛畅回忆了当年搞活报剧的一些情况，经过多次讨论，创作人员逐渐统一了思想。最后，大家一致认为：创作一台以革命历史歌曲为主要内容的大歌舞。

1960年底，空政文工团决定派张士燮、朱正本、姚学诚、陈杰等词曲作家，到江西搜集整理革命历史歌曲，并指定张士燮担任文学编辑。

在罗霄山脉刚刚披上嫩绿新装的时节，张士燮等人来到井冈山。他们一路风尘仆仆，足迹踏遍了吉安、永新、安福等县的山山水水。他们听说茨坪敬老院里有一些老红军，便怀着崇敬的心情登门拜访。这些老红军虽然都是70多岁的老人，两鬓染霜，但一提起当年的反“同剿”斗争，个个精神振奋，说起话来滔滔不绝。

井冈山远近闻名的“赖妈妈”赖秀发，天生一副好嗓子，从小就爱唱歌，参加了红军后又当上了宣传队员。张士燮等人找到她时，她的歌喉还是像当年那样嘹亮动人，激动地唱起了《送郎当红军》。

当时，张士燮等人在南昌正赶上江西省民间文艺汇演。吉安专区的代表演唱了一首《送红军》。这首歌的曲调非常口语化，纯粹是当地劳动人民在劳作和休息时哼唱出来的。唱词中掺杂了不少地方方言，加之旋律婉转优美，充分抒发了苏区群众送别红军时如诉如泣、欲言又止的真挚情感，歌中唱道：一送(里格)红军(介支个)下了山，秋风(里格)细雨(介支个)缠绵绵。山上(里格)野鹿声声哀号，树树(里格)梧桐叶呀叶飘完。问一声亲人红军啊，几时(里格)人马(介支个)再回山……听到这歌声，张士燮等人按捺不住内心的冲动，拿起本子记下来并连夜整理，这就是至今大家非常熟悉的《十送红军》。

回到北京，张士燮等人又拜访了原总政治部主任谭政大将的夫人。这位60多岁的老人听说是征集革命历史歌曲，非常高兴，当即就唱起了《八月桂花遍地开》：八月桂花遍地开，鲜红的旗帜竖呀竖起来。张灯又结彩，张灯又结彩，光辉灿烂闪出新世界……

除了搜集和整理革命历史歌曲外，他们还把在1959年全军第二届文艺汇演中的《葵花舞》《飞夺泸定桥》和反映红军过草地的双人舞《艰苦岁月》进行了加工整理。

刘亚楼说：“我们空军全体常委请你们吃饭，祝你们演出成功”

剧本成型后，空政文工团将它暂定名为《光辉的历程》，并将剧本送给了刘亚楼。

有一天，罗瑞卿同志从空政文工团的一位女演员那里了解到，他们正在排练一个300人的大型歌舞。那位女演员解释说：“听刘司令说您和他在朝鲜看了一个大歌舞，他回来后让我们搞的。”罗瑞卿说：“人家有3000人，你们才300人，我看你们别搞了。”

这事马上报告给了刘亚楼，刘亚楼听后生气地说：“我让你们唱历史歌曲，你们怎么搞了个大歌舞?是谁让你们搞的?你们懂得什么是光辉的历程吗?”

这时，空政文工团的同志也听到了一些不同的议论，但大家还是憋着一股劲加班加点的排练着。1961年“八一”建军节前夕，《人民日报》等几个主要报纸都刊登了《光辉的历程》即将公演的海报和消息。

当时，刘亚楼在长春，他从报纸上看到消息后，他马上给政治部主任王辉球打电话：“怎么又叫《光辉的历程》?还上了报纸了?”

王辉球主任在排练时连续看了一个星期，他认为这部作品绝对没有问题。但现在刘司令员追查下来了，我们也不能无动于衷。于是，他带着文工团的几个同志去向刘亚楼做检讨。

刘亚楼说：“你们不要给我做检讨，你们去给罗总长做检讨吧，连罗总长的话你们也不听，你们向我检讨什么!”

从刘亚楼家里出来，大家沉默不语。这时牛畅说：“我们搞的实际上是个表演唱，我看改个名字，干脆就叫《革命历史歌曲表演唱》吧。”

《革命历史歌曲表演唱》于1961年8月1日在北京中山公园音乐堂首次演出，共在北京演出了8天，观众达2万多人，以后又进行了几场招待演出。、、聂荣臻、、、罗瑞卿等领导同志先后观看了演出。

对这部作品，观众的反响十分强烈，尤其是亲身经历过战争年代的那些老同志看后更是赞不绝口。首都各大报纸纷纷刊登了剧照、歌曲，并发表评论，称赞它是“革命历史的颂歌”，“激动人心、亲切感人”，“受到了一次形象的革命传统教育”。

罗瑞卿看完演出后，上台和演员们合影留念，他对大家说：“你们乱给我讲嘛!什么歌舞，这明明是歌剧嘛!'，

刘亚楼看完演出后高兴地说：“改得挺好嘛!我叫你们唱歌，你们举一反三，这样做就对了!有几个演员表演得很好。希望你们进一步加工修改。我们空军的全体常委请你们吃饭，祝贺演出成功。”

《革命历史歌曲表演唱》共9场16景，演唱了46首歌曲。其中包括《秋收暴动歌》《八月桂花遍地开》《三大纪

律、八项注意》《会师歌》《义勇军进行曲》《松花江上》《抗日军政大学校歌》《到敌人后方去》《大刀进行曲》《游击队歌》《歌唱南泥湾》等等。在艺术表现上有合唱、诗朗诵、人物、情节、舞蹈、演唱，每场都有主题并用朗诵词加以串联。当时在国内舞台上还没有“音乐舞蹈史诗”这一概念，究竟叫什么，在当时的首都文艺界曾引起了一番争执。

1962年5月26日，、聂荣臻、三位元帅在空军司令员刘亚楼、政委吴法宪的陪同下，观看了演出。演出结束时，做三点指示：一是这部作品很好，可以教育人民；二是其他几个军区，也要照这个样子搞；三是八一电影制片厂要把它拍成彩。

应中共上海市委的邀请，空政文工团不久去了上海。在上海市人委大礼堂演出了《革命历史歌曲表演唱》，演出历时一个多月，观众达7.2万多人。这一年，上海市的文艺工作者按照空政文工团的思路，创作出了一部规模更大的节目，定名为《在的旗帜下高歌猛进》。这部作品对中国的歌舞表演艺术产生了积极的影响。

总政文化部副部长李伟建议改名为《东方红》并得到批准

1964年，在看过空政文工团的《革命历史歌曲表演唱》和上海的《在的旗帜下高歌猛进》之后，便产生了一个想法，要创作一部以歌舞为主的大型文艺节目，向1964年国庆节献礼。这样，音乐舞蹈史诗《东方红》的创作排演便提上了国务院的议事日程。

1964年6月，张士燮等人正在创作《革命历史歌曲表演唱》的第二部。这时，他们突然接到紧急通知，参加大型音乐舞蹈史诗《东方红》的创作。

《东方红》领导小组组长南国务院文化部艺术局局长周巍峙担任，副组长是总政文化部副部长陈亚丁。领导小组成员还有时乐、胡国光、李伟等。下面分文学组、音乐组、舞蹈组、舞美设计组。组长分别由魏风、乔羽、徐怀巾、张士燮、任红举等同志担任。

1962年初，总政文化部副部长李伟对《革命历史歌曲表演唱》的名称提出修改意见，他认为，该剧以大合唱《东方红》和葵花舞作为结尾，因此，名称最好定为《东方红》。李伟的这个建议很快就报给了并最终得到批准，于是定名为音乐舞蹈史诗《东方红》。

音乐舞蹈史诗《东方红》是一部划时代的艺术巨作，其创作队伍和演员的阵容都非常强大。演员以驻京各大文艺团体为主，同时抽掉了文工团、文T团等单位的演员，共3000多人，仅合唱队就有1000多人。

在《东方红》的序幕《葵花向太阳》后，共有8场，一直演到社会主义建设时期。当年，看过以后，提出不要搞得那么长，演到新中国诞生就可以了。根据指示，删去了第七、第八两场。1965年，又将它拍成了彩色艺术片，共收入了序幕和一至六场。

史家之绝唱篇8

一、库 存

库存，顾名思义，就是大量积累。台湾学者蒋勋说：“美其实是一个库存，它需要在平常累积很多美的感受，然后在某个时刻，那个美（句子）就会忽然出现。”在这里，我们来试谈民族演唱的美好和美丽吧。

（一）、善感悟

生活的每一个点滴，每一个交汇，都在述说着一种自然而然的生命状态。说来，艺术的美，歌唱的美，绝对不会是空中楼阁和闭门造车的创造，而青山秀水，生灵律动，人类和谐相处、情爱依依、执着生命延连、留念既往精彩的多幅画面，再加上天然色彩和原始声响的装扮，不正是我们表现艺术美所需要的内容和源泉吗？只是这些精妙之处，往往会因为大家的忽视而变得没有感觉和不知把握，这就需要我们用心去感悟、去品味其中的韵律和意味，充分发现驻足在身旁的美丽和感动，并且深深地体会到这就是制造艺术美的活水源头，只有这样，这些自然的社会生活才会成为你表现“美”的基本库存。由此，我们一定要谨记，艺术来源于生活！

（二）、多欣赏

歌唱的库存还有一个渠道，那就是经常欣赏优秀歌唱家的演唱，优秀的歌唱家之所以优秀，总有他过人的长处，技术的娴熟、情感的真挚、生活的彻悟、情境的营造等等，都肯定是十分优秀和不一般的。例如：有两个这样的情形，当一个男歌唱家在演唱一首激情振奋的歌曲时，情感的全心投入是千万不能少的，但在这时，这个歌唱家却把歌曲的音调升高到能力所及的程度，并且把高音演绎的稳定震撼，欣赏到这样的演唱就很有力量和气势了，这样的歌唱也将必定受到观众的欢迎，这就是歌唱家技术娴熟和情境营造的优秀之所在。另外一个情形，当一位女歌唱家在演唱一首江南民歌的时候，能把歌曲的装饰音演绎得灵巧滑润，曲风的把握柔意绵绵，契合水乡丘陵的秀美特质，在声音里饱含着清澈和水露的歌唱，这样就很有江南地区的生活情境了，这位女歌唱家的歌唱也一定会得到观众的忠心喜爱。

因此，我体会到，潜心地感悟生活，欣赏优秀的歌唱，撷取其中的“感动”，才是我们演唱时绽放出美好和美丽的基本库存，当歌者需要制造这种“美”时，它一定会像你眼前的源头活水，滚滚地从库存里流入到你的心房，供你肆意地挥洒。

二、气 质

在前面谈到欣赏歌唱家演唱的时候已经涉及到这个问题，男歌唱家富有气势的演唱，女歌唱家柔情甜润的演唱，就是有关气质的事情。在这里，我们主要还是谈民族唱法的演唱。

一、演绎的角色，定位准确。我以为，我们演唱任何一首歌曲时，都有演唱意义和演唱情境的功能要求，当表达的意义和当时的情境有出入时，那么就会出现与气质表现不符的现象，气质不符，也就难于制造出演唱的美好和美丽。

歌曲意义一般表现在这几个方面，那就是表现出对国家、家乡、亲人、爱人和本身职业的挚爱，既然，歌唱的对象作了区分，那我们的演唱又怎么能够僵化、单一呢？例如：一个女民歌手，学习民族演唱的经历还不是很长，在她之前的声乐学习中，根据老师的教导，她已经能够运用民族声乐演唱的基本规范了，但她还没有掌握演绎角色的概念，随便演唱什么样的曲目，都只会用一种状态在歌唱。可能她在老师那里曾唱过一首歌唱祖国之类的歌曲，得到了老师的肯定，于是，她把这种状态使劲地记牢。但在另一次场合中，需要她演唱一首男女情爱的歌曲了，而这个女民歌手居然还在用歌唱祖国的状态在演唱，把男女私密变成了光亮和慷慨激昂，这就让人啼笑皆非了，这种定位不准的歌唱还能够出现美好和美丽吗？

情境的营造，我以为也是一件很关键的事情，歌唱演员在哪种情境下演唱，演唱哪样的歌曲，真是值得仔细拿捏的事情，稍有不慎，可能使得自己满盘皆输。我曾经接触过这样一个事例，一个刚从艺术院校毕业，音色条件还不错的民族声乐女学生，在学院里演唱规定的声乐曲目时，基本上都能完成老师交代的各项指标，对曲目意义的划分也基本上能够明确，进入到社会后，她的演出就老是得不到观众的掌声的肯定，心里一直郁闷，我有次专门去听了她的演唱，发现她演唱的两首歌曲，还是停留在完成各项演唱技术指标的层面，尽管她的音色不错，技术也达到了一定程度，但社会的受众和艺术学院的受众在情境上已经大有不同，在当时，你千万不能再用学院声乐考试时的状态来演唱了，你面对的对象，是一些并不很专业的声乐听众，这些听众他们不会要求你有出色专业技术和高音指标，但他们绝对会要求你有能感动到他们的演唱，有让他们在欣赏演唱时，愉悦到自身心情的美好情境。

二、文化、历史修养的加强。我们知道，中国很久以来，逐步形成了自己特有的民族气质和审美取向，这与五千年来的文化传承是紧密相联的。很多文化学者提到中国文化是一种“儒道互补”的结构，其中的一支就是道家文化，道家之中的老庄派是以大道为根、以自然为伍，在形象上，强调天地有大美而不言，在精神思想上，树立起遗世绝俗的独立人格。由此，它为美学提供了两个重要的实践经验，那就是“气韵生动”和“风骨”，气韵生动，就是鲜活的生命状态，风骨，就是品性的刚正。

以上两种文化类型，在两千多年来的相互交融中，逐步形成了中华民族独特的审美观，那就是阴阳相济，敦厚与独立，实用与浪漫的美学取向。对于这些文化历史传统，我们一定不能够陌生和漠视，并且还有待进一步的深刻理解和彻悟。在这块中华文明的大地上，我以为，你所展现的任何一种艺术形式，都不应该失去此地泥土的泥腥味，脱离传统文化的审美观，尤其，作为民族声乐的演唱，你的血液，你的骨络，本身就是这块泥土所给予的。国家就是一个大家庭，家庭里的每一个成员，一定不要忘记自己独特的家族标志。

对于气质，我有了以上的体会，那就是演绎的角色，一定要定位准确；对于文化、历史的修养一定要加强。我以为，当这两种情况充分引起了我们注意时，那么，我们所表演的歌唱就不会显得零乱和无所依靠了，歌唱中那种“协调”“大气”和“独特”的品性，就会悄悄地传递给大家。

三、超 越

（一）、对真实生活的超越

生活是我们撷取“美好”和“美丽”的源头活水，但并不代表生活中任何一件事都能展示出“美好”和“美丽”，这就需要我们去领悟和发现其中的某些感动，这些感动一旦被挖掘出来，往往也会由于与真实生活没有距离感而显得平庸无色彩。打个比方，我们在生活当中听到的自然声响有，雷声、风声、雨声、海啸声、人畜声等，这些自然之声绝对不乏震撼和细微，并且，也不乏音高和节奏，但这些自然声中，绝对不可能会出现如《浏阳河》这般美妙的音乐，也绝对不可能出现有这么别致和色彩的声响搭配。那么，这种美妙的音乐到底来自于哪里呢？答，它来自于人类“高于生活”的创造。

高于生活的创造，就是对真实生活的提炼和升华。既然，自然生活中提供的原始素材还不能够满足人类对“美”的精神诉求，那么，我们就不能够再拘泥于自然生活的局限，而要在原始素材之外去开拓、去创造、去升华一种我们喜爱的“美好”和“美丽”，这种开拓、创作、升华只能是以“超越”两个字为主题和手段，并且在这个唯一手段的制造下，去完成这个光荣而艰巨的任务。

说起这个“超越”，众多的美学大师告诉我们，“超越”绝不是信马由缰，也不是天马行空，它应该着重反映出人类的生命激情和生活极致，并在超越之中反映出人类生命的本能，也就是说，美的创造，生活的超越，必须涵盖在人类能力所及的极限之内。

因此，我以为，对于“美”的歌唱，对于“自然地歌唱”应该是一种由原始自然到人类加工制造，再在人类加工制造当中反映出人类生命本能的过程，它的美，是反映人类生命本能的美，它的自然，也一定是反映人类生命本能的自然。

（二）、对歌曲谱面的超越

现在民族声乐演唱，进入到了一个较文明、较现代化的程度，它由最早的作坊式的口传心授（戏曲中还有沿袭）进步到了识谱唱歌，歌谱不管是简谱还是线谱记录，我以为，都难记录住我们民族潜藏着的灵气和韵味。

在这里，我千万没有贬低识谱唱歌的意思，就算是识谱唱歌，也不断在诞生许多优秀的民族歌手和歌唱家，这些优秀的人才之所以优秀，之所以出众，之所以极致，绝对离不开他们对歌谱的二度创作，对歌曲谱面的自我超越，他们能够把一份看起来机械、死板的歌谱，演绎成活灵活现、气韵生动的演唱。

其实，对于灵气和韵味的东西，属于只可意会，不可言传的事情，一旦剖析开来形成文字，就不一定准确了，在这里，我试着谈谈自己的体会。例如：复波音，ababa，前面abab应该占ababa时长的一半，这是基本乐理知识的要求，但在实际演唱中，一定必须要求是该时长的一半吗？如果abab是总时长的三分之一，或是四分之一呢，那么演唱起来是不是有更机巧和更灵动的感觉呢？再有，在抒情歌曲的尾部，一般会有一个时值较长的重音收尾，可能是一个小节四拍，或者时两个小节八拍的长音，曲作者的意思往往就是要用一个长音来作为歌曲的段落终止，如果在没有机械节奏的限定下，四拍的结尾把它演唱成三拍，或者五拍，又会有怎样的情况出现呢？另外，在歌唱中的摔腔、滑音、句子的气口和换气时的藕断丝连，在歌曲谱面上都是难于看到的，这都要求歌唱者必须有二度创作和对歌曲谱面的个人超越。

史家之绝唱篇9

关键词：五音戏；调查报告

五音戏是属于西路肘鼓子声腔系统的地方戏曲，产生于山东省章丘青野一带，流行于济南、淄博等中部地区的民间地方戏曲，约产生于清代中叶乾隆年间，距今约有两百多年或者三百年的历史。经调查，现存较具有规模的剧团有两支，一支为专业剧团――淄博市五音戏剧院，另一支为业余剧团――青野五音戏剧团。笔者分别采访了淄博市五音剧团副院长毕金奎先生和章丘市青野村五音戏剧团现管理人于向贞先生(该村的村支部书记)，并且采访了五音戏的较早开拓者刘洪早老先生，相同的声腔系统在不同的地域流行传播，以这两支团队为例，调查了解五音戏的源流、历史、现状。

一、渊源探索

五音戏，就渊源而言，正如相声大师侯宝林在《相声溯源》中谈到：“相声的可证之史较短，可溯之源却很长”。五音戏的源头问题也类同此理，存在着可证之史较短，但源流却很长的特点。

对五音戏渊源的理论探索，肇始自上世纪年代，刘洪早老先生是较早对五音戏进行研究开拓的代表者。经老艺人的回忆叙述整理，五音戏是属于肘鼓子声腔体统，发源于章丘而流行于淄博，产生于清朝中叶，大约有两百多年或三百的历史。它起源于“秧歌”和“姑娘腔”，又名“五人戏”或“肘鼓子”(周姑子)。

关于秧歌的起源，清翟灏在《通俗篇》中载道：“今有秧歌，本妇所唱也。《武村旧事》元夕舞队之‘村田乐’即此”。秧歌源于插秧耕地的劳动生活，它又与祭祀农神，祈求丰收所唱的颂歌有关。流行于我国北方汉族地区，是一种集歌、舞、戏为一体的综合艺术形式。传统戏《大裁衣》中还保留着一些原始唱词，如：“我就会打鼓，你就会敲锣，打起锣鼓唱秧歌，秧歌唱来唱秧歌”，又有周贻白先生讲：“按打花鼓的表演形式，基本和跳秧歌是一个路子，不过在北方叫秧歌，在南方则名花鼓，因二者都是来自农村社火中高跷和竹马之类。故山东一带的肘鼓子，其前身或被称为‘花鼓秧歌’”。

而“姑娘腔”一说，在《百戏竹枝词》中记有：“唱姑娘，齐剧也，亦姑娘腔，以唢呐节之，曲终必绕场宛转，以尽其致”。周贻白经考证亦说道：“今之柳琴戏，亦名周姑子，即为此一唱调(姑娘腔)之遗音”。

五音戏就是在二者的基础上发展起来的，例如五音戏的代表剧目《拐磨子》一剧，此剧全篇皆采用“秧歌腔”中的“逗歌”曲牌，即上下两句演唱到底，其表演也是模仿劳动中的动作。五音戏中尚有《借》、《逢罗》、《下关东》、《王小赶脚》等剧目仍保留着秧歌的痕迹。

通过对毕院长和于向贞先生的采访，双方对五音戏之渊源都认可的说法是五音戏大约产生在清朝中叶年，归结来说依据有三：

其一，邓洪山先生讲：“我从小跟父亲邓九星、母亲邓张氏学戏，父亲的老师是荀兴旺，荀兴旺的老师就是著名小生‘铁笛…。。将他们几辈艺人的相传时间相加，这样推算，至少就有两百多年的历史。

其二，五音戏传统剧目《王小赶脚》二姑娘的唱词有：“俺是说，从俺那布袋里掏出小制钱来，放在俺那手里，用俺这个小拇指头指甲盖印到钱眼里就往这边勾，勾过来这个大钱还是俺的”。王小：“勾不去呢”?二姑娘：“是你的，这就是驴钱。这就叫勾嘎钱”。王小：“你看她那手指头那么细，指甲盖那么长，钱眼那么大。还能勾不过去的”。从二姑娘和王小的唱词中得知这个小制钱为中间带孔的钱币，而清朝使用的钱币就是这种圆形方孔的铜钱。

其三，在蒲松龄的著作《聊斋志异・跳神》中说：“似歌、又似祝”。而纪根垠的《茂腔》里面谈到农村里面有一种形式是巫婆手持八角鼓，连摇加舞，唱轴子。这二者描述的情况吻合，肘鼓子雏形初期产生在大约四百年以前，时间也较吻合。虽已是雏形，但并未发展成为五音戏。

二、活动场所

早期的五音戏是贫困农民便借助这种演唱形式来乞讨或谋生，所以流传着“一人唱门子”去讨饭，二人三人“扒地摊”，三人五人“盘凳子”的说法。而随着新中国的建立，生活水平逐步提高，五音戏艺人无需再用此来乞讨，因此五音戏的著名代表艺人邓洪山先生于1956年创建了淄博市五音剧团；而青野五音戏剧团于1982年重组建立。

1.类型

第一类，官方场所。淄博市五音戏剧院作为全国唯一的专业团队，被授予“天下第一团”的美称，其活动场所几乎均在官方场所。因其受国家和政府支持，经费宽裕。1960年国庆期间，该团进京汇报演出，部分中央领导及文化界名人观看了演出，还亲自接见了剧团的部分演员；1961年剧团又南下江浙巡回演出，历经济南、徐州、南京、镇江、常州、无锡、上海、杭州、青岛等地；1985年剧团再次进京在中南海演出，受到中央领导同志的接见。1988年为国家领导人汇报演出。

第二类，民间场所。1958―1965年，剧团年年上山下乡为群众演出；毕院长介绍，淄博市五音戏剧院现今每年春节期间送戏演出可达140―150场之多。而于向贞先生讲，青野村五音戏剧团只在春节期间、过秋过麦后在各村里应邀演出。

第三类，商业演出。这种类型的演出活动以商业盈利为目的，青野村五音戏剧团存在着这样的演出。经于先生介绍，每年春节期间，哪个村或个人有钱邀请青野村五音戏剧团演出，她们就去哪个场所演出。每场演出费为三千元一场。

2.规模

据毕院长介绍，淄博市五音戏剧院全团现编制75人，其中演员45人，男演员12人，其余均为女演员。五音戏由男性主宰到女性独秀，随着老一代男艺人们的去世，男旦的一些演唱韵味绝活就快要失传了，谈到这里，笔者忆起与孙强院长。谈话时他对这一现象的担忧，他说到：“五音戏的绝活就在男旦上，而随着这些老艺人的去世，如果我们不及时挽救，恐怕就要失传了。”

青野村于先生介绍，青野村五音戏剧团共有十几人，现有女演员10人，就有几名男演员，均为伴奏人员。因条件限制，演出人员仍延续早期例制，农忙时农作，农闲时唱戏，所以演员人数不稳定。青野村五音戏团造成女性独秀这一现象的原因，于先生这样告诉笔者：“由于农村封建观念的影响，家里的长辈不放心自己的儿媳妇出来唱戏，怕出事，所以久而久之戏团里现在就都是女演员了。这样出来唱戏，家里人也放心了”。

不管是专业剧团还是业余剧团，都同时面临着这个问题。而刘洪早先生分析现在女性独秀的原因时这样说到：“受封建观念的束缚，早时期的女人不能登台唱戏。现在改革开放了，女人们被解放出来，越来越多的人认为唱戏就是女人们的事，大老爷们唱戏就是不正经”。笔者认为，随着时代的发展，人们观念的转变，人们内心的潜意识社会择业行为使得越来越多的女性选择学戏，而男人们认为登台扮演女性不够阳刚，而这个社会却是男

人崇尚阳刚的年代，这造就了乾旦的减少。

三、曲目

1.曲目统计

五音戏发展200多年，传统剧目丰富，据统计大约有160出戏。主要有《王小赶脚》、《王二姐思夫》、《王定保借当》、《樊江关》、《张四姐落凡》、《狮子洞》、《安安送米》、《拐磨子》、《亲家婆顶嘴》、《赵美蓉观灯》、《砸棉花车》等等。剧目内容多与农村当地的生活或妇女形象相关，乡土气息凝厚。

2.创作状况

50年代创作演出了《墙头记》；60年代创作演出了《姊妹易嫁》；80年代创作演出了《石臼泉》、《换魂记》；90年代创作演出了《腊八姐》都是五音戏的精品剧目。五音戏研究者还将五音戏与当地的蒲文化结合，开发出了一系列的新作品。至今五音戏演出的聊斋剧目主要有《胭脂》、《云翠仙》、《姊妹易嫁》、《翠霞》、《乔女》、《窦女》和《续黄粱》。这些剧目没有照搬聊斋故事，而是根据需要进行了一些改编，这使得戏剧有了更强的舞台表达效果。另外还有《春申江上》、《豆花飘香》、

《春打六九头》等一系列优秀的剧目。在五音戏本体的基础上创新才是戏曲发展生存的硬道理。

四、现实困境

1.经费问题

两支戏团因其性质不同，发展的状况不同，因而面对的现实困境有异也有同。淄博市五音戏剧院成功申请了部级非物质文化遗产，为淄博市五音戏剧院很大程度的减缓了经费问题。而淄博市五音戏剧院为一支专业剧团，为国营单位，所以经费问题对于这支五音戏剧团的发展来说构不成阻碍。

青野村五音戏剧团就要面临资金经费问题。因纯粹爱好五音戏而自由组合为一支演出队伍，农忙时忙做，农闲时唱戏，面对自负盈亏的结果大家都很坦然。于先生介绍说，演戏是她们的快乐，钱多多挣点，钱少少挣点，苦中作乐。笔者到章丘调研时，当年五音戏剧团的“管箱”白继贵老人于去年去世，随着老一辈艺人的去世，新人断层问题很严重。于先生告诉笔者，村里其实很想再培养下一批五音戏演员，但是苦于没有经费问题，去年他把修路的钱投资到五音戏剧团的建设上，村里的干部无一人不责骂他。不得不承认，经费问题是影响青野村五音戏剧团发展的主要障碍。

2.其他问题

其他问题，如前文提到的乾旦减少的问题。五音戏的绝活就在乾旦身上，而随着老艺人的去世，乾旦的绝活就要失传了；淄博市五音戏剧院会因其需要招收学员，而青野村五音戏剧团却面临演员断层的问题；另外还有五音戏的发展问题，这是个网络多媒体发达的时代，传统的五音戏唱腔如何在新环境下创新并得到推广发展，是个严峻的问题。

在谈到面临的问题时，刘洪早老先生说到：“在鲜樱桃的年代，鲜樱桃的演唱方法是“云遮月”的方法，即鼻音与非鼻音的结合，大嗓和小嗓的结合，他的演唱艺技可谓是炉火纯青，而后代这些演员没有很好的学会鲜樱桃的演唱方法，现在这些演员不再使用鼻音而导致的没有了当年的演唱韵味，所以同样的唱腔因为演唱发音的不同而韵味不同，这也是淄博市五音戏剧院目前正在解决的问题”。相比之下，青野村五音戏剧团因没有专业作曲作词之人，演唱仍延续鲜樱桃之唱法，更原汁原味些。

史家之绝唱篇10

这首歌就是唱红了那个年代的陕北“榆林小曲”――《五哥放羊》。

那么,《五哥放羊》是怎样一首民歌?它如何从西北黄土高原的民间传到东南沿海的上海音乐学院?一首普通的陕北民歌为什么能在那个年代产生如此巨大的反响?丁喜才、鞠秀芳“师徒”二人特殊的传承“个案”在现代专业音乐教育历史上具有什么启示?在全面回顾当代专业音乐教育历史得失的今天,提出并回答这些问题,或许会有某些参照意义。这里,我先给出自己的回答,并希望引来有兴趣的同行参与讨论。

《五哥放羊》是一首民间小调,其流传地域主要在晋西北、陕北、宁夏东北、陇东及内蒙古西部一带。这些地区的社会文化历史有许多共性特征,因此,也就流传着相当数量的同文学或同音乐主题的民歌,《五哥放羊》是其中之一。目前,我们在以往出版的各种民歌选本中,共搜寻到30首同名曲目。0其中,最早的一批记录于20世纪40年代,共9首;余者则分别记录于50至90年代。它们的共同特征:一是唱词绝大多数为四句七言的“十二月体”;二是以女性口吻咏唱了一位年轻的牧羊人一年间的放牧生活及歌者对他的爱慕之情。诸曲所用的曲调主要为两种:一种是以“起承转合”原则构成、分别结于“do、sol、sol(高八度)、sol”的四乐句体,篇幅仅为9小节(2+2+3+2);另一种是结音、基本结构原则完全相同但主题篇幅扩大为17小节的四乐句体(4+4+4+5),另加9小节的重复段。不用说,两者有很近的亲缘关系,后者属于前者的“加繁”变唱。但就个性而言。它们的区别也是明显的。前者一字一音,顿挫鲜明,简约练达;后者腔多字少,曲韵委婉,起伏多变,具有浓厚的抒咏性。或者说前者重在叙事。后者长于抒情,先天地具备了可听性和可唱性。它们之间的差别,则可能与各自的体裁、功能属性有关。前者为一般小调体裁,其歌唱场合很随意,徒歌即可;后者为陕北府谷一带流传的“打坐腔”代表曲目之一。“打坐腔”是遍布于晋、陕、内蒙古西部的“二人台”的坐唱形式,有民间小乐队伴奏,也有职业或半职业艺人的传承表演。在长期的歌唱实践中,涌现出一批诸如《打樱桃》、《挂红灯》、《走西口》、《五月散花》、《打连成》、《十对花》、《载柳树》等优秀曲目。丁喜才传授给鞠秀芳的,主要是这种“打坐腔”。

晋、陕、蒙于阴山山地、黄土高原、河套平原的交接地带,具有很强的文化交融性。这种交融性不仅表现在蒙汉两族的杂居混处,而且也渗透在农耕、游牧两种生产方式和由此形成的生活习俗的诸多细节中。更对这里的民间歌唱,如爬山调、漫翰调、信天游、山曲、二人台、打坐腔乃至鄂尔多斯“短调”、乌拉特“宴歌”,皆产生了程度不等的影响。分开来看,上述民歌品种几乎每一类都有它们强烈鲜明的个性;联系起来品评,则又显露出某些不期而遇的共性因素,如各种大跳音程的频繁应用、由四/五度音调支持的旋律框架以及随处可见的方言衬词和高亢奔放的歌风等,无不表现出这一地带民间歌唱的某些十分普遍的地域特色。以《五哥放羊》为例,我们注意到,这一地区有不少以“拦羊”、“放羊”为题的民歌。这恰恰是因为这种劳动是农、牧交接地区很有特色的生产方式之一。它既不同于草原上具有“游牧”特点的那种“骑马放牧”生活,也不同于其他地区仅赶几只羊的生活情景,而是指当地一些较富有的家庭习惯上圈养几十或上百只羊并以雇用“长工”方式请人代放的生产习俗。由于它在当地的普遍性,“放羊”几乎成为一种职业,“放羊人”也成了一个小小的社会阶层。他们多半被称为“拦羊的”、“放羊娃”、“羊倌”等。像陕北高原上的“脚夫”一样,当地“羊倌”中不少人都善于传唱民歌,有的甚至是优秀的民歌手。应该说,上述社会生活内容正是产生“五哥放羊”这一题材的背景,同样也是它广泛传播的历史因由。

那么,在众多的“打坐腔”的曲目中,为什么偏偏《五哥放羊》有那样大的流传面并成为半个多世纪以来舞台表演和课堂教学的保留曲目?无疑,根由主要在于这首民歌的自身。我的初步看法是:第一,它所选择的特别的叙事方式;第二,它具有一种诗意般的结构;第三,它蕴含了一种无可企及的美质。

在汉族民歌中,“十二月体”极为普遍,已经成为其歌词的常态体式。所不同者,《五哥放羊》既未用对歌方式,也不取“他者”的客观口吻,而是以第一人称总叙其事其情,这样,无论对于歌唱对象还是听众,立刻就能唤起一种亲近感,特别是“单等(嘞)五哥他上工来”一句,更明确交待出她对“五哥”的那片真情实意。由首段一直到最后,这种情意几乎充溢于每段每句,可以说,这是一种富有诗意、亲近可感的叙事方式。其次,它的四个乐句,在追求平衡对称的前提下,终止句意外地延长了一小节,为情绪的充分表达提供了恰到好处的时空条件。就结构而言,这一小节似在意料之外,而就表达来说,却在情理之中。更妙的是,第三句结尾处的八度跳进,让旋律驻足于高音区,成为全曲的高潮。在一般的“四句体”中,这里作为“转句”,常常会落到“主音”及四,五度以外的某音上,造成某种不稳定感以突出它“转”的功能,但此处却顺势跳入主音的高八度,犹如异峰突起,声情俱佳。从结音安排看,首句为“do”,后三句一律是“so1”,此处如果不跳入高八度,势必一“平”到底。所以,这个八度跳进,也就成了难得的极富诗意的神来之笔。有了以上两个特征,这首歌就获得了整体美感的基础。加上它在委婉流畅的级进音调中时时“引”入的七度、十度、五度、六度等跳进音程,让短短的四个乐句顺遂人的听觉,起伏荡漾,微妙悦耳,创造出一种质朴高洁的艺术境界。

有位哲学家说:“人类存在两种精神文化智慧:一种是叙事学的智慧,一种是诗学的智慧。”那可否这样说,在《五哥放羊》这首歌里,人类的两种精神文化智慧都有所见。的确,像任何一首优秀的民歌那样,《五哥放羊》处处荡漾着一种难以言说的“天生丽质”。在某些方面,优秀的民歌都是一样的,而在另外的方面,它们又各个不同,分别蕴含着各自特殊的文化个性。这一文化个性及其美质,也就是《五哥放羊》久唱不衰的内在原因。

接着我们来回顾《五哥放羊》在20世纪50年代初经历的特殊命运,即它如何从一座高原 小城传到大上海的一所著名的音乐院校。

50年代初的中国,制度转变,百废待兴,在渐渐安定下来的社会环境中,人们追求变革,渴望创新。而在文艺界,大家不约而同地把目光投向有数千年丰厚积累的中国传统文艺这个巨大的宝库之中。为了发展,首先必须要继承。于是就有了一系列的全国文艺会演,用以检索中华民族到底有多少艺术瑰宝。因此,继全国戏曲调演之后,1953年4月,由文化部主持举办了“首届全国民间音乐舞蹈会演”。为了保证质量,早在会演前的半年,就开始从县到市、从市到省、从省到大区进行层层发动,逐级选拔,文化部同时派出专门艺术家到各大区观摩。故而,无论其规模还是艺术水平,会演都是一次前无古人的中国各民族音乐舞蹈艺术的盛举:

这是一次发现民间艺术人才的会演。来京的三百多位各民族音乐舞蹈艺术家,绝大多数都是本地区、本民族音乐舞蹈的杰出代表,其中,至少有数十位代表是当之无愧的音乐舞蹈大师。他们在十场晚会中的精湛表演,代表了20世纪中华各民族民间音乐舞蹈的最高水平。

这是一次全面挖掘中国民间音乐舞蹈艺术瑰宝的会演。参加各大区分片会演和来京的数百个节目,同时也是各地区、各民族人民世世代代创造出的优秀音乐舞蹈品种。这些节目无论在文化内涵方面,还是技艺语汇方面,都凝聚着不同地区、不同民族传统的精神气质和艺术品格。其中绝大多数都成为日后舞台表演和课堂教学的经典,并一直保留至今。同时也都成为日后各种艺术词典中的重要条目和专题研究对象。

这也是一次改变中国专业音乐舞蹈表演和教育思路的会演。会演结束后,大批民间音乐舞蹈艺术家被吸收到专业团体和音乐院校,为刚刚起步的团体、院校增加了更多的传统本色和民间艺术的活力。从更深的层面看,它实际上还具有改变团体和院校整体结构的意义。特别是对于专业音乐院校而言,以往虽有个别琴家、琵琶演奏家教授传统器乐,但力量单薄。而此次会演后,几乎每个院校都有了民间艺人的身影。应该说,对于一向被尊为“音乐圣殿”的音乐学院而言,民间音乐家的出现,是一个具有历史意义的举措。

丁喜才就是在这种背景下进入上海音乐学院的。无疑,当时他走进“上音”这件事,无论对于已经有26年院史的“上音”,还是对于有近20年“艺龄”的丁喜才,都有不可低估的意义。

当年,丁喜才的“打坐腔”班,从县里选到榆林地区,再从榆林选到省城西安,最后于1953年4月进了京城。会演一结束,他就被独具慧眼的贺绿汀院长请进上海音乐学院教授他拿手的“打坐腔”。当那张清脆悦耳的百年老扬琴同他的歌声飘洒在“上音”院落之时,或许意味着“上音”揭开了从民间艺术家那里面对面地接受传统音乐资源的一个历史新篇章。

也就在丁喜才进入“上音”不久,正在声乐系学习“美声”专业的鞠秀芳毅然拜丁喜才为师,开始了她的“民族声乐”之旅。此前,她曾从苏石林、周小燕二师,在声乐专业上打下一定的基础。但转为民间歌唱,尤其是学习与她的“母语文化”相距甚远的黄土高原的民歌,地域距离、“文化距离”、“心理距离”以及语音方言、歌唱风格等诸多困难阻力,皆如重重关隘。但跟丁老师学习不到一年,她就录制了《五哥放羊》的唱片,接着又进京、出国,连闯数关,且每每获奖。进度之快,成绩之大,让周围的同学、老师钦佩不已。其中的“秘密”在哪里呢?我们今天没有必要做无依据的推测。但有一点是肯定的,那就是丁喜才的教学与“上音”声乐教授的方法一定不同。对这位在“打坐腔”、二人台、陕北民歌中“浸泡”出来的民间艺术家而言,他只能用自己的习得方法,即在中国民间音乐数千年传承中行之有效的“口传”之法教唱。他个人的经验告诉他,这种方法一定有效,一定成功。因为一代又一代的二人台优秀艺人就是这样成才的。对于鞠秀芳而言,她也不可能用自己同窗们,即音乐学院惯常的学习方式向丁老师学习,而要在老师的伴奏和反复教唱中逐步熟悉、揣摩、感受这种对她来说完全陌生的音乐,濡之于耳,化之于心,通过长久的熏陶而有所顿悟。毫无疑问,这样一种全新的教、学“语境”,对于他们师生二位都是一种“挑战”。但最终的事实是:鞠秀芳脱颖而出,大获成功!一位地道的“民间艺人”教出一位杰出的专业歌唱家。这样的事大概只有那样一个特殊的时代、特殊的环境中才会发生。对此,我们是不是应该进一步追问,应该有所总结呢?它是个别的、偶然的?还是可以再行试验、继续推广的?其中,丁喜才作为一个当事人,他的教学有哪些成功的经验?鞠秀芳作为学习者,她付出了怎样的代价?她如何在专业院校的既定模式与民间艺人感性经验之间平衡调适、“取法乎上”?何以能够用出色的表演水平回报母校?回报恩师?我想,这些都是我们应当从这个五十多年前在“上音”发生的教学“个案”中寻找的历史经验。

这里还要特别说的是,鞠秀芳的《五哥放羊》,绝不是原生“打坐腔”《五哥放羊》的翻版,而是在深得老师“三味”的前提下融入自己深入独到的理解后的新唱。笔者在十几年前曾听到过当地一位学者用方言唱的同一曲目,其风其韵其味,皆可用一个“绝”赞之。而重新听鞠秀芳的唱片,同样是一绝。融于“原生”版中的,还有专业声乐家的声音素养,甚至出现淡淡江南民歌韵致的,是谁也无法取代的鞠秀芳的《五哥放羊》。它再次证明,如果我们倾其心力,认真学唱,甚至像她那样,参与记录整理,我们一定会赋予“原生”民歌以崭新的生命力和新的艺术个性。

中国的高等教育经过一个多世纪的发展历程,无论是规模、设备,还是系科设置,硬件、软件、内涵、外延,往昔与当今都无法相比。然而,还是有人在不断追问、思考:我们的大学究竟还缺什么?大经济学家于光远先生甚至说:“坦率地说,如果我是一个要上大学的学生,要我在旧时和现时的清华中进行选择,我会毫不迟疑地选择前者。”这又是为什么?

同其他高校一样,今日的音乐学院也同样进入了一个高速度、大踏步发展的历史新阶段。学生人数、课程数量、教学规模、学术会议、国际交流、各级学位音乐会等,远非昔日可比。但作为一个曾经在50、60年代的音乐学院生活、学习了十多年的人,有时也会在心里自我发问:我们的音乐学院还缺什么?对此,不同经历、不同专业背景的“过来人”会有不同的答案。从我个人的专业出发,我会说:还缺一点对传统文化、传统音乐的出自内心的敬重之心!敬重之情!

我们不说别的,仅以本文所议为例。20世纪50、60年代,我们的各个音乐院校里,不约而同地请进许多杰出的民间音乐家:中央音乐学院有杨元亨、赵春峰、朱勤甫(1961-1962)等;中国音乐学院有冯子存、赵春亭、朱勤甫(1964-1965)、李焱成等;上海音乐学院有丁喜才、陆春龄等;西安音乐学院有刘长生、王沂甫、张天恩、张宝义等;内蒙古艺校有色拉西、哈扎布、宝音德力格尔等。也许有人说,这不过是一时的权宜之计。但就算如此,它也反映出当时音乐教育界领导对民间传统的敬重态度,它因此也曾成为音乐学院的一大“文化景观”。而且,最重要的是,民间艺术家们把鲜活的生气勃勃的民间音乐带到学院,为音乐学院增加了一点“民间烟火”,同时,培养了第一代用民间“自然传承”方法习得的民族器乐、声乐教师。他们虽然戏称自己是“二传手”,但他们在一定程度上获得了民间“真传”,领悟了其中的真谛。这一习得经历,不仅对于他们自己,而且对音乐学院的教学产生了深远影响。时至今日,它还依然存在。

然而,20世纪80年代以后,随着这批民间音乐家相继过世,当年的那道“文化景观”也渐行渐远,以至黯然消失。丁喜才是1994年离开我们的,他也可能是诸音乐学院的最后一位“民间音乐家”。他的离去,意味着这样一个时代――民间音乐家“走进”音乐学院“体制”、双方“喜结良缘”的时代的结束。

我相信,对于我的“缺什么”的疑问,一定有很多否定性的结论,甚或认为是一个“过时”的没有意义的题目。在很多同行看来,这个问题早已解决。今天的音乐学院正在以各种方式、渠道与民间传统建立联系,甚至比几十年前还要深入。对此,我很了解。但我的心底纠结的是:像50年代那样对于民间传统和民间音乐家的真诚敬重、把他们视为当代音乐教育之根脉的态度及行为,在今天是否有所缺失呢?