人自然论文十篇

人自然论文篇1

①但曾几何时，当人们从追随的狂热中醒来时，发觉到头来，这只不过是从一个极端跳到了另一个极端，其成果固然伟大，其后果也着实可悲：难道地球上还曾有过别的地方的人，虽然他们有的是财富和权力，却要象你们今天在所赞颂的国土上一样，花钱建造无数他们所厌恶的建筑这样的事吗？②建筑师们公开承认他们自己也很吃惊。他们满不在乎地告诉你，现代建筑已经到了山穷水尽的地步、快要完蛋了。然而在每一次反思建筑本体的时候，每一次人类意识变更时，我们能够意识到建筑本体的研究使我们认识到建筑反映着人对居住环境的把握，是为了创造人性的空间。空间场所性的完善程度决定人们生存空间的理想化程度。人们总是需要寻找解决方案，而这不仅客观存在，也切实的反映了我们在现实客观环境中所形成的问题，以及我们所身处的困境，解决问题，处理困境，并保护好现存的古建体系，则需用唯物观点和辩证方法使民族文化与西方现代主义文化得到融合，缩短与西方在建筑技术与设计理念上的距离（其简约手段将形成必然）

一、人口密度生态环境的变化，及配套设施。人口的不断增长，生态环境的不断恶化与基础设施的老化，不断的困搅着我们，在其它国家我们看到了很多解决方法，如荷兰的MVRDV等建筑师通过社会调研方式，身临其境去解决问题，并划分出最佳方法，在矛盾空间中生成有续空间，并维系了原城区的完整性。一般认为，荷兰是世界上人口密度最大的国家之一。也许就一个国家的总人口与总面积的平均关系来说这一说法是有其理由的，但是荷兰的城市却远不属于世界上人口和建筑密度最高的城市之列。事实上，香港、曼哈顿、里约热内卢、上海的密度远远在荷兰城市之上。相比之下，荷兰的许多城市看上去倒象低密度的郊区和乡村。尽管如此，密度却成为荷兰当代建筑师思考的一个理论问题并从中转化出具有实验性的建筑。这或许可以解释为荷兰作为一个高密度国家的历史和现状对荷兰建筑师思维方式的影响，但是我以为仅仅这一点并不足以说明问题。更重要的原因应该是荷兰作为欧洲现代建筑的发源地之一，其深厚的现代建筑传统（贝尔拉格、风格派、结构主义等）已经远远超越了单纯的形式问题（或者从形式谈形式）所涉及的范围。在诸多非（建筑）形式的问题中。密度问题不过是借助荷兰文化中的密度情结更有现实性而已。以伦姆·库哈斯为首的都市建筑事务所（OfficeforMetropoliitanArchitecture,筒称OMA）和更为年轻的MVRDV小组（组名以它的三个主要创始人WinyMaas，JacobvanRijs，NathaliedeVries姓氏中的第一个字母组合而成）就是这类荷兰当代建筑师的代表。库哈斯对密度问题的关注是由来已久的。早在70年代中期对纽约曼哈顿的研究中库哈斯就用拥挤文化来概括曼哈顿的本质。所谓拥挤文化从最为直观的角度来看就是曼哈顿式的摩天楼物体的高层高密度集聚，或者说曼哈顿的高层高密度城市形态是拥挤文化最直接的物质表现。但是，物质意义上的高密度并不是拥挤文化的全部含意。事实上，在库哈斯那里拥挤文化与其说是物体的拥挤不如说是内容（Program）的拥挤。这就是为什么库哈斯将下城体俱乐部（TheDowntownAthleticClub）视为曼哈顿拥挤文化典型代表的原因。

二、了解西方建筑学界的三支力量

（1）第一支力量：现代主义与晚现代主义（Modernism与LateModern）。这是以包豪斯学派和第一代建筑师为源本和主干，在本世纪初兴起，到本世纪中叶开始占绝对优势的理性主义与功能主义思潮。它的革新精神使建筑设计理论和实用美术均产生重大突破，在艺术上为建筑的抽象造型和大工业生产的工艺美学观揭开了新纪元。但自本世纪50年代末开始，西方建筑师已不满足于形式追随功能的公式，不少人开始寻找新思路，以便使建筑作出更丰富的表达。在约恩伍重入选悉尼歌剧院之后，沙里宁紧跟设计了纽约TWA候机楼，丹下健三的东京奥运馆也接踵竣工。这些形喻建筑的作品，使人目不暇接。纽约现代美术博物馆在一个题目为建筑与引喻的展览会上写道：有些形式，它们本身就具有丰富的内在联想力，它比纯粹抽象的构图在启示方面更富激发性。无论建筑师是否有这种追求和愿望，这些形式所唤起的联想，终究成为对建筑物最终的评价。无论建筑师是否有这种追求和愿望，这些形式所唤起的联想，终究成为对建筑物最终的评价。无论人们怎样议论那风帆迭起的剧场屋顶，巨鸟般的候机厅，事实已表明，有一股晚现代的建筑思潮开始摆脱正统信念，走向了各树旗帜，追逐形式，标榜个性的时期。这时期，建筑师在功能、结构、工艺、材料和理性之外，企图再开拓出新的领域，探求纯物质以外的因素，尝试通过建筑的形象表达出更为丰富的内涵。除此之外，现代主义思潮自60年代起，连续受到严峻的挑战，开始经受一场再验证的考验。文丘里写的建筑中的矛盾性与复杂性一书，为再验证现代主义的基本原理吹响了第一声号角。致使现代主义不断分化。菲利普·约翰逊就是由现代主义的忠实门徒，一变而为对抗现代主义的代表。他在时代急剧变化的陡坡上作了一个大回转，使人们意识到在现代主义之外（BeyondtheModernMovement）另有两支主要力量。

（2）第二支力量：为了应付今天日益复杂的世界，建筑师运用人类新思维和控制的手段--电脑技术，与代表建筑的极复杂的数学模型相联系。这就使建筑学朝着一个新的工程技术王国漂移过去。和许多其他学科相似，把该学科与电子技术相沟通。这已是一种明显的趋势。在实践中的代表形象就是美国的SOM，KPF和艾勒比（Ellerbe）等大规模设计集团。因此，当今美国建筑设计公司，按完成投资额计算时，全国的头十几名都是这类大设计集团。它们运用电子技术，以经济、快速、准确、安全的实效，及时抓住信息社会所展现的良机。这些大公司的设计，不论在美学意义上是否有价值，每项工程都会给投资者节约巨额资金，并尽快地回收效益。

（3）第三支力量：它集聚了众多的第三代建筑师，是近十多年来才显露出一股力量。它力图建立起一个系统，这个建筑看成是具有社会含意的体系，它通过把形式的生成看作是一种文化中有含意的，特殊而精心的筹划，用以解释形式自身的性质。也就是说把建筑和人类文化与科学文明紧密衔接起来。

三、反思阶段我们现在生活的年代有别于历史上曾有过的任何建筑风格时期，同时也存在着多种不同的，有的甚至是互相对立的建筑潮流。这给我们带来了很大的困惑，雷姆·库尔哈斯（RemKoolhaas）作为著名的前瞻性建筑师，创立了拥挤文化理论。而其著作《S,M,L,XL》中所描述的拥挤文化也正是冲击着当代社会的充满机会和所有潜在可能性的令人兴奋的文化现象，其中是1977年出版的向拉斯维加斯学习的一书著者。显然一点帮助别人建立起该书与《神智昏迷的纽约》一书之间的对比关系。不过这一联系只是问题的外表，是其中清醒与理性的一方面。在另一方面，伴随着弗洛伊德的理论，非理性在滋生，好似维得勒在90年代建筑的怪诞一书中分析的建筑的烦恼的陌生。弗里辛道普1975年所作的水彩画臭名昭著的欢娱，该画的1978版本当时准备用来作为具有争议的宣言式著作《神志昏迷的纽约》，一书的封面，这幅画从超现实主义的传统继承中借用了其梦幻般的意象，同时它也来自以原始物件的消亡为顶峰效果的波普艺术，即继独立小组之后以暧昧图形为特征的盎格鲁撒克逊式的波普艺术（Po布莱克）及六十年代早期美国式的，由Co奥登伯格所从事的波普艺术。奥登伯格惯常将坚硬的物质转化成柔软的物质，而且也如同在臭名昭著的欢娱，中的情形一样，将物体人格化。奥登伯格曾经写道:只有借助柔软的物质，对话才能展开。根据片断的不规则重整同样也可以体现Wo波罗斯及其著作的影子，其灵感从媒体中获得，比如《的午餐》（1959）、《柔软的机器》，（1960）以及Ao金斯伯格有关城市诗歌。同样我们也能在其中追寻出JoD柏索斯的作品曼哈顿过渡（1925）的痕迹，那种犹如电影剪辑一般的质感处理，以及Ao都柏林的表现主议的城市，他的柏林，亚历山大广场（1931）也以某种隐秘的方式显现在臭名昭著的欢娱中。但无论如何，臭名昭著的欢娱是对曼哈顿的诠释，是库尔哈斯所称的那种拥挤的文化，在这里，奇异的与片断的现实并存，个体成为变异共生的个体，城市表现出机械的迷乱，而摩天楼又是众多渴望的机器。臭名昭著的欢娱的理念植根于精神分析学理论中对于梦的机理解释，需要以易位和压缩为前提。在黑夜的场景中，两座摩天楼在床上被意外捉获。这件作品是依据片断记忆的聚集而为建筑所作的追忆和病理分析，就如地块的延伸一样成为城市的群岛。库尔哈斯认为建筑师们被文化的潜意识所操纵。曼哈顿这个仅有的，以城市状态的卑劣为生的意识形态，被人描绘成一种幻想的技巧，其蜕变遵循着一种灵媒式的运作法则。窗外高层建筑罗列，有些还冠以脸的形状，尤如基础上放置的头像，表露出曼哈顿的极度拥挤，一种地块形成的群岛和孤寂的体系，使外面这些永久性的独立巨构和屋内两座人格化的摩天楼之间获得联系的是一个实物雕塑：自由女神像。这些摩天楼使人追忆起So达利所描述的被妄想症式的批判所控制的曼哈顿:每个夜晚，纽约的摩天楼或是装扮成巨人的形状或是变成缩小后的米列特的阿肌琉斯，无声无息，随时准备发动色情攻势并吞没彼此。另一方面，外面这些摩天楼正窥视着室内，将两位正在臭名昭著的欢娱之中的摩天楼当场抓获，其中一位是克莱斯勒大厦，另一位的形象取自费里斯绘画。画面中三束光线汇集在一处，宣扬出一种解放的意念：一束来自建筑物上方的责难的光束惊醒了两位摩天楼，其方向与室外自由女神的视线恰好平行；另一束是来自床头油画中一辆汽车的车灯并且穿越了画面的光线；最后一束是来自摆放在床头柜前自由女神的手臂中的火炬的光晕。不过自由女神究竟在宣扬怎样胜利呢？床下是曼哈顿的街道方格网，一种不带有任何变化成份的地块布局。行动中，不满的摩天楼离开了方格网，以其自身生命的运动与单调的网格系统发生对比。三种虚构的层次相呼应：画中自然的岛屿，曼哈顿这个地块相互穿插的城市化的拥挤岛屿、以及一个室内场景。在室内场景中两座岛屿相遇。通过这两座人格化的摩天楼，建筑从躺在床的一侧地上的网格所代表的无意中解脱出来。在建筑离去之后，网格被遗弃了，它似乎终于以能够摆脱建筑的自大的品格。

四、简约主义年代----与其美学观拥有佛教式的（东方化的朴素风格，扮演了净化空间的角色）。简约主义迎合了优雅的整体时尚，从而避免了怀旧感伤色彩，遵循简朴审美风格，在这座纯粹的象牙塔里白色是主导色彩，具极纯粹，体现禅之奢华，禅之风格弥漫着东方宁静主题，展示了对于建筑艺术象征力的肯定，并在与自然环境的对比协调中阐释自己的艺术表达，从而创造了自身之美。使其成为设计情景中一个珍贵的例外和一项显著的成功之作，对于风格需要有清醒的意识（空旷的角度感）而伟大的建筑物通常是以非常直接的手段来创造的。瑞士建筑师赫尔佐格和德梅龙的建筑与盖里或哈迪特的构成鲜明对照，替代极度表现性的是简约的形体。对建筑形体的严肃性、材料运用的精确性以及对适合特定建造地段的建筑的特殊功能的关注，是赫尔佐格和德梅龙建筑的主题。在慕尼黑的古茨画廊，其外形是一个严谨的横长向立方体，在材料上则由混凝土、木材和磨毛玻璃组成。画廊的底层有图书馆，底层的外墙由毛玻璃围合而成，由此产生一种独特的、柔和而有节制的色调，赋予博物馆封闭的外观以轻盈与明快；二、三层展厅的外墙由桦木板和松木边框组成，在材料的使用上显示出赫尔佐格和德梅龙的兴趣点。浅色平滑的桦木与深色粗糙的松木互为铺承。在两层长方形的木块上，还有一层与底层相仿的展厅，毛玻璃外墙既提供室内的展厅的照度，也在外观上完善了该建筑和谐的对称性，赫尔佐格和德梅龙的建筑含蓄而隽永，平淡中蕴含着高度的建筑艺术。就象赫尔佐格和德梅龙，在80年代的日本，安藤忠雄就以其是性的极少主义的现代建筑观搞议对日益扩展的消费美学和传统的浪漫主义理想。安滕在设计中有意识地关注建筑传统，尤其是日本的传统住宅，并深受其谦逊与淡泊的的品质所感染。但他的建筑给人的第一印象并不是传统的，而是异常的现代，这在很大程度上归因于他喜用的混凝土材料。在20世纪很少有人象安藤这种把混凝土材料在建筑中的应用发挥得如此淋漓尽致。严谨的比例，空间中对光感的追求，对材料的精选使他的建筑简朴而纯净，是密斯少就是多箴言的写照。正如安藤自己所说的，他的建筑立足于三个基本原则：可信赖的材料混凝土或木材；纯净的几何体以及自然。他指的自然，正如巴帕达基斯和斯蒂勒言中的，不是杂乱无序的自然，而是驯服的自然，也就是被人类赋予一定秩序的自然。在一个五彩斑斓、喧闹动荡的年代，安藤的建筑确实是一曲低声吟唱的静寂的诗歌。葡萄牙建筑师阿瓦罗o西扎的作品和赫尔佐格、德o龙的一样，在建筑形体上没有象那些解构派建筑师或具有浪漫主义倾向的有机建筑那样震憾人心，但这并不是说西扎和赫尔佐格等的建筑使人无动于衷，他们同样扣人心弦。西扎曾在1992年获普利策奖，他建筑外观简单朴素，有白色立方体之称。他在家乡波尔图沿山而建的建筑学院就是一例使人刮目相看的现代建筑精品。在西班牙加利西亚的艺术中心也是如此。这一建在三角形地段的7000M2的博物馆紧邻一座17世纪中叶建成的修道院。西扎尊重历史文脉，采用了当地建筑常用的花岗岩，以简洁的形体把时代精神与历史环境巧妙地融合在了一起。

我信奉的是真实的严格意义上的现代主义，若没原则，关系将没有秩序，祂使我们的人居环境得到了质的转变。

参考书目：

1.《从包豪斯到现在》

2.《FARMAX》MVRDV

3.《S,M,L,XL》RomKoolhaas

人自然论文篇2

（二）多元文化主义的自然法与人权理论 自然法学者主张的来自人类自然本性的制度，从人类学的角度看，都是具有文化相对性的认识。实际上，自然本性的概念如同海神普洛透斯的床铺一样，是可以自由伸缩的。今天，在新自然法学中格外重视实践理性的原因之一，就是要把自然本性的概念从议论者的恣意性中抢救出来。因此，如果把自然法看成不是超越文化逻辑的普遍法，而是理解为各种文化相互间的辩证的、能动发展的过程的话，目前我们拥有的自然法就具有多元的、暂时的和假设的特征。因为，自然法是适应各个时代的要求，通过与不同文化的接触，不断被解释和自我塑造的。西欧文明圈中形成的自然法观念通过与非西欧文明的接触，可以拓展出新的地平面。例如，以往西欧的自然法观念中欠缺的人与自然环境的共生关系，可以从东方儒教的天人合一、老庄思想的天道说和印度的“梵我一如说”中得到补充。再如，“人的尊严”的概念也有可能从东方思想中得到有意义的修正。因为以往的“人的尊严”这一概念是以《圣经》的人类观为背景的，是脱离自然秩序的概念。今天，“人的尊严”已在生命伦理领域中被普遍使用，其意义毋宁意味并提倡人类向自然秩序的回归，拒绝由于科学技术的操作和思想、制度的操纵使作为自然一部分的人类过分脱离自然秩序的思想。这样的重新解释也可以到非西欧的思想中去学习和借鉴。 因此，揭示“多样性中的普遍性”是现代自然法学的目标，也是多元文化主义的立场。在这一界限内，多元文化主义与自然法学具有共同的基本立场，问题是如何找出普遍性。传统的自然法和新自然法都认为，普遍性是先于和超越多样文化传统的，这事实上给文化同化主义提供了借口，容易成为抑制文化多元性的意识形态并发挥作用。普遍性应通过文化传统的相互交流和融合逐渐发现，实际存在的自然法规范也经常具有一定的可塑性，即便如此，其高度的客观性和历史安定性也足以约束人类根据主观设计制定的实定法。如人权的规定是文化的产物，虽然根据时代情况具有可塑性，但因为其高度的客观性和安定性，因此对实定法具有充分的约束机能。托马斯•阿奎那虽然承认在经验性的人类行为、习惯、制度中，人类的本性是可变的，但认为这种变化的根底中存在不变的人类本性。事实上，正因为存在这种超越性的人类本性，才可能发生经验性人类本性中的变化。换言之，人类本性因为其超越性才有历史性，而通过人类本性的可变性到达不可变的顶点时，自然法的历史性道路才被打开。由于托马斯承认人类本性在一定程度上的可变性，因此自然法具有可变的侧面。实际上，永恒法的“分有”是在人类历史中分配的，因此在历史性具有可变侧面的情况下，自然法也应该是可变的。 多元文化主义的自然法与追求多样文化的相互承认和对话为基调的现代立宪主义是一脉相承的。初期的自然权论者，特别是格老秀斯、霍布斯、普芬道夫、洛克等倡导的自然权论，首先要解决的就是欧洲内部的各国及其与其他国家之间由于深刻的文化差异而产生的政治法律问题。如格老秀斯主张的所有的人都具有自我保存的权利，禁止恣意伤害他人和掠夺，但是他的课题局限在了“从根底上具有不同文化的人们，为了交涉和共存”所需要的“最低限度的出发点”。[12]罗尔斯倡导的“政治的自由主义”也是在承认人们的价值多元性的基础上，解答了作为自由平等的市民是如何构筑、维持“得以公正地协动”的社会。[13]詹姆斯•塔利（James Tully）在承认文化多样性的基础上，提出：“现代宪法，必须追求肩负各种各样文化的主权性市民根据相互承认和同意所进行的对话的实践形式。”[14]实际上，罗尔斯、塔利和强调自律性实定法秩序权威的法实证主义，在“如何构筑、维持社会的协动结构这一课题”面前，可以排列到同一平面上，共同构成现代立宪主义和多元文化主义自然法的思想基础。[15]因此，基于自然法和宪法的人权理论也应该是多样的。如日本新宪法“直截了当地表达了传统自然法的思想，据此，违反自然法的实定法，即使是宪法性规定也不能承认其效力”，从中可以“明确地看出新宪法是以自然法的理论为基础的”。它是以“文化内容的丰富性”和“积极的政治理想的表明”为特征的，是“属于二十世纪宪法范畴的”宪法，它在“法的调整以外，还具有政治哲学的教育意义”，特别唤起了有关文化、教育、劳动等方面的权利，这些权利“与实定法上的权利在旨趣上是不同的”。[16]

人自然论文篇3

树木，可以吸收二氧化炭，吐出氧气。现在，我们的树木在渐渐地消失，人们经常乱砍乱伐，有些同学还在树木的身上跳像筋绳。而那些一次性碗筷，也经常可以在快餐店，小吃店等地方看到。希望人们不要砍树，不要在树木身上跳像筋绳，不要使用一次性碗筷。希望在植树节那天多种一些树木，在平时生活中，多爱惜树木。

蓝天，这个简单的词语，可是在我们的生活中却很难看到。工厂排出的污气，汽车排出的尾气，让蓝天变黑，让人们感到呼吸困难。人们的呼吁声，难到你门没有听见吗？希望工厂能搬到一个偏僻的地方去工作，驾驶员们能少排放汽车尾气。让蓝天离我们不在遥远！

水，是生命的源泉，没有了水，人类就无法生存。这次冲重庆受了百年不遇的干旱，就是因为缺少水源，让我们承受了七十多亿元的损失。人们在河里洗衣服，往河里倒垃圾，工厂排放的污水等不良行为，我们喝的水，也是从河里取出来的，虽然经过处理，但是还会有脏水，这对我们的安全一点也不利。希望人们都来爱护我们的每一滴水。不然就会像广告词的一句话－－最后一滴水就是我们的眼泪。

现在，地球妈妈在哭泣，因为我们伤害了她，同学们我们赶快行动起来，拯救地球妈妈吧！让我们生活的环境更绿，让我们的蓝天更蓝，让我们喝的水更清更甜。

人自然论文篇4

美国是个有梦的国家，一直以来“美国梦”的概念贯穿于社会的发展，其所宣扬的“民主、自由、平等”的理念激励着一代代人为之追求奋斗。最早的“美国梦”可以说是“拓荒梦”，美国总统林肯在1862年签发了土地令，许多美国人向西部进发，融入了“西进运动”的潮流之中，他们向往着开垦“肥沃、富饶”的土地，与恶劣的自然环境做斗争，希望可以战胜自然、扎根土地。在西进运动中，有这样一群人不容忽视：数以千万计的美国妇女。她们跟随着丈夫来到西部，每天都在繁杂的家庭生活中忙碌，作为美国传统妇女们的代表，有着“家庭天使”的美称，她们勤劳、善良、吃苦耐劳、全心全意照顾家人。在男权社会当中，男性被认为是社会和家庭的主宰，女性无论在政治、经济还是生活等方面，地位都比男性低下。从社会大环境来说，要求女性拥有传统美德，固守家庭这方寸土，作品中的柏格森太太就是这样一个传统女性的典型。与男人们开垦荒地、征服自然不同的是，第一代拓荒女性与自然的关系是断开的。生态女性主义首先体现的是对女性与自然的认同，但是第一代的拓荒女性对于自然首先是顺从的，面对残酷的自然环境，她们没有能力改变自然的一切，唯一能做的就是从自然中获取物质，这一点可以从她们恪守老的传统上看出来。“柏格森太太的习惯势力是很强的，这个家庭没有解体，没有出现得过且过的做法，在很大程度上要归功于她为坚持在新环境中恢复她旧时的生活规律而进行的不屈不挠的斗争。”(18)。从某种程度上讲，柏格森太太将荒野变成花园，保存老的生活习惯，是用一种文明的方式在延续从前的生活。对于周围人亲近自然的举动，她感到是一种道德的退化和不能容忍的事情，也就难怪“有一次柏格森太太到挪威河沟去的路上顺道看看李老太太。那老太太藏到了干草堆里，说是怕柏格森太太撞见她光脚丫”。(19)作为一名保守主义者，始终希望恪守传统的生活方式，在她看来，一切破坏文明而与自然接近，不收拾屋子，光脚走路等，都是不可理喻的，也就难怪周围邻居都觉得柏格森太太高傲了。尤其对自然之子老艾佛来说，柏格森太太认为他是一个疯子，让孩子们都远离疯家伙。老艾佛定居在村外一个小山坡下面的洞穴里，与自然为友，动物为伴。他过着一种悠然自得的“野蛮生活”。但是在这里，作为“自然之子”，老艾佛是一个保护生命，敬畏生命的使者，他对飞到池塘附近的一切生命，不管是野鸭，还是大鸟都给予关照和保护，他极力阻止小伙子们打鸟，因为这些都是上帝赐予的。不仅如此，老艾佛还能体会到动物的情感，帮他们治疗伤痛，与他们对话，所以他被称为“美国的自然神”。（Rosowski:50）柏格森太太对自然之子的不能接受，表现出她对于自然的不认同和疏离。从生态女性主义视角来看，第一代拓荒者对于自然的开垦体现了男权主义的传统，因为不懂得尊重自然，当然得不到自然的回报，一味地征服土地，带来的却是像书中卡尔说的:“不可一世地压制着在阴暗的荒野上挣扎起步的人类社会。”(11)他觉得，“人类太软弱，无法在这里留下痕迹，这儿的土地不想被人打扰”。(11)老艾佛身上对自然的生态行为不仅透露出女性般的特质，而且更有慈母般的爱惜和关怀，是对自然的尊重、认同和爱护，但得到的却是嘲笑和不解。第一代的拓荒女性，以传统的柏格森太太为代表，她们没有能够看到自然与女性之间的关系，被动地接受自己受压迫的地位，在与自然的关系上也是疏远和陌生的。

2亚历山德拉——大地的女儿

与柏格森太太不一样的是，女主角亚历山德拉脱离了繁重的家务，从如父辈一样传统的大自然征服者到走进大自然，认识自然、了解自然，再到真正成为大自然的女儿，与自然的命运融为一体，经历了一个漫长的对自然的认识以及自身身份的认知和回归的追寻过程。亚历山德拉出生于一个瑞典的移民家庭，父亲早年带着全家到这片荒原上准备开创一番事业，然而，十多年的努力却未能在这片土地上留下显著的痕迹。在弥留之际，他出乎意料地没有将家庭的重担留给儿子，而是选择了女儿来承担起这份责任。在他心中，女儿充满责任心和智慧，不必像她母亲那样固守于家务，而是可以也具备这个能力成为后继的拓荒者。所以，作品中亚历山德拉一出场，就是高大丰满的形象，穿着一件男人的长外套，戴着一顶圆的帽子，用一条厚头巾来扎紧。不经意间露出的那一头按德国样式盘在头上的乌发，路人对她的赞赏却换来了她的一番抵抗，连作者自己也说“大可不必这样严厉”。(7)在亚历山德拉心中，她不能接受自己作为一个物品被男人把玩，。女性主义者认为：反抗男性统治的标志并不是简单地反对生活中的每一位男士。亚历山德拉的过度反应，说明她完全否定了自身的女性特质，而戴上了一个男性征服者的面具，也折射出她对于男性权利的渴望与追求。这也是为什么柏格森先生“在他女儿身上，他看到了自己的父亲正当盛年时的特点：意志坚强、思维敏捷。他当然更愿意能在某个儿子身上看到这样的相似之处，但对此他无能为力。”(16)凯瑟赋予她坚强的意志、独立的性格以及希腊女英雄般的气质，她表情严肃，走路行色匆匆，“快而坚定地走着，仿佛很清楚自己的方向和目标。”(6)她的眉宇间透着一股刚毅，给人一幅胸有成竹的女战士形象，大有要在这片土地上大干一番的气魄。她这样一个外表坚强、内心坚定的女强人也难怪被她的弟弟们称为“原本根本没有把她想成一个女人，只是姐姐就是了。”(123)但她接近40岁依然一个人独立生活，在精疲力尽时的一个幻觉让她总是梦到自己被一个强壮的、具有男子气概的人举起抬着走。在她的内心深处，也是本能地渴望被人理解和得到疼爱的，但当她醒来时，她又非常生气，总是使劲擦澡，以往身上浇几桶凉水而告终，在这个征服自然的阶段，她觉得女性的特质意味着软弱和无助。这一点是万万不能表现出来的，哪怕只是在一个小小的梦里，因为这是不利于开垦拓荒的，必须坚决压制下去，这与拓荒所需要的勇敢和坚强的特质是格格不入的。两个弟弟对姐姐所持的态度其实也是代表了男性主义的观点，在父权制社会中，女性的成功就是非正常的，女性就必须套上传统居家型的枷锁。蔑视女性其实是文明与自然对立的根源。他们认为一个家庭的财产实际上是属于这一家的男人的(91)。但是亚历山德拉不会理会这种说法，而是勇敢地反抗，甚至说“你们到县政府去问问谁是我土地的主人。(90）亚历山德拉的性情沉稳，有着巨大的勇气和敏锐的观察力，凭着她的实地勘察和周到的考虑，才得以在这片令人心碎的荒无人烟的土地上，看到来年春的希望，最终成为土地真正的女主人，她处在和男人平等的位置上，冲破社会角色的樊篱，和男人一样努力创造土地的价值。但是在这个阶段，亚历山德拉对土地的认知程度依然是停留在延续父辈开荒征服的模式上，这种征服式的胜利也只能是短暂的。只有对土地和大自然的不断了解和贴近，将土地从沉睡中唤醒，才能听到来自大自然自己的声音。“因为土地只是一开始跟人类开了一个小小的玩笑，起初假装贫瘠，因为没有人知道该怎么对付它；后来忽然一下子，它自己工作起来了，从沉睡中觉醒，舒展开来，真大，真富！”(64)大自然是一个客观的固有存在，女性和自然是紧密联系在一起的，当女性用柔情去尊重她、同情她、理解她时，自然所展现出的是与人类的和谐发展，这也正是生态女性主义所追求的理想。在柏格森去世十六年之后，亚历山德拉感受到土地的觉醒，好像那土壤的活泼生机融入了自己的身体。她是土地的化身，当她紧贴那个褐色的平坦世界，她才感受到什么是真正的幸福。(109)亚历山德拉充当了人与自然的中介，她能够读懂自然，能读懂土地。在小说的结尾，亚历山德拉说：“我们是这里的过客，而土地是长在的。真正爱它、了解它的人才是它的主人。”(160）正是对土地的了解和热爱，使亚历山德拉获得了丰厚的回报，作者揭示了受传统男权思想压迫的女性以及大自然的觉醒。曾经的亚历山德拉用冷水使劲地搓澡，压抑自己正常的生理和心理需求，没有将自己看作一个正常的女性，而是一个肩负使命地拓荒者。但在经过和卡尔的两次分离和艾米的悲剧后，她才慢慢意识到自己内心缺失什么，又真正需要什么。男性特质的收敛和女性本质的逐步回归，让她学会倾听自己的声音，也最终给自己找到了身份回归的路途。第一代以柏格森先生为代表的拓荒者们，试图以武力和男性的力量去征服土地，结果却以失败告终。而当男人们都失败了的时候，亚历山德拉却用理解和尊重取得了前所未有的收获和成功，这也正是生态女性主义者不懈追求的理想。亚历山德拉作为女性对土地投入了特有的女性关怀，把土地视为亲人和朋友，了解他们的需要，对他们细心呵护，终于唤醒了大地沉睡的心。第二代的拓荒女性，以亚历山德拉为代表，经历了一个对自然和女性身份的认同过程，随着对土地理解的深入和内心情感需要的展露，她内在的女性意识也被大自然所唤醒，最终得以将自然和女性的特质化为她内在意识中不可分离的一部分。所以在作品结尾，“她现在比任何时候都更属于土地”。(160）男性以理性自居，而女性则是感性的，通过细腻的情感观察生活、体验生活，又关注土地需要、关怀土地成长，最终亚历山德拉突破了社会和传统强加给女性的角色限定，既对土地和自然有理性的掌握，又有感性的呵护，才得以唤醒土地，让丰收的喜悦传递给每一个人。

3麦丽——挣脱束缚的新女性

麦丽是在作品中跟亚历山德拉形成鲜明对比的一个女性形象，她长着一头洋娃娃一样的棕色卷发，一张可爱的小红嘴和一双黄褐色的圆眼睛，看起来像个雅致的。(9)麦丽的叔叔总是喜欢把麦丽举在肩上，作为展览品吸引男性欣赏和崇拜的眼光，而麦丽也特别好脾气地接受周围人逗她的玩笑。“麦丽风度优雅地向艾米走去，后面跟着她的一群精力旺盛的崇拜者。(10)麦丽无形之中所具有的男性社会对于女性的要求：美丽、优雅、顺从让她成为一个男人崇拜的客观存在，她开始也是完全接受传统女性的观点：女人是男人的仆人，是为男人服务的，基于这种观点，她不能自已，过着依附男人的生活。当麦丽长大后，她性情活泼，热情开朗，在说说笑笑时，眼睛里总有点点黄色的闪光跳动着，但就是这样一个能给别人带来欢乐的女人，为什么没有能够获得自己的幸福，却以悲剧收场呢？麦丽在16岁时，就和一个青年私奔，后来父亲原谅了他，买下了一片农场，这才和亚历山德拉做了邻居。曾经的年少不懂事，与丈夫草率的私奔结婚后，并没有得到想象中的那种幸福，当她与周围人说笑，她的丈夫却能将每个人生吞活剥了一样。(85)在丈夫强烈的控制欲下，麦丽没有屈从；在丈夫自我吹嘘的时候，她也没有像一开始时那样崇拜得五体投地，听他摆布，她独立的性格和思考的能力让她表现出的是沉静和无言的厌恶。麦丽不像其他妇女一样，婚后成为家庭天使般的传统女性，她是大自然的女儿，具有完美的女性特质，代表着美丽、活泼、勇敢、淳朴和旺盛的大自然生命力。作品中，野外的玫瑰、旺盛的杂草、水塘里的野鸭、小褐兔、蝴蝶都是她的象征；她膜拜自然，觉得“这棵树似乎知道我坐在这里所想的一切事”(82)，与古老的“树崇拜”如出一辙。她走路一蹦一跳，跟小兔子似的；她又像一只飞蛾，在田野上空飞来飞去……与亚历山德拉繁忙的农作比起来，麦丽更多的时间是沉浸在自己的精神世界当中，她没有将开垦荒地、播种、收获作为自己唯一的工作，而是将她的情感融入在大自然当中，不仅喜欢在老艾佛的池塘玩耍，也喜欢在樱桃树下休息，仰望天空。这样的一个大自然的女儿，注定了她不同于传统女性固守的那一方寸土，她努力追求属于自己的爱情，不愿意在象征“夫权”的那根黄手棍下生活，连她的丈夫也说：“他知道她的感情一定寄托在什么地方。”(116)随着他们之间距离逐渐扩大、僵化(116)，她冲破世俗的观点，敢于和艾米在一起。这样的行为连亚历山德拉也没想到这个已婚妇女会和自己的弟弟产生爱情。有一次，麦丽和艾米到老艾佛的池塘去玩耍，几只野鸭被艾米射杀，麦丽心疼地拿起其中一只，“艾米，你为什么要这么干呢？它们刚才玩得多好啊，我们把这一切都给破坏了。”(70）作为大自然的女儿，野鸭的悲剧也预示着麦丽爱情的悲剧，这样的结局也让我们看到，麦丽作为一个深受传统观念束缚的女性，敢于挣脱男性的精神羁绊，试图摆脱丈夫的奴役而与富有浪漫气息的艾米展开生死恋，虽然双双殉情于枪口之下，但是她的爱情悲剧却给予男权社会以重重一击！第三代的拓荒女性，以麦丽为代表，在一个根深蒂固的男权社会中，不仅在社会地位，自身能力方面受到限制，在情感方面也无法挣脱男权的压制和限制，但是，麦丽却用自己的实际行动向传统宣战，虽然她的死亡是命中注定的，但是在花园中“静静地躺着，听任鲜血流尽而死，她的脸上却有一种难以形容的心满意足的表情”(141)，这是一个用自己的生命向传统宣战，精神女战士表现出的满足和胜利。她似一簇奔放的野玫瑰，挣扎地生长，但终究芬芳会洒向大地，从她的身上，我们可以看到西部拓荒新一代女性的精神在重重涅槃中渴望获得新生的勇气和魄力。

4结束语

人自然论文篇5

(一)

中国传统文化是以人为中心,融自然、人文和科学为一体的文化。它形成于先秦时期,有着深刻的历史、文化渊源和社会、学术背景。如果我们把“百家争鸣”看作是中国传统文化模式的自觉建构的话,那么“三代”文化和传说中的五帝时代的社会生活、伦理道德、价值观念等等,则可以合理地被看作是这一文化模式建构的价值之源。因为,它不仅渗透和体现着一种独特的文化价值理想,而且作为一种深层的文化心理诉求预示着中国文化的前进方向。

五帝时代既是华夏文明的开创期,也是中国文化的重要源头。在有关的神话和传说中,圣人崇拜与祖先的智慧、功德相联系,既是中国传统文化的核心观念,也是中国文化不同于西方文化的深层原因。《周礼·冬官考工记》云:“百工之事,皆圣人之所为也。炼金以为刃,凝土以为器,作车以为行陆,作舟以为行水,皆圣人之所为也。”《韩非·五蠹》云:“上古之世,人民少而禽兽众,人民不胜禽兽虫蛇,有圣人作,构木为巢,以避群害,而民悦之,使王天下,号曰有巢氏。民食果蛤,腥臊恶臭而伤害腹胃,民多疾病,有圣人作,钻木取火,以化腥臊,而民说之,使王天下,号燧人氏。”《易·系辞下》云:“包牺氏殁,神农氏作,斫木为耜,揉木为耒,耒耨之利,以教大下。”史称“伏羲作八卦,结绳而为渔罟”;黄帝、尧、舜“垂衣裳”,“刳木为舟,剡木为楫”,“断木为杵,掘地为臼”,“服牛乘马,引重致远”,集中体现了中国文化的重德意象和人文精神的价值趋向。而依照诸子对上古社会的描述和对圣人的理解,从而形成了不同的理想社会和治世之道,进而成为中国人文文化的重要基因。可以说,这种非西方式的“创世神话”,使中国文化不仅呈现出以人为本和向内探求与外在超越相统一的基本特征,而且也是它既不向外在的、超越性的上帝观念致思,也未形成人与神、人与自然,以及“人文”与“神文”和“科学”之间的对立和紧张的深层原因。

如果说五帝时代的文化传说集中体现为融神祗、英雄、祖先为一体的圣人崇拜的价值观念和文化心理,而成为文化模式建构的价值之源,那么,殷周之际的制度变革,则无疑为这种文化模式的建构奠定了坚实的社会基础。殷周之际的制度变革,突出地表现在将本来只是根据血缘关系确立父权的宗法制度改造成为国家机构和政治制度的基本体制。与此相适应,周人则完成了由神到人、由天命神学到人学的根本转变,形成了灿然完备的宗法家族制的社会意识形态:以“德”为核心的礼乐人文文化。然而,平王东迁以后周室衰微,至春秋时代,特别是进入春秋后期社会巨变,学术下移,“私学”兴起,“百家争鸣”,对历史文化的全面反思和价值重建则为春秋战国时期中国传统文化模式的建构奠定了坚实的社会基础。

春秋战国时期,“天下大乱,圣贤不明,道德不一”(《庄子·天下》)。面对纷至沓来的各种社会异化现象,对社会治乱的深切关注,对以前文明的反思、存有和超越,对人生存状况和命运的终极关怀等许多带有根本性的重大问题的思考,既是“百家争鸣”的实质和核心,也是中国传统文化自觉与价值重建的动力机制和学术语境。因此,围绕人与自然、人与社会、人与自我、天道和人道、自然和人为以及社会的长治久安和持续发展等问题,以老子、孔子、墨子为代表的诸子百家,既追寻“礼崩乐坏”的根源,又提出了各自的思想主张;既探寻人性的最后根据,又追溯天地的起源和宇宙的本质,从而建构了一个以人为本,融自然、人文和科学为一体的文化结构模式的雏形。而老子、孔子、墨子以下,诸子之学在存统中相互吸收融合,逐渐形成了以道、儒、墨三家为代表的自然主义、人文主义和科学主义三大传统,标志着中国传统文化模式早期建构的真正完成。

可以说,共同的文化背景和时代主题,既是“百家争鸣”的前提和基础,也是自然、人文和科学相统一的文化模式建构的内在机制。

(二)

春秋战国时期诸子蜂起,不惟道、儒、墨三家。老子、孔子、墨子亦非道家、儒家和墨家之创始者。其所以以老子道家、孔子儒家和墨子墨家为代表,完全是因为他们既是原始道家、儒家和墨家思想之集大成者,又是中国传统文化中自然主义、人文主义和科学主义传统的奠基者和开创者。而以其为代表的自然、人文和科学之间的异质互补和交融互动,既是中国传统文化最基本的结构模式,也是中国传统文化民族性的本质规定和绵延发展的内在的动力机制。

吕思勉说:“道家之学,实为诸家之纲领。”《汉志》说道家之学“出于史官,历记成败存亡祸福古今之道,然后知秉要执本,清虚以自守,卑弱以自持,此君人面南之术也。”“清虚以白守,卑弱以自持”,实为道家最要之义。《礼记》云:“君子如欲化民成俗,其必由学乎?”又云:“古之王者,建国君民,教学为先。”其所言者,为君人面南之学可知。而其下文云:“学无当于五官,五官弗能不治。”又云:“君子大德不官,大道不器。”此即“清虚以自守”之注脚。司马谈在《论六家要旨》中说,道家“因阴阳之大顺,采儒墨之善,撮名法之要,与时迁移,应物变化。”“其术以虚无为本,以因循为用。无成势,无常形,故能究万物之情。不为物先,不为物后,故能为万物主。有法无法,因时为业。有度无度,因物与合。故曰:圣人不朽,时变是守。”这既深刻揭示了道家思想的本质特征,又表明了道家与儒、墨、名、法诸家之学的内在关联。

史称老子“居周之久,见周之衰”,不仅主张回到结绳而治、小国寡民、民无知无欲、朴素自然的原始状态,而且更以极富历史哲学的慧眼和宏大的宇宙精神视野,省察现实,反思历史,既看到了物极必反、物壮则老、盛极必衰的发展规律,又批判礼乐文明的暂时性和儒家以礼乐教化为核心的内在而超越的道德人文主义的不彻底性;既追溯宇宙人生的最后本质,又为我们勾勒出了一个道法自然、万物和谐、各遂性命、充满生机的协调世界;既以自然之道为最高价值追求和目标境界,极力倡导无为而治、无为而无不为的政治文明主张,要求人们“见素抱朴”,“返朴归真”,“复归于婴孩”,“比于赤子”,不仅开创了中国文化中的自然主义传统的先河,而且赋予中国文化以博大的自然情怀和精神特质。庄子继承老子思想,更以审美的眼光崇尚自然、本真自由、逍遥的心性人格,不仅极大地拓展了人们的思维空间,而且为人们提供了最后的安身立命之所,是中华文化绵延发展的内在张力所在。

孔子祖述尧舜、文武,取法三代之礼教,并以周文化的忠实继承者的正统之居,建构了一个以“仁”为本,以“礼”为“文”和纲纪,而注重内在超越的道德人文主义的思想体系。《论语·卫灵公》载孔子说:“无为而治者,其舜也欤?夫何为哉?恭己正南面而已矣!”“恭己”为古之“为己之学”的内容;“正南面”为古代礼制,二者都属于先王礼教。孔子儒家认为,“天有四时,……无非教也;地载神气,……无非教也”(《礼记·孔子闲居》)。《郭店楚墓竹简·唐虞之道》曰:“夫圣上事天,教民有尊也;下事地,教民有亲也。”“教”指“礼教”、“教化”之义。孔子说:“礼乐不兴则刑罚不中,刑罚不中则民无措手足。”(《论语·仁里》)但他同时认为“恭己”是“礼制”得以施行的前提和基础。这就是孔子所谓的“克己复礼”。“克己”就是“求诸己”,“见贤思齐,见不贤而内省也”(《论语·仁里》)。“复礼”就是恢复礼制、礼教。正如孔子所说:“道之以政,齐之以刑,民免而;道之以德,齐之以礼,有耻且格。”(《论语·为政》)从而开创了中国文化中重礼乐教化和道德内省的人文主义传统的先河。

孔子以下,儒分为三,“内圣之学逐渐发展为以《中庸》、《易传》为代表的宇宙本体论传统和以思、孟为代表的心性论传统”互补、互动的道德人文主义,〔4〕并在宋明理学中得到了统一,获得了新的理论形态。但就其本质而言,儒家所竭力倡导的这种人文主义和西方那种反自然、反神学的人文主义有很大的不同。它既不排斥超越的层面“天”,也不排斥自然和科学,而主张“为学”与“为道”的统一、“见闻所知”与“德性所知”的统一、“格物致知”与“穷理尽性”的统一。其天道性命思想中虽然具有浓厚的宗教主义色彩,但并不是建立在人格上帝的神秘气氛之中,而表现在个人人格发展的庄严性、超越性和无限性上。儒家以人为本,强调内在超越而非外在超越。可以说,仁学作为儒家学说的核心,代表着中华民族发展的精神方向,为人们提供了一种刚健有为、积极进取的独特文化价值理想。

墨学源于儒学,但它不仅与儒学相对立,而且与道家思想相异趣,完全是一个相对独立的文化学派。《淮南子·要略》说:“墨者学儒者之业,受孔子之术,以为其礼烦扰而不悦,厚葬糜财而贫民,久服伤生而害事,故背周道而用夏政。”《汉书·艺文志·诸子略》说:“墨家者流,盖出于清庙之守。茅屋采椽,是以贵俭;养三老五更,是以兼爱;选士大射,是以上贤;宗祀严父,是以右鬼;顺四时而行,是以非命;以孝视天下,是以上同:此其所长也。及其蔽者为之,见俭之利,因以非礼,推兼爱之意,而不别亲疏。”正如唐君毅在《中国文化之精神价值》一书中所说:“墨家薄礼乐,而不废《诗》、《书》。不废《诗》者,取其民间生活之记载。不废《书》者,以其载古代帝王之勤劳务实之事业。最能表示中国古代人之勤劳笃实之精神之古代人物,无如平水土躬稼穑有天下之夏禹。故墨家倡法夏,墨子兼爱所重者,在下察于百姓耳目之实,求所以使人人之得衣食,而裕其生之道。乃不重少数士君子之盛容修饰,弦歌鼓舞之礼乐生活。故墨子精神所重者,在社会经济。”〔5〕其实正如韩愈所说:“儒讥墨以上同、兼爱、上贤、明鬼。……孔子泛爱亲仁,以博施济众为圣,不兼爱哉?孔子贤贤,以四科进褒弟子,疾殁世而名不称,不上贤哉?孔子祭如在,讥祭如不祭者,曰:‘我祭则受福。’不明鬼哉?孔子必用墨子,墨子必用孔子,不相用不足以为孔、墨。”〔6〕如果说儒家思想的核心体现在“百姓日用而不知”,那么墨家的思想核心则主要体现在“百姓日用”方面。当然,儒家所谓“知”,主要还是道德知识、道德本心或天理良知,而不是关于外物的科学知识,而墨家也不仅仅停留在“百姓日用”的层面,而是科学形态的“百姓日用而不知”,如果说儒家学说是价值论的,那么墨家学说则是事实论的或真理论的。而后期墨家正是继承和发展了墨子思想中的知识论、逻辑学和科学成分,不仅建立了可以与亚氏逻辑和因明学相媲美的形式逻辑体系,而且提出了大量的科学思想,从而使墨家真正成为了中国传统文化中科学主义的典型代表。

孔子、老子以后墨家包括名家多受非难,但也不是全盘的否定,如孟子、司马谈、欧阳修等人对于墨家“强本节用”等主张则给予了明确而充分的肯定,不仅认为“有足取焉”,“不可废也”,而且认为“此墨家之所长,虽百家弗能废也”。其实,儒墨之争主要在政治伦理方面,而对于其中所包含的最有价值和最具特质的知识论和逻辑学思想却很少提出异议,当然也没有引起人们更多的重视。当然,在正名问题上儒墨两家亦有不同。孔子主张“以名正实”,而墨家则主张“以实正名”,并进而探求正名之则,可以说儒墨两家是同中之异,异中之同。道家不仅主张“无名”、“非言”,而且反对“为学”、求知,认为“为学日益,为道日损”,强调超越知识和理性的直觉思维的至上性,并以此作为达致无欲无为而同于“自然”的心灵境界的唯一途径。但这只是就形上本体而言的,在形而下的范围内道家如庄子同样对语言概念和知性思维的功能给予了充分肯定,可以说道家和儒家都是通过内在超越而达到“天人合一”状态的境界之学。从这个意义上说,道家与儒家既有相通之处,但同时又与墨家强调天人、物我、主客对立和外在超越的工具理性与逻辑心灵形成了鲜明的对照。

可以说,墨子和后期墨家立足于普通民众的日常生产、生活,主张外在超越,强调知识的客观性和有效性,关注外物知识获得的可能与方法,以强烈的工具理性和科学精神,形成了与以孔子儒家为代表的人文主义和以老子道家为代表的自然主义异质互补的科学主义,而成为支撑中国传统文化大厦的三大支柱之一,并蕴涵着向民主和科学道路上前进的文化基因。

(三)

中国传统文化是富于自然精神、人文精神和科学精神的文化。以道、儒、墨三家之学为代表的自然、人文和科学之间的异质互补和交融互动,从本质上说根源于人与自我、人与社会、人与自然之间的对立统一关系。其作为中国传统文化的内在结构模式,不仅在于它的原创性、丰富性和包容性、互补性,而且在于它集中体现了中国传统文化的基本内涵和精神特质。

道、儒、墨三家之学作为中国传统文化的结构要素和基本模式,首先在于它的原创性、丰富性和包容性、互补性。从学术史的视角来看,春秋以降,学术下移,第一次出现了“殊途百虑”的文化重构的历史机遇,以孔子、老子、墨子为代表的第一代思想家,不仅对从传说时代到殷周时期的学术文化进行了全面的清理和总结,而且以其学术思想的原创性、丰富性和包容性、互补性,熔铸了一个以人为中心,融自然、人文和科学为一体的文化结构模式,从而成为以后中国文化发展的“活水源头”。战国及其以后,“儒分为八,墨离为三”(《韩非子·显学》),出现了“道术将为天下裂”的趋势(《庄子·天理》),各种思想相互对立、碰撞、交融、吸收,正如《汉书·艺文志》所说:诸子之学“各引一端,崇其所善,譬犹水火”,但“相灭亦相生也”,显示出学术交融的博大气象。而经过孟子、庄子、公孙龙子、荀子、韩非子等人的继承、创新和发展,则从根本上确立了由孔子、老子、墨子所开创的老学、儒学、墨学在中国思想文化史上的基础地位。可以说,直到汉代儒家独尊和佛教中国化以前,以儒、道、墨为代表,融自然、人文和科学为一体的文化结构模式并未改变。正如梁启超在《论中国学术思想变迁之大势》一文中所说:“孔老墨之盛,非徒第二期而已,直至此时代之终,其余波及于汉初,犹有鼎足争雄之姿。”从思想内容来看,在这一文化模式中,既包含了对现实的人的心灵与肉体、理想与现实、形上与形下、德性与知识、实践理性与工具理性、内在超越与外在超越矛盾的揭示和理解,也包含了在处理人与自我、人与社会、人与自然关系问题方面的智慧。而这也正是中国文化博大精深和绵延发展的深层原因。

尽管在以后的发展中,他们各自的地位在不断的变化,但作为一个相对稳定的文化结构模式则以其原创性和全面丰富性而具有历久弥新的价值,更不以地位的变化和学派的解体而使其思想消亡。换句话说,这种学派地位的变化固然可以左右其思想的影响力和发展状况,使文化模式的内部结构发生变形,但并不能改变中国文化的结构模式、基本精神和文化性质。以墨家为例,秦汉以后几无传人,但其思想多为名家、法家、农家、杂家等其他学派所吸纳,而成为中国文化的深层结构和重要支点。如果说离开了现实生活的物质层面的支撑,只有儒家日常生活的精神超越和道家的精神自由,那么中国社会的发展无疑是难以想象的。事实上,正是由于有了墨家这种对现实性物质生活的追求和浸润,才有了向外探求的欲望和冲动,也才有了中国古代科学特别是技术的长足进步和发展,也才使儒家和道家的超越性追求有了现实性的基础。反过来看,道家与儒家对于超越性人格理想的无限追求又在一定意义上抑制了人的现实性物质欲望的膨胀,甚至抑制了科学技术的发展。而墨学在晚清及其近代的复兴,正说明了它的不可或缺性。当人们为“李约瑟难题”而费劲思量的时候,或者在苦苦探寻墨家中衰原因的时候,或者为西晋学者鲁胜的呼吁无人响应而扼腕叹惜的时候,却很少有人将墨家学派与墨家思想区别开来。事实上,随着秦的统一,文化整合以成定势,特别是自汉武帝采纳董仲舒建议,“独尊儒术,罢黜百家”的文化整合以来,作为墨家思想内核的民主与科学思想已融入文化传统之中,并作为基本的出发点而成为中国文化的深层结构。当然,这种学派地位的结构性变化,不仅从客观上抑制了墨学的发展,而且也抑制了中国古代科学技术和社会经济的发展。或许这正是中国古代技术发达而科学相对落后的深层原因。可以说,中华民族在近代的失落,正是由于发展中的这种片面性所造成的严重恶果。其中所蕴涵的文化建设的经验教训,既是深刻的,也是耐人寻味的。

人自然论文篇6

关键词：生态文明；生态本位；可持续发展

中图分类号：A81文献标识码：A文章编号：16749944（2014）02001803

1引言

工业革命以来，人类社会开启了近200年的工业时代，也带来了地球资源的井喷式开采。20世纪中叶，后工业时代面临着资源匮乏、环境污染等抑制人类生存发展的生态问题。人类社会要摆脱困境，社会发展转型势在必行，转型的核心是要解决发展的生态问题。在我国的经济发展实践过程中，长期粗放式经济发展带来了生态破坏和资源浪费，导致了国内环境资源急剧恶化，产生了大量的环境污染和生态破坏。在此背景下，我国政府提出了建设生态文明的战略选择，具有十分重要的现实意义。

党的十七大首次提出社会主义生态文明建设，党的十提出包括生态文明在内的“五位一体”社会主义特色发展模式。这些举措都促进了我国生态文明理论的探索与发展，本文对国内主要的狭义社会主义论、生态中心论、现代人类中心论、生态马克思主义论和生态伦理理论等5个生态文明理论研究观点进行评述。

2生态文明理论研究观点2.1狭义生态社会主义论：资本主义生态危机论

狭义生态社会主义以马克思主义理论为基础，以批判和解决生态危机为宗旨，以建立和谐的绿色社会为目标，深入研究了生态危机的资本主义制度根源，强调人类应该依照生态要求规划生产，反对单纯经济增长主义[1]。狭义生态社会主义主要包括生态社会主义自然观和生态危机理论，认为人类存在是建立在人类与生物系统之间和谐、相互尊重的关系上，但人类在解决生态危机、重新认识人类对世界的态度时，不应放弃“人类尺度”，应当关注人类世界，关注现存世界。

国内狭义生态社会主义理论研究初期，学者们主要通过对资本主义制度的批判来体现其生态社会主义自然观，其中，柯自源（1977）提出“资源枯竭论”是“庸俗生态系统论”的观点，作出了世界现在面临的不是资源枯竭、生态危机，而是资本主义制度危机的狭义生态社会主义论断[2]。20世纪90年代起，许多国内学者开始关注、讨论解决生态危机的生态社会主义范式，他们的研究较多地集中于对现实资本主义生态弊端的理论批判和对绿色未来社会的理论设计。潘岳（2006）提出生态危机是资本主义国家转移经济危机的新手段，环境问题的本质是社会公平问题[3]。郇庆治（2006）则强调了生态社会主义的核心性问题，即论证现代生态环境问题的资本主义制度根源和未来社会主义社会与生态可持续性原则的内在相融性[4]。

虽然在资本主义制度下，资本流动快、工业发展迅猛，这对本来就有限的资源造成了的巨大需求，在一定程度上加快了资源减少和环境恶化，但回顾我国社会发展之路，发现走社会主义发展道路的中国如今也不得不面临生态危机的挑战，可见社会制度并非影响生态环境的决定性因素。随着狭义生态社会主义论弊端的凸显，现下国内与其相关的研究日益减少。

2.2生态中心论：生态本位

生态中心论是当代西方生态文明理论研究普遍认同的理论，它以生态优先和生态本位为基本原则。强调人类应该把道德关怀的对象进一步拓展到人类之外的自然界，以维护地球生态系统的整体性，主张生物圈平等主义[5]。它主要包括生态优先论、自然价值论和自然权利论，指人类之外的自然界具有不依赖于人类需要的内在价值和按生态规律生存下去的权利。

20世纪90年代，国内学者在借鉴和认同西方生态中心论的基础上展开生态文明理论研究。申曙光（1994）秉承生态优先理念，认为生态文明的建设需要着眼于其哲学、科学、能源等三大现实基础。他以生态文明在国外现实中的生产实践为论据，论证了优先考虑生态效益再考虑经济效益的必要性[6]。自然价值论和自然权利论也得到了许多学者的提倡和发展，曹明德（2002）主张生态本位、生态优先，人类并不具有相对其它存在物的特殊利益和权利，提倡“生物圈平等”以维护地球生态系统和谐的思想[7]。

但生态中心论遭到了现代人类中心论者的反对。白光润（2003）就曾指出，人类利用生物资源是生态系统的自然法则。人类为维持生态系统的稳定和安全、促进生态系统的进化发展，对生态系统的必要干预是必需的，把人类混同于一般生物的纯自然主义也是对人类进化的否定[8]。正如王雨辰提及的人类中心论者对生态中心论的驳斥：一方面，任何物种总是以自我利益为中心的，而不会以其它物种的福利为中心，因此人类中心论本身并没有什么错；另一方面，脱离人类利益的生态运动是缺乏内在动力和不可持续的[9]。

生态中心论的生态本位、自然价值和自然权利等观点冲击了自工业文明以来的人类利益优先的社会意识，但其论述在理论内涵上具有含糊性，而且没有建立在严密论证的基础上，而是诉诸直觉和体验。生态中心论者阿恩・纳斯（Arne Naes）在其“深生态学”中论述了他的“生物圈平等主义”： 生存和繁荣的平等权利是一种直觉上清楚明白的价值公理。这种直觉方法下的研究成果难以令人信服。

2.3现代人类中心论：可持续发展观

现代人类中心主义仍坚持人类价值的本位，强调人类在自然生态系统中的优先地位和目的地位，但与传统的人类中心主义又颇为不同，戴维・珀（David Pepper）将它定义为一种长期的集体的人类中心主义，并且致力于实现可持续发展。现代人类中心论主要包括科学发展观和可持续发展观，提出真正的发展应该是基于人类整体利益和长远利益，实现经济、社会、生态三者之间的可持续发展。

20世纪末，以人为本的价值观和被赋予了新时代内涵的人类中心论重新回到人类发展的视野，丁立群（1997）从哲学人类学的层面上，提出人类发展应以人的最终解放为元价值，旨在建立人的完整本质和需要同自然之多维价值的全面联系[10]。进入新世纪，我国开展了科学发展和可持续发展的发展实践，俞可平（2005）认为生态文明的建设是实现科学发展的客观前提，也是科学发展观的重要内容。保护自然环境、维护生态安全以实现可持续发展，并非科学发展观的根本要求，而是把这些要求本身就视为发展的基本要素，其目标就是通过发展去真正实现人与自然的和谐以及社会环境与生态环境的平衡[11]。尹世杰（2004）也批判地继承和发展了现代人类中心论基础上的可持续发展观，承认近代人类中心主义价值观在建设生态文明社会中存在着缺陷，但这决不意味着人类中心主义价值观本身存在什么问题[12]。人类的可持续发展观也会带动生态的可持续发展，诸大建（2013）提出在强化可持续发展的理论基础上深化社会的循环经济发展[13]。国内持现代人类中心论的学者们坚持以可持续发展作为我国生态文明建设的基石。

但现代人类中心论的观点也存在着不足，虽然从生物都有其利己心来看，现代人类中心论有其一定的合理性。但一味从人类利益出发，不尊重自然界价值和自然界权利的行为，必将导致自然的报复，这从现在全球面临的生态困境上就可见端倪。

2.4生态马克思主义：历史唯物主义论

生态马克思主义是以历史唯物主义为理论底蕴、以生态批判为切入点的一种当代资本主义理论。我国现有的马克思主义生态文明理论是学者们从我国社会实践中汲取经验，是根据我国历史和现下实际情况所提出的独特思考模式，它主要包括生态经济协调发展论、生态批判理论等。生态经济协调理论明确了人类社会发展中物质、精神和生态的协同共进，这个理论在中国社会实践中不断发展和充实，形成了现在的“五位一体”发展理论，生态批判论从生态角度对我国自20世纪60年代以来的粗放式经济发展模式在科学技术和消费主义价值观等方面展开生态批判。

生态和经济协调发展的观点直到今天仍备受国内学者的认可，刘思华（2008）早在20世纪80年代就以马克思主义视角对生态经济学的特点进行了探讨，提出生态经济协调发展，明确人类社会需要社会主义物质文明、精神文明、生态文明的协调发展[14]。此后学界对“马克思主义生态文明在社会主义国家中建立与实践的重要性”进行了持续不断的探讨。刘俊伟（1998）认为中国生态文明研究应当以马克思主义思想中的社会实践（在马克思主义思想中，社会实践主要是指人与自然的关系是以实践为中介的主客体关系）和历史唯物主义观作为生态文明发展的哲学理论基石，社会要在发展生产力的基础上实现生态文明[15]。王雨辰（2009）也一直提倡生态文明理论研究应转向历史唯物主义范式[16]，强调我们应该始终坚持用历史主义和阶级分析的方法揭示生态危机的根源和实质，应当通过变革不公正的制度和生产方式，合理协调人们在自然资源占有和使用上的利益关系、规范人们的实践行为来解决生态危机。此外，刘仁胜（2010）也赞同中国建设生态文明要借鉴生态马克思主义的合理成分[17]。但有许多学者对生态马克思主义理论的不足也作出了中肯的评价，曾德华（2013）就认为马克思主义生态文明理论仍存在一些不足[18]，生态马克思主义在把资本逻辑作为生态危机的主要根源时，未能深入检审资本运作的内在机制；分析生态危机的文化根源时，又未充分发掘文化的深层内涵以及生态危机所彰显的文化问题。

生态马克思主义它从经济、政治、文化、社会等多角度全面分析了生态危机的根源，其中不乏深刻之处。它力图将生态运动引向社会制度和价值观的双重变革，但由于它在使用马克思哲学观点和方法论时具有一定片面性，可能会造成改革途径偏离。

2.5生态伦理理论：“人―自然”中心轴发展

生态伦理理论出于中国传统人类伦理基础，承认生物和自然界的内在价值和道德地位，但它并非生态中心论，更不属于人类中心论，它超越了人与自然主客二分的理论模型，构成“人―自然”中心轴系统。人与自然缺一不可、相互作用、相互制约，一方的繁荣与发展也必定以不损害另一方利益为前提。生态伦理理论主要包括生态价值论和道德关怀论，要求人类要承认自然界拥有与人类平等的道德地位，对处于弱势地位的其他伦理主体自觉地、能动地履行道德义务、提供道德关怀。

从20世纪80年代开始起步的生态伦理学也为我国研究生态文明提供了一个独特角度。生态价值论定义了自然界价值的双重含义，狭义上是对人类需求的满足，广义上是指对地球上一切生命维持生存需要的满足，后者就是生态价值。叶平（1995）要求我们理解自然界价值和生态价值，提倡的人与自然协同进化的生态价值观，是对生态系统、生物圈的生态价值所进行的总体透视[19]。

不过，生态伦理理论把保持自然生态系统的完整、稳定和美丽作为人对自然的道德行为的终极尺度的观点引起了学界的争论。刘福森（1997）认为，人类之所以应当保护生态自然，最终是出于对人类全局的、长远的生存利益的终极关怀[20]。但余谋昌（2009）提出生态伦理已经从理论和实践两个方面证明，出于保护自然价值的目的，而促进生态文明建设、树立生态文明观念等行为的同时，也推动着社会的生产方式、生活方式和思维方式的变革，成为建设人类生态文明社会的积极力量[21]。人类在保护生态与关怀人类生存利益存在的是联动关系，而不是因果关系。现在生态伦理学正在逐渐渗透到政治、经济、科技和文化等各个领域，对生态文明建设提供了新的参考范式。

生态伦理理论紧密结合我国生态环境存在的实际问题，提倡环境道德研究的制度化、规范化和普及化，并将成果转化为公众的精神财富，为现实生态问题的解决提供伦理基础。不过其“合乎生态规律的就是有价值的”的论述把生态规律看成唯一的价值尺度，在一定程度上受到黑格尔（Georg W.F. Hegel）唯心存在主义的影响，这一观点仍存在广泛地争论。

3我国生态文明研究的发展趋势

撇开已经渐渐退出历史舞台的狭义生态社会主义论不谈，自生态中心论与人类中心论提出伊始，它们及其拥护者之间的争论从未停息，它们都在一定程度相对正确地阐述了后工业时代社会生态文明的发展方向，并推进了生态文明的研究。随着社会的不断发展，这些观点的缺陷与不足也逐渐显现。新的理论不断出现，其中结合了我国生态建设实践与经验的生态马克思主义论，以及从中国传统伦理文化出发的生态伦理理论等较受学界认同的理论也加入到论战当中。随着我国生态文明建设与我国社会主义实践相结合的需要，未来一段时期内，对生态文明的研究将更加深入。

感谢：本文在选题及撰写过程中得到了中国地质大学（武汉）刘江宜副教授的悉心指导，在此表示衷心感谢！

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人自然论文篇7

关键词

主体论文艺学局限超越新整体论文艺学

进入二十一世纪的中国文艺学承担着重新建构自身的使命。正如一个时代有一个时代的文学艺术，一个时代也应有一个时代的文艺学。要建构真正属于二十一世纪的中国文艺学，就必须对二十世纪的中国文艺学进行系统的反思和总结。在二十世纪中国本土学者所提出的文艺学体系中，主体论文艺学无疑是其中重要的一种，它的诞生使中国文艺学的主流形态由自然本体论和社会本体论转向以人为中心的主体论，意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。但从二十世纪九十年代开始，对于对现代性的反思在中国学术界渐成潮流，主体论文艺学作为现代性理论家族的成员也成为反思的对象，在更广阔的理论视野中显露出其局限。本文将通过分析主体论文艺学的局限来证明超越它的必要性，并探讨新的文艺学体系的可能形态。

一、主体论文艺学的局限与超越主体论文艺学的必要性

一个理论的意义空间也就是它的局限。在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学植根于二十世纪中国的现代性语境，是现代性实现自身的具体方式。所谓现代性是相对于前现代性而言的：前现代性将人性置于对自然性和神性的从属地位，而发源于文艺复兴时期的现代性则使人从世界体系中凸现出来，把人当作征服—认知—观照着的主体，所以，现代性的核心是人的主体性，弘扬人的主体性乃是现代性理论家族的共同特征。从文艺复兴时期起，现代性便成为西方现代文化的灵魂，笛卡儿、康德、黑格尔、费尔巴哈等大思想家经过数百年的努力完成了主体性理论的建构。自五•四新文化运动发端之日起，现代性也正式成为中国人追求的目标。弘扬主体性的文艺学思想在五•四时期的文艺家那里就已获得了鲜明的表述，鲁迅、胡适、郭沫若、周作人都曾是阐释和歌颂主体性的主将。（1）虽然由于众所周知的原因，主体性思想在中国的发展曾受到过阻滞，但对于现代性的追求、弘扬、阐释仍是二十世纪中国文艺学的主旋律，而主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释则使之达到了高潮。

从根本上说，主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释是主体性思潮自身进展的结果，然而具体的历史处境却使得它以反思1966—1976年间形成的神本主义／物本主义文艺学为出场的机缘。刘再复发表于1986年的专著《文学的反思》是主体论文艺学的最重要文本，在这本书中，对主体论文艺学的提倡与对期间趋于僵化的文艺学体系的批判是合二而一的。他认为1966—1976年间中国文艺学的最大悲剧是主体性的失落，具体表现为：崇尚物本主义／神本主义，信奉机械决定论，把人看作“被社会结构支配的没有力量的消极被动的附属物”（2）、“阶级链条中任人揉捏的一环”、“政治经济机器中的齿轮或螺丝钉”（3）。为了克服主体性在文学艺术中的失落，就必须建构主体论文艺学，完成文艺学的两个转型：从物本主义／神本主义的文艺学转变为人本主义的文艺学；从以机械决定论为核心的文艺学转变为以主体的自由为归属的文艺学。这双重的转型被刘再复归结为一句话——“给人以主体性地位”，具体来说就是：

我们提出要给人以主体性地位，就是要在文学领域把人从被动存在物

的地位转变到主动存在物的地位，克服只从客体和客观的形式去理解现实

和理解文学的机械决定论。（4）

给人以主体性地位，就是使人在整个文学过程中摆脱工具的地位，现

实符号的地位，被训诫者的地位，而恢复其主人翁地位，使文学研究成为一

个以人的思维为中心的研究系统。（5）

我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性

，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。（6）

经过转变以后的文艺学重新变成了人学——主体学。完整的文学艺术创造过程被视为由三类主体组成的体系——作为创造主体的文学艺术家；作为文学艺术对象主体的人物形象；作为接受主体的读者（或观众／听众）。对这三种主体而言，最重要的是他们的内在宇宙：它既是文艺创造的内在源泉，也是文学艺术必须表现的中心的中心。刘再复因此要求文学艺术家要向内（灵魂／性格／精神）、向深（深层精神主体）、向我（个性）拓展“人学”。（7）推论至此，主体论文艺学的基本结构已经显现出来。我们可以据此对主体论文艺学进行总体性的价值评估。

主体论文艺学获得正式命名和系统阐释基本上完成了中国文艺学的现代转型。这种转型造就了巨大的可能性空间，在具体的历史语境中涌现为激动人心的解放性力量。然而在二十世纪末为越来越多的人所接受的后现代视野中，主体论文艺学和它所隶属的现代性理论家族的局限开始暴露出来。我认为二十世纪八十年代的主体论文艺学至少有以下欠缺和局限：1、它建构在虚构的人学图式、历史图式、精神图式上；2、它所信奉的“人学是文学”命题在生态主义日益深入人心的今天已显露出其狭隘性，蕴涵在主体性原则中的传统人文主义——个人中心主义和人类中心主义——也成为超越的对象。

“主体性的失落”是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是：人本来是有主体性的自由的人，但后来主体性失落了，人变成了非人。由此而产生图式是：人＝作为主体的人＝个性化的人＝自由的人。由于人在这里是个体的同义语，因而问题出现了：在人类已有历史的大部分阶段内，大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在，难道他们不是人吗？显然，主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存过的人，而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史，就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史，所以，人—非人—人这个图式的虚构性是显而易见的：根本不存在非人的人类历史，只存在人类历史的不同形态。实际上，如果真的把上述逻辑贯彻到底，那么，一切实存过和正在实存着的人类史都会被认定为史前史，因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样，人—非人—人的三元图式就转变为非人（从古至今）—人（未来）的二元图式：“人类社会，今天仍然处于‘前史’时代，这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人，还不能充分地全面地占有人的自由本质，作为客体的世界，还不是真正人的对象，它对于人还只有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。”（8）人＝理想的人，历史＝理想的人变为现实的人以后的历史，因此，符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的，而现实的人和历史则被判定为“非人”和“前史”。削足后足仍不能适履，便称足为非足：主体论文艺学的人学—历史学图式的欠缺至此已经充分显露出来。既然所有实存过和实存着的人都处于“前史”状态，那么，文学艺术的本体论功能就只能是在此岸建造乌托邦，变成此岸的宗教：“如果说，宗教在彼岸世界把人应有的东西归还给人，那么，文学艺术则是在此岸把人应有的东西归还给人。”（9）为了实现这种宗教式的归还，刘再复要求文学艺术家在创作中完成三重的人学还原：把不自由的人还原为自由的人，把不自觉的人还原为自觉的人，把不全面的人还原为全面的人。（10）然而，经过这三重还原，人岂不是又变成了高、大、全的神人了？文学艺术不是又变成新型神学了吗？如果要求文学艺术家都必须在创作中完成这三重还原，那么，文学艺术家将会再次丧失主体性，从而回到主体论文艺学所极力批判的“前史”状态。这大概是主体论文艺学的阐释者没有预想到的荒谬结论。主体论文艺学之所以会陷入自我反驳的逻辑困境中，是因为它预设了人的理想图式：自由，自觉，完整，拥有作为主体的人的全部本质。这种对于人的圣化源于现代性理论家族所信奉的人类中心主义，主体论文艺学的局限归根结底派生于现代性的局限。要从根源处追查主体论文艺学的欠缺，就必须对现代性本身进行反思。

现代性的根本图式是主体—客体二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—边缘等诸多二分法。因为主体在这里指的是人，所以，现代性图式在具体化为人学图式时就是人类中心主义。人类中心主义乃是人道主义的极端化，它在将人推到最高主体和绝对中心位置时忽略了其他存在物的独立性和价值：人是目的，所有非人存在都是实现人的本质力量的手段。中国的主体论文艺学推崇人道主义的初衷是以它来反抗将人视为“政治或经济机器中的齿轮或螺丝钉”的庸俗社会学，但由于受现代性的内在逻辑支配，它将“人是目的”这个结论推向极端，自身也变成了人类中心主义的文艺学。由此产生了主体论文艺学的一个根本局限：忽略人之外的存在物的独立价值，而把它们当作纯工具性存在。刘再复在批判物本主义的文艺学时认为物本主义的错误是“本末倒置，既见物不见人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身没有足够的价值”（11），他要求颠倒物本主义的文艺学：“不应把人的存在视为工具，好象他与内在目的无关。这就是说，作家在表现人的时候，要把人当作人，把人视为超越工具王国的实践主体，而不是把他当作自然存在，当作牲畜、草荠、工具。总之，人应该是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是实现人的主体性就一定要以牺牲物的独立性为前提吗？人与物的关系是不是注定是目的—工具的关系？如果把人当作绝对中心和终极目的，把物当作服役于人的纯粹工具性因素，那么，人与物、人与自然、人与世界的关系必然是一种紧张的、暴力的、征服与被征服的关系，其直接后果只能是物乃至自然界的毁灭，亦即我们通常所说的生态危机。由于人与人的关系直接受制于人与自然的关系，人对待自然的态度与人对待人的态度在本质上是同一的，因此，在人与自然的关系充满暴力的情况下，彻底的人道主义也就无法实现。雪莱对此早有断言：“人既使用自然做奴隶，但是人本身反而依然是一个奴隶。”（13）海德格尔讲得更为透彻：与“物的毁灭”一同发生的是“人的本性之死”。（14）二十世纪是人的主体性获得空前实现的世纪，也是有史以来生态危机最为严重的世纪，是人与人斗争最为惨烈的世纪，而生态危机与人文危机的共生性说明极端的主体主义并不能真正保护人的福祉。所以，我们有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的伟大是由大地托举的”（15），属于人的一切都最终依赖于造化的神力和机缘，因此，人不能将自然界视为纯粹的工具，而应以敬畏和感恩的态度对待自然界。刘再复在写作《论文学的主体性》时显然未认识到这个真理，他对庄子的一段话的误读便是明证。这段话是：“舜问乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《庄子•知北游》）此对话显然言明的是天地对人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而刘再复却由于其人类中心主义视野将之解释为：“庄子在这里感叹的是：人往往为外物所役，因此，身不由己，不能做主。这种情况表现在主体性部分丧失或完全丧失”。（16）由这个解释可以看出：他已由“见物不见人”的极端走到了“见人不见物”的极端，他所推崇的“文学是人学”乃是一个人类中心主义的命题。此类文学观念虽然在特定的历史语境中产生了巨大的解放效应，但是其欠缺也是明显的：世界上不仅仅存在人，还存在日、月、星、山川、河流、植物、动物，存在天与地的交感与宇宙的秘密话语，所以，将文学定义为与自然失去了原始联系的人学既削弱了文学的丰富性，又看低了文学的价值。进而言之，将文学与更广阔的存在割裂开来必然使作为人学的狭义的文学丧失方向。刘再复所倡导的文学的三个还原如果不以对世界整体的感恩和敬畏为前提，就根本不可能实现：1、要把不自由的人还原为自由的人，必须实现人与其他存在的和解，否则，永远与其他存在处于紧张的对立状态，人如何能实现自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人还原为全面的人，必须知道“全面”的含义是什么，而人的全面发展显然应包括人与自然的和解，否则，处于物我对立状态的人谈何全面？；3、要把不自觉的人还原为自觉的人，涉及到人“自觉”以后做什么，其中包括是自觉地将世界当作工具性体系，还是将之领受为家园。这些问题只有在超越了主体论文艺学的基本原则后才能解决，所以，主体论文艺学的欠缺和局限本身就证明了超越它的合法性和必要性。

主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释后曾引起了短暂而热烈的反响，但未产生其提倡者所预期的长久效果。造成这种状态的根本原因是；主体论文艺学隶属于现代性理论家族，而在二十世纪八十年代，现代性在世界范围内已经成为反思的对象，各种各样的后现代学说开始取代现代性理论，成为新的主流话语。尽管内容庞杂的后现论并不都是理所当然的真理，但是现代性的二元对立逻辑（主体—客体二分法）和由此逻辑生发出的生态危机和人文危机，意味着它将被真正后现代的后现代性所超越。这注定了八十年代中国的主体论文艺学只能是个短暂的过渡。

二、从主体论文艺学到新整体论文艺学：一个必要的导言

主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易•系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。

前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。

新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。

1、生态文艺学

生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。

2、新道论文艺学

新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。

3、存在论文艺学

存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗•语言•思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。

上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。

1、文艺起源观

被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。

2、文艺本质论

“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。

3、文学功能论

以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。

（1）如鲁迅作为新文化运动的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。

（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。

（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。

（13）伍蠡甫胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗•语言•思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。

（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。

（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。

（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。

人自然论文篇8

在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学曾经产生过巨大的影响，其诞生意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。然而，由于以生态危机和人文危机为主要表征的现代性危机的加剧，主体论文艺学所隶属的现代性理论家族成为反思和超越的对象。本文通过分析主体论文艺学的诸多欠缺后认为其根本局限在于它所坚持的人类中心主义图式，未能意识到文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的产物。主体论文艺学的根本欠缺注定了它是必须被超越的文艺学样式，代替它的将是三种形态的新整体论文艺学：生态文艺学，新道论文艺学，存在论文艺学。因此，二十一世纪的文艺学家承担着重写文艺学的使命。

关键词

主体论文艺学　局限　超越　新整体论文艺学

进入二十一世纪的中国文艺学承担着重新建构自身的使命。正如一个时代有一个时代的文学艺术，一个时代也应有一个时代的文艺学。要建构真正属于二十一世纪的中国文艺学，就必须对二十世纪的中国文艺学进行系统的反思和总结。在二十世纪中国本土学者所提出的文艺学体系中，主体论文艺学无疑是其中重要的一种，它的诞生使中国文艺学的主流形态由自然本体论和社会本体论转向以人为中心的主体论，意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。但从二十世纪九十年代开始，对于对现代性的反思在中国学术界渐成潮流，主体论文艺学作为现代性理论家族的成员也成为反思的对象，在更广阔的理论视野中显露出其局限。本文将通过分析主体论文艺学的局限来证明超越它的必要性，并探讨新的文艺学体系的可能形态。

一、 主体论文艺学的局限与超越主体论文艺学的必要性

一个理论的意义空间也就是它的局限。在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学植根于二十世纪中国的现代性语境，是现代性实现自身的具体方式。所谓现代性是相对于前现代性而言的：前现代性将人性置于对自然性和神性的从属地位，而发源于文艺复兴时期的现代性则使人从世界体系中凸现出来，把人当作征服—认知—观照着的主体，所以，现代性的核心是人的主体性，弘扬人的主体性乃是现代性理论家族的共同特征。从文艺复兴时期起，现代性便成为西方现代文化的灵魂，笛卡儿、康德、黑格尔、费尔巴哈等大思想家经过数百年的努力完成了主体性理论的建构。自五四新文化运动发端之日起，现代性也正式成为中国人追求的目标。弘扬主体性的文艺学思想在五四时期的文艺家那里就已获得了鲜明的表述，鲁迅、胡适、郭沫若、周作人都曾是阐释和歌颂主体性的主将。（1）虽然由于众所周知的原因，主体性思想在中国的发展曾受到过阻滞，但对于现代性的追求、弘扬、阐释仍是二十世纪中国文艺学的主旋律，而主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释则使之达到了高潮。

从根本上说，主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释是主体性思潮自身进展的结果，然而具体的历史处境却使得它以反思1966—1976年间形成的神本主义／物本主义文艺学为出场的机缘。刘再复发表于1986年的专著《文学的反思》是主体论文艺学的最重要文本，在这本书中，对主体论文艺学的提倡与对文化大革命期间趋于僵化的文艺学体系的批判是合二而一的。他认为1966—1976年间中国文艺学的最大悲剧是主体性的失落，具体表现为：崇尚物本主义／神本主义，信奉机械决定论，把人看作“被社会结构支配的没有力量的消极被动的附属物”（2）、“阶级链条中任人揉捏的一环”、“政治经济机器中的齿轮或螺丝钉”（3）。为了克服主体性在文学艺术中的失落，就必须建构主体论文艺学，完成文艺学的两个转型：从物本主义／神本主义的文艺学转变为人本主义的文艺学；从以机械决定论为核心的文艺学转变为以主体的自由为归属的文艺学。这双重的转型被刘再复归结为一句话——“给人以主体性地位”，具体来说就是：

我们提出要给人以主体性地位，就是要在文学领域把人从被动存在物

的地位转变到主动存在物的地位，克服只从客体和客观的形式去理解现实

和理解文学的机械决定论。（4）

给人以主体性地位，就是使人在整个文学过程中摆脱工具的地位，现

实符号的地位，被训诫者的地位，而恢复其主人翁地位，使文学研究成为一

个以人的思维为中心的研究系统。（5）

我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性

，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。（6）

经过转变以后的文艺学重新变成了人学——主体学。完整的文学艺术创造过程被视为由三类主体组成的体系——作为创造主体的文学艺术家；作为文学艺术对象主体的人物形象；作为接受主体的读者（或观众／听众）。对这三种主体而言，最重要的是他们的内在宇宙：它既是文艺创造的内在源泉，也是文学艺术必须表现的中心的中心。刘再复因此要求文学艺术家要向内（灵魂／性格／精神）、向深（深层精神主体）、向我（个性）拓展“人学”。（7）推论至此，主体论文艺学的基本结构已经显现出来。我们可以据此对主体论文艺学进行总体性的价值评估。

主体论文艺学获得正式命名和系统阐释基本上完成了中国文艺学的现代转型。这种转型造就了巨大的可能性空间，在具体的历史语境中涌现为激动人心的解放性力量。然而在二十世纪末为越来越多的人所接受的后现代视野中，主体论文艺学和它所隶属的现代性理论家族的局限开始暴露出来。我认为二十世纪八十年代的主体论文艺学至少有以下欠缺和局限：1、它建构在虚构的人学图式、历史图式、精神图式上；2、它所信奉的“人学是文学”命题在生态主义日益深入人心的今天已显露出其狭隘性，蕴涵在主体性原则中的传统人文主义——个人中心主义和人类中心主义——也成为超越的对象。

“主体性的失落”是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是：人本来是有主体性的自由的人，但后来主体性失落了，人变成了非人。由此而产生图式是：人＝作为主体的人＝个性化的人＝自由的人。由于人在这里是个体的同义语，因而问题出现了：在人类已有历史的大部分阶段内，大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在，难道他们不是人吗？显然，主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存过的人，而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史，就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史，所以，人—非人—人这个图式的虚构性是显而易见的：根本不存在非人的人类历史，只存在人类历史的不同形态。实际上，如果真的把上述逻辑贯彻到底，那么，一切实存过和正在实存着的人类史都会被认定为史前史，因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样，人—非人—人的三元图式就转变为非人（从古至今）—人（未来）的二元图式：“人类社会，今天仍然处于‘前史’时代，这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人，还不能充分地全面地占有人的自由本质，作为客体的世界，还不是真正人的对象，它对于人还只有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。”（8）人＝理想的人，历史＝理想的人变为现实的人以后的历史，因此，符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的，而现实的人和历史则被判定为“非人”和“前史”。削足后足仍不能适履，便称足为非足：主体论文艺学的人学—历史学图式的欠缺至此已经充分显露出来。既然所有实存过和实存着的人都处于“前史”状态，那么，文学艺术的本体论功能就只能是在此岸建造乌托邦，变成此岸的宗教：“如果说，宗教在彼岸世界把人应有的东西归还给人，那么，文学艺术则是在此岸把人应有的东西归还给人。”（9）为了实现这种宗教式的归还，刘再复要求文学艺术家在创作中完成三重的人学还原：把不自由的人还原为自由的人，把不自觉的人还原为自觉的人，把不全面的人还原为全面的人。（10）然而，经过这三重还原，人岂不是又变成了高、大、全的神人了？文学艺术不是又变成新型神学了吗？如果要求文学艺术家都必须在创作中完成这三重还原，那么，文学艺术家将会再次丧失主体性，从而回到主体论文艺学所极力批判的“前史”状态。这大概是主体论文艺学的阐释者没有预想到的荒谬结论。主体论文艺学之所以会陷入自我反驳的逻辑困境中，是因为它预设了人的理想图式：自由，自觉，完整，拥有作为主体的人的全部本质。这种对于人的圣化源于现代性理论家族所信奉的人类中心主义，主体论文艺学的局限归根结底派生于现代性的局限。要从根源处追查主体论文艺学的欠缺，就必须对现代性本身进行反思。

人自然论文篇9

in Literary Ecology，Athens:TheUniversity of Georgia Press，1996，p.xviii，p.xviii，p.xviii.)本文将首先简述美国 生态文学批评的历史源流，然后在阐述其发展的三个阶段基础上，探讨美国生态文学批 评意图解决的主要问题。

一、美国生态文学批评的历史源流

生态文学批评这一概念的提出，可以追溯到二十世纪七十年代。1972年，约瑟夫·米 克(Joseph W.Meeker)在《生存的喜剧：文学生态学研究》(The Comedy of Survival:Studies in Literary Ecology，1972)中提出“文学生态学”的概念，“对出现在文学 作品中的生物主题进行研究”(注：Joseph W.Meeker，The Comedy of Survival:Studies in Literary Ecology，

New York:Scribner's，1972，p.9.)。1978年，威廉·鲁 克特(William Rueckert)在其论文《文学与生态学：生态批评的实验》(“Literature　and Ecology：An Experiment in Ecocriticism”)中首先使用了ecocriticism这一批 评术语，提出“把生态学以及和生态学有关的概念运用到文学研究中去”(注：William　Rueckert，“Literature and Ecology:An Experiment in Ecocriticism，”IowaReview 9.1(Winter 1978)，p.71-86.)。随后，有人提出“生态诗学”(ecopoetics)、 “环境文学批评”(environmental literary criticism)、“绿色研究”(greenstudies)，或“绿色文化研究”(green cultural studies)等其他术语，但大多数人倾 向用ecocriticism这一提法，因为它不仅很容易被转变成ecocritical和ecocritic等形 式，而且“eco”这一前缀强调人类社会与自然世界的关系。1985年，弗雷德利克·瓦 格(Frederick O.Waage)编辑出版《讲授环境文学：资料，方法和文献资源》(Teaching　Environmental Literature:Materials，Methods，Resources，1985)。该书收集了十九 位讲授生态环境文学课程的教师写的“课程简介”(Course Descriptions)，“目的是 要在文学领域促进人们对生态文学有更深的了解和认识。”(注：Frederick O.Waage，ed.，Teaching Environmental Literature:Materials，Methods，

Resources，New York:1 985，p.viii.)1989年《美国自然文学创作通信》(The American Nature WritingNewsletter)得以创办使有关学者得以发表生态文学研究的短文、书评、和课堂笔记等 。随后，不少人文学科的学术刊物相继开辟了生态文学批评的增刊或专刊，其中有《印 地安那州评论》、《俄亥俄州评论》等美国著名的学术刊物。(注：根据彻丽尔·格罗 费尔蒂的统计，自1986年至今，美国人文学科出版过20多期关于生态环境文学的专刊。 具体内容请参见格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》， 第32页。)同时，一些大学开始把生态文学列入课程，作为现当代文论的一部分，受到 学生普遍欢迎。在1991年美国“现代语言学会”(Modern Language Association)上， 哈罗德·费罗姆(Harold Fromm)发起并主持了名为“生态批评：文学研究的活力”(Ecocriticism:The Greening of Literary Studies)的学术讨论。1992年，“美国文学 协会”专题报告会上，格伦·A·洛夫(Glen A.Love)主持了题为“美国自然作品创作： 新环境，新方法”(American Nature Writing:New Contexts，New Approaches)的专题 讨论。同年，“文学与环境研究学会”(ASLE:Association for the Study ofLiterature and Environment)成立，该学会的宗旨是“促进人类和自然世界关系的文 学思想与文学信息的交流”，“鼓励新的自然文学创作，推动传统的和创新的研究环境 文学的学术方法以及跨学科的生态环境研究。”(注：Cheryll Glotfelty & HaroldFromm，ed.The Ecocriticism Reader:Landmarks in

Literary Ecology，Athens:TheUniversity of Georgia Press，1996，p.xviii，p.xviii，p.xviii.)1993年第一届全美生 态批评研究会在科罗拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)举行。与此同时，第一份正式 的生态文学研究刊物《文学与环境跨学科研究》(ISLE:Interdisciplinary Studies in　Literature and Environment)问世。该刊物的目的是“从生态环境角度为文学艺术的 批评研究提供论坛，包括生态理论、环境保护主义、自然及对自然描述的思想、人/自 然两分法及其他相关的理论思想。”(注：Cheryll Glotfelty & Harold Fromm，ed.The　Ecocriticism Reader:Landmarks in Literary Ecology，Athens:The University of　Georgia Press，1996，p.xviii，p.xviii，p.xviii.)

九十年代中期以后，一些生态文学批评的专著相继出版。1996年佐治亚大学出版社出 版了格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》(Ecocriticism Reader:Landmarks in Literary Ecology，1996)。该书收集了26篇论文 ，分三个部分，分别讨论了生态学及生态文学理论、文学的生态批评和生态文学的批评 。1999年洛兰·安德森(Lorraine Anderson)和斯科特·斯洛维克主编的《文学与环境 ：自然与文化读本》(Literature and Environment:A Reader on Nature and Culture ，1999)收集了长短不一的文章一百多篇，以小说、诗歌、散文、传记等不同体裁论述了 人类与动物、人类与居住环境、政治与环境、经济与生态等众多主题。2000年，劳伦斯 ·库帕(Laurence Coupe)主编《绿色研究读本：从浪漫主义到生态批评》(The GreenStudies Reader:From Romanticism to Ecocriticism，2000)，从“绿色传统”、“绿 色理论”和“绿色读物”三方面论述了生态文学批评的渊源与发展。1999年至2001年间 出版的伦纳德·西格杰(Leonard D.Scigaj)的《持续的诗篇：四位生态诗人》(Sustainable Poetry:Four American Ecopoets，1999)、乔纳森·巴特(Jonathan Bate) 的《大地之歌》(The Song of the Earth，2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文学 研究之广阔领域》(Farther Afield in the Study of Nature-Oriented Literature，2 000)、戴维·梅泽尔(David Mazel)的《美国文学的环境主义》(American LiteraryEnvironmentalism，2000)和劳伦斯·布伊尔(Lawrence Buell)的《为濒临危险的地球写 作》(Writing for an Endangered World:Literature，Culture，and Environment

inthe U.S.and Beyond，2001)把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。

除了出版生态批评的专著以外，近年来有关生态文学批评的会议也越来越受到人们的 关注。例如，在“文学与环境研究学会”的协助下，2000年6月在爱尔兰举行了议题为 “环境的价值”的多学科国际学术研讨会。2002年3月“文学与环境研究学会”在英国 召开研讨会，讨论“生态批评的最新发展”。2002年9月，该学会的英国分会在利兹大 学召开第三届年会，会议主题是“创造，文化和环境”，重点研讨生态批评、生态诗学 和生态女权主义。“文学与环境研究学会”第三届年会将于2003年6月在波士顿大学召 开。会议的主题是“海洋-城市-水池-园林”(“Sea-City-Pond-Garden”)。

二、美国生态批评发展的三个阶段

到目前为止，短短的十多年中，美国生态文学批评已经历了三个阶段。第一阶段主要 研究自然与环境是怎样在文学作品中被表达的。生态批评家认为，许多作品中描写自然 的一个陈旧模式是：自然要么被描绘成伊甸园般田园牧歌式的世外桃源和处女地，要么 是瘴气弥漫的沼泽地或无情的荒野。生态文学批评的第二阶段把重点放在努力弘扬长期 被忽视的描写自然的文学作品上，对美国描写自然的文学作品的历史、发展、成就，及 其风格体裁等作了深入的探讨和研究。美国描写自然的作品是以描写自然为取向的非小 说创作。它有着成果累累的过去和充满活力的今天。从八十年代末到九十年代初，美国 出版的描写自然的作品选集有二十多部。作为一个文学流派，它源于英国吉柏特·怀特 (Gilbert White，1720—1793)的《塞尔波纳的自然史》(A Natural History ofSelbourne，1760)。这一写作传统通过亨利·索罗(Henry Thoreau，1817—1862)、约翰 ·巴勒斯(John Burroughs，1837—1921)、玛丽·奥斯汀(Mary Austin，1868—1934)、 艾尔多·利奥波德(Aldo Leopold，1886—1948)和蕾切尔·卡森(Rachel Carson，1907 —1964)等延伸到了美国，其中利奥波德和卡森后来成为直接推动生态批评兴起的领先 人物。利奥波德的“生态中心论”(ecocentrism)思想后来成为环境主义者的金科玉律 。卡森的《寂静的春天》(Silent Spring，1963)可以说是一座丰碑，是人类生态意识 觉醒的标志，是生态学新纪元的开始。

生态文学批评的第三阶段试图创建一种生态诗学，通过强调生态系统的概念，加强生 态文学批评的理论建设。生态批评发展到今天，在创建理论体系方面，已取得了不少成 就，提出了许多有意义的思想。例如，“环境伦理说”(environmental ethics)或“环 境哲学”(environmental philosophy)对人与自然环境之间的道德关系进行探讨；非人 类中心说主张非人类存在物，如物种、生态系统等同样具有道德地位，指出人类对它们 负有直接的义务；施韦策(Albert Schweitzer)的“敬畏生命”论和泰勒(Paul W.Taylor)的“生命中心论”(biocentrism)将道德关心的对象扩展到整个生命界，构筑了 以“尊重自然”为终极道德意念的伦理学体系；克利考特(J Baird Callicott)的主观 价值论和罗尔斯顿(Holmes Rolston Ш)的客观价值论，特别是奈斯(Arne Naess)等人 提出的“深层生态学”(deep ecology)都可以被看作是生态文学批评的理论基础。

近几年来，伦纳德·西格杰、乔纳森·巴特、帕特里克·穆菲、劳伦斯·布伊尔等从 现当代西方哲学家和文论家那里吸取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛·庞蒂和 罗兰·巴特等人的批评理论来构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了一个 新的阶段。在《持续的诗篇：四位生态诗人》一书中，西格杰批判了后结构主义语言理 论对当代诗歌和文学批评的影响，认为后结构主义和后现代主义仅仅把批评的目标放在 语言、文本和话语上，似乎文本以外就没有自然环境等其他“存在”(Being)的存在。 西格杰把批评的矛头指向西方哲学中的二元论思想，强调生态诗学的理论构建应以海德 格尔和梅洛·庞蒂的思想为基础。根据海德格尔的存在主义观点，存在首先是个人的存 在，个人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整个世界都是“我”的“ 在”的结果，必须在人对外部世界事物的关系中来考察它们，否则就毫无意义，失去了 确定性。西格杰认为，在今天全球高度信息化、科技化，经济环境与政治环境不平衡的 形势下，生态诗学的任务首先是要面对全球环境恶化这一基本事实，要以人的生存为本 。西格杰还试图从梅洛·庞蒂有关现象学的论证中探索生态诗学的理论基础。梅洛·庞 蒂深受胡塞尔的现象学的影响，把自己的哲学称为“知觉现象学”。他指出，现象学就 是对本质的研究。所谓“本质”，并不意味着哲学要把本质当作对象，只是意味着我们 的存在，意味着我们需要“观念性的场所”。在梅洛·庞蒂看来，本质就是我们的体验 ；世界不是客观的对象，只是“我的一切思想和我的一切外观知觉的自然环境和场所” (注：蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》，上海：复旦大学出版社，1988年，第232 页。)。西格杰发现，梅洛·庞蒂的论点为生态批评家提供了一个有效的批评模式，即 把体验的深度与世界的内在关系融会于一体，不能机械地或用理想主义的框架来理解身 体与世界的关系，这就意味着生态诗学的研究要超出传统西方哲学中主观/客观二元论 的思想。

乔纳森·巴特在《大地之歌》中也应用了现象学的批评原理，并多次提及海德格尔的 观点，进一步完善了他在1991年发表的《浪漫主义生态学：华兹华斯和环境传统》(Romantic Ecology:Wordsworth and the Environmental Tradition，1991)中陈述的浪 漫主义生态诗学。同时，巴特还根据法国思想家卢梭(Jean Jacques Rousseau)有关论 证“自然状态”的思想来探讨生态诗学的问题。巴特认为，卢梭的“自然状态”论和“ 返于自然”的思想与“深层生态学”理论从本质上讲是一致的。巴特全面论述了从十八 世纪到当今的小说和诗歌。他在《大地之歌》的前二章中把简·奥斯汀和托马斯·哈代 、玛丽·雪莱和威廉·H·哈德孙以及伊莉莎白·毕晓普相并立，以独特的视角探讨了 这些通常不被认为是“自然作家”的生态意义。(注：Jonathan Bate，The Song of the　Earth，Massachusetts:Harvard University Press，2000，p.31.)

劳伦斯·布伊尔和帕特里克·穆菲等也试图从不同方面构建生态诗学理论。布伊尔试 图淡化自然与文化的界限，认为生态批评的未来应从研究自然与文化的关系着手。穆菲 试图重新调整当今生态批评界的一些不平衡的做法，其中突出了美国生态批评界对美国 少数裔生态作家的忽视和对国际上其他国家生态作家及生态文学经典的忽略。穆菲指出 ，生态批评家研讨的作品大多是像梭罗的《沃尔登或林中生活》之类的非小说作品，而 涉及生态环境主题的小说作品却在某种程度上处于边缘地位。穆菲认为，叙事小说在环 境保护方面起的作用丝毫不亚于非小说作品，叙事作品应成为未来十年生态文学研究的 重点。尊重自然、保护环境的思想意识不仅体现在纯自然作品中，而且在不少现当代小 说家的叙事小说中也有明显表现。例如当代小说家约翰·厄普代克(John Updike)和唐 ·德里罗(Don Delillo)分别在《白色噪音》(White Noise，1985)和《兔子休息了》(Rabbit at Rest，1990)中从不同的角度反映了当代作家对生态环境的关注。德里罗的 《白色噪音》除了表现当代人惧怕死亡这一主题外，还通过对生态环境的描述，特别是 通过对某一旅游景点(一旧牲口棚)、超市食品、化学毒气泄露事件的描述，表现了在后 现代文化背景下的美国乃至整个人类赖以生存的生态环境受到严重破坏，真正意义上的 自然和文化在以消费为主的后资本主义社会中被“复制”而成为种种假象(simulacraand simulations)，并最终因发生“错位”而逐步消失。厄普代克的《兔子休息了》从 侧面描写美国作为一个“后自然”(postnatural)国家，其大地所拥有的资源差不多已 被消耗一空了。在小说的结尾，已五十五岁的主人公“兔子”哈利·安斯特罗姆眺望佛 罗里达州一处疗养地的风景时，他透过那天堂般的外表，看到其中的衰败和污染。在这 些“危险的风景”(riskscape，美国当代地理学家苏珊·卡特杜撰了这一词，来形容空 气中漂浮的毒气对自然风景的侵害)中，哈利看到成排的棕榈树由于遭受干旱而枯死， 看到蓝色的天空被“喷气飞机喷出的烟雾所污染”，看到“紫外线正把人体的扁平细胞 烤成癌细胞”，看到“空气中弥漫的烟雾使人难以呼吸”。(注：John Updike，Rabbit　at Rest，New York:Alfred Knopf，1990，p.501.)如果说十九世纪的西方文学反映的是一 个把自然当作医治人们精神创伤的社会，二十世纪的西方文学描写了一个把自然看成是 经济源泉的社会，那么，当代美国文学作品中的自然描写所揭示的正是比尔·麦肯比(Bill Mckibben)所说的“后自然世界”(postnatural world)。在这个“后自然世界” 里，人们对自然的需求仅仅是表面上的，尽管自然有时会激起人们的怀旧思想，有时会 使人产生背井离乡的感觉，但它已经与实在的东西(the Real)无关。

尽管生态批评家为了创建生态诗学已经做了不懈的努力，但生态批评理论尚处在发展 阶段，它还没有达到理论上的成熟，更没有形成一个系统的理论体系。美国学术界认为 生态批评缺乏理论基础的也大有人在。《美国现代语言协会》杂志编委玛萨·班塔斯(Martha Bantas)认为“环境研究是软性的(soft)”，它不过是“拥抱树木的玩意”(“hug the tree stuff”)。(注：Laurence Coupe，The Green studies Reader:fromRomanticism to Ecocriticism，

New York:Routledge，2000，p.169.)尽管此话显得过激 ，但多少说明一些问题。

三、生态文学批评旨在解决的问题

多年来，生态文学批评一直就文学与自然环境的关系不断提出问题并试图予以回答。 生态文学批评家经常提出的问题，除了诸如作者是怎样描述大自然、作品的主题是否反 映生态环境意识、人应该如何对待大自然、人在自然中处于什么位置等之外，还包括这 样一些根本问题：怎样确定自然与文化的关系?当代生态文学批评研究的方向和思路是 什么?生态批评是不是一门“终极的科学”?怎样把生态文学研究与其他学科结合起来以 便达到一个互补互利的结果?等等。

生态批评家们明确提出，生态批评的根本前提是：人类文化与自然世界密切相关。人 类文化影响自然世界同时被自然世界影响。它研究的主题是自然与文化之间的相互关系 。作为一种文学和文化批评，生态批评的主要任务就是，通过文学来重审人类文化，进 行文化批判，探索人类思想、文化、社会发展模式如何影响甚至决定人类对自然的态度 和行为，如何导致环境的恶化和生态的危机。正如乔纳森·莱文所说，“我们的社会文 化的所有方面，共同决定了我们在这个世界上生存的独一无二的方式。不研究这些，我 们就无法深刻认识人与自然环境的关系，而只能表达一些肤浅的忧虑。……因此，在研 究文学如何表现自然之外，我们还必须花更多的精力分析所有决定着人类对待自然的态 度和生存于自然环境里的行为的社会文化因素，并将这种分析与文学研究结合起来。” (注：转引自王诺：《生态批评：发展与渊源》，《文艺研究》，2002年第3期，第48页 。)生态批评就是要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的”(注：Jonathan Levin， “On Ecocriticism(A Letter)”，PMLA 114.5(Oct.1999)，p.1098.)。著名生态思想研 究者唐纳德·奥斯特指出，“我们今天所面临的全球性生态危机，起因不在生态系统自 身，而在于我们的文化系统。要度过这一危机，必须尽可能清楚地理解我们的文化对自 然的影响。……研究生态与文化的历史学家、文学批评家、人类学家和哲学家虽然不能 直接推动文化变革，但却能够帮助我们理解，而这种理解恰恰是文化变革的前提。”( 注：Donald Worst，The Wealth Of Nature:Environmental History and ecologicalImagination，

New York:Oxford University Press，1993，p.27.)

人自然论文篇10

关键词：朱熹；理学书论；影响

中图分类号：J292．1

文献标识码：A

在南宋思想界，朱熹因其哲学“集大成”特点而影响最大。尽管朱熹从政经历坎坷，大部分时间在从事讲学和著述，但对道学思想的整理和系统化归纳，使其理学逐渐排斥了其它学派的“异己”思想，达到了“高明纯一”之境。而其书论包含了浓厚的理学思想，反映出理学家对待书法的矛盾心态，对后世产生深远影响。

一、性、心、情的学说对书论的影响

(一)“天地之性”“气质之性”理论与书论

朱熹认为，性的内涵是天赋予认的仁、义、礼、智之性，性可分为“天地之性”和“气质之性”。天地之性是本原，是人和物未生之前所共有得本性；气质之性是人生后与每人的生理、身心相结合的具体本性。这个理论来源于张载(正蒙．诚明篇)：

形而后有气质之性，善反之，则天地之性存焉，故

气质之性，君子有弗性者焉。

朱熹关于文和艺的论述，背离了他的前辈道学家，却和他十分不满的苏轼的观点相近。在书论中，朱熹并不反对“英武之气”，如在《跋张以道家藏东坡枯木怪石》云：

苏公此纸，出于一时滑稽谈笑之余，初不经意，而

其傲风霆、阅古今之气，犹足以想见其人也。

朱熹在《跋陈光泽家藏东坡竹石》云：“东坡老人英秀后凋之操，坚确不移之姿，竹君石友，庶几似之”，可谓知言。这里似乎承认了东坡的“气质之性”，但这些不能说与“天地之性”无关。所以，当他回到理学家身份时，他有时又会不自觉的流露出“卫道者”的面目。朱熹在《跋朱喻二公法帖》时又云：

书学莫盛于唐，然人各以其所长自见，而汉魏之

楷法遂废。入本朝来，名胜相传，亦不过以唐人为法。

至于黄、米，而欹倾侧媚、狂怪怒张之势极矣。近岁朱

鸿胪、喻工部出，乃能超然远览，追迹元常于千载之

上，斯已奇矣。

看来，朱熹的心理总偏向于“天地之性”，以“求和”为准则也。气质之性有善恶正邪，难以把握，所以朱熹希望通过读书、涵养等途径来变换气质，以合乎他认定的“天地之性”，后来他就在论书时提出了著名的“书关德性说”。

(二)“道心与人心”论对书论的作用

“人心”指的是与人的生命现象共存的人的感性知觉，是属于人的个体的独特感受；“道心”则是指人的理性思维，它是用来把握道义和真理的，所以它具有普遍性。朱熹曰：“盖心一也，自其天理备具、随处发见而言，则谓之道心；自其有所营为谋虑而言，则谓之人心”。

朱熹认为“道心”出于天理或“性命之正”；他认为道心是天理，十分精微；道心是至善的，为圣人所具有的心；“人心”是出于“形气之私”。朱熹的“道心”有其自然的一面，同于“天道”，但矛盾之处在说书法可观“世道人心”，加上伦理意义的“道心”与“人心”紧密联系，有时我们看到两个不同形象的朱熹。朱熹在《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》中云：

张敬夫尝言：平生所见王荆公书，皆如大忙中写，

不知公安得有如许忙事?此虽戏言，然实切中其病。

今观此卷，因省平日得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦

皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作行草势。盖其胸

中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤芥忙

意，与荆公之躁扰急迫正相反也。书札细事，而于人

之德性其相关有如此者，熹于是窃有警焉，因识其语

于左方。

当然，对王安石的评价并不全面，但朱熹的“端楷论”思想很重，以“安静详密，雍容和豫”的修心要求来创作，怎么能尽书法之奥呢?朱熹《语类》所谓所谓：“此心之灵，其觉于理者，道心也，其觉于欲者，人心也”，就是很好的说明。为杜绝“私欲”泛滥，所以必须提出“道心”的重要性。

(三)“心统性情”说与书论

朱熹认为“情”是与性、心相对而言的，性是未发的静，情是已发的动。“才”是性在人身上的显现。朱子有取于横渠(张载)“心统性情”之说，以为颠扑不破。朱熹在《跋东坡帖》中云：

东坡笔力雄健，不能居人后，故其临帖，物色牝

牡，不复可以形似校量，而其英风逸韵，高视古人，未

知其孰为后先也。

从朱熹的创作实际开看，朱熹的书法流溢出意趣，并可见其冲淡超远的心态、真率稳和之情性。朱熹是一个勤慎醇正的大儒，但其创作又清畅淡远，不类道学家的口吻，特别是不象程颐那样发出鄙视作诗的偏激之论。不过，朱熹多次引用程颐“涵养须是敬，进学在致知”，为达“醇儒”之境界，朱熹有时又要求人们压抑“才性”，怕才情破坏了规矩：这时候令人想起二程的文艺观，如他说“有才性人，便须取人规矩；不然，荡将去”之类前后矛盾的话。

二、“文道合一”的美学思想与书论

(一)美与善思想与书论

孟子首先把个体人格的美与道德上的善联系起来，《孟子．告子章句上》说：“心之所同然者何也?谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳!故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”孟子已经认识到美不仅仅局限于感官声色愉悦，伦理道德也具有审美性质。朱熹也认为道德精神具有审美属性而引起审美愉快，朱熹主张“文从道中流出”，如在《论语集注》卷二中认为：

美者，声容之盛。善者，美之实也。

他对张载“充内形外之谓美”作了继承和发挥。在书论中，朱熹既然将书法看成是“观乎德性”的东西，是圣人所为才有美感，那么作书的态度和取乎范围都与作人有关系。他平生对苏、黄的责备很多，但看到落难后的黄庭坚以书法寄托人生时，又不禁感叹起来：

山谷宜州书最为老笔，自不当以工拙论，但追想

一时忠贤流落，为可叹耳。

不以“工拙论”，当然以人品论书，忠贤流落而得老笔，令人肃然，自有价值可论。这正如他在《语类》中所云：

读《诗》正在吟咏讽诵，观其委曲折旋之意，如吾

自作此诗，自然足以感发善心。

所谓“感发善心”，强调了诗的美善功能，诗书关乎教化，在理学家那里是理所当然。他对美作了三个方面的规定：之所以然之理谓美、自然之美、善之美。如《中庸章句》33章：“不厌而文且理焉，锦之美在中也”；《论语集注》卷三：“仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山”；跋欧阳修帖则曰：“安静详密，雍容和豫”，认为“书札细事，而于人之德性相关”。当然，朱熹许多观点是孟子思想的发展。在《孟子．尽心章下》中注释“可欲之谓善”，“充实之谓美”一段云：

和顺积中，而英华发外；美在其中，而畅于四肢。

发于事业，则德业至盛而不可加矣。

朱熹在注孔子的“游”这一概念时说：

游者，适情之谓。艺，则礼乐之文，射、御、

书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙着也……游

艺，则小物不遗而动息有养。

可见，朱熹仍然承认孔子的观点，通过“游艺”而培养一种性情人格，以臻于道德的自我体认之境，所谓“涵泳从容”人于圣贤之域。不过，他的美仍然以“自然”为依归，所以他赞赏欧公“外若优游，中实刚健”，而批评山谷、南宫“欹倾侧媚、狂怪怒张之势”，这完全是他的“萧散淡然绝尘”的审美观在起作用。朱熹在书法评论时，没有象程颐那样板起道学家的脸孔，而是身心投入其中的激赏，有着良好的艺术评论素养，这是很不容易的。

三、“轻文重道”与书论

“文道统一”是朱熹美学理论的要旨，但道须从文中流出。他对欧阳修，苏轼的“文与道俱”也进行了批判，认为一是以文贯道，颠倒本末；二是无论是韩、柳，还是欧、苏，朱熹都把他们视为古文家，而不看作道学家。他在《朱子语类》中说：

道者，文之根本；文者，道之枝叶．惟其根本乎道，

所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写

出。文便是道。

朱熹在书论中，体现为典型的“重道轻书”思想，但并不否定书法的独特审美价值，如明钟人杰所辑《性理会通》载朱熹与弟子论书云：问：苍颉作字亦非细人。朱子曰：此亦非自撰出，自是理如此。如“心”“性”等字，未有时如何撰得?只是有此理自流出。

将作字看成是“天理”，书从道中流出，显然来源于二程的观点：

问：张旭学草书，见担夫与公主争道及公孙大娘

舞剑器，而后悟笔法，莫是心常思念，至此而感发否?

曰：然。须是思，方有感悟处：若不思，怎生得如此?

然可惜张旭留心于书，若移此心于道，何所不至?

朱熹很好的继承了程颐轻视“文艺”的理论，但不否定“文艺”之价值，关键在于遵循法度。他虽不赞同溺于文艺，但反对“胡乱无道”，无法度就无道理：

字被苏、黄写坏了，近见蔡君谟一帖，字字有法

度，如端人正士，方是字。

山谷不甚理会得字，故所论皆虚。米老理会得，

故所论皆实。嘉佑前，前辈如此厚重，胡安定于义理

不分明，然是甚气象?

朱熹所谓“写坏”就是“欹侧”，无法度，太放肆，不象一个“端人正土”。他提倡“即文讲道”、“文道一贯”。他在《读唐志》中提出了“实于中文于外”之观点，他说：

夫古之圣贤，其文可谓盛矣，然初岂有意学为如

是之文哉?有是实于中，则必有是丈于外。

有了这样的理论，他批评苏轼议论之“炫浮华而忘本实，贵通达而贱名检”是自然的。朱熹文道合一的精彩处，便是“文皆从道中流出”，“文皆从此心写出”。圣贤以道为心，圣贤之文就是这道心的写真，所谓“养德以充其内”，则“必有是文于外”。朱熹在《读唐志》中，他似乎找到了“文妙”的根据，在于具有“圣贤之心”：

圣贤之心，既有是精明纯粹之实，以旁薄充塞乎

其内，则其著见于外者，亦必自然条理分明，光辉发越

而不可掩，盖布必托于言语，著于简册，而后谓之

文。

所以，尽管他批评了北宋前许多文学家，但还是要赞美和肯定他们的创作的贡献。在《朱子语类》139卷中能看到许多这样的评语：“欧公文学敷腴湿润”；“文字到欧、曾、苏，道理到二程，方是畅”。朱熹超越二程的地方，是他不否定文艺的艺术价值，并且也积极进行书法、诗文创作，提出了道与文，善欲美的融合，是最完善的价值观。对于朱熹自己的书法成就，后人评价甚高，如王恽评朱书云：“考亭(朱熹)之书，道义精华之气，浑浑灏灏，自理窟中流出”；“道义之气，葱葱郁郁，散于文字间”；明代王世贞评朱熹云：“观晦翁书，笔势迅疾，曾无意于求工，而点画波磔，无一不合书家矩蠖。岂所谓动容周旋中礼者邪。”如此等等，并非过誉之词，至少说明朱熹书法能配书家之名，这足以说明南宋的理学家在“文道”关系上的态度有了新的变化。

四、朱熹审美心胸理论与书论

这一点，以朱熹的“规模论”、“自然论”为特点。宋学因是平民文化的代表，在文艺创作上始终坚持质朴自然、平淡有味的风格美，几乎没有例外。朱熹也坚持这一观点，反对刻意造做、华丽纤巧的作风，代表了宋学的主体精神。朱熹的“胸次论”首先在“去世俗”，如在《答孔仲至第四书》云：

因知古今之诗，凡有三变……其不合者，则悉去之，不使其接于吾之耳目，而入于吾之胸次．要使方寸之中无一字世俗言语意思，则其为诗不期于高远而自高远矣。

朱熹认为诗文是自然生出，故质朴、自然、平淡，具有自然美；腔子犹如匡郭，意味着有一个框架、规模、范围。他评欧公“虽平淡，其中却自有美丽，有好处”；评渊明诗“平淡而豪放”。他讲究“真味发溢”、“平淡自摄”，同时必须把握住美的原则。他认为，要多“涵养”、“精读”、“博观”，自然有所扩充心胸，建立规模。在《沧州精舍谕学者》对老苏(洵)的学诗甚微赞赏：“及其久也，读之益精，而其胸中豁然以明”。朱熹认为，美是外在的给人以精神愉快的感性形式与内在的伦理道德的理性要求的和谐统一。所以他比较韩柳文章：“韩退之议论正，规模阔大，然不如柳子厚较精密”。如果“规模阔大”而“技巧精密”就达到极高境界―“和”。以“和”为标准来论艺，主要就是重“自然”。所以他对欧阳修和苏轼的评价就不同：

至欧公文字，好底便十分好，然犹有甚拙底，未散得他和气。到东坡文字便已驰骋，忒巧了。及宣，政间，则穷极华丽，都散了和气。

在评价前人书法时，虽然一贯重“法”的朱熹，也强调“自然”观，如《论书》云：

旧藏碧虚子《相鹤经》石本，意颇爱之，今观湍石喻公所书，法度谨严，而意象萧散，知彼为法缚矣。

这段话，朱熹用辞有矛盾，既然“意象萧散”，何来“为法所缚”?但我们揣想，晦翁原意应是反对“为法所缚”的。朱熹的逻辑自然是理―美―和，在“和”的美的层次中，是对于美与善，文与道，书与理合一的肯定，以达到感性心理欲求合乎理性道德规范，书法艺术风格与心性的修养工夫的和谐合一。所以，朱熹在《读》中说：

圣贤之心，既有是精明纯粹之实，以磅礴充塞乎其内，则其著见于外者，亦比自然条理分明，光辉发越而不可掩，盖不必托于言语，著于简册，而后谓之文。

在朱熹的《朱子语类》中，我们能看到“平淡自摄”、“自然纯熟”等语，这是符合宋人整体审美追求的。朱熹在跋《十七帖》表露出一种通达的艺术观：

此本马庄甫所摹刻也，玩其笔意，从容衍裕而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者。

康节先生自言大笔快意，而其书迹谨严

如此，岂所谓从心所欲而自不逾规矩者

邪!

这种辨证法思想合乎朱熹的大家口吻。朱熹的“醇儒境界”包含“诚”、“仁”、“乐”三个方面，从“明人伦”出发，并不只是强调个体的人对社会等级秩序及社会规范的简单认同，而更强调内在心性的自我超越和自我实现。最典型的就是朱熹学书的自叙，告诫弟子们“取法须端”，学书也要看书家的人品如何：

余少时喜学曹孟德书，时刘共父方学颜真卿书，余以字书古今诮之，共父正色谓余曰：