谈中国诗十篇

谈中国诗篇1

（一）知识与能力

文艺随笔的阅读理解及比喻

（二）过程与方法

1.了解本文的行文特点和结构方法，理清课文的结构层次。

2.通过对课文的一些主要内容和观点展开讨论，提高学生探究问题的能力。

（三）情感态度与价值观

1.激发学生对我国古代诗歌的热爱之情；

2.明确古典诗歌的特征，提高对我国古典诗歌的审美能力。

学习重点：

1.了解文章的行文特点和结构方法，理清课文的结构层次。

2.学习用比喻说理的论证方法。

学习难点：

理解课文中关于诗歌特征等问题的独特论述，提高学生的探究能力。

教材分析：

《谈中国诗》是高中语文必修五第三单元的第三篇课文，属于文艺随笔。本单元的课文多为论述式、阐发式的，有一个核心议题，更具有议论化的特点，学习本课时一定要把握作者缜密的构思，理清作者的思路，概括归纳文章的要点，理解文章的重点难点。解读本课的过程，从某种程度上说就是一个还原作者思路的过程，明晰了作者的思路，抓住了文章的要点，找出了重点难点问题，对文章的整体理解就迎刃而解了。

语文新课程标准指出，语文课程的基本特点，是工具性与人文性的统一。高中语文课程应进一步提高学生的语文素养，使学生具有较强的语文应用能力和一定的审美能力、探究能力，形成良好的思想道德素质和科学文化素质，为终身学习和有个性的发展奠定基础。

学习本课主要采用阅读法、探究法、讨论法等。本课教学对象是高二学生，他们在初中、高一阶段。已学习过一定量的议论文，掌握了阅读议论文的一般方法。教学时，要充分挖掘、激发学生的积极性和主动性，调动旧知识，实现知识的迁移、应用。

学习流程：

（一）激趣导入

同学们，中国诗歌，源远流长。有现实主义诗歌的源头《诗经》，有浪漫主义诗歌的鼻祖《离骚》；有汉乐府的双壁《木兰诗》《孔雀东南飞》，也有文人五言诗的冠冕《古诗十九首》；有“唐诗”，有“宋词”，也有“元曲”。然而当这些诗歌走进我们的生活时，大家是否想过他们的特征？今天就让我们一起走近钱钟书先生的《谈中国诗》，了解中国诗的特征。

（板书：谈中国诗 钱钟书）

（二）作者介绍

钱钟书，字默存，号槐聚，现代文学家，被誉为“文学大家”。作品有散文集《写在人生边上》，短篇小说集《人·兽·鬼》小说《围城》诗论《谈艺录》。

（三）整体感知

自读课文后用原文填空，梳理文脉，抓中国诗的特征。

1.从诗的发展史上看，中国最好的（ ），产生远在最完美的（ ）之后，其精髓和峰极出现得异常之早。

2.诗的外在形式上，艾伦·坡主张诗的篇幅愈短愈妙。中国诗是（ ）。长诗也只是（ ）。

3.从诗的表达方式上，用一位中国诗人的话说，（“ ”）也就是一般西洋读者所认为中国诗歌的特征。中国诗里也会用所谓“何处是”的公式，如（ ）。

4.中国诗的笔力（ ）、词气（ ）。我们也有（ ）的诗。

5.在内容上，中国诗跟西洋诗无甚差异：中国（ ）特别多，（ ）几乎没有。中国诗里有所谓（ ）品质，西洋诗里也有所谓（ ）成分。

（四）合作探究

1.作者谈诗歌的特征，用了许多精妙的比喻，显示出作者特有的幽默和睿智，找出你喜欢的比喻，说说他们的含义和表达作用。

示例：中国诗是早熟的，早熟的代价是早衰。

明确：早熟指纯粹的抒情诗的精髓和峰极，在中国诗里出现得异常之早。早衰指中国诗一蹴而至崇高的境界，以后缺乏变化，而且逐渐腐化。借助比喻和比喻中的对比，从诗歌发展的角度，简要的说明中国诗的艺术特征和由此产生的负面影响。

2.自主探究（学生有可能自主探究的比喻句）

（1）梵文的《百喻经》说一个印度愚人要住三层楼而不许匠人造底下两层，中国的艺术和思想体构，往往是飘飘凌云的空中楼阁，这因为中国人聪明，流毒无穷的聪明。?

（2）可是，假如鞋子形成了脚，脚也形成了鞋子；诗体也许正是诗心的产物，适配诗心的需要。

（3）我愿意换个说法，说这是一种怀孕的静默。

（4）有种卷毛凹鼻子的哈巴狗儿，你们叫它“北京狗”，我们叫它“西洋狗”，《红楼梦》的“西洋花点子哈巴狗儿”。这只在西洋就充中国而在中国又算西洋的小畜生，该磨快牙齿，咬那些谈中西本位文化的人。

总结：比喻——化抽象为具体，化平淡为生动，化腐朽为神奇。

（五）延伸拓展

1.仿照下面的示例，自选话题，另写两句话，要求使用比喻的修辞手法，句式与示例相同。（6分）

人生如一首诗，应该多一些悠扬的抒情，少一些愁苦的哀怨；

人生如一幅画，应该多一些亮丽的着色，少一些灰暗的点染；

2.课外作业

了解了中国诗的特征，你怎样看作者的观点，课后请写300字的随笔。

（六）结束语

当我们轻轻合上文章，古代劳动人民的智慧，不由使我们惊叹，感谢他们给我们留下了一笔灿烂辉煌的文化遗产。我国的古代诗歌是我们民族文化的骄傲！

板书设计：

教学反思：

谈中国诗篇2

关键词：许渊冲；翻译；中国古代女性诗人诗词；三美论

中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2012）-06-0202-01

鲁迅先生在他的《汉文学史纲要》一书中提出中国文学创作的“三美”论。许渊冲先生把这个学说移植到翻译理论中,形成了译诗的“三美”论,即:第一,意美,译诗要和原诗保持同样的意义；第二,音美,译诗要和原诗保持同样悦耳的韵律；第三,形美,译诗要和原诗保持同样的形式(长短、对仗)等。当然,要做到这样,并不容易,所以许先生才得到了钱钟书的赞扬:“你戴着音韵和节奏的镣铐跳舞,灵活自如,令人惊奇。”那么,“三美”在译诗中的重要性又是如何划分的呢？许先生又说:“由此可见,译文不必‘形似’,只要求在传达原诗的‘意美’时,尽可能再现原诗的‘音美’,也就够了”。(许渊冲，2006)我们从中可以明确,在许先生的眼里,“意美”是第一位的“音美”次之,“形美”第三。“三美”的有机结合,正实现了对传统的翻译标准“信、达、雅”等理论的具体化,为译诗者提供了一个可以参照的标准。以柳如是的《西湖》为例：

西湖

垂杨小院绣帘东，莺阁残枝蝶趁风。

大抵西泠寒食路，桃花得气美人中。

West Lake

The weeping willows stand east of the curtained bowers;

Orioles and butterflies pass through the faded flowers.

But peach blossoms on cold food day are beautified

By beauties living or buried by the lakeside.

首先，就意象而言，许渊冲把“垂杨”、“小院”、“帘”、“莺阁”、“残枝”、“桃花”分别译成 “weeping willows”、“——”、“curtained bowers”、“——”、“faded flowers”、“peach blossoms”。其中把“垂柳”译为“weeping willows”,实乃妙计。柳在诗句中就形成了特有的青楼意象，柳如是常以柳喻己，杨柳看似象征她青楼艺妓身份和如飞絮般随风飘荡处境,但本质上却喻示着她是高洁的,有不渝的追求与信仰的,与当时其他青楼艺妓迥异的生活状态《西湖》整首诗是抒发柳如是对所爱之人的眷恋和相思，而这般相思又使得诗人暗自伤神，以柳喻人，“weeping”除了低垂的意思外，还有哭泣流泪的含义，用在此恰到好处

其次，就韵律而言，许先生的翻译采取了异化法，试图在英语中找到与原诗相对等的韵律和节奏。许先生运用了英语语言的两种韵律———尾韵和头韵再现原诗的“音美”。原诗以“ng”韵为主,分别是“东”、“风”、“中”，分布在第一，二，四句，即“aaxa”。许先生采用单词尾韵押韵的方式,即“bowers”和“flowers”押韵,“beautified”和“lakeside”押韵,使全诗保持“aabb”的韵律规则,从而创造性地再现原诗“aaxa”的韵律。另外,译者巧妙地运用英语头韵使译诗具有更多的音乐特性,呈现出美感,如第一句的“weeping”和“willows”,第二句的“faded”和“flowers”，第三句的“but”“blossoms”和“beautified”，第四句的“by”、“buried”和“by”。

最后，从全诗的形式结构而言,许先生的译诗虽然不能达到与原诗绝对对等，但是他却借助译入语的各种手段努力保持诗歌的整体美。首先是借助“移行”保持诗歌的整齐、对仗之美，诗歌的最后一句通过“移行”被一分为二，,使较长的句子拥有视觉上的间隔，整体看上去第一行和第三行是九个词，第二行和第四行是八个词，从而产生视觉上的整齐美。最后是借助“前后呼应”的修辞手段使全诗保持连贯的整体美。在标题翻译中,译者将“西湖”译成“West Lake”,与最后一句的最后一个单词“lakeside”遥相呼应。这种“前后呼应”的翻译方法创造性地将全诗融为一体,呈现出连贯的整体美。

总之，许渊冲先生的“三美论”作为翻译的美学理论，对古诗词翻译实践有着重要的指导作用和影响力，译作在“三美”上的统一，从结果上看也是最理想的翻译状况。中国古代青楼诗人的诗词是中国古典诗词尤其是女性诗词中的一朵奇芭，因此，我们在翻译青楼诗人诗词的过程中，选择最佳的词句、音韵和结构，使这一独特的女性气息随文字一并植入。

参考文献

[1]许渊冲.翻译的艺术[M].北京:五洲传播出版社,2006,(1).

[2]郑晓燕.从《送友人》看中国古代诗歌的形、音、意的翻译(J),译苑新谈,2009,(1).

[3]陈清贵.“从构象”及“词意与文化构建”探讨中国古代女性诗词翻译[J].西南科技大学学报,2007,（7）.

[4]陈寅恪.柳如是别传[M].北京:三联书店,2004.

[5]曹兆兰.历代妇女诗词选[M].武汉:湖北人民出版社,1983.

谈中国诗篇3

自古以来，人们为了心中的某种情感，远道而来，或觥筹交错，饮酒赋诗；或两情依依，互诉衷肠；或曲水流觞，畅叙幽情；或高山流水，一唱一和。然而“相见时难别亦难”（李商隐《无题》），“千里搭凉棚，没有不散的宴席”，诗歌中表现“离别”主题的名篇佳作似乎远远多于表现相聚的，即使像《兰亭集序》《滕王阁序》这样的表现文人聚会盛况的传世名篇，也难免发出“死生亦大”“盛宴难再”的感慨。究其原因，大概是“多情自古伤离别”，离别的伤感更能触动诗人脆弱的心弦，更能激发诗人敏感的诗情，也更能让诗人感悟人生的聚少离多、命途多变。具体诗人是如何表现这种“离别”的情绪的呢？笔者从以下四个方面进行分析。

一、浓重的环境渲染

王国维说：“一切景语即情语。”（《人间词话》）借景抒情，情景交融是我国古典文学的主要特征，在诗歌中体现得尤为突出。尽管范仲淹说过人应该“不以物喜，不以己悲”，但诗人往往是唯心的、主观的，他们认为“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，他们认为“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，他们认为“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，他们认为“浮云游子意，落日故人情”等等，情感是他们看待事物的主体，一切客观的存在是服务于情感的，所以景物已不再是单纯的景物，是作者感情的先行者，是抒发感情的载体。古道边的依依杨柳，吹拂着不忍离去的戍子之心；深千尺的“桃花潭水”是汪伦对李白的友谊；客舍外青青的柳色，是王维对朋友的依依惜别；长亭外一声声凄切鸣叫的寒蝉，让柳永的心更添几分惆怅……

二、细腻的情感刻画

浓重的环境描写只是为了渲染一种气氛，而这类诗歌的主题在于抒发“离别”的情感，离别的情感又体现在不同的细节中。慈母把对爱子的“意恐迟迟归”寄托在“临行密密缝”（贾岛《游子吟》）中，李白用“挥手自兹去，萧萧班马鸣”（《送友人》）表达对友人的依依不舍之情，而王维则通过“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”来表达对友人的无限关切，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”是柳永与恋人别离时的缠绵悱恻、欲说不能，而高适则以“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（《别董大》）的豪迈，掩盖了许多离别的忧伤，给远行的朋友以极大的鼓舞与勉励。

三、典型的意象选取

中国古典诗歌十分讲究意境的创设，选取典型的意象来抒情，这样不仅显得意境优美，感情含蓄，而且情景交融、心物合一，境界自出。王国维说：“有境界自成高格，自有名句。”（《人间词话》）清王夫之《萱斋诗话》中曰：“情景名曰二，而实不可离。”就“离别”这一主题的诗歌中，大致会用以下的意象。

1.杨柳。它源于《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”杨柳的依依之态和惜别的依依之情融合在一起。“柳”与“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情，以至许多文人用它来传达怨别、怀远等情思。如王维《送元二使安西》中的“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”、柳永《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”等都有此种含义。

2.长亭。古代路旁置有亭子，供行旅休憩或饯别送行。北周文学家庾信在《哀江南赋》中说：“十里五里，长亭短亭。”谓十里一长亭，五里一短亭。“长亭”作为一个蕴含着依依惜别之情的意象，在古代送别诗词中不断出现。如“何处是归程？长亭更短亭”（李白《菩萨蛮》）“寒蝉凄切，对长亭晚”等，而王实甫《西厢记》中的“长亭送别”片段则将这一意象的内涵推至一个高峰。

3.酒。元代杨载说：“凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。”（《诗法家数》）酒在排解愁绪之外，还饱含着深深的祝福。将美酒和离情联系在一起的诗词多不胜举，如“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”（白居易《琵琶行》），尽管他们“都门帐饮无绪”，但送别的酒是少不了的。在中国历史上，与酒结下不解之缘的更为突出的则是李白，他说：“金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。”（《金陵酒肆留别》）“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”（《宣州谢眺楼饯别校书叔云》）而在《客中行》中则更为洒脱：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”酒成了离别的佐料。

四、鲜明的衬托对比

柳永在《雨霖铃》中写道：“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，这是写词人与他心爱的人离别之后，乘舟而去，消失于苍茫的海雾之中，境界宽阔，然而词人并没有因此而有“海阔任鱼游”的逍遥感，越走越远，反而越感孤独无依、与情人相见越是遥遥无期、前途越来越渺茫无望。这种境界与心境的强烈对比，还体现在其它一些诗歌中，如岑参的《白雪歌送武判官归京》中有：“山回路转不见君，雪上空留马行处。”李白的《送孟浩然之广陵》中有：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”都有异曲同工之妙。而柳永《雨霖铃》中的“此去经年，应是良辰好景虚设”、李商隐《夜雨寄北》的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，既包含着空间的往复对照，又体现着时间的回环对比，虚实相生，情景交融，令人荡气回肠。

谈中国诗篇4

诗情画意，在《现代汉语词典》中解释为“富有诗画的意境”。这里诗与画是合起来讲的，两者是相互包含和补充的关系，可见诗与画在本质内涵上有相同之处。这个相同主要体现在两者都是以天人合一的宇宙观为基础，表现意象，追求意境。具体说就是将表现自然与表现“心(意)”、“道”统一起来，在状物中释放心灵，在立象中通达道义；表现的对象是自然物相与作者主观意识相结合后，在脑海中形成的新形象；创作时不把作品形象作为审美目的，而是把形象诱导人们产生联想和感悟作为审美目的。

诗画在表现方式上是有区别的(这种区别类同诗与盆景的区别)，虽互有借鉴，但整体上看是画不及诗，画需要诗来弥补自身的不足。诗是语言艺术，文字的抽象性使诗可以自由地描写心中意象，充分调动人的想象力。如“月是故乡明”，“明”是心象：“月落乌啼霜满天”，“霜满天”是联觉、通感混合而成的心理体验。画是视觉艺术，只能是具象的图像，不能自由描写心中意象。再高明的画家也画不出故乡月亮的“明”和满天的“霜”。画融合和借鉴了诗的长处，首先是“超以象外”的诗境，让画状出象外之象，象外之味，如刘松年依一句“万绿丛中一点红”，画了幅“万倾海涛托一轮红日”，就是融诗境于画中的结果。其次是诗的外在形式，在画面上题诗，直接用诗将画境引入诗境。

需要注意的是，诗与画的相通是本质内涵上的相通，形式上虽可借鉴，但毕竟是两种艺术，各自的表现领域和对人们的诱导方式都具有独立性，不可相互代替。明朝张岱就指出，“若以有诗句之画作画，画不能佳，以有画意之诗为诗，诗必不妙。”(《琅环文集・与包严介》)日本钤木敬则说：“误以为诗画属同范畴艺术，致长久耽误对绘画的了解与分析”(钤木敬《中国绘画史》)。

笔者以为，如果以诗情画意为中国盆景特质，那么，中国盆景特质的内在核心就是诗画共有的本质内涵；中国盆景特质的外在形式就是在立足盆景艺术独有的表现方式基础之上，融合和借鉴诗画长处的表现方式。

事实上，以天人合一的宇宙观为基础，表现意象、追求意境不仅是中国诗画的本质内涵，更是中国众多民族艺术的本质内涵。在如何表现这个内涵的方式上，各艺术种类都必须拥有自身独有的方式。盆景是与诗画并列的一种艺术种类，是以活的植物为主要材料，置于几架上欣赏的艺术，必然具有自身独有的表现方式。这个方式主要体现在以下三个方面。

第一，盆景是用实物本身的形式来表现生命的意义。

盆景以实物为材料，这决定了实物本身的形式是盆景作者物化意象的载体。不同的实物形式蕴含着人们对生命的不同体会。如植物的春华秋实、夏生冬藏，蕴含着生命不同阶段的不同意义；古木新枝、根咬石壁蕴含着生命的顽强生机：枯荣同树、松青梅红蕴含着生命的精神品德。不同的树种，不同的形态，不同的质地，不同的纹理，都可蕴含不同的生命品质。盆景就是用这些“活泼泼”的实物来表现生命的意义，来承载“心”、“道”的内涵。如图一，作者就是用罗汉松厚实鲜活的枝叶来表现心中“原野生辉”的意象，传载着生命的博大与活力。

与画相比，盆景不便表现虚的形象。画总是刻意地使画面模糊，让模糊的虚给观者留下想象的实。如图二，大片的水面用“布白”表现，模糊得成了空白，但观者却从空白中“看到”自己心中的水面，这依仗于布白是“利用观者的心理共鸣所产生的形象对应，使空白变得有形有物”(韩玮《中国画构图艺术》)。因为画的形象是虚拟的，人对虚拟的形象存在着将虚联想、补充为实的视觉心理。盆景的形象不是虚拟而是实物的，起码比画缺少这种视觉心理。如在盆景中使用这类方法，不但起不到期望的艺术效果，还会失去盆景的特色。

第二，盆景是用形象的整体性来彰显“类”的风采。

盆景“活”的特点，使得盆景中的形象具有生命的整体性。所谓生命整体性，就是生命个体中各部分都必须同时存在，失去部分生命个体就会拆散或死亡：生命的整体建立在全部的部分之上，部分只有在整体中才有意义。这可以理解为盆景的一句行话：“缩龙成寸”，就是盆景的形象是缩小整个的“龙”，而不是摘取龙的某一部分。中国民族文化把世界看成是由共通性的不同群体所组成，这种群体称之为“类”，所谓“方以类聚”。民族艺术常常是表现“类”的意象，以“类”悟道。

盆景是用形象的整体性来表现“类”的意象，彰显“类”的风采。盆景创作中，作者是根据“类”的共通性先材造型，确定盆景形象各部分的大小、长短、多少、轻重，以及各部分之间的比例、均衡……使之组成一个能彰显“共通性”外在风采的整体形象，通过形象诱导观者联想到与“共通性”相关的物、事、人乃至精神。如图三，形象“类”的共通性应是“奋勇当先，成绩卓越”，作者选择了根部健壮有力、主干挺拔伟岸的材料，培养出张弛有度的主枝、稳重端庄的顶部，使整体形象彰显出“类”的外在风采：“一览众山小”。观者由此自然会产生有关奋勇当先、成绩卓越的联想。很多独立的盆景形式也是用形象的整体，性来表现“类”的风采。如文人树，根瘦、枝疏、干硬且长，是傲骨类的风采；风动式，根稳、干曲、枝“动”且密，是激昂类的风采；素仁树，根实、干直、枝少，是超脱类的风采。

从主流或侧重点看，这种表现方式与绘画的“以小观大”不同。“以小观大”不要求形象的整体性，可随意地以一枝一叶表现作者情感。如图四，右下方近景的一截树干“凭空”进入画面，表现了踏歌的自由和洒脱。盆景虽然也有遮挡、露藏，并不是所有盆景都是将形象的整体展示无遗，但盆景毕竟是活的艺术，整体性是活的基础，主流上盆景更侧重形象整体性的塑造。如将图三的表现方法用于盆景，会让人产生“病”、“残”的感觉。

第三，盆景是在趣的基础上通达道的境界。

盆景是将自然树石置于盆中欣赏的艺术，作为艺术品，盆景显示道的深刻性必须建立在树石的趣味性上。也就是说，树石的趣是盆景通达道之境界的基础。这里的趣多是树石的自然天趣，是树石本身对人的一种吸引力、欣赏性，是可让入得到视觉享受、精神愉悦的特点。如盆景中树的形象总是古(老)树的形象，这是因为人们遇到古树都会驻足观望，甚至把古树作为神来崇拜，这说明入骨子里就认为古树是有趣的；还有树 石的形象与某种人、物神态相似，或者与某种美的形式相同，甚至与“天地节奏”相符都是趣。天趣中常含有情和理的成份。盆景作者总是发现树石天趣中的这些成份，并按照自己的主观意愿加以集中和强化，或者有意识地制作出这种树石，使盆景通达道的境界。如图五，是通过造型、配件、题名使树形趣中的“卧望”之情得到集中和强化；图六，是制作出“树抱墙”的树，在制作中强化了树抱墙的趣及树抱墙的理，加上题名，使理在趣的作用下得到展现。对盆景的欣赏也是以趣为基础的，观者总是先被树石的天趣吸引，然后是感受作品的情趣、理趣，最后才能“超以象外，得其环中”。

这种表现方法与绘画有所不同，它要求树石本身必需有趣，而不是像绘画那样主要以画面各种元素共同形成的韵味为趣。如图二，近景几棵小树的趣不在小树本身，而在画面的虚实、浓淡、色彩、疏朗等共同构成的韵味。盆景缺少这些元素，如套用这种方法用几棵“小树”做盆景，其效果只会远离盆景本身，变成用盆景的材料做的却是一盆“画”。

谈中国诗篇5

【关键词】三美 创译 境界

人教版第六模块第二单元主题是谈诗歌，课文中谈到了英文中的童谣、清单诗及五行诗，还提到了日本的俳句诗和中国的唐诗。课文中列举的唐诗英译及79页课文注释给出的唐诗原文一并展示如下：

望夫石 王建

望夫处，江悠悠，

化为石，不回头！

山头日日风复雨，

行人归来石应语。

Awaiting Husband Stone

Where she awaits her husband

On and on the river flows.

Never looking back，

Transformed into stone.

Day by day upon the mountain top，

wind and rain revolve.

Should the traveler return，

this stone would utter speech.

（by Wang Jian）

该译本出自张廷琛与魏思博（下简称张魏）合译的《唐诗一百首》中第53首。教科书中的译文没有英文标题，上文的标题是根据张魏的译本补上的。首字母的大小写是照着教科书抄下来的。在《唐诗一百首》原书中译者在译文后加了注释：A legend that originated in Wuchang， Hubei Province， and spread so far and wide that there were many such landmarks along the rivers of China. 而北京大学许渊冲译注的《唐诗三百首》（2007年1月第一版）第60页也是《望夫石》，译注如下：

The Woman Waiting for Her Husband

Wang Jian

Waiting for him alone

Where the river goes by，

She turns into a stone

Gazing with longing eye.

Atop the hill from day to day come wind and rain；

The stone should speak to see her husbandcome again.

*The legend goes that a woman sitting for the return of her husband turned into a stone by the riverside. Thus the stone becomes a symbol of lovesickness.

从形式上看，以上两种译文共同点是既译且注，不同点是张魏的译本是无韵体，而许译是韵文。和原诗比较不难发现张魏译本首先未做到押韵，因为原诗是押韵的乐府诗，不押韵就失去了乐府诗的音乐美，不美也就不能脍炙人口，也就无法流传了。正所谓，诗之无美，行而不远。而许译不仅形似而且神似，不仅形美，而且音美、意美。

再看该书workbook的52页还列举了另外一首唐诗的英译，即孟浩然的《春晓》。该诗的原文和教科书所给译文如下：

春晓 孟浩然

春眠不觉晓；

处处闻啼鸟。

夜来风雨声，

花落知多少。

A Spring morning

I awake light-hearted this morning of spring，

Everywhere round me the singing of birds-

But now I remember the night， the storm，

谈中国诗篇6

【关键词】兴;政教功能;感兴寄托

“兴”,作为中国古典美学独特的范畴,其基本含义一是感发,二是寄寓。作为审美出现的“兴”的出现,是在有文字记载的先秦时代。后来汉代儒者从经学角度对“兴”做了进一步的诠释。魏晋南北朝之际,随着人性的觉醒与文学的独立,“兴”从托喻之辞向着自然感兴发展,其内涵逐渐拓展。唐宋以后,诸多的文论家们对此作了进一步的阐发,使“兴”的范畴不断得到充实,内容更加丰富多彩。

一、 先秦两汉之“兴”

春秋时期,“兴”在孔子的诗学中,首先是一种感发志意、涵养性情的接受活动。“兴于《诗》,立于礼,成于乐。”(《论语・泰伯》)邢m注曰:“此章论人立身成德之法也。兴,起也,言人修身当先学起于《诗》也。”(《论语集解》)朱熹注曰:“兴,起也。诗本性情,有邪有正,其为言也又易知,而吟咏之间,抑扬反复,其感人也又易入,故学者之初,所起兴起好善恶恶之心而不能自已者,必于此而得之。”(《四书集注・论语》)从这些解说中可以看出,孔子将《诗经》作为修身养性的教科书,强调《诗经》的感兴可以更深入人心。孔子论“兴”,最著名的是提出了“兴、观、群、怨”说:“小子何莫学夫诗!诗可以兴,可以观,可以群,可以怨;迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”(《论语・阳货》)汉代孔安国注“诗可以兴”为“引譬联类”(转引自何晏《论语集解》),朱熹注为“感发志意”(《四书集注・论语》)。所谓“兴于《诗》”与“诗可以兴”都是指诗歌通过“感发志意”的方式来使人感悟。“兴”,是一种情感的活动,通过个体愉快来举一反三,引譬联类,从文字形象的欣赏之中领悟各种人生与自然界的哲理,进而升华到道德的最高境界。

时值刘汉,当时儒家学者长于训诂章句并以政教教化解诗。对于《毛诗》中明确标示出的“兴”,汉儒普遍将它作为比喻看待。郑玄的《毛诗》笺注就直接将“兴”直接解释为“喻”,汉代的其他学者对“兴”的理解也基本不出郑注的范围。对于“赋、比、兴”手法的具体内容,《毛诗》并未详加说明,最早对此做出解释的是郑玄与郑众。郑玄《周礼注》:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”又引郑众云:“比者,比方于物也。兴者,托事于物,取譬引类,起发己心,《诗》问诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”(见郑玄《周礼注》)汉儒论“兴”时,强调“兴”与后咏之辞有着意义联系。他们对“兴”的认识正是与他们以政治教化为旨归的诗学思想相一致的,附庸于经学的汉代实用诗学无法对诗歌情感的发生问题作出超越政教目的的探讨。

二、 朝之“兴”

随着汉末以来人的觉醒,文学艺术已渐渐脱离了两汉大一统皇权专制及其意识形态的羁绊,与动乱年代中的生命意识相融合,文学艺术不再依附于政教与伦理道德,而是人的感情的宣泄与寄托,在两汉文学中主要成为“美刺”手法的“兴”,借助于自然景观与社会人事的种种感发而兴怀抒情、咏物寄托,与艺术生命融为一体。同时,这种自然化的“兴”在一定程度上恢复与张扬了原始艺术的能源,脱去了被两汉儒学文明所压抑的政教外壳。

西晋陆机《文赋》论文情的产生时,突出了“以情起兴”的特点,提出了“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷”,对大自然给人的感觉作用有了较深刻的认识。与之同时的挚虞则在《文章流别论》对“兴”下了这样一个定义:“兴者,有感之辞也”,强调“兴”的有感而发,同汉魏以来重视感兴与应感之会的文学思想相联系,是对汉末以来与物感说之间关联的理性认识的一个总结。其所谓“有感”正如王延寿“嗟乎,诗人之兴,感物而作”(《鲁灵光殿赋》)和刘熙“兴物而作谓之兴”(《释名》)所说的感物。

刘勰、钟嵘则从情物相感的高度来看待“比兴”的问题,认为“兴”是主观情志在外物感召下形成的一种审美冲动,两汉囿于政教天地的“兴”走向了物我相感的境界。《文心雕龙・比兴》:“比者,附也;兴者,起也。附理者,切类以指事;起情者,依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。比则蓄愤以斥言,兴则环譬以托讽。”钟嵘在《诗品序》中说到:“文已尽而意有余,兴也”。它吸取了魏晋以来“言意之辨”的理论成果,强调在自然触发下要有深沉的意义可供回味,反对一览无余、浅薄的诗作。在钟嵘看来,真正的艺术作品都是在意蕴深远与文采精美上达到了高度的统一。

三、 唐之“兴”

“兴”随着唐宋文化的发展形成了新的风貌特征,融政教与审美为一体。唐初陈子昂的“兴寄”论与六朝的“感兴”论遥相呼应,李白在此基础上,倡导“清真自然,兴象风神”之美,将“兴”与盛唐之音融为一体,到了中晚唐的皎然、司空图等人,力图淡化“比兴”之中的政教意味,注重从情兴与韵味相融合的角度去探讨“兴”,从而开启了宋代诗学论“兴”重在清静淡泊的审美观念。

陈子昂针对之前“文章道弊五百年矣”(《与东方左史虬修竹篇序》)之局面,远追“汉魏风骨”与“正始之音”直标“兴寄”。所谓“兴寄”是指凝聚在诗作中的社会人生内涵,偏重个人的感受与寄托,提倡在作品中寄寓遥深,意在言外。“兴寄”说将个人的深沉体验与社会人生意蕴凝为一体,将建安、正始年代兴托深远、情兼雅怨的文学传统发扬光大,从而与初唐特定的社会历史环境相契合。后代李白所提倡的“逸兴”则追求率兴而感,将深挚的思想内容与自然的风格统一起来,并以之继承教化传统。如果说陈子昂强调“兴”之中的寄托,因而风格难免晦涩不明朗,而李白则强调“兴”的天真自然,不拘一格;陈子昂的的“兴寄”指向内心情感,而李白之“兴”则指向外在感受与吟咏,以自然的意象和豪放的情感来打动人,展现了盛唐之音迥异于初唐之音的风格气象。时至中唐,皎然认为将“兴”是作为情感的一种表现,与刘勰、钟嵘论“兴”颇为相近。他在《诗式》中提出:“取象曰比,取义曰兴,义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数,万象之中,义类同者,尽入比兴,《关雎》即其义也。”在他看来,所谓“比”是使情思形象化的过程,“兴”则是偏重意蕴的提炼,这种意蕴又离不开形象,“义即象下之意”(《诗式・用事》)。

四、 宋之“兴”

有宋一代论“兴”不得不提南宋朱熹之《诗集传》。在《诗集传》中朱子对汉代《毛诗》“比兴”观进行了重新解释,将 “兴”内涵进行再构与发展。“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”(《诗集传》卷一)“比是以一物比一物,而所指之事常在言外;兴是借彼一物以引起此事,而其事常在下句。但比意虽切而却浅,兴意虽阔而味长。”(《朱子语类》卷八十)“比虽是较切,然兴却意较深远。”(同上)“诗之兴,最无紧要,然兴起人意外正在兴。会得诗人之兴,便有一格长。”(同上)他反对汉儒对“兴”的“美刺”说,而强调“兴”对人性情的感染:“古人独以为兴于诗者,诗便有感发人底意思。今人读之无所感者,正是被诸儒解杀了,死着诗义,兴起人善意不得。”(同上)宋学的盛行使文人们在“惟务养性情,其他则不学”(《二程遗书》卷十八)的心境下,对社会人生的批评远不如汉唐。这种情况下,朱熹有意识地对《诗经》中的怨刺精神以及《毛诗》的“美刺”说法进行剔除,重点突出《诗经》是涵养性情的教科书。

另一位诗论家严羽则希望通过对盛唐之音的倡导来唤醒时代精神。他在《沧浪诗话》中说:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”严羽所说的“兴趣”,就是一种从个体的生命体验出发而进行的审美创造,是诗歌独特的审美趣味,不同于理性思维。汉儒论“兴”,重在“美刺”;六朝人尚“兴”重在缘情造物;唐朝好“兴”,重在感兴抒情;而严羽所推崇的“盛唐诸人惟在兴趣”,不仅是对盛唐诗人创作精神的写照,更主要是借诠释唐人来提倡他心目中的审美理想。

五、 结语

先秦之“兴”起自《诗三百》,从草木禽鱼起兴,进而咏叹社会人事与自己的遭际;汉儒将这种“比兴”与“美刺”相联系,囿于政教的天地。而魏晋六朝人之兴,由个体之“兴”上升到对永恒的生命意义的咏叹,它体现出弥漫魏晋六朝的人生悲剧观念。而作为时代审美精神的投射,唐代之“兴”反映了诗人蹈厉发奋、雄浑激昂的创作意识与风格特征,“兴象风神”成为唐诗的主要风貌。宋诗尚“义理”,因而宋诗使传统的“比兴”受到冷落。

“兴”将中国文化中天人感应、观物取象等思维方式融化到艺术创作过程中。“兴”以情感物、借景抒情,从最早的比喻、托喻之辞,渐渐演化充实为感兴寄托与意在言外的涵义。

【参考文献】

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[20]冯浩菲.历代诗经论说述评.北京:中华书局,2003

谈中国诗篇7

古典诗歌意象可分为五大类：自然界的，如天文、地理、动物、植物等;社会生活的，如战争、游宦、渔猎、婚丧等;人类自身的，如四肢、五官、脏腑、心理等;人的创造物，如建筑、器物、服饰、城市等;人的虚构物，如神仙、鬼怪、灵异、冥界等。

中国古典诗歌中植物意象丰富，如杨柳、梧桐、梅花、、竹林等，在诗歌中具有独特的文化内蕴。下面试浅析中国古典诗歌中常见的植物意象。

杨柳。属送别类意象（或表达依依不舍之情，或叙写别后的思念）它源于《诗经小雅采薇》“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”。杨柳的依依之态和惜别的依依之情融合在一起。古代诗歌中离情常常与柳相关合，以折柳表惜别，其原因首先是由于二者之间具有一种 “同构”的关系，柔弱的柳枝那摇摆不定的形体，能够传达出亲友离别时那种“依依不舍” 之情;由于“柳”、“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情;更由于柳之易活，寄托了送别人对离人的美好祝愿。折柳赠别的习俗在唐时最盛，唐代西安的灞陵桥，是当时人们到全国各地去时离别长安的必 经之地，而灞陵桥两边又是杨柳掩映，这儿就成了古人折柳送别的著名的地方。后世就把 “灞桥折柳”作为送别典故的出处。柳这一特殊意象的形成，是历史文化积淀的产物，受到民族文化与民族心理的规定与制约，具有一定的约定俗成性。

梧桐。属愁苦类意象（或表达忧愁、悲伤心情，或渲染凄冷、悲凉气氛）在中国古典诗歌中，是凄凉悲伤的象征。如宋代李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”元人徐再思《双调水仙子夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”都以梧桐叶落来写凄苦愁思。

芭蕉。属愁苦类意象。在诗文中常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。宋词有李清照《添字丑奴儿》：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来。

。属抒怀类意象（或托物显示高洁的品质，或抒发感慨）一直受到文人墨客的青睐，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花寄托他那玉洁冰清、超凡脱俗的品质。东晋田园诗人陶渊明，写了很多咏菊诗，将素雅、淡泊的形象与自己不同流俗的志趣十分自然地联系在一起，如“采菊东篱下，悠然见南山”。宋人郑思肖《寒菊》中“宁可枝头抱香死，何曾吹堕北风中”，宋人范成大《重阳后二首》中“寂寞东篱湿露华，依前金靥照泥沙”等诗句，都借来寄寓诗人的精神品质。

梅花。属抒怀类意象。梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此梅花傲雪、坚强、不屈不挠的品格，受到了诗人的敬仰与赞颂。宋人陈亮《梅花》：“一朵忽先变，百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白，收到了香色俱佳的艺术效果。陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花来写自己不愿同流合污的品质，言浅而意深。

松柏。属抒怀类意象。《论语子罕》中说：“岁寒，然后知松柏后凋也。”作者赞扬松柏的耐寒，来歌颂坚贞不屈的人格，形象鲜明，意境高远，启迪了后世文人无尽的诗情画意。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。唐人刘禹锡《将赴汝州，途出浚下，留辞李相公》诗中的“后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然”，也以松柏来象征孤直坚强的品格。

竹。属抒怀类意象。亭亭玉立，挺拔多姿，以其“遭霜雪而不凋，历四时而常茂”的品格，赢得古今诗人的喜爱和称颂。张九龄的《和黄门卢侍御咏竹》诗言简意赅地赞美道：“高节人相重，虚心世所知。”苏轼的《於潜僧绿筠轩》有咏竹名句：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹使人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”将竹视为名士风度的最高标识。郑板桥一生咏竹画竹，留下了很多咏竹佳句，如：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”赞美了立于岩石之中的翠竹坚定顽强、不屈不挠的风骨和不畏逆境、蒸蒸日上的禀性。

黍离。属抒怀类意象。“黍离”常用来表示对国家今盛昔衰的痛惜伤感之情。典出《诗经王风黍离》。旧说周平王东迁以后，周大夫经过西周古都，悲叹宫廷宗庙毁坏，长满禾黍，就作了《黍离》这首诗寄托悲思。后世遂以“黍离”之思用作昔盛今衰等亡国之悲。如姜夔《扬州慢》中有：“予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。”

红豆。属爱情类意象（用以表达爱恋、相思之情）传说古代一位女子，因丈夫死在边疆，哭于树下而死，化为红豆，于是红豆又称“相思子”，常用以象征爱情或相思。如王维《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。

莲。属爱情类意象。由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。例 1：南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头;低头弄莲子，莲子青如水。“莲子”即“怜子”，“青”即：“情”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音双关 的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。例 2：晋《子夜歌四十二首》之三十五：“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”雾气露珠隐去 了荷花的真面目，莲叶可见但不甚分明，这也是利用谐音双关的方法，写出一个女子隐约地 感到男方爱恋着自己。

连理枝。属爱情类意象。连理枝，指根和枝交错在一起的两棵树;古典诗歌里用作恩爱夫妻的比喻。白居易的《长恨歌》：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”

草：在中国古典诗歌中喻离恨。（1）生命力强，生生不息，希望、荒凉、偏僻、离恨、身份、地位的卑微。《楚辞？招隐土》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂 盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未归，不免引起思妇登楼伫望。李煜《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生。”以远接天涯、绵绵不尽，无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。（2）草木繁盛，以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨。“过春风十里，尽荠麦青青。”（姜夔《扬州慢》）春风十里，十分繁华的扬州 路，如今长满了青 青荠麦，一片荒凉了。

谈中国诗篇8

关键词:诗歌鉴赏 诗歌解构 含蓄美

诗歌，是文学艺术的巅峰。中国古代诗歌，更是中国传统文学长廊里面的一株光彩夺目的奇葩。中国古代诗歌，无论就其篇章结构来说，还是究其语言艺术而言，都形成了自己鲜明的特色，有着无可替代的艺术价值，虽然中国古代诗歌风格不一而足，但是从其构思与语言角度考量，含蓄美都是中国古代诗歌所共同追求的艺术境界。

“含蓄”是诗歌语言的一个基本要求，没有了结构和语言上的含蓄性，诗歌便失去了其特有的韵味，明白如话不是诗，尽收眼底的也肯定不是佳作。真正好的诗歌，应如雾霭笼罩的美景，美就美再若隐若现，欲语还休之间。清人刘熙载在《艺概》中说：“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”这正讲出了诗歌含蓄的妙处。

中国古代诗歌的含蓄特点的形成，有着深刻的艺术和社会原因。中国古代诗歌流派众多，风格也不一而足,或沉郁顿挫，或一泻千里；或纤浓细腻，或冲淡典雅；或朴实自然，或妍丽华美。然而，无论是何种诗歌，都格外注重“含蓄”二字。因为只有含蓄，才不至于使诗歌味同嚼蜡，中国古代诗歌格外讲究诗歌的“味道”，自然对诗歌的含蓄性要求极严。事实上，中国古代诗词中的佳作，大抵都是含蓄之作。中国古代诗歌的含蓄除了艺术上的考虑与追求外，也在一定程度上反映了中国的传统社会文化。中国传统的儒家文化决定了中国文人的含蓄气质，此外，中国古代封建社会的文化专制政策也在一定程度上迫使文人采用一种间接的方式表达自己的思想。因此，诗歌的含蓄性特点在中国的古代诗歌中表现得尤为突出。

有意境的诗，都是有“韵味”的诗。一首诗要有隽永的诗味，就不能只有表象的简单含意，而是要有“韵外之致”，这就是说诗歌一定要含蓄，要给读者留下想象的空间。例如陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下”。并没有很具体的形象，但因在其中表现了“心事浩茫连广宇”的无穷时空感，透露出“壮志难酬”和“生年不满百，常怀千岁忧”的深沉复杂心情，它的韵外之致就非常丰富，令人味之无穷。至于李商隐以《锦瑟》为代表的“无题诗”，如他的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》），“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》），更是通过既鲜明又朦胧的意象，曲折地表现了一种深层错综的情思，可算是韵外之致的典型之作了。唐代诗人中另一位诗风以含蓄见长的诗人是杜甫。杜甫诗歌极讲究用字谨严，惜墨如金，含蓄深沉，意在纸外。然而，虽然同为含蓄诗作的代表，杜甫的诗却与李商隐的诗有很大的区别。李诗重在“朦胧”，而杜诗重在“沉郁”。杜甫是一位民族责任感极重的文人，唐朝由盛转衰的点点历史变革，无一不成为他深沉而悲痛的吟咏的对象。他的“三吏”、“三别”、《兵车行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋为秋风所破歌》等诗，无不激荡着忧民忧国的深情。“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述。”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）这千古传诵的名句是壮甫对野有饿殍的不合理的社会现实的抗议。可见杜诗的沉郁顿挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而对人民苦难的无限同情，对统治阶级的愤懑，对国家前途的忧虑，就成为杜诗沉郁风格的主要内涵。所以，含蓄深沉不仅是形式问题，也是内容问题。它是内容和形式的完美统一中所集中体现出来的一种情调、风采、氛围和韵味。

含蓄在古人的词作中也得到了集中地展现。如这首李煜的《望江南》：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。”此词写江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深长。而最妙的地方正在与作者没有直抒胸臆，直接写故国之思，而是通过对南国一片芦花，一叶孤舟，一缕笛声这些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己满怀无着处的愁绪。愁苦之情不直接说出，反而更显出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在这里取到了曲径通幽的艺术效果。再读他的一首《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁？别是一般滋味在心头。”此写李煜离情别绪，与词牌《相见欢》成一鲜明对照，从而更加衬托出词人无言之痛：深感方寸已乱，隐忧益深，却无法为他人所理解。其格调哀怨凄婉、清新隽永，令人回味无穷。在豪放派的词作中，也大量使用了含蓄的手法。这并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，视野开阔；而其在谋篇布局，遣词造句上则可通过运用含蓄的写法使感情抒发的更加深沉饱满。如这首辛弃疾的《水龙吟》“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人、唤取红衣翠袖，云英雄泪。”其中英雄末路时的凄凉，壮志难酬的抑郁虽没有直接说出，却已溢于纸外。再如这首著名的《永遇乐·京口北固亭怀古》：“四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。”作者对腐败朝廷的控诉都转化成了对历史的反思，采用这种含蓄的写法虽然是一定程度上是迫于无奈，却也收到了一种更加悲切深沉的艺术效果。

含蓄手法的运用，大大增加了中国古代诗词的艺术感染力，使得诗词言简意远，余味无穷。我们在鉴赏中国古代诗歌时，一定要注意诗歌含蓄的特点，只有这样，才能体味到诗歌的言外之意，韵外之致，从而更好的理解与欣赏古代诗词，是中国古代诗歌这棵奇葩在我们的心灵原野上绽放出更夺目的光彩。

参考文献：

[1]冯侃如、冯沅君《中国诗史》，北京作者出版社1957年版

谈中国诗篇9

一、《长相知》歌词

“上耶，我欲与君相知，长命无绝衰，山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”

“上耶”是此首诗歌的起句，女子既然开口言天，可见她的内心对于爱情的重视。接着，女子开始倾诉自己内心的情感，“我欲与君长相知，长命无绝衰”，这句诗词的意思是，我愿意与你在一起，长相厮守。接下来，女子用各种自然现象来表达自己对于感情的忠贞，“山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪”除非天地倾覆四季混乱，我才能断绝对你的爱恋，诗句中依序提到了五种不同的自然现象，其脱离现实的程度也在不断增加，充分表达了女子对于感情的炙烈。

《长相知》这首词曲，应不同于其他那般含蓄、深沉，应演唱得炙热宏远。

二、旋律

《长相知》为当代作家石夫亲自创作，在创作的过程中作家借鉴了昆曲独有的艺术特色，为古词新编类型，整首曲子从头至尾都充满了古典的韵味。

《长相知》完美地将旋律与歌词结合成一体，起句演唱中运用了装饰音及变化音，让曲子余韵悠长，绕梁不绝，从“山无陵”开始加大力度，充分表达了女子对于感情的坚定信念，最后以连续三句“长相知”收尾，声音渐渐从强变弱，从而鲜明地刻画出对感情至死不渝的女子形象。此外该曲还恰到好处地运用了戏剧的精妙唱法，运用切点及切分作短暂停顿，语气时急时缓，时轻时重，充分表达了作品所蕴含的丰富情感。因此在演唱本首曲子时，无论是伴奏者，还是演唱者，都要注意节奏的把握及感情的变化，尽量做到含而不露。

三、意境

《长相知》的意境极其独特，尤其是其艺术美感令人称叹，因此可以说是我国古诗词歌曲中的千古佳作。其意境美远远超过了其他古诗词艺术歌曲，是我国现代作曲家在充分借鉴新创作手法的同时，继承我国古代声乐艺术而创作出来的优秀歌曲。不仅大量吸收了西方声乐的创作手法，同时也对我国传统歌曲艺术进行了创新，从而探索出一条与众不同的创作途径。

《长相知》感情炙烈，曲风古朴而优雅，营造的意境十分优美，无论是演唱者，抑或是欣赏者，都会为其艺术魅力所倾倒。

目前《长相知》有多个演唱版本，但其中最有韵味的，莫过于吴碧霞。中华民族传统文化在审美上向来注重统一，即形与神的统一、情与理的统一，以及美与善的统一。因此艺术风格一般都较为含蓄，讲求适度和相宜，而歌唱家在演唱此首曲子时，也充分体现了这一特色。无论是演唱还是歌剧，歌曲创作的用声均讲求“适度”，也就是所有的一切都应当控制在一个合理的范围之内，即不愠不火，留有余韵，无论是情绪还是内容，把握的程度只需要做到恰如其分。

四、演唱技巧

（一）装饰音。《?L相知》中有很多的装饰音，而这些也恰恰是表现其古韵的亮点所在。倚音在演唱时，越短促越好，瞬间带过。从而透露出一种绵长的“戏”味，特别是首句的“上邪”，采用小倚音进行处理，瞬间将听众引入那个琴瑟和鸣的时代。

（二）颤音。颤音具有较强的装饰感，因此十分华丽，而长音则绵延不绝，让人感觉曲子像是从另一个遥远的时空缓缓飘来。女子心中的坚决与爱恋，都化成了婉转动人的旋律。

颤音正确的唱法是气息轻颤，在演唱此曲时，可以慢慢放缓尾音部分颤音的频率。如此一来，会让所有的人为之陶醉。

（三）内心情感。虽然歌曲本身的音域并不宽广，但其结构却十分严谨，音程及节奏富有变化，其旋律结构更是与众不同。曲调缠绵悱恻，萦绕迂回，演唱者在演唱时应当细致地处理情感，才能充分表达作品的内涵，同时要求演唱者必须掌握相应的技巧。

首句“上耶”与末句连续三声“长相知”相互呼应，使曲子从头到属都贯通深浓的情意。在表达内心情感时，此曲主要以对唱为主，开头为长声呼清，结尾部分为细语叮嘱，充分说明男女之间通过对唱来交流情感。整个演唱过程以戏剧唱法为主。给人一咏三叹之感，从而充分地体现了歌词所蕴含的丰富情感。

谈中国诗篇10

一、通过古诗文教学，使学生对祖国悠久的历史、灿烂的文化和杰出的科学成就加深认识，增强学生的民族自豪感，树立民族自尊心和自信心。

初中课本中的《论语》六则、《孟子》二章等古代思想家的著作、语录，集中体现了这些思想家的政治主张、伦理观念、道德修养、教育原则、教育方法等等。《扁鹊见蔡桓公》不但指出自以为是、讳疾忌医的害处，同时也赞颂了两千多年前我国民间高明的医疗技术。《活板》是世界上有关印刷术最早、最详尽的珍贵史料，从雕板印刷到活字印刷是世界印刷史上的一个飞跃，这是中国人民对人类的重大贡献，体现了我国劳动人民丰富的智慧及创造精神。《核舟记》中的“核舟”，用现在的眼光看，属工艺美术品，通过学习，可以让学生了解我国古代工艺美术的高超水平和雕刻艺人的精湛技艺。

通过这些篇章的教学，学生会认识到中国古代劳动人民在科学技术、文化艺术诸方面给全人类做出的杰出贡献，从而提高学生的民族自尊心、自信心和自豪感，激励他们为振兴中华而勤奋学习。

二、通过古诗文教学，可以加深学生对古代杰出人物和劳动人民自强不息、不畏、坚决维护国家独立尊严的光荣传统的认识，激励学生从小树立报国之志。

中华民族在几千年的历史长河中，孕育了千千万万的优秀儿女。他们不但崇尚自由，热爱和平，追求真理，注重礼仪，而且奋发向上，自强不息，团结御侮，以天下为己任。《曹刿论战》以简洁的文字揭示了曹刿的远见卓识和稳重果断的指挥才能，刻画了一个关心国事、深谋远虑的军事家的形象。《陈涉世家》则反映了中国历史上第一次农民起义的重大影响和革命威力，赞扬了农民起义领袖的革命斗争精神和卓越的组织才能，？从而说明了“奴隶创造历史”？的伟大真理。

《出师表》的作者诸葛亮，他未出茅庐而知三分天下，在政治上，他严明法度，开发边疆，注重农业，尤其擅长外交；在军事上，他出奇制胜，运筹帷幄而决胜于千里之外。他的才干和智慧，是中国人民的骄傲。“表”中向刘掸提出的开张圣听、严明法度、亲贤远佞的建议，都是治国安邦之本，直到今天仍然有着重要的借鉴意义。《岳阳楼记》以作“记”为名，借题发挥，表达了作者“不以物喜，不以己悲的旷达胸襟和”先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的政治抱负，体现了作者忧国忧民的思想感情。《观沧海》寓情于景，气势磅礴，表现了诗人宽广的胸怀和远大的政治抱负。《出塞》、《十一月四日风雨大作》等诗篇意境开阔，气势恢宏，奔放豪迈而又痛切，反映了诗人忧国忧民的拳拳之心和以身报国的雄心壮志，充满了积极进取的精神。

在教学这类古诗文时，要引导学生去体会和领略那种惊天地泣鬼神的英雄气魄，在崇敬与感慨的同时陶冶自己的情操，培养崇高的思想品德和爱国主义情感。

三、通过古诗文教学，使学生对祖国广袤、秀丽的山河加深认识，激发学生热爱祖国壮美河山的思想感情。