牡丹亭名句十篇

牡丹亭名句篇1

【关键词】昆剧；唱腔表演

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0037-01

昆剧，原名“昆山腔”或“昆曲”，是我国古老的戏曲声腔、剧种，是一门融合了歌唱、舞蹈、武术等艺术门类的综合性艺术。它诞生于14世纪的江苏昆山一代，与浙江的海盐腔、余姚腔和江西的弋阳腔被称为明代的“四大声腔”。

一、昆剧《牡丹亭・游园》的曲牌结构

《牡丹亭》创作于1598年，是明朝剧作家汤显祖“临川四梦”中的一部，原作共55出。内容主要描写了女主人公杜丽娘和男主人公柳梦梅通过与封建礼教顽强地抗争，最后有情人终成眷属的故事。剧中情节跌宕起伏，杜丽娘“起死回生”的部分虽不符合现实生活的逻辑，但作为舞台艺术，这种传奇元素的加入更能体现二者的“情之真切”。

本文尝试以《牡丹亭》的第一场《游园》为例，进行曲牌唱腔及表演上的分析，《游园》是原著中的第十出《惊梦》的前半部分。《牡丹亭・游园》是曲牌联套体结构，这部分由【绕池游】【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】【好姐姐】【尾声】六个曲牌构成。

【绕地游】：该曲牌为引子，女主人公杜丽娘上场，唱三句；丫鬟春香上，唱三句。均为长短句结构，散板。后面还有杜丽娘和春香的对话，为“韵白部分”，这部分主要是为游园做准备。【步步娇】：该曲牌为四首过曲中的第一首，散板开始，杜丽娘整理行装准备去游园，共唱六句。【醉扶归】：杜丽娘唱六句，主要描写杜丽娘和春香来到花园门前，进门前两者的对话。春香认为园林是“踏草怕泥新绣鞋，惜花疼煞小金玲”，杜丽娘却说：“不到园林，怎知春色几许”。【皂罗袍】：这部分是全段的主曲，散板开始。这段是杜丽娘和春香来到花园，对花园风景的描写。杜丽娘看到花园年久失修，不禁有些扫兴。杜丽娘唱九句。【好姐姐】：接上面的曲牌，描写花园里的景色，后扫兴而归。杜丽娘唱7句。【尾声】：杜丽娘和春香扫兴而归。杜丽娘唱3句。

二、昆剧《牡丹亭・游园》的表演风格

昆剧的历久弥新在于它不仅有着悠久的历史、经典的剧本，更在于众多优秀的昆剧表演艺术家精湛的演绎所展现的悠扬雅致的美感。以下以张继青版的《牡丹亭》为例，简述《游园》部分的表演。

【绕地游】部分，音乐声响起，杜丽娘身披披风来到庭院中，身段优美，嗓音朦胧，与春香相比，张继青的嗓音没有那么明亮，这也恰恰表现了大家闺秀与小家碧玉的区别。

【步步娇】【醉扶归】部分，杜丽娘梳妆打扮，准备去游园，此时春香拿着镜子在杜丽娘背后，杜丽娘婀娜多姿地照着，发现自己“彩云偏”，于是用手轻轻地挪了挪，春香说小姐今天穿戴得很好，杜丽娘却说：“可知我一生儿爱好是天然”。这段表演显得十分精细，细致到每一个眼神，如在唱到“不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁煞”时，表现出在自我欣赏的同时又有一点害羞。张继青把心理感觉通过身段上的表演扩大化，让观众能够身临其境。

【皂罗袍】部分，杜丽娘刚进园子时，看到一片姹紫嫣红，很高兴，看到断井颓垣时表现不高兴又带有无奈的意味。

【好姐姐】部分，杜丽娘的唱和春香的韵白接得十分紧密，相互呼应。春香说“这是青山，那是杜鹃花“，杜丽娘唱“青山啼红了杜鹃”，春香说“这是荼蘼花”，杜丽娘唱“那荼蘼外烟丝醉”，春香说“莺燕叫的很好听”，杜丽娘便唱“生生燕语名如见，听呖呖莺声溜的圆”。这段表演刻画出了春香作为小丫鬟的活泼，杜丽娘作为小姐的优雅、饱读诗书的灵活。另外，当春香说“是花都开了，牡丹还早哩”时，杜丽娘唱“那牡丹虽好，它春归怎占的光”，这句词意味深长，就笔者的理解有两层含义，一层含义是字面意思，牡丹花即使再美也不会在春天开花，更不能说和其他春开的花媲美了；另一层意思应该是为后面故事的发展埋下伏笔，预示着之后的波折，呼应了《牡丹亭》这一题名。

【尾声】部分，杜丽娘准备回房，春香说这园子委实观之不足，杜丽娘却说“提它什么，随它去吧！”张继青在表演中呈现出一副若有所思的样子，让人不禁想起杜丽娘的扫兴不仅仅是因为断井残垣，可能与早前跟陈最良学《关雎》有关系。

参考文献：

[1]钱国桢.昆曲《牡丹亭・游园》的戏曲艺术分析[J].天津音乐学院学报（天籁），2010（3）.

[2]许建中.《牡丹亭》的剧情结构与思想表达[J].南京师大学报，2010（4）.

[3]刘淑丽.《牡丹亭》情节结构论析[J].戏曲艺术，2010（2）.

[4]朱孝利.浅谈《牡丹亭》中情的丰富性[J].四川戏剧，2006（5）.

牡丹亭名句篇2

一、《牡丹亭》的剧情梗概

《牡丹亭》由明代剧作家汤显祖创作，原名《还魂记》（《牡丹亭慕色还魂记》），是一部婚姻爱情题材的传奇剧本。

宋代南安太守杜宝之女杜丽娘，才华出众，貌美多姿，受封建礼教禁锢，从小深居简出，待字闺中。一次，杜丽娘瞒着父母、塾师，与丫环春香去后花园游春。美好的风光，万物复苏、姹紫嫣红的自然景色，激发了她对青春流逝的深深惋惜和对美好爱情的无限向往。丽娘回房休息，在梦中与一名青年男子在牡丹亭畔相会，两人互相爱悦，许多花仙齐来做媒，两人遂成百年之好。

但好景不长，母亲将丽娘唤醒后见女儿神情恍惚，嘱咐她以后少去游园。丽娘虽应允，但心中仍追恋梦境，并对梦中所爱之人日夜思念，怅然感伤，日久成疾，病入膏肓。杜丽娘在临终前自画一幅肖像并在上面题诗：“他年得傍蟾宫客，不是梅边是柳边。”死后，家人将她葬在梅花庵。

三年后，书生柳梦梅赴临安应试，途经南安郡，因风雨所阻借宿于梅花庵。柳生经过杜丽娘的墓地，拾得她的自画像，产生爱慕之情。丽娘的幽魂显现，认出柳梦梅就是她梦中所会的那位书生，于是两人表明心迹，展开热恋。柳梦梅与杜丽娘夜夜谈笑风生，一次偶然被人撞破，丽娘魂飞魄散。于是，托梦告诉梦梅掘墓开棺能起死回生。梦梅掘墓开棺，丽娘果然起死回生。梦梅进京赶考，夫妇同赴临安。梦梅科举考试后，正赶上了金兵入侵，朝廷推迟发榜。而此时，杜丽娘的父亲正处于乱军包围中。梦梅冒险前去搭救，不料杜宝不承认这个女婿，将梦梅关押起来。

金兵退兵后，杜宝获救，朝廷张榜，梦梅中了状元。但顽固的杜宝仍不同意女儿婚事，上书奏明皇帝诬陷梦梅，想拆散他们。最终两人的故事感动了皇帝，得到皇帝赐婚，夫妻得以团圆。

二、曲辞的艺术特征

曲辞又称之为曲词，是指戏剧人物的语言。戏曲是文学体裁的一种，由于戏曲的最终体现是在舞台扮演的整个过程中，因此，戏曲是舞台言语的艺术。戏曲体裁的特殊性要求戏曲语言有其独特的特点：戏曲语言要性格化，有动作性，有诗意，有音乐美，还要有哲理性和独特风格色彩。

《牡丹亭》从诞生起到现在仍然长盛不衰的一个重要原因是曲辞唯美华丽、生动细腻、文学性很强。据说汤显祖写《牡丹亭》时，有一个习惯，无论在做什么，只要想到一句话，便立即停下来，用笔记录下这句话。他出一趟门，回来时，轿子里面贴满了小纸条，上面都是他记下的唱词。汤显祖晚年辞官后回到家乡，将毕生才情倾注戏曲创作，他的代表作《南柯记》《紫钗记》《牡丹亭慕色还魂记》《邯郸记》被称为临川四梦，而他却认为：“一生四梦，得意处唯在牡丹。”《牡丹亭》自问世以来，以其至情的精神主旨及华美、瑰丽的语言，赢得了在中国戏曲史上无可替代的地位。

三、昆曲《牡丹亭》曲辞之美

戏曲语言追求性格化、动作性，具有诗意和音乐美，还要有哲理性和独特风格色彩。昆曲牡丹亭的曲辞之美集中体现在诗意美、哲理美、个性美三个方面。

首先，诗意美。在传统文学形式里，事实上诗、词、曲是一家，只是在不同r期，当一种形式发展到极限的时候，它就要求变，所以诗、词、曲的发展导致音乐性越来越强。所以，当读者欣赏曲辞的时候，最重要的是它诉诸于诗歌，诉诸于感性的一种经验与想象。读者去体验、品味，加上自己的想象，才能得到一种审美的感受。例如，下面这句曲辞：“【绕池游】梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。”当读者听到这句唱词的时候，任何熟悉传统诗词的人，都会产生很多的联想，也能产生一种美感享受。因为读者熟悉的诗词里面，到处都有描写春天的场景，春天的时节，到处都充满着莺声燕语。比如：浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处。――《鹊踏枝》冯延巳（五代）；草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。――《村居》高鼎（清代）等诗句。

这几句写杜丽娘早晨醒来的时候，因为这一天她就要去游览自己家的花园，对于从小家教严格甚至不被允许游览自己家花园的这样一个深闺少女，这次游园就显得尤其珍贵。“梦回莺啭，乱煞年光遍。”所以，她早上醒来的时候被莺声唤醒，内心是充满喜悦的。一个“乱”字将杜丽娘的心境写得特别传神。此时的她还没去游园却已经感觉到一片眼花缭乱而又无限美好的春光了。“人立小庭深院”这一句似乎很平常，它告诉读者杜丽娘站在院子里面，可是这里面一个“立”字写得特别好，它将杜丽娘的一个日常瞬间赋予了诗意，为读者展现了一位深闺女子内心的宁静与专注，让读者想到庭院深深深几许的无奈。昆曲将抒情诗的意境用歌与舞的形式表现在舞台上，这种诗的意境是非常深厚的，这是曲辞的诗意美。

其次，哲理美。《牡丹亭》中很多曲辞表面上是写景叙事，内在却传达出对人生、对生命的哲理思考。例如：“【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”这段曲辞读后就给人意味深长之感。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”这里写丽娘在花园赏春，见到一片繁花似锦的春色却无人赏识，空留一片断井颓垣。杜丽娘用此景比喻自己的青春年华正在悄然逝去，自然的天性受到禁锢，良辰美景、赏心乐事无处寻觅的感叹。姹紫嫣红之后的断井颓垣，世间绚烂美好之事物，往往盛极而衰。美好的事物往往处在默默无闻中，无人赏识。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”这一句借用东晋诗人谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》中的句子“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并。”感叹春光绮丽，却是无人欣赏、永负苍天。这里面颇具哲理的韵味，让人读后意味深长。

最后，人物的个性美。《牡丹亭》之所以动人还在于人物角色个性鲜明，杜丽娘的大家闺秀、饱受礼法禁锢却大胆追求个性解放，春香的机智、风趣、率真、活泼、反抗性，陈最良的迂腐麻木、因循守旧，杜宝的冷酷无情，柳梦梅的勇敢痴情，这些个性鲜明的人物形象的塑造很大程度上体现在人物的唱辞上。例如：“【三登乐】有路难投，禁得这乱离时候！走孤寒落叶知秋。为娇妻思岳丈，探听扬州。又谁料他困守淮扬，索奔前答救。”这段曲辞写梦梅为了丽娘，独自赴前线搭救岳父，历尽千辛万苦却心甘情愿。柳梦梅不顾危难、舍己救人的精神，凸显出“义重”的个性特征，这不仅体现出他的深情、痴情，更体现出他为两人的爱情不顾艰难、义无反顾的坚定个性。在这里，人物语言文采斐然却又感人肺腑，体现出人物鲜明生动的人物个性美。

牡丹亭名句篇3

关键词： 明剧作家 复调式创作 科举制 唐代文学

目前学界对集句诗的评价，很多集中在“文人显示和炫耀文学才华的文字游戏，是一种文学上的消遣娱乐”。当一种文学现象和不同的时代相结合时，就应该被赋予更丰富的内涵，笔者研读明传奇后认为：明代的文人们不单单只是用消遣娱乐的心情来玩集句诗的“游戏”，他们的创作在一定程度上是失落文人失意矛盾的宣泄情感，以实现自我的过程。笔者借用巴赫金著名的“复调理论”这一有意思的名称，把科举梦破灭后的明剧作家的戏曲创作称为“复调式创作”。

前苏联著名文艺学家巴赫金将音乐中的“复调”概念引入文学理论提出了著名的“复调理论”。在文学理论中，复调指的是小说结构上的一种特征；在文化理论中，复调指的是拥有主体权利的不同个性以各自独立的声音平等对话、“和而不同”的一种理念。笔者认为，若将此理论运用到明代传奇创作上，就是一种“俗的戏曲创作和雅的集句诗添加，两种不同文风同时存在，既不完全融合也不互相分割而共同构建了明传奇”的“复调”式创作。要研究这种创作，就不得不从剧作家这一群体本身说起。

科举制是一项对中国古代社会有着深远影响的选才任官的社会制度。它对隋唐至明清一千多年的中国政治、社会、文化等各个方面都有重大影响。可以说，“科举”二字包含着巨大的力量，它影响着整个中国古代的文化形态，同时也塑造着中国古代知识分子的性格和形象。读书出仕是古代读书人的唯一出路，而这一梦想的实现只有通过科举这条“独木桥”，然而科举并非“阳关大道”，能通过考试的人只是少数，在科举考试中败下阵来的文人为了生计，只能寻找新的出路，其中的一小部分人转而把精力和才华寄托到“非正统”的戏曲创作中来。这种现象在明代表现得更为突出。

在明代之前的元朝，统治者长期停止科举考试，使得原本的“独木桥”也被折断，知识分子学而优则仕的梦想完全被打破了，于是一些人退而求其次，将才华用于戏曲创作，对功名的态度也表现出不同以往的“傲视”和“不积极”，但实质上却仍有追求的欲望。这种傲视与追求的矛盾冲突反映在戏曲中，除了大量“才子佳人”的选材、“通过考取功名成就爱情”的内容外，在剧本形式上，不可忽视的集句诗就是一个很明显的表现。本是“俗”的戏曲被加上这些“雅”的诗句，不能不说在一定程度上反映了若干败在功名场上的读书人转向戏曲创作后的不甘和尴尬心态。他们表面上鄙视功名，而内心深处却又无法割舍对其的追求；他们书写着“俗”的戏曲情节，却又处处显示诗等“正统”文学的教育熏陶。很多评论说集句诗是这些剧作家显示文学修养和自身才华的“游戏”，笔者认为：这种说法更合适于科举制度停滞前（即元代之前）的集句诗。比方说宋代的王安石，他的时代当然允许他用诗来消遣游戏，允许他将才华流淌在《胡笳十八拍》里。但时过境迁，元朝统治者长期停止科举考试的举措堵塞了当时中国社会大批知识分子的仕途，经历这种命运急转而下、希望破灭的“憋屈”后，笔者认为这个时代后的文人们不单单只是用消遣娱乐的心情来玩集句诗的“游戏”。他们的创作在一定程度上是宣泄情感、显示才华、实现自我的过程。所以说“诗”已不单单是宾白的组成部分，它还承担了表现剧作家个人心理及社会心态的重任。也就是说，这个时代后的文人们不单单只是用消遣娱乐的心情来玩集句诗的“游戏”，他们的创作在一定程度上是失落文人失意矛盾的宣泄情感，以实现自我的过程。

既然谈到了“雅”的集句诗，汤显祖是非说不可的。赵山林先生在《汤显祖与唐代文学》一文中开篇就谈道：汤显祖之所以能写出《牡丹亭》这部不朽杰作，除了其他因素外，还与他受唐代文学的影响有关。唐代文学对汤显祖的影响，主要表现在“情”、“奇”、“神”、“丽”四个方面。在《牡丹亭》的集句诗中，比较而言中晚唐诗歌较多。对于这种情况，笔者认为，多选用中晚唐诗歌和汤显祖的文学思想也有极密切关系。明代中期，随着资本主义萌芽的出现，在哲学上，出现了王艮、何心隐、罗汝芳、李贽等思想家，在社会思想文化方面掀起了极大浪潮。文学史中对这一历史时期的简要总结是：“带有人文主义的思想体系逐渐形成，提倡人类平等、个性解放、反对崇拜圣贤偶像。弘治、正德年间的‘心学’家王守仁，以‘心即理’反对‘性即理’；嘉靖、万历间的王学左派，强调人欲需求，否定传统思想文化，使人的价值观念发生了巨大变化，形成一股反道学统治的异端力量。王艮、何心隐、李贽们的学说，为明中叶复苏人性、张扬个性的思潮创造了一种气氛，启发了一条新的思路，提供了一种理论武器。明中叶后，文学冲破了‘发乎情止乎礼义’的旧美学观，强调‘发乎情性，由乎自然’的美学观；人们的兴趣从‘温柔敦厚’的诗教、‘蕴藉绵长’的意境，转向平淡无奇却五花八门的世俗人情的基本特征，均基于这种社会动向和意绪。《金瓶梅》、《牡丹亭》、‘三言’、‘二拍’就是在这样的社会环境和文化背景中产生的。”而汤显祖早年就受到了罗汝芳的教导，后来又十分欣赏李贽。这种积极的思想表现在《牡丹亭》中就是对人欲、的肯定，且《牡丹亭》对男女主人公情爱的描写也极为大胆和开放。由这一点笔者联想到：唐代是我国历史上在社会思想、文化方面都极为开放的一个年代，特别是中晚唐时期，这种突破传统、解放束缚从妇女的服饰变化就能看得出，足以见得当时整个社会思想的开放。从这一点上，汤显祖的个人思想和唐代，特别是中晚唐社会思想是趋于一致的，而大量的中晚唐诗的运用可能就是这种一致性的表现之一。中晚唐诗歌能够为剧作家代言，能够为汤显祖的《牡丹亭》代言。“文由心生”，《牡丹亭》除了在内容、人物等大的方面显示了汤显祖的思想层面，集唐诗这样的小细节也是一种作家思想的信息传递，这个一致性不应该被我们忽视。怪不得曾有人评价说：“《牡丹亭》是一首诗。这是在晚明时代风潮的鼓荡下汤显祖内心激情的诗化表现，也是他孜孜不倦地向丰富的文学艺术遗产包括唐代的文学艺术遗产汲取营养的结果。”

总之，在这林林总总的文学现象中，无不暗含着明剧作家们的“复调心理”。

参考文献：

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［6］徐扶明.牡丹亭研究资料考释［C］.上海：上海古籍出版社，1987.

牡丹亭名句篇4

若非群玉山头见， 会向瑶台月下逢。

一枝红艳露凝香， 云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似？ 可怜飞燕倚新妆。

名花倾国两相欢， 长得君王带笑看。

解释春风无限恨， 沉香亭北倚阑干。

这三首诗是李白在长安供奉翰林时所作.一日，玄宗和杨妃在宫中观牡丹花，因命李白写新乐章，李白奉诏而作。在三首诗中，把牡丹和杨妃交互在一起写，花即是人，人即是花，把人面花光浑融一片，同蒙唐玄宗的恩泽。

第一首，一起七字：“云想衣裳花想容，”把杨妃的衣服，写成真如霓裳羽衣一般，簇拥着她那丰满的玉容。“想”字可以说是见云而想到衣裳，见花而想到容貌，也可以说把衣裳想象为云，把容貌想象为花，这样交互参差，七字之中就给人以花团锦簇之感。接下去进一步以“露华浓”来点染花容，美丽的牡丹花在晶莹的露水中显得更加艳冶，这就使上句更为酣满，同时也以风露暗喻君王的恩泽，使花容人面两倍见精神。下面，诗人的想象忽又升腾到天堂西王母所居的群玉山、瑶台。“若非”、“会向”，诗人故作选择，意实肯定：这样超绝人寰的花容，恐怕只有在上天仙境才能见到！与此同时，诗人又不露痕迹，把杨妃比作天女下凡，真是精妙至极。

第二首，起句“一枝红艳露凝香”，不但写色，而且写香；不但写天然的美，而且写含露的美，比上首的“露华浓”更进一层。“云雨巫山枉断肠”用楚襄王的故事，把上句的花，加以人化，指出楚王为神女而断肠，其实梦中的神女，那里及得到当前的花容人面。再算下来，汉成帝的皇后赵飞燕，可算得绝代美人了，可是赵飞燕还得倚仗新妆，那里及得眼前花容月貌般的杨妃，不须脂粉，便是天然绝色。这一首以压低神女和飞燕，来抬高杨妃，借古喻今，亦是尊题之法。

牡丹亭名句篇5

关键词:牡丹亭;童心说;祈盼;无奈

中图分类号:I237 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)03-0001-02

《牡丹亭》堪称明代传奇戏剧的压卷之作,是中国乃至世界戏剧文学中的瑰宝。作者汤显祖是明代中叶的文艺大师,也是泰州学派的思想家,其著作很多,但人们广为传诵的是他的剧作四种,即“临川四梦”,而作者自言“一生四梦,得意处惟在牡丹”。①可以说正是“四梦”中成就最高的《牡丹亭》奠定了汤显祖在中国戏曲史上的颠峰地位。《牡丹亭》何以具有如此崇高的评价呢?下面就从《牡丹亭》的创作与李贽“童心说”的关系说起,对其作一个简要的论述。

一、 童心关照下的祈盼

作者汤显祖的启蒙老师是罗汝芳,自幼就接受了“王学左派”的影响。这一学派反对程朱理学,力图摆脱“存天理,灭人欲”的封建礼教的束缚。故汤显祖十分佩服启蒙思想家李贽,并成了晚明文学戏剧界反理学思潮的杰出代表 ,他崇尚真性情,强调“情至”观念,这和李贽的“童心说”是共通的。所谓“童心”,李贽说:“夫童心者,真心也。若以童心为不可,是以真心为不可也。夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。”②可以说《牡丹亭》的创作正是在李贽“童心说”的影响下完成的,这主要体现在以下几个方面:

首先,是由生到死,再由死至生,最后重逢的三段独立并行式结构。《惊梦》一出杜丽娘受《诗经・关雎》的启发,在春香的鼓动下,来到后花园,大自然的美妙和生机把丽娘的心陶醉了。触景生情,不禁撩起伤春情怀,于是在梦中与柳梦梅幽会,后因寻梦不得即病,病即弥连,至手画肖像,传于世而后死。死去三年后,又因冥莫中求得其所梦者而生。正如《牡丹亭记题词》所云:情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。而对至情的追求是绝假纯真的心灵世界的外现。剧本最后三喜临门式的重逢亦是作者本心最初一念的直接表达,因为在汤显祖生活的时代,夫妻关系是不可能有自由结合的爱情基础的,杜丽娘与柳梦梅的这种生死爱情也难以得到他人的认可。而恰恰相反,作者让他们结合在一起,甚至还得到了社会最高统治者皇帝的肯定,让全剧获得了大团圆式的结局,宛如童心观望下的世界,充满欢声笑语。

其次,是悲喜交集的剧情安排。李贽始终主张“人之初,性本善”的观点,即他承认人的自然本性是趋利避害的是无善无恶的,他说:“童子者,人之初也;童心者,心之初也。”以一颗童稚之心去观望世界,光明大于黑暗,喜悦的气氛总是主流。受此影响,汤显祖在创作以悲怆为基调的《牡丹亭》时也赋予了它一定的喜剧性,充满着凄艳的风趣和诙谐的色彩。从情节结构看,作者以写于开场和结尾的两组诗句把创作中倾注的无限伤心尽在其中,奠定了《牡丹亭》悲怆的感情基调。然而,全剧的离奇巧合又是相当富有喜剧性的,《闺塾》一出,就是很精彩的喜剧。剧中对梦境、冥府的描写也相当诙谐。《劝农》、《耽试》、《围释》数出,以及全剧结尾部分――误会吊打的滑稽,对杜宝的嘲弄,团圆时含着悲苦的欢欣,都洋溢着明朗的喜剧风趣。从而使《牡丹亭》成为一部悲喜交集的剧作。

再次,是各具个性,相得益彰的人物形象的刻画。“童心失去以后,人不再是真人,其主要表现就是虚伪。”③《牡丹亭》虽然是一部浪漫主义的作品,但它仍然是基于现实的,剧本中创造的人物形象,无论是杜丽娘、柳梦梅,还是杜宝、陈最良、春香等,都各具个性,而又理所当然。第一位评点《牡丹亭》的王思任说过:“其款置数人,笑者真笑,笑即有声;啼者真啼,啼即有泪;叹者真叹,叹即有气。杜丽娘之妖也,柳梦梅之痴也,老夫人之软也,杜安抚之古执也,陈最良之雾也,春香之贼牢也,无不从筋节窍髓,以探其七情生动之微也。”这几句评点正切中肯綮,一语道出了剧中人物的个性化与真实感。从中我们也更加深刻地了解到作者创作时的真实思想,而不是外在标准和道理的简单堆砌,空洞而失真。对于至情的杜丽娘,作者用的是赞美、歌颂的笔调;对于迂酸、愚顽的陈最良是讽刺、嘲笑的笔调;对于爽朗、机智的丫环春香是欢快、幽默的笔调……

二、 童心之外的无奈

我们知道人的先天本性和应然状态都是与现实社会相背离的,这样李贽“童心说”反对封建主义的意义就十分明显了。而汤显祖历来主张做人要做“真人”,要有“真气”,言语、行为都要有自己的真实思想,故生活在晚明时代的他就不可能完全摆脱当时社会思想的束缚。晚明时期社会矛盾错综复杂,东南沿海地区甚至出现了资本主义生产关系的萌芽。如此看来,那个时代“真人”的思想应该也是丰富复杂、矛盾冲突的,汤显祖也不例外,在《牡丹亭》中我们一方面可以发现他接受新思想反对封建主义,一方面亦可看出他仍未跳出封建主义这个框架,关于这点可从以下几个方面来把握:

首先,杜丽娘与柳梦梅表面上自由结合的爱情最终仍转变成了建立在父母之命、媒妁之言基础之上的夫妻关系。剧作中男女主角因梦相识,又梦中结合,最后起死回生结为夫妻,其间毫无第三者的介入,完全是两个人的世界。然而二者的关系最终为世人认可还是一种理性地回归,戏剧最后一出《圆驾》中当杜安抚说其“真乃是无媒而嫁”时,丽娘回答“保亲的是母丧门”“送亲的是母夜叉”,虽然这两个人都是虚幻的人物,但这却给了固执的杜宝一颗定心丹,为他最终接受二人的关系奠定了基础。同时“父母之命”对他们来说也是极其重要的,所以在最后一出,杜丽娘一直在规劝其父杜宝,并不时地促使已经遭受多次打击的柳梦梅去认岳丈,以期获得父母的认可。因此,作者虽然是以一种欣赏的笔调来写柳杜爱情的,但最终还是将这桩别出心裁的婚姻纳入到了中国传统婚姻的正轨之中。

其次,作者刻画柳杜二人对真情、至情的追求是以生死、虚实不断地切换为背景的。我们从作品中看到了二人的一见钟情,甚至因爱情的甜美而让其忘了传统伦理的存在,二人的爱情大胆而热烈。但这一切或发生在梦境之中,或是超越生死的人鬼结合。而生与死间的鸿沟,梦与实间的界限,又让这一切显得虚假而又可笑。这从侧面反映出作者在肯定爱情和的同时,又告诉了人们时代及环境的局限性。纵情是不可行的,至少在作者生活的那个时代如此,否则就会付出惨痛的代价,而现实社会中是不可能有起死回生的灵丹妙药的。

再次,剧作中杜宝一路官运亨通的剧情安排也颇有为黑暗的封建官场唱颂歌的嫌疑。杜宝作为太守是一个勤政爱民的地方父母官,倍受老百姓的爱戴,这在《劝农》一出表现得尤为突出。同时《折寇》一出中当他闻知妻子、侍女双双遇难之时,更是表现出一种舍弃小我顾全大我的英雄气概,他鼓舞士气,誓破反贼。也正因为如此,他最终由太守迁升为宰相,可谓青云直上。然而,现实生活是,作者汤显祖自少年时代起就希望为国家做出一番事业,为官清正廉明,关心百姓疾苦,抑制豪强势力,深得百姓爱戴,却由于不肯阿附权贵而遭到同僚的排挤和上司的指责,最终满怀悲愤,弃官返乡,《牡丹亭》就创作于此时。因此,作者笔下的贤良之官应该是一路碰壁,最终只有弃官归隐,而剧中的杜宝却恰恰与之相反,作者之所以会做出这样的处理,是一种衷心的期盼,更是一种不得已而为之的无奈。

最后,春香、陈最良的角色安排亦是一种影射。陈最良用春香的话来说就是“标老儿”,即不知趣的老头儿,他迂腐顽固,是个老学究,《骇变》、《寇间》、《硬拷》等出让其丑态百出,同时也令读者对其深恶痛绝。而恰恰是这样一个丑陋的角色,作者给了他一个善终,由于他在招安反贼李会的过程中有奔走口舌之才,充黄门奏事官。相反,活泼可爱的春香却始终居于次要地位。如果说杜丽娘是真情、至情的化身,那么春香正是促使她去追求真情、至情的催化剂,然这一举足轻重的角色却始终仅是一个丫鬟。陈最良、春香二人命运的这种已然与应然的对比冲突,无疑也是对“童心”的一种背离。作者的这种安排或为巧合,或为故意,但无论他是出于什么原因,都说明了一个问题,那就是作者当时的思想仍未超脱于封建主义之外,仍有某些顾虑,他害怕越“雷池”之后所要承担的后果。

此外,从杜丽娘所读之书这一细节上我们也可以看出《牡丹亭》创作中游离于李贽“童心说”之外的成分。第五出《延师》中当老师陈最良问及杜丽娘所读何书时,一旁的杜宝回答说“男女四书他都成诵了,则看些经旨罢”。这在无形之中告诉人们经典始终是经典,作为名家闺秀,这些书才是理所当然的案头读物,也是一个人应具有的基本素养。而我们知道,当李贽将“童心说”提升为衡量一切文章优劣的标准时,在他看来:“《六经》、《论语》、《孟子》,非其史官过为褒崇之词,则其臣子极为赞美之语。又不然,则其迂阔门徒,懵懂弟子,访忆师说,有头无尾,得后遗前,随其所见,笔之于书。”④即李贽认为这些经书是淹没童心的作品,对它们提出大胆的质疑。这在当时的确惊世骇俗,但从今天的学术标准来看,这样的观点也是很有价值的,甚至连深受“王学左派”影响的汤显祖也不曾有这样的认识。

三、 童心内外的有机结合

通过上述分析我们发现,作者在进行《牡丹亭》创作时以一颗童心表达了对真情、至情的赞颂,同时他又从人的社会化的角度表达了对真人、真气的追求,这样作者就向读者展示出两个“真心”,即童稚之“真心”与时代之“真心”。

表面上来看,这两个“真心”是相互矛盾冲突的,然而正是这种对立统一的成功完成才成就了《牡丹亭》这一巨著。出现两个“真心”并不可怕,令人生畏的是将二者作生硬地切换,这样作品的艺术性、思想性就会大打折扣。而汤显祖则巧妙地避开了这种弊端的出现,他通过二者与李贽“童心说”若即若离的关系将其有机地结合起来,发人深思,给人启迪,使读者明白作者是“醉翁之意不在酒”,他的内心世界有美好的祈盼,更有痛心的无奈。可以说,两个“真心”的有机结合正是作者人民性与思想性的完美结合,给了读者双重的视觉效果,启人深思,意义深远。从而使《牡丹亭》不仅是一部洋溢着浪漫主义奇光异彩的作品,更是一部蕴含着时代精神的作品,誉满海内外。

注释:

①赵山林.牡丹亭选评[M].上海:上海古籍出版社2002年版.第7页.

②(明)李温陵.李贽文集[M].北京:北京燕山出版社.1998年版.第92 页.

牡丹亭名句篇6

“惟有牡丹真国色，花开时节动京城。”

千余年前，洛阳籍诗人刘禹锡有感于洛阳城花期的繁盛，写下了这样的诗句。

转眼间，千年已逝。才子们的风流与失意，连同大唐的盛世一起，被碾入了时间的滚滚车轮。漫步洛阳街头，虽看不到武后敕令“花须连夜发，莫待晓风吹”的壮观，但是“花开花落二十日，一城之人皆若狂”的盛况却延续千年。直至今天，提起洛阳，人们想起的第一个词语多半会是牡丹。谁能想到当年武则天的一纸皇令将抗旨不开的牡丹贬到洛阳，竟成就了洛阳和牡丹之间的这段千古佳话。

“洛阳春日最繁花，红绿荫中十万家。谁道群花如锦绣，人将锦绣学群花。”作为九朝古都的洛阳，曾富甲天下。而牡丹又是富贵、荣华、雍容的代名词，自然受到了上至达官贵人，下至平民百姓的追捧，坊间流传的牡丹故事更是数不胜数。据欧阳修记载，一位名叫门园子的花匠，受大户之家之邀嫁接牡丹，一株成活，收费五千。令人咋舌的费用足以证明洛阳市民对于牡丹的喜爱与推崇。这份喜爱，使牡丹的形象不仅仅停留在枝头，还反映在笔尖下、画纸上、镜头中、歌声里……旧时出嫁的洛阳女儿家，少不了带上一幅牡丹花样的被面，幸福啊吉祥啊，仿佛都被母亲一针一线地纳入朵朵牡丹里。

今日的洛阳牡丹，更是成为了洛阳的名片。每年谷雨前后，全城牡丹齐放，吸引了成千上万来自海内外的爱花人。来到洛阳，不仅可以畅游花海，感受国花超越感官的美丽，更有炎黄颂祖大典、民俗文化庙会、河洛文物展、牡丹书市等民俗文化活动。庙会用人山人海形容绝不为过：金黄的锅贴在锅里吱吱作响，散发着诱人的香味；大气的狮舞和踩街锣鼓喧天；精致小巧的面塑和剪纸最能博得外国游客的瞩目；古老的皮影戏吸引的不仅仅是孩子们，连老人们也不禁驻足，似乎又想起了幼时的那场庙会……

宗教 洛阳的感性哲学

龙门，古称“伊阙”，大小佛像隔水与那畔的香山对望，两侧山崖陡峭，中间空缺如门，故称龙门。且不提龙门石窟的修建历时风风雨雨四百余年，也不提那两千余座窟龛和将近十万尊佛像，单单是那模糊但不失力道的碑文、退色但依稀可辨的壁画，就足以令人驻足不前。稍加留意，就连伊水河畔的栏杆上，都有佛偈妙语：

“有才而性缓定属大才，有智而气和斯为大智。”

“幽涧泉清，高峰月白。”

……

读罢这些看似不经意却又回味无穷的词句，一转身，卢舍那大佛正微笑着俯视苍生。此情此景，哪怕是一个无神论者，也不得不心生敬畏。

大多数游客行至此处都会惊呼眼熟――卢舍那的微笑，早已成为龙门石窟的名片。这尊大佛面相圆润丰满，眉清目秀，嘴角略微内陷，似浅笑，神态慈祥而不失庄严。

走在洛阳城，目光总是被街头那些颇具宗教色彩的建筑所吸引。尖尖屋顶上竖着银色十字架的天主教堂，浑圆屋顶上写着奇怪文字的清真寺……洛阳大概是我所到过的城市中宗教气息最浓厚的，洛阳对于各种宗教如此包容的大气又是源于何处？

细细追溯，儒学定于洛阳，道学始于洛阳，佛学亦是经此传入中国，三者融合便成为中华民族的。作为儒教、道教、佛教祖庭的洛阳，自然而然有着一种大气，无论是后来的基督教还是伊斯兰教，都能被洛阳宽容地接纳。宗教，已经成为洛阳独有的感性哲学。

北邙 千年的生死情结

民间素有“生于苏杭，葬于北邙”一说，这在王建的《北邙行》中也得到了印证：“北邙山头少闲土，尽是洛阳人旧墓。旧墓人家归葬多，堆著黄金无买处。”北邙山位于洛水之滨、黄河之畔，且与嵩山、太行山遥遥相望，土厚水低，是理想的风水宝地。加之洛阳、开封皆为数朝古都，即位于此的帝王无不以死后可以葬于北邙为荣。在邙山，仅皇冢陵园就有五处，三国蜀后主刘禅、南陈后主陈叔宝、南唐后主李煜等也都葬于此地。

与沉迷在北邙墓葬情结里的历代帝王相比，白园的存在，则是另一种风景。

白园位于龙门香山的琵琶峰，是在白居易的坟冢基础上改建的园林，园内古柏葱郁，曲径通幽，并有白亭、翠樾亭等仿唐亭阁，其中乐天堂的楹联更是妙绝：

西湖筑白堤龙门开八滩倡乐府诗讽谕志在兼济天下，

履道凿园池香山卧石楼援丝竹赋青山乐于独善其身。

细细品味，白先生的耿直人格与忧国忧民的高尚情怀似乎都在这副楹联之中，妙哉妙哉。倘若有机会，大可登上琵琶峰顶，看香山峭壁之下，伊水滚滚而逝。这样的风水，远不能与北邙相比。这是块绝地，是墓葬之地的大忌。他为何要放弃那北邙的绝佳风水而在此安葬？据说，白先生晚年官场失意，遂对仕途灰心，为避免子孙后代重蹈覆辙，故在此定下墓址，以断了自家官气。这种傲世不羁的性格，至今还能从洛阳人的身上看出一二。

洛阳城 当时空凝聚于此

中华文化，根在河洛。

洛阳曾贵为九朝古都，闭眼遐想，当时的洛阳该是怎样的繁华。

洛阳地处黄河流域的中原腹地，气候适宜耕作，又居由西北进入中原的要塞，自古便是兵家必争之地。宋代李格非在《洛阳名园记》中有云：天下无事则已，有事则洛阳必先受兵。同时承载着繁华与战火的洛阳城，虽有历代的精致亭台，却不能幸免于在兵戎战乱中的付之一炬，如今只剩下断壁残垣，让后人凭吊。

倘若想真正感受古都洛阳的韵味，洛阳老城是最佳去处。老城街头建于七八十年代的民居和随处可见的历史遗迹相互映衬，仿若一位铅华荡尽的老妪。或许她的眉眼神韵会使你禁不住猜想她年轻时的风华，但你一定不会想到她竟然是当年那位倾国倾城的佳人。

洛阳城里那大片的厂区建筑，则记载了洛阳的另一个轮回。在上个世纪的七八十年代，洛阳拖拉机厂、洛阳矿山机器厂、洛阳轴承厂、洛阳玻璃厂等一批大型国有企业曾何等红火，供职于这些大厂的洛阳人，安全感和自豪感不言而喻。而后来的市场经济浪潮，让这些国企的境况不再那么一帆风顺。如今的洛阳工业，虽然势头大不如昔，但依然默默前行。洛阳的街头，老人们或是坐在马路牙子上闲话家常，或是在凉亭里下棋作乐，悠闲自得。很多游客来到洛阳后脚步都会不由自主地慢下来，一是为了欣赏街边随时都有可能出现的历史遗迹，二是受到洛阳人缓慢节奏的感染。洛阳的这份悠闲，和街边广告牌上“打造中西部最佳人居城市”的字样默契地呼应着。可能是因为曾经的王者之都和近代的工业辉煌吧，洛阳人才有这份难得的自在。洛阳，除了朝代更迭的历史之外，还背负着新中国近代工业的跌宕起伏。

如果说这些让你想起了洛阳的兴衰，那洛阳的美食则可以让你忘却这份沉重，全然投入，全然享受。

牡丹亭名句篇7

[关键词]用典；典故；事典；语典

《牡丹亭》是明传奇经典之一，问世以来，对它的评述和研究也从未间断。特别是二十世纪以来，学者对他的研究深入到各个方面。学界二十世纪对其研究主要集中于创作的时间和地点、思想内容、人物形象、艺术特点、比较研究等方面。其中艺术特点研究分为戏剧冲突、风格、结构、语言、声腔等。[1]而在“语言”方面也并未实质性涉及用典现象。进入新世纪，研究者也大都在以上的角度论述。学者刘颖的《戏曲语言的修辞艺术》中的辞格研究也仅是涉及到用典现象。[2]本文以学界根据典故内容将“典故”分为“事典（古代故事）”与“语典（有来历出处的词语和句子）”两类为标准，结合汤显祖运用典故具体的方式探析。

一、《牡丹亭》中事典分类探析

事典，也就是王力先生主编的《古代汉语》所言的“稽古”即“援引古人的事迹……”。[3]笔者依据在语言使用中其具体使用形式，将事典分为情节类事典和词语类事典。

（一）情节类事典

所谓情节类事典，指的就是将事典概括成大概情节的故事，主要就是交代人物，发生的事情，这又有单个事典的概括情节类与几个事典的概括情节类之分。

1.【前腔】添眉翠，摇佩珠，绣屏中生成士女图。莲步鲤庭趋，儒门旧家数……（第五出《延师》）

“鲤庭趋”出自《论语・季氏》，孔鲤敬畏父亲孔子而快步经过厅堂，受到孔子学诗、学礼的教诲。后以“鲤庭趋”指子妇或学生受教。此外，这种运用的还有“朱N引鹿”、“祖龙飞鹿走中原”、“玉真重溯武陵源”、“嫦娥窃药”、“画屏人踏歌”“柳抱怀”等等。

2.【前腔】后堂公所，请先生则是黉门腐儒。……谢女班姬女校书。（第三出《训女》）

“谢女班姬女校书”是两个典故的综合运用。谢女指的是谢道韫，晋谢安侄女，聪慧有才辩。“又尝内集，俄而雪骤下，安曰：‘何所似也？’安兄子朗曰：‘散盐空中差可拟。’道韫曰：‘未若柳絮因风起。’安大悦。”[4]因这样一段吟诗偶得的佳话，世称谢道韫为“咏絮之才”。

班姬，即班昭。班彪之女，班固、班超之妹。班昭博学高才，续写班固未成《汉书》。班昭曾为皇后及诸贵人做教师，号曰“大家”。此外，还有“尾声般抱柱正题桥”，用尾声与司马相如这两个事典，直言柳生自己抱负远大，且矢志不渝。

（二）词语类事典

词语类事典指的是将事典浓缩成一个个词义丰富的词语，具有高度概括性，一定的社会标签性抑或指代性，尤以成语最为丰富。

1.【风入松慢】〔生上〕无端雀角土牢中。是什么孔雀屏风？一杯水饭东床用，草床头绣褥芙蓉……（第五十三出《硬拷》）

“雀角”，出自《诗经・国风・召南・行露》，“谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我狱”[5]四句是正话反说，表示雀虽有嘴而无穿我屋之理，你已有妻则无致我陷狱之理，委婉巧妙。后用“雀角”比喻争讼。这里指被人诬告。“东床”，出自于《世说新语・雅量第六》，晋代郗鉴去王家选婿，“王家诸郎亦皆可嘉，闻来觅婿，咸自矜持，唯有一郎在东床上坦腹卧。”[6]“东床上坦腹卧”的青年就是王羲之。后来“东床”成为女婿的代名词。此外，这种运用还有“高唐”、“梨花枪”、“凿壁”、“悬梁”、“玉树兰”、“笔尖花”等等。

2.【前腔】千村转岁华。愚父老香盆，儿童竹马。阳春有脚，经过百姓人家……（第八出《劝农》）

“儿童竹马”出自《汉书・郭汲传》，用来称颂太守。“始至行部，到西河美稷，有童儿数百，各骑竹马，道次迎拜。”[7]“阳春有脚”，又叫有脚阳春，出自《开元天宝遗事？有脚阳春》，用来称颂官吏的德政。唐朝宰相宋Z爱民恤物，时人称赞他像长了脚的春天，到处带来了温暖。此外，这种运用还有“画饼充饥”、“望梅止渴”、“泥金报喜”、“沉鱼落雁”、“闭月羞花”等等。

这两类事典都因其高度的概括性而广泛地运用于唱词抑或宾白中。一定的社会标签性抑或指代性，来表达剧中人物的某种愿望或情感。具有良好的修辞效果，既能显得既典雅风趣又含蓄有致，又使语言更加精练、言简意赅、辞近旨远。当然，也显得作者有文化内涵，是作者文学修养的一部分，更是作者文化底蕴的最好的显示。

二、《牡丹亭》中语典分类探析

语典，也就是王力先生主编的《古代汉语》所言的“引经”即“援引古代圣贤的言辞”。[8]这里的“引经”是一个词义不断发展的词语，不再限于《诗》、《书》、《易》，凡是前人著作、作品都可引。语典仅只是一种较为单纯的话语、语言引用，依据采用方式的不同，笔者将其分为直用类语典和化用类语典两大类。

（一）直用类语典

直用类语典，顾名思义，就是直接运用，不作任何改变，保留其原有形式。这类中最突出，也是全书运用最多的是直接运用唐人诗句。

笔者依据此类运用频率将其再分为直接运用唐人诗句和直接运用非唐人诗句。

1、直接运用唐人诗句

纵观全书，下场诗，除了第一出是作者原创和最后一出是八句以外，均为直接运用四句唐人诗句。全出结尾集唐诗是首创。在俯拾皆是的唐朝诗歌中，选择出4句组合成一首下场诗，这工程是浩瀚的，是耗精力的，并且又能概括全出意思，给人以启发或引人深思，实乃罕见。最难能可贵的是，又能用出新意，如第二十一出《谒遇》下场诗“临行赠女绕朝鞭”，原指有先见的谋略，文中是送人路费，让他奔赴前程的意思。

不光如此，在某出开场时和文中中间部分也常这样运用。这里最为特殊的一出是第五十三出《硬拷》。上场诗“（集唐）梦到江南身旅羁（方干），包羞忍耻是男儿（杜牧）。自家妻父犹如此（孙元晏），若问旁人那得知（崔颢）”。这几句诗概括了柳梦梅认亲的遭遇。第二段：“（集唐）秋来力尽破重围（罗邺），入掌银台扩紫薇（李白）。回头都叹浮生事（李中），长向东风有是非（罗隐）。”这几句诗概括了杜宝仕途和家庭的变化情节。

2、直接运用非唐人诗句

此类多出现在宾白中，因为《牡丹亭》是唱词与宾白相结合的文学，与唱词相比，宾白更口语化。如在第二十二出的宾白中，直接运用“女为君子儒”，语出《论语・雍也》，原意是女儿当学做德才兼备的读书人，此处只是借《论语》打诨，与原意不同。此外，还有“饥不可食，寒不可衣”、“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”、“三千桂子，十里荷花”等等。

（二）化用类语典

化用类语典就是语典或多或少地经过汤显祖的改动，笔者依据改动的幅度的大小，有改写原句字词与增减原句字词之分。

1、改写原句字词

顾名思义，就是在原句式不变的情况下进行改写，改写完之后，又有基本保持原意与大部分改变原意之分，在此笔者不深究，只简单叙述。

（1）【浣溪沙】山色好，讼庭稀。朝看飞鸟暮飞回。印床花落帘垂地。（第五出《延诗》）

唐李欣有诗《寄韩鹏》中有“朝看飞鸟暮飞还”[10]与“朝看飞鸟暮飞回”，不考虑特定使用环境，是保持原意的。此类例子又如：

（2）【前腔】千村转岁华。愚父老香盆，儿童竹马。阳春有脚，经过百姓人家。月明无犬吠黄花，雨过有人耕绿野。真个，村村雨露桑麻。（第八出《劝农》）

“月明无犬吠黄花，雨过有人耕绿野”，描写的是静谧的田园风光。石君宝元杂剧《曲江池》楔子郑府尹上场诗：“雨后有人耕绿野，月明无犬吠黄昏。”以及王实甫元杂剧《四丞相高会丽春堂》三折济南府尹上场诗：“雨后有人耕绿野，月明无犬吠荒村。”与此句基本相同。

2、增减原句字词

对原句字词进行增减，这是主要考虑到行文的流畅而作的改动。

【前腔】每日价看镜登楼，泪沾衣浑不如旧。似江山如此，光阴难又。猛把吴钩看了，栏杆拍遍，落日重回首。……（第五十出《闹宴》）

“猛把吴钩看了，栏杆拍遍，落日重回首”出自宋辛弃疾《水龙吟》句：“落日楼头，断肠声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍。无人会，登临意。”这里将前后颠倒，并增减字词，是为了行文的流畅。

《牡丹亭》中语典的几种分类，无论是形式是否改变，抑或句意是否改变，无外乎考虑到行文的流畅，避免“掉书袋”以及符合具体的情境，具有抒情性。当然，同样也显得作者有文化内涵，是作者文学修养的一部分，更是作者文化底蕴的最好的显示。明人王骥德在《曲律？论须读书》第十三云：“词曲虽小道哉，然非多读书，以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。须自《国风》、《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝三唐诸诗，下迨《花间》、《草堂》诸词，金、元杂剧诸曲，又至古今诸部类书，俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫时，掇取其神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同。”

三、结语

传奇是具有高度的综合性的艺术形式，融文学、音乐、舞蹈、武术等于一身。然归根到底传奇是场上之曲，这就要求注重表演性。正如李渔所说：“填词之设，专为登场。”作者虽是文人，然以市民阶层为主要群体才是传奇的主要消费者，通俗易懂方为上策。面对大量用典的《牡丹亭》，观众在接受理解上是存在困难的，更不用说欣赏了。要知道文艺是为人民服务的，要为人民所喜闻乐见。以第七出《闺塾》一曲词为例：

【掉角儿】〔末〕论《六经》，《诗经》最葩，闺门内许多风雅：有指证，姜产哇；不嫉妒，后妃贤达。更有那咏鸡鸣，伤燕羽，泣江皋，思汉广，洗净铅华。有风有化，宜室宜家。〔旦〕这经文偌多？〔末〕《诗》三百，一言以蔽之，没多些，只“无邪”两字，付与儿家。

如果不是熟读《诗经》，观众谁能一个个玩味这其中蕴含的八个典故。“然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？……字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。”[14]李渔谓“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词……”[15]这论述的是传奇的填词“心口皆深”的问题，从用典造成的语言的晦涩和不符合舞台的表演来说，这论述在很大程度上是正确的。

参考文献：

[1]王燕飞.二十世纪《牡丹亭》研究综述[J]，上海戏剧学院学报，2005年第4期（总126期）

[2]刘颖.戏曲语言的修辞艺术[D]，南京林业大学，2010年6月，24―25页

[3]王力主编，吉常宏等编.古代汉语（校订重排版）第四册[M]，北京：中华书局，2013年5月，1370页

[4]许嘉璐主编.晋书[M]，上海：汉语大词典出版社，2004年1月，2158页

[5]程俊英、蒋见元.诗经注析（上册）[M]，北京：中华书局，1999年重印，40―42页

[6]（南朝・宋）刘义庆撰，（梁）刘孝标注，朱铸禹汇校集注.世说新语汇校集注[M]，上海：上海古籍出版社，2002牛12月，314―315页

[7]许嘉璐主编.后汉书[M]，上海：汉语大词典出版社，2004年1月，779页

[8]王力主编，吉常宏等编.古代汉语（校订重排版）第四册[M]，北京：中华书局，2013年5月，1371页

牡丹亭名句篇8

2012年6月上海东方艺术中心，由史依弘、张军领衔的《2012牡丹亭》在市场与业界的巨大期待中唱响，又在媒体、演员、观众共同完成的争议漩涡中结束。

从第一天演出结束后网友纷纷发表批评性言论，并指出媒体“观戏者角度”评论缺失；到报纸刊登文章，直指史依弘由梅派青衣跨界出演昆曲闺门旦“昆味儿不正”、“随心所欲”，受到蔡正仁、张静娴等著名昆曲表演艺术家的“严厉批评”；再到史依弘的“火爆”回应，称“没有争议，我演它干吗”，“我们态度很严谨”；乃至微博上节目主持人曹可凡那句“不要充当指手画脚的‘恶婆婆’，自己固守一方，也不让他人前进半步”的争议性发言——随着媒体报道的不断深入，《2012牡丹亭》已不仅仅是在艺术创新上饱受争议，所有名人对该剧的评论都被推上了风口浪尖，甚至由此引发了一场关于昆曲艺术理论的大讨论。而这场原本以传统戏曲“创新”为论争焦点的艺术批评，也终于“走向了艺术之外”，俨然上升成为一个“文化事件”。这一点，恐怕是这场“时尚化创新演出”的始作俑者史依弘自己也不曾料想到的。

平心而论，尽管引发巨大争论，在近年来“乱花渐欲迷人眼”的各类传统戏曲创新尝试中，《2012牡丹亭》似乎还称不上是步子迈得最大，走得最远的那个。只是这一次，基于各种原因，批评与争鸣的声音终于获得机会得以放大，从台下从幕后提到了媒体舆论的前台，成为当下“呼唤文艺批评”的典型案例。这当然是一种有意义的读解。

而当这场论争的硝烟慢慢散去，我们得以抛开所谓“文艺批评是否走向文艺之外”的复杂设问，将目光重新投向“戏曲创新尝试”本身；透过争辩双方对唱腔、舞美、道具、灯光、服装等等演出细节的重重分析与细细拆解，却不难发现最初发起这场论争的戏曲演员与戏曲观众们所希图指向的真正焦点：

现今条件下，以昆曲、京剧为代表的中国传统戏曲到底需不需要改变？继承与创新之间的关系究竟如何处理？判断一场创新成功与失败的标准是什么？其学理性依据何在？

这确实是一个已经讨论过太多，看似无需再辩，可事实上却依然在辩，甚至辩得还不够的话题。或许我们可以这样说，无论是所谓的戏曲守旧派还是戏剧维新派，其实都在试图通过这一次又一次针对戏曲创新尝试的论辩，回答同样一个问题：在传统戏曲艺术日渐式微的今天，我们究竟应该拿什么去“拯救”中国传统戏曲？在现代大众传媒的时代背景下，我们究竟要给作为“非物质文化遗产”的传统京昆艺术一个怎样的未来？而这才是如今我们谈论戏曲保护、探讨戏曲创新问题的真正逻辑起点。

答案似远实近，结论似近实远。

但有一点想来是不会改变的：把戏演好，让戏传下去。

“一轮明月干我什么事？”

《2012牡丹亭》的编剧是台湾大学戏剧系特聘教授，2002年起出任台湾国光剧团艺术总监的剧作家王安祈。对于大陆观众而言，台湾国光剧团与王安祈的名字，始终都与京剧改革、戏剧创新勾连在一起。

在此之前，她与《2012牡丹亭》的导演，同样来自台湾的“戏曲鬼才”导演李小平有过多次合作，曾联手推出过《金锁记》《孟小冬》等新编京剧作品，岛内反响不俗。2011年，《孟小冬》一剧应上海国际艺术节的邀请来沪演出，京剧学者、剧作家翁思再看过之后评论“该剧表达了编导对京剧改革的多方面思考，信息量很密集。剧本写得平淡，突出京剧的抒情功能。它没有激烈的矛盾冲突，却能够丝丝入扣，引人入胜。其台词是散文式的，很优美，唱词则是现代诗的口吻。由于突破了‘二二三’‘三三四’之类的京剧词格，就为唱腔创新提供了很大的自由空间，唱腔设计步子迈得很大，尝试走‘全盘戏歌’的路子”。从翁思再的表述中，我们或可探摸到剧作者王安祈的某些戏曲创新思路。

“很多大陆专家爱问我们：你们这么唱，京剧还姓不姓京？这问题很讨厌。好比京剧是一个人，他叫京先生。难道京先生20岁和40岁长一个模样？除非你认定京先生活到25岁就死了，以后的都不是他。如果都不是他了，你们作为京剧迷还有什么资格说三道四？”在谈及自己的京剧创作理念时，王安祈表示，京剧要改革，要面向时代、面向年轻观众，要讲故事，不能给京剧设置各种门槛，“当你有故事要说的时候，你就说出来，没人规定京剧必须要写‘三三四’十字句，‘二二三’七字句，否则京剧只能永远演王宝钏、演薛平贵、演四郎探母，而《四郎探母》跟今天的年轻人有什么关系呢？”

同时作为传统戏曲研究者和戏曲创新制作者的王安祈，对待而今的传统戏曲生态问题确有她自己的看法。“在大学里教戏曲，每天跟年轻人接触，等于做民调。因此我十分清楚同一出戏在不同时代的学生中有什么反应。现在的孩子离京剧，离中国的文化、历史越来越远。我不能板起面孔跟他们说：京剧里有那么美好的唱、念、做、打，有那么深厚的文化底蕴，你们为什么不看？”王安祈自己搞戏剧，她的先生又是老生戏的爱好者，余叔岩、杨宝森的“一轮明月”是儿子从小听到大的，可是儿子对此却完全不感兴趣，说“一轮明月干我什么事？”

牡丹亭名句篇9

论文摘要：汤显祖是我国16世纪伟大的戏剧家。其人生经历了激情与消况，梦幻与现实的思想矛盾。他在推崇传统道德的同时，又幻想构建一个符合自已理想的伦理典范，这在他的代表作《牡丹亭》中，表现为人物于情，理之中的变化。通过分析《牡丹亭》人物由“情”与“理”的矛盾冲突转变为融合为一的原因，以求探究汤显祖的创作思想的复杂性。

《牡丹亭》是我国明代伟大的戏剧家汤显祖的戏剧杰作。汤显祖一生创作了许多戏剧作品，其中，尤以《临川四梦》著名，而《牡丹亭》更是其中脍炙人口的名篇。汤显祖曾说:“一生四梦，得意处惟在牡丹。《牡丹亭》即《还魂记》，它是汤显祖的代表作，也是我国戏剧史上浪漫主义的杰作。作品通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，热情歌颂了反对封建礼教、追求自由幸福的爱情和强烈争取个性解放的精神。

    要想通过《牡丹亭》探究汤显祖的创作思想，须先从汤显祖的人生阅历及其所处时代的思想意识说起。

    一、汤显祖的人生阅历和所处时代思想氛围

    汤显祖出身于书香门第，聪慧好学，从小就希望通过读圣贤书，参加科举人仕来光宗耀祖。青年时期他已崭露头角，21岁中举，曾随泰州学派大师罗汝芳学习心性之学，探索人生意义与道德真理，奠定了自我的道德规范，以致影响了他后来的出人进退及做人处事的方式。

    他先后四次赴京会试均未中进士，这与他刚直清高的性格有很大关系。当时的首辅大学士张居正企图罗致一批青年才俊，纳人“自己人”的小圈子，以便巩固日后的统治地位汤显祖就在其罗致之列，但他拒绝了邀请，由此名落孙山。这段经历对汤显祖打击很大，但同时也给他一个重要的人生启示:为了维护自己的人格尊严，难免要付出沉重代价。直到1582年张居正死后，汤显祖才中了进士。

    政治的翻云覆雨，官场的拉帮结派，斗争的倾轧陷害，人情的冷暖炎凉，给汤显祖极大的刺激与教训，使他作出了坚守一生的选择:为了保存自我人格的纯净，“不如掩门自贞”。他“掩门自贞”的方式，就是任无关紧要的闲职，闭门读书，同时从事诗文创作。然而官场的醒醒贪赎让他忍无可忍，1591年他上书《论辅臣科臣疏》，针贬时政。接着就遭到贬滴，发配到雷州半岛。感到前途无望和厌倦官场的汤显祖效法陶渊明，在老家临川构筑了玉茗堂，并在此完成了《牡丹亭》的写作。

    汤显祖生活的时代，中国封建社会已走向没落，在它的内部开始缓慢地萌发出某些资本主义生产关系的因素。在思想上，明王朝为了巩固其封建统治，从一开始就继承了元代的方针，仍奉孔孟之书为经典、程朱理学为官方正统思想，以理学取士。然而，理学发展到这个时期已日趋教条、僵化，严重地束缚了人们的思想。同时，社会上出现了一批假道学家，以借理学之名谋取个人利禄，也使理学在一些进步思想家和正直人们的心目中信誉扫地。加之由于理学崇尚务虚，鄙视务实，高谈天理性命，不谙世情事功等，对于解决当时社会中出现的种种尖锐矛盾，也显得无能为力。因此，到明代中期，出现了一股怀疑程朱理学的思潮。人们逐渐形成新的观念:把人从神圣的伦理规范和枯燥的理学观念中拉出来，使其置身于鲜活的现实世俗生活中，体味、思索世俗人情和感性欲望的合理意义，充分肯定也积极追求世俗的生活、独立的个体和自由的个性。新思想的曙光激发着人们的热情和对美好理想的懂憬与追求，因此，伴随着对个性解放的号角，在戏剧创作中也出现了一股浪漫思潮:高扬“情”帜，打破传统，反抗“理”的秩序，表现出“情”对“理”的挑战反抗。汤显祖是该思想的践行者，他在《牡丹亭》中就以火一般的热情，描写了杜丽娘对自由矢志不移的追寻，宣扬了真情的神圣和超越生死的力量，高扬起鼓荡于这阵春风中的一面旗帜。

    二、《牡丹率·惊梦》彭显“情”与“理”的矛盾冲突与融合

    杜丽娘是《牡丹亭》中描写得最而的人物。明人王思任在《牡丹亭序》中说:“杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可螟，撩牙判发可押而处，而梅、柳二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。追求爱情的缠绵与执著是杜丽娘的性格特点，但杜丽娘还有她的思想特点，在《牡丹亭》以前，戏剧、小说中关于描写女子执著坚定地追求爱情的不乏其例，但像杜丽娘这样要求个性自由的却很罕见。而这个自称“一生儿爱好是天然”(《惊梦》)的杜丽娘的个性意识的觉醒，也非常好地阐发了汤显祖的创作思想。这里，笔者就对《牡丹亭·惊梦》作一点分析，以期打开汤显祖戏剧创作思想的大门。

    在《惊梦》中我们看到，杜丽娘一出场就带着一股压抑不住的生命冲动，正如《惊梦》中的〔皂罗袍〕所写:

原来蛇紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人成看的这韶光贱。

    这段话形象地写出了美丽的生命犹如美丽的春光一般荒废，使人不能甘心，这样强烈的生命冲动在汤显祖以前的剧作中是很少见的。即使我们可以在《水浒传》、《金瓶梅》这样的小说中看到如潘金莲这样的人物也多是以反面“淫荡”的面目出现，而似杜丽娘这样以正面形象出现又不似《西厢记》中的崔莺莺那样做大家闺秀半遮半掩的出场实在是前无古人。

    我们知道，作为官宦人家独生女儿的杜丽娘，生活在与外界完全隔绝的朱门深宅之中，她的父母极其疼爱她，而疼爱的方式是竭力把她塑造成一个绝对符合于礼教规范的淑女。甚至连她在绣房中因无聊而昼眠，父亲也要把她叫出来教训一通;她去了一趟花园，衣裙上绣了一对花、一双鸟，母亲也要惊慌失措，唯恐她惹动情思。杜宝夫妇绝不是“坏人”，他们一个是国家栋梁，为官清廉正直;一个是典型的贤妻良母。作为封建社会中常规道路上的成功者，他们以自己的“爱”给予女儿以最大的压迫。在生活中，除父母之外，杜丽娘唯一可以接触的男性是她的老师陈最良，他“自幼习儒”，考白了头发还只是一个秀才，穷酸潦倒。更可怜的是除了几句经书，他就不知道人生是什么。陈最良也不是什么“坏人”，但他作为封建社会常规道路上的失败者，也只是拿社会教导他的东西再去教导杜丽娘，这同样给杜丽娘以沉重的压迫。作者如此描绘杜丽娘的生活环境、周围人物，深刻地揭示了她所面临的对手不是某些单个人物，而是由这些人物所代表着的整个正统意识和正统社会势力。进而，这种在对人性的栓桔之下，杜丽娘的呐喊就不仅仅是一种简单的生命觉醒，而是抽象化形而上地成为了一种超越性的理念化身，即汤显祖创作思想中最重要的“情”。

    作为“至情”化身的杜丽娘为了追求美好而纯真的爱情，一往情深，出生入死，起死又回生，这一异乎寻常的人生经历，充分展示了作者对人的感性情欲、自我生命的追求，以及“至情”那超越生死的奔突力量，其表征是对“理”的冲突、反叛。这种追求力量与“理”的严整秩序是格格不人的，它深刻地昭示了爱情作为人的自然本性与束缚人们身心的封建伦理道德观念的冲突，即“情”与“理”的冲突。杜丽娘的冲突对象实质上是“理”所构建的严整社会秩序，是沉淀于社会心理深层的牢固传统意识。而这种“情”与“理”的严重对立、冲突，《牡丹亭》没有在现实人世中予以展现，而是把它放置于一个超越现实人世的怪诞幻境中进行展现，即所谓“梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生”。就在这个异乎寻常的过程中展现了“情”与“理”的对立冲突和杜丽娘追求理想的全部“至情”力量。

    也正是因为杜丽娘的这种“至情”没有在现实环境中与“理”进行至深至烈的冲突，所以“至情”的呼号一旦从理想的幻境中返回现实人生，就显出手足无措的仿徨与迷惘，最后那于现实中铸造的根深蒂固的“理”的意念重又于内心深处泛起:

        【旦姑姑，奴家死去三年。为钟情一点，幽契重生。……数日之间，稍觉精神旺相。

        【净好了，秀才三回五次，央俺成亲哩。

         [旦〕姑姑，这事还早。扬州问过了老相公、老夫人，请个媒人方好。

        【生姐姐，俺地窟里扶卿做玉真。

        【旦重生胜过父母亲。

        〔生〕便好今宵成配偶。

        【旦惜腾还自少精神。

        【净起前说精神旺相，则瞒著秀才。

        【旦秀才可记的古书云:“必待父母之命，媒约之言。”

        【生日前虽不是钻穴相窥，早则钻坟而入了。小姐今日又会起书来。

        【旦秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。

在此，为追求理想而冲击“理”的秩序的杜丽娘，却明确地维护起那个秩序了。丽娘的行动在幻境与现实之间的反差表现，让我们看到在她反叛行动中脖颈上那隐约晃动的枷锁和前行身影中的拘泥步态。丽娘虽然拥有冲破一切的“至情”力量，最终还是想争取父母对她的婚姻的承认，并鼓励柳梦梅去获取功名富贵，以争得社会规范的支持与承认。此时，那经过了多少努力和追求才获得清醒认识的“情”已彻底地向“理”屈服、回归了。所谓“鬼可虚情，人须实礼”，正反映出杜丽娘的“至情”在现实面前的无奈和气馁。所以，尽管杜丽娘的“至情”锋芒毕露，却并未超出传统的伦理秩序，这种“至情”与规范的格格不入，反映出情的冲击在面对现实秩序时的无奈、迷惘，反映出杜丽娘挣脱传统束缚而终又回落于束缚之中的必然心灵轨迹。

三、《牡丹亭》创作思想的矛盾

《牡丹亭》中杜丽娘对现实的挣扎与反抗、追求与向往，其实隐含着汤显祖被“理”深深束缚的心态以及由之而来的困惑。

从汤显祖一生的奋斗过程看，激情与消沉、梦幻与现实的冲突一直未在他心中停止过。他在《牡丹亭》中描写了杜丽娘在虚境和现实两间的巨大矛盾:一方面是丽娘在虚幻世界里任自己的情流飞泻、爱火炽燃;另一方面则是现实中丽娘是知书识礼的闺秀，“不向人前轻一笑”，还魂之后，谈及与柳的婚姻，念念不忘的是“父母之命、媒约之言”，耿耿于怀的是夫婿的状元及第。这种矛盾在汤显祖的身上也存在，他在让丽娘为爱情东奔西突的过程中无法为她找到一个更为理想的归宿，只好在现实秩序中为她寻觅一个自己认为合理的稳妥结局。杜丽娘那“情”的奔突力量在现实中的无奈处境，包含了汤显祖对其所信仰的“至情”的淡淡幻灭感。另一方面，汤显祖在具有了进步的人性观念的同时，头脑中还滞留着很多传统伦理观念。他在《宜黄县戏神清源师庙记》中公开宣称，戏曲应当为完善“三纲五常”、为维护封建教化服务。他还在《南柯记》中大谈女性的“三从四德”。“夫三从者:在家从父，出嫁从夫，老而从子。四德者，妇言、妇德、妇容、妇功。有此‘三从四德’者，可以为贤女子矣。可见，传统的伦理道德所推祟的节妇义夫仍是他心目中的理想人格典范。他在打破传统规范的同时，也想树立起一个符合自己理想的标准典型，但在现实中一时又难以实现。茫然四顾之际，头脑中根深蒂固的传统观念占了上风。于是，当杜丽娘还魂回生后以“鬼可虚情，人须实礼”的原则声明婚姻“必得父母之命、媒灼之言”时，我们看到了一个曾被汤显祖所鄙夷、冲击的封建伦理规范制度下遵礼守德的封建贤良女子的形象又出现在眼前了。

    汤显祖本人在《牡丹亭题词》中也明确点破了这个主旨。他说:“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”又说:“磋夫!人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳!第云理之所必无，安知情之所必有邪?

    汤显祖在这里提出了关于“情”和“理”的关系问题，即如实表现人之“情”，不能以“理之所必无”去抑制“情”，这就是汤显祖戏剧作品中自觉的指导思想和中心主旨。

    他在《牡丹亭》中所着意刻画的杜丽娘的春思梦遇，寻梦伤逝，魂荐枕席，无媒自合，婚走野店等杜、柳之间的生而死、死而生的真情，恰恰都是为封建礼教所不容者，是宋明理学家所痛低的万恶人欲。此种“真情”、“至情”都是宋明理学家所谓“理中所必无者”的东西。所以，从这一点上说，汤显祖在《牡丹亭》中，分明在以“情”抗“理”。

    但“理”所构建的占统治地位的人的观念，极端主张压抑人的自然欲望，扩张人的伦理规范，引导人们在世俗的日常生活中积极寻求自身欲望的合理满足，简言之:就是以“理”制“情”。这种一成不变的观念与封建专制统治有着极其密切的关系，也普遍地、顽固地浸淫着封建时代人们的心理，使得人们的理想人格潜移默化地符合封建伦理道德规范，形成一个思维定势，由于这种因素的存在，在以“情”抗“理”的激烈冲击中，也就时断时续地隐存着不少缓冲地带。所以，“情”与“理”的强烈冲突和尖锐对立，在《牡丹亭》中并未得到长久的持续。就在汤显祖秉持“以人情之大窦，为名教之至乐的原则构建理想的节妇义夫的过程中;在显示对“情”高度张扬的同时也对传统伦理观念心许默认的过程中，杜丽娘也就慢慢地消融在“情”、“理”合一的框架里了。

牡丹亭名句篇10

摘要人情美是人的本真状态与真实的情感的自然展现,人性美与传统社会制度以及社会伦理联系密切。了解作者的生存状态,并对作品比较研究,会发现《西厢记》有人情美,但更重要的是人性美的绽放;《牡丹亭》有人性美,但更多的是人情美的颂唱。

关键词:人性美 人情美 《西厢记》 《牡丹亭》

中图分类号:I206.2文献标识码:A

爱情是《西厢记》与《牡丹亭》两部作品中的主题与主线。然而爱情之美在两部作品中的体现不尽相同,分别表现为人性美与人情美各放异彩。

一 释义:人性与人情

“道始于情,情生于性。”“人性”是“在一定的社会制度和一定的历史条件下形成的人的本性”。“人情”则为“人的感情,人之常情”。由此可见,“人性”侧重社会属性,“其核心内容是以人的自我意识为基础的对现世生存的深刻体验与反思”;“人情”则从人的自身情感出发,更注重自然属性。当然,文学作品中的人性美与人情美是由作家、作品、读者共同构建的情感体验。

从这两种美的性质上讲,人性美与中国传统社会制度与社会伦理所关注的“善”联系更为紧密,它是文人通过对现世生存的深刻体会与反思之后,将其在现世生存之中追寻不到却深深渴望的真、善、美,通过文学作品表现出来,以此唤起观众或读者审视生活的情感共鸣。

而人情美则是文人通过文学作品来发掘人的生命中已然存在的真善美,表现人之本性、人之常情,展示本真之美、自由之美。此类作品思考观照的对象是人的内心世界,所引起的情感共鸣也源自于观众或读者对灵魂或内心深处的反思。

二 溯源:放逐与游走

对于王实甫和汤显祖而言,文人走向边缘的现象正是时代与环境所赋予《西厢记》与《牡丹亭》的人性美与人情美的一个不可忽视的原因。同是文人走向边缘,但各有侧重,各有区别。

王实甫生活的时代,正是元蒙贵族实行民族压迫与歧视的时代。科举考试的废除,阶级地位的低下,生存状态的恶化,使得下层文人上不能科举出身以治国报国,下不能寒窗吟咏以修身齐家。既无力于功名进取,又无意于工商营生,放浪于勾栏,混迹于优伶,成了被放逐的文人们的生存方式,创作杂剧也因此成为了他们倾泻抑郁不平之志的精神寄托。故王国维先生指出,“余则谓元初之废科目,却为杂剧发达之因”。

如果说王实甫所处的环境与时代是一个文人被放逐后走向边缘的时代,那么汤显祖所处的环境与时代则是一个文人主动的游走于边缘的时代。

明王朝大力提倡程朱理学,辅以八股取士,以此来笼络文人,束缚思想,加强统治。然而到明中叶以后,统治集团内部腐朽党争,以及进步文人集团与腐朽统治集团的斗争愈演愈烈。尽管文人的地位由八股取士得到了进升,但面对着这种恐怖的社会现实,更多的文人会主动地选择游走于边缘。

在自由的边缘状态下,戏曲成了文人移情的载体。明统治者对待戏曲的态度相对宽松,而嘉靖年间魏良辅改革昆山腔,使之轻柔婉转、缠绵悠远,更适合文人学士的风雅情趣。这一历史时期的资本主义萌芽,带动了社会风气空前的活跃,也为文人游走于边缘、移情于戏曲创作提供了客观条件。游走于边缘的汤显祖正是选择以戏曲创作,来“以情抗礼”,对抗当时的思想禁锢,传达自己的人生态度。

三 双美:《西厢记》与《牡丹亭》

将《西厢记》与《牡丹亭》进行比较,会发现:《西厢记》有人情美,但更重要的是人性美的绽放;《牡丹亭》有人性美,但更多的是人情美的颂唱。

《西厢记》中一句“愿普天下有情的都成了眷属”似乎印证着作者关注的是有情之人,作品彰显的是爱情之美。然而在剧中,爱情的发展需要崔张二人的共同反叛,爱情的实现需要红娘的鼎力撮合,爱情的兑现需要的是张生一举及第、得中头名。而门阀观念、等级制度、伦理道德等种种束缚、障碍的显现,在给予爱情以好事多磨的考验的同时,更赋予作品以人性美的因素。

杜丽娘的爱情自然有着冲决传统封建伦理道德禁锢的人性之美,然而《牡丹亭》中,汤显祖突出的是一个“情”字。“情不知所起,一往而深,生者可以死,死者可以生。”杜丽娘是带着青春的“情”的萌动登场的,这里的“情”,是在封建统治者所谓的天理、伦理之外的人类的自然情感与李贽所谓的“童心”。不同于崔莺莺追寻爱情道路上来自家长、阶级、社会的种种制约,杜丽娘的爱情之路是在生命终结之后展开的,其魂魄以超越生死、时空、社会的自由方式超越着“理”与“礼”的限制。这种自由,无疑更发散着人情美的光芒。

四 结语:附庸美与自由美

人情美偏重于自由美,是人的本真状态与真实的情感的自然展现。人性美则偏重于附庸美,与现世社会制度中的“善”结合,凝结了不少与社会制度、社会伦理有关的标准的限制。

人性美与人情美在《西厢记》与《牡丹亭》中得到了极致地演绎。人情美更多的是作家对人的自然情感的展现。这一展现有着作家更自然、更主动地对人本身的思索。而人性美则与人类所处的时代环境中的制度有更多的密切联系,往往展现的是作家对现世的思索之后的被动“移情”。从这一角度讲,《牡丹亭》中较高程度的人情美比《西厢记》中为数不少的人性美更加深刻。

参考文献:

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