等到风景都看透十篇

等到风景都看透篇1

最近买了一双鞋,不知道为什么，就是出奇地喜欢，从任何角度都感到它的完美：鞋跟不高不低正适合自己，它的深酒红色与我很多的衣、裤都能配，它上等的纯皮光泽非常有质感，它不是尖鞋头，我的脚不会穿久了就疼……

越看越喜欢，开始很惊喜能遇到这样适合自己的鞋，晚上临睡前又喜滋滋地试穿一次才满意地入睡。

隔日，我清理堆得高高的各类大小鞋盒时，无意间打开一个，惊奇地发现里面居然有一双与新鞋款式非常相似的鞋，看上去它那样落寞地待着，无论从颜色到款式，都与自己刚买的那双新鞋如此相似。我居然忘了自己曾有一双这样的鞋，并且这双鞋应该已经被遗弃在这里五、六年了。

心里突然一阵触动，昨日我之所以会怦然心动，莫名喜欢地买下那双新鞋，原来并不是一种冲动，而是一直在那里没有散去的回忆。我只是需要重复那种属于“曾经的”感受。

正如我们的生活，其实也是在不断地重复着。有时候，我们太在意未来而忘了过去；有时候，我们太怀念过去而难以享受现在；有时候，我们正全身心投入现在，而忘了抬头看看前面的未来，回头看看身后的过去……属于我们现在的、过去的、将来的，不过是圆形人生中一个圆点，一切其实没有尽头，也并不存在开始。

那什么才是真正值得我们珍惜的呢？

“彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊；窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无”

就这么一个“情’字，从古至今都是人们心中永恒的话题，它最大的魅力就是，无论你是在“爱”，还是已失去“爱”，你都会心甘情愿地去体会这种既痛又快乐的感受。正如：看到黛玉这题帕绝句，拥泣天地之痴心，又何尝不是有多少爱的快乐就赐予了她多少痛的感受。我们以任何形式去演绎着自己的情感，却发现，那终归是演不够，看不够，体味不绝的东西。事实上，我们始终也无法真正了解那些情感，并且无法总结各类情感的对错，更是永远无法掌控情感的机关。

在情感面前，我们都是那样易碎，像一只只相依取暖的刺猬。我们常常抱怨情感，不知道怎样去选择，怎样去爱，怎样相守到老。当我们还没有得到“爱”时，我们会抱怨没有人懂自己；一旦我们得到“爱”，却又开始怀疑彼此的给予，抱怨这就是“爱”吗？以至于常常忘了，任何一段情感在开始的日子里，都曾经学习着用对方适应的方式去爱对方。这些情感的困惑，就像刺猬身上的刺，不是拔掉彼此的刺或扎破彼此才可以取暖，而是以最合适的尺度去适应对方。不必问自己，情归何处？最冷的时候也是最明白温暖的意义的时候；最痛苦的时候也是离爱最近的时候。

不管什么年代，我们身处何地，怀着怎样的心情，曾经受过多少情感的煎熬与挫败，对于情感，我们总是向往着，那种能通达彼此心灵、与天地日月同在的永恒。哪怕无法解决其中的是是非非，无法说清那其中的种种滋味，哪怕是需要花一辈子的时间也不见得看透……

爱――只要它曾来过你的心，或浓或淡，都将一直活在你体内！

等到风景都看透篇2

关键词：造型方法；透视运用；空间处理；色彩表现

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0188-02

在当今社会的多元化大环境下，文化多元化的新秩序初见端倪，中西方艺术相互碰撞交汇的机会日趋频繁，这一文化和艺术现象必将为美术发展提供更为广阔的空间，孕育更为丰富的艺术面貌。我们应该从更广阔的范围去认识和理解中国山水画和西方风景画的本质及其发展规律，发展我国绘画理论精髓，使中国绘画美学屹立于世界美术之林。中国山水画与欧洲风景画都是选择了自然景物作为绘画的范本，但在视觉形态上山水画与风景画存在一些差别。研究和比较东西方传统文化是是一个重要的工作，它有助于两种伟大艺术的交流，有助于促进当今世界文化的发展，并在共同的发展中保持自己民族的传统和特征。不管哪一种艺术只有相互借鉴才能获得更强的生命力。在世界绘画的历史中，形成了中西并行的是两条发展主线。只有重视东西方两大绘画体系的比较。才能使我们对这两种艺术形式有更进一步的认识。下面通过造型方法，透视运用，空间处理，色彩表现几个方面的分析，来讨论中西绘画之特征。

一、起源发展

中国山水画起源于魏晋时期，到了六朝山水画都是作为人物画的背景呈现，人大于山。现在可见的作品，最早可追溯到唐代顾恺之《洛神赋图》、《女史箴图》，展子虔《游春图》，它们反映了隋或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，抒发作者的情怀，将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格。 山水画的成熟时在宋代，有荆浩、关仝，董源、巨然等山水大家，分南北画派，荆浩，关仝以北方山水为题材，表现风格雄壮刚劲，董源，巨然以南方山水为内容，表现风格秀润淡雅。这时的山水都是以水墨的形式出现，注重勾，皴，点，染。首先用线勾勒山水的轮廓图式，然后以皴擦体现出山石的纹理及质感，点出重要物体的转折及结构，渲染出物体空间及层次。在这个时期的山水画已充分注意到图式、有一定的比例关系，有丈山尺树，寸马豆人之说。笔墨的运用也达到较高水平。元、明、清基本上按宋画的图式来表现，达到以景写情，以情抒意的文人写意画。如画家董其昌注重个人情感及思想理念，要求达到书画同源，诗中有画，画中有诗，物我两忘的境界。明清是以文人画为宗旨，讲究意境，体现作者的自我精神，表现胸中之逸气，同时抒发复古情怀，这些都是以抒情为特征的写意性表现方法，

西方的风景画与中国山水画是大致相同的，西方风景画最早同样也是作为人物画的背景出现，在以后才逐步发展成为独立的画科。欧洲风景画的发展从人物的背景出来，成为纯风景画，从17世纪荷兰等国家开始到18世纪、19世纪，西方风景画开始走向古典主义画派，主要描绘圣经故事、诗歌题材，以色彩优美，表现逼真的结构空间，表现完美的审美观念。到19世纪以后法国巴比松出现印象风景画派，画家把光色作为核心研究对象，这时风景题材内容丰富多彩，有海水礁石风景，峡谷森林风景，农庄田园风景及城市建筑风景，风景画走进人民生活。印象派的出现，将主题内容扩大了，着重对光色理论的探讨，完善了风景画表现技法，把风景画推向一个崭新的高峰。

二、造型方法

中国画的造型手段是“线”。通过在创作中积累出的各种不同的“线”，抒写自己的胸怀，抒写心中独有的山川。中国山水画造型手段，先勾后染，以线搭骨架，以皴擦来体现质感及纹路，以渲染来体现其远近，画面结构通过线条穿插，依次排列所体现出的远近层次结构，线条对结构的穿插变化来表现与结构与同距离层次；色彩渲染的深色和淡色的运用来表现空间近远关系。皴法有36皴之说。斧劈皴、披麻皴、折带皴等来塑造不同纹路的山石，再进行润染。形成了一定的程式化模式，线条讲究平，园，留，重，变的要求，书法用笔，勾出树和石，讲究点，线，面的聚散关系，很早注重形式美感表现，西方风景画并非如此，以线条确定物体比例，用块面渐变来表现体积，达到逼真的效果，借助明暗光影的变化，用‘三大面五调子’来进行块面塑造结构，要求层次丰富，虚实相生，达到一种形态完整的直观效果。 西方画家在描绘眼中的事物时，是将它们当作“面”来理解的。而“面”似乎要具象一些，表现出的东西更容易让人理解。西方风景画家为了靠拢真实的世界，在艺术实践中选择了这种造型手法，因此西方风景画仿佛比中国山水画要厚重，也就比中国山水画更接近于现实生活中的自然景观。

三、透视运用

中国传统山水画与西方古典风景画是透视运用是不同的。中国传统山水画的空间意识是以游动的视点为基础所形成的二维空间。宗白华先生在研究山水画的空间意识时认为：“中国传统山水画的空间意识是基于中国特有的书法艺术的空间，因为书法是上下左右移动的不具备深度的二维空间。”一、透视分三远，平远、高远、深远，平远是从近往远看；高远是从下往上看；深远是从上往下看，中国画同时把三种视觉的透视并列在一张画面上；二。中国画还能把不同时间的情景概况在同一张画面上。三、根据一个故事内容来进行确定，即人物在情节中重要性的主次，地位的尊卑，权利的大小来安排人物。 中国画的视野往往不确定，有可能边走边看，把典型的景观集中在一个画面，如张择端《清明上河图》，画面角度从郊区外到城区内，从闹市到河边。闹事的人物杂耍，桥上的行人赶集都一一编织在同一画面，形成多视点、多时空的散点透视；而西方透视讲究透视学原理，平行透视、成角透视或倾斜透视，一个画面只能有一个视点，使用一种透视方法，并且按照严格的透视法则进行绘制；讲究视点与透视线，变线的运用，追求科学性的几何原理透视，是以固定的视点为基础所形成的三维空间。西方风景画中透视知识的运用让人有一种身临其镜的感觉，如同营造了一个真实的空间。

四、空间处理

中国传统山水画空间表现在一定意义上可体现为“留白”。它在表现空间时不太考虑深度空间，用大量的空白来表现上下左右的关系和空间。这不仅仅是空间结构问题，而且也体现了意境问题。留白是国画一个重要且独特的特征，它通常把云水，空地，烟雾等内容空白，让人产生无尽的联想与悬念，起到了此时无声胜有声的作用，如马远的《寒江独钓图》，省略关于远处江面水纹的描绘，避免重复，墨色变化要以大量白宣纸背景为前提，如著名的《春雨潇湘图》，用大量的留白表现一望无际的深远，其次，留白能更凸显画中主体的特征，用周围的“平”和“净”凸显出主体物的重要地位；最后，留白还能分割画面的结构，“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。”我国古代元四家之一的倪瓒，其山水画最能说明这个问题，它著名的三段式构图利用空白分割上下关系。空白的处理可使画面有无限的张力和无限想象的可空间。山水画如果没有空白，就缺乏灵动的结构与空灵的境界。空白不是遗漏，而是画家有意识的因心造景。最难的是那似有似无的空白。山水画的空白处理是独特的空间意境的表现。笔不到而意到，画之妙在无笔处，无画出皆画，画之空白处，灵动所在，妙境所在。

西方古典风景画的“模糊”在一定意义上同样也体现了空间意识，通常在焦点透视的基础上使用模糊来表现透视，从而获得一定视觉上的真实感。“模糊”主要用于远出的景物，就像达芬奇所说：“物体可以愈远愈模糊，这称为空气透视”。 在西方古典风景画中，近景物象的外形描绘的清晰，造型肯定，结构分明，色相明确，饱和度高，对比明朗，颜色冷暖变化丰富，色彩塑造结实。中景次之，而远景更模糊。然而模糊不仅仅在于表现空间，在一定意义更是制造出一种特殊的视觉感受。

五、色彩表现

古画论中的“随类赋彩”，并不是完全照抄自然，而是经过画家们多年的总结和经验得出的对自然物象概括的认识。却又并非像印象派那样苦苦追求色彩在不同光影下的变化，中国山水画只讲究四季的区别，对自然风光的描绘讲求“点到为止”的态度，，中国画相比较而言色彩比较单纯，往往是墨色为主的一种色彩浓淡干湿应用，，随类赋彩，根据物体类型及呈现的某种现象的心境、以人的心理意识来赋予某些物体的色彩，就比如以竹为例， 竹本为青色，但在一定的心境下表现为墨竹，墨不等同于黑色，墨可作为色彩。墨分五彩：浓淡干湿变。浓淡即是墨的层次变化；干湿即指墨的质感变化，另一种类型就是青绿山水，以石青石绿为基本色，加上赭石朱砂矿物质颜色为辅，具有一定的装饰色彩意味，中国山水画所表现的是意象性色彩。而西方色彩以研究色彩学为理论体系，讲究物体在光源下呈现出的色彩变化即光源色、固有色与环境色与色调间的协调，若同样以竹为对象，西方画竹要考虑到某一时间某一地点的色彩关系，倾向于画面的写生与真实感。 起初的油画是服务于宗教的，表现的是上帝和仙境。后来，许多著名的画家逐渐认识到这个问题，就是单一的以基督教为题材的创作已不能表达自己对外界事物的理解和认识，所以，他们逐渐开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和描绘。这样不但使宗教题材的作品明显带有的现实世俗的因素，也使后来的风景画家走上了完全描绘现实生活实景的道路。这样就让生活中鲜活的色彩进入了西方风景画，也因此让西方风景画在色彩的表达上比中国山水画有更强的视觉冲击，通过莫奈、西斯莱等人的作品我们大致可以看到西方风景画对色彩表现的细致和美丽，重视光色的呈现。

六、结语

综上所述，中国画山水和西方风景画在透视造型、色彩表现上都有不同的特点，可以得出这样的结论：中国山水画是多视点多时空构图，称之为‘步步观’的散点透视法则，通过联想把不同故事情节连结到一个画面上，充实了画面的内容，这样容易表达作者的世界观，来抒发自我的情感，讲究可观，可玩，可游。反映自然更趋向于作者修养内涵，中国山水画以线条为主要造型手段，以意象的表现手法，要在似与不似之间，是重感性、重经验的一种写意山水。而西方风景画利用光色变化再现自然，着重研究色彩学理论体系，分析物体在光源与环境下呈现出的色彩变化即光源色，固有色与环境色与色调间的协调关系，以块面表现结构，严格遵守一定的时间地点及空间透视法则，讲究科学性，效果逼真再现自然，是重理性、重实验的一种写实风景。

中西艺术的确是两种不同的艺术形式，其审美思想和表现手法存在着较大的差异，但作为人类精神文化的财富，它们又是并存而向前发展的，完全可以互为借鉴，共同创新，协调发展。

在中西绘画发展的今天，借鉴西方有益文化成果来发展中国山水画。我们当代青年要以“古为今用，洋为中用”的态度去对待当代艺术，并继承传统，在传统基础上不断的创新，使中国艺术在世界艺术的潮流中更加灿烂多姿！

参考文献：

[1]郭熙.林泉高致.熊志庭译注.宋人画论[M].湖南美术出版社，2000.

[2]王宏建，袁宝林主编.美术概论[M].高等教育出版社，1994：.

等到风景都看透篇3

对于许多艺术专业的学生来说，风景写生正是如同学习武术开始扎马步的基本课程，很多艺术爱好者闲暇之余也会拿起画板到野外去画画，然而“风景画究竟要画的对象是什么”这个课题对于许多人来说，却是不容易用三言两语说清的。

风景是什么呢？比较直接简单的说法便是美好的景致，但其魅力在于背后隐含的意义。风景是人与自然之间的一个关系词，风景不只是一堆美丽的景致，如果没有了“人”，那风景便会失去了其在文化脉络中的意味，而只是一堆乱石与杂草。

自古以来，人类对于自然的情感总是较为复杂，常常混杂着神秘、害怕、恐惧又敬畏。艺术里对于自然的描绘，同样也在各个时代以各种不同的面貌出现在作品中。从中古世纪人类心灵为求安全避难地所创造的封闭花园，到以光影为主角描绘自然的信象派画作，风景画都在艺术史中产生了丰富多元的样貌。

“风景画”一直被认为是较为传统的表现手法，在西方艺术史有着独立的地位，然而其实风景画的成立并不很早，即使我们在文艺复兴时期就可以看到以风景为背景的作品，但是却要一直等到17世纪开始，风景画才开始得到比较好的重视。

风景画的起源

17世纪时法国画家克劳德・洛兰（Claude Lorrain）可以说是最早以风景作为题材的画家，他的作品将罗马郊区的乡村风景与古代废墟结合后，成为牧羊人或神话人物的舞台。虽然仍有人物出现在画面中，但是人物更多的是点缀而非主角。光线是他作品中关键的要素，因此在画面中，特别清澈的天空和婉曲的树身和枝叶，再加上罗马废墟，成为典型的意大利式风景，被十八九世纪的艺术家所喜爱，也对英国的风景画与理论造成深刻的影响。不过此时期的艺术家作品都是偏向“理想中的风景”而非现实。

与此意大利式风景相对的，是荷兰的风景画。荷兰是当时移民的集中地，缺少贵族世袭庇佑的结果使得当地的商业环境更加自由，在作品上的表现也就更加实际，浮游天空的朵朵白云、映照水面的小丘等都是现实风景取材的材料。此时的风景画是荷兰人收藏艺术的首选，也常在肖像画的背景中出现。比如作品中运河上的船只与山丘上的牛羊，也显示了当时荷兰的经济情况，可以看到当时贸易繁盛的情形。相较于传统欧洲画作中农后的宗教意识，荷兰的风景画更加还原了现实，也启迪了十八九世纪的英国水彩画。

18世纪时英国精英分子也很流行绘制由废墟、古迹和自然风景园林构成的景观，而“搜集”这一类的风景成为上流阶层的知识性活动，并特别流行于英格兰与韦尔斯边境。这股热潮也引起漫画家们的揶揄，例如在一幅名为“Dr. Syntax Sketching the Lake”的作品中，就可以看到画中的钓客们对于画家撑着伞作画的行为感到疑惑，讽刺着过犹不及的流行时尚。另一幅“An Artist Traveling in Wales”则批判了当时附庸风雅之士，认为艺术家当时是为了生计去流浪，但对于当时的贵族来说跋山涉水却只是为了“时尚”。不过也可以看出当时搜集这类景观创作在英国多么受到吹捧。

风景画在英国

不过英国风景画最著名的还数约瑟夫・玛罗德・威廉・透纳（Joseph Mallord William Turner）。他出生于1781年，几乎与英国工业革命同一年代出生，因而目睹了英国农业的风景转变成城市风景的过程。当时的富人们流行邀请画家来为他们制作风景画，专门描绘他们的地产以向宾客们炫耀。透纳早期便是专门替富人们绘制画作的画家，除了可以练手外，透纳也借此机会认识了一批收藏者。

透纳和他同时期的艺术家将水彩画提到另一层高度。水彩作为绘画媒介除了更适合英国的气候外，也间接促成了英国本土风景画风的觉醒。在透纳的风景画中除了记录风景外，也可以看到他个人对于历史的诠释，例如在《暴风雪：汉尼拔和他的军队穿越阿尔卑斯山》中，他以大型漩涡状的云遮蔽了大半个天际，伤残的士兵显得渺小，却又在天际露出太阳，仿佛象征希望。这样典型的浪漫主义思想常出现在他的作品之中：人类在内心对大自然的暴力奋力挣扎，表面上虽然无望，但其实充满希望，而人类最终将战胜大自然。在风景画中也可以看到他所处时代的变化，如《雨、蒸气、速度》画作中飞驰的火车代表着新时代的产物，与桥下农田的农夫和马匹形成新旧时代的对比。在作品中他也打破了物象形态，展现了动能的力量。

与透纳相反的是另一位英国画家约翰・康斯特勃（John Constable），他一生中只在英国极少数的地方作画，但却画出最具特色的英国景致―― 平坦缓和的丘陵平地农田与多云的天空。他的作品忠实地记录着自然的变化，并且很少涉及城市的景观。在工业革命之后，英国的农村逐渐凋零，贫穷的农人们在美丽的大自然之下争取生存，约翰・康斯特勃也尝试利用他的作品来缅怀沉静而美丽的旧日时光。

英国工业革命时期，新兴工业实业家的兴起，对绘画赞助的品位的影响，也另见于其对绘画作品的诠释。艺术评论家常将本土工业景象为题的作品，用来对照以威尼斯为题的作品，而宣称以英国为题的工业风景，是画家有意借繁荣的英国工业社会，为警惕英国人民必须时刻勤奋，以免步上罗马和威尼斯的衰亡的途径。以罗马在历史上的兴衰，屡见于18至19世纪英国文学和绘画题材；这种题材的流行，在于警示商业致富而带来腐败的不可避免的命运。

法国的自然派

在法国，则是有一群画家受到卢梭“回归自然”的美学思想所影响，并试图突破以往古典主义风格，再加上英国风景画派的传统，而移居乡村，专门绘制农村小道上的风景，形成巴比松画派。巴比松画派的画家们将画架带缡彝猓并追求光线、色彩等想捕捉自然界瞬间变化的真实性，并且影响了之后的印象派。

相对于巴比松画派，印象派更着重于表现大自然景物瞬息万变的时间感与真实性。印象派风景画的主张是：捕捉光和影的瞬时性、以大自然为师、展现色与光的微妙，并运用科学的色光理论表现色彩。对于印象派大师莫奈（Monet）来说，形体本身并非重点，自然光线本身才是他描绘的对象。故莫奈的风景画中，看不见对现实物体的完整呈现，而是现实形体被无数的光点及色点抽离，展现自然光线的丰富性，这样的表现形式成为印象派风景画的一大特色。

地景艺术：风景画的回望

以风景为主题的艺术创作在19世纪达到高峰，却也在之后开始没落，而成为我们心中的老古董。1960、70年代开始发展的地景艺术可以说是风景画的“延伸品”。地景艺术又称为“大地艺术”，因为科技发展改变了社会结构，也冲击了人类的日常生活，艺术家开始回归、保育自然，并返归艺术的商业机制，由于地景艺术的不可收藏性，让艺术家们可以对买卖、收藏等商业行为提出质疑。

从17世纪至今，西方艺术理论对于自然和艺术的关系有非常多的讨论，但是在传统艺术中，自然都是作为被观看、描写的对象。然而地景艺术则转变了人类观看自然的角度与立场，大自然成为真正的主角，并加上稍加施工和装饰，让观看者重新思考人与自然的关系，“风景”在地景艺术中成为真正的主体。

例如最为人所知的史密斯逊（Smithson Robert）在大盐湖所作的《螺旋状防波堤》，由黑色玄武岩、盐结晶体、泥土、红水（海藻）形成螺旋形，有520米乘4.6米那么大，但因《螺》受水平线的改变，现在巳被淹没了。还有克里斯多的“捆包艺术”，艺术家利用帆布将建筑物、岛屿等包扎，改装其常态面貌，使人对其原来的功能产生质疑。克里斯多（Javacheff Christo）使用隐喻的手法阐明了在20世纪极度工业化的文明社会，物品或艺术品像商品一样加以包装、消费。

印象派风景画的新生命

在当代艺术蓬勃发展的今日，越来越多的艺术家更倾向用奇特的媒介与表达方式进行创作，越来越少的艺术家愿意留在相对单纯的风景画领域。

而来自法国普罗旺斯的艺术家德尼・力（Denis Ribas）算是一个特例。他的作品几乎全部是在户外写生完成，记录着南法独有的田园景色，观看者仿佛可以从他的作品中感受到南法人对于生命的激情与热爱，捕捉到普罗旺斯阴郁的厉风或是连绵缠卷的云，从画布上捕捉到普罗旺斯流动的景色。

事实上，许多我们耳熟能详的艺术家如梵高、塞尚等，都曾在普罗旺斯找寻灵感，德尼也依循着令人景仰的前辈们，在此地忠实地记录着景色变化。德尼一幅幅的风景画其实很直观，都是画家亲身的感受。那些风景画其实都像是德尼写给观者的情书，述说着他眼里看到的风景和感受。

在成为画家之前，德尼是一名田径运动员，曾经代表法国参加莫斯科和蒙特利尔两届运动会。直到41岁时，这名年迈的运动员才决心接受自然之美的感召，转行成为艺术家。德尼的画作多是户外写生，只有透过沐浴在大自然中，感受风的吹抚、阳光的照耀，才可以依循着脑中幻想创造出丰富多彩得绮丽世界，他是当今法国艺坛中少数几位仍坚持在室外完成写生作品的艺术家，在室内作画反而会让他的创作产生窒碍。多年运动员的训练带给他足够的精力和专注力，得以克服在户外写生的困难，也让他的画作线条充满流畅的速度感，像是在空中飞翔的老鹰，有着强劲的力量。

德尼曾说：“其实真正作画的过程很快，但是在我创作每一幅画之前都要用很长一段时间来思考、揣摩，然后集中全部精力、热情完成。如果观赏者愿意思考的话，在画布上可以看出无尽的想象。”

等到风景都看透篇4

关键词：光影；艺术性；风景园林

光在自然界中是一种很神奇的存在，通过透射、折射、散射等各种形式可呈现出很多种不同的形态，使得它在摄影、建筑等很多领域都得到广泛的应用。而光影以园林景观等实体要素作为载体表现出来的一种艺术形式，及其在风景园林中的应用，使得园林的景色四时不同，各有千秋。

1光影的概念介绍

从物理学的角度看，光是一种电磁辐射，是能量存在的一种形式。这种能量的向外发射及传播都不需要任何媒介，这个过程就是光线。光分为可见光和不可见光，在这里主要介绍可见光。可见光包括自然光、环境光和人工光等，是肉眼看得见的电磁辐射波，是人的感觉器官获取外界信息的一种媒介。光能够创造出戏剧性的效果，给人以不同的视觉感受，带给人视觉上的震撼；光能够让人产生一种充满灵性的感觉，带给人心灵上的震撼；光能够让人产生联想，带给人思维上的震撼。

光与影形影相随，有光的地方必定会有影的存在，人类很早就认识到光与影的不可分离性。从某种角度来说，影代表与“光”相对的另一面，一般指阴影，阴影有投影阴影和轮廓阴影2种形式，是光线在同种均匀介质中沿着直线传播，而无法穿过不透明物体所形成阴暗区域的一种光学现象。影把自然界中一切有形的物体都抽象成了平面图形。

2光影在风景园林设计中的难点

由于光影自身具有的一些特点等因素，使其在风景园林的设计中存在诸多难点，不稳定性就是其一。多变性是光影具有的最大特点，季节的四季变化，昼夜的不断交替以及天气的变化莫测等都会影响光影的性质发生变化，由于光影对一切外界事物的视觉效果具有一种强大的渲染力，并且在其影响的范围内，所有景物都会呈现出相似的光影形象，这非常不利于光影在小范围内的应用，而且在风景园林的设计中，可控性低，效果难以长时间维持，因此使光影在风景园林的应用中存在一定的难处。

3光影在风景园林中的艺术性表达

3.1多元主题的艺术性表达

通过视觉、听觉和嗅觉等知觉，可以帮助人们感受不同的环境氛围，诱发人的不同情感。光影在风景园林建设中对多元主题的艺术性表达形式有很多种，例如以光为主导的壮阔、欢快的空间氛围，以影为主导的神秘、幽静的空间氛围，以光影为主导的温暖、清新的空间氛围等。光影最初是以自然元素的形式出现在风景园林当中，并与其他元素相互作用形成丰富的自然景观。

3.2空间构成的艺术性表达

由于光与影之间存在强烈的对比，以及光影渗透所形成的景象对视觉产生的巨大影响，使得风景园林设计师经常用它来对空间进行更好的组织。对空间的组织有2种方式，其一是直接单独利用光影，其二是通过结合光影与实体要素，这2种方式对空间的组织具有不同特点的艺术效果。光影之所以能实现组织空间构成的艺术性表达，是因为光影在空间中的形成具有视觉差异和共性，与人的视觉感受相结合，使人产生强烈的领域感，从而实现空间的艺术性效果。光影所具有的色彩、强度、方向等性质，可以改变人们对空间领域的界定。利用光的透射作用将同类光线引入到不同性质的空间当中，能够将两个不同基调的空间进行统一。利用光影产生的视觉效果，可实现空间的渗透与连接。光影构成的空间艺术效果使得观赏者们在这样的空间下，心情非常舒畅愉悦。

3.3构造实体要素的光影形象

利用光影来构造风景园林中的实体要素的光影形象，就要充分发挥光影的色彩、质感、形态以及空间等性质，在塑造物体方面发挥巨大作用。在实际空间中，光影是通过实物体现出来的，因此巧妙地运用光影来表现一个物体，能够使物体表现出与众不同的艺术色彩。光源、承接面和被投射物是本文中利用光影构造风景园林光影形象的三种实体要素。这三种要素之间可以相互作用、相互转化，进而呈现出空间中的不同光影形式。任何一种实体要素的变动，都会对光影的呈现形式造成直接影响，因此设计师要控制好这三种实体要素，从而设计出多彩多样的光影艺术形象。

等到风景都看透篇5

关键字：山水画 透视 意境

研习绘画的人都知道中国古代山水画的透视是完全不同于西方绘画的透视方法的，西方绘画是普遍运用焦点透视，而中国山水画运用的是散点透视来处理画面，在画面上能找到许多视点，即多视点的透视。古人所谓高远、深远、平远，给人以“足不出户而卧游千山万水”之感，使观画者更具身临其境之感。这一透视形式，形成了东方绘画特有的艺术魅力。

一、“旋点”法与“游点”法

无论是“旋点”法还是“游点”法，从字面上我们都能看出是一种通过移动视点的画面组合方法。无论是“旋点”还是“游点”，都是使视点横向平移的一种自然的方式加以顺通，是一种无明确的心点运动轨迹的视域排列，这一透视形式的山水画，多见于古人创作的长卷山水画中，宋代张择端的《清明上河图》、现代张大千创作的《长江万里图》等，都是画家和观者在高视位上平行移动视点，以步观景的构图方法，使观者感到自己站在高出画面的视位上随着游人赏景。而五代董源的《潇湘图》则是使观者与景物处于同一水平视位，通过视点平移来观赏景色，就如泛舟江中人随舟行而赏两岸景色，有如身临其境。

在条幅立轴形式的山水画中，透视法则又多采用定位俯仰和定向纵移的方法。将高于视点和低于视点的景物置于同一画面中，使观者有如坐半山腰中上仰下俯地观察画面，以上观水生于云雾之中，下看小桥流水人家……定向纵移多在条幅立轴中有纵高和纵深之感，如明代沈周的《庐山高图》，是画家利用近距离有限的步移来实现理想化的无限定向视点观察方法，使观者得以畅游。

二、古代山水画中的“三远”

宋代郭熙在其《林泉高致集》中结合山水画的构图提出了“三远”法，即：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远”。这三远即是视点在纵向移动过程中所处低、中、高三种视位观察景物时所生成的仰、平、俯三种透视关系。如宋代范宽的《溪山行旅图》就是高远法在画面构图中得以突出的体现，因景物大部分突出于视平线上的天空中，有“对此欲倒东南倾”之感，而山峰又在天空的映衬之下显得愈加明朗突出，所以古人又有“高远之色清明”之说。

“自山前而窥山后谓之深远”，是观者处于较高视位，能在山近前处以凹窥凸，推视到后面的群山、景物皆收眼底，山与山突隙相让，起伏相间，层层深高变远，交错不尽，“使人望之莫穷其际，不知其为几千万重”。深远方法来自俯视，群山以大地相衬，天空被推至无限次远，故曰“深远之色重晦”。如白雪石的作品《漓江山水》、宋代马远的作品《踏歌图》、清王时敏的《仙山楼阁图》等。如果在深远的基础上，以同样视线角度，继续升高视位不断观察，自然会得到以纵观深的视域组合，如前面提到的张大千作品《长江万里图》，就能让观者放眼崇山峻岭、峡门逶迤，自天际而来滚滚东去之势。

“自近而望远山谓之平远”，平远的构图来自平视视域，视点不仰不俯，对景物以适中视位远视，平视景物是通过近大远小，互为遮挡的对比中由近及远，为平远法，因此类似于平视焦点的透视特点。但画面却不像西方油画那样有整齐划一的消失点。平远透视效果的山水画常舍繁求简，以近大远小、近浓远淡、近实远虚、近密远疏，将景物推移到缥缥缈缈处。平远法所观得的景物，必然天地各半，感觉适中，所以有“平远之色有明有晦”之说。平远透视风格的山水画最著名的有南宋夏硅的《江头泛舟图》、元吴镇的《渔父图》、元倪瓒的《鱼庄秋霁图》等。平远透视风格的山水画、通常给观者以旷古幽深、物我交融之感，常常给观者心旷神怡、流连忘返，是备受古代文人士大夫推崇的审美境界。

三、中国山水画独有的东方气质

中国山水画独到的散点式构图，自始至终体现着一种东方人特有的优美气质，这是一种自然主义的气质，是人与自然物我交融之气质。

中国画的意境创造，由于不拘泥于对自然物的摹拟再现，而强调主观的意念、写意，因此，更加注重想象力的高度发挥，“云想衣裳花想容”“芙蓉如面柳如眉”等都是前人具有高度想象力的诗句，在中国画创作中，为了充分表现作者的感受，山可以更高、水可以更阔、花可以更红、树可以更多。只有超常的夸张，才能使观者印象深刻，形成整幅画的节奏美和韵律美，产生一种动态的气势之美。

当现代文明的冲击波将城市的人们推得与自然愈来愈远，人们更需要的是接近自然，亲近自然。当身处大都市的人们乘坐现代交通工具不顾旅途的劳顿和风险，不远千里去享受自然美景之时，殊不知在美术馆、博物馆和画册中就有我们心驰神往的自然美景――中国传统山水画。

（作者单位：兰州服装职工大学 甘肃省艺术设计学校）

参考文献：

等到风景都看透篇6

[关键词]美术，写生；探微

风景写生训练的目的是运用绘画的艺术手段来研究和表现各类风景以及自然界的各种景物。它既可以锻炼初学者的观察力与表现力，更可以陶冶写生者的艺术情趣，感受各类风景以及大自然的美，从而获得创作的灵感。但是风景写生中由于经验不足和目的不明确，常会出现一些问题需要我们正确处理。归纳起来问题如下：

一、选景

选择什么样的景物在写生中是首先会遇到的，我们很多初学者提着画箱找不到写生的位置，有经验的画家在看似不起眼的地方也能找到合适自己的写生位置，这是长时间积累的经验使之然。选择景物首先要求有地域特色，在写生中我们时常竭力探求具有新鲜内容，新颖气质的画面，作者对地域感的发现和营造往往来自所处环境的特点，比如：地貌变化、植被特点、房屋样式、人物着装等方面。把握好鲜活的地域特征，并利用绘画语言将其描绘出来，风景写生的主要意义也就在于此。其次，在选择对象中，应多注意近、中、远的关系，这是风景写生作品中不可缺少的画面内容。选景时要注意对象是否存在这样的构成因素，或者这三者关系你怎样在画面上进行处理。同时，画面的强弱、虚实、主次等关系也应统一构思。所以，选景问题实际上是我们根据提供的景物进行构思的过程。在构思过程中，既要符合景物特点，同时把自己主观的个性意识融进画面。这是风景写生的第一步。

二、构图

这是每张写生作品的开始。风景写生注重主次关系，构图时画者必须要清楚以什么为主，比如：有的画以大山、大水为主，有的则是以房屋建筑为主，有的以树木为主……另外构图中应注意线的应用。首先，线在风景写生中一是用于造型，勾勒出景物的轮廓形象，因此协调线与线的关系也是成功完成一幅风景画的最重要因素之一。其次，处理好线对人视觉所产生的影响。线在绘画语言中具有较强的表现力和感染力。例如直线给人刚直、规正的意味；曲线柔美、缓和让人浮想联翩；虚线顿挫，富于节奏，同时也给人一丝意犹未尽的意味。第三，透视问题在构图中的运用至关重要，笔者将其视为构图最关键的环节。如果将整张画比作城市的交通，那透视无疑扮演着交通信号灯的角色。没有信号灯，城市交通将一片混乱，同样，没有很好处理透视关系，整个画面的景物将杂乱无章。所以，构图中不管是用散点透视还是焦点透视，都必须处理好空间透视关系。

三、色调

色调设定是我们赋予一幅风景写生作品灵魂的关键点，色彩可以确定整幅画的情感基调。色调类型分为冷调、暖调、灰调。确定色调时，对象的固有色彩和光源色彩是我们设色时考虑的两个最主要因素，光源色与固有色的关系又是我们设定色调时要协调的重要问题。画者如果将多幅不同景致的写生画作品设定为一个统一的色调，难免让观者感觉贫乏无味，失去了风景写生应有的现场感和活力，显得程式化、概念化。如果画者在多幅不同地方不同天气情况的风景写生作品中，色调完全仿制对象的固有色彩，画面也就缺乏了创作者对画面的主观处理，也会显得呆板木讷。因此风景写生的色调既要注重对客观因素的处理，又要发挥主观情感作用，在对客观景物写生中体现出画者的个人情感与气质。

四、情感

情感是来自于作者对当地、当时景物感情的投入和理解。风景写生的情感应该贯穿到风景写生的每一个环节，情感投入是作者必须具备的心理素质。我们为何要选择那个景物作为写生对象呢?是因为它打动了你，你应该找到选择它作为写生对象的情感源点。实际上，这个源点就是你的个性与写生对象产生碰撞的结晶。写生过程始终要保持这种感情投入，这样画出的画面，会给人一种饱满而真切的真情倾诉。俄罗斯画家列维坦在他每一幅风景画中都充分流露出个性情感，如《通往西伯利亚的小路》，作者在小路上狠下功夫，画出了去过西伯利亚的人的回忆，画出了流放西伯利亚人的痛苦心声。国画大师李可染的写生小品如《牧牛图》系列，每幅画都充满生活情感。

五、读画

读画主要是看别人的画。通过分析品味别人尤其是艺术大家的画来提高自己写生水平。但是读画也应该避免走入误区，不少人一见是某位名画家或名教授的作品，便被作者名气和地位所折服，立刻便失去了自己的判断，更谈不上用清醒的意识去进行评价、吸收。读画还应该避免长时间按部就班的常识性学习，过多、过量长时间的墨守成规的研习，便会使思维被锁定成一种惰性模式，对艺术个性的发挥是一种桎梏。所以，读画首先应该选择适合此阶段研习的优秀作品，除了技法上的研习，更应该从画中读出弦外之音。一般说来每个人都有他的长处，有的画注重对情节的描绘，有的则注重对民俗的描绘，有的注重色调色彩与光的关系。读画时就要找出画面的优秀之处，学习别人的长处，增强自己的艺术素质。

六、临摹

临摹是向前人和一些优秀的画家学习的主要途径。同样，初学者在模仿学习的过程中，一定要清楚认识到此行为的目的。风景画临摹的目的一般有两种，第一种是通过临摹优秀作品，尽快掌握一些画面处理的方法和语言技巧，积累一定的控制画面的经验，为今后的艺术之路作铺垫。临摹学习的另外一个目的较为直接，是为了通过临摹学习提高艺术品复制的操作技能。所以就临摹这个行为而言，后者的学习目的较为单一，仅仅是追求将仿制品逼真原作，最高境界是让复制品和原作“形似”。前者往往别具用心――试图通过借鉴优秀艺术家成功的经验提高自身的技能，从而发展提高自己艺术创作水平。所以初学者应保持头脑清醒，正确看待和处理好临摹与创造的关系。

等到风景都看透篇7

关键词：动画场景；视觉艺术；语言；表达

一、动画场景设计中的点、线、面构成

动画场景设计中，不管是二维动画还是三维动画，都由点、线、面等基本元素构成。动画场景设计中的点既有具象的符号点，如天空中的繁星，也有抽象概括的点，如一栋栋建筑中的窗户，它们从构成元素上来说就是画面中的点。因此，动画中的点有具象和抽象概括之分，点有大小流动的变化，具有指向性和视觉中心的作用。动画场景设计中的线分为虚线和实线，也可以分为动态线和静态线。线可以指示方向、划分形状和空间。线在动画场景设计中的运用最为广泛，自然界中有形状或相邻物体的边沿。通过线表现动画场景设计中的物体，可以营造画面空间，传递画面情感，特别是S形线条在动画人物形象中的运用，把女性的柔美等人物特点表现得淋漓尽致。面在动画场景设计中体现出特有的厚重感，整个动画场景设计都可以通过大的块面来概括。

二、动画场景设计中的空间、时间和运动

动画作为视觉艺术离不开空间、时间和运动。在二维动画场景设计中，一般采用三种空间表现方式：第一，重叠，让其中一个图形处于另一个图形的前面，这是平面上制造深度空间效果最基本的方法。第二，尺寸递减，让人感觉到每个相邻图形间的距离在增加，从而进一步增强了重叠效果。人们对距离的感知建立在近处物体大、远处物体小的观察结果基础上。第三，垂直布局，处于画面中较低位置的物体显得离观众较近，而高处的物体显得较远。日本早期的手绘动画场景经常使用这种方式表现空间。在三维动画场景设计中，经常使用线性透视和大气透视法。线性透视最早在西方建筑和油画中使用，这种手法在15世纪文艺复兴早期由意大利的建筑学家和画家首创。线性透视建立在科学观察和分析的基础之上，分为平行透视、成角透视、平视、俯视和仰视等多种透视效果，它可以更真实地把自然景象挪移到动画场景设计中。欧美的三维动画大量使用线性透视布置场景，从而达到一种真实和震撼的艺术效果。大气透视法是制造深度错觉的另一种非线性的透视方法，它通过变化色彩、明暗调性和细节创造深度错觉。在对真实世界的视觉体验中，随着观察者与远处物体的距离不断拉大，空气、湿度和浮尘量也不断递增，导致远处物体看起来逐渐变蓝、变模糊。这种空间表现效果在西方的油画风景中经常使用，可以制造出特殊的艺术效果。法国19世纪的油画风景画家柯罗擅长使用这种方法制造出特殊的意境美效果。日本漫画家宫崎骏在动画场景设计中经常使用这种大气透视法表现空间，制造出神秘、浪漫和充满东方情结的艺术效果。

三、动画场景设计中的光和色

光和色是密不可分的，没有光就没有颜色，没有光人们将无法看清事物，光产生的颜色、方向和范围会影响人们的情绪、心理和舒适感，可见光线对人们生活的重要意义。在动画场景设计中，光和色也同样发挥着重要的作用。光可以引导视觉流程，设计者通过光的强弱可以安排画面的主次和层次，可以凸现画面主体，光就像魔法师，控制着整个画面。光可分为顺光、侧光、逆光和顶光等，这几种光的表现在动画场景设计中经常使用。顺光，可以为画面营造一种温馨、和谐、舒适的氛围。侧光，可以突出动画场景中的主体人物和角色。逆光，可以为画面营造一种神秘感和恐怖感。顶光，可以给画面营造一种压抑感。不同的光根据剧情的需要有不同的用处。有光就有色，颜色也是动画场景设计中视觉流程表现的重要手段。设计者可以围绕角色塑造故事情境，安排色调，突出画面氛围；也可以通过色彩的纯度、明度和色相的变化组合画面的空间，烘托画面的意境，描绘故事的情节。色彩的象征性及其特有的情感表现力在针对不同年龄层次受众的动画片中得到了广泛运用。儿童观赏的动画片大都使用较纯的颜色，如黄色、蓝色等，充满了天真烂漫的朝气。成年人观看的动画片在颜色的选择上比较深沉、稳重，以高级灰为主，颜色的纯度降低。因此，动画片制作者在场景设计中要根据不同的受众年龄和叙事背景选择不同的色彩。

参考文献：

[1]（英）威廉•荷加斯.美的分析.杨成寅，译.广西师范大学出版社，2002.

[2]张启文.创作与构图.西南师范大学出版社，2000.

[3]韩玮.中国画构图艺术.山东美术出版社，2002.

[4]（英）凯斯•麦克怀特.看大师作画：绘画中如何把握视觉表达语言.卢婧洁，柏愔，译.江苏美术出版社，2007.

等到风景都看透篇8

今天，趁着没事干，我又骑车来到了西门公园。

在西门公园门口，有一块草坪，草坪的正中央屹立着一个大石头，上面刻着“西门公园”几个金灿灿的四个大字，它们在阳光的照耀下显得更加引人注目。再往前走，就可以看到样似赵州桥的一座白石桥。桥上有许多大大小小的花纹，如：狮子、螺旋纹等，把这座桥装饰得更多姿多彩了。

公园中心有一个小亭子。人们在里面休息、喂鱼、看书……做什么的都有。瞧！我刚刚才放下一把鱼食，湖里立刻有许多鱼拥过来，有黑色的鲫鱼，有金色加白色的小金鱼，还有许多不知名的小鱼，这些五颜六色的鱼使我看得眼花缭乱。小鱼们为了争夺鱼食，一只挤着一只，有的竟然被挤上岸了！而大鱼呢，它们独自游在其它地方，可能因为它们吃饱了，也可能是因为它们是长辈，理所当然地把食物让给后代吃。

手上的鱼食袋空了，鱼们也不哄而散。我躺在靠椅上，眺望远处，湖水绿得像翡翠，静得像面镜子。忽然，微风拂过，把那面平静的镜子打碎了，湖面泛起了层层波纹。湖边的柳树飘动着她那长而翠绿的头发，在风中摇来摆去，显得十分亭亭玉立。湖周还有一长条木棍，每隔几米，就可以看到有一只乌龟扒在上面。我想，应该是小乌龟在水下呆够了，需要上来透透气吧！

等到风景都看透篇9

十六岁的我们正如那初熟的果子，既酸又甜。在成长的岁月中我们正用青春书写缠绵的诗句；我们正用青春点燃未来的火把；我们正用一颗颗年轻的心为成长留下青春的故事。也许我们本身就是这个时代的一道风景。

十六岁的我们向往蓝天，期盼飞翔；十六岁的我们依恋大海，渴望远航；十六岁的我们拒绝沉默，热烈而又含蓄。

这时的我们开始思考，什么是成长，什么是生活，什么是人生，也许我们只是悬浮在水中的青果，没有方向，只会胡乱地横冲直撞，然后踩过喧嚣，踏过寂寥，愣愣地寻找……

这时的我们仍会想象浪漫的邂逅；仍会向往云朵上的天堂；仍会留恋露珠中的晶莹……

我喜欢听歌，但从不着迷，可每当听到王菲的《旋转木马》时，便会有种从高空堕落的。不再年轻的她，慵懒婉转的声音，总是那么的缥缈，梦幻。她总是那般的自在。我欣赏她嘴角边总带着那种如猫咪般懒散可爱的笑容……也许这就是十六岁的独特的叛逆吧。

有时我会望着窗子发呆，总觉得自己可以望到另一个世界，一个泡沫般虚幻的世界。总想将梦想与成长画上等号，难道成长不就代表着梦想的实现吗？不是，原来真的不是。有时梦想就如小时候吹的肥皂泡泡，吹一个，碎一个，再吹一个，于是总能沉浸在缤纷的梦里。静静地坐在床前，可以感受到洗发水的香味在扩散，思绪澎湃；指尖的触觉，仿佛也是透明的。抬头看着窗外，除了可以看见有宝石蓝流过的夜，也能看见自己露出的微微笑容。一切的一切都是让人感到那么的温暖。想象着灯火通明的街，幸福的情侣，飘香的咖啡厅和教堂里虔诚的信徒……一切的一切都是多姿多彩的风景，让人看不够，看不透。

其实没有人清楚，我们的十六岁将如何度过。也许是十六岁的生活便是我们自己的一场游戏。在闯关的过程中，我们总是经历着无数次的失败，好不容易闯过一关，迎面而来的下一关虽然不知其深浅，甚至还可能有许多的雷阵和陷阱，但是这许许多多的未知才使这个十六岁变得诱人无比，魅力无穷……

也许我们的十六岁并不完美，但正是因为它的不完美，才让我们对它更加的期待，我们都会抱着自己的那张不完整的拼图，去寻找遗失的个体，请相信：我们会拼出一张完整的拼图，拼出一份完美。

等到风景都看透篇10

邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”

邹一桂说西洋画笔法全无，虽工亦匠，自然是一种成见。西画未尝不注重笔触，未尝不讲究意境。然而邹一桂却无意中说出中西画的主要差别点而指出西洋透视法的三个主要画法：

(一)几何学的透视画法。画家利用与画面成直角诸线悉集合于一视点，与画面成任何角诸线悉集于一焦点，物体前后交错互掩，形线按距离缩短，以衬出远近。邹一桂所谓西洋人善勾股，于远近不差锱黍。然而实际上我们的视觉的空间并不完全符合几何学透视，艺术亦不拘泥于科学。

(二)光影的透视法。由于物体受光，显出明暗阴阳，圆浑带光的体积，衬托烘染出立体空间。远近距离因明暗的层次而显露。但我们主观视觉所看见的明暗，并不完全符合客观物理的明暗差度。

(三)空气的透视法。人与物的中间不是绝对的空虚。这中间的空气含着水分和尘埃。地面山川因空气的浓淡阴晴，色调变化，显出远近距离。在西洋近代风景画里这空气透视法常被应用着。英国大画家杜耐(Turner)是此中圣手。但邹一桂对于这种透视法没有提到。

邹一桂所诟病于西洋画的是笔法全无，虽工亦匠，我们前面已说其不确。不过西画注重光色渲染，笔触往往隐没于形象的写实里。而中国绘画中的“笔法”确是主体。我们要了解中国画里的空间表现，也不妨先从那邹一桂所提出的笔法来下手研究。

原来人类的空间意识，照康德哲学的说法，是直观觉性上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。然而我们心理上的空间意识的构成，是靠着感官经验的媒介。我们从视觉、触觉、动觉、体觉，都可以获得空间意识。视觉的艺术如西洋油画，给与我们一种光影构成的明暗闪动茫昧深远的空间(伦勃朗的画是典范)，雕刻艺术给与我们一种圆浑立体可以摩挲的坚实的空间感觉。 (中国三代铜器、希腊雕刻及西洋古典主义绘画给与这种空间感)建筑艺术由外面看也是一个大立体，如雕刻内部则是一种直横线组合的可留可步的空间，富于几何学透视法的感觉。有一位德国学者Max Schneider研究我们音乐的听赏里也听到空间境界，层层远景。歌德说，建筑是冰冻住了的音乐。可见时间艺术的音乐和空间艺术的建筑还有暗通之点。至于舞蹈艺术在它回旋变化的动作里也随时显示起伏流动的空间型式。

每一种艺术可以表出一种空间感型。并且可以互相移易地表现它们的空间感型。西洋绘画在希腊及古典主义画风里所表现的是偏于雕刻的和建筑的空间意识。文艺复兴以后，发展到印象主义，是绘画风格的绘画，空间情绪寄托在光影彩色明暗里面。

那么，中国画中的空间意识是怎样？我说：它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。

中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔墨表现)，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说：是一种“书法的空间创造”。中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有情感与人格的表现。它不是摹绘实物，却又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿式。中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。三代以来，每一个朝代有它的“书体”，表现那时代的生命情调与文化精神。我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期，象西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。

中国绘画以书法为基础，就同西画通于雕刻建筑的意匠。我们现在研究书法的空间表现力，可以了解中画的空间意识。

书画的神彩皆生于用笔。用笔有三忌，就是板、刻、结。“板”者“腕弱笔痴，全亏取与，状物平扁，不能圆混。”(见郭若虚《图画见闻志》)用笔不板，就能状物不平扁而有圆混的立体味。中国的字不象西洋宇由多寡不同的字母所拼成，而是每一个字占据齐一固定的空间，而是在写字时用笔画，如横、直、撇、捺、钩、点(永字八法曰侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔)，结成一个有筋有骨有血有肉的“生命单位”，同时也就成为一个“上下相望，左右相近。四隅相招，大小相副，长短阔狭，临时变适”(见运笔都势诀)。“八方点画环拱中心”(见法书考)的一个“空间单位”。

中国字若写得好，用笔得法，就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。若字和字之间，行与行之间，能“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承”。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。唐代张旭见公孙大娘舞剑，因悟草书；吴道子观斐将军舞剑而画法益进。书画都通于舞。它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间意境。一件表现生动的艺术品，必然地同时表现空间感。因为一切动作以空间为条件，为间架。若果能状物生动，象中国画绘一枝竹影，几叶兰草，纵不画背景环境，而一片空间，宛然在目，风光日影，如绕前后。又如中国剧台，毫无布景，单凭动作暗示景界。(尝见一幅八大山人画鱼，在一张白纸的中心勾点寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，然而顿觉满纸江湖，烟波无尽。)

中国人画兰竹，不象西洋人写静物，须站在固定地位，依据透视法画出。他是临空地从四面八方抽取那迎风映日偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景，甚至于捐弃色相，参考月下映窗的影子，融会于心，胸有成竹，然后拿点线的纵横，写字的笔法，描出它的生命神韵。

在这样的场合，“下笔便有凹凸之形”，透视法是用不着了。画境是在一种“灵的空间”，就象一幅好字也表现一个灵的空间一样。

中国人以书法表达自然景象。李斯论书法说：“送脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云。”钟繇说：“笔迹者界也，流美者人也……见万类皆象之。点如山颓，摘如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾。去若鸣风之游云汉，来若游女之入花林。”

书境同于画境，并且通于音的境界，我们见雷简夫一段话可知。盛熙明著法书考载雷简夫云：“余偶昼卧，闻江涨声，想其波涛翻翻，迅駃掀磕，高下蹙逐，奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想，尽在笔下矣。”作书可以写景，可以寄情，可以绘音，因所写所绘，只是一个灵的境界耳。

恽南田评画说：“谛视斯境，一草一树，一邱一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”这一种永恒的灵的空间，是中画的造境，而这空间的构成是依于书法。

以上所述，还多是就花卉、竹石的小景取譬。现在再来看山水画的空间结构。在这方面中国画也有它的特点，我们仍旧拿西画来作比较观。(本文所说西画是指希腊的及十四世纪以来传统的画境，至于后期印象派、表现主义、立体主义等自当别论。)

西洋的绘画渊源于希腊。希腊人发明几何学与科学，他们的宇宙观是一方面把握自然的现实，他方面重视宇宙形象里的数理和谐性。于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的雕像，以奉祀神明，象征神性。希腊绘画的景界也就是移写建筑空间和雕像形体于画面；人体必求其圆浑，背景多为建筑。(见残留的希腊壁画和墓中人影像)经过中古时代到文艺复兴，更是自觉地讲求艺术与科学的一致。画家兢兢于研究透视法、解剖学，以建立合理的真实的空间表现和人体风骨的写实。文艺复兴的西洋画家虽然是爱自然，陶醉于色相，然终不能与自然冥合于一，而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。艺术不惟摹写自然，并且修正自然，以合于数理和谐的标准。意大利十四、十五世纪画家从乔阿托(Giotto)、波堤切利(Botticelli)、季朗达亚(Ghirlandaja)、柏鲁金罗(Perugino)，到伟大的拉飞尔都是墨守着正面对立的看法，画中透视的视点与视线皆集合于画面的正中。画面之整齐、对称、均衡、和谐是他们特色。虽然这种正面对立的态度也不免暗示着物与我中间一种紧张，一种分裂，不能忘怀尔我，浑化为一，而是偏于科学的理知的态度。然而究竟还相当地保有希腊风格的静穆和生命力的充实与均衡。透视法的学理与技术，在这两世纪中由探试而至于完成。但当时北欧画家如德国的丢勒(Dǖrer)等则已爱构造斜视的透视法，把视点移向中轴之左右上下，甚至于移向画面之外，使观赏者的视点落向不堪把握的虚空，彷徨追寻的心灵驰向无尽。到了十七、十八世纪，巴镂刻(Baroque)风格的艺术更是驰情入幻，眩艳逞奇，摛葩织藻，以寄托这彷徨落漠、苦闷失望的空虚。视线驰骋于画面，追寻空间的深度与无穷。(Rembrandt的油画)

所以西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造，如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。逼真的假相往往令人更感为可怖的空幻。加上西洋油色的灿烂眩耀，遂使出发于写实的西洋艺术，结束于诙诡艳奇的唯美主义(如Gustave Moreau)。至于近代的印象主义、表现主义、立体主义未来派等乃遂光怪陆离，不可思议，令人难以追踪。然而彷徨追寻是它们的核心，它们是“苦闷的象征”。

我们转过头来看中国山水画中所表现的空间意识！

中国山水画的开创人可以推到六朝、刘宋时画家宗炳与王微。他们两人同时是中国山水画理论的建设者。尤其是对透视法的阐发及中国空间意识的特点透露了千古的秘蕴。这两位山水画的创始人早就决定了中国山水画在世界画坛的特殊路线。

宗炳在西洋透视法发明以前一千年已经说出透视法的秘诀。我们知道透视法就是把眼前立体形的远近的景物看作平面形以移上画面的方法。一个很简单而实用的技巧，就是竖立一块大玻璃板，我们隔着玻璃板“透视”远景，各种物景透过玻璃映现眼帘时观出绘画的状态，这就是因远近的距离之变化，大的会变小，小的会变大，方的会变扁。因上下位置的变化，高的会变低，低的会变高。这画面的形象与实际的迥然不同。然而它是画面上幻现那三进向空间境界的张本。

宗炳在他的《画山水序》里说：“今张绡素以远映，则崐阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”又说：“去之稍阔，则其见弥小。”那“张绡素以远映”，不就是隔着玻璃以透视的方法么？宗炳一语道破于西洋一千年前，然而中国山水画却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它，取消它，反对它。如沈括评斥李成仰画飞檐，而主张以大观小。又说从下望上只合见一重山，不能重重悉见，这是根本反对站在固定视点的透视法。又中国画画棹面、台阶、地席等都是上阔而下狭，这不是根本躲避和取消透视看法？我们对这种怪事也可以在宗炳、王微的画论里得到充分的解释。王微的《叙画》里说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”在这话里王微根本反对绘画是写实和实用的。绘画是托不动的形象以显现那灵而变动(无所见)的心。绘画不是面对实景，画出一角的视野(目有所极故所见不周)，而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命(道)，是绘画的真正对象和境界。所以要从这“目存所极故所见不周”的狭隘的视野和实景里解放出来，而放弃那“张绡素以远映”的透视法。

《淮南子》的《天文训》首段说：“……道始于虚霩(通廓)，虚霩生宇宙，宇宙生气……。”这和宇宙虚廓合而为一的生生之气，正是中国画的对象。而中国人对于这空间和生命的态度却不是正视的抗衡，紧张的对立，而是纵身大化，与物推移。中国诗中所常用的字眼如盘桓、周旋、徘徊、流连，哲学书如《易经》所常用的如往复、来回、周而复始、无往不复，正描出中国人的空间意识，我们又见到宗炳的《画山水序》里说得好：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色写色。”中国画山水所写出的岂不正是这目所绸缪，身所盘桓的层层山、叠叠水，尺幅之中写千里之景，而重重景象，虚灵绵邈，有如远寺钟声，空中回荡。宗炳又说：“抚琴弄操，欲令众山皆响”，中国画境之通于音乐，正如西洋画境之通于雕刻建筑一样。

西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间，由近至远，层层推出，以至于目极难穷的远天，令人心往不返，驰情入幻，浮士德的追求无尽，何以异此？