公司的力量纪录片十篇

公司的力量纪录片篇1

影片的第一集呈现的思想内容是引人入胜的，它能够深深地钩住观众的心弦，为什么呢？因为我们人类对既熟悉却又陌生的领域常常夹杂着这么一股冲劲。

我们说说剧中的中心台词：“公司是一种组织，一种制度，一种文化。公司是一种生存方式，也是一种生活方式，在不同的国家，它呈现出不同的面貌，引领了各具特色的发展道路。”对于这样的解释我们不难理解，我们可以第一时间接收到它所要表达的含义，只是我们真正的了解过“公司”这个既熟悉却又陌生的词语吗？尽管我们对字面的意思表示明了，但现实中我们默默的接受着它的给予，甚至也为它付出与贡献，可我们真正了解它是什么吗？

如今，人类的衣食住行都已由“公司”一手包办，我们只需要支付相应的报酬，我们甚至麻木的接受，没有认真的去思考过它存在的原因以及意义，或许这就是普通人的普通人的理由。

在这个由“公司“引领的五彩缤纷的世界之下，利益已被最大化，那么利益的最大化带来怎样的影响呢？我们都知道，任何事物都具有两面性，这是它的普遍性性质。在经济全球化的今天，我们深深的感受到了”公司“带给我们的实惠，却也免受不了它邪恶的一面所带来的创伤。说说2008年由美国的次贷危机所引发的金融危机，我们就可以身同感受的宣泄与狂怒。可事实上，我们是无法逃离这样的悲剧的，犹如我们也无法拒绝它带来的实惠一般。在欲望成为”公司“的动力之时，我们就该明白欲望也终极成为毁灭性的因素。

“公司“的存在把抽象的概念转化为现实的物质，进行运营的过程中，它以盈利为最终目的，这是它生存的必然，也是它存在的必要。

公司的力量纪录片篇2

三年，本是刘文定下达到“收支平衡”的期限，但纪录频道的发展速度远远超出他的设想。第一年频道建构初成，第二年频道已然盈利。2013年是纪录频道开播的第三年，撬动中国纪录片产业的这支“杠杆”基本上完成其在国际和国内的“原始积累”，正打开中国纪录片发展和传播价值的多边通道。

目前，央视纪录频道管理并运营着以中文播出的CCTV-9纪录频道、以英文播出的CCTV-9 Documentary纪录国际频道和CCTV-1综合频道《魅力纪录》栏目，它们组成的“2+1”纪录片传播格局，成为中国最大的纪录片传播、制作、合作、营销平台。频道的收视份额年增长率达55%，观众规模达8亿，广告额连续两年翻番已突破4亿元，原创纪录片在中国纪录片市场的占有率达到61%。

“我们的目标是让中国纪录片广泛传播，但终极目标是让纪录片中的人文、自然、科技、环保等文化观去影响人们的理念与行为方式。”目标明确了，就需转化成具体的“流程、计划、执行力”。

“亚洲一极”

今年，有几件大事让刘文颇有成就感，这也许能稍减他近几日一边挂吊瓶一边还要为工作到处奔波的苦楚。

今年4月的戛纳电视节上，纪录频道携《京剧》《园林》《茶》《瓷路》等10部原创纪录片亮相，真正从看客变成主角。“全部进入国际市场，推动央视海外销售额比2012年增长248%。”刘文表示，纪录频道肩负着让“中华文化走出去”的使命，他们要做的就是将中国纪录片通过国际市场交易，进入国外主流播放平台，提升中国纪录片的影响力。

而“国际纪录片主流力量”也被央视纪录频道三年来的高速发展所吸引。今年9月，“世界科学与纪实制作人大会”组委会与央视纪录频道在北京正式签订协议，经外交部和国务院批准，2014年国际纪录片界最高规格的“世界科学与纪实制作人大会”将由中央电视台与该大会组委会联合主办，并由央视纪录频道承办。

“这些说明刚刚起步的中国纪录片市场、中国的原创纪录片，得到了国际纪录片界的认可，央视纪录频道进一步确立了中国纪录品牌在国际市场的地位，在国际纪录片市场中成为代表中国、代表亚洲的重要一极。”

纪录频道在国际上声誉日隆并非刘文追求的全部目标，他一直在思考如何真正发挥央视纪录频道对中国纪录片行业的“头雁”作用。

“频道的成功并不等于行业形势一片大好。”在社会制作力量之外，他看到了地方台尤其是城市台的潜力，“接地气的人文题材是他们的最大优势，而他们对纪录片的坚守和热爱也非常纯粹。”

2013年7月，筹备多时的中国纪录片制作和播出两大联盟正式成立，并以《纪录中国》栏目为开端构建起“中国纪录片联播网”。“央视拿出自己的资源在一年时间内为各地市台培育观众和市场。”联盟的成立践行了中央电视台台长胡占凡关于凝聚全国力量，走创新型纪录产业发展模式的思路，涵纳了全国100多家电视台、150多家制作机构以及上千位制作人。

2013年11月11日，每天30分钟的《纪录中国》栏目在中国70家省市级电视台播出。这是中国纪录片播出联盟的第一个项目，也是会盟中原之后中国纪录片的一次战略行动。明年，播出该栏目的省市级电视台将增至200家。

这项创举是中国纪录片变革中的标志性事件。作为一个开放体系，《纪录中国》将推动纪录片行业标准建设，改善地方电视传播的媒介文化生态，提升文化品质，培养国际化的专业人才。

刘文称其为“文化共同体”，并经过产业化运作后，逐步向“经济共同体”转型。“我们计划到明年年底，由经济发达地区的地市台开始，试水广告分成模式，广告所得也将投入到纪录片制作中。”

对刘文来说，市场已经铺开，现在的问题是节目质量，而质量的本源在于人才。“掌握‘国际表达’能力的人才尤其稀缺。”

11月，央视纪录频道在第12届四川电视节期间举办了“首届中国国际纪录片提案大会”。刘文认为，这是推动中国纪录片市场化非常关键的一步。“提案，即文案创意，是国际市场纪录片生产的第一步。国外在提案阶段就有投资介入。”

刘文把这次提案大会视为中国纪录片人进行国际纪录片制作模式培训的一次实操演练。一方面，帮助国内纪录片人厘清题材与提案的差别，熟悉国际化的制作流程；另一方面，成熟提案可从源头控制纪录片项目的质量和风险。

打造高大上“专营店”

创新源于对“先进者”的模仿，同时也是对惯性思维和既定模式的突破。

成为一个纪录片人，就是走上了“杂家”的修炼之路。刘文对纪录片的热爱出自职业本能。他毕业于北京广播学院（中国传媒大学前身）电视摄影专业，1991年调入央视后，相继参与和创作了《远在北方的家》《往事歌谣》《香港沧桑》《再说长江》等纪录片，并创办《中华医药》《走遍中国》等栏目，也是从这时起，刘文开始参与CCTV-4中文国际频道的管理工作。2009年他成功竞聘该频道副总监，直到2011年被任命为央视纪录频道总监。

对纪录片创作流程的熟稔，以及频道管理的经验，让刘文对纪录频道总监的工作并不陌生。然而，这一重任也让他必须面对全新问题：如何让中国纪录片走进国际市场？如何通过委托制作加速市场化？如何通过频道包装展现品牌气质？如何进行全媒体宣介管理？如何凝聚全行业力量？

“我对频道的发展有既定目标，但规划一直在提前做。”三年来，刘文在各方面强化央视纪录频道的高端气质，“纪录片是相对高端的电视产品，我们做‘专营店’，品牌的标识性不能杂乱。”所以央视纪录频道的核心创作团队倾向于制作《舌尖上的中国》《超级工程》等投入大、规格高的纪录大片。

央视纪录频道倡导创新。其出品的原创纪录片突破了中国传统纪录片的叙事风格和创作模式，从传统的人文历史题材为主，转向现实类题材为主；从中长期创作，转向同时尝试中短期迅速反应；更强调中国故事的国际化表达方式。央视也第一次尝试委托制作管理的纪录片创作模式，逐步纳入市场化概念。

而通过国际市场“走出去”的策略也颠覆了中国纪录片的国际传播方式和路径。对外合作，不仅塑造了央视纪录频道高效、务实、国际化的形象，也增强了中国纪录片品牌的市场竞争力。

此外，时段化的频道编播方式、频道及节目包装上的创新等都印刻着央视纪录频道每一次转变。

刘文认为，中国纪录片的未来走向是年轻化、类型化、全媒体。“接下来，需要思考如何将纪录片从传统媒体引向全媒体。”

今年3月，纪录频道推出的《美丽中国》大型纪录片交响音乐会在中国国家大剧院首演，未来还将举办全国巡演。7月，纪录频道启动“一城一味”大型整合传播活动，推出一个全媒体、全流程的纪录片整合传播品牌。

这一系列品牌衍生活动的主要操盘手是今年刚成立的央视纪录国际传媒有限公司。该公司是央视纪录频道的运营公司和市场主体，刘文兼任该公司董事长。“公司的成立打通了频道市场化的通道。通过这个公司可以更多地凝聚社会团队，制作类型化节目，加强国际化合作和品牌化营销。这个公司未来将成为纪录片产业的旗舰公司。”

据刘文透露，央视纪录频道已经与英国BBC签订协议，将在央视纪录国际传媒有限公司内成立“中国纪录片选题研发中心”，双方共同运营，“这意味着在创意、选题阶段，我们就与国际市场接轨。”

培育纪录片沃土

与国际顶尖纪录片制作机构如BBC、国家地理频道、探索频道等合作，刘文想达到的目标是锻造中国本土的自然、环境、人文类纪录片品牌。

“理想和职业可以兼而有之。我们非常珍惜这样一个中央重视、行业重视、资本也开始重视的机会。”刘文表示。

业内朋友说，刘文这三年变化很大，委托制作、设定标准、成立联盟、对外合作等，“每年都有新思路”；他的同事说，他们的脚步都有点追不上他的思想了。狮子座的刘文却有一颗处女座的内核，追求完美，对工作精益求精。这三年，刘文和他的团队可以说是三步并作两步走，今日权作明日想。

“我们的事业是拿命搏的，发展机会稍纵即逝。迫于产业和频道发展压力，创意必须要迅速转变成执行力。”刘文对自己团队的执行力很有信心，“我们人员不多，但执行力强，实行科组联动机制，三五个科组有时都要服务一个项目。”

刘文也有“淡定”的一面，“我允许失败。”他并没有因为发展的紧迫与压力，而失去“培育土壤”的耐心。相反，他思考的是如何为中国纪录产业的长远发展积蓄力量。“长远来看，优秀的纪录片制片人比好导演更难得。”

公司的力量纪录片篇3

“这次招标只是一个开始，将来还会有类似的招标，纪录频道与社会制作机构的合作将是长期、多种方式的。”

7月15日，刘文践行了前言。这一天，中央电视台纪录频道在京举行了“活力中国”2011年CCTV-9纪录频道社会制作机构邀请招标活动。

今年元旦CCTV-9纪录频道开播时，履新纪录频道总监一职的刘文曾接受《综艺》采访，当时他即表示，央视纪录频道开播后会斥资向“全国的电视台、社会制作机构或独立制作人”输血，并以部级播放平台的优势，推动纪录片运营及生产主体的发展。

9月19日，CCTV-9纪录频道在开播半年后进行首次改版扩容。CCTV―9中文版每天增加两小时首播内容，英文版每天增加1小时首播内容，中文版将原有20:00-00:00的首播节目时段提前到18:00。新增的两个小时里，将分别播出《精彩放送》和《寰宇万象》两个精品节目。首播的扩容对于纪录频道的内容储备有了更多要求，面向社会机构招标成为其创新生产的方式之一。

本次招标是CCTV-9纪录频道第一次面向全社会进行节目制作招标，也是中央电视台第一次大规模面向社会进行纪录片制作邀请招标。目前，纪录频道已经覆盖全国31个省市区，在全球51个国家和地区落地，海外用户总数达930万户。

“命题作文 委托定制”

CCTV-9纪录频道自开播时起，就不断就节目生产方式的创新进行探索，采用多种方式进行国际、国内合作。此次招标活动是其开播半年后创新生产方式的实践之一。

“与中标公司的合作方式，是‘命题作文、委托定制’。”纪录频道相关负责人表示，此次招标活动共有60家社会制作机构参与， 最后13家公司中标。“纪录频道出选题和资金，中标公司在纪录频道的督导下进行中标选题的拍摄制作，制作完毕的纪录片版权归中央电视台所有。”

13：60是经过层层筛选的结果，“我们首先要考察投标公司的资质，比如注册资金有多少，以往业绩如何，做过哪些纪录片，有哪些获奖作品。还要考虑该公司创作团队中编导人员的数量，以及是否有较为知名的纪录片导演等。考核是评标委员会对各个公司提交的文案进行初选、复选，过程都是公开透明的。”

此次招标主题是“中国，活力无限”，选题范畴集中于社会现实类题材。CCTV-9纪录频道给参与招标的制作机构提供了六大选题方向：社会现实、生活服务、生活时尚、科学普及、经济社会和文娱体育。

在招标邀请函中附有具体的选题介绍。如《爱上新一行》，该选题要求从一个个人生轨迹的片段中看到一个行业的新生与发展，并折射出现今中国社会的多元化和包容性；《行走的餐桌》将通过体验者寻找独特美食的旅程，展现中国饮食文化的博大精深，地域文化的异彩纷呈；《解码本能》需利用大量案例，科学解读、实证人类的本能，让人们了解自身的秘密，帮助人们缓解和消除精神压力；《极致玩家》展示那些将业余爱好玩到极致的普通人，内核是反映中国经济增长与社会宽容度的扩大；《淘金梦》属于人物类纪录片，通过展示主人公追逐财富梦想的心路历程，传达正确的财富观；纪实访谈类纪录片《幕后》通过对文娱体育明星及其作品幕后故事的跟踪，展示中国文化体育产业的整体发展，让人们透过他们的身影，了解中国积极向上的无穷活力。

“这些选题旨在关注社会现实,指向中国社会经济生活中最为活跃、最为引人注目的部分。通过它们全方位描摹中国，关注中国人的物质生活和精神世界。”纪录频道表示，这是中央电视台纪录片制作第一次面向全国的大规模招标，这种“命题作文、委托定制”的方式，是纪录频道一次有益的尝试。

纪录频道拥有中英文两个独立频道，此次中标的选题经由社会制作机构制作完成后，也都会推出英文版。“英文频道与中文频道的播出内容稍有不同，我们会选择一些与国外观众容易产生共鸣的、在文化背景方面不易产生隔阂的纪录片奉献给海外观众。”

根据长城平台数据统计，在平台内的26个频道中，今年1月1日才正式开播的CCTV-9纪录频道在海外的收视率稳居第10位左右。

只是一个开始

“这次招标只是一个开始，将来还会有类似的招标，纪录频道与社会制作机构的合作将是长期、多种方式的。”

纪录频道成立之初就赋予自己“催生中国纪录片产业”的使命感，“我们的目标不仅仅是一个高端文化产品的传播平台，更力求成为中国纪录片产业发展的核心引擎和行业标准，为中国纪录片产业繁荣起到推动和促进作用。”

节目生产方式的创新使得纪录频道在与社会制作机构合作中取得更大的空间。它可以通过纪录片赠播、版权购买、委托定制、联合制作的方式，与相关的合作方共同搭建纪录片生产和营销主体，形成纪录片创意、生产、销售、传播为一体的产业链。

纪录频道相关负责人认为，中国纪录片产业最大的发展瓶颈是，从业者的专业化水准及创作力不足，管理水平亟待提高，融资渠道有待拓宽。“我们目前国内的纪录片产业尚不成熟，尤其在纪录片制作的项目流程管理方面，不少制作机构缺乏应有的经验。”

“招标将聚拢国内纪录片的创作力量，使纪录片生产朝着类型化的节目形态发展。”纪录频道希望借此次招标，不仅催生一批关注中国当下社会现实、承接地气的优秀作品，同时发掘高水准纪录片的制作力量，锻炼具备国际化视野和市场营销意识的专业化团队，从而建立纪录频道与社会制作机构长效合作的机制，初步形成纪录片产业合作联盟，共同推动中国纪录片产业繁荣发展。

“随着这种招标活动的增多，纪录频道的节目播出量会越来越大，纪录片制作的各个环节如拍摄、剪辑、特效的分工会越来越细，专业化水平得到提高，长期稳定的纪录片从业人员会越来越多。这将对纪录片产业的繁荣起到一定推动作用。”

公司的力量纪录片篇4

在一片低迷中，周兵导演的几部系列纪录大片却每每使国人眼前一亮，使中国纪录片人精神为之振奋。在中国纪录片春天来临前的萧瑟中，周兵和他的团队已经走在了市场化的最前沿。是什么让周兵的梦想得以实现？仅仅是因为他对文化和历史的热爱吗？工业化时代的纪录片创作并非一人之力可以完成，周兵和他的团队经历了怎样的蜕变与成长？

回顾周兵纪录片生涯的“前世今生”，我们或许可以借机追溯中国纪录片的昨天，为中国纪录片今天和明天的走向寻找美学的和产业的坐标系。

最初的梦想

20世纪90年代初，市场经济开始撼动计划经济的主导地位，电视纪录片参与了中国社会文化格局的大变迁，中国纪录片的文化形态不可逆转地趋向多元化。

代表主流文化的纪录片在周兵所在的“体制内”仍然处于创作的重要地位；精英文化纪录片逐渐走向体制外，同时也在一批体制内纪录片人的呵护下继续舒展着生命力，成为我们回想那个年代的经典记忆；而大众文化纪录片则在中央电视台《东方时空》的《生活空间》栏目和上海台的《纪录片编辑室》中找到了蓬勃发展的阵地。中国电视纪录片纪实美学风行，现实题材的纪录片成为最时尚的潮流。

正是在这样的形势下，1993年10月，周兵进入当时中国纪录片节目发展的前沿阵地《东方时空》栏目，任《东方之子》编导。当时《东方之子》主要关注政治经济类人物的丰功伟绩，多为社会现实类题材，而周兵则喜欢挖掘小人物身上体现出的历史文化感。凭着一腔对中国古典文化艺术的热爱，他固执地将目光投向历史文化艺术类选题。当时他采访了国学大师季羡林、社会学家费孝通、哲学家张中行、宗教学家任继愈、历史学家周谷城等一批老前辈，这些经历对周兵的历史文化积淀颇有助益。在那个时候，探索中国历史文化的影像表达，就已成为这位中国传统文化发烧友的最初梦想。

世纪末的“记忆”

20世纪走到尾声，中国电视在众声喧哗里还陶醉于丰富多彩的多元化浪潮，收视率还没有成为决定性的电视评价指标，纪录片栏目的播出时间还没有挪到午夜零点之后。在中央电视台强大的财政支持下，周兵这一代央视人不必担心收视率和创收压力，还能够专心创作，致力于丰富中国电视节目的生态格局。当时的《东方时空》鼓励各种形式的创新，周兵他们积极模仿、借鉴国外电视节目，并创造适合中国本土的电视节目形态。

1999年7月，周兵任系列纪录片《记忆》总编导。在这个系列里，周兵精心梳理了20世纪百年的30个经典瞬间，包括一系列像《梅兰芳1930》、《沈从文1934》等一批十分精致的纪录片。他实验真实再现手法在中国纪录片中的运用，编织对中国传统文化历史的叩问。其实早在1995年，周兵就参与过一个创新类的节目《真实再现》，但在当时纪实美学大行其道的中国纪录片界，从电视台审片领导到导演、评论家普遍对真实再现手法持质疑态度。所以，《记忆》系列的一些影片因为真实再现的使用而被搁置了很长时间，直到2000年才得以与观众见面。

在世纪末，周兵借着《记忆》，从题材选择到表现手段上，给了他钟爱的中国传统历史文化一个初步交代。

当制片人的滋润日子

以2000年为分水岭，中国纪录片步入一个痛苦时期。纪录片还是本来的样子，优秀的纪录片人仍在，纪录片精品频出，只是电视媒介生态环境发生了急剧变化。随着电视媒体的发展，电视频道增加，受众资源变得相对稀缺，不同电视媒体之间的竞争愈加激烈。中央电视台开始实行末位淘汰制，收视率登上节目评估体系的头等宝座，纪录片被迫与娱乐节目、电视剧、新闻节目争夺收视份额，这使得还整体沉浸在纪实美学中的中国纪录片难以仓促应对。全国范围内，纪录片栏目纷纷下马，幸存的纪录片栏目被挤出黄金时段。纪录片的声音一再被娱乐至死的浪涛淹没，中国纪录片在电视银屏这块阵地上节节败退。前几年还不被认同的真实再现等手段被重新提起，以增加纪录片的吸引力。

2000年9月，周兵出任中央电视台《东方时空》、《纪事》栏目制片人。这是中央台编导职业生涯发展的典型模式，从一名普通编导成长为总编导，然后成为栏目制片人，实行的是计划经济，节目预算都是台里拨款，从来不必担心钱从何处来。

在做制片人的3年中，周兵策划、组织播出了一百多期纪录片。2002年5月，周兵负责策划、组织、主持了“中国电视纪录片20年回顾暨展映”大型学术活动。有评论认为，这次学术活动是“20年来中国电视纪录片界最重要的三次会议之一”。同年，中央电视台总编室研究处举办《中央电视台课题研究报告》会――电视纪实节目中的“真实再现”，周兵任主讲人。

如果当年周兵沿着这条道路走下去，今天他可能仍是一个生活“滋润”的央视制片人。但是，纪实类节目常因现实题材容易触及“敏感地带”而不能播出，周兵作为栏目制片人不得不面对收视率的压力。但他仍然是一个中国古典文化的“发烧友”，面对那些气势恢宏的宫殿建筑、那些深藏宫廷的精美文物、那些敦煌莫高窟的神秘雕塑，他会心驰神往而产生“莫名其妙的激动”。最初的梦想――悠远的文化、深邃的历史、精致的影像表达，作为中国古典文化精髓薪火相传的一分子，周兵突然意识到自己还是应该去做一个导演，用作品来发出自己的声音。2003年5月，周兵不再担任做了三年的《纪事》栏目制片人之职，成为专做大型纪录片的特别节目组制片人。

体制内走出的纪录片人

“体制内”这三个字在中国电视行业中意味着更容易获得的资源、畅通的播出渠道、政策的优惠等等。20世纪末，体制内的环境呵护着中国纪录片“衣食无忧”地发展，并培育出一批优秀的纪录片人，直到今天他们仍然是中国纪录片各个领域中的领军人物。

21世纪初，中国电视体制内改革过程中，不免给纪录片发展带来很多困惑。长久以来，体制内的纪录片生产主要依靠电视台或者政府拨款，制播合一的模式使纪录片的传播范围十分狭窄，预算拨款的有限资金也难以达到制作高品质大片的标准；栏目化运作模式下产生了很多平庸之作，却难以孕育出具备品牌建构效应的纪录大片。在买方市场强势的情况下，少数几个民营纪录片公司只能根据播出方的要求制作迎合主流、消灭个性、样式雷同的纪实节目，纪录片在市场化门外裹足不前。体制外的独立纪录片创作依靠独立筹资、社会赞助等方式生存，这些纪录片也许是美学和思想上的巨人，可是囊中羞涩的困境却限制了技术质量和画面品质，很难规模化地制作适合广泛传播的高品质纪录片。

周兵辞去《纪事》栏目制片人后，担任中央电视台新闻中心新闻评论部特别节目组制片人。虽然同为“制片人”，落差却是十分明显。周兵手里掌管的预算从几百万元一下子降到几十万元，用他自己的话说，“感觉有点边缘化了”。

命运总是青睐有准备的人。2002年，周兵通过朋友结识了故宫博物院的工作人员，并萌生了为故宫拍摄纪录片的想法。周兵通过特别节目组向台里提交了方案，然而故宫博物院接受拍摄却经过了一年多的谈判。机缘巧合，2005年恰逢故宫博物院建院80周年，2003年，故宫博物院终于与中央电视台签订拍摄协议，这将是对故宫的建筑、文物的第一次全面拍摄。凭着多年对中国古典文化的关注和对历史选题的敏感，周兵勇敢地给自己布置了拍摄《故宫》这个几乎“不可能完成的任务”。

中央电视台作为中国最大的主流媒体，在《故宫》诞生前就为它备好了播出平台；对于当时的中国纪录片来说，1000万元的投资无疑是中央电视台才有能力挥出的大手笔；故宫博物院的配合使拍摄工作得以顺利进行――《故宫》得到体制内的保驾护航，以其高品质的制作水准和广泛的国际传播，标志着中国纪录片走出“黑乎乎、晃悠悠”的纪实美学，步入历史文献纪录片前所未有的高度。

《故宫》不仅标志着中国纪录片的转型，也成为周兵纪录片梦想启程的助推力。《故宫》作为体制内的产物，幸运地触到了中国纪录片市场启动的开关。尽管如此，在体制内行走的周兵还是感受到了市场的隔膜，通过《故宫》，他直接体会到了体制内制播模式对于建立纪录片工业化体系的限制。

纪录片是一种具备跨时空跨文化传播属性的媒介，其制作需要大量的时间和金钱投入，也需要通过相当长的时间回收成本才能得以实现价值。以纪录片产生的利润保证纪录片的循环再生产，这是纪录片市场化的应有之意。

《故宫》虽然获得传播上的成功，却并非市场化运作的产物，因为《故宫》产生的利润无法通过商业运作变成下一部央视纪录大片的成本，不能进入纪录片回收再生产的循环链条。中央电视台是中国最大的制播一体、自产自销机构。在市场经济的要求下，央视也逐渐推进制播分离，进行转企改革，成立了一批全资子公司进行商业化运作，例如中视传媒股份有限公司涉足电视节目制作领域，而中国国际电视总公司负责央视节目发行以及音像等衍生产品的开发。

《敦煌》是周兵策划的第二部历史文化纪录片，这是由中央新影和中视传媒联合投资的项目，它的一只脚踏进了市场的大门，而另一只脚仍然踩在中央台传统的预算拨款模式中。《敦煌》之后，周兵更加感受到市场运作的强大力量，以及纪录片与资本结合产生的强劲增长力。周兵开始借助公司的力量，带领一支“80后”团队，摸索中国纪录片的市场化道路。

寻找市场的怀抱

如今的周兵身兼数职：中央新闻电影制片厂特别节目部主任，东方良友影视传媒（北京）有限公司总编辑。另外还有几个社会兼职：中国广播电视协会纪录片工作委员会学术研究院秘书长、良友文化基金会秘书长、香港敦煌文化弘扬基金会弘扬使者。

当今的世界，以BBC英国广播公司、Discovery 探索频道和美国国家地理频道等为代表的商业型纪录片是产业规模和影响范围最大的一种类型，它们把好莱坞工业化的生产传播模式移植到纪录片中，建立了完整的纪录片工业体系。一个强大的纪录片工业体系包括规模化的制作、覆盖广泛的传播渠道和资本良性循环的商业模式，三者缺一不可。制作环节处于工业链条的上游，为整个纪录片产业提供足量的优秀产品，所以，规模化生产和高品质保障对于一个健康可持续的纪录片工业体系来说，至关重要。传播环节保证利润的回收，而资本则是连接制作与传播的桥梁。

中国的资本市场其实相当活跃，但是大量资金流入了电影故事片和娱乐业，纪录片由于难以快速实现经济效益而不被资本青睐。今年3月30日，在《2010年中国纪录片发展研究报告》的会上，周兵呼吁中国纪录片创作团队应该与资本市场对接，而不能仅仅依靠广电总局、中央电视台、上海电视台这样“家底殷实”的国有机构的财政拨款。中国纪录片若想早日步入市场化，必须实现创作力量的多元化，播出平台的多元化和资本投入的多元化。

在这一系列多元化原则的指引下，周兵首先完成了自身角色的转型。从一个体制内只负责“花钱”而不必负责“找钱”和“挣钱”的导演，转而成为一个多面手：导演、制片人、公司运营人、项目管理者。

在全片的大方向确立后，剪辑细节从《》到《当卢浮宫遇见紫禁城》，片尾出品单位中不再只是国有机构，也出现了一些社会资本的身影。十二集大型高清纪录片《》由九洲音像出版公司与中央新闻纪录电影制片厂联合制作，良友文化传媒独家运营推广，兴业银行独家冠名播出。《当卢浮宫遇见紫禁城》由三家机构共同投资：东方传媒集团有限公司、中央新闻纪录电影制片厂、东方良友影视传媒（北京）有限公司。通过公司的商业资本运营，周兵得以参与到纪录片市场中去。

人类的文化是共通的，相比较社会现实类题材纪录片，文化类纪录片更容易在世界平台上找到发出声音的途径。只有尽快建立和规范纪录片国内市场体系，中国纪录片才具备步入国际市场的条件，不仅实现其经济效益，更在于实现其文化影响力。

纪录片的华丽外衣

20世纪末，中国纪录片将纪实美学发挥到极致。中国纪录片研究者张同道教授认为，跨越2000年的中国纪录片在美学上呈现出戏剧化突出、多元化发散的态势，既有传统的形化政论、纪实美学，又有个性化、实验性风格，同时剧情化、工业化成为主流媒体的美学选择。

从《故宫》到《外滩佚事》，最突出的美学突破是真实再现手段运用的不断升级。中国纪录片所接受的真实再现手段，从只出现意境式的、虚化的特写，人物默不作声，到全景式、戏剧化的搬演，人物可以像演电影一样开口说话，这个过程并非一蹴而就。

早在做《记忆》的时候，周兵就开始探索纪录片中真实再现手法的使用。所以，《故宫》并非真实再现的第一个试验田，当时周兵对真实再现手法的理解和使用已经趋于成熟。《敦煌》更进一步，第八集《舞梦敦煌》中，甚至虚构了一个历史中不存在的角色，宫廷程佛儿，通过她的遭遇，还原比书本文字中更加动人的历史面貌。《外滩佚事》让演员按照历史人物的日记来说话，根据史料和文献记载为演员设计台词。通过真实再现，周兵把原本枯燥乏味的史料文献变得生动鲜活，让观众在享受轻松的观影过程中，体味和理解已经逝去千年百年的历史。

真实再现是纪录片的手段而不是最终目的，犹如华丽的衣裳，终究要陪衬美丽的身姿。周兵探索各种可用的影像手段，用艺术的手法去解读他心目中的真实历史。他的探索将中国剧情纪录片推上了不只是一个台阶，极大地拓展了纪录片的表现手段。

周兵模式可以复制吗

可以复制的不能称作真正的艺术，即使是周兵自己的作品，也各自具有独特的气质。然而，市场化要求纪录片实现规模化、工业化生产。从《故宫》到《外滩佚事》，周兵和他的团队一边进行纪录片美学的探索，一边积累着可复制的纪录片创作模式。一方面，周兵试图为中国纪录片树立一套细致的技术标准；另一方面，在实际操作中总结大规模纪录片创作团队的管理模式。

如果说《故宫》作为周兵第一部纪录大片，在技术上还处于摸索和修正阶段，那么当拍摄《外滩佚事》时，周兵的团队已经培养了严谨而标准的技术意识，并能够将其与电影化的创作意识相糅合，无怪乎有人评价《外滩佚事》是中国第一部真正意义上的纪录电影，极具前沿性和创新精神。

从摄影机镜头到三脚架的选择，周兵在他2万字的《故宫创作手册》中不厌其烦地总结了各种技术使用细节。拍摄卢浮宫时，使用的是索尼公司免费赞助的价值400万元的S35 高清摄影机，是当时最先进的高清设备，令法国的同行们十分惊讶。技术细节决定影片的品质，设备标准意识决定具备电影品质的纪录片能否实现批量生产。周兵致力于把纪录片拍得精致，用最美的镜头表现历史和文化，结合高品质的声音处理，给观众耳目一新的视听享受。他对于高精尖技术的热烈推崇并非技术主义的偏好，这虽然是他本人对精致的艺术表现手段难以割舍的情节，更是制作高品质纪录片的必然要求。

大制作意味着庞大的创作团队，周兵面对的不再是导演、摄影师、录音师三两个人的摄制小组，而是动则上百人、上百辆车的庞大团队，繁琐的设备和素材管理对管理有着极高的要求。在拍摄现场，一根电源线的管理不善都会给整个创作带来难以估计的损失。当纪录片创作进入工业化时代，品质不再仅仅依靠创作者的艺术创造和技术条件，管理模式同样获得了至关重要的地位。

在中国纪录片市场启动的时候，周兵团队实践出的技术标准和管理模式将成为中国纪录片创作的宝贵经验，被后人模仿和复制。

工业化模式下生产出的BBC大片虽然可以令全球倾倒，却不见了独立的个性思考，它们仿佛流水线上的产品，以一致的精美奇观占据世界纪录片市场的主流，但其对人类思想和文化的贡献与高额的投资却并不成正比。周兵身兼制片人和导演，他个人的创作意图在相当程度上得以完整的呈现。然而，对于周兵的“中国式”纪录大片来说，如何在工业化创作体系中，继续保持文化品质和独立思考，如何在使用商业化趣味性形式的同时，不丢失内在深沉的文化观照，这是需要时刻反思的问题。

公司的力量纪录片篇5

一、存在问题

1.题材选取

新媒体语境为我国纪录片创作提供了更广阔的空间，团体及个人可通过网络上传的方式向公众进行作品展示，提高民众在纪录片创作方面的兴趣。然而，有能力从宏观角度对民族文化进行描绘和传播的纪录片制作者多为技术过硬且资金实力雄厚的影视公司或电视台。自新中国成立至今，经由此类制作者推向国际的纪录片作品大都为文献政论题材，具有十分浓厚的宣传色彩，而能够引起国际受众群体兴趣的诸如涉及调查性、科技性题材方面，却鲜有作品产生，并未能取得国际受众群体的广泛关注和认可。由此可见，我国纪录片制作在题材选取上仍然存在一些问题。同西方发达国家相比，我国纪录片中历史、文化内容比重较大，而对其他如民生、自然等选题的关注相对较少。这是因为，以自然、环保等为主题的纪录片因对人力、资金、技术的高要求和过长的制作周期而被制作者排除在外；而以民生、弱势群体、社会消极面为主题的纪录片作品虽然能够吸引海外受众关注，却会在一定程度上对国家形象造成损害①。因此，如何进行题材选取就成为了我国纪录片在跨文化传播过程中首先需要考虑的问题。

2.品质质量

从制作角度看，新媒体技术上的革新大大降低了纪录片的制作难度并激发了民众爱好者参与创作的热情。由业余爱好者拍摄的纪录片题材大都来源于基层生活，视角更贴近民众，能够使国外观众对我国民众的普通生活有更清晰客观的了解。然而，实践技术的不足往往导致此类纪录片品质良莠不齐，普遍存在画面抖动、模糊不清及声音含混等问题，纪录片品质未能达到观众期待的标准，因此损害了受众群体的观赏欲望，不利于其传播作用的实现。从内容叙述的角度看，由于未经历专业系统的学习，爱好者拍摄的纪录片内容结构多以自然记录为主，框架结构大都存在一定缺陷，缺乏有序性。新媒体语境为我国纪录片的制作和对外传播提供了更为广阔的空间和更加多样化的渠道，但是在宽松自由的制作环境下诞生的大批作品也逐渐凸显出了我国纪录片制作品质的缺陷②。

3.传播途径及模式

在原有对外传播的基础上，新媒体环境同时也为我国纪录片提供了诸如网络、移动终端等全新的跨文化传播方式，然而从总体上看，我国纪录片传播途径依旧偏于狭窄，未能充分把握国际电影、电视节以及海外主流媒体等传播平台带来的传播机遇。由于文化背景差异，纪录片的跨文化传播效果必然会被文化差异引起的交流阻碍而影响，加之并未充分考虑到跨文化传播的特性，我国纪录片作品中的民族文化和传统思想往往不能被其他国家和民族的观众充分理解或顺利接受；国际市场意识的缺乏以及对受众群体了解程度不足等因素，使我国部分纪录片虽然选取了良好题材却未能以被海外受众接受和喜爱的叙述方式展现出来，从而严重影响了跨文化传播的效果。手机电视、网络电视的出现和普及使受众群体的收视方式、观赏品味及习惯发生了一定程度的改变。由于未能充分考虑到这一改变，我国纪录片并未能充分发挥应有的信息传递和文化传播效用，在无形之中造成了大量的市场流失。

4.资金及收益

当下我国纪录片制作并不存在基金会准入机制，制作资金主要来自电视播出机构的投入以及作品播映权，并无相关政府资金支持。有限的资金和收益来源表明，新媒体语境下我国纪录片的运营模式依旧未能充分适应市场经济的发展，需要进一步完善。

二、提升策略

新媒体语境带来的便利性大大降低了纪录片跨文化传播的难度，近年来以《舌尖上的中国》为代表的一系列国产优秀纪录片在国际受到了广泛赞誉，加深了世界人民对中国的认识和了解，取得了良好的文化传播效果。另一方面，新媒体语境下国产纪录片跨文化传播过程中的不足也日益凸显，就此问题，笔者提出以下建议：

1.创作方式

在题材方面进行突破创新，选取与民族古典文化相关题材，凭借西方民众对于神秘东方的兴趣吸引其注意力，在传播传统文化的同时介绍关于现代化中国的各种信息；或根据国际文化市场动态并结合中国实际情况选取能够为西方民众广泛关注的题材，诸如全球化背景下中国社会的发展态势、环境保护、科技发展等。通过纪录片的形式叙述被世界人民普遍关注的话题，也有利于我国负责任大国形象的树立。从叙事方式上看，同情节跌宕起伏的西方纪录片相比，国产纪录片较为舒缓的节奏并不完全符合海外受众群体的收视习惯，这需要制作方对西方受众群体的主流收视习惯、偏好进行调查研究，并做出诸如加快节奏、打破陈规等有针对性的创新改变。

2.人才培养

我国电视传媒机构缺乏专业的纪录片创作团队，对纪录片认识不够全面深刻；有志于创制纪录片的业余爱好者由于未经历专业系统的学习而大都忽视了纪录片的内在思想性，其作品也大都浮于表面而不能引人深思。因此，政府应引导并鼓励高校开设专门的纪录片相关课程，使人才培养更加有针对性；纪录片制作单位在利用微博、微信等新媒体进行新作宣传的同时，还要适当普及纪录片制作的基本知识与技巧；构建纪录片教授平台，为业余爱好者提供学习交流的机会。

3.传播渠道

传播渠道的通畅性、多样化是国产纪录片取得良好对外传播效果的必要条件。国产纪录片在运营过程中应加强同西方传媒机构的合作，通过传播平台的共享实现互利互惠，同时也能够降低资金运作中可能存在的潜在风险；重视新媒体语境下的多渠道开发，整合国内外多方资源，加深对网络、移动终端的开发力度。善于利用新媒体带来的全新传播方式，针对海外受众特点对纪录片宣传方法进行调整，保证充分突出作品看点，适当插入作品图片获取读者注意力，插入简介短片或观影链接，提高作品观赏的便捷度，增加同受众群体的互动交流，在传播人文色彩的同时也能及时有效地获取观众的观看感受。

4.生产商品化

市场经济的深入使商品化现象逐渐普及，如若不能顺利适应这一现象则必然被市场淘汰。针对国产纪录片资金力量薄弱及收益相对低下的问题，生产的商品化无疑是一种有效解决方式。首先，政府应引导、鼓励、帮扶建设专业化的民营纪录片电视制作公司。利用民营公司以市场为中心的运营手段对纪录片制作实施影响，在市场调节的作用下逐渐形成市场化生产模式。同时，借由市场力量在广大民众中吸引和发现创作人才。其次，对纪录片作品进行深度开发，通过民营公司业已成熟的各种营销手段将纪录片作品推向各国电视媒体，并在此基础上注重音像、书籍等后续产品的开发，逐步构建纪录片的产业化发展链条。最后，通过市场的刺激和民营公司的带动，促进其它体制公司在生产、传播等多方面的改进。横向上与国内外其他电视台、新型传播媒介构建节目交流体系，扩大传播范围；纵向上利用网络技术建立资料库，延长传播时间。

5.合作发展

与受众地传媒机构的合作有利于双方的资源共享，合作过程同时也是对当地纪录片传播方式进行深层观摩和学习的良好契机，同时在当地媒体的品牌力量影响下，市场拓展也更为容易。此外，尽管近年来国产纪录片发展取得了巨大成效，但不能否认其整体质量依旧同西方国家纪录片作品存在一定差距，当技术上的差距阻碍了纪录片跨文化传播，与受众地制作机构的联合制作也就成为了必要传播途径。从中日联合制作的《新丝绸之路》、中英联合制作的《美丽中国》等优秀纪录片作品的成功经验来看，通过与国外技术成熟、经验丰富制作机构进行联合制作，无疑也是推动国产纪录片顺利实现跨文化传播的有效途径③。

三、结论

新媒体的出现和普及为纪录片提供了全新的发展机遇，打破了纪录片在旧有传媒环境中的发展困境，逐渐发展起别具特色的新传播格局，我国纪录片正重新走进全球公众视野并得到了广泛关注。但同时，新媒体语境也为纪录片的发展带来了巨大挑战。对于新媒体语境下我国纪录片的跨文化传播问题，我们应持有科学、理性的态度，抓住机遇、解决问题，使其更好地担负起传播民族文化、塑造国家形象的重要使命。

注释：

①阳照、张力宁：搜狐纪录片频道发展模式探析，《重庆邮电大学学报》（社会科学版)，2013年第7期，第99-103页。

②李宁：生产形态、传播方式与营销手段的改变与创新—纪录片在新媒体平台的发展现状研究，《当代电影》，2013年第7期，第120-122页。

公司的力量纪录片篇6

[关键词] 纪录片；《乔布斯》；教育意义；启发

一、纪录片《乔布斯》的故事梗概

由探索频道播出的特别节目《史蒂夫·乔布斯：改变世界的力量》，介绍了史蒂夫·乔布斯跌宕起伏的一生；回顾了从最初的Macintosh到皮克斯到现在的苹果帝国，这一系列令人惊叹的成就；本节目由《流言终结者》的著名主持人亚当·沙维奇和杰米·海曼共同主持，沙维奇这样评价乔布斯：他是一个不同寻常的人，他不会一味地去适合大众所需的产品。他以全新的方式定义了现代数字生活的思考方式：生产力，创造力，音乐，通信，媒体和艺术。他以直接或间接的方式影响着我们所有人的生活。他们亲自访问苹果曾经的CEO们以及一些在苹果历史上的著名人物，比如史蒂夫·沃兹尼亚克（苹果公司创始人之一）；还有音乐人史提夫·汪达、皮特·温兹，各大报刊网站的编辑，听他们讲述乔布斯的创新是如何影响他们的职业生涯，一步步影响着科技圈甚至是全世界；以此来纪念逝去的苹果联合创始人，前CEO史蒂夫·乔布斯。探索节目的主要特点就是以英文原版的模式吸引许多观众，在视听说上都让观众有全新的体验，用快节奏和逻辑感极强的教学方式将英语和拍摄人物或景物独特的内在精神展现给每一个人，让观众都以其个人不同的方式去探究和分析其中的道理和意义。本文将选取其中的英语片段进行分析，得出一定的分析结论，利用分析讲解英语和使用的技巧，笔者将帮助观众通过英语分析得出影片拍摄和剪辑的技巧，从而让观众对该纪录片和片中的人物乔布斯更感兴趣。

二、纪录片《乔布斯》中英语经典教学引用

（一）乔布斯成长生活的英语阐述

在影片的开场针对乔布斯的家庭做出了一定的阐述，乔布斯是一个家庭环境和背景不太好的出身，这就造成了他个人心理和思想的一定偏激的变化，也对他个人发展以及目标确定具有一定的影响。乔布斯的生活环境与他所遇到的人在他事业努力的过程中都起到了重要作用。下面笔者将对电影中的片段进行分析：

第一段：电影中的英语原文是He was born in 1955 to a pair of unmarried graduate students，intellectuals who put him up for adoption. 这句话的翻译是1955年乔布斯出生，父母是一对未婚研究生情侣，他们把乔布斯送人抚养。英语片段的简单刻画只用了短短的19个词语，就把乔布斯的身世背景交代出来，让人对现阶段成功的乔布斯又有了新的认识，乔布斯父母是unmarried graduate students，这也足以看出美国是一个自由主义的社会，对婚姻和爱情的观念是超前的。第二段：He grew up with a loving working—class couple in Californias Silicon Valley.翻译为他成长在硅谷的一个和睦美满的工薪家庭中。英语原文的陈述在影片中低沉有力，仿佛在告诉观众，乔布斯的成长环境对他日后的崛起具有一定的意义。

（二）乔布斯与斯考利关系发展的英语阐述

乔布斯在苹果公司发展的过程中，对苹果公司做出了很大的贡献，其中在苹果公司前期发展时选择了百事公司的前CEO斯考利作为苹果的CEO，在苹果电脑发展的前期两个人相处得非常融洽，但是在苹果电脑MAC的定位上两人却拥有不同的意见和观点，乔布斯在MAC的定位中认为应该将它打造成美国甚至世界的大众消费产品，而斯考利固执认为MAC应该击败IBM成为商用电脑的代表。

在英语原文中，这样写道：Jobs himself recruits John Scully from president of PePsiCo to become the new CEO.They get along well at first，but Scully wants to market the Mac to corporate America taking on IBM while Jobs sees the Mac as a consumer product and believes it will define apples future.本段话的翻译就是讲乔布斯亲自招募了约翰·斯考利前百事公司的总裁做苹果的CEO，他们开始相处融洽，但是斯考利想让苹果公司取代IBM在美国商用机地位，而乔布斯却认为MAC应该当成一种大众消费品，并且坚信这会决定苹果的未来。这些英文原本的作用就是将观众引入一种身临其境的感觉，带领观众品味两个人的发展历程，从融洽到不合的过程都已经表述清楚，简单有效地说明了问题。

（三）对乔布斯的评价英文解读

对乔布斯的评价是该纪录片中一个不可缺少的环节，因为乔布斯本身已经去世，该记录片要用第三者和客观角度去分析和解读生前的乔布斯，这就需要他身边的朋友和合作过的伙伴去解读这个人，利用他们的分析可以读懂生前的乔布斯到底是一个什么样的人，在影片中大多数人都是美国人，他们的英语会话方式更具轻松感和实用性，更注重对人物情感的描写，对刻画乔布斯这个人来说，的确是一种最直接、最方便的描写。

公司的力量纪录片篇7

你能看到多远的过去，就能看到多远的未来

周末没事又重温了公司的力量这部纪录片，颇有感慨，这是中国第一部深刻探讨公司制度的电视纪录片，这是央视近几年拍的最好的纪录片之一。它以世界现代化进程为背景，梳理公司起源、发展、演变、创新的历史，讨论公司组织与经济制度、思想文化、科技创造、社会生活等诸多层面之间的相互推动和影响，旨在以公司为载体观察市场经济的演进，探寻成长中的中国公司的发展路径。作为至今为止最有效的经济组织形式，公司的出现被称作是“人类的成就”，尤其是股份公司惊人的崛起和当前无可争辩的统治性地位，被公认为现代历史中最引人注目的现象之一。

从本片中全球数十所高等学府、商学院和研究机构，5位诺贝尔经济学奖得主，9位知名商学院院长，还有数百位来自历史、经济、政治、社会学等领域的各国自身学者的智慧言论和几百年来在公司这一组织形态发展演变过程中所发生的历史性、代表性和启迪性的历史事件，使我领悟到“你能看到多远的过去，就能看到多远的未来。”这句话的真实含义。

在这片子看到许多成功的大企业如何从诞生到成为巨型跨国企业，这些优秀的公司创始人如何引领历史潮流前进，在第九集本土雄心里，遗憾中国在1840年—1949年这人类历史上最重要的100年里，在工业革命的大背景之下，其它国家都在全力发展经济，在工业革命的历史潮流中奋勇前进，中国却一直在动荡在战争，错过了能赶超欧美的机会，直到今天中国仍然和发达国家有不小的差距，为什么中华民族在近代这一百多年里落后这么多？

归根结蒂在于----思想，思想的解放，思维的创造，人与人、国与国之间的差距就在与思想，真希望像十七世纪的欧洲启蒙运动在中国开展一次真正的启蒙运动，让中国这个古老的文明大国在新世纪里绽放出新的光芒，让每个人都“启蒙”，清朝二百多年的闭关锁国的统治，给人们思想的禁锢和影响直到今天还没有消除，我们缺乏那种勇于冒险、开拓创新、自我奋斗的精神----

公司的力量纪录片篇8

[关键词] 　[摘要] 电视纪录片是电视屏幕上最富于文化品位的节目之一。美国学者阿兰.罗森沙尔在《纪录片的良心》的序言中说道 “纪录片的头等重要的使命——阐明抉择、解释历史、增进人们的相互了解”。纪录片的这种作用对于今天的河南来说同样非常重要，对于传播河南新形象，提升河南软实力意义重大。同时，河南丰富的历史、文化、经济和社会资源也为纪录片的创作提供了丰富的题材。

[关键词] 纪录片 选题标准 河南

河南是中华文明的发祥地，历史悠久，文化厚重，民风淳朴。改革开放三十年来，河南经济、社会有了翻天覆地的变化，取得了长足的发展与进步。但是由于种种原因，河南的整体形象在全国的美誉度不够高。这就需要纪录片这样一种有效的节目形式，让全国乃至世界了解一个厚重的河南、发展的河南、繁荣的河南。同时，河南的种种资源优势，也为纪录片的创作提供了丰富的题材。任远认为，纪录片是“发现的艺术”。他指出：“发现，不仅仅是使我们找到了新鲜、有趣的景象，而且也让我们找到叙事结构的突破点。”[1]回顾纪录片历史上那些流芳百世的作品，我们不难发现，创作者无一不是在纪录片的选题上下了一番功夫。接下来，笔者将从四个方面具体分析一下纪录片选题的标准。

一、题材要选择那些意义重大、与时俱进的事件

20世纪90年代以来，我国的纪录片创作开始“讲述老百姓自己的故事”，选取普通百姓身边的事件和人物作为纪录片的题材。推出了一大批纪录片佳作，但是我国的纪录片也存在选题过于狭窄，对重大社会变革和具有普遍影响的重大事件和人物关注的太少等问题。题材是纪录片的根本所在，决定了纪录片的价值系数。“一个新的、重大题材的发现，本身就是纪录片成功的先决因素。”[2]题材选取的意义越是重大，其所产生的社会意义与传播效果也相应的提高与扩大。我们就是要透过纪录片了解社会的主流，记录社会的整体面貌。所以，我们在题材的选择上，要尽量记录那些具有普遍性和代表性的事实与人物。

比如大型人文纪录片《河之南》，选取了河南历史上最具代表性的政治、经济、文化等方面的人物和事件，首次真实而全面地再现了河南的历史文化风貌，通过对大河沿岸众多历史细节的诠释，演绎了一个个文化故事，为中原大地勾勒出一幅波澜壮阔的历史画卷。特别是在影像结构上，全片以政治、文化、社会变迁的横截面串联题材，不受时间先后顺序的拘泥，正如总导演高峰所说：“在视觉表达上，《河之南》不但将中原这一区域文化提升到

三、题材选择要能弘扬优秀文化

纪录片很重要的一个使命就是要传播当地的优秀文化，传播当地的人文精神，让外面的人们了解当地文化的独特魅力，进而提高当地的文化软实力，促进文化产业与旅游业的发展。河南文化资源丰富，为纪录片的题材选择提供了广阔的施展舞台。河南省原省委书记徐光春曾经说过：“文化联接历史，文化联接未来。伴随着文化资源大省向文化资源强省的跨越，源远流长、博大精深的中原文化，必将绽放出更加绚丽的光彩，为中原崛起提供强大动力，为中华文明作出新的贡献。”

四、题材选择要视角新颖

纪录片题材的选择要注意从合适的视角出发，要给人一种新鲜的感觉。这就要求我们在选择题材时候要注意两点：一是大人物、大事件，要有小切口；二是小人物、小事件，要有大情怀。首先，我们在选取关乎河南发展命运的一些重大的政治和经济人物和事件时，要注意克服过去主题先行的弱点，切记对重大的政治、经济事件泛泛而谈，造成“假、大、空”的印象。比如纪录片《公司的力量》，单从题目看，好像是对公司这样一个普通组织的介绍，其实该片是在世界现代化进程的背景下，梳理近代以来世界范围内的“公司”的起源、发展、演变、创新的历史脉络，重点在于探讨其与经济制度、思想文化、科技创造、社会生活乃至精神生活等诸多层面相互之间的推动和影响。可以说，该片是“以小见大”的典范，用理性精神和全球立场，诚实、冷静、客观的媒体姿态，用历史来观照现实、以现实来设问未来。

总之，纪录片是让外界了解厚重河南文化与新形象的重要的途径，选取那些有价值的事件、人物加以制作，必将为宣传河南新形象，增强河南文化软实力做出应有的贡献。

公司的力量纪录片篇9

在上个世纪90年代初的纪实主义浪潮后，从95、96年起，中国纪录片开始走下坡路，进入低迷困境。首先是人们热情不再。正如老子所言，“反者道之动”，纪实主义在形成浪潮并达到一种颠峰状态之后，逐渐走向反面；其在电视屏幕上的泛滥，对于各种电视节目形态的无孔不入，最终必然换来观众目光的游离：在经历了短短几年的奇迹之后，各种电视纪实栏目的收视率开始急遽下降，曾创下36%的收视奇迹的《纪录片编辑室》在近年已降至7%左右。随着纪实浪潮的消退，纪录片在创作上也进入萎缩状态。尤其是以电视台为中心的体制内创作，由于收视率的大幅滑坡，锐气尽丧。

当然，纪录片陷入如此生存困境并非偶然，也无法简单化地将责任归结于创作者或是观众。现象背后隐藏着必然性。

首先，从纪录片的文化形态上看，追求艺术品位的纪录片有很大一部分是归属于精英文化范畴。（当然并不排除纪录片的大众文化形态）而在上世纪90年代尤其是中后期，随着经济在社会上中心位置的确立及商业时代的来临，人们在价值观念、行为方式乃至文化态度上的世俗化特征开始明朗化。由此大众文化极度膨胀，而精英文化彻底走向边缘。此时保持精英意识的纪录片只能随行。

其次，从纪录片的传播渠道上看，电视是其无奈的不二选择，中国近20年来的纪录片主要地是以电视纪录片的形态存在的。而“中国电视观众以中低文化层次观众群体为主……所以电视要提高收视率，要观众喜爱我们的节目，节目定位、频道定位和节目策划必须面对一个中低文化层次的观众”。（1）而对于处于这样的文化层次的观众，娱乐是其最主要的收视目的，这也是近几年电视娱乐节目大火暴的最主要原因。因此，与娱乐无缘使电视纪录片举步维艰。

当然，还得对纪录片自身进行反省。中国纪录片在90年代初由于纪实主义的推动形成了一次创作高峰。“但是，任何一种把某种拍摄技法和风格式样提高到根本原则的做法都是危险的，它很可能在不久就会被后来的经验所否定，纪实也是同样的。”（3）纪实主义本身只是纪录片的一种创作风格，当它被提升到纪录片的“根本原则”的无上地位时，在大部分纪录片创作者眼里，纪录片到纪实而止，纪实成了纪录的目的。这是危险和不正常的。纪实主义在反叛了“抽象的画面+宣教的解说”的僵化模式之后，也因过度的自我膨胀而重新建构了自己的僵化模式。因此在经历了短时间的辉煌后，奉纪实为上帝的纪录片必然走向低谷。

走向低谷并非走向死亡，陷入重围的纪录片自从意识到自身的生存困境的那一刻起，就采取了各种生存策略开始了它的突围。

一、纪录片的栏目化生存。

栏目化是纪录片与电视结合后的主要生存形态。由于主动权在电视一方，纪录片与电视磨合的结果只能是作为电视的组成分子而附合电视运行规律，顺应电视发展趋势。而栏目化是90年代中国电视的大势所趋，是由电视“节目——栏目——频道”的三段式发展规律决定的。因此纪录片栏目化是纪录片与电视结合的必然结果。

应该说纪录片在电视上的栏目化是纪录片在大众传播时代的生存策略，电视对电影的挤压促使纪录片抛弃纪录电影形态而以电视纪录片栏目的形式在电视中占据一席之地。而这是与90年代初的纪实主义浪潮同步的，1993年上海电视台《纪录片编辑室》与中央电视台《东方时空?生活空间》的开播标志着纪录片栏目化的开始。因此纪录片的栏目化并不是在90年代中后期纪录片进入困境之后而寻出的生存策略，相反的，纪录片栏目本身的生存危机正是90年代中后期纪录片生存困境的表现。因此，现在我们说栏目化是纪录片的一种生存策略的意义在于，如何在不变纪录片的栏目化形式的前提下寻找到栏目化纪录片的新出路，解决纪录片的栏目化生存危机。

1、纪录片的栏目化特征与栏目化程度。

栏目化了的纪录片必然是要进行栏目化操作的，这时候纪录片更大意义上作为一个栏目而存在，而不个别强调单个的作品。因此纪录片栏目除了必须有基本的栏目化特征，如固定的播出时段、定位准确的固定主持人、固定的版块模式以及固定的栏目包装等等，还必须有自己独特的宗旨，统一的选题定位和风格定位。宗旨上，如《东方时空?百姓故事》的“讲述老百姓自己的故事”，北京电视台1997年开播的《百姓家园》的“老百姓讲述自己的故事”；题材上，如中央电视台《见证》（由原《纪录片》改版而来）中的三个子栏目，《见证·纪录者》深度纪录变革中的中国，《见证?亲历》从目击者的角度解密中国重大历史事件，《见证·发现之旅》以科学的态度和科学的视角进行各种科学揭密。风格上，纪录风格如《东方时空?百姓故事》的前身《生活空间》曾有一段时间完全放弃解说词，而靠画面和同期声来实现对生活过程的纪录；而栏目风格如北京电视台1999年开播的《纪录》由主持人串场或演播室访谈将正片节目编串成栏目化的整期节目。 作为一档电视栏目，必须有自己的独特性不可替代性。因此各个不同的纪录片栏目，应该从纪录片的不同侧面入手寻找各自不同的独特定位，从而在做到多样化的同时，共同形成全面的纪录片体系。这是一档栏目得以生存的支点，是栏目化运作的基本规律，是栏目化在质上的要求。

而在量上，对于其它电视栏目，应该说栏目化程度越高越好，最好能能建立一整套栏目运作流程，做到流水线式的生产。但纪录片栏目不同，因为它还有一个创作的艺术性指标，而栏目化程度在一定程度上是与艺术性互为消长的。目前的纪录片栏目就栏目化程度来说，基本上可分为两种：

制片人中心制。如《东方时空?百姓故事》、《纪录片编辑室》、《纪录片》以及《纪事》等等。一般的电视栏目都是实行制片人中心制的，因为“节目——栏目——频道”的三段式是与“制作人（编导）中心制——制片人中心制——策划人中心制”的三段式相对应的，栏目化的时代是制片人的时代。纪录片栏目也大部分实行制片人中心制。这样，在制片人的统一决策下，栏目化程度比较高，在各基本栏目化特征的定位上比较到位，在栏目宗旨、选题范围及创作风格等运作环节上都有明确而统一的定位。另外，由于一档栏目是一个完整而相对封闭的团体，在这种体制下的创作人员主要是本栏目内的编导，统一却缺少活力。

分级责任制。在栏目化的时代，完全的编导中心制已经不存在也是不能存在的，编导只对单个的节目负责而不对整个栏目负责，因此在这种情况下根本无法进行栏目化运作。而制片人中心制则无法保证单个作品的艺术独创性。但是纪录片栏目作为栏目要求统一性，而其中的单个作品作为纪录片则要求艺术独创性，于是有了这样的分级责任制。这其实是制片人中心制与编导中心制的结合：栏目仍设制片人，对栏目的统一性负责；但下属的编导在作品的创作问题上拥有很大的决策权，以保证作品的艺术独创性；因此制片人处于栏目的中心位置，而编导处于作品的中心位置。在这种体制下的纪录片栏目更多的是一个具有统一性的纪录片播出平台，其栏目化特征主要表现在的栏目包装及某些最后防线（如意识形态）的控制上，而对于单个的作品并不做太多的限制，主要由编导来决定创作上的问题。另外，由于对于单个作品的限制降低了，创作人员除了本栏目内的编导外，还可以包括一大批社会上甚至体制外的纪录片创作者。

分级责任制最具代表性且做得最好的是北京电视台的《纪录》栏目。《纪录》栏目实行“创作室承包责任制”，实质上就是分级责任制。栏目下设5个创作室，每个创作室的名称以创作室负责人的名字命名，并出现于片尾字幕。这样就形成了栏目与创作室两个级别，分别负责栏目的整体运作和作品创作。而且，栏目积极整合栏目外的创作力量：在北京电视台内，有一些创作集体或个人也以创作室的名义为《纪录》栏目提供节目；在社会上，栏目目前正在全国范围内通过各种形式建立更大规模的纪录片创作室，并积极与体制外的广大纪录片创作者合作；由此栏目形成了一整套具有极大活力和弹性的新型运作体制。

2、纪录片栏目化后的品格分流。

纪录片栏目化后，由于各栏目分别寻找自己的独特定位的需要，也由于作为背景因素的社会文化转型的影响，栏目化了的纪录片开始出现品格分流。有坚守精英阵地的，也有的毅然走下神坛，汇入大众文化的时代潮流。

精英品格。纪录片是一门艺术，艺术性是它的基本属性，从这说起纪录片是要求有精英意识的。体现在两个方面。首先在制作上，要有精品意识；其次在思考上要有一定深度。通常要创作一部制作精良而又有思考深度的纪录片精品，是需要有比较长的创作周期的，周期长并不一定能出精品，但要出精品则一定要有周期前提，这已经成为纪录片创作中不成文的规律。陈晓卿拍《龙脊》时，在山里一蹲就是大半年；王海兵拍《山里的日子》九进大巴山，拍摄时间达一年半； 康健宁和高国栋的《沙与海》，拍摄时间更是长达三年。而与此矛盾的，纪录片栏目由于必须连续定期播出，不太可能有如此宽松的创作周期。因此纪录片栏目要坚持精品创作是有很大困难的。但也正由于纪录片栏目播出的连续性，使它得以“系列”的方式形成一个“场效应”，弥补了单个作品的不足。这样，也许单独的一期不是精品，也不一定多么有深度；但多期的系列，则可以在进行精品化制作的基础上达到一定的思想深度。正如著名纪录片制片人陈虻曾作的一个比喻：“就像一个馒头和五百粒米，同样都能让你吃饱，我们的每一个作品本身的深度是不够的，但是累加起来就和大作品的深度相当了。”

大众品格。纪录片其实在栏目化伊始走的就是大众化的路子，无论是《纪录片编辑室》，还是《生活空间》。首先是题材的大众化。创作者们将目光从飘渺的历史及边远的山林移开，开始将镜头对准现世中的芸芸大众；“讲述老百姓自己的故事”使中国的老百姓第一次在屏幕上看到了自己及身边的人，老百姓成了真正的主人公；在这背后潜藏着的是一种文化观念的转型。

其次是视角的平民化。“纪录片与各种观众参与的电视栏目不同的是，它不像摆道具一样将观众作为置景的一部分，而是将普通人作为纪录的主角；假如说电视栏目的平民意识不过是借观众做招牌的话，那么纪录片中的平民形象则是真正平民意识的影射。”（4）因此，平民视角是一个创作心态的问题，是一个创作者与被摄对象的关系问题，它要求创作者站在与被摄对象的同一水平线上去尊重他们，然后才是思考。因此，我们不得不提到夹杂其间的人文关怀精神了。

其实视角的真正平民化本身就是人文关怀精神的一种体现。而有些人可能会将纪录片的人文关怀精神理解为是对小人物、弱势群体的俯视式的关怀。这是一种误解，或者说采取这种俯视视角的纪录片创作者本身就不具备真正的人文关怀精神。人文关怀的视角是平民化的，无论是创作者还是被摄对象，无论是上层白领还是弱势群体，都只是平等的生命个体。这样，从人文关怀意义上去理解平民视角，其外延扩大了：任何人作为一个生命存在，都是平等的，都是“平民”，都应该得到尊重。大众化了的纪录片栏目为这样的“平等”观念作出了最好的注解。

兼收并蓄。另外的一些纪录片栏目却并不做精英或大众这样的品质定位，而以包容的姿态进行最大限度的开放，力求为各种形态的纪录片提供一个没有偏护的传播平台。而这对于一个纪录片栏目应该说也是一种独特的定位，有助于纪录片创作空间的拓展，鼓励广大创作者进行各种尝试。如《纪录》栏目认为，专题和搬演也都应该划归纪录片的范畴，纪录片外延的底线是非虚构，只要是非虚构的，都可以是纪录片。

3、纪录片栏目的生存困境及突围。

长远战略。“传媒行业的盈利期是3到5年，周期比较长，所以许多投资者往往是为了有年回报，拣芝麻丢西瓜，可能也能赚点钱，但忽视了长远利益，看不到传媒随着社会的发展变革会有更多的调整和变化，在心态上急功近利。”（5）电视纪录片栏目更是需要有长远的战略意识。首先，在所有的电视节目类型中，电视纪录片是最具艺术品格的。而对艺术的追求是人类作为高级生命的标志，因此只要坚守自身的艺术品格，纪录片的生命力是不灭的。其次，随着整个社会文化水平的提高，随着社会群体的分化，逐渐产生了一个社会精英群体，电视纪录片将会是他们在电视中的最终关注点。因此电视纪录片拥有大量的潜在观众，需要纪录片栏目去挖掘培养。看到了这两点，纪录片栏目就应该有自己的长远战略规划。

如中央台的《纪录片》栏目。两年来栏目以做历史类纪录片为主，似乎很低调。但其长远的战略意识正在这里：以深厚的历史和文化的学术价值来开创品牌，加上严肃的精品意识，日久必然见功。

栏目模式创新。当然，如果纪录片栏目化后栏目的意义只在于纪录片的集中播出，那是不够的。而目前的纪录片栏目却大都止于如此，最多只是在正片的头尾加上主持人说几句，因此给人的感觉还是在看一个独立的纪录片而不是一个纪录片栏目，当然这保证了作为单个的作品本身的独立性和完整性。但这是不符合电视的传播特点的，电视的家常化收视环境决定了收视行为本身就是断裂的，基本上不具备行为的完整性。因此采用这样的播出模式也许会更合理，而且令人耳目一新：正片是一个时空层面，而栏目是另一个时空层面；将正片切成若干个段，插入栏目的现场时空；栏目的现场时空可以是主持人与编导或当事人或专家的演播室访谈，甚至可以是另一部作品或其它的事件；但插入的时空必须具备这样的条件，能与正片时空区分开来，而且必须与正片段落相关或相似。这样的栏目模式由于有多个时空层面的碰撞与互补，不但突显了栏目的存在标示，而且能将气氛做得活跃生动。

纪录片频道化与本土化。由栏目化走向频道化是电视发展的必然规律。但是中国的频道专业化时代是否已经到来还存在着争议，在现实的频道专业化运作中也存在着诸多问题。“中国本身还没有进入到频道专业化的时代（因为还没有形成一个成熟的市场）……所谓的市场成熟就是说要有相当的人群对某一类专业内容有不可或缺的感觉。”（6）因此目前办纪录片频道似乎真有点冒险，可纪录片频道化无疑是纪录片复兴要走的方向。方向对了，先走一步，并非没有价值，哪怕暂时做亏本生意。首先，我们不能只从经济利益的角度来看纪录片，纪录片的社会价值、历史价值及文化价值才是最重要的。我们之所以不得不考虑经济回报问题，纯是为了生存；而不是一切为了经济利益，任由经济问题来决定纪录片的生死存亡。其次，当前中国的电视纪录片并非完全没有市场，在20多年的发展历程中，纪录片逐渐培养了一批的忠实观众。而且，这个收视群体基本上是社会上层精英，具有较高的消费能力，这对广告商并非完全没有吸引力。再次，纪录片频道应该得到政府及社会公益团体的支持，这一点会逐渐得到认可；在国外，纪录片频道没有这样的支持也是不可想象。

由于上海有着很好的纪录片氛围，上海电视台率先在国内开设了纪实频道，如今已具备了一定的规模和影响力，拥有《纪录片编辑室》、《纪录中国》、《环球纪实》、《人物》、《传奇》等十多个纪录片栏目。但是仍存在着很多问题。最严重的是本土化程度低，似乎只是一个外国纪录片频道的翻译版。本土化是中国纪录片栏目/频道应遵循的重要原则，是我们的一个独特立足点，也是应对西方商业化纪录大片侵袭的有效武器。西方的纪录大片，如已进军中国的“discovery”、“国家地理杂志”等，追求的是全球化市场，因此忌讳本土化。他们是“在一种固定的普世的意识形态框架中运行，与好莱坞大片中的爱情意识形态相类似，在这里宣扬的是作为普世价值的‘科学’与‘探险’，而对‘科学’、‘探险’与特定社会脉络的关系、与历史的关系这些都是不加反省的。”（7）所以，做科学的探险的我们肯定做不过他们，于是就引进，结果变成了人家的汉化版。这一问题在阳光卫视也很明显，它将美国“历史”频道的《人物志》引进后，换上中国的主持人，加上中文解说，成了自己的支柱性栏目。

其实本土化才是最佳应对策略。如《纪录片编辑室》从一开始就是以上海的本土化起家的。栏目主要将镜头对准这座城市的人民，讲上海和上海人的故事，从而在栏目与上海人之间形成了对应的互动关系。我们讲本土化首先是中国化。有中国独特的文化意识在里面，才能与中国观众的深层心理积淀相契合。如中国几千年的家族传统制度使中国人有着很深的“血缘”意识，《纪录片编辑室》就是在栏目与上海人之间确立了这种亲情般的关系。本土化还有一个层面就是注重地方特色。中国地广民族多，各地各民族各不相同，有着丰富的地方特色。无论是电视纪录片频道还是栏目，在自身定位时都没有理由不将这个本土因素考虑在内。

二、纪录片的故事化生存。

无疑的，纪录片生存困境的一个最重要表现就是低收视率，低收视率的一个重要原因是因为缺乏可看性，而营造可看性的一个重要手段就是加强故事性。由于纪实主义的原生态理论的深远影响，长期以来纪录片一直是重过程而轻故事；由于追求原生态的真实，创作者们绝对地将“真实”的纪录片与“虚构”的故事片对立起来，于是因故事性与故事片的连亲而完全排斥了故事性。这是一个误区。

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论文出处(作者): 首先，故事性戏剧性是芸芸众生的日用品，喜欢故事是人类的天性。家家都有一本难念的经，每个人都生活在未知里，每个人的生活里都充满着故事；这是一种客观真实。由此故事性并不是故事片的家奴，纪录片也可以而且必须要有故事性，没有了故事的纪录片反而不真实了。

其次，纪录片所蕴涵的深层思考是必须以一定的传播效果为前提的。只有观众在感性的支配下心甘情愿地接收了纪录片的表层视听信息，才能进而在理性支配下深入思考。而在这一表层视听信息的传播过程中，故事性是保证传播效果的一枚重磅筹码。

但是首先必须申明的是，纪录片中的故事性是必须以客观性为前提的。故事片中的故事只要遵循合理（符合事物变化发展的规律）或合情（符合人类普遍的思想感情）二原则中的一种，是可以任意虚构的；而纪录片中的故事则必须是现实生活中客观发生了的。因此，故事片中的故事可以“创作”，而纪录片中的故事则只能“发现”——创作者必须凭自己的经验和敏感去把握在眼前恍过的生活，从中挖掘故事、发现故事并抓住故事。正如电影的画框一样，纪录片中故事的真实性要求在对创作进行着限制的同时，也给予了纪录片以不可替代的魅力：观众在感受着故事中的酸甜苦辣、悲欢离合的同时，想到的是故事的主人公也和自己一样，是现实地存在于这个世界的活生生的生命个体，故事中的一切都真实地发生过或正在发生。这种观众与主人公的共时空感应，是故事片所不敢想象的。

1、 选题的故事性把握。

对于纪录片的故事性把握，是从筹备期的选题就开始的。一个富有故事潜力的选题，已经具备了作品的故事雏形。拿到一个选题后，我们一般用这几个指标来衡量它的故事性。首先是矛盾。看选题中有没有矛盾，能不能形成矛盾。浅层的如人物矛盾、事件冲突；深层的如心理矛盾、命运冲突、人与自然与社会的矛盾等等。当然还要看矛盾的激烈程度，也有动作行为上的激烈及内在看不见的激烈之分。其次是兴奋点。兴奋点即引发观众在观看时产生情绪变化的段落，故事是靠兴奋点来支撑的。编导在衡量选题时需要经验与想象，故事可能怎么发展，在什么情况下能形成哪些兴奋点。兴奋点可以是情感的、悬念的、幽默的，也可以是深思的、富有启发性的。北京台的《纪录》栏目就要求每期作品在50分钟的时长内至少不低于7个兴奋点。再次是看故事的意义。故事不能只是故事，而必须能形成主题。因为故事本身并不是目的，故事背后的意义才是纪录片最终追求的。在故事的意义上要注意大题材能产生大主题，小题材也能有其深层的意义。

2、故事要素。

悬念。故事片的故事性以人为地设置悬念见长，并集中了大量叙事技巧甚至语言技巧以推波助澜，其中的激烈曲折动人心魄当然是纪录片所不能望其项背的。但纪录片的悬念却也自有故事片所不敢想象的，那就是悬念的模糊性与流动性。“纪录片片题最好要有一个动词，纪录片必须是现在进行时，纪录片必须要有过程。”（8）如《寻找楼兰王国》、如《回家》、如《闯江湖》、如《毛毛告状》。创作者以这个动词为据，以现在进行时态来纪录一个动态的过程：在这个过程中，一切都处于未知的进行状态中，谁也不知道在下一秒会发生什么，因此悬念不是如故事片般的具体的一个，而是由不明确的可能出现的一切形成一个悬念流，伴随着过程的推进以链状的形态即时地出现。如在《寻找楼兰王国》中，悬念成为了一个茫茫的概念，跟着摄制组走进在1500年前吞噬了神化般的楼兰王国的大沙漠，我们要寻找的是什么，而将寻找到的又是什么，带着一切模糊而又随时都可能改变的悬念，我们经历了一个过程。这样的悬念是故事片所不可比拟的。 细节。回忆一下看过的纪录片：《北方纳努克》中女孩吃蓖麻油的神情，《沙与海》中小女孩在沙坡上嬉戏的场景，《阴阳》中阴阳与村干部耍无奈吵架的情形，《舟舟的世界》中舟舟的即兴演讲与时装表演……最让我们记忆深刻的永远是这些生动的细节，没有了细节故事将如骷髅一样无血无肉，丰满的人物、生动的故事、深沉的意蕴等等一切就都无从说起。故事片中的细节可以设置，纪录片中的细节只能抓取，因而更要求创作者要有敏锐的观察力并有意识地去发现。

冲突。没有冲突也就无所谓故事，纪录片中的故事也要有冲突。但与故事片中重表层事件冲突（主要表现为人与人的冲突）不一样的，纪录片更关注的是人与自我、人与自然或人与社会等深层次的观念冲突、价值冲突。纪录片的冲突是隐在的，在表层的事件冲突上一般进行自然化处理，以冷静客观的方式引导观众去体悟深层冲突，而忌讳刻意地强调表层矛盾的激烈性。在《远去的村庄》中，冲突并非没有：员起珍家的二儿子同村长赵子平吵架，冲动之下砸了村里的千年老井；乡政府派干部来调查情况，赵子平被停了职；而这时有人要求要重新丈量各家的地并清查赵子平的帐；小学停课了，刘秀娃家决定搬到镇上……可编导却是对人不对事，并没有对事件冲突大加渲染，而是力求客观的纪录一个过程。他将镜头对准了人，虽然村民们往地上一蹲，半天都不说一句话，却真实地呈现出了这里农民的生活状态及深层的思维状态和精神状态。在《阴阳》中，故事的背景是宁夏连续5年大旱，粮食极度短缺，人与自然的冲突达到了顶峰；而在阴阳先生本身性格矛盾的展开过程中，我们感悟到的是现代文明与传统愚昧的冲突。

人物。在故事中，人物具有自身的二重性：行动元和角色。

“叙事作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件进展过程产生的推力，这就是我们所说的‘行动元’的作用。”（9）作为行动元，人物是情节发生的动因；而纪录片本身是不以情节见长的，所以人物虽在纪录片中也起行动元的作用，但并不是最重要的，表现得也不明显。“人格特征造成的人物自身的同一和独立性我们称之为‘角色’……成功的‘角色’不仅具有鲜明生动的个性，而且在人物个性中包涵着具有普遍意义的共性，揭示出社会生活中某种本质和规律，可产生特殊的认识与审美价值。”（10）纪录片强调思考，纪录片中的主人公既是思考的起点，也是思考的终点。

角色不但要有个性还要有共性，承载着共性的人物才能是纪录片中思考的终点： 以孙曾田的《最后的山神》为例，主人公孟金福除了是一个“非常智慧”（11）而充满个性的个体，更是编导所关注的主题——反映鄂伦春人从传统的山林生活向文明的定居生活转换过程中的心理世界——的载体；他是鄂伦春族的最后一位萨满（山神的灵媒），又是一位老猎人，山林就是他的全部生命，对于传统的生活方式他是迷恋的，而理智则告诉他定居有着在山林中无法比拟的优越性。由此，人物的选取和塑造对于纪录片的重要性可见一斑。

三、纪录片的dv化生存。

近几年来，dv这个简单响亮的英文缩写逐渐风行中国，一群dv影像爱好者也随着dv话题的升温而浮出水面。2001年底凤凰卫视中文台《dv新世代》栏目的开播标志着dv开始与电视这一大众传媒联姻。之后，各种dv作品展映、dv影像大赛频频不断。dv爱好者、dv评论家、大众传媒以及dv商家共同推动着dv形成潮流。

而在这股热潮中，dv总是与纪录片形影不离的：大部分dv作品都列属于纪录片。应该说dv与纪录片是天生具有血缘关系的。原因很简单，纪录片的摄制方式契合了dv的个人化操作。dv是个个人化的东西，而纪录片小规模的摄制方式刚好适合进行个人化操作，因此作为个人用dv去纪录生活是最方便和直接的；用dv也可以拍故事片，却要麻烦得多。

1、dv与纪录片语言。

dv原本只是一个技术现象，是一种数码视频摄象机（digital video）。它采用数码信号，图像质量达到专业级，声音质量达到cd级；当然更重要的是它的轻便和便宜。然而，我们没有理由只是从技术层面上来理解dv现象：在历史上，每一次技术的革新，最终的结果总是形而上的，总要引起人们的观念更新，进而对人和社会的存在方式产生深远影响。dv对于纪录片的广泛介入，以技术为起点，首先将对长久以来形成的纪录片语言法则产生颠覆性的冲击。

由于dv的微型与轻便，即使不用三脚架，创作者手持小dv机，画面一样可以拍得很稳。在这里，稳与不稳只是一个创作观念的问题。而对于大摄像机，没有脚架要将画面拍稳是很困难的；用脚架的大摄像机是稳了，却失去了自由。而在dv这里，要做到稳而活并非难事，一切的拍摄行为都是如此的自由，许多用大摄像机拍摄时所不敢想象的拍摄方式都变得随心所欲。只从这一形式层面来说，dv就大大拓展了纪录片的语言空间。

当然，更具意义的是dv的个人化性质将为纪录语言开拓的无限空间。随着中国人民生活水平的提高及dv价格的进一步降低，dv最终会如傻瓜照相机一样成为人们的日用品，达到最大程度的个人化。而这种所有权的个人化必将造成dv语言的个人化，每个人都有尝试探索的机会：每一个人拿起dv用自己的方式对生活进行纪录时，便有了自己的纪录语言；如果只是一次，那是没有意义的，而如果长时间的使用dv进行日常拍摄，则必将逐渐形成自己的个性语言体系；而如果有一万人使用dv，则会产生一万种纪录语言。从此纪录片将不再有任何可以规范别人的统一的语言法则。可以想象在dv的个人化背后纪录片语言将会有无穷的丰富性及无限的生命力。dv的出现标志着“个人影像时代”的开始，每个人都有权利进行个人的影像书写。由此，纪录片语言由也将进入千变万化的“个性化”时代。

当然这是一种理想状态，中间是一个长远的探索过程。而且，这一过程的启动是必须有一批dv创作者在反叛原有的纪录语言法则的同时，有意识地去建构纪录片的dv语言体系。可是今天我们的大部分dv创作者们还缺乏这样的意识。在dv背后纪录片语言风光无限，但路漫漫仍还长远。

2、dv与纪录片观念。

除了在纪录片语言上，dv也将给纪录片观念带来全新的变化。这在很大程度上也来自于dv的个人化。我们说大众传播时代已经来临，但是这里面却长期存在着一种不平衡状态，即大众传播的传播对象是大众化了，但传播者却一直局限于少数拥有媒体平台的传媒机构，至今如是。而dv的到来，必将逐渐改变这种局面，实现传播者的大众化。这将是传播史上最具里程碑意义的一次革命。传媒机构作为传播者，只能站在官方或社会的立场上发言；而在传播者大众化后，个人站在传播者的位置上时，他的立场则完全是个人的。当个人用dv对生活进行个人化的纪录以行使dv赋予的传播权的时候，纪录片的观念在悄然中改变了。

首先，纪实主义的原生态观念在dv纪录片身上获得了真正的实现可能性，在这里真正意义上的纪实主义才登上历史舞台。上世纪90年代前期的纪实主义就主张纪录片应尽力还原人们原汁原味的生存状态。可这在当时是不太可能的，因为创作者跟被摄对象的距离不可能消失，摄像机的存在本身就改变了人们的生活状态。而当dv不代表媒体甚至不代表创作者而只是一台家用摄像机时，当手持dv的人也处于同样的生活状态中时，这些问题对于dv纪录片就不存在了。因此这种状态下的纪录片才真正纪录了人们原汁原味的生存状态，里面没有做作、没有作秀，更没有作假，有的只是或悲或喜或平淡的原生态生活。

其次，纪录片将彻底走下神坛，而成为一种纯日常化个人化的东西。有了dv的广泛普及，纪录片将不再是一门严肃的艺术，因为每个人都触手可及。它可以是人们的一种表达方式，以物化人们的思考，或只为宣泄一种莫名的情绪，如一本心情日记。它将不再被赋予“创作”等字眼，本身可以不存在任何意义。而这时候，一切是自由的：没有让今天的纪录片创作者惶惑不安的审查制度与市场压力；不用做拍摄计划和前期预算，不用考虑任何的艺术规律。

再次，dv纪录片还可以是一种促进人性健全、监督社会民主的工具：用dv纪录世人的丑恶一面，用dv揭露社会的阴暗一角。

3、dv商家与纪录片的复兴。

从中国目前的情况来看，推动dv形成浪潮的基本上有三股力量：dv创作者、电视媒体及dv商家。创作者是中坚力量，媒体在为dv提供展示平台的同时赋予dv以广泛的影响力，而dv商家则是dv浪潮的幕后策动者和最现实的推动力量。

近几年来，各大国际dv商家都在不遗余力地举办各种数码影像大赛，赞助各种dv影像活动。主观上当然是为扩大他们dv销售的市场份额，客观上却是dv在中国兴起的最大动因。而隐藏在dv背后的这种商业动力，转嫁到纪录片身上，为纪录片提供了一定的经济动力，为纪录片的重新崛起创造了难得的良机。

但是，如果dv商家能够直接与纪录片联手，效果将会更加明显。途径一：dv商家直接在电视纪录片栏目或频道上打广告，这样双方都会得利。现在的纪录片栏目由于基本上是低收视率，广告价位上不去，甚至卖不出去，当然会欢迎dv商家的光顾；而dv商家在纪录片栏目上打广告不但能在dv消费者与栏目收视对象之间形成重合，而且广告成本低。

途径二：电视纪录片栏目直接打入dv商家内部。可以有两种形式。一是广告换股权。如某公司在上海的dv经营通过资产评估价值是5000万，然后公司在上海的dv及附属产品广告全部由上海电视台纪实频道来做，而纪实频道用在这家公司的广告时段以及软广告等经过评估值500万，于是纪实频道以500万入股占这家公司在上海10%的股权，从公司在上海的盈利中分10%的利润。一是广告换销售提成。由这家公司与纪实频道根据销售计划及广告价位的比例协定出提成比例，如5%，那无论公司在上海的销售额是多少，纪实频道从中提成5%。由于广告与销售额有着对应关系，商家就能放心广告成本的回收，反正广告打了之后销售额要是上不去，我给你的钱就少；而电视台方面也会使尽浑身解数把广告做好，如果广告效果不好，电视台甚至可能血本无归。因此这种方式电视纪录片栏目/频道是打入商家内部了，为自己赢得了经济支点，但是却担着很大的风险，是一种风险投资：赢了就衣食无忧，输了就会倾家荡产。

结语：纪录片市场观念的建立。

改革开放进入到21世纪，已经全面铺开并基本成型，一个明显特征是一切事物都在商品化。有形的实物在商品化，信息在商品化，知识在商品化，就连艺术、情感和人格也在商品化。而商品必须有市场才能生存。处于这样的时代，纪录片如因要保持其艺术品格而拒绝商品化、拒绝市场，结果只能反为市场所淘汰。陷入困境的纪录片，无论采取怎样的生存策略，要争取突围，必须建立商业语境下的市场观念。

是商品则必有生产和营销。要使纪录片在市场环境下生存，关键是建立纪录片市场化的生产体系和市场化的营销网络。现在的纪录片创作基本上有体制内和体制外两股力量，体制内以电视台的纪录片栏目为主，体制外以一批精英化却边缘化的独立制作人为主。问题在于：虽然进行了产业化改革，今天的电视台仍没有摆脱其行政本位状态，因此体制内的纪录片栏目自恃掌握着播出平台，只要拍了就可以播，导致市场意识薄弱；而体制外的独立制作人却更多的追求纪录片的艺术品格而鄙视纪录片的市场行为。因此纪录片的市场化生产困难重重。

出路在于，必须有民营电视节目制作公司的介入。民间的电视节目制作公司本身就是市场的产物，因此他们有着强硬的市场意识，一切以市场为轴心。只要这股力量介入纪录片生产，纪录片中的市场因素肯定会以各种形式浮出水面，从而开辟纪录片的市场化生产道路。更重要的，这股民间力量可以网罗体制外的大量创作力量，使体制外的纪录片创作力量也逐渐走上市场化；而由于有这一举着市场大旗的民间力量的竞争，体制内的纪录片栏目也不得不跟着市场走了。因此民间的电视节目制作公司是纪录片市场化生产的突破口。

而只要这一民间力量进入纪录片生产领域，纪录片的营销也就顺理成章了。民营电视制作公司注重产品的多次营销，为了保障节目的成本回收，他们将节目同时卖给全国的各家电视台。今天的民营电视制作公司凭借着娱乐类节目的走俏，已经基本上形成了自己的节目营销网络。借助于这一既成优势，纪录片的营销就会水到渠成。民营电视制作公司还注重产品的后开发，如音像产品开发、相关书籍出版以及网络宽带开发等等。纪录片由于其艺术价值在后开发上会有更大的优势。

另外在纪录片的营销上，体制内的纪录片栏目也会逐渐觉醒。他们可以购买民营公司的产品，可以在各电视台间进行定期的节目交流，还可以通过电视台的国际部与国外建立节目交流体系。当然更可以出版音像书籍，建立资料片库，而不是一次播完就存压箱底。

市场化是纪录片生存的必然，而很多更倾向于纪录片的艺术品格的创作者或学者却担心市场化后纪录片艺术性的流失。当然这并不是杞人忧天，但是也应该看到，市场是讲质量的，高质量是拥有市场的核心保障，而艺术性会是纪录片质量的核心因素。另外，纪录片在进行市场化操作后必有竞争，而在竞争中，也许艺术性会成为一种市场策略。纪录片的市场观念与艺术观念是不同层面上的问题，二者并非仇深似海不可兼容。

注释。

（1）、智广平语，引自李岚、张群力《中国电视前沿》。

（2）、引自张同道《媒介春秋》。（4）、引自张同道《多元共生的纪录时空——90年代中国纪录片的文化形态与美学特质》。

（5）、陆兴东语，引自李岚、张群力《中国电视前沿》。

（6）、喻国明语，引自李岚、张群力《中国电视前沿》。

（7）、引自吕新雨《当前中国纪录片发展问题备忘》。

（8）、司徒兆敦语。

（9）、引自童庆炳《文学理论教程》。

（10）、引自童庆炳《文学理论教程》。

（11）、孙曾田语。

公司的力量纪录片篇10

关键词：纪录片;平民化;人文价值

真实，作为纪录片的最后防线已成为人们的共识，无人能撼动。而关于纪录片中人文追求、纪实的手法，平民化视角等也已渐渐成为电视纪录片的主流观念。随即，大量真实感人和富有人文关怀的电视纪录片进入大众眼帘，这在一定程度上拉近了电视与观众的距离。所谓“平民化”，学术文献中的解释为：“平民化”是指有线电视新闻应更多地把视点集中在普通市民的社会生活上，新闻报道从内容选题、反映对象到表现形式上都更加贴近实际、贴近生活、贴近群众，为人民群众所喜闻乐见[1]。我国电视纪录片从诞生之日起就与大众有着天然的联系，平民化题材赋予了我国电视纪录片新的色彩和独特的价值。

一、中国电视纪录片平民化视角的倾注

电视纪录片作为一种影视艺术媒介形式出现，自然也离不开受众这一占有决定性意义的媒介要素。在电视传媒业日新月异的新媒体时代，多样化的节目形态呈现在大众眼前，要想让大众在众多的节目中跳出来，定格在电视纪录片的赏析上，绝非是一件容易的事情。要想赢得受众，就需要了解大众在社会这个网状化传播体系中的特性与喜好。

(一)大众传播中的“平民化”视角

受众不再是被动的客体，而是积极的主体。电视纪录片要想在这趋于白热化的媒介竞争中求得生存的空间，就必须把关于受众的兴趣和要求的议程放在重要的位置。

1.大众传播媒介中的受众。随着新的信息技术的发展，积极的受众很容易把这些新事物转换为经验的积累，去感知和吸收，受众早已适应这些新的机遇和挑战。要更好地满足受众对信息的强大需求，在这媒介融合趋势下，细分受众无疑是一个很好的选择，也只有在细分化的受众中才能赢得市场。在我国，新闻媒介作为党和人民的耳目喉舌更应充分考虑受众的多样性，以实现异样化的满足。在电视纪录片的创作中，更应生产出适合于不同阶层的纪录片子，以实现合理化的定位。节目内容的定位、目标受众的定位、投放区域的定位，都是在纪录片创作之前的策划中要充分考虑的。

平民化视角在大众传播中的体现更多的是理解为受众中心论，传播内容只有与受众实际利益最大关联，才会有良好的传播效果。只有深入了解受众，以受众的兴趣和偏好来传播信息，栏目、频道才能生存。因为受众掌握着主动权，已日渐成为传播活动中主动的、有选择的媒介内容的主宰者[2]。正如中央电视台电视纪录片专栏《东方时空·生活空间》创作时的栏目定位：“讲述老百姓自己的故事”，这正是从受众的角度出发，让观众与片中主人公一起品尝生活中的风和日丽以及寒风冷雨。这要表达的是一种相互尊重，平等以待的中国文化中的儒文化。

2.平民化角色在纪录片中的传播特性。当然，在这全球文化繁荣发展的体系中，我国电视纪录片在探索其发展的轨迹上，也开始与国际接轨，不断开放并创新。正如中国传媒大学任远教授所说，纪录片是发现的艺术，是采访的艺术，是编辑的艺术，而以一种艺术形式存在的纪录片，要让观众了解这门艺术，让观众从这纪录片的艺术中得到心理的满足，就要让这艺术符合观众的口味。纪录片能否得到受众的认可，不仅取决于纪录片创作题材本身，同样也取决于受众的心理认知，即其创作意图是否能引起受众的共鸣。作为电视纪录片的创作团队，在片子播出之前，我们是否想过播出的理由是什么，公众为什么要看这片子，片子是否有拉动公众的价值，对这一系列问题的考虑是非常必要的。观众的需求是否得到满足，在一定程度上决定了收视率的高低。我们应该尽量提供给观众群能够满足其兴趣以及需求实现的可能性。在这“收视率为王”的时代，电视纪录片的生存与发展至始至终离不开受众这支强有力的支柱。因此，有学者质疑，中央电视台的纪录片栏目凌晨一点播出，不知道是给谁看，这似乎有其质疑的合理性。

(二)纪录片的人文价值要求其平民化视角的提升

“人”是纪录片创作的主体，是纪录片的永恒之塔。用心去捕捉社会中人性本质，宣扬更多关于人性中豁达、坚韧的生活力量，展现更多底层人民的困窘与艰难，传递更多人世间的温情，这是具有现代意义的人本化的纪录片的共同特点。这种记录真实的本质特性以及人文价值的灌注，将使我国电视纪录片更具有放映魅力和观看价值。当然，对电视纪录片人文价值的深入探究，对我国电视纪录片的发展在理论上的规范与定格以及在实际应用中的约束与指导，都会产生相应的意义。

1.纪录片是追求社会责任感的一种影视艺术形式。阿兰·罗森萨尔(Alan Rosenthal)在他的《纪录片的良心》导言中说，“记录片应该被当作改变社会的一种工具，甚至是一种武器”[3]。从中足以说明责任和影响力应该是纪录片创作的重要品性。社会责任感所体现的是对人性的关怀，对社会现实的关注。记得一位学者说过，纪录片既是生活的记录者，也是社会的守望者。带着这种社会赋予的责任，去捕捉社会中具有普遍价值的点滴事件，注入编导的灵感，进行理性的过滤与梳理，传递出作品深邃的人文精神和思想情感。例如，纪录片《最后的山神》中，编导试图通过对山林民族传统文化消失的思索和惋惜，来表现变迁中人民的宁静与豁达，以及坦然接受历史命运的态度，折射出人性最本质的品质。导演孙增田有这样的感慨“……肯以自己的生命作为成本投入纪录片创作的人，通常是充满道义感的人，他们往往比一般人更敏感，更富同情心，更悲天悯人，也更永于自我反省”。社会责任感是一种情感的体现，而情感作为记录的核心，是对生活中所迸发的情感因素地挖掘，与观众产生共鸣，这正是平民化视角的体现。

2.纪录片的社会认知价值投射出新的人文精神。回忆历史、阐述现实、预测未来，这每一个阐述选择的过程就是纪录片实现其社会认知价值的过程。纪录片要实现观众欲望的满足，在创作及编导过程中，就需要对大众的接受行为、心理状态、行为动机、意向等进行有效的推测和判断。记得陈汉元老师曾这样看纪录片的社会认知价值，其大意是，一部好的纪录片，应该让观众在看完后，本来不平衡的心态变得平衡，而一部更好的纪录片，应该能让观众平衡的心态变得不平衡。而这正是纪录片的社会认知价值和深层次的思想精髓。在这平衡与不平衡之间，隐藏着观众自己质疑的声音，这说明观众融入了片中的角色，而这正是平民化纪录片的宗旨体现。央视大型纪录片《公司的力量》从世界史的角度，通过国际性的视野，用中国的视野来观察世界，与世界对话。让观众理解市场经济，了解现代化公司的运作及其由来，鲜明的学术色彩，深厚的经济学史基础，这样的呈现方式，让其忠实受众享受这样丰满的精神盛宴。精美的制作，有效地吸引了受众，达到其传播效果。笔者认为，只要纪录片能有效地满足其目标受众的需要，目标受众愉悦地享受这一过程，并对观看结果持以肯定积极的态度，那么该记录片就应该是成功的，就已经实现其所追求的社会认知价值。《公司的力量》虽然具有强烈的理性色彩，但也不乏情感化叙事手法的润饰，从细微处折射人性的东西。如其中有一句经典性的解说词：你能看到多远的过去，就能看到多远的未来!这种具有哲理性的情感化处理，突显出了纪录片平民化视角的品性。

3.纪录片创作的审美取向趋向于平民化发展

1979年夏季美国“大学电影协会”出版的《电影术语汇编》中，这样定义纪录片：“纪录片是一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题和观点，但它取材于实际生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展[3]。”从这个定义中道出了纪录片非虚构的最后防线，也道出了其真实的本性。这也是纪录片区别于其他电视艺术片的关键所在，即它展示给观众的是原生态的材料，没有任何刻意雕琢的痕迹。一个重大的新奇的题材本来就是纪录片成功的前提。审美价值是客体对主体的审美需要而产生的一种特定价值，而这一价值的产生还得满足其主体的需要，即是否带来欲望上的满足，是否实现了观众潜意识的需要。

时代在发生着永恒的变化，我国电视纪录片在创作的过程中也在发生相应的变化，并且呈现出新的价值取向，即向平民化的方向发展。纪录片愈来愈被更多的受众接受和认可，其原因之一就在于其选题慢慢地接民的生活面貌，接民的审美需求。纪录片创作的目标定位更加明确，有专门针对普通百姓简单淳朴的生活现状写照，于是普通百姓、弱势群体走进纪录片的创作范围，实现“讲述老百姓自己的故事”，给百姓带来这份亲切祥和的审美享受。

二、市场化道路——纪录片的生存空间

纵观我国当前电视纪录片节目的市场现状，不管是何种类型的纪录片都在竞相发展。而随着社会的发展，知识结构的提升，人文关怀的需求，这一平民化类型的纪录片逐渐进入纪录片的主流市场。在这竞争激烈的市场中，抓住观众的眼球，稳住收视率，是纪录片生存的不二法则。收视率的提升需要实质性的行动，实现了频道的专业化、节目内容的多样化、呈现形式的创新化，才能实现受众接受行为的满足化，也才能实现与观众情感的震荡与共鸣。充分利用国内外优秀资源，提升我国电视纪录片品牌形象，建立具有权威效应的品牌纪录片频道，整合优势资源，参与市场运作。实践证明，市场化道路是电视纪录片的生存之道，也是电视纪录片繁荣发展的必经之道。市场化作为纪录片栏目扎实生存根系、扩大发展空间的命脉，已被业界普遍认可[4]。实现市场化发展，走市场化道路，才能迎来我国电视纪录片繁荣发展的春天。

三、结 语

从当前中国电视纪录片的创作理念及其发展现状不难看出，我国电视纪录片的平民化色彩唯有与中国当代的时代印记相吻合，才会引起观众的共鸣，从而产生接受行为，并引发观众的深层次思考。把平民化视角倾注于创作的整个过程中，以受众为本，让受众感受到真实力量的震撼，文化力量的启迪，理性力量的凝聚以及审美力量的感染。我国电视纪录片的辉煌发展还需要我们对纪录片受众群体的培育，纪录片创作团队的不断进取以及国家文化发展战略的大力呼应。

参考文献

[1] 王垚.重视有线电视新闻的地位和作用[J].中国广播电视学刊， 1998(5).

[2] 李明娟.媒介融合语境下的受众细分[J].新闻知识，2011(9).

[3] 任远.纪录片的理念与方法[M].北京:中国广播电视出版社，2008.