豪放派诗词十篇

豪放派诗词篇1

关键词: 宋词 豪放 婉约 体派之争

阅读研究或论及宋词,多以“豪放”、“婉约”之分。特别在当代,“豪放”、“婉约”二分法几乎是文学史家叙述宋词何以展开的思维框架,以豪放、婉约论词,亦成为定性五代两宋词家优劣的主要解释语言。关于这一词学范畴,引起了许多词学研究者的关注和争论,我摄取一些学者的观点,以飨读者,共同品味。

词有“婉约”、“豪放”之分始于明代张。他在《诗余图谱》“凡例”之后附识曰:“词体大略有二:一体婉约,一体豪放。婉约者欲其词情蕴籍,豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人,如秦少游之作,多是婉约;苏子瞻之作多是豪放。”以“豪放”、“婉约”之审美标准论词几乎是学人阅读、研究宋词绕不开的问题。清代王士祯则更借张说,于《花草蒙拾》中说:“张南湖论词派有二,曰婉约,曰豪放。仆谓婉约以易安为宗,豪放惟幼安称首。”又以李清照和辛弃疾为两宗代表。因以称之,并靠拢李辛二氏,词的写作和评论也就藉此展开,不仅可概言宋词,而且可窥视宋代前后的词作风貌。

宋词的豪放与婉约之争,一直不断。二十世纪六十年代,胡云翼1961年版《宋词选序》[1]中云:“这个选本是以苏轼、辛弃疾为首的豪放派作为骨干,重点选录南宋爱国词人的优秀作品,同时因为照顾到其他风格流派的代表作,藉以窥见宋词丰富多彩的全貌。”这里的“其他风格流派”包括以晏殊、欧阳修为代表的上层文人词、柳永俗词、姜张格律词派。他在《宋词选》[1]前言中这样说:“(豪放派)高举爱国主义的旗帜在磁力形成一支波澜壮阔的主流。”“(婉约派)代表南宋士大夫的消极思想和个人享乐思想,在词里形成另外一支逃避现实,偏重格律的逆流。”在谈到苏轼时说:“他作词不纠缠于男女之间的绚靡,也不喜欢写那些春愁秋恨的滥调,一扫晚唐、五代以来文人词的柔靡纤弱的气息,创造出高远、清新的意境和豪迈奔放的风格。……到了这时候,‘词为艳科’的概念才有所改变,词的内涵才更丰富,风格才更多样化。”

万云骏持不同的意见,他在《词话论词的艺术性》[2]中提出:“前人所称豪放派与婉约派,就是词的两个最主要的流派,而历代绝大多数的词人及其作品,都可以说是属于婉约一派的。……个人认为,不仅像苏轼、辛弃疾这些豪放派的词值得我们学习,就是周邦彦、姜夔等这些婉约派词人的词,也值得我们学习。”他认为,重视词的艺术性,不要低估了婉约派词人在文学史、诗歌史上的地位和作用。

吴文治在《婉约派词研究中的几个问题》[3]中认为:“婉约派词人,他们的词都具有一个共同的特点,这就是:以委婉的闲雅的笔触,来抒写缠绵悱恻的情思。无论是写伤春、悲秋、离别、相思,都显得十分迷离惝恍,柔靡虚华。虽其中也不无佳作,但有不少作品却存在着较为浓厚的感伤情调,有的还不免流于色情。……再加上词这种体裁适宜于抒情,具有丰富的音乐性,很容易迷惑一些人。这对广大读者的思想影响,无疑是非常不好的。”“‘词为艳科’、‘诗庄而词媚’,这是婉约派词人对词的基本概念。他们认为作词就是为了‘娱宾遣兴’,‘用佐清欢’,没有更多的社会功用。”“在婉约派词人的作品中,最容易毒害青年的东西,除了描写色情的作品外,还有那些感伤情调很浓、宣扬人生无常的作品。豪放派词人的有些作品虽然也有‘人生如梦’的感伤情绪和宿命思想的流露,但这种情调表现得最为突出的,还是婉约派词人的一些作品。”“婉约派词人在艺术上虽有一定的成就,但由于他们很少反应当时的时代精神,很少抒写当时人们的感情,因此总的评价不可能是很高的。我们决不能仅仅因为看到‘其表现手法,有时比较曲折而深婉’,因而抬高对他们的评价。更不能因为古人说他们是‘优秀的作家’,我们就一定得把他们评价很高。”此文章的观点和立场更为尖锐,强烈地否认了婉约派。

万云骏在《试论宋词的豪放派与婉约派的问题――兼评胡云翼的〈宋词选〉》[4]一文中更加强调了自己的观点:“对豪放派和婉约派,都应该做两点论,不能厚此薄彼。”接下来他一一例举应该辩证地看待婉约派在词史上的地位,他认为婉约派的艺术成就更高,对于政治而言也无毒害,更肯定婉约派。

在随后《词的“派”与“体”之争》[5]中,施蛰存和周楞伽先生之间就婉约豪放的问题也展开了一场争论。施先生认为:“因有许多人向同一风格写作,蔚成风气,故得成为一个流派。”也就是说“派”:落脚点更侧重写人。“体”落脚点是在作品,相同的风格类型。这个争论一致的地方是:派有共同的追求,就是一种粗放的风格,作品是体。争论的关键是,不是此派之人不可以创作此派风格的作品。

我认为,中国古代对诗词也不是很严密地划分派与体,古人的认识也是模糊的。体派可以不成为论争的焦点,为何此时会成为论争的焦点?就争论的线索我们可以看到,前,豪放派的地位被捧上了天,主流逆流,违背了词的创作情况,并非艺术趣味的不同,而是把艺术问题变成了社会甚至是政治问题,将其社会化、政治化。其实艺术的本性也就是多元化的。胡云翼、周楞伽先生之所以会持这样的观点,可能是受前主流词学观的影响,也可能是他自己的一种艺术情趣,只是这种观点特别适合当时的主流艺术形态的需要。

八十年代,吴世昌又重提了宋词无流派的话题,他认为:“自唐五代到北宋,词的风格很相像,各人的作品相象到可以互‘乱楮叶’,一个人的词掉在别人的词集里,简直不能分辨出来,所以也无法为他们分派别,实际上北宋人自己从来没有一人提到他的作品是属于哪一派。”在《有关苏词的若干问题》[6]中重申了“北宋根本没有豪放派”的观点,在其遗著《词林新话》[7]中,他反对将宋词分为婉约、豪放二派:“词之形式,‘豪放’、‘婉约’,乃由题材决定,非欲故意创某派、某风”,“北宋无豪放派,只有少数豪放词”,“苏辛有词,豪放无派;豪放有词,苏辛无派”,“今世之论词者,多称东坡、稼轩为豪放派,其他北宋词家为婉约派,不知何所据而云然”,“凡强分宋词为‘豪放’、‘婉约’两派者,乃欲放婉约之‘郑声’,定宋词于‘豪放’之一尊耳。无奈北宋无此豪放一派耳”。他又列举了反对将宋词分为“豪放”、“婉约”二派的十条理由,说:“机械的分派,堵塞了自由研究之路。”他认为分派完全没有必要:“一个批评家只有在失去了具体问题具体分析的能力时,才只好乞灵于分派这个以偏概全的笨办法。”吴氏的观点一反众见,旗帜鲜明地表达自己的看法,引起了不少学者的关注,其中一些学者表示了不同意见。刘乃昌在《宋词的刚柔与正变》[8]中承认:“把词体分为婉约、豪放两类,用婉约派、豪放派概括宋代词史,容易导致辨析风格的简单化,忽视个性风格的多样性。”又说苏、辛有继承发展关系,可以成为“词中一体、词苑一派”。李秉忠在《也论宋词的“豪放派”与“婉约派”――兼评吴世昌先生等人的观点》[9]中也认为吴的观点片面。我们也可以窥见,这时候的争论更为尖锐,吴世昌先生的观点是相对片面的,他否定了豪放派的存在,这样的观点矫枉过正,引导了后面的文章。虽然这是没有道理的,但是当时需要这样的文章。

后的豪放婉约之争,分为两个阶段,第一个阶段,表现为对豪放派的否定,甚至否认豪放派的存在,不属于正常的学术讨论。第二个阶段,进入了学术本来面貌的辩论。在这场论争的过程中,我们看到了关心词学的前辈们试图按照流派来梳理词学的脉络,尝试着所谓的“正本清源”,但是不是某一阶段总是以某流派占据词坛主要地位为特征呢?“婉约”、“豪放”的两分法,以及后来的体派之争,今天的学人是否仍在以自己的认识去归纳总结甚至认定某种词派呢?当我们把历史越来越系统化的时候,也许我们就离历史的真相越远。这无疑让今天热爱词的人感到困惑。我们究竟是还原历史,还词一个本来面貌,还是硬要赋予这种文体一个历史或是社会责任呢?是不是我们一定要用社会学的眼光来衡量艺术呢?

中国诗歌风格的形成,当在魏晋南北朝。《诗经》和《楚辞》主要是代表着北与南两种文化特色,是风格的发轫期。汉代文人诗歌衰落,“汉乐府”又类同“国风”,在风格的形成方面,很难作更多的肯定。至魏晋南北朝,曹操之苍劲,曹植之沉郁,阮籍之遥深,陶潜之自然,皆自成一家,可谓中国诗歌风格的形成期。诗至唐代,尽展风采,几乎展示了诗歌所能包藏的全部风格之美,唐末司空图著《诗品》,分唐诗风格为二十四品,犹如青春少女的多彩风姿,然而,一切差异性最终必然要归结为对立统一的两个方面。唐诗风格在发展中进一步分化与融合,终于在宋词中出现了豪放与婉约两极对立而互补的现象,形成了典型的阳刚与阴柔两大诗美形态。如果我们承认事物由差异走向对立统一是其发展的必然归宿,那么,我们必然也要承认,中国诗歌的风格由唐代的多样化发展为宋词豪放与婉约的两极对立,完成了中国古典诗歌风格美的定型,标志了中国古典诗歌风格美的成熟。

王世贞说:“词须婉转绵丽,浅至俏,于闺詹内奏之,一语之艳,令人魂绝,一字之工,令人色飞,乃为贵耳。至于慷慨磊落,纵横豪爽,抑亦其次,不作可耳。作则宁为大雅罪人,勿儒冠而胡服也。”“婉转绵丽、浅至俏”的婉约词,以抒发违背“大雅”的情感,追求审美为己任,“旖旎近情”,符合“词贵感人”的特质,而“慷慨磊落、纵横豪爽”的豪放词,以词体的形式,表达了“诗言志”的内涵。正是由于两派在题材、主题、意境、情调、手法、语言等各个方面的不同,也就是词的内容和形式的统一上的不同,因而才能从总的词风上造成了婉约与豪放之别,也才形成了中国词坛上婉约与豪放的流派之分。

豪放与婉约两个流派虽各有千秋,却互有影响,正是他们在相互竞争相互影响中的发展,才给我们后人留下了这么丰富的宝贵遗产。今天我们从艺术上来看待婉约派与豪放派,可以这么说,婉约派反映了生活中的“阴柔之美”,而豪放派反映了生活中的“阳刚之美”。即便对具体的作家能作出优劣、高低的评价,但两个流派对于我们,都具有认识价值、审美价值和艺术借鉴的意义。

宋词是美的,其形、其韵、其质、其神、其风空前绝后,自然之美、性情之美、语言之美、词境之美、忧愤之美、爱国之美、欢畅之美、消闲之美、婉约之美、豪放之美。美作为一根有形无形的精髓,编织成色彩斑澜的艺术词堂,而每一种美都是不可替代,更是不应被藏匿的。宋代是词的国度,词的世界;宋代唯有词的兴盛与繁荣,才显示了与前朝和后代文学现象的不同特征,以及不可取代的一代独有的文化艺术现象。愚以为,文学首先应该打上那个时代的印迹,还他真实的面目,是好是坏,我们都应该真实地呈现出来;是非功过,仁者见仁,智者见智。当然,热爱词的人们都抱着去粗取精、去伪存真的美好心愿,这是无可厚非的,但是有时候不应让文学背负得太多,唯有海纳百川、厚德载物的襟怀,才能让文学再次产生轰动效应,再现百花齐放、百家争鸣的盛世华章。

参考文献:

[1]胡云翼.宋词选序[M].宋词选.中华书局上海编辑所,1962.

[2]万云骏.词话论词的艺术性[J].学术月刊,1962.2.

[3]吴文治.婉约派词研究中的几个问题[J].光明日报,1964-8-30.

[4]万云骏.试论宋词的豪放派与婉约派的问题――兼评胡云翼的《宋词选》[J].学术月刊,1979.10.

[5]施蛰存,周楞伽.词的“派”与“体”之争[J].西北大学学报,1980,(3).

[6]吴世昌.有关苏词的若干问题[J].文学遗产,1983,(2).

[7]吴世昌.词林新话[M].北京出版社,2001.10.

[8]刘乃昌.宋词的刚柔与正变[J].文学评论,1984,(2).

豪放派诗词篇2

词，源于民间，兴于五代，盛于两宋，我喜爱宋词，对于宋词的了解自然也不止这么多。

回望历史，唐诗是何等风盛，虽然离我们已经有一千多年，但至今还有许多唐诗让人们广为传诵，在当时更是风靡一时，堪称一场视听盛宴。想起来，能与此相媲美的也只有宋词了。

宋词繁盛于宋朝，分有婉约派和豪放派，“三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。”多么的气势磅礴、豪迈奔放，岳飞，豪放派代表人之一，这首千古绝唱《满江红》更是写出了多少保家卫国男儿的满心壮志。当然，豪放派的著名词人远远不止这些，还有苏轼、辛弃疾等闻名遐迩，给世人留下深刻影响的诗人。

婉约派诗人，词作优美华丽，婉约生动，让人读起来留恋无穷，意蕴深刻。如果，唐诗让你联想到的是广阔无边草原，那么，婉约宋词就一点会带你进入一个明月清凉，晚风徐来的夜间。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，忘尽天涯路。”每每读到此处，我就犹如置身梦境般，看见晏殊登上高楼，望着天空的那轮明月，眼神迷离忧伤，惹人怜惜。这句宋词更是被中国近代著名学者王国维誉为“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”中的第一种境界。而此间的第三种境界则是辛弃疾的《青玉案•元夕》中的“众里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处”，此处优雅令人羡慕，那种河畔神秘更是到现在都还让人追恋向往。

其实，无论是婉约派，还是豪放派；无论是唐诗，还是宋词，都是中华文史上惊心动魄的笔触，我们为之骄傲，它更是世界文坛上一颗璀璨光辉的明珠！

豪放派诗词篇3

苏轼、李清照分别作为宋代词坛豪放派和婉约派的两大代表人物，是宋词发展史上的里程碑式的人物，对宋词及以后词曲的发展产生了重大而又深远的影响。他们两人在关于宋词的发展方向方面有相当多的异同，因此，去探讨他们的这种异同和是什么造成他们这种现象是具有一定价值和意义的。

本文共分两大部分，第一部分主要研究了他们早年人生经历的相似和差异，笔者认为苏轼和李清照早年的不同经历造成了他们不同的审美理想;第二部分从细微的角度研究了他们对宋词审美理想的不同之处。

关键词：审美理想 宋词 苏轼 李清照

第一部分 豁达乐观的苏轼和多愁善感的李清照

苏轼出生在一个富有教养的家庭，自幼勤奋好学，博通经史。他所在的宋朝是一个表面承平而内部社会危机四伏的时代。一方面，经济高度繁荣，物阜民丰；另一方面，国力却日渐衰弱。尤其是在军事方面，非常糟糕，对辽对金作战屡屡失败。同时，内部官僚机构膨胀，，百姓生活困苦不堪，积贫积弱的形势日益严重。苏轼在这样的家庭与社会气氛熏陶下，受儒家经时济世思想的影响，二十六岁参与制科考试，从此踏上仕途。，但他仕途不顺，几经贬谪，像许多正直有才华得知识分子一样，不能施展自己的抱负。他在新派与旧派斗争的漩涡中，起伏沉浮，历经坎坷。下面将苏轼的仕途之路罗列，以便更为清晰直观的看到苏轼一生的起起伏伏：

初任在凤翔，三年后还京，差判登闻鼓院，又授直史馆，

同年父亲苏洵病故。

三十四岁再回汴京。时王安石推行变法，，但因亲眼目睹变法给人民带来的痛苦，上书反对王安石变法方案，受王安石一派的排挤。自求外放，调任杭州通判。

杭州任满三年后，被调往密州、徐州、湖州等地，任知州。

大概十年后，即元丰二年（1079年），苏轼到任湖州不到三个月，就因为“乌台诗案”，被捕下狱。

苏轼受百天牢狱之灾，几次濒临被砍头的境地。经多方面的营救，终躲过一劫。

出狱以后，苏轼被降职为职位相当低的闲职黄州团练副使。经此一狱开始变得达观，遂开垦荒地，种田帮补生计，自称“东坡居士”。

元丰七年，苏轼奉诏赴汝州就任。因长途跋涉，旅途劳顿，其幼儿不幸夭折。苏轼上书朝廷，请求暂时到常州居住。

当他准备南返常州时，神宗驾崩。哲宗即位，王安石势力倒台，苏轼于是年被召还朝。

之后短短一两年内，苏轼从登州太守，拔升翰林学士，至上礼部尚书

后来认识到到新党旧党皆一丘之貉，后终又受排挤，因而再度自求外调，重回杭州做太守。

杭州生活很惬意，但没过多久，王安石再度执政，苏轼就再次被召回朝。但不久又因政见不合，被外放颖州。

之后苏轼又几次入朝、贬官、贬官、入朝，一度被贬惠州、儋州（在今海南岛），至徽宗建宗靖国元年（1101年）再次被召还京时，病逝于常州。

由苏轼的生平可以看出，他饱尝宦海沉浮之苦。这也注定了他的人生态度上自始至终充满出世与入世的矛盾。“长恨此生非吾有，何时忘却营营，夜阑风静穀文平，小舟从此逝，江海寄余生。”【1】是他思想的真实写照。但他始终没有退隐，说明儒家中为君为民的思想占据上风。他于恶劣环境中学会了如何以豁达的心态面对人生。在谪居之地，不能不说苏轼身处蛮荒的边远之地就没有一点悲伤。悲伤是有的，但他善于化解。“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐”【2】说明了苏轼是以一种“游于物外，而不游于物内”的审美态度对待生活的，他的阳刚之气溢于言表，颇有海明威笔下的“硬汉”精神。也正是这样一种审美观造就了他“以诗为词”、“推崇阳刚”“平淡朴质”“自是一家”的审美理想。

李清照出生在书香门第，从小文采出众，对诗、词、散文、书法、绘画、音乐，无不通晓，这一点上与苏轼是极为相似的。她少女时代在济南有过非常欢乐的生活："常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。【3】

十八岁时，在汴京与太学生、丞相赵挺之之子赵明诚结婚。婚后，夫妻感情笃深，常投诗报词。那首著名的《醉花阴》，便是在这时寄给在外作官的丈夫的。"莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。"秋闺的寂寞与闺人的惆怅跃然纸上。

公元1127年，北方金族攻破汴京，徽宗、钦宗父子被俘，高宗仓皇南逃。李清照夫妇也先后渡江南去，第二年，赵明诚死于建康（南京）。明诚死后，清照陷入悲苦的困境中。后独身漂泊江南，在孤苦凄凉中度过了晚年。她连遭国破、家亡、夫死之痛，所作词章更为深沉感人。比如那首著名的《声声慢》："寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨掺戚戚。乍暖还寒时候，最难将息，两盏三杯淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？”此时，她充满了“物是人非”的忧愁和对南宋统治者苟且偷安的愤慨。

纵观李清照一生，虽然没有苏轼那样“蒙太奇”式的命运，但她一路走来也多坎坷。与苏轼也有相似之处。但是，李清照毕竟不具有苏轼达观的心态。且作为少女，早年生活愉快，并无忧愁可言，婚后与丈夫感情融洽，因丈夫常年在外，多思念之情，加之她多愁善感的性格，情感更缠绵，更细腻。因而当挫折来临时，她更多的是陷于其中，虽不至于不能自拔，亦多悲叹身世，十分感伤，很少有豪迈超脱的气概。这使她的词有与众不同的风格。她的词前期多写悠闲的生活，后期之作与前期相比迥然不同，一改早年清丽、明快的风格，充满了凄凉低沉之音，主要抒发了伤时念旧和怀乡悼亡的情感。形式上善用白描手法，自辟途径，语言清丽。论词强调协律，崇尚典雅、情致，提出词“婉媚”、“别是一家”的审美理想。反对以作诗文之法作词。这同苏轼的“自是一家”的审美理想截然不同。

正是苏轼和李清照的不同经历，使他们形成不同的性格特征，造成了他们对词学不同的审美理想。

第二部分自是一家与别是一家

苏轼和李清照对宋词的审美理想有诸多差异，他们分别有着“自是一家”和“别是一家”的观点。苏轼主张“以诗为词”，李清照则认为应该“以词为词”； 苏轼崇尚豪放阳刚，李清照欣赏婉约唯美；苏轼不满意词固守音律，重感情自由抒发，李清照则比较突出音律，典重妍丽。这决定了宋朝两大代表词派不同的文风和不同的审美理想。

下面将就这三方面一一加以表述。转贴于 （一） “以诗为词”和“以词为词”

宋朝初期的词，其风格基本上是沿袭五代词的绮靡俗艳，柳永是代表，其内容多为艳情风月，深得市井喜爱。故有“凡有井水饮处，即能歌柳词。”故而宋词也有“聊佐清欢”的审美理想。但苏轼对词坛这种沉迷与艳情的风气十分不满。他有意识的想打破这种格局，开拓词的境界，他的词雄豪奔放，意境辽阔，被后人誉为豪放派的代表人物。“以诗为词“即是他为开拓词的境界提出的。

谈“以诗为词”，必然要讲到诗词的区别。中国的诗歌过多的强调“言志”、“比兴”传统。，因而诗承担了很多政治使命。它大多要受礼仪的统领和节制，诗情要合乎礼仪，所以大多数诗格调高雅；而词不受礼仪限制，可以自由地抒情，但过于注重音律，所以又不可避免的因此导致词较诗而言，视野狭隘、格调卑下、专注形式而难以自由抒发心志。苏东坡提出让词继承发扬诗的“言志”、“寄兴”的传统，以扩大词的境界，加重词的分量，希望词像诗那样具有强烈的现实感、历史感。他将“以诗为词”作为自己的一种创作理想，将此在自己的作品中加以实践。

苏轼这样的知识分子，有入世、出世之两面，既“达则兼济天下，穷则独善其身”。苏轼自幼饱读儒家经典，入世精神很强，他的抱负主要在政治方面，写诗作词仅仅只是余事。但仕途不顺，怀才不遇，使他的感情郁结于胸，而词比

诗从性质而言更易言志，他便不满足与词的专主抒情，而要用它来言志，有这种想法的人不仅仅只是苏轼一个，因为像他那样壮志难酬的人不在少数，因而便形成了“以诗为词”的创作倾向。

而这一词学主张在当时遭到了许多人的批评，其中最主要的就有李清照。李清照提出“自是一家”，即“以词为词”，与苏轼的审美理想截然相反。她虽不主张将诗词彻底区分开来，比较注重词的社会内涵。但她还是主张诗词有别的。词就是词，不能当诗来写。在诗词有别这个问题上，李清照主要认为差异在音律上。她认为，苏轼虽然学问甚好，但所作的词还只能是长短句的诗，因为往往不协词的音律。关于这个问题，笔者将在第三部分详细阐述。两种不同的审美理想导致两种不同的词风，但两者并不是特别的针锋相对，两者均强调词应具有社会内涵，这种兼容性确保了词的发展，并分别开拓了不同的境界和意境，确保为后世带来不同风格的宋词精华。

（二） 豪放与婉约

早在明代，张延就提出将宋词划分为“豪放”和“婉媚”两大派。苏轼和李清照便毫无疑问的成为两派的代表人物。他个人虽不主张写作风格豪放的词，也有一些可以看做是婉约的词，如悼念亡妻的《江城子》，但值得我们注意的是，苏轼在创作的过程中有意无意在走豪放派的道路，那些推人向上、使人奋进的文字无疑证明“豪放”是苏轼的一大审美理想。如苏轼的《定风波》，“莫听传林打叶声，何妨吟啸且徐行，竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎，回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴。”，词中洋溢着乐观豁达、豪迈奔放之情，那种笑对危难、大度从容的人生态度让人佩服。关于这一审美理想的形成原因，前面第一部分中已经详细的表述了苏轼的一生坎坷，其诗词豪放的特点与其本人不屈不挠的性格和曲折的人生经历是分不开的。在这就不再赘述。

而作为婉约派代表人物的李清照，词多缠绵细腻，清丽骚雅，词调蕴藉，含蓄委婉。像我们熟悉的《武陵春》、《醉花阴》等都表现出其委婉的特色。

需要指出的是，豪放派以气势力量取胜，但难免有时失之于粗犷喧嚣，不够文雅；婉约派虽以细腻见长，但总让人感到过于软媚柔弱。正是两者的发展为后来姜夔将两者结合起来创立风雅词派打下了基础。还应该注意的是，并不是李清照仅仅就只作婉约之词，在南渡之初，她曾做过一首雄浑奔放的《夏日绝句》："生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东"。借项羽的宁死不屈反刺徽宗高宗父子的丧权辱国，意思表达得淋漓尽致。应该归于豪放派一类。而苏轼的《江城子》也该归队于婉约派。这里将豪放和婉约是就其创作的大体风格而言的，是大多数作品的审美理想。

（三） 不为音律所限与典重妍丽

李清照说过，苏轼“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水与大海，然接句读不葺之诗尔，有往往不协音律”。【4】.可见苏轼的词不受音律束缚，一任心灵抒写。李清照则比较突出音律。但苏轼大多数作品是不合音律的。那为何还要将此作为他的一个重要的审美理想呢，原因在于，作为词学改革的前锋，其主张在北宋时代并未占到主体，但是在南宋却蔚然成风。其中典型的代表人物是辛弃疾。南宋统治者苟且偷安，在抗战派和投降派的斗争中，投降派总是占据上风，恢复中原的努力一而再再而三的遭受挫折，那些像辛弃疾一样的爱国人士不能不扼腕浩叹，悲愤填膺，有泪如倾。当他们把一腔热情倾注于诗篇的时候，自然选择了苏轼的“不为音律所限”的观点。在主张音律方面，就词的“本色”讲，词应该合乎音乐，因为词是从歌词发展而来的，应该婉约柔美。但李清照是有分寸的，她并不认为合乎音律的词就一定是好词。她曾批评柳永的词“虽协音律，而词语尘下。”【5】可以看出，李清照心中的好词应该是格调高雅，典重妍丽，具有大家闺秀气派。这便是李清照的审美理想。

苏轼和李清照的审美理想在某些方面是截然不同的，他们或豪放或婉约，或“以诗为词”或“以词为词”，或不主张音律或主张典重妍丽。造成不同的主要原因是他们生平经历不同，从而造成个人性格迥异，因而有了宋代两种不同的词风，他们为宋代词学的发展作出了重要贡献，使得宋代两大词派闪现不同的光彩。

参考文献：【1】苏轼《临江仙》

【2】苏轼《超然台记》

【3】李清照《如梦令》

【4】李清照《论词》

【5】李清照《论词》

其他参考文献：

《中国古典美学史》（武汉大学出版社 2007年10月版）

豪放派诗词篇4

在坡豪放词诞生前，宋词的咏叹天地相对狭窄、风格单一，几乎是柔婉词作的一统江山；词人们津津乐地道咏唱着男女柔情，整个词坛一片花娇柳媚、儿女情长。词坛浪子自称“白衣卿相”的柳永可谓是“婉约”派的领衔人物，他的词读来真令人肝肠寸断。且看他的《雨霖铃》。

宋代另一位“婉约”派主将，是双溪舴艋舟载不动许多愁的词后李清照。李清照写愁情的词作实在太多，这里只举一二，如她的《醉花阴》。

重阳佳节，窗外，云封雾锁；窗内，兽形铜香炉吐着袅袅香烟。从漫长的白昼好容易挨到夜半，那挥之不去的孤独寂寞使她在夜半感到更加凄凉。忽然，她忆起往年此日与丈夫饮酒赏菊，何其温馨。而如今，她独坐东篱，自斟孤饮，不免情怀落莫。纵有的暗香阵阵袭来，也无法将这浓浓的花香送给负笈远游的丈夫，唯有面对西风黄菊黯然魂销。秋闺的寂寞与闺人的惆怅跃然纸上。

“豪放”派基本上以爱国保家、民族大气为重，内容健康，催人奋进。为豪放派奠基的是文坛奇才坡。他是一位勇于创新的革新家，凭着他一支纵横捭阖的健笔和开疆拓土的精神，在娇声媚气几乎是柔婉一统天下的词坛，吹起了一股前所未有的豪放刚劲雄风。他向词坛吹来的第一阵豪放狂风就是他的《江城子・密州出猎》。

这是时年40岁的坡在1075年任山东密州（今山东诸城县）知州时写下的一首词。那时他理想在前，抱负在胸，健笔在手，加之性格豪放，差一点置他于死地的“乌台诗案”尚未发生，虽在宦海浮沉，但命运毕竟还没有押送他到死神准备接手的站口。所以他意气风发、热血沸腾地写下来了这阕豪放词。写完这首词后，他颇为得意，这在他致朋友的书信中能反映出来。他写道：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自成一家。呵呵。数日前猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”可见他有意与柳永香艳软眉的词风分庭抗礼。不久，坡因“乌台诗案”谪贬在湖北黄州，大难不死的他作了一首名气更在《密州出猎》之上的《念奴娇・赤壁怀古》。这首被誉为“千古绝唱”的名作，是宋词中流传最广、影响最大的作品，也是豪放词最杰出的代表。此词雄浑苍凉，大气磅礴，昂扬郁勃，把读者带入江山如画、奇伟雄壮的景色和深邃无比的历史沉思中。

岳飞也是“豪放”词派的一个重要作家，他的《满江红》就尤为有名。这是一首豪气干云的英雄颂，一阕哀声动地的悲怆曲，一座时间的风沙永远无法掩没的词的丰碑！有谁，能写出如此热血奔涌而悲愤交迸的千古不朽诗篇？有谁的诗篇，能引发历代仁人志士如此铿然不绝的共鸣？

“豪放”词派的另一名主要词人辛弃疾。如果说宋代词坛有英雄词人的话，他便是其中一个。辛弃疾少年时，就常常在祖父辛赞的带领下，登高望远，指点河山而意图恢复。

豪放派诗词篇5

关键词：教学；思考；诗歌

一、以文本为依据，探究诗歌深刻的思想内涵

人教版高中语文必修四第二单元所选八首词分别是柳永、苏轼、辛弃疾、李清照四位文学大家的代表作，涵盖豪放、婉约两派。其中柳永和苏轼生活在北宋时期，李清照兼跨两宋，辛弃疾主要生活在南宋，这些诗词的创作时间跨度大约有二百年。柳永、李清照是婉约派的典范，苏轼、辛弃疾是豪放派的代表。他们由于所处的时代不同，人生经历的差异，反映的内容和抒发的情感在他们的文学创作中也就自然有不同的体现。具体表现在：柳永擅长以纤细婉转之笔写离别相思、男欢女爱，常常将自己的羁旅情愁和仕途坎坷融入词中；李清照屡经国家之难，她的词反映了自己的生活变化和内心的真切感受；苏轼虽屡次遭贬，却依然达观豪迈，诗词中表现的是一种超然的情怀；辛弃疾“以气节自负，以功业自负”，但一生仕途坎坷，屡遭排挤，可是他的词没有低沉之势，始终洋溢着爱国情怀。学生通过对这些内容的理解，能够透过表层的描绘，深刻体会作者的情感，进而去探究这种情感产生的原因，达到情感的体悟与作者心绪的融合，获得心灵上美的感受，这才是语文教学的最终目的，即语文教学的本真。

二、以文为媒，陶冶学生的情怀

本单元所选八首词，不论是豪放派的代表，还是婉约派的杰作，作者都能用匠心独运的手法，精巧优美的语言，给读者带来强烈的视觉和情感冲击，如苏轼的“大江东去浪涛尽……乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪……”，作者以生花妙笔给读者描绘出一幅荡人心魄的壮美的画面，展现出祖国山河的无限美好，表达出作者对祖国山河的无限热爱之情。在教学过程中，我以此为介质，引导学生通过学习美文，深刻体会祖国山河的壮美，激发学生对祖国山河的热爱之情；引导学生在学习过程中树立远大的理想和目标，刻苦努力，学有所成，将来报效祖国，让我们的祖国更加美好。既学习了诗歌的内容，又陶冶了情操，提升了情感。

总之，语文教学不仅仅是知识的学习，更重要的是从传统的文化中汲取营养，陶冶情操，体会诗情，感悟人生的道理，最终达到诗意的生活。

参考文献：

豪放派诗词篇6

苏轼年幼受过良好的家庭教育，年少成才，服膺儒家经世济民的政治思想，生性疏狂，于词作之中常流露出“致君尧舜”的人生理想和匡国济民的诚挚愿望。《江城子·密州出猎》：

老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘、千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎、看孙郎。

酒酣胸胆尚开张。鬂微霜，又何妨！持节云中、何日谴冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

这是苏轼被贬密州时所作。词中描写词人“为报倾城随太守”出外打猎的热闹场面，在浩荡的狩猎队伍中，刻画了一位“亲射虎”、“射天狼”的英雄形象。wWw.133229.CoM此时的东坡，虽然“鬓微霜”，但又何妨呢？词人还等着有一天，朝廷能够重新举用自己，到时就能够为朝廷、为黎民百姓挽开“如满月”的雕弓，“西北望，射天狼”，击退辽夏异族的侵扰，稳定北宋的边疆。世人常以“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”来概括表现东坡词的风格。殊不知，这首《江城子·密州出猎》更能展现东坡积极用事、驰骋边疆、以身许国的凌云壮志，是东坡词之所以为后人评为“豪放”的诠释。东坡亦曾有言：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阙，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”（《与鲜于子骏（侁）书》）。又有《吹剑续录》记载东坡曾经向玉堂上一位善于弹唱的幕士，询问自己的词与柳七词有什么区别。幕士对曰：“柳郎中词，只好和十七八女孩儿，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月'。学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去'。”苏轼听完后，十分钦佩，赞叹不已。调侃诙谐之际极其形象地概括苏轼词豪迈奔放的特征。

苏轼词的创作高峰是在被贬黄州期间。苏轼被贬黄州后，失去俸禄，于是向当地知府申请东坡上一块地，自己下地耕作，以解日常柴米油盐之忧。也是在这段期间，苏轼留下《念奴娇·赤壁怀古》、《定风波·莫听穿林打叶声》、《临江仙夜·归临皋》、《卜算子·黄州定惠院寓居作》等众多脍炙人口的佳作。苏轼年少除接受儒家学说的熏陶外，同时又广泛涉猎释、道两家学说，在北宋三教合一的思想氛围中游刃有余。苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》载：“既而读《庄子》，喟然叹息曰：‘吾昔有见于中，口未能验。今见《庄子》，得吾心矣！'”由此可见，苏轼早年思想境界里已经掺合老庄之道，这对他后来在仕途上屡遭贬斥、历尽坎坷，而仍然能坚定沉着、乐观旷达奠定思想基础。“乌台诗案”后，苏轼跌到人生的低谷，不得意和暂时无法排遣的忧郁，使他以“人生如梦，一樽还酹江月”（《念奴娇·赤壁怀古》）的词句在白纸上真实地书写自己实实在在的情感，一丝也不掺假这种对有限短暂的生命的难以把握和命运的虚幻易变，虽不免带有消极的情绪，然而这种阴鸷的灰色冷调子并非词人的主要生命色调。词人的人生态度是旷达的，是在人生困境中力求自我超脱、以最平常的心态来欣赏人生的风雨阴晴：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。（《定风波·莫听穿林打叶声》）

一个“打”字，将雨之大力透纸背。在这大雨中，同行者皆狼狈不堪，而独惟词人仍有情致，一边“独行”一边“吟啸”，以轻快的心情发出“一蓑烟雨任平生”的旷达豪言。稍后，在料料峭峭的春风里迎上山头快要落下的斜阳，回首看看刚才来时的风雨处吧，一声“也无风雨也无晴”，豁然开朗。只有历经宦海浮沉、生活苦难而又豁朗旷达的人，才能发出如此喟然之语。难怪郑文焯有言：“此（指该词）足征是翁坦荡之怀，任天而动。琢句亦瘦逸，能道眼前景。以曲笔直写胸臆，倚声能事尽之矣。”（《大鹤山人词话》）倘若没有东坡之胸臆而欲仿其词，犹东施之效颦，焉能得其凤毛麟角。

辛弃疾与苏东坡并称，后人视其为“豪放派”之代表，然严格来说，辛弃疾更能得“豪放”要旨。东坡虽不袭柳七词风而变革词体，另开词境，“自是一家”开词坛“豪放派”之先河，然而东坡多的是一份“旷”，而辛弃疾才是真正意义上的“豪放”。《永遇乐京口北固亭怀古》：

千古江山，英雄无觅、孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记、烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？

词人慷慨悲愤的情怀宣泄于纸上，一气惯之，立就成一浑然一体的艺术作品。世事变幻异常，昔日的“风流”也“总被雨打风吹去”。慨叹未了，词人笔锋一转，以自己的沙场经历再现当年刘宋“金戈铁马，气吞万里如虎”的辉煌战绩。今天，词人的满腔愤懑只有化为“凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？”情流如决堤的洪水直泻奔腾，洋洋洒洒不可拘束，凸显豪放气象。

词人不同的人生旅历是造成作品风格不相一致的主要原因之一。与苏轼的出生经历甚不一样，辛弃疾出身行伍，曾经组织、参加过抗金的义军，后从北方回归南宋朝廷，寻求报国之门。辛弃疾“归正人”和北方人的尴尬身份，致使自己不被赵宋王朝所信赖和重用，空怀一腔热血却请缨无路、报国无门，13年间调换14任官职，年少时分“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初”（《鹧鸪天·壮岁旌旗拥万夫》）的壮志豪情付之东流水，自己一生崇尚孙权这样的英雄人物，希冀自己能具有孙氏般的雄才伟略，干一番惊天地泣鬼神的事业，“天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋。”（《南乡子·登京口北固亭有怀》）南宋朝廷的苟且偷安，使词人万分叹息，“千古兴亡多少事，悠悠。不尽长江滚滚流。”（《南乡子·登京口北固亭有怀》）人事皆非。作为一名行伍出身的将才，辛弃疾怀抱的是英雄情结，是“了却君王天下事，赢得生前身后名”《破阵子为陈同甫赋壮词以寄之》的慷慨激昂。而事实上不受重用的词人满腹牢骚，只能是“却将万字平戎策，换的东家种树书”（《鹧鸪天·壮岁旌旗拥万夫》）。辛弃疾豪放的胸襟不逊于苏东坡，甚至可以说是有过之而无不及；可是，对于世故的通透达观，辛弃疾远逊于苏东坡，故较之东坡的能进能退，辛弃疾则陷入欲进不能、欲退不忍的两难境地，“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，二三子。”（《贺新郎·甚矣吾衰矣》）英雄无用的压抑感和壮怀豪情无人理解的孤独感成为辛弃疾心中无法排解的愁绪，“欲说还休，欲说还休”，只能将苦水往心里头咽，“倩何人，唤取红巾翠袖，搵英雄泪。”（《水龙吟·登健康赏心亭》）这是一个生动的落魄英雄的形象写照。在进退方面来说，苏轼表现出与辛弃疾不一样的旷达。苏轼思想兼备儒、释、道三教，深悟实相，对人间世故练就旷达的通透，“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗樽前。”《沁园春·孤馆灯青》所以在屡遭贬斥、身处逆境时能够保持浓郁的生活情趣和秉持开怀通彻的胸襟，不至于和辛弃疾一般无从释怀。

与苏轼词一个明显的区别，就是辛词里，多出现战争和军事活动的一系列意象。“吴钩”“旌旗”“锦襜”“马上琵琶”等意象群在辛词中频繁出项，创作出一幅幅宏伟壮阔的军事一景象，浸透一股股昂奋豪放的情怀激流。《破阵子为陈同甫赋壮词以寄之》

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！

“剑”、“吹角”、“连营”、“八百里”、“五十弦”、“沙场”、“的卢”、“弓”等军事意象密集组织在一起，构成雄豪壮阔的审美境界。“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”急凑、跳跃的节奏唱跳出战争的激烈和残酷，洋溢男儿征战沙场、誓死不惧的豪迈。在这里，血性男儿的力度美和崇高美铸就了辛词惯有的阳刚之美、豪放词风。

在创作手法上，东坡主张诗词一体、以诗为词。在词的创作中，将诗的表现手法移植到词中，将“诗言志”的特征在也运用在词里，开拓词的境界。苏词里大量地融入词人对人生命运的理性思考，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，次事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”《水调歌头·明月几时有》从月的变化想到人世间人与人的种种境遇，从而将对人世无常的思想升华到通透达观的境界，以一种平和的、祈祷的心祝福天下人“千里共婵娟”。辛弃疾更是在“以诗为词”的基础上进而“以文为词”，将古文赋中常用的章法、议论、对话等手法移植到词的创作当中来。《摸鱼儿更能消几番风雨》；

更能消、几番风雨？匆匆春又归去。惟春长怕花开早，何况落红无数！春且住，见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日若飞絮。

长门事，准拟佳期又误。娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

采用辞赋的手法，运用比兴，借用惜春、留春、怨春的、凄美景象，层层铺开，逐渐渲染词人悲壮抑郁、愤懑伤怀、“闲愁最苦”的悲思。以文为赋的手法填词，更便于宣泄炽热的情感和诚挚的真情。因而，辛词“豪放”风格尽显无遗。

词人的创作与其生活和性格紧密联系，词人的生活状况及性格特征无不在词作上留下痕迹；同时，创作的方法和手段也影响了词人情感的彰露和表达。故词风亦不一致。苏、辛两大词人虽被后人同归列入“豪放派”，然仔细究察，两人词风实有相异之处，总的来说，则是：苏词旷达，辛词豪放。

参考文献：

①《中国文学史（第二版）》第三卷，袁行霈主编，高等教育出版社，2005年7月第二版

②《唐宋词十七讲》，叶嘉莹，河北教育出版社，1997年7月版

③《唐诗宋词名篇注评》，陈新璋主编，广东人民出版社，1997年6月版

豪放派诗词篇7

从现有资料看，渔洋在清初不仅是个极为时辈推崇的词作家，同时也是个活跃的词学批评家、填词倡导者。在某种意义上，他甚至可以说是导致清词中兴的关键人物。

一、“诗余之人”与“诗余之地”：王渔洋的词学活动

赵宋以后，元代时兴北曲，导致宋代词乐有所失坠，以至到渔洋生活的时代，较他稍长的前辈还没有专门的填词大家，社会上作词的人则更少。

顺治前期的十年，填词一道还是颇为萧条的，其勃然中兴乃是此后30年间的事。如果这一年代推断大致不错，那么我们就要问，什么是当时词学中兴的契机呢?我的结论是渔洋在广陵的词学活动。渔洋在广陵数年的倚声酬唱以及与邹祗谟同操选政，不仅是渔洋毕生文学活动中最独特的部分，也是整个清初词坛最值得重视的事件。

据顾贞观所述，清初领袖词坛的名家为龚鼎孳、曹溶，继而“吴越操觚家闻风竞起”。尽管在这批词家中，后来衍生出影响极大的阳羡派和浙派，但那已是康熙七、八年以后的事了，而填词的时兴乃是在顺、康之交。正是王渔洋直接扇起的填词风气，引发了以陈维崧为首的阳羡词派的群体创作，并同时在艺术精神上启迪了以朱彝尊为首的浙派的审美倾向。

当时社会上虽已颇盛行填词之风，但毕生肆力于词的专门名家并不多见。王渔洋也无非如此。这种状况理所当然地就造成当时填词总体水平的低下。我们谈论清初的填词，首先必须明确这样一个创作偶然性、业余性的大背景。

掌握上述词学史的背景，渔洋词学活动的性质就比较容易把握了。他毕生的词学活动，从主观上说纯属“余事”，而从客观上说则可以说是偶然。

纵观渔洋一生，填词的创作主要集中在两个时期——顺治十一年家居时的独自创作与司李扬州五年的游宴唱和，而他的词学活动却一直延续到康熙二十八年他56岁时。

当顺治十一年他撰成极为时辈推崇的《阮亭诗余》时，陈维崧还只是偶尔在酒酣耳热之际戏为一二小词；而朱彝尊在顺治十年与陈维崧定交时尚“未解作词”，于是渔洋客观上就成了连接由明入清的三大家(吴伟业、龚鼎孳、曹溶)与陈(维崧)朱(彝尊)双雄的桥梁。

历史选择了他，天时、地利、人和的绮城扬州造就了他，把他推到一个独领清初词坛风骚的位置。

自隋代大运河开通以来，广陵就成为水陆要津，渔洋赴任的顺、康之交，扬州城内包括附近郊县寓居着一批相当有名的风雅才俊之士，在他们的眼中，这里的一切古迹、名胜，哪怕只是一点隐约的遗址，都会引发他的感触，令他怀想、玩味这“诗余之地”上曾经存在过的柳蹙花颦、浅斟低唱。渔洋的地望，才华，不俗的胸襟，他当时对填词的浓厚兴趣，都使他自然地成了广陵填词活动的核心人物。渔洋终于以他广陵几年的词学活动，拉开了康熙朝填词中兴的序幕。

频繁的唱和赋咏，充分显示出渔洋在扬州词学活动中所起的倡导作用。不过，我觉得这些活动还是较表面的现象，真正在词史发展上具有重要意义且体现渔洋在清词中兴中所起的关键作用的，是新词学观念的确立。

二、传统的重新确认：渔洋的词学观念

明代文学各种体裁都有收获，独于词学无所发展。于是到清初，就出现“词学少新传，作者皆于暗中摸索”的局面。词学理论中的一些基本问题，诸如辨体、选调、本色、用韵、咏物等等，实际上也正是因此才得到认真讨论的。但这类学理上的探讨还无关乎词风的转变，真正引起词风变革的，是对词学传统的重新确认。这一工作虽非完成于王渔洋之手，但却发轫于他的词学活动中，并由他的词学理论和词学批评奠定基础。

我们知道，明清之际的词坛完全处在云间词派的笼罩下，因此，渔洋词学明显具有以《花间》《草堂》为正宗，肯定“词为艳科”的传统色彩。

但需要指出的是，他对《花间》《草堂》风度的赞赏主要是着眼于它们的自然真率，他认为那是诗余的本色当行。渔洋词学虽出于《花》《草》金粉，却已显示出要超越它们的意向。这种意向，其动机来自他对《花间》艺术特征的一种价值判断。渔洋论词有着与论诗相同的宗旨，即他屡屡称道的“不著一字，尽得风流”。他论词同样也用“神韵”的范畴来指称这种艺术境界。由于神韵主要是及物的概念，所以渔洋对咏物有较多阐述，他推崇“传神写照”，“不取形而取神”的表现方式。这与他论咏物诗主张不粘不脱正相表里，他的词学影响康熙一朝词史的方向。

渔洋的神韵说是用以论词在前，用以论诗在后，因论词主神韵而影响到论诗。也就是说，渔洋词学中的神韵论不是移植于诗学，而是基于对词的独立的理解。这是首先应该明确的。

词体“要眇宜修”、婉曲柔媚的赋性，天然具有偏于神韵的倾向。故而在这个问题上，渔洋并没有什么可以发挥、建树的余地。也就是说，神韵的概念不会像在诗学中那样给人们提供一个具有丰富内涵的新范畴。而事实上，渔洋词论发展的方向，决不是衍绪云间的“崇神韵”；并且他对当时词坛的影响，也决不在神韵之说。作为对云间派的反拨，渔洋的词论率先表现出融会南北宋、超越婉约豪放之争的包容性和开放性。

渔洋对南宋词的价值重估不仅开推崇南宋词的先声，同时也得到同辈作家的赞许和首肯，对词坛产生了影响。

渔洋对向来对立的婉约、豪放二派采取了通达的态度。虽然推婉约派为不祧之宗，但也不鄙薄、排斥豪放派。他着眼于词史自身的发展，重视事实的认识甚于重视工拙的价值判断，不仅显示出精湛的文学史见识，同时也大大丰富了词学传统的内涵，可以说间接地为词坛指示了切实可行的发展途径，因而极为时人赞许。渔洋对李清照、辛弃疾这两位乡先辈格外推崇，分别将他们作为婉约和豪放两派的代表词家。二安并举不仅消解了婉约、豪放两种风格的对立，融合两派艺术之精神，同时也令对南北两宋词的价值判断达成同一，从而使词的传统变得愈益丰富而清晰，为清词最终走出《花间》轻艳绮靡之谷廓清了道路。

三、结论：渔洋词学的影响

豪放派诗词篇8

要鉴赏古诗，文化积累与生活体验愈丰富愈好，古诗读得愈多愈好，但这些不是靠高三总复习阶段的突击可以解决的。倒是了解一些古典诗歌鉴赏的基本常识，学会灵活调用已有的知识储备，对提高诗歌考试成绩大有好处。

一.梳理风格流派，夯实阅读底蕴

“风格”是指诗人在选择题材、塑造形象以及语言运用等方面形成的创作特色。如在古代，陶渊明的诗恬淡平和，王维的诗诗中有画，李白的诗豪放飘逸，杜甫的诗沉郁顿挫。“流派”主要指诗歌的流派和词的流派。古代诗歌的流派主要产生在盛唐，如边塞诗、田园诗、山水诗等；词的流派在宋代比较成熟，有豪放和婉约两大流派。豪放派以苏轼、辛弃疾为代表，婉约派以柳永、李清照为代表。另外，《诗经》开创了我国诗歌的现实主义传统，并被汉乐府民歌、建安诗人、杜甫、白居易等一代又一代的大诗人所发扬广大，真实地反映现实生活，反映人民的愿望。屈原开创了古代诗歌的浪漫主义传统，并被李白、李贺、苏轼等优秀的诗人继承并发扬光大。

高考复习时，把我们中学阶段接触过的诗人梳理分类，作为阅读欣赏的知识底蕴，以便居高临下，审诗度题。

二.了解诗歌一般特点，掌握常见艺术技巧

（一）诗歌的一般特点：1、抒情性。诗歌是用来抒发感情的。看懂一首诗，就是要去领会诗人表达了怎样的情感。读古诗应该带着这个明确的目的。2、含蓄性。诗歌大都借助形象传达感情。由于感情寄托在形象里，所以诗歌抒情大都较为含蓄。3、跳跃性。古诗篇幅短，字数有限，又讲究平仄，所以多用省略、倒装、跳跃等形式，所以要适当补充，学会复位，合理想象，才能整体把握诗歌的意境。

如2012年全国新课标卷古代诗歌题《思远人》“红叶黄花秋意晚，千里念行客。飞云过尽，归鸿无信，何处寄书得。泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。”

问：这首词表达了什么样的感情？“红叶黄花秋意晚”一句对表达这种感情有什么作用？

分析：这首词涉及作者感情的句子是第二句“千里念行客”，但顺序不当，正常语序应为“念千里行客”，再结合题目“思远人”，即可知道，这首词表达了对远方行人的深切思念。而“红叶黄花”为秋季特有的意象，秋天天气逐渐变冷，叶子由绿变红，秋天的花儿只有黄色的，“秋意晚”即晚秋、深秋，这一句虽为写景，但景中含情，寓情于景，以起兴的手法，以红叶黄花染绘出深秋的特殊色调，来渲染离别的悲凉气氛，增添对远方行人的绵绵不尽的思念情怀。

（二）诗歌的艺术手法包括： 1、各种修辞手法，如：比喻、夸张、拟人、反复、衬托、象征、对偶、互文、对比、借代、顶针等。2、各种表达手法，如：记叙、描写、议论、抒情等。3、各种抒情手法，（1）直接抒情。（2）间接抒情，包括：a借景抒情，b寓情于景，c情景交融，d乐景写哀情，e哀景写哀情，f托物抒情。以上六种也称景情关系。4、各种写景手法，如：（1）虚实结合，（2）动静结合，（3）视听结合，（4）高低结合，（5）远近结合，（6）点面结合，（7）工描，（8）白描等。

三.坚持整体把握的原则，做到词不离句，句不离篇

要有读懂诗作的信心和认真读进去的心态，先逐句串读，把握全诗大意，再在整体把握的基础上细品词句。如柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”“独钓寒江雪”一句耐人寻味，但只有把后两句放到与前两句的联系中，意识到“独钓”的辽阔空寂的大背景，渲染着钓者的孤独，才可能真正领会诗人所表现的意境。

四.调动背景知识，会利用标题、注释等合理推断

一些考题，为考生提供了写作背景、作者情况、个别字词的注释等，解题时要注意充分利用。如钱起的《赠阙下裴舍人》：“二月黄鹂飞上林，春城紫禁晓阴阴。阳和不散穷途恨，霄汉常悬捧日心。献赋十年犹未遇，羞将白发对华簪。”此诗为作者落第期间所作，献给在朝姓裴的中书舍人，希望得到引荐。问：这首诗表现出诗人的哪些感情？如果没有注释，这首诗不好理解，很难把握。但有了注释，就好办多了。既然告诉你是“落第期间所作”，那一定表现诗人十年科举考试失利的遗憾和惭愧之情；既“希望得到引荐”那一定表现诗人希望得到裴舍人赏识、举荐的殷切之情；当然，诗人愿为朝廷效力之情也表露无遗。

豪放派诗词篇9

报国之心下一句是死而后已。意思是报效国家的满腔热血之心，只有到死了以后才会终结。出自宋代苏轼《杭州召还乞郡状》。苏轼，字子瞻、和仲，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙，汉族，眉州眉山（今四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、画家，历史治水名人。苏轼是北宋中期文坛领袖，在诗、词、散文、书、画等方面取得很高成就。文纵横恣肆；诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”；散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一。苏轼善书，“宋四家”之一；擅长文人画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。

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豪放派诗词篇10

苏轼（1037～1101）?字子瞻，号东坡居士，眉州眉山人。北宋著名文学家，唐宋家之一。苏轼是继欧阳修之后北宋文坛的领袖人物，将北宋诗新运动的精神扩大到词的领域，开创了与婉约派并立的豪放词派，对词的革新和发展做出了重大贡献。作品现存《东坡全集》《东坡乐府》等。

辛弃疾（1140～1207）?豪放派爱国诗人。字幼安，别号稼轩，南宋历城（今山东济南）人，作品有《稼轩长短句》等。其词题材广阔，又善化用前人典故入词。风格沉雄豪迈又不乏细腻柔媚之处，大大开拓了词的思想意境，提高了词的文学地位。

由于辛弃疾受到苏轼词风的影响，继承和发展了苏词豪放的风格，故后世又将二人并称为“苏辛”，共尊为豪放词派的代表。

北宋是个有着内忧外患的朝代，国内政局动荡不安，辽与西夏又常常侵犯边境，可北宋统治者消极防御，妥协苟安。苏轼做官不久，就因主张改良政治、积极备战而得罪了宋神宗，最后只好离开朝廷到地方任职。面对理想与现实的矛盾，失意的苏轼只能让报国之志郁积在心中。宋神宗熙宁八年，做密州知州的苏轼在郊外打猎，心中的忧时报国之情一时被触发，于是他尽情挥洒，写下了他创作生涯中的第一首豪放词。

江城子·密州出猎

苏轼

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

词首句陡起，“老夫聊发少年狂”，作者用一“狂”字笼罩全篇，以抒发一腔狂放之气。“左牵黄，右擎苍”指打猎行为之狂放，“千骑卷平冈”指打猎声势之狂放，“为报倾城随太守”指打猎气氛之狂放——上阕牵黄擎苍、千骑围猎、百姓随观、自比孙权，将“狂放”之状渲染到极致；出猎的雄姿、快意的心情、激烈的场面、紧张的气氛也无不让读者感受到作者那意气风发的精神和壮志踌躇的英雄气概。“酒酣胸胆尚开张”表现胸襟气概的狂放，“持节云中，何日遣冯唐”表达渴望心情之狂放，“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”展现豪情壮志的狂放——开阔的心胸、豪迈的气概、充沛的体力、迫切的心情以及挽弓射箭的壮举，表现了作者强国抗敌的政治主张，更表达了作者渴望一展抱负、杀敌报国、建功立业的雄心壮志。

整首词昂扬奔放，气势恢宏。出猎的场面、开阔的场景、作者的雄姿决定了该词具有豪迈、奔放的基调。但是作者的这种狂放之态、豪壮之情不能表现在沙场上，而只能见诸猎场。“聊发”两字实际上蕴涵着作者的理想与现实之间的矛盾，隐约流露出他空有报国之志却难以实现的不满情绪。被贬谪的苏轼在百无聊赖中，只能借打猎一抒胸臆，直陈己志，期待朝廷能够理解自己，重用自己，让自己能够报效国家。这不能不说是一支英雄的悲歌！

历史的车轮驶入南宋，类似的悲剧又在将豪放词风发挥到极致的词人辛弃疾的身上上演着。辛弃疾出生时，北方已沦陷于金人之手，所以辛弃疾亲眼目睹汉人在金人统治下所受的屈辱与痛苦，这一切使他在青少年时代就立下了恢复中原、报国雪耻的志向。平生以气节自负、以功业自许、一生力主抗战的他，却遭到主和派的排斥和打击，难以在畏缩而又圆滑、嫉贤妒能的官场上立足，最终只得闲居江西铅山、上饶二十年，后忧愤而死。

当翻开宋词，读到他的《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》，我们就能清晰地看到这位英雄失意的形象。在词中，作者运用浪漫主义与现实主义虚实结合的方法，表达自己欲驰骋疆场、杀敌报国的凌云壮志，也抒发了壮志难酬的无奈和惆怅之情，真可谓慷慨悲壮、沉郁顿挫。

破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之

辛弃疾

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！

词作开篇两句交作背景，点明所写都是梦中之事。深陷报国无门的苦闷中，他原本想借酒浇愁，谁知醉后千般思绪涌上心头，即便昏昏睡去，也是“梦回吹角连营”。接着，作者从不同角度描绘了梦中所见——出征前犒劳三军的阔大场面、出征时为将士壮行的威武雄壮的军乐和宏大的阅兵场面、作战中惨烈悲壮的鏖战场景和战胜时功成名就的将士雀跃欢呼的情景，以此尽情抒发了渴望建功立业的壮志豪情。尤其“了却君王天下事，赢得生前身后名”一句，是全词的最高潮，也是诗人穷其一生追求的梦想！诗人收复疆土建功立业的愿望、以天下为己任的抱负、渴望功成名就的雄心，都包含于其中。可是南宋朝廷奸佞当道，致使辛弃疾豪情壮志付诸东流。“可怜白发生！”