诗集大全十篇
时间：2023-03-18 21:53:19
诗集大全篇1
国庆节爱国古诗词集锦大全100句
世间无限丹青手，一片伤心画不成。
——高蟾《金陵晚望》
黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
——王昌龄《从军行七首·其四》
风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。
——佚名《荆轲歌· 渡易水歌》
男儿何不带吴钩，收取关山五十州。
——李贺《南园十三首·其五》
落红不是无情物，化作春泥更护花。
——龚自珍《己亥杂诗·其五》
呜呼!楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人!
——陆游《金错刀行》
苟利国家生死以，岂因祸福避趋之!
——林则徐《赴戍登程口占示家人·其二》
夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。
——陆游《十一月四日风雨大作》
人生自古谁无死?留取丹心照汗青。
——文天祥《过零丁洋》
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
——杜牧《泊秦淮》
身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。
——屈原《国殇》
愿得此身长报国，何须生入玉门关。
——戴叔伦《塞上曲二首·其二》
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
——杜甫《春望》
功名万里外，心事一杯中。
——高适《送李侍御赴安西》
此生谁料，心在天山，身老沧洲。
——陆游《诉衷情·当年万里觅封侯》
山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。
——文天祥《过零丁洋》
范增一去无谋主，韩信原来是逐臣。
——严遂成《乌江项王庙》
死去元知万事空，但悲不见九州同。
——陆游《示儿》
了却君王天下事，赢得生前身后名。
——辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
——屈原《离骚》
位卑未敢忘忧国，事定犹须待阖棺。
——陆游《病起书怀》
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
——王昌龄《出塞二首》
只解沙场为国死，何须马革裹尸还。
——徐锡麟《出塞》
臣心一片磁针石，不指南方不肯休。
——文天祥《扬子江》
入则无法家拂士，出则无敌国外患者，国恒亡。
——孟子《生于忧患，死于安乐》
操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。
——屈原《国殇》
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
——陆游《示儿》
胡未灭，鬓先秋。泪空流。
——陆游《诉衷情·当年万里觅封侯》
三十功名尘与土，八千里路云和月。
——岳飞《满江红·写怀》
当年万里觅封侯。匹马戍梁州。
——陆游《诉衷情·当年万里觅封侯》
九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。
——龚自珍《己亥杂诗·其二百二十》
历览前贤国与家，成由勤俭破由奢。
——李商隐《咏史二首·其二》
楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。
——陆游《书愤五首·其一》
一寸丹心图报国，两行清泪为思亲。
——于谦《立春日感怀》
未收天子河湟地，不拟回头望故乡。
——令狐楚《少年行四首·其三》
遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。
——陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》
欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。
——韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》
国亡身殒今何有，只留离骚在世间。
——张耒《和端午》
伏波惟愿裹尸还，定远何须生入关。
——李益《塞下曲》
时危见臣节，世乱识忠良。
——鲍照《代出自蓟北门行》
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
——刘禹锡《金陵五题·石头城》
浊酒不销忧国泪，救时应仗出群才。
——秋瑾《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》
僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。
——陆游《十一月四日风雨大作》
北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。
——杜甫《登楼》
烈士暮年，壮心不已。
——曹操《龟虽寿》
军歌应唱大刀环，誓灭胡奴出玉关。
——徐锡麟《出塞》
世态便如翻覆雨，妾身元是分明月。
——文天祥《满江红·和王夫人满江红韵以庶几後山妾薄命之意》
咸言上国繁华，岂谓帝城羁旅。
——子兰《秋日思旧山》
胸中有誓深于海，肯使神州竟陆沉?
——郑思肖《二砺》
好水好山看不足，马蹄催趁月明归。
——岳飞《池州翠微亭》
舒卷江山图画，应答龙鱼悲啸，不暇顾诗愁。
——杨炎正《水调歌头·登多景楼》
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
——陆游《夜泊水村》
他乡生白发，旧国见青山。
——司空曙《贼平后送人北归》
故国伤心，新亭泪眼，更洒潇潇雨。
——王澜《念奴娇·避地溢江书于新亭》
投躯报明主，身死为国殇。
——鲍照《代出自蓟北门行》
诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。
——梁启超《读陆放翁集》
且凭天子怒，复倚将军雄。
——高适《塞下曲》
为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。
——周邦彦《六丑·落花》
天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫。
——王维《少年行四首》
地下千年骨，谁为辅佐臣。
——戎昱《咏史·和蕃》
白马金鞍从武皇，旌旗十万宿长杨。
——王昌龄《青楼曲二首》
缟素酬家国，戈船决死生!
——夏完淳《即事·复楚情何极》
十年驱驰海色寒，孤臣于此望宸銮。
——戚继光《望阙台》
北极怀明主，南溟作逐臣。
——宋之问《途中寒食题黄梅临江驿寄崔融》
可怜报国无路，空白一分头。
——杨炎正《水调歌头·登多景楼》
只有精忠能报国，更无乐土可为家。
——董必武《元旦口占用柳亚子怀人韵》
谁料苏卿老归国，茂陵松柏雨萧萧。
——李商隐《茂陵》
平生端有活国计，百不一试薶九京。
——黄庭坚《送范德孺知庆州》
如何亡国恨，尽在大江东!
——屈大均《秣陵》万
国奔腾，两宫幽陷，此恨何时雪。
——黄中辅《念奴娇·炎精中否》
倚高寒、愁生故国，气吞骄虏。
——张元干《贺新郎·寄李伯纪丞相》
余亦赴京国，何当献凯还。
——孟浩然《送陈七赴西军》
若顺吾皇意，即无臣子心。
——栖蟾《送迁客》
扈跸老臣身万里，天寒来此听江声!
——陆游《龙兴寺吊少陵先生寓居》
素臣称有道，守在於四夷。
——田锡《塞上曲》
予若洞庭叶，随波送逐臣。
——李白《送郄昂谪巴中》
蜀魂飞绕百鸟臣，夜半一声山竹裂。
——林景熙《冬青花》
奇谋报国，可怜无用，尘昏白羽。
——朱敦儒《水龙吟·放船千里凌波去》
去国十年老尽、少年心。
——黄庭坚《虞美人·宜州见梅作》
秋送新鸿哀破国，昼行饥虎齧空林。
——郑思肖《二砺》
山甫归应疾，留侯功复成。
——张九龄《奉和圣制送尚书燕国公赴朔方》
金瓯已缺总须补，为国牺牲敢惜身!
——秋瑾《鹧鸪天·祖国沉沦感不禁》
祖国沉沦感不禁，闲来海外觅知音。
——秋瑾《鹧鸪天·祖国沉沦感不禁》
泽国江山入战图，生民何计乐樵苏。
——曹松《己亥岁二首·僖宗广明元年》
小来思报国，不是爱封侯。
——岑参《送人赴安西》
千年史册耻无名，一片丹心报天子。
——陆游《金错刀行》
臣子恨，何时灭!驾长车，踏破贺兰山缺。
——岳飞《满江红·写怀》
一声何满子，双泪落君前。
——张祜《宫词·故国三千里》
中夜四五叹，常为大国忧。
——李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》
以国为国，以天下为天下。
——刘向《六亲五法》
无限伤心夕照中，故国凄凉，剩粉余红。
——夏完淳《一剪梅·咏柳》
伤心庾开府，老作北朝臣。
——司空曙《金陵怀古》
借钱塘潮汐，为君洗尽，岳将军泪!
——陈德武《水龙吟·西湖怀古》
万顷风涛不记苏。雪晴江上麦千车。但令人饱我愁无。——苏轼《浣溪沙·万顷风涛不记苏》
使君宏放，谈笑洗尽古今愁。
——陆游《水调歌头·多景楼》
生平未报国，留作忠魂补。
——杨继盛《就义诗》
一去隔绝国，思归但长嗟。
——李白《千里思》
况复烦促倦，激烈思时康。
——杜甫《夏夜叹》
归来报名主，恢复旧神州。
——岳飞《送紫岩张先生北伐》
中原事业如江左，芳草何须怨六朝。
——纳兰性德《秣陵怀古·山色江声共寂寥》
报国无门空自怨，济时有策从谁吐。
——吴潜《满江红·送李御带珙》
堂上谋臣尊俎，边头将士干戈。
——辛弃疾《西江月·堂上谋臣尊俎》
梦绕边城月，心飞故国楼。
——李白《太原早秋》
带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。
——屈原《国殇》
旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。
——屈原《国殇》
乃翁知国如知兵，塞垣草木识威名。
——黄庭坚《送范德孺知庆州》
天相汉，民怀国。
——史达祖《满江红·九月二十一日出京怀古》
宠锡从仙禁，光华出汉京。
——张九龄《奉和圣制送尚书燕国公赴朔方》
欲诉奇愁无可诉，算兴亡、已惯司空见。
——梁启超《金缕曲·丁未五月归国旋复东渡却寄沪上诸君子》
眼觑着灾伤教我没是处，只落得雪满头颅。
——张养浩《一枝花·咏喜雨》
犹怜惯去国，疑是梦还家。
——卢僎《岁晚还京台望城阙成口号先赠交亲》
天意眷我中兴，吾皇神武，踵曾孙周发。
——黄中辅《念奴娇·炎精中否》
相州昼锦堂厨酝，卫国淇川岸竹萌。
——姜特立《雅志小饮适宽仲送相州法酝并竹萌同至》
四牡何时入，吾君忆履声。
——张九龄《奉和圣制送尚书燕国公赴朔方》
闻道皇华使，方随皂盖臣。
——王维《送李判官赴东江》
婿为燕国王，身被诏狱加。
——李白《秦女休行》
今日楼台鼎鼐，明年带砺山河。
——辛弃疾《西江月·堂上谋臣尊俎》
为奏薰琴唱，仍题宝剑名。
——张九龄《奉和圣制送尚书燕国公赴朔方》
野臣潜随击壤老，日下鼓腹歌可封。
——鲍防《元日早朝行》
天与三台座，人当万里城。
——张九龄《奉和圣制送尚书燕国公赴朔方》
问元戎早晚，鸣鞭径去，解天山箭。
——元好问《水龙吟·从商帅国器猎于南阳同仲泽鼎玉赋此》
谁分去来乡国事，凄然，曾是承平两少年。
——陈洵《南乡子·己巳三月自郡城归乡过区菶吾西园话旧》
中心愿，平虏保民安国。
——宋江《满江红·喜遇重阳》
无边家国事，并入双蛾翠。
——秋瑾《菩萨蛮·寄女伴》
既秉上皇心，岂屑末代诮。
——谢灵运《七里濑》
忘身辞凤阙，报国取龙庭。
——王维《送赵都督赴代州得青字》
放逐肯消亡国恨?岁时犹动楚人哀!
——查慎行《三闾祠》
形胜三分国，波流万世功。
——潘大临《江间作四首·其三》
汉家君臣欢宴终，高议云台论战功。
——王维《少年行四首》
诗集大全篇2
关键词：乾嘉诗学；沈德潜“格调说”；袁枚“性灵说”；翁方纲“肌理说”
中图分类号：I206.09 文献标识码：A
清代乾隆、嘉庆年间，诗歌创作与研究产生了以厉鹗为代表的浙派、沈德潜为代表的格调派、袁枚为代表的性灵派、翁方纲为代表的肌理派，他们各以钱塘（今杭州）、长洲（今苏州）、金陵（今南京）、京师（今北京）为中心开展活动。其中后三派不仅创作成就更为突出，而且都创立了自己的诗学主张，各成一家之说，影响尤为重大，尉为鼎立之势。虽然学术界对于格调说、性灵说和肌理说三家有过不少研究，然而，治丝益，让人难得要领。本文试对此再作扼要论说，以图化繁就简，切近核谛之效。
一、沈德潜与格调说
沈德潜早年诗学叶燮，自谓深得真传，“不止得皮、得骨，直已得髓”[1]76，然而，从其所编选的《唐诗别裁集》《古诗源》和《明诗别裁集》（与周准合作）、诗论《说诗语》以及诗作来看，他的诗学观也突出地体现在“别裁”二字上，即“别裁”、“伪体”，崇尚“正体”或“正宗”。他的伪体与正宗既有时代的含义，也有派别的选择，同时也包含了他对诗歌性质的理解。从时代上来说，他选唐诗而忽宋诗。《唐诗别裁集》“凡例”明言：“诗至有唐，菁华极盛，体制大备”，“宋、元流于卑靡”。[2]4《说诗语》更说：“不能竟越三唐之格”。[3]81与此相关联，在诗歌流派上，他对主张“文必秦汉，诗必盛唐”的前后七子固然感到亲切，而对与七子派相对的公安、竟陵诸派则不以为然，这从《明诗别裁集》所选诗歌数量上也有明显反映。
不过，从根本上说，沈德潜的诗歌及其诗学主张与唐诗、与七子并不真正相契。他之肯定唐诗与前后七子，主要是为了抨击与之相对的宋诗与公安、竟陵派。正因为此，他没有止步于唐诗，而是继续追溯古诗之源，以为必须“仰溯风雅，诗道始尊”[3]81。《古诗源》的编辑就是这种用心的体现。“别裁伪体亲风雅”，他所说的诗歌正体、正宗说到底就是“风雅”之作。“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也”[3]77，是他对诗歌的根本理解与选诗的基本标准。显然，他所理解的诗，是温柔敦厚的诗教之诗。他在《国朝诗别裁集》“凡例”中说：“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”，以为“动作温柔乡语”，“最足害人心术，一概不存”[4]2，也是这种诗教观的鲜明体现。
具体而言，他所说的“风雅”之作或者说“诗教”之诗大致包含三个要点。首先，它们应该根本于性情，同时也能“理性情”。这里的“性情”当然不是泛指“人性”与“情感”，而是特指情感未发之前的中正平和、温柔敦厚之性情。亦即说，诗歌既要源于这种抽象的无色彩的性情，反过来又要陶冶人的具体性情使之符合这种性情。其次，它们要“善伦物”，或者“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故”，要关心现实、反映现实甚至揭露现实，但最重要的则是有益于现实。亦即是说诗作可以揭露、也应该揭露现实，但是不能太过，也不能锋芒毕露、剑拔弩张，相反，应该含蓄蕴藉、温柔敦厚、怨而不怒。第三，除了前述种种“其言有物”外，诗歌还需具备“感鬼神”的艺术魅力，从创作方面说也就是要讲诗法，所谓“诗贵性情，亦须论法”[3]83。这里的“法”既指“起伏”、“照应”、“承接”、“转换”等结构之法，也指含而不露的表现之法，更指诗歌要有“体格声调”。在他看来，“乐府之妙，全在繁音促节，其来于于，其去徐徐，往往于回翔屈折处感人，是即‘依永’、‘和声’之遗意也”[3]91。温柔敦厚的诗教终究要隐隐地化在体格声调中，而诗歌结构、体格、声调的抑扬抗坠正可深入人心，从而实现诗教目的。因为他强调“体格声调”，与他所崇尚的前七子所说的“高古者格，宛亮者调”一脉相承，因而论者也常将他的诗学称为“格调说”，归之为“格调派”。单从字面看，“格调”二字并没有准确、完整地反映沈德潜温柔敦厚的诗教观，但也可以倒过来说，温柔敦厚诗教观丰富了“格调”二字的内涵。其《观刈稻了有述》既描述“今夏江北旱，千里成焦土。荑稗不结实，村落虚烟火。天都遭大水，裂土腾长蛟。井邑半湮没，云何应征徭”的苦难，同时又说“吾生营衣食，而要贵知足。苟免馁与寒，过此奚所欲。”[5]最能体现他温柔敦厚、怨而不怒的诗教观。
沈德潜温柔敦厚格调说的提出与他个人的情性直接相关。沈德潜其人与其名一样平和中正、安分守己。他在诗中说自己：“（鱼+孚）水东偏老腐儒，生平动履总迂愚”[6]485，“前途万事殊茫茫，安分之馀吾何有。”[7]492诗如其人，他的诗歌与诗学观正是自己为人的直接写照。应该说，这样的人、这样的诗，与散文学中的桐城义法说、书法中的馆阁体一样，都是当时安定平和时代精神的反映。这也正是沈氏“生平喜咏诗，风旨别雅郑。仿佛秦中吟，传写民利病”（诗句原本说其师，实亦自言）[8]299，而乾隆却愿意“当前民瘼听频陈”、甚至“嘉尔临文不忘箴”[9]197的原因，是他在世时能够成为“天子门生更故人”的原因。当然，单纯从诗艺的角度说，这种平和中正、四平八稳的诗歌，也可以说缺乏一些个性、激情与感发的力量，因而不免有平熟谨庸之讥。
从表面上来看，沈德潜的格调说、袁枚的性灵派与翁方纲的肌理派各不相同，甚至针锋相对，实际上它们之间也有相同之处，比如对于学问的态度，三家就没有多大差别。袁枚的“性灵”虽与沈德潜的“性情”不尽相同，但本质上与孔门诗学并不相违。翁方纲的“肌理说”虽然对格调、性灵有所反对，但从其对“文理”的重视及对击壤派的不以为然及对诗理的强调来看，与前两家仍有相通之处。总体说来，三家既相通而又不同的诗说，既是乾嘉时代精神的不同反映，又一道反映了乾嘉文化的繁荣与博大。
参考文献：
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诗集大全篇3
【关 键 词】初唐 宴集诗 特点
初唐诗歌的主体是宫廷诗，“据清编《全唐诗》，初唐存有作品的220位诗人中，约有200位是宫廷文臣、帝王和后妃；个人名下的诗作2444首，属于宫廷范围的1520余首”。[1]所以杨慎《升庵诗话》云：“唐自贞观至景龙，诗人之作，尽是应制。”在这些诗歌中，有不少作品反映了初唐各种宫廷宴游、集会活动，参与者主要包括君主，大臣及学士，他们除了经常在台阁、内殿举行宴会之外，行迹也遍布京城的大小名胜、山庄、别业，在这些游宴场合或君臣相和，或同僚酬唱，成为初唐宫廷文学的重要组成部分。
一、宫廷宴集赋诗溯源
建安时期，曹丕与吴质、徐干、陈琳、刘桢等人就曾有邺下才子风流聚会。
南朝此风更盛，齐永明年间以萧子良、沈约为倡导的竞陵八友，梁朝时梁武帝与宫廷文人的宴集唱和活动更是不胜枚举。这种以君臣文士为中心而形成的诗歌辐射圈，大大促进了当时文学的发展与繁荣。
整个北朝时期，宫廷文人宴集的次数、规模及影响，远不及南方。西魏北周时期，庾信、王褒等南方文士北来，将此风气带到关中，一直至隋唐，南朝文人到北方者络绎不绝，北方文坛也渐渐出现文人墨客雅集的风气。
隋朝时期，太子杨勇、晋王杨广纷纷召集各自的官属学士。史载杨勇“颇好学，解属词赋，性宽仁和厚，率意任情，无矫饰之行。引明克让、姚察、陆开明等为之宾友”，[2]赋诗属文，集会之风渐兴。
历经隋末大乱，宫廷宴集诗风在初唐又经历了由衰落而再次复兴的过程。
二、初唐时期的宫廷宴集诗歌
高祖武德时期的宫廷诗坛甚为寥落，其诗大都不存，《全唐诗》中唯一能确定作于高祖年间宫廷内的诗歌，是由陈经隋入唐的内使舍人孔绍安的《侍宴咏石榴》。
太宗时期，宫廷游宴集会诗歌逐渐兴起。
太宗从高祖时期便广泛召集文士，并于武德四年开文学馆，待四方之士，置十八学士，随着政局的逐渐稳定、皇位的巩固，各种宫廷宴会，聚会逐渐频繁。加之太宗在刚即位时就下诏要求废除隋朝“政刻刑烦，上怀猜阻，下无和畅，致使朋友游好，庆吊不通，卿士联官，请问斯绝”[3]的弊政，鼓励上下和顺，同僚交好，更为君臣、文士之间的交游、聚会创造了宽松的政治环境。这一时期留下不少君臣间互相唱和的宴集诗歌。
这些诗歌有赞颂皇室威仪的，描写天下太平的盛世景象，显现出欣欣向荣、百废俱兴的新朝面貌，比如太宗的《宴中山》，和颜师古、杨师道、魏征、岑文本、李百药等人相和的同题诗《正日临朝》等，《翰林学士集》中记载有次曲池宴饮，同坐者有兵部侍郎于志宁、给事中许敬宗、武康公沈叔安等，各有四言座铭。从这些诗中可以窥见当时上层文士对时局的颂扬以及诗酒唱和的盛况；有以前朝覆亡的教训自我警醒、约束的；也有大臣、学士之间的宴集诗歌，主要描写亭苑、宫廷及池台，表现士大夫闲暇之余“放旷山水情，留连文酒会”的雍容自得、悠闲适意的情怀。
这些诗歌中有的仍带有浓厚的齐梁色彩，有的虽属“大雅正音”，但千人一面、“殊名一意”。不过，在唐初新朝刚立、百废俱兴的特殊历史时期，这些宫廷文人的诗歌字里行间流露出的雍容典雅、平和从容，洋溢的健康气息，无不表现出处于蓬勃上升时期君臣踌躇满志的胸怀，使得陈隋以来萎顿低迷的诗坛为之一振。
高宗武后时期，宫廷游宴、集会赋诗风气迅速流行开来。高宗本人虽喜好文学，通晓音律，不过留下来的诗歌并不多。由于武后的及对文学的积极倡导，这时期的宫廷文学主要以她为中心展开的。
神龙年间宫廷，武后还政于中宗，依附于武后和张氏兄弟的宫廷文人因此大量被贬谪，几乎囊括了当时所有的知名文士，中宗即位后，随着武氏一党的得势，被贬谪的宫廷文人又逐渐被召回，至景龙元年沈佺期入朝，这些文士重聚京师。景龙二年，中宗重建修文馆。自景龙二年起，以中宗、修文馆学士为核心的宫廷各种宴集赋诗活动纷纷展开，迎来初唐宫廷诗歌的又一个高峰。
中宗一年四季宴会不断。据统计，从景龙二年到四年，中宗行幸山庄，游玩山水，召集宴会达四十七次之多，参加人数少则七八人，多则数十人，使得景龙年间的宫廷诗坛热闹非常。此时的游宴、集会诗歌大多描绘山水景物、宴会场景。劲健、开朗诗风成为宫中品评诗歌的一个重要标准，从这些诗歌中已经隐隐察觉到盛唐气象的来临。
三、宴集诗歌独特的形式特点
宫廷游宴、集会诗歌在初唐前期大多采用五律（包括五言排律）、五绝等形式，至中宗时期开始频繁的使用七律。由于它们同时也是集体创作的作品，所以在形式处理上有独特之处，一般说来有以下几种形式：
（一）柏梁体诗
柏梁体诗歌相传是汉武帝在柏梁台召集群臣联句而成，每人一句，每句七言，每人自言职守。此诗出自《东方朔别传》，此据《艺文类聚》摘录一段如下：“汉孝武皇帝元封三年作柏梁台，诏群臣二千石又能为七言者，乃得上坐。皇帝曰：日月星辰和四时。梁王曰：骖驾驷马从梁来。大司马曰：郡国士马羽林才。丞相曰：总领天下诚难治。大将军曰：和抚四夷不易哉。御史大夫曰：刀笔之吏臣执之。……”[4]可见这种体裁的诗歌带有游戏、取乐的性质，与当时民间流行的七言谣谚有相似之处，并不需要深厚的文学功底。后代帝王如宋孝武帝刘骏、梁孝武帝萧衍偶有涉猎，并不常见，唐初贞观三年太宗与淮安王、长孙无忌、房玄龄等作有《两仪殿赋柏梁体》，以庆贺大破突厥之喜；高宗仪凤三年宴百僚诸亲于咸亨殿，与太子李贤、霍王元轨、相王轮、戴至德等作有《咸亨殿宴近臣诸亲柏梁体》；中宗景龙二年诞辰，内殿联句为柏梁体，四年蓬莱宫宴吐蕃使臣，作柏梁体。由此可见，柏梁体一般是君臣宴集时使用，数量并不多。《景龙四年正月五日移仗蓬莱宫御大明殿会吐蕃骑马之戏因重为柏梁体联句》下有注解：“时上疑窦从一、宗晋卿素不属文，未即令续。二人固请，许之。吐蕃舍人明悉猎请令授笔，与之，悉猎云云，上大悦……”[5]据此可知，柏梁体是素不属文的大臣和异族都可以写出的，相对来讲比较通俗粗浅，无甚诗歌审美价值。
（二）分韵、限韵之作
众人在宴集时一起赋诗论艺，经常会出现分韵、限韵的情况，这在各种文献中都有大量的记载，贞观年间于志宁有《冬日宴群公于宅各赋一字得杯》，同时而作的令狐德棻分得“趣”字，封行高分得“色”字等，《唐诗纪事》卷九记载景龙三年“九月九日，幸临渭亭，分韵赋诗。”中宗得“秋”字，其余各大臣皆得韵而作。在《全唐文》的诗序中，分韵作诗更是比比皆是。
限韵由于能在统一标准上检验出诗人们的才学，满足他们逞才使气的心理，也倍受其亲睐。《全唐诗》记载，《晦日宴高氏林亭》二十一人全部用“华”韵，《晦日重宴》，八人，皆以池字为韵，《上元夜效小庾体》诗，六人，以春字为韵，《翰林学士集》中，《五言辽东侍宴临秋》四人同用“临”韵，《五言春日侍宴望海》十人同用“光”韵。分韵和限韵都带有竞争性，所以先成者和诗优者会得到奖赏，若最后成，一般都会受罚，这更使得文人们想方设法锻炼自己的诗歌技巧，创作出更高水平的作品。以此风气流行为契机，推动了唐诗形式的发展。
（三）分题而咏
分题而作可上溯到战国时期。《楚辞·招魂》云：“结撰至思，兰芳假些。人有所极，同心赋些。”王夫之这样解释：“结者，结其篇章，撰其词句。至思，极思也。兰芳假者，藻思中发，若兰蕙之芳相假借也。极，思所至也。人各尽其思之所至，相竞美也。谓酒阑分题作赋，以纪胜会也。”按照他的说法，楚国的酒宴上就已经出现了“分题作赋”的风气。
所谓“赋得”，即是众人集会时常用的一种分题赋诗形式，流行于梁朝的宫廷中。梁简文帝萧纲、元帝萧绎及当时的著名宫廷文人庾肩吾、徐摛等都有涉及。这些诗歌多半是咏物诗。
太宗文集中的“赋得”诗在题材上仍基本沿袭着齐梁时期的传统。比如《赋得樱桃》、《赋得浮桥》、《赋得临池柳》、《赋得花庭雾》等咏物诗、《赋得白日半西山》、《赋得弱柳鸣秋蝉》、《赋得早燕出云鸣》等用前代诗句为题的诗歌，其他文人集子中的“赋得”体还有刘孝孙的《赋得春莺送友人》，陈子良的《赋得妓》，等。
（四）命题、同题之作
命题诗歌一般由在座位高者来命名。《册府元龟》卷四0记载贞观十一年，太宗宴群臣于积翠池，令各赋一物，太宗自赋《尚书》，魏征赋西汉，李百药赋《礼记》，至于同题诗歌，更是多得不可枚举，仅中宗时期就有数十次之多，形成了组诗的规模。例如景龙三年的《侍宴安乐公主庄应制》组诗十三首，《奉和九月九日登慈恩寺浮图应制》组诗二十八首等。
这些宴集诗歌的体式多是统一的。如是五言八句均为五言八句，如是七言均为七言。比如武后时的《石淙》组诗，共十七首全部采用七律，又如中宗时期的《奉和九月九日登慈恩寺浮图应制》共二十几人全部使用五律。这种情况有时候是事先规定的。如中宗在《九月九日幸临渭亭登高》诗序中规定：“人题四韵，同赋五言”，如宋之问的《春游宴兵部韦员外韦曲庄序》：“公命赋水字，盍成四韵云尔”等。
初唐宫廷的游宴、集会诗歌不可避免的有着种种缺陷，如“命题即同，体制复一”，题材狭窄，并多用于应制、颂美，缺乏诗人真实性情的流露，诗歌艺术水准不高，难以引起读者的阅读兴趣。但诗歌的文学价值并不完全等同于诗歌的文学史价值，这些诗歌中当然存在一些应景取悦，堆砌词藻的平庸之作，但是诗歌的艺术技巧、创作风格却在这一次次游赏、宴集的集体氛围中逐渐完善、圆熟，为盛唐诗歌高潮的到来作了充分的准备。
参考文献：
[1]梁桂芳.论初唐宫廷文人山水诗[J].云南师范大学学报，2004（2）：91.
[2]魏征·隋书·杨勇传.卷四十五[Z].北京：中华书局，1982：1230.
[3]董诰.全唐文.卷四[Z].北京：中华书局，1983：53.
诗集大全篇4
关键词：李调元 诗歌成就 评价 重新认识
李调元在乾嘉时期已颇负盛名，评价他及其诗文创作的文献数量可观。在内容上，这些资料从其著述、诗文成就、人品等角度做出评点；在体裁上有书信、序跋、论诗、诗话、词话、赋话、提要等。李调元声名主要源自他杰出的诗歌才能、丰富著述及《函海》编撰等，学界对其诗文造诣毁誉不一。但无论褒贬，都从不同角度说明了其人、其创作受到了文坛的关注，从一定程度上显示出其诗歌创作的影响力。李调元诗歌不仅在清朝引起较大反响，在异域也备受关注。十八世纪的韩国文人十分认可他的诗文成就，将其诗文奉为圭臬，并以得到李调元题写的序跋为荣。[1]
一、历史上关于李调元的评价
李调元的挚友袁枚、赵翼、祝德麟、程晋芳、顾宗泰、余集、张怀摹⑽馐鬏妗⑼踯残薜榷几叨绕兰哿似渲述成就、诗文造诣，对其人品无一贬词。如袁枚评其曰：“才豪力猛”[2]，“伏读《童山全集》，琳琅满目，如入波斯宝藏，美不胜收。”[3]“《童山集》著山中业，《函海》书为海内宗。西蜀多才君第一，鸡林合有绣图供。”[4]赵翼赞他才思敏捷，自叹弗如，“然足下动笔千言，如万斛泉，不择地涌出，而弟循行数墨，蚓窍蝇声，其才固已万不能及。”[5]程晋芳为其《粤东皇华集》《童山诗集》作序，认为其“素以诗文名世”，对于好友人品，程晋芳誉曰“磊落”。余集将袁、李二人诗学成就并称，更认为李调元著书辑佚的视野更为广阔，胜袁枚一筹，“而老前辈之好古阐幽，多刻前人遗佚，此又尤胜随园之仅刊其家集矣。”[6]吴树萱评其云：“江山风月作主人，诗名独占千古后”[7]王懿修云：“英辞绚烂，壮气腾骞，以西蜀之渊云，为南宫之冠冕。”[8]、庶吉士礼部主事姜锡嘏亦云：“三年奚不到蓉城，高据文坛作主盟。”[9]这些评语赞许了李调元的人品、才情、著述、诗文造诣。美誉焦点集中在如下方面：诗才横溢、性情磊落、学术丰硕、诗名远播等。
在诸评语中，李调元婿张怀牡钠烙锝衔中肯，云：“其为诗也，不作则已，作则忠厚平和，使人观感而兴，而不失于刻；清新隽逸，使人寻绎而知，而不失于晦；摘艳薰香，使人属厌而饱，而不失于涩。其气则江河，其芒则日月，而其体则平奇浓淡，不名一家。当今诗人伙矣，而能落笔浑然，兼之声调响爽如吾岳翁者，殆指未易屈也。”[10]“忠厚平和”“清新隽逸”“摘艳薰香”准确概括了李调元诗歌的总体特征，与袁枚等人的评价又有一脉相承之处。张怀幕棺⒁獾搅死畹髟诗歌在体裁上的独特优势，“平奇浓淡，不名一家”。张怀氖得李调元真传，他的评价可谓知人之论，又无吹捧之嫌。
除此之外，与之无密切联系的文人评价则更具客观性。王培荀云：“雨村诗文后人或不满之，亦名高而责之必刻耳。如《宋宫词百首》，华贵蕴藉，岂寒俭人所能学步。”[11]认为李调元的诗歌具备雍容委婉的气度。张舜徽云：“由其学有本原，故于序录群书，考论学术之际，于一名一物，悉能穷流溯源，洞究其所以然，谅非空疏不学者所易为。乾嘉中四川士大夫之有文才而兼治朴学者，固未能或之先也。”[12]充分肯定了李调元的学术成就及其文学才能。
赞誉之外，李调元也受到了很多指责。如常明撰《四川通志》云：“其自著诗文集，不足存也。”[13]孙桐生《国朝全蜀诗钞》评曰：“少作多可存，晚年有率易之病，识者宜分别观之。”[14]潘清《挹翠楼诗话》云：“李雨村调元诗颇有性灵，而局于边幅。”[15]丁绍仪《听秋声馆词话》云：“绵州李雨村观察（调元）所刊《函海》一书，采升庵著述最多，惜校对未甚精确。其自著《童山诗文集》亦不甚警策，词则更非所长。”[16]而抨击最为激烈的莫过于朱庭珍《筱园诗话》，云：“若李雨村调元，则专拾袁枚唾余以为能，并附和云松，其鄙俗尤甚，是直犬吠驴鸣，不足以诗论矣！”[17]这些责备之语认为李调元诗歌存在“率易之病”，“局于边幅”，“不甚警策”等缺陷。当然，其批评的原因出于多方面，如见解的分歧、学派的不同，性情的不合等。
但又必须指出，有些反面评论实际上是从别一角度指出了李调元诗歌的优点，如“率易”，恰恰是李调元诗歌的美学追求和艺术特征。《雨村诗话》云：“人有性而自汩之，有情而自漓之，似乎智而愚孰甚？毛嫱、丽姬虽粗服乱头，无损其为天质之美也。捧心效颦，人望而却走矣。”[18]又“古人不朽者以此，所以诗最忌艰涩也。”[19]可见，李调元认为抒发真性情的诗句自有天然之美，故其语言多明晓，不饰雕琢。如“试问山中人，可识舟中客”（《黑潭》），“忽惊境面中，照见我一个”（《题海珠C》），“农事正忙僧未返，佛龛抛却破楞严”（《观音C》）等，皆用情真挚，言语明了，绝无生僻之字。李调元晚年归蜀之后，淡泊名利，心境更为平和，投射在其诗歌中则是多了一份繁华之后的淳朴，如“睡起诗人无个事，淡烟乔木望绵州”（《魏城驿》），“晓来听得行人语，一路棉花过遂州”（《遂宁县》），“落叶盈阶僧不见，野花满径鸟争啼”（《妙相院（赠张三）》），“老僧留客前栖宿，卧看天边月一轮”（《伏虎寺》）等都别有韵味。但不可否认，李调元诗歌中的确有一些因用语过于直白而破坏了诗歌韵致的作品，如《灭徙（并序）》云：“m经一百八，惟癣最顽鄙。其性善迁移，建号故名徙。虽云不足忧，辄与项唇齿。”[20]《沙罗树行》云：“我有狂言向树宣，不愿成佛不愿仙。但愿我寿君一样，屡经雷火仍无恙。”[21]语言十分口语化，降低了诗歌的文学性。此外，李调元诗歌还存在化用前人诗句过于刻露的不足，《霞外捃屑》卷八下《李雨村诗》：“《雨村诗话》（卷六）载其《题罗两峰画蒲桃》云：‘我醉渴思吞马乳，君言此是画蒲桃。’（庸）按：东坡《惠崇芦雁》云：‘惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲买扁舟归去，故人云是丹青。’雨村典化苏诗，太觉刻露。”[22]此外，《寄题墨庄登岱图（并序）》：“昔年曾共上峨眉，驭气排空让尔奇。今日又闻登岱岳，阴昏阳晓独君知。烟入齐州青未了，收入尺图天下小。崔颢题诗在上头，只恐凤楼亦推倒。”[23]典化杜甫的《望岳》及“一拳击碎黄鹤楼，两脚踢翻鹦鹉洲。眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”含蓄不足，过于明显。正是因为这样才招致了“不甚警策”的评论。
《挹翠楼诗话》评李调元诗“局于边幅”，此评论有失公允。李调元十分关注民情，除上文提及的《窑户行》《乞儿行》《石匠行》《担炭行》《豆腐四首》《观斗鹌鹑》等，其体察民间苦难的诗作还不胜枚举，如《元宵》：“元宵争看采莲船，宝马香车拾坠钿。风雨夜深人散尽，孤灯犹唤卖糖圆。”[24]本诗运用对比的手法，前两句写元宵节人头攒动的热闹景象，后两句写人潮散尽之后，卖糖圆的人仍在风雨中声声呼唤，两相对比之下凸显了人民生活的艰难。《客至》云：“尽蠲今年租，欢声沸闾里。闻之慰老怀，种秫已可喜”，“不觉筋力强，蓬头自梳理。”赋闲在家的李调元听到怜民爱民的新召，忽感疲惫尽扫，筋力自强，喜从心来，这充分说明了他对社会生活的关注。李调元还将创作题材延伸到了农用工具，作有《筒车》《龙骨车》，[25]并云：“他年得归耕，当为补农谱”（《筒车》）。作为士大夫阶层，其诗歌能够如此全面地反映农民及下层人民的生活现状，已实属难得，不能对其苛备求全。
朱庭珍以抨击袁、赵为立论基础，进而责难张船山、李调元二人，其云：“袁、赵二家之为诗魔，较前明钟、谭，南宋江湖、九僧、四灵、江湖诸派末流之弊，更增十百，实风雅之蠹，六义之罪魁也。至西川之张船山问陶，其恶俗叫嚣之魔，亦与袁、赵相等。”[26]从朱庭珍的言论可知，其对“性灵派”的诗学主张颇有偏见，极力抨击袁、赵及与之诗学观相近的张船山、李调元二人。朱庭珍看到了“性灵派”的不足，但其矫枉过正，言辞过于偏激，甚至涉及人身抨击，不足为据。
正是因为存在这些负面评语，才使李调元遭遇在清诗选本中的尴尬处境。在当时，李调元诗选集仅有两种：一、张怀谋嘌〉摹锻山选集》十二卷；二、孙琪编选的《童山诗选》五卷。[27]
舒位《乾嘉诗坛点将录》，以《水浒传》一百零八头领相配，罗列清代诗坛人物，将李调元匹配“毛头星”，载：“毛头星，一作李墨庄：鼎元，字雨村，绵州人，乾隆癸未年进士，官潼商道，著《童山诗集》《雨村诗话》，辑《函海》。”混淆了李调元与李墨庄，由此可见李调元在当时诗坛的处境。徐世昌编的《晚晴m诗汇》仅收录李调元《白塔灞渡东津》《黄州晚泊》《清远峡》《舟中晚兴》4首诗歌。丁力编著《清诗选》也仅收其《夏日四首在大女何氏家中作时方寡居》。而钱仲联选《清诗精华录》《清诗三百首》，陈友琴选《千首清人绝句》，王英志选《清人绝句五十家掇英》，刘永生编《清诗选》中都未提及李调元。
二、域外文人对李调元的评价
李调元声名不惟在清朝很盛，当时十八世纪中后期的朝鲜使行文人对其亦耳熟能详。对能与其结交，或得到李调元的文学评价为荣幸。其名远播域外是不争的事实。下文略举数例，以证其诗学对域外文人所产生的影响。
柳琴，字弹素，号几何主人。乾隆四十一年（1776）冬其随使臣入京，随身带来了《韩客巾衍集》，以作与清朝文人交流之用。《韩客巾衍集》收录了韩国李德懋、柳得恭、朴齐家、李书九四位文人的诗歌。李调元、潘庭筠点评“四家诗人”的诗作，这极大地激起了韩国文人的热情，他们或写信表达感激之情，或随使团入燕，希望能够进一步交流。
李德懋看过其点评之后，曾写信与李调元，表达景仰钦慕之情，云：“弹素之归，自诧遇天下名士，仍出《巾衍集》，使不佞辈读之。果然朱墨煌煌，大加嘉奖，序文评语，尔雅郑重，真海内之奇缘，而终古之胜事也。”[28]乾隆四十三年（1778）春，李德懋入燕，同时还带去了己著《清脾录》，希望李调元为其书作序，“先生亦为文序之，有便东寄，有足不朽。”“不朽”二字恰恰鲜明指出李调元在当时朝鲜朝的巨大影响力。
李德懋认为李调元“待人接物，忠信仁厚洋溢可观”[29]，是儒家君子的典型代表。他评李调元诗歌的总体特征是“步武腾骧，边幅展拓。每一读之，襟抱豁如，雄秀博达，浩无端倪”[30]。拜读过《粤东皇华集》后，其赞曰：“今读《粤东皇华集》，渊博韶颖，乃其余事，窃自庶几想象先生之万一也。”[31]
朴齐家看到清人的点评后也曾寄信给李调元，以传达他的兴奋之情，书云：
不意今者，因敝友柳君弹素所抄《巾衍集》见赏于中朝之大人，倾倒淋漓，不啻若合席谈而倾盖遇也。此固毕生之大幸，不世之奇缘也。始而听之，惊疑失当，以为此特大君子包容之盛心耳。及观其评点之语，深入腠理，历历有当于心，决非寻常过去之比。[32]
可见清人评点之认真远超出朴齐家的预料。拜读过《粤东皇华集》后，其云：
观先生著书满家，其未见者姑不论，试取其《皇华集》一二读之，韬光敛彩，鄣窆檎妫不为浮夸矜止之色，而hh然见其元气之鸣于纸上也。信乎！大家之音也。[33]
李调元还曾将韩国文人的诗作选入《雨村诗话》中，得知消息后，他们十分感激，颇以此为荣，在自己的著作中屡次提及。柳得恭《叔父柳几何先生墓志铭》云：“李调元著《雨村诗话》，选入公诗若干首。呜呼！此可以传于天下也欤。”[34]《雨村诗话》中还采柳得恭诗三首，他在《燕台再游录》云：“《雨村诗话》四卷，携归馆中见之，记近事特详，李懋官《清脾录》及余旧著《歌商楼稿》亦多收入。中州人遇东士辄举吾辈姓名者，盖以此也。”[35]朴齐家《怀人诗仿蒋心余・李雨村（调元）》，云：“羹堂罢官去，多作成都游。猖狂意殊得，绝似杨用修。欲闻二三子，须从《函海》求。”[36]“须从《函海》求”即指《雨村书话》收录四家诗人诗歌之事。
由此可见，李调元在域外享有极高声誉，他被当做儒家君子的典型代表，其诗作也广受追捧，韩国文人以能够得到李调元的认可为荣。
三、重新认识李调元诗歌的成就
李调元是个饱受争议的诗人，对其既有赞誉之音，也有痛斥之声，但无论如何都显示其不容忽视的地位。
在众多清诗选本及清代文学概述中，提到李调元诗歌的极少，即便有所涉及也是轻描淡写，一笔带过。因此，李调元的诗歌成就不仅为其所编撰《函海》的功劳所掩盖，也远不及其同时之名士，如袁枚、赵翼等人。究其原因主要在于学界受到了一些负面评价的影响，由此认定李调元的诗作轻率随意，缺乏社会深度，是应该全盘否定的，从而影响到了李诗的流传与研究。笔者以为应重新审视李调元诗歌，不能因他人过于偏激的观点抹杀其诗歌价值，亦不能对其苛备求全。
总之，无论褒贬，李调元以其独具特色的诗歌创作及诗学理论给清代诗坛带来了不可忽视的影响。具体表现在三个方面：
1.李调元诗歌是其思想的真实记录，作为生活在乾嘉盛世的文人，他用诗歌寄托自己的情感。其中既有对人生理想的追求，对盛世的赞誉，对亲朋好友的思念，也有对现实黑暗的揭露，对田园生活的向往。诗歌对李调元而言是极为重要的，“相期寿世惟有诗”，透过这些诗歌我们可以更深入地了解他的内心。
2.李调元与当时的文人，如袁枚、赵翼、蒋士铨、姚鼐、纪昀等广泛交游，结下了深厚的诗文友谊。他在诗学理论上受“性灵派”的影响，同时又体现出了学人之诗的时代特征。总之，李调元是乾嘉文坛上不可分割的一部分，与当时的文人一起铸就了乾嘉时期的诗风。李调元把以文会友的范围还扩充到域外文人，与朝鲜著名文士柳琴、徐浩修、李书九、李德懋、朴齐家、柳得恭等都有诗文往来，以自己的诗文创作积极促进十八世纪中朝文人的交流。
3.李调元的诗歌是他诗学思想的实践，同时又在实践中丰富他的理论，在艺术风貌上突出“大”“美”的特点。其诗歌影响深远，广泛受到文坛的关注，不惟在清朝有较大反响，在异域也有很大影响，尤其在十八世纪的朝鲜王朝，韩国文人十分认可他的诗文成就，将其诗文奉为圭臬，并以得到李调元题写的序跋为荣。
（基金项目：本文系“2016年江苏高校哲学社会科学研究项目”，项目编号：[2016SJD70028]。）
注释：
[1]李调元曾为朝鲜朝文人李德懋题写《青庄馆集跋》，为柳德恭题写《歌商楼集跋》，为朴齐家题写《明农初稿跋》《明农初稿序》，为李书九题写《K山集跋》《K山集序》《K山初集》等文。参见徐毅《十八世纪中朝文人交流研究》，南京大学博士学位论文，2012年，第585页。
[2][清]袁枚：《随园诗话・补遗》（卷九），北京：人民文学出版社，1982年版，第801页。
[3]袁枚：《答李雨村观察书》，李调元：《童山文集》（卷十），北京：商务印书馆，1936年版，第115页。
[4]袁枚：《奉和李雨村观察见寄原韵》，李调元：《童山诗集》（卷三十四），北京：商务印书馆，2010年版，第470页。
[5]李调元：《上雨村观察书》，《雨村诗话校正》，成都：四川出版集团・巴蜀书社，2006年版，第371页。
[6]李调元：《童山文集》（卷十），北京：商务印书馆，1936年版，第120页。
[7]李调元：《雨村诗话校正》，成都：四川出版集团・巴蜀书社，2006年版，第102页。
[8]李调元：《用前韵寄怀李雨村观察四首并序》，《童山诗集》（卷三十七），1936年版，第506页。
[9]李调元：《童山诗集》（卷三十三），商务印书馆，2010年版，第458页。
[10]詹杭伦：《李调元学谱》，天地出版社，1997年版，第250页。
[11]中华大典文化委员：《中华大典・明清文学分典》引《听雨楼随笔》，凤凰出版社，2005年版。
[12]张舜徽撰：《清人文集别录》，华中师范大学出版社，2004年版，第193页。
[13][清]常明等撰：《四川通志》，巴蜀书社，1984年版，第4671页。
[14][清]孙桐生撰：《国朝全蜀诗钞》，巴蜀书社，1986年版，第130页。
[15]中华大典文化委员：《中华大典・明清文学分典》引《挹翠楼诗话》，凤凰出版社，2005年版，第619页。
[16]中华大典文化委员：《中华大典・明清文学分典》引《听秋声馆词话》，凤凰出版社，2005年版，第619页。
[17]中华大典文化委员：《中华大典・明清文学分典》引《筱园诗话》，凤凰出版社，2005年版，第619页。
[18]李调元：《雨村诗话校正》，四川出版集团・巴蜀书社，2006年版，第12页。
[19]李调元：《雨村诗话校正》，四川出版集团・巴蜀书社，2006年版，第19页。
[20]李调元：《童山诗集》（卷二十八），商务印书馆，2010年版，第380页。
[21]李调元：《童山诗集》（卷二十八），商务印书馆，2010年版，第350页。
[22]中华大典文化委员：《中华大典・明清文学分典》，“李调元・分论”条，凤凰出版社，2005年版，第619页。
[23]李调元：《童山诗集》（卷三十七），商务印书馆，2006年版，第512页。
[24]李调元：《童山诗集》（卷三十一），商务印书馆，2006年版，第414页。
[25]李调元：《筒车》载《童山诗集》（卷二十），商务印书馆，2006年版，第265页。《龙骨车》载《童山诗集》（卷三十一），商务印书馆，2006年版，第414页。
[26]郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编・筱园诗话》，上海古籍出版社，1983年版，第2323页。
[27]关于这两种选本的概述可参考詹杭伦《李调元学谱・著述谱》“《童山选集》十二卷”条和“《童山诗选》五卷”条，第187至188页。
[28]李德懋撰：《青庄馆全书》（卷十九）《雅亭遗稿十一・书五・李调元（雨村）》，《韩国文集丛刊》，第257辑，第266页。
[29]李德懋撰：《青庄馆全书》（卷十九）《雅亭遗稿十一・书五・李调元（雨村）》，《韩国文集丛刊》，第257辑，第266页。
[30][朝鲜]洪大容，李德懋撰，邝健行点校：《乾净洞笔谈・清脾录》“李调元”条，上海古籍出版社，2010年版，第261页。
[31]李德懋撰：《青庄馆全书》（卷十九）《雅亭遗稿十一・书五・李调元（雨村）》，《韩国文集丛刊》，第257辑，第266页。
[32]朴齐家撰：《贞蕤阁集》（卷四），《与李羹堂（调元）》，《韩国文集丛刊》，第261辑，第663页。
[33]朴齐家撰：《贞蕤阁集》（卷四），《与李羹堂（调元）》，《韩国文集丛刊》，第261辑，第663页。
[34]柳得恭撰：《冷斋集》（卷六），《韩国文集丛刊》，第260辑，第108页。《雨村诗话》选柳琴诗两首：《见示李雨村所馈落花生》及《今夕是何夕》（即庆生诗）。
[35]柳得恭撰：《燕台再游录》，朴基中主编：《燕行录全集》（第60册），东国大学校出版部，2001年版，第259页。《雨村诗话》中采柳得恭诗三首：《松京杂绝》（二首）、《同宋芝山话旧述怀》及《腊月五日几何室》（即庆生诗）。
[36]朴齐家撰：《贞蕤阁集》（卷三），《与李羹堂（调元）》，《韩国文集丛刊》，第261辑，第528页。
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诗集大全篇5
[关键词] 荀绰 《古今五言诗美文》 五言诗 总集
1 魏晋六朝的诗歌总集及其编纂体例
诗歌总集，是指按一定体例收录不同作者诗歌作品的图书文献，属专门总集。纂集于先秦的《诗三百》无疑是此类总集之祖，但自其被经学化，历代史志目录均将其归在经部而不视为总集。《诗经》之后，又有《楚辞》裒集屈原、宋玉、贾谊、刘向等诸家作品，实际也是诗歌总集，如四库馆臣即以其为“总集之祖”［1］。然阮孝绪《七录》以“楚辞”别为一类，与别集、总集并立，后世史志目录代代相因。《隋志》“楚辞序”云：“《楚辞》者，屈原之所作也……其后，贾谊、东方朔、刘向、扬雄，嘉其文彩，拟之而作。盖以原楚人也，谓之‘楚辞’。然其气质高丽，雅致清远，后之文人，咸不能逮。”可见其是以“楚辞”后无来者而别立，但仍归在集部之首。四库馆臣曰：“《三百篇》既列为经，王逸所裒，又仅《楚辞》一家，故（总集）体例所成，以挚虞《流别》为始。”［1］此说源于《隋志》“总集序”：“总集者，以建安之后，辞赋转繁，众家之集，日以滋广，晋代挚虞，苦览者之劳倦，于是采孔翠，芟剪繁芜，自诗赋下，各为条贯，合而编之，谓为《流别》。是后文集总钞，作者继轨，属辞之士，以为覃奥，而取则焉。”而挚虞同期及其前后编纂的总集大都只聚合某种体裁的文章，如应璩专收书记之文的《书林》、杜预收集启事类佳作的《善文》、傅玄集古今“七”体文章的《七林》、荀勖汇聚乐府歌诗的《晋歌诗》、陈寿《魏名臣奏事》、陈勰《碑文》等。显然，挚虞《文章流别集》是以其分类聚合各体文章的综合性、更具总集特征而获得开先路之誉的。
《后汉书•王逸传》载，王逸“又作《汉诗》百二十三篇”。《隋志》、两《唐志》等却无著录或记载，而一般以为这是继《诗经》、《楚辞》之后见诸史籍记载的最早诗歌总集。黄浚《衡斋金石识小录》卷下著录有“汉王公逸象牙书签”及铭文，张政撰《王逸集牙签考证》认为此实悬系于《王逸集》书帙的签牌，时代当属魏晋或北朝。象牙书签两面皆有铭文，记载王逸著述的情况，相当于叙录，其中有“又作《汉书》一百二十三篇”。张政联系《王逸传》等考定“《汉诗》百二十三篇”应为“《汉书》百二十三篇”［2］。刘知几《史通•史官建置》论及王逸有《汉书》、阮籍有《魏书》同名之作，“而旧史载其同作，非止一家，如王逸、阮籍亦预其列”［3］。故《汉诗》乃《汉书》之讹误的说法较为可靠。随着建安以来文学创作的日益繁荣和别集的“日以滋广”，各种“文集总钞”便大量涌现，其中就包括纂成于西晋的荀绰《古今五言诗美文》。总集生成的动因和原初功能即如《隋志》所言，大抵为省却读者翻检麻烦和为作者提供写作范式。而专门总集或许更容易实现此目标，这就是为何《隋志》著录的总集中专门总集会占居90%以上的原因。魏晋六朝，诗歌专门之选集逐渐成为热门和总集的最大宗，《隋志》“总集”类著录和原注记载此期编纂的诗歌总集共102部，占所有249部存佚总集的2/5强。下面对它们略作归类以考察其编纂的基本体例。
①近似全集的总集，如谢灵运编纂的50卷《诗集》、颜峻纂集的百卷《诗集》。钟嵘《诗品》：“至于谢客集诗，逢诗辄取。”[4]可见，谢灵运纂《诗集》的出发点在于尽可能广收博取。其占据的资料毕竟有限，所集则不见得大而全，于是出现了增补类总集，如“张敷、袁淑《补谢灵运诗集》一百卷”。说明此期编纂的诗歌总集还是有所取舍的，并未精心致力到《四库全书总目》所谓“网罗放佚，使零章残什，并有所归”的程度。②萃集菁华的选集，如谢灵运《诗英》、萧统《古今诗苑英华》（《文章英华》）。《梁书•昭明太子传》载，萧统纂“五言诗之善者，为《文章英华》二十卷”，意即《文章英华》所纂集者是从古今五言诗中精选出来的英华。无名氏《今诗英》、《众诗英华》、《诗钞》等均属此类选本，即依据一定标准和要求，“删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出”［1］。③类聚总集，如无名氏《诗类》及徐陵《玉台新咏》。《玉台新咏序》曰：“撰录艳歌，凡为十卷。”[5]说明其专门类聚艳诗。《诗类》，参《艺文类聚》“以类相从”体例，或为集内再分类“各为条贯”聚合诗的总集。④祖饯宴会唱和诗集，如魏、晋、宋《杂祖饯燕会诗集》及南齐《青溪诗》、徐伯阳《文会诗》。《隋志》集部“《青溪诗》三十卷”注云“齐燕会作”，是即南齐时宴聚、文会的唱和诗集。⑤注释类，如应贞注应璩《百一诗》，刘和注《杂诗》，罗潜注《江淹拟古》。显然，此类诗歌注解并非真正意义上的诗歌总集。
这些诗歌总集惟有《玉台新咏》传至今世外，其余都已佚失。尽管无由准确测得编纂者之编纂宗旨和体例，但从总集编纂的原初功能，以及《玉台新咏》和萧统《文选》之诗歌部分的编纂情况尚可窥见一斑。类聚区分、分体编纂不仅是综合性总集如《流别集》也是魏晋六朝诗歌总集的基本编纂体例，因为诗歌总集本身就是以文体相类聚的，而此期的诗歌分类繁多且越来越精细，自以体裁划分之外，凡足以自成一类者均有其类，如“咏史”、“咏怀”、“赠答”、“行旅”、“从军”、“山水”、“游仙”、“隐逸”、“咏物”等，这就使得诗歌总集内部也有必要类聚区分、分类编纂。如《玉台》前八卷为五言诗，第九卷以七言为主兼收杂言，第十卷则是五言四句体，明显是以体裁分类聚合；而《文选》类分诗歌为“补亡”、“咏史”等二十三类。分类编纂、以类相从的体例能让使用者更便捷地根据其需要翻检和阅读前人的相关作品，或以为鉴赏，或以为写作范式。说到底，是明确的文体分类为专门总集的编纂提供了可能，专门总集的成熟又催生出了综合性总集。换言之，综合性总集实际都是由若干专门总集按一定体例汇编而成，如《流别集》、《文选》皆然。
2 荀绰《古今五言诗美文》编纂概况
从集名看，《古今五言诗美文》无疑是操五言诗专门之选的诗歌总集，属上述第二、第三类总集的综合类型。刘勰《文心雕龙•明诗》云：“按《召南•行露》，始肇半章；孺子《沧浪》，亦有全曲；《暇豫》优歌，远见春秋；《邪径》童谣，近在成世；阅时取证，则五言久矣。”[6]《诗经》中夹杂的五言句式，历经俳优的演绎，以及骚体如《沧浪歌》、民谣如秦代《长城歌》等的演化，逐渐变成为五言诗体。这种五言诗体在汉代民歌和乐府诗的交汇中成熟起来，并由“古诗”过渡，暨建安之初便呈现出“五言腾踊”[6]的局面。尔后虽稍有衰微，但迨及晋太康中兴后则独领、蔚为大国，大大推动了五言诗占据诗坛主流地位的进程。尤其在南朝，人们竞相写作五言诗，流成风尚。钟嵘《诗品序》云：“今之士俗，斯风炽矣，才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。”[4]《诗品》就是专门品评五言诗的诗学著作。五言诗的兴盛与发展，促成了五言诗专门之选集的历史要求；加之五言诗的历史积淀和创作的繁荣，为五言诗总集的编纂者提供了充足的甄选素材，《古今五言诗美文》的诞生即成必然之势。
荀绰所纂诗歌总集见于《隋志》集部“总集”原注记录，“《诗集》五十卷”注曰：“又有……《古今五言诗美文》五卷，荀绰撰……亡。”显然，这是一部荟萃五言诗菁华的选集。据《隋书•经籍志序》及钱大昕《隋书考异》、章宗源《隋书经籍志考证》、姚振宗《隋书经籍志考证》等，《隋志》原注记录梁代存在而撰《志》时已佚之书依据的是阮孝绪《七录》，说明《古今五言诗美文》在梁代有保存。《隋志》撰著者在原注中记录的这些著作很可能是因萧绎焚书、唐武德五年黄河漂没图书之故而不见存秘府者，但并不意味其已彻底亡佚，如与《古今五言诗美文》记录在同一条的颜峻《诗集》、《诗例录》，宋明帝《诗集》、刘和《诗集》等仍为《旧唐书•经籍志》著录。换言之，颜峻等人纂集的《诗集》至迟在唐开元年间编纂《开元群书四部录》、《古今书录》等藏书目录时尚存秘府，因旧《唐志》是《古今书录》的删节本。那么，《古今五言诗美文》在此之前或许仍有见存，亦未可知。
荀绰出身颍川望族，其五世祖荀淑乃荀卿十一世孙；四世祖汉司空荀爽曾以著述为务，先后著《礼》、《易传》、《诗传》、《汉语》、《新书》等，号称硕儒；祖父荀勖“既掌乐事，又修律吕，并行于世”，撰《晋中经》、《杂撰文章家集叙》、《晋歌诗》、《晋宴乐歌辞》等；从父荀及其子荀邃“解音乐”。荀氏有汉魏以来学在家族的著述传统，有善解音韵、声律的家学特色，这无疑是荀绰能够编成《古今五言诗美文》流传而经久不衰的基础。《晋书•荀勖传》附《荀绰传》：“绰字彦舒，博学有才能，撰《晋后书》十五篇，传于世。永嘉末，为司空从事中郎，没于石勒，为勒参军。”其收藏的百余（千余卷）书籍亦为石勒抄没。荀绰乃鲠亮忠义之士，大抵卒于建兴末年。据《晋书•裴宪传》，建兴二年（314年），与荀绰一同“没于石勒”的裴宪自此官运亨通，“及勒僭号（319年）……署太中大夫，迁司徒……太傅，封安定郡公……竟卒于石氏”。《晋书•石勒载记》亦有记载。而荀绰自此则无行迹，记载亦语焉不详，最大可能是他已不在人世，或因其不屈服于石氏而遇害。荀绰传世著作《古今五言诗美文》、《晋后书》（《晋后略记》）、《百官表注》、《九州记》等当是永嘉之乱以前已流入江南或永嘉南渡之人带到江南而得以流传的。《隋志序》云：“惠、怀之乱，京华荡覆，渠阁文籍，靡有孑遗。东晋之初，渐更鸠聚……其见存者，但有三千一十四卷。”换言之，荀绰的传世著作编撰于永嘉之乱以前。《隋志》史部“杂史”著录“《晋后略记》五卷”，注曰：“晋下邳太守荀绰撰。”“下邳太守”是荀绰“为司空从事中郎”以前所任官职。又，其无传世文集，而荀氏过江者如荀组、荀邃、荀等皆有集行世，是可证。
《古今五言诗美文》具体编纂于何时虽无确证，但事皆有因由，或可推知。如西晋平吴后左思写成《三都赋》，“思作赋时，吴蜀已平，见前贤文之是非，故作斯赋，以辨众惑”［7］。《晋书•左思传》：“初，陆机入洛，欲为此赋……及思赋出，机绝叹伏，以为不能加也，遂辍笔焉。”就五言诗而言，其创作经历建安高峰，“尔后陵迟衰微，迄于有晋”；“太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也”［4］。刘勰在《文心雕龙•明诗》中提到“比肩诗衢”的五言诗名家也是“张潘左陆”[6]等人。可见，西晋太康时期的确出现了五言诗复兴的局面，即如《诗源辨体》所谓“建安五言，再流而为太康”［8］。此期文人热衷摹拟前人优秀作品，尤其重视对古诗、乐府情事主题的摹拟。对名家名作如张衡《四愁诗》的摹拟，则可以其别集为参照；对乐府情事主题的摹拟，则可以已结集的乐府歌诗集如荀勖《晋歌诗》、《晋宴乐歌辞》等为参照。而如张华、陆机等人大量创作的《拟古诗》中摹拟的所谓“古诗”实际都是魏晋以前无名氏之五言诗作，这些作品非一时一人所为，时人要取得对“古诗”的共识进而摹拟它，需有一个可认同对象，此对象当汇聚于某诗歌总集且有合适名称，如《诗经》中的“国风”、“周颂”，以及“楚辞”等皆然。就现存资料看，魏晋之际惟有《古今五言诗美文》适合充当“古诗”载体。因此，《古今五言诗美文》编纂于太康时期或更早，都有可能。
3 《古今五言诗美文》的编纂意义
从中国编辑史的角度看，《古今五言诗美文》是可考的最早操五言诗专门之选的诗歌总集。据《隋志》集部总集类著录和原注记载，编纂较早的几部诗歌总集分别是荀勖《晋歌诗》、《晋燕乐歌词》，荀绰《古今五言诗美文》。尽管应贞注解其父应璩《百一诗》早于荀勖编纂，但非诗歌总集。就像著录、记载于总集类的“苻坚秦州刺史窦氏妻苏氏《织锦回文诗》”、《毛伯成诗》等个人诗集，以及钟嵘的诗学著作《诗品》等，无论如何也不能称为诗歌总集。这是《隋志》作者将不足以另立类别的相关书籍“附于此篇”的通常做法，如经部《论语》篇附录《尔雅》诸书，集部文章总集之后附录文论著作《文心雕龙》等皆如此。考《晋书•乐志》、《宋书•乐志》，其所录汉魏以来乐府歌诗、歌词，有三言如《郊飨神歌》、《灵之祥》，四言如《短歌行》、《善哉行》，五言如《艳歌罗敷行》、《蒿里行》，七言如《燕歌行》，杂言如《董桃行》、《东门行》等，可知荀勖编纂的两部集子所收诗歌亦非止五言。迨及南朝，诗歌总集的编纂达到鼎盛，然明确只选五言诗的惟有萧统《文章英华》，即《古今诗苑英华》。其他诗歌总集或许选编了不少五言诗，甚或以纂集五言诗为主，却难以断定其就是五言诗总集。即便如《玉台新咏》所选十之九为五言诗，亦不能作如是观。因此，《古今五言诗美文》实可称为五言诗总集之祖。
从所选诗歌的时间跨度看，《古今五言诗美文》当为先代至晋初的历代五言诗选集。诗歌总集的编纂体例若以纂录作品时代判断大抵有三种：断代、当代和历代总集。断代诗歌总集以朝会、祖饯、宴聚歌诗居多，据《隋志》记载，《晋歌章》、《宋太始祭高歌辞》、《齐三调雅辞》、《青溪诗》等属此类。当代诗歌总集则有无名氏《今诗英》、萧淑《西府新文》等。《西府新文》是萧绎在荆州蕃邸时命萧淑纂集，《颜氏家训》云：“梁孝元在蕃邸时，撰《西府新文》。”［9］其未收时为西府咨议参军的颜协“无郑卫之音”的诗歌，协子颜之推因此引以为恨。可知萧淑所纂仅限于西府幕僚新潮之作，是当代总集无疑。凡以“古今”名集者，均属历代总集，如东晋张湛《古今九代歌诗》、萧统《古今诗苑英华》等。所谓“古今九代”，可能起自唐尧之《击壤歌》，虞舜之《南风歌》、《卿云歌》，然后依次录有夏、商、周、秦、汉、魏、晋歌诗，适为九代。萧统专选五言诗的《古今诗苑英华》大抵是《古今五言诗美文》的延续，亦即《英华》所收作品涵盖《美文》，续以晋、宋、南齐、梁初诗歌，其下限在梁天监末年（519年）。据萧统《答湘东王求〈文集〉及〈诗苑英华〉书》，《英华》“编成于普通三年（522年）前”［10］；《文选》所录诗歌的上下限亦可为证。又如刘孝孙《古今类序诗苑》所收录者为梁、陈及北周、隋、唐初诗歌［10］。由此可见，“古今”至少跨涉四代。《古今五言诗美文》下限在晋初，上溯则是魏、汉、秦、周，具体起于何时不得而知。刘勰、钟嵘等人认为“五言之冠冕”的古诗产生于西汉，《诗品序》云：“古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡（唱）也。”［4］这则资料恰好说明当时主张五言古诗产生于晚周的大有人在，且与《美文》可能涵盖的起始时代大体吻合，而钟嵘的主张反倒只是凭“文体”臆测。《与吴质书》有“古人思秉烛夜游”［7］一句，语出古诗《生年不满百》之“昼短苦夜长，何不秉烛游”。曹丕此文所称“古人”全是先秦之人，如伯牙、钟子期、孔子、子路等。然则，认定五言古诗中有部分乃“衰周之倡”，《美文》收录上限在晚周，是不成问题的。如此，《古今五言诗美文》的编纂就为后世探究五言诗生成时代者提供了一个有力证据。遗憾的是，直至目前尚未有人发现其价值。
从衡文标准及编纂结果看，《古今五言诗美文》开启了以“尽美”或曰“唯美”选诗的先河。美的观念在先秦已出现，《国语•楚语》记载，伍举曾就楚灵王赞“（章华）台美”而发议论：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。若周于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”［11］显然，伍举以“无害”为美，亦即善就是美。这实际是以善代美，强调美、善的一致性，赋予美以政治和伦理内涵。局限在于否定美的相对独立性，不承认“目观”之美。孔子关于美的判断尽管亦以善为前提和根本，如《论语•泰伯》所谓“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也已”；《论语•里仁》所谓“里仁为美”；但毕竟是哲人之思，其尽善尽美的“完美”观念中，美、善的确各有意蕴且是有所区别的审美范畴。《论语•八佾》：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。’”［12］可见，其所认为的美外在于耳目感官，善则内在于政治伦理。当文学自觉萌芽之际，“善”依然主导着衡文，如杜预所纂《善文》；曹丕《与吴质书》评刘桢“五言诗之善者，妙绝时人”；《晋书•华传》谓“集经书要事，名曰《善文》”等皆如此。
荀绰首以“美”为选诗标准，提出“美文”范畴，注重作品“目观”之美，亦即赏心悦目，扭转了传统的文学审美观。如陆机《文赋》由质“善”转向文“美”，进而提倡文质并重、辞意“双美”。钟嵘从祖钟宪评鲍照、惠休惊世骇俗、绮靡艳丽的五言诗就用上了该范畴：“鲍、休美文，殊已动俗。”［4］萧纲更是直言不讳地批评“质不宜慕”的裴子野“了无篇什之美”［5］。即使思想较为正统的昭明太子，也特别重视诗文的耳目之娱，其《文选序》曰：“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”［7］此期编纂的诗歌总集已然多是精美之选，如《诗英》、《今诗英》、《众诗英华》、《文章英华》等。所谓“英华”，本言草木之美，这里即指“美文”。据新旧《唐志》著录，此类总集在唐代更是层出不穷，如释慧净《诗英华》、元思敬《诗人秀句》、元兢《古今诗人秀句》、刘明素《丽文集》、无名氏《诗林英选》、《文苑词英》、《词英》等；北宋编纂的大型诗文总集《文苑英华》则是往代美文的总汇。不难看出，荀绰《古今五言诗美文》的衡文标准不仅对六朝诗歌总集的编纂，以及追求形式审美的“美文”观念的形成有着一定的影响，而且这种影响已延及后世。
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诗集大全篇6
关键词：《苕溪渔隐丛话》；宋诗话引文；来源
《苕溪渔隐丛话》是宋代的三大诗话之一，对后世影响深远。作为一部丛编诗话，它的引文来源有很大的研究价值。《苕溪渔隐丛话》前后两集有明确征引的书目一百五十多种，多以宋代的各家诗话为主，大致包括诗话专著，论诗的片语和笔记语录的节选。下面我们逐一论述。
一、前人时人的论诗专著引文
作为一部宋诗话为主丛编诗话，它的宋诗话引文来源有很大的研究价值。从其中出现的频率较高的几部宋诗话，比如说《陈辅之诗话》、《蔡宽夫诗话》、《王直方诗话》等等。是各家诗论的比较集中而专业系统的讨论诗歌的创作和评论，可以认为是各家的论诗专著。
还有一些没有以诗话命名，但是实际上也属于诗话专著，并且《苕溪渔隐丛话》从中所引用的条目较多的我们在这里也包括在内，有《逐斋闲览》、《复斋漫录》、《冷斋夜话》、《诗眼》、《雪浪斋日记》、《艺苑雌黄》。其中，所引超过10条的有34家，超过20条的有24家，超过30条的有14家，超过50条的有10家，是《蔡宽夫诗话》、《复斋漫录》、《后山诗话》、《冷斋夜话》、《漫叟诗话》、《石林诗话》、《王直方诗话》、《西清诗话》、《许彦周诗话》、《艺苑雌黄》，此外，从《雪浪斋日记》中所引的45条也颇为可观。
而从中所引超过100条的有两家分别是《复斋漫录》的205条和《王直方诗话》的109条。而从中所引的超过45条的这十家诗话中，总计达到950条，占了全书的一半，如果从大于20条的算起，这个数字将达到1339这便占了全书的三分之二。由此我们可以看出，胡仔的《丛话》对于前人诗话材料的选取引用其实还是比较集中的。而从所引自最多的这二十几家诗话来看，他们的作者大都是当时大家名家，或者是与大家名家们过从交往十分密切的上层文人，其著作本身在当时乃至之后的历代文学批评史上也都占据着重要的地位。
《后山诗话》的作者陈师道是江西诗派重要诗人，论诗沿袭苏、黄，主张“以故为新，以俗为雅”，与黄庭坚“点铁成金”说相合。《后山诗话》在一定程度上代表了江西诗派的理论精髓。《后山诗话》不论是在当时还是后世都具有重要影响。
《冷斋夜话》，北宋僧人惠洪著，例介于笔记与诗话之间，但以论诗为主。论诗多称引元佑各家，尤以苏黄为最，书中多通过引述诗句提出并阐述诗论观点。《冷斋夜话》在胡仔以后的诗论家也多有引用，可见其影响力。
《石林诗话》，宋诗话中一部重要诗话，也作《叶先生诗话》，作者是叶梦得。其中主要记录北宋诗坛掌故、轶事，也有一些作者的审美评价。其论诗比较精当，透露出诗话由“论诗及事”转向“论诗及辞”的个中消息。对后世诗歌创作也有重要的指导意义。
《西清诗话》，蔡d著，蔡d字子约，号百衲居士，蔡京之子。当时江西诗派诗风仍盛，受此影响，蔡氏于诗颇重苏、黄。蔡绦论诗，犹接近于苏轼，主要为重情性，主自得，而用事而力求化用无痕，不为事使。难能可贵的是，《西清诗话》出于之后，而于诗艺问题上没有明显的党争偏向。
在北宋，诗话正式兴起并且一经产生就得到长足发展。诗话作为一种特定的论诗体裁正式形成，此后各家纷纷效仿，此后，各家在品评诗人诗作、诗事诗考的时候都广泛的使用诗话体裁，慢慢的各家专业诗话也不断涌现，从而形成了诗话论诗这一蓬勃发展的局面。这些诗论别集总集的诗话往往比较专业，系统，对于诗歌的论道也比较深刻精辟。胡仔在编撰《苕溪渔隐丛话》的时候多有引用前人时人的专著引文，可见其充分照顾到了引文来源的专业性。
二、各诗论家的论诗引文
在《丛话》里边，没有注明引文出，而只是著名是哪一作家的言论的且单独成则的引文现象也不在少数，总计有222条。这一部分引文胡仔也不能确定出自哪里，但是能够确定的是出自何人，而且其中所引的也都是大家名家的评诗论语，如此虽不及专著，但有专人的诗话，也值得引用。这部分引文中，包括苏轼总计127条，其中前集101条，后集26条；黄庭坚总计50条，其中前集39条，后集11条；苏辙总计10条，其中前集6条，后集4条；韩驹总计7条，都是前集所引；张文潜总计6条，其中前集5条，后集1条；欧阳修共计4条，前集1条，后集3条；秦观4条，前集3条，后集1条；司空图2条，都在后集；王安石1条，前集；此外，王安石、王君玉、曾巩、李阳冰、王安国、吕本中、张商英（无尽居士）、李清照、皮日休、杜牧、司空图、白居易各一条。很明显，胡子对于苏轼黄庭坚的引语占据了绝大部分。
从文学史地位来看，苏轼和黄庭坚也无疑都是宋诗史上的两大诗人。在诗论上，苏黄二人自然也是个中翘楚，而他们不经意间的论诗片语，往往就有可能成为引领诗潮的风向，或成为各诗论家，诗话作者资以引证的论诗箴言。
但是，相较于胡仔所引的别家诗话，他们都清楚的标明了著作的书名，如欧阳修的《六一诗话》、陈师道的《后山诗话》、韩驹的《韩子苍诗话》、王直方的《王直方诗话》，所有引用苏、黄及各家相关诗话的时候，却统统标明“东坡云”、“山谷云”、“苏子由云”等等。
其实，早在北宋末期，坊间便已有名为《东坡诗话》的集子流传，但都是后人加以搜集编定的。因为苏轼自己也都不曾亲手整理过他自己各个时候的论诗言语。所以他的诗论材料往往散见于自家的文章、诗作、小序或批注文稿中甚至是别家的诗话或著述的集子里。而后世我们可以见到所谓的《东坡诗话》，也都是后人根据相关记载搜集编订的。晁公武在其《郡斋读书志》小说类中说道，苏轼“杂书有及诗者，好事者因集成二卷”。与苏轼一样，黄庭坚的论诗之语也相当多，却也一样无诗话之作传世。蔡梦弼《草堂诗话》书中稚引有《黄山谷诗话》之目，然而郭绍虞先生“疑时人纂辑为之，非出山谷自著，今其书亦无传本”。除此之外，像苏辙，秦观等人的论诗之语也都不在少数，但也都没有辑成集子，是以胡仔对于他们的诗话的引用也只有注明作者而已。
综上，像苏轼、黄庭坚这种，虽然没有经过自己系统整理而成的诗话专著，但是胡仔对于像苏黄为代表的大诗家的诗话仍然大量引用，可见胡氏《丛话》的引文也倾向于对于名家权威诗话的青睐。
三、当时可见的各家笔记与语录小说引文
有宋一代中国古代散文又得到了长足的发展，藉此契机，古老的语录体散文又焕发了新的活力，这对于宋代的诗学发展的意义相当重大。因为语录体在宋代的流行，促成了“诗话”的诞生和发展，而宋代很多诗话别集，其实它首先还都是语录体小说。语录体的思维方式和表达方式，对于诗话的文体特征的形成，具有直接的影响。①
语录体在宋代很流行。我们再看《苕溪渔隐丛话》所引书籍共计146种，而以“录”字命名的有82种总计502则。除了《复斋漫录》（《能改斋漫录》）独占198则，外加出现13次总计出现211次之外，其余的引用与出现的次数相加起来最多的是《东皋杂录》，总计才36次。那么实际上属于胡仔从各家语录体散文或小说集中所以过来的材料其实只有291则，这在全书中所占的比例超过了14%。另外，《苕溪渔隐丛话》所有参引的书目中，以“记”字命名的也不在少数，因为当时各家笔记著作大都以“录”或者“记”命名，对于《丛话》所引书目中以“”命名的书目的统计，可以认为是胡氏所引的笔记著作多寡一个反映。根据统计，《丛话》中，所有引书中以“记”字命名的总共有48种，总占140则。如果把所有带“录”字和带“记”字的引书这两个部分相加起来，足矣占到了全书的两成，可见其分量了。作为一部诗话的总集，其主要来源自然是各家诗话别集，而从非专业的诗话别集的各家笔记散文和语录小说中能有接近一层半的比重，足见各家语录体散文小说笔记对于《苕溪渔隐丛话》的引文来源也是举足轻重而不可或缺的。
现在我们就针对这些所引的各家语录体笔记小说集进行具体分析，由于所引种数实在太多，我们就只举其中所引书目比较多的几家出来具体分析。在《苕溪渔隐丛话》中，对于各家语录笔记著作所引较多的有《雪浪斋日记》39则，《东皋杂录》共计36则，《文昌杂录》共计28则，唐子西《语录》共计24则，《缃素杂记》24则，《三山老人语录》23则，《东轩笔录》21则，《侯鲭录》则，《金石录》12则，《司马文正公日录》9则。
唐子西《语录》，虽是笔记著作，然书中所记诗话居多，也可以视为诗话著作。《三山老人语录》，本为胡胡仔的父亲胡舜陟论诗之语，未见专书，只在《苕溪渔隐丛话》中有所称引。内容为对唐宋人诗的评析，讲究字句之工与托物寄意。
《文昌杂录》，宋庞元英著。此书多记录宋朝的法章典故，其间还夹以以杂事杂论。《四库全书总目提要》评介此书“未免稍有舛误。至朝廷典礼、百官除拜，其时日之先后异同，多有可以证《宋史》之舛漏者”。清王士祯也称此书为“说部之佳者”。②
《缃素杂记》，宋黄朝英撰。黄朝英，字士俊，建州（治今福建建瓯）人。称述王安石学说。该书有不少论诗之语，多考释诗句用事、词语来历出处，引据详明，为可取。
各家笔记著作，虽然其内容博杂，但是有的因多记诗话为主，故而也常被后人直接归为诗话著作。而另外一些实际上诗话的篇幅所占的比例并不多，但胡仔能够批阅期间，选举论诗片语以如《丛话》可见其引文来源之广泛客观，足以体现胡氏严谨治学，精益求精的优秀品质。
综上所述，作为宋代三大丛编诗话之一的《苕溪渔隐丛话》，从他的三大引文来源来看，可见胡仔在选编诗话的时候是很讲究的。多引前人时人的论诗专著，可见其专业性；倾于援引大家诗论话语，可见其权威性；充分搜罗筛选各家笔记可见其客观性和广泛性。胡氏编书，用心谨慎，后世垂范。
注释：
①马自力.语录体与宋代诗学[J].北京大学学报（哲学社会科学版）.2010（5）.
②王立言等主编，中国文学通典：小说通典，文艺出版社，1999年01月第1版，第154页
参考文献：
[1]（宋）胡仔纂集，廖德明校点.苕溪渔隐丛话[M].北京市：人民文学出版社.1962.
[2]马自力.语录体与宋代诗学[J].北京大学学报（哲学社会科学版）.2010（5）.
诗集大全篇7
2009年3月，重庆诗仙太白集团企划部部长蒋一括突然觉得自己成了最忙碌的人。
3月是每年春季糖酒会召开的时候，对酒企业而言，丝毫马虎不得，而且今年诗仙太白将在成都春季糖酒会上隆重推出系列的新品“新花瓷”，蒋一括的忙碌在情理之中。但这些对蒋而言都不是问题，经验丰富的蒋部长还不至于为了一个新品上市忙得不可开交。
真正让他有点发懵的是足球。
3月19日，诗仙太白和刚刚重返中超联赛的重庆力帆足球俱乐部联合召开新闻通气会，宣布由诗仙太白注资1500万元，买断力帆足球俱乐部冠名权，合同至今年12月31日截止。
搞足球，这对蒋而言无疑是个很大的挑战。
于是在他的日程表上，除了糖酒会的事情，还多了很多足球方面的安排：他要和重庆球迷协会沟通，希望能够重新燃起球迷的看球热情。随后，他还将与重庆市艺术学校接触，准备诗仙太白队首场主场比赛时，能够出现一支靓丽的足球宝贝助势……
之所以造成这个局面，是因为诗仙太白本身并没有做好和足球联姻的准备，而1500万元冠名权的背后蕴藏着重庆足球的无奈。
审美疲劳的力帆
搞足球几年来,重庆力帆集团已经开始审美疲劳，力帆集团内部对足球失去兴趣已是公开的秘密，2008年受到经济危机的影响，力帆集团的出口受到了很大冲击：“已经没钱玩足球了。”尽管2009年球队重返中超，但力帆内部已经确定要离开足球了。
但显然,他们仍旧希望将这支重庆唯一的中超球队留在山城。而刚刚直辖不久的重庆市，更希望自己能有一张独特的名片。基于种种考量，力帆集团和重庆市体育局磋商的同时，就在积极地寻求下家，以期能顺利解决力帆俱乐部的生存问题――而这个下家，必须是重庆当地企业，为了找到这个下家，在市政府的牵头下，一场“海选”开始了。
有了政府的支持,事情似乎变得顺利起来。
按照重庆市政府的最初设想,重庆力帆面临的危局就是资金问题，寻求有实力、有意向的企业注资，成为当务之急。 最开始时，这种选择相当宽泛。原则上只要是重庆知名企业，都有可能进入“海选”范围。但随后在与这些企业的接触中，双方发现，如果不能将企业效益与足球收益有效嫁接，那么这种注资根本没有操作的可能性。
对冠名企业来说，注资力帆球队最具诱惑的，便是该球队多年征战绿茵场的知名度，以及在即将展开的中超赛场可能带来的巨大广告效应。而看重这一系列广告宣传效应的企业，大多是生产大众消费品的实力型企业。这样一来，“海选”范围被迅速缩小，一部分更有针对性的重庆企业就此“入围”。
最大的困难在于经济危机的冲击下，几乎所有渝企资金链都相当紧张，很难再抽出资金。 此外，重庆企业大都缺乏经营足球的经验，担心难以操控。并且近年来，中国球市已经从当年的盛世滑落至历史的谷底。足球俱乐部，早已卸下满身光环，失去了曾经的优质广告载体地位，甚至成为负面效应的代名词。
尽管有着种种艰难，许多企业还是被圈进了这个旨在拯救重庆足球的“海选”范围。据知情人透露，太极集团、重啤集团等重庆知名本土企业，一度是注资力帆球队的热门。但太极集团是上市企业，此类重大决策必须经过股东大会。 重啤集团则不仅是上市企业，还涉及外资。
最后的希望落在诗仙太白的身上。
事实上，力帆集团与诗仙太白的渊源，一直可以上溯至2007年。那一年，地处万州的诗仙太白酒业寻求整体转让，力帆集团正是其有力争夺者。后因种种原因未果，诗仙太白被重庆轻纺控股集团整体收购。
两年一个轮回，以足球的名义，曾经的收购者与被收购者又聚到了一起，只是这一次位置发生了对调。 基于力帆集团前期的“有心栽花”，当力帆队比赛日益临近，而“海选”尚无结果的时候，诗仙太白酒业成为了最后一根救命稻草。
磋商、磋商、反复地磋商。一场包括政府、企业、球队在内的各方角力，在山城重庆悄悄上演。作为参与者和见证者，诗仙太白集团企划部部长蒋一括，感慨整个过程就像一场猝不及防的遭遇战。按他的说法，诗仙太白也考虑过构建一个全国战略，并需要一个与之对应的形象宣传载体。但今年冠名力帆，确实是意料之外。过程的曲折，并不代表结果的滞涩。诗仙太白与力帆的“相亲过程”，仅仅只经过了几天时间。3月19日，双方确定了合作方式并对外公布。
至此，中超赛场上，多了一支名为诗仙太白的足球队。
重责任的侯羽
一位接近力帆集团高层的人士证实,早在今年春节前后，力帆集团一位主管经营的副总，在一个非正式场合“偶遇”重庆一位知名国企掌门人后，便试探其对力帆俱乐部的兴趣。而这位国企掌门人则坦诚地表示，今年受经济危机影响，企业有点艰难。一旦挺过今年，明年企业向全国发展的时候，肯定会赞助一支足球队。
这位国企掌门人,便是重庆诗仙太白酒业集团董事长侯羽。
为重庆足球出资冠名,诗仙太白高层坦言，更多是出于一种“责任感”。按该集团董事长侯羽的话说，国有企业有一份“长子责任”，保住重庆唯一的中超球队，保住重庆体育的一张名片，国有企业责无旁贷。
正因为这份看起来有些沉重的“责任感”,诗仙太白甫一冠名，便在寻求如何将1500万元的冠名投入成本,降至最低。
诗仙太白队3月22日客场出现在北京工体的时候，红色战袍的前胸印着“诗仙太白”，后背印着其主打产品“盛世唐朝”。但来自诗仙太白高层的意见是，等到时机成熟时，诗仙太白会把前胸或者后背广告转卖出去，诗仙太白只保留一面即可。还有球队比赛时的场内广告，诗仙太白的原则是：能卖多少就卖多少。
“能收回一点成本算一点。”集团企划部部长蒋一括说。
一系列密集商业操作的背后,是诗仙太白深重的不确定感。冠名球队，集团上下对此有一个堪称经典的认识：即此举既是“义举”，也是成名的机会。诗仙太白渴望在完成拯救责任的同时，借助球队迅速扩大企业知名度。这样矛盾的心情，使得诗仙太白冠名之后，一直谨言慎行。
另外一个使诗仙太白怀有深重不确定感的，便是目前中国足球的大环境下，球队今后的战绩表现。正在组建的与俱乐部对接的诗仙太白专门班子，描述对未来的诗仙太白队的希望时，普遍使用的一个词――“希望有好运”。
“我们一直担心，球队踢得越来越糟，别人就会说诗仙太白越来越差。”诗仙太白一位高管直言。
必须走出去的诗仙太白
实际上,对球队的这种不确定感，根源来自于诗仙太白集团尚未明确的全国战略。
地处三峡库区腹心的诗仙太白集团，和重庆众多的国有企业一样，经历了一个曲折的发展过程。在2007年之前，诗仙太白虽然是重庆知名品牌，但其主要市场仍旧限于万州等三峡库区。2007年9月被重庆轻纺控股集团整体收购后，诗仙太白才真正实现了大重庆市场的有效覆盖。
据介绍，在未来的3年内，重庆轻纺(控股)集团公司将对诗仙太白增加5亿元的资金投入，兴建年产5万千升白酒、年产2万吨生物大曲等项目，扩大生产规模，加快技术及设备的改造，确保企业快速的发展，为5年内销售收入实现20亿元,进入全国白酒前10强打下坚实基础。
2008年，诗仙太白实现了销售收入5.1亿元。2009年，该集团预计的销售任务是达到8个亿。而该集团判断，达到这个销售额后，就意味着大重庆的销售市场已经趋于饱和。但是根据集团未来战略规划，3年后，诗仙太白要实现高达20亿元的销售任务。
“这意味着，有12个亿的销售额，要靠重庆市之外的市场支撑。”蒋一括承认，诗仙太白只有全力打造一个全国性品牌形象，才能实现销售目标。也恰恰是这样的客观需要，促使诗仙太白最终拍板决定冠名力帆足球。
据诗仙太白集团重庆分公司的一位高层透露，在介入力帆足球之前，整个诗仙太白集团对品牌的打造，都纠结在一个概念之上,即如何将“万州的诗仙太白”转变成“重庆的诗仙太白”。为此，该集团不惜花费150万元，冠名“第二届重庆小姐选拔赛”。出发点只是希望在重庆范围内，进一步打响名头，确立品牌。
尽管在该集团内部,包括在央视投放广告在内的各种宣传形式，都曾经有人提议过，但最终都没有实现。一位了解诗仙太白运作的人士表示，进行全国营销，诗仙太白还缺乏足够的意识、胆略和相关技巧。似乎是为了佐证这样的说法,诗仙太白“一个基地，六艘航母”的全国战略中，除重庆基地之外最重要的“航母”,定在了一墙之隔的四川市场。
去年年末，为了打造四川市场这艘“航母”，诗仙太白一度爆出欲收购川酒小角楼的意向。但面对素有“川酒云烟”之称的四川白酒市场，诗仙太白势必会遭到五粮液、剑南春、泸州老窖等川酒“六朵金花”的强力狙击。
“诗仙太白的全国战略尚未明晰，这从其花巨资冠名球队，却不寻求球队的任何主导权就可看出端倪。”一位资深记者如此评价。
逆势而动的全国营销
无论外界怎样质疑，但是在经济危机的背景下，在中国足球罕见的低潮之中，诗仙太白仍旧凭借冠名，成功地进行了一场逆势而动的全国营销。
自冠名力帆足球的新闻通气会后,有关诗仙太白的新闻，在网络上便呈爆发式增长。从事宣传策划多年的蒋一括坦言，连自己都没有预料到会产生如此大的动静。时值第80届全国糖酒会在成都召开，诗仙太白斥资百万元，在通往糖酒会主展馆的主干道上，设置了近3公里长的广告带。两项热点聚焦，使他的手机几乎成了24小时热线。天价冠名，迅速提升了诗仙太白的知名度。
然而，谈及曾经红极一时的四川全兴前车之鉴，兼任重庆分公司副总的蒋一括承认自己压力巨大。当年的四川全兴酒厂，正是借助足球，迅速在全国范围内将知名度推向巅峰。然而8年后，全兴与足球黯然分手，成为了与足球一荣俱荣、一损俱损的范本。
在蒋看来，诗仙太白投入1500万元巨资，只获得球队一年的冠名权，的确代价不菲。不过也正是这种“不深度介入足球”的方式，让诗仙太白与足球之间，保持了合适的安全距离。至于诗仙太白今后对球队的长远打算，蒋说将取决于三个条件：经济暖起来、球市热起来、球队好起来。
头炮打响，显然使诗仙太白尝到了甜头。借糖酒会的契机齐聚成都的诗仙太白高层，已经在着手整合其品牌宣传策略、市场布局、营销人员配合、重点市场的打造等等。根据他们的经验，白酒销售一旦找到一个有效的模式，不仅会增长迅速,并且这种模式是可以复制的。
“我们正在适应这种改变，希望能尽快摸索出行之有效的模式，转化为实际效益。”3月24日，短短几天之后，诗仙太白似乎已经从最初的懵懂开始进入状态。因为他们从各方搜集的信息来看，冠名一事带给诗仙太白的意义，已经大大超乎了他们的预想。
天价冠名，正在给这个重庆酒企带来深刻的改变。
足球之外的思维突破
“尽管过程有政府的强力推动，但天价冠名中超球队，仍可视作重庆企业对旧有思维的突破。”一位了解冠名全过程的经济界人士如此表态。
这位人士表示，长久以来，不少重庆企业都有较深的本地情结和西南情结。部分企业即使做到了一定的规模，在向外扩张的时候，也往往首选重庆区县或者临近的云、贵、川等地，具有全国视野的渝企并不太多。
而实际上，在中超16支球队的拥有企业所涵盖的业务范围来看，从房地产到日用化工、从工业设备制造到民用电器几乎无所不包。并且，这些企业并非都是全国性企业，大多也只是区域性企业。然而，因为有一支中国顶级联赛的足球队作为代言人，这些企业无一例外都拥有全国性知名度。
在他看来，重庆力帆集团作为一家民营企业，享有如今的全国性知名度，经营9年之久的力帆足球队，犹如一个无比巨大的宣传机器功不可没。他的判断，得到了力帆俱乐部前副总经理吴政的首肯――在国外，告诉对方集团有一个职业俱乐部，对方是很买账的。因为他们也知道，敢于在足球上投资经营俱乐部的企业是有相当实力的。
很显然,冠名一支中超球队可能带来的这一系列利好，并没有打动那些曾经参与此事的企业。唯有诗仙太白，以自己的产品属于“大众消费品”的理由，勉强接盘。而他认为，或许用不了多久，那些曾经选择放弃的企业，就会开始后悔莫及。
诗集大全篇8
关键词：敦煌；写本；诗歌；读者传写；传播；编辑
中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：1004―9142（2013）03―0111―06
自公元105年蔡伦发明“蔡侯纸”后，中国人写字行文就开始使用这种方便易得的新材料，形成的文本称为抄本或写本。新媒介带来了新的传播方式，抄本时代的文本传播遂大不同于此前的简牍时代，也不同于之后的雕版印刷时代（刻本时代）。在这方面，传世文献有诸多记载，更可庆幸的是，我们还有丰富的抄本实物可供参照――敦煌文献。5万余件敦煌写本，主要集中于9、10世纪，这一时期，正是中国抄本（写本）的鼎盛期。如果要探讨抄本时代文本的编辑、复制、流传等传播问题，敦煌写本无疑是一座宝库。本文即集中探讨敦煌诗歌写本的传播特征。
现存的敦煌诗歌写本为四百多个，在敦煌文献中所占比例很小。敦煌学研究中，敦煌诗歌也不算热门领域，已取得的研究成果集中于：王国维、潘重规等对《秦妇吟》的考订与研究；王重民、潘重规、孙望、童养年、陈尚君等对《全唐诗》的补编、校订工作；黄永武、徐俊等对敦煌诗歌的整理校辑；胡适、[法]戴密微、张锡厚、潘重规、朱凤玉、项楚等对王梵志诗歌的研究；王重民、潘重规、柴剑虹、陈国灿等对陷蕃诗的研究。总体来看，文字校订和内容解读方面的成果较突出。
要考察敦煌写本的传播特征，最好能见到实物。但除少数人外，现有条件很难达到。其次是基于二手资料，即已发表的敦煌写本照片、写本外在形态的研究等。目前，以《敦煌吐鲁番文献集成》为代表的写本照片资料已接近完善，嘉惠学林良多。但写本外在形态的研究，却相对匮乏。日本、法国、台湾学者的研究有一定帮助，但很零散。大陆学者则基本延续了王重民开始的以校勘、辑佚为主的文献学思路，侧重于为写本确定年代、作者、校勘文句，进一步延伸至内容解读。这些工作当然十分重要，但文献学思路基本来自藏书家的观点，即确定善本。因此，对于写本传播方面的信息，如卷子的大小、装帧、编辑特征、为何而制等，大都是忽略的。
最早注意到敦煌诗歌写本传播特点的是徐俊和朱凤玉。徐俊在2000年谈到：“敦煌诗歌写本是典型的写本时代的遗物，……与刻本时代相比，写本时代的文学传播方式有着根本的不同。……辗转传抄甚至口耳相传，是写本时代文学作品的主要传播方式，一般读者也总是以部分作品甚至单篇作品为单位来接触作家的创作，而不可能像刻本时代的读者那样，可以通过‘别集’‘全集’的形式去了解作家作品。”朱凤玉在2008年对百年敦煌诗歌的研究进行回顾时，也明确提出“敦煌诗歌的流传是以写本传播，此与一般雕版印刷的传世诗集不同。传世的唐人诗集大抵经过文士编辑、校阅，然后付诸刊印，其形式固定，文本统一。后世翻刻，虽有版本不一的情形，然文字歧异不大。敦煌诗歌以写本形式流传，形态多样，且为读者信手传抄，大抵未经编辑整饬，抄者鲜有编辑意识，因此不存在定本概念”。
两位学者均意识到了敦煌诗歌写本具有不同于刻本时代的传播特征，如“信手传抄”、“鲜有编辑意识”、“不存在定本概念”、“以部分作品甚至单篇作品为单位”等，但所述均较笼统，对其原因更未进行过深入分析。本文拟在徐、朱二位学者的基础上，结合王重民、藤枝晃、池田温、潘重规、荣新江等海内外学者的研究成果，对照敦煌文献的图版照片，系统论述敦煌诗歌写本的传播特征，并重点阐述其形成的社会历史原因。
本文所依据的敦煌诗歌写本材料，主要基于徐俊的《敦煌诗集残卷辑考》。
一、敦煌诗歌写本的传播特征
探讨敦煌诗歌写本的传播特征，至少要包含下述问题：唐代敦煌，人们如何获取和复制诗歌文本？这些文本是如何编集的？文字抄写、版式安排有何特征？
传播意味着要有复制。敦煌诗歌写本的复制方式为手抄。这种抄写复制行为，称为“传写”或“传抄”，汉唐史料中常见“传写”一词，此类事例更是俯拾皆是，读者传写是汉唐时期文本传播的主要方式。敦煌诗歌写本就是这样形成的。
从存在方式看，敦煌诗歌写本可分两类：诗集和单篇。其主体是诗集。单篇指一件写本只抄一首诗作，如《秦妇吟》，此类写本很少。诗集又包括别集（个人诗集）和集抄（集合数种诗作或数个诗人的选集）两种类型，以集抄为多。
从传播的角度看诗集，至少要知道它的名称、作者、编者、编选思想等信息。以此来看敦煌诗歌写本，立刻会发现，此类信息几近缺失。“既无书名又无编者，也无编例可寻的诗歌选本所占比例最大。……敦煌诗歌写本与传统意义上的‘诗集’概念存在着相当大差异”。这种现象的产生，部分可能与敦煌诗集写本均为残卷有关，但总体来看，即使将残卷因素考虑在内，依然会一头雾水。
1 诗集名称、作者、编者信息缺失严重
先看诗集名称。现存敦煌写本，极少数残卷上保留有集名如“故陈子昂集”、“珠英集”、“王梵志诗集”等。绝大部分今人熟悉的《唐人选唐诗》、《高适诗集》、《李峤杂咏注》、《白香山诗集》等敦煌写本集名，其实并非残卷上原有的题署，而是罗振玉、王重民等早期整理研究敦煌文献的学者们根据集子内容推测或拟定的名称，随着研究的深入，有些集名已证明并不准确②。徐俊《敦煌诗集残卷辑考》多以“唐诗丛抄”“诗钞”等为名，一方面更符合敦煌写本原貌，另一方面也表明这些诗集的名称实在无从查考。
再看作者。在徐俊统计的63种诗集中，只有《伦人王克茂诗抄》、《杨满川咏孝经十八章》、《李矫杂咏注》、《李翔涉道诗》、《释玄本五台山圣境赞》、《高适诗集》、《张祜诗集》、《岑参诗集》、《赵嘏读史编年诗卷上》、《吴均诗集》等十数件，能确定作者身份（部分经后人考订而定名）。存写本30余件的《王梵志诗集》，虽然有的标明为王梵志，但潘重规、项楚早已指出，王梵志诗的作者并非王梵志，而是众多白话诗人作品的集合体。那些集抄类的诗集写本，其中的作者信息更是十分随意，有的诗作下面标明作者，有的则不标，所标也未必就是真正的作者姓名，很可能是托名之作。五百多首零散诗作中，作者留有姓名且大致能考证出生平的，不到30位。
第三，编者情况。王梵志诗集的编者无从查考。其他敦煌诗集写本中，《玉台新咏》、《珠英集》的残卷上找不到编者信息，是后人据传世文献记载，断定其编者为徐陵和崔融。另有《瑶池新咏》（原残卷上无此题名，为后人考定），其残页上存有编者信息：“著作郎蔡省风纂。”除此而外，绝大部分敦煌诗集，均无法找到编者信息。
2 无明确的编集思想
但凡诗文集，一般都会在一定的编集思想下聚合作品。会有比较明确的编选标准；诗作编选也要按一定的顺序，如时间、题材等。在诗集的外在形式上，要有序言、目录、作者姓名、诗题等基本要素；每页的版面也有具体要求，让集子看上去整齐统一。
但遍观敦煌诗歌写本，完全找不到此类编集思想。
首先，找不到诗集的编选思路。多数诗集都是随意挑选作者与作品，随意排序。不同体裁的作品合抄不在少数：“就诗歌作品而言，与曲子词、宗教赞颂、辞赋以及变文等讲唱作品合钞的写本并不在少数”，“在收录诗人诗作的多寡上，也表现出较多的随意性，通常没有明确的起止”。偶有几部能够看出一些编选思路，如部分王梵志诗集写本，另外存诗155首的《心海集》：“从五、七言至道篇的分开排列，使我们隐约可见《心海集》各篇排列规则的存在。”但总体来看，大多数敦煌诗集，后人无从判断其编集思路。
其次，诗集的抄写形制随意。以被视作精品的两个写本为例。一是存诗三十余首的“唐诗词丛钞”残卷，此卷首尾俱残，抄于《古文尚书》残卷卷背。徐俊称此卷“行款严整，书法甚佳，为敦煌诗卷中的精品”。对照原卷图版，我们会发现，虽然此卷整体上还算齐整，但其抄写格式显然十分随意：首先，所有诗作均不署作者；其次，诗题有的单独占一行，有的则与首句同处一行；第三，如果诗题与首句同在一行，诗题与首句之间，有的仅空不足一字，有的则空出好几字；第四，“古贤集一卷秦王无道”一句连着抄了两遍。再如，徐俊视为敦煌诗卷精品之最的“唐诗丛抄”。此卷字体端正，格式齐整，长篇抄写而无涂改痕迹，说明抄写者十分认真，但大部分诗作不标作者；有的署作者名，有的则署作者官职；有的诗题单占一行；有的上首诗的末句与下首诗的诗题同行，很难找出其抄写规范。精品尚且如此，其他诗集抄写形制上的随意可想而知。
3 异文现象突出
读者传写，不可避免的会出现错字、漏字、改字等异文现象。在敦煌诗歌写本中，此类现象十分突出。
同一首诗，如果出现在数个敦煌诗歌写本中，那么，诗题和诗作文字必然会出现程度不一的异文。如《沙州墩煌二十泳并序》有六个写本，或题《敦煌古迹廿泳序》，或题《墩煌贰拾泳并序》，或题《敦煌廿》。与之相比，诗作文字的异文更为突出。李白的《惜蹲空》（即《将进酒》），在敦煌写本中，有三个集子收录，对照这三首诗，尽管整体框架不变，但几乎每一句都有异文（如以其中一首为底本，校以其他两本，异文表现为脱字、衍字和某字不同，偶有一句会完全不同）。再如《龙门赋》一首，在敦煌文献中共见有四个抄本。对照这四个抄本，几乎每句都有某个字不同，有的明显是笔误，如“侠客骄矜仙结伴”中将“侠”写为“使”。有些则难以判断，如“城中歌舞纷相乱”，或写为“纷然乱”。很显然，越是反复抄写的作品，异文现象就越多。《秦妇吟》、《古贤集》等，无不如此。
如果再与传世文献比较，那么，敦煌诗歌写本中的文字错讹现象更是不胜枚举，诗题异名、作者误属现象也十分普遍。
二、敦煌诗歌写本传播特征的形成原因
诗集名称、作者、编者信息明显缺失；无明确的编集思路；抄写形制随意；异文丛生。是什么原因导致敦煌诗歌写本形成这样的传播特征呢？笔者以为，有三方面因素最为重要：1.自抄自用的读者传写模式；2.抄本传播中“定本”观念的差异；3.敦煌的地域特征及敦煌文献的性质。
1 以自抄自用为目的的读者传写
敦煌诗歌是在读者传写过程中形成的。读者传写的基本方式是：读者从市场上购买纸笔等书写材料，自己或雇人抄写，供读者自己使用。“传写”的最终目的是供读者自己使用。敦煌诗歌写本编集随意、抄写随意、异文丛生，形成此类特征的原因首先就在于读者的“自抄自用”。徐俊发现，在敦煌诗歌写本中存在着“若隐若现的改写现象”，有改动而又“若隐若现”，表明传写者基本能够维持原本的面貌，但毕竟是用于自己阅读，改动也很自然。
2 抄本传播中“定本”观念的差异
自抄自用带来了敦煌诗歌写本编集、抄写随意、异文丛生等特征。朱凤玉因此认为：敦煌诗歌写本不存在“定本”概念。但为何无定本概念？
就文本传播来讲，人们总希望得到一个作品完整而确定的文本――定本。这一观念早在西汉，已很明显，以刘向、刘歆为代表的大规模官方校书，是为起始。此后，自汉末至唐代的刻立石经、朝廷颁布典籍等行为，同样基于定本传播的观念。从历史实际情况看，这种定本观念主要集中于官方主流识形态领域，最主要的是经学，除此而外，佛、道教经典，史部类书等，也归属其中。在此类领域中，由于有定本观念，校勘、注释行为十分频繁，且抄写规范，质量精准。但在其他文字领域，如诗歌，定本观念就十分薄弱。这种定本观念的差异，在敦煌文献中体现得很明显。
敦煌文献包括佛教文献、儒家文献、道教文献、官私文书等，真正在敦煌当地大量传写的是佛经和儒家经籍（佛教文献约占90%）。此类典籍，一方面数量最多，另一方面，均有着严谨的校勘规范和抄写流程，其写本也大都有标准版式，如目录、序言、卷次、纸张大小等。
相比之下，那些非官方统一生产、非士人晋身必试文本、非官方推崇的书籍，在敦煌，其写本的传写格式就很随意，如诗歌、曲子词、变文等。这也是学界共识：“敦煌卷子中儒释道三家的经典，很多是由名写生工楷书写，还经过一校再校的勘正，阅读起来困难较少。但是，俗文学如变文、曲子词等，多半是经俗手写俗字而流传下来的。”
理解唐代，或者说抄本时代“定本”观念的差异，就可以理解为什么敦煌诗歌写本的编辑会处于无序状态。诗歌写本在整个敦煌文献中，所占比例微乎其微。这种文献构成情况已经表明，9、10世纪（中唐至宋初）的敦煌地区，诗歌文本在当地的传写是很边缘化的。客观上，读者传写这种模式必然带来异文现象；主观上，唐人对诗歌定本的忽视，以及自抄自用的意图，不可避免地造成了编选和抄写上的极大随意性。
3 敦煌地理位置与敦煌文献的特殊性
尽管抄本传播中存在定本观念的差异，但如与同时代的传世文献相比，敦煌诗歌写本所体现出的定本观念又显得过于薄弱。从传世文献看，唐代诗集的编辑并不像敦煌写本那样。以唐人选唐诗为例，现存唐人选唐诗集子如元结《箧中集》、殷瑶《河岳英灵集》、芮挺章《国秀集》、令狐楚《御览诗》、高仲武《中兴间气集》、姚合《极玄集》、韦庄《又玄集》等，均有明确的编集理念，选诗标准明晰，多用序言说明编选意图，编排均有一定之规。如《箧中集》所选多为抒发作者仕途无望、生活贫苦的诗歌；《河岳英灵集》选录开元、天宝时诗，选取的标准是“声律”、“风骨”兼备；《国秀集》选开元前后诗作，以诗人时代先后为序编排；《中兴间气集》选录肃宗、代宗时期的诗，以“体状风雅，理致清新”为标准。上述诗集，我们今天看到的虽然均为宋以后的刊印本，其具体的编辑体例很可能经过了宋以后人的改动。但至少在编选主旨上，上述选本均十分明确。与之相比，同样是唐人选唐诗，敦煌诗集的表现就完全不如人意。那么，该如何看待此种现象？笔者以为，需要充分考虑到敦煌地理位置以及敦煌文献的特殊性质。
敦煌在唐帝国统治下，有过约一百余年的繁荣稳定期（692―786），中间经历了开元、天宝盛世。在全国统一、国力蒸蒸日上的大环境下，敦煌也得到了充分发展。作为帝制王国的一部分，敦煌的所有建制完全贯彻唐帝国的规定，文化同样如此，终唐一世，敦煌一直与帝国文化制度、与中原文化保持着密切的关系。敦煌文献即清晰地体现出此特点，儒、佛、道等经典的内容与抄写规制，官学寺学中传授的知识文本，均与帝国保持一致，抄本传播中定本观念的差异，也正是唐代整体文化传播观念的体现。因此，在文本传播上，敦煌大致可以看作是唐代抄本传播的一个缩影。
但是，敦煌依然有其特殊性。它毕竟远离唐帝国中心，在唐代中后期，由于吐蕃的占领，它几乎处于文化上的孤岛状态。归义军统治的近二百年中，社会稳定，重拾汉文化①，但它与中央政府的关系不再如以前那样紧密，更多地处于自治状态，与中原文化的交流也远不如前。另外，唐、五代、宋初的敦煌，教育及文化水平均远远落后于中原。佛教在敦煌很盛，敦煌文献中，佛典是最大宗，但其所藏还是远远比不上中原，“如果按《开元录》组织的唐五代寺院中完整规范的藏经来要求藏经洞藏品，当然就会认为它们是废弃物，但当年的三界寺藏经本来就是如此地残缺不全和真伪混乱”。唐代是诗的王国，无论古体还是近体诗，均已达到了巅峰状态。然而今存敦煌写本中的诗歌，传抄自中原的大多不是精品，而是通俗易懂的作品；本地创作的诗歌，艺术水平普遍较低。这些均说明，当地的文化水平不高。儒佛道经典等有官方写本，规范清楚，照样抄写即可。但对诗歌，编集上本就无明确规范可资参照，偏远再加战乱，中原传来的诗歌抄本也不可能多，要选择好诗，考验的又是编选者的文学修养，考虑到敦煌当地文化水平的实际情况，其诗文编选及抄写上的粗陋也就在所难免。
另外，还要考虑到敦煌文献的特殊性。目前学界基本认同，藏经洞中的主体文献属于敦煌的一个小寺――三界寺。敦煌文献里的写本，在当时，都是一些常见文本，三界寺又是一个很不起眼的小寺，也不可能存留什么重要精致的文献。读者传写中，本就不受重视的诗歌，其写本面貌的简陋当然也就可以理解了。
三、结语
诗集大全篇9
在日前举行的欧诗漫珍珠粉健康养颜品新品会上，欧诗漫集团德清生物科技有限公司总经理杨安全透露，去年集团在珍珠粉健康养颜品上的销售额达到1亿元，今年的目标则是突破1.5亿元。
在50%的增幅目标驱动下，欧诗漫集团明显加快了珍珠粉健康养颜品的新品研发速度。在福建厦门举行的上述会上，欧诗漫一口气了“内服+外护”共计10款珍珠粉健康养颜品新品，涉及珍珠粉胶囊、珍珠美肤伴侣精华素、珍珠粉润白无瑕面膜套装等单品。
除此之外，欧诗漫集团对于珍珠粉健康养颜品的市场推广力度也在加强。杨安全向《化妆品观察》表示，厦门只是欧诗漫珍珠粉健康养颜品在渠道内高调推广的第一站，未来，他们还将在西安、长沙、兰州等全国二十多个重点城市巡回举行新品会。
事实上，欧诗漫集团决定进一步加强珍珠粉健康养颜品业务，决策的基础是来自终端的良好市场反馈。
厦门巧遇化妆品连锁总经理杨隆波告诉《化妆品观察》，“用欧诗漫珍珠粉系列产品做外用的体验式营销，成交率可以达到80%以上。”与此同时，欧诗漫珍珠粉健康养颜品还可与欧诗漫化妆品形成很好的连带销售。这次新品会上，他现场签下了20万元的订单。
而在杨安全看来，欧诗漫集团在珍珠深加工领域积累40余年的科研实力才是保证产品受消费者认可的关键。
诗集大全篇10
日本江户后期至明治初期的汉诗坛上曾兴起过一股艳诗创作的风潮，其中泽井鹤汀的《吟香集》是颇具代表
>> 对《闲吟集》中“秋萤”的考察 写，然后活读赖香吟《其后》 清吟巷与清吟街 “唱”“咏”“吟”的历时演变 蒲松龄的“葬花吟” 吟竹诗含翠画梅笔带香 盛世里的葬花吟 吟颂心灵的诗篇 从《香奁集》到《香奁体》 日本江户时期“诚”的儒学阐释 日本幕末、明治时代两部《论语》新疏的校勘学成就《论语集说》与《论语会笺》 日本《文华秀丽集》“杂咏”类汉诗探究 《游子吟》的教学设计 平淡的日子,苦吟成诗 《葬花吟》翻译中的文化因素 冷吟热唱的夏天 汗漫：大地上的游吟者 《化石吟》的写作特色品析 游吟的小提琴 关于《化石吟》的教学设计 常见问题解答 当前所在位置：l。其流风在江户时期的一些文艺作品中仍有所继承。详见斋藤昌三：《江户好色文学史》中《稚何铯纫袄晌铩芬徽拢东京：星光书院，1949年，第72-126页。
日本江户时期汉诗文的兴盛与幕府对儒学的重视有直接的关联，此时汉诗文的作者多有儒学的背景，但另一方面朱子学作为官方学说的确立也导致了前期许多学者视诗文为载道之器而忽视了其独立性价值，致使当时的诗文多为“性理之绪余”。[3]（110）这一情况在元禄时期（1688-1703年）之后以木门派及萱园派为代表的诗文复古潮流中被逐渐打破，诗歌抒情及审美的独立价值也在此时学者对宋学的反驳中得到了认可。元禄时期是江户町人文化及文艺思潮开始活跃的时期，伴随着新兴市民阶层对于文化权力与价值的强调，此时作为町人文艺代表的浮世草子、浮世绘、歌舞伎等文艺形式都表现出了对于的张扬，“好色”（kousyoku）这种带有美学范畴的理念开始在此时的许多作品中反复出现。正是在这样一种复合性人文思潮的影响之下，汉诗中的艳诗也得到了再度发展的契机。这一时期在创作理念上提倡复古的荻生徂徕、祗园南海、新井白石、梁田蜕岩等人在崇尚明七子复古格调理念的同时，也将齐梁、中晚唐及晚明时期的部分艳诗作为参考对象，从而显示出了与明代复古派诗人不完全一致的创作面貌。
宽政（1789-1800年）时期，伴随着幕府政权对异学思想的打压及后者的反弹，加之前期诗文机械摹古弊端的逐渐显现，对个性与自我的崇尚开始成为此时汉诗文创作的主要诉求，“清新性灵”遂成为诗歌创作的关键词，于是在类似社会文化背景下产生的公安派的“性灵说”（亦包括此后袁枚吸收并加以改造的“性灵说”）便自然而然地成为了诗人们高举的诗学口号。对摹古诗风的脱离意味着其他诗歌风格得到了更多展示的机会，以市河宽斋为代表的江湖诗社群体对南宋诗风的推崇遂使得自然清新的晚唐诗成为了此时诗坛的新宠（南宋诸家多有崇尚晚唐诗风的倾向），不仅多种晚唐诗选在此时出版，就中堪称艳诗代表的《香奁集》也在文化年间（1804-1817年）至明治初期反复印行，这进一步推动了此时艳诗创作的流行。
此外，以市河宽斋的创作为首，一种反映町人冶游生活的游廓竹枝词也开始流行起怼R源四谌菸题材的小说类型浮世草子早在元禄年间就已出现，以井原西鹤的“好色”系列小说为代表的《好色一代男》、《好色一代女》等反映的即是此种町人阶层的冶游好尚，但彼时的汉诗创作尚以复古为主，显示出作为外来文学形式的汉诗对本土文艺理念的适应存在着滞后期，这一情况在宽斋以“玄味子”的身份创作了一组《北里歌》之后被逐渐打破，其广泛的流行说明这样一种文艺理念已对汉诗产生了深刻的影响。之后，柏木如亭的《吉原词》、菊池五山的《续吉原词》与《深川竹枝词》、中岛棕隐的《鸭东四时杂词》皆风靡一时，至明治以后尚有长谷川城山的《芳原竹枝》、上梦香的《银街竹枝》、佐藤六石的《芳原新词》等，其风一直持续至大正时期方才逐渐消歇。
就此看来，江户后期的艳诗创作确实已逐渐走向了兴盛，这其中既有对中国诗风崇尚的因素，也有日本本土文艺创作及文化风潮影响的因素，故此时艳诗创作的大盛乃可视为两种文化及文学传统共同作用的结果，泽井鹤汀的《吟香集》正是在这样的背景下产生的。
二、泽井鹤汀及其《吟香集》
泽井鹤汀（1810或1812-1863年），名桂，字晚香，号鹤汀生，又号凝碧主人，远州（今静冈县）金谷人。其生平以《静冈县人物志》所载最为详细，然其生卒年与其他资料的记载存在冲突，难以考实。《静冈县人物志》载，其文化九年（1812年）生，文久元年（1861年）卒；1862年出版的《文久二十六家绝句》则称其为文化七年（1810年）生，并未提及其卒年；又《庆应十家绝句》收植村芦洲《癸亥十二月某日中云涛老人小祥忌辰因与枕山夫子昆溪雪江鹤汀诸先及智仙师次韵其病中二绝》诗，癸亥即1863年，可知鹤汀此时仍在世，故《静冈县人物志》载其卒年恐误，其生年二说未知何者为准。鹤汀出生于商人家庭，自幼喜文，不愿继承家业，遂至江户学习汉学，并加入梁川星岩的玉池吟社，与大沼枕山、小野湖山、鹫津毅堂、森春涛等人相交。后游长崎，师从荷兰人学习医术，学成后归乡。三十岁再度离乡游历，曾供职于小岛藩及高田藩，然未能有所作为，“一生坎坷不遇，孤独而终”。[4]（212）唯一传世的诗集是其早年出版的《吟香集》，除此之外当时的一些诗歌选集也选入了其部分诗作，如《玉池吟社诗一集》（收11首）、《湖山楼诗屏风》（收7首）、《文久二十六家绝句》（收22首）及《近世八家钞》（收137首）等。泽井鹤汀早年的诗风以艳体为主，后一变为雄健，“不复破绮语戒”。[5]（156）其艳诗被称为“金谷体”，并在当时产生了一定的影响，如所谓“柳城体者，实滥觞于金谷体云”。[6]30
《吟香集》收诗57首，词4首（不含作者自题卷首诗及他人题诗），据他人集序及题辞的落款可知该集出版于天保十一年（1840年），此时作者约三十岁，故诗集收录的是其早年的作品。尽管如此，其诗作仍存在着风格上的差异，作者自身对艳诗创作的态度及对其作为“艳诗诗人”的认知也存在着一个明显的转变轨迹，此处拟以此为线索对该集进行文本分析。
年少时期喜作艳诗一方面是出于情感经历的驱使；一方面则是其香艳旖旎的风格与这一年龄阶段的审美喜好相符合，鹤汀于此二者皆有吻合之处，后者如《四时词》：
第一
钟鼓迟迟日始长，翠篝火冷麝脐香。药阑多雨漫红萼，兰斗护寒添素房。旖旎梦醒怜蛱蝶，低回绣罢羡鸳鸯。多情仍有双双燕，蹴蹈飞花上杏梁。
第二
芭蕉叶展翠光笺，茉莉花开白玉钿。骈首金鱼泛银D，交枝绮萼照琼筵。虾须帘底娟娟月，鹊尾炉中袅袅烟。至竟闲情抛不得，又吟菡萏夜凉天。[7]（6～7）
一般以此为题的诗作多以四时不同的气候与景致为内容，并在描写过程中或隐或显地揭示出诗中人物（多为女性）的感受与状态，但是此二首则将重点基本放在了景物描写上，并在其中使用了大量的偏正型词组，如翠篝、麝脐香、红萼、素房、翠光笺、白玉钿、骈首金鱼、银D（碗）、绮萼、琼筵、虾须帘、鹊尾炉等，这些修饰性极强的词组又与律诗的对仗一同造成了一种错彩镂金的效果，看似琳琅满目，实则容易造成读者的审美疲劳，亦使得诗作的主旨发生偏离，故并非成熟的创作。相比之下，其《金谷竹枝》的风格则更为清新自然：
金谷竹枝（一、三、七）
杏艳桃娇照绿尊，半帘红烛记眉痕。秋香一夜孀娥影，重扣木犀花底门。
曾将霜蕊委寒流，逝水悠悠不少留。一片只余河上石，仍发旧时秋。
柳自舒眉花绽唇，山能带笑水含颦。朦胧楼阁管弦里，另有多情惆怅人。[7]（11～12）
尽管喜用雕绘词藻的倾向仍然存在，但此组诗作所呈现的风貌已清淡许多，这是其主旨由刻画转向了抒情的缘故。值得注意的是此组诗与一般竹枝词的体例略有不同，其风貌更近于一般的《无题》诗，因其重点并不在描绘风物，而在于抒发作者某种与艳情经历相关的情怀，其自身的形象也在诗中处处可见，故其实已脱离了该体第三人称的描绘视角，此亦是竹枝一体在日本汉诗坛接受过程中演变情况之一端。鹤汀其人的恋情经历今已无从考证，然其集中的《悼亡》诸诗则显示出他曾有过较为苦痛的经历：
悼亡（二）
两眸秋水泪盈盈，留得零钗空复情。红烛影昏如有梦，绿琴弦断不成声。洞天福地想君迹，苦海愁城哀我生。却记灵真寺前月，南轩明处坐吹笙。[7]（5）
情感的真实流露使得作者原本倾向于雕琢绘事的风格逐渐淡出，诗歌的重点转向了对往昔的回忆及与今昔的对比，诗中的颈联可谓颇为动情，尾联又将视线拉远，沉浸到无尽的回忆之中。可能正是因为有过这样的经历，鹤汀在《听陶真演平家》《戏题源语画册首》等诗中对情感作出一种梦幻式的处理，如“二十余年丽奢梦，依稀和雨上弦来”，[7]（6）“几场绮梦已茫然，玉恨珠啼转可怜”[7]（8）等。这种转变并不难理解，因为对他而言，艳情最终都成了“空”，使他产生一种如梦似幻的感受，正是基于此，他在后来对这段经历及与之相关的创作中也产生了一种否定性的认识：
无题（一）
人在扬州绮梦中，三生犹未证空空，痴情也学杜书记，谁是怜才牛相公？[7]（1）
无题
岂有张公千首诗，也能刻意赋春思。才非经世真无用，技是屠龙竟曷为？百代名应归画饼，五车书敢望C基。且将绮语江湖去，薄三生杜牧之。[7]（18）
两首诗分别列于集首和集尾，其总括性的意义不言自明，正是在这两首担任了重要任务的诗作中，作者对其人生作了审视，他将过去的艳情经历比作“绮梦”，未证“空空”与之前《悼亡》的“证无生”一同指向了他渴望超脱的意愿。前者的“牛相公”，后者的“才非经世”、“百代名应”两联皆展现出他壮志未酬的失望及对以绮艳之才闻名的无奈。鹤汀生活的年代正值幕府末期，此时日本的社会动荡不已，许多士人乃怀有强烈的经世之志，欲有一番作为，然而一生的坎坷不遇却使他对自己及过去的人生深感失望。后诗的尾联显示出对他而言“杜牧”不过是一个他不得不演绎的形象，他想要改变却无能为力，唯有将其继续演绎下去。
他的这一态度在后来对诗作的修改中也有明显的体现，《吟香集》卷首有《自题首》五首。《玉池吟社诗一集》（1845年）及《湖山楼诗屏风》（1852年）均收此组诗两首，题为《自题后》，但是二者之间的面貌却有较大的差别。现存《吟香集》卷首有“凝碧馆藏梓”的字样，凝碧即鹤汀的号，这意味着现存《吟香集》诗作的文本可能在后来又经过了他的修改，试将二者加以对比：
自题《吟香集》后
镜花水月证前缘，宛是香山悟后禅。无奈痴魔成障碍，心头又现合欢莲。
心蕊意花寒未枯，粉毫画出十眉图。君听呖呖春莺语，即是摩尼一串珠。[8]（373）
自题《吟香集》首（一、四）
镜花水月证前缘，况复香山悟后禅。无奈痴魔成障碍，心头又现合欢莲。
心蕊意花今已枯，粉屏曾阅十眉图。不知呖呖春莺语，孰与摩尼一串珠？[7]（题词6～7）
第一首的区别在第二句的“宛是”与“况复”二词上，二者固有差别，但对全诗的诗意尚未造成本质性的改变。其“镜花水月”指的是旧日的恋情，“证前缘”当是指此诗集的出版，他本欲与其划清界限，却由于出版的机缘再度与之产生了联系。他将其比作“痴魔”及“合欢莲”，即艳诗成了妨碍他悟道参禅的障碍。第二首的区别则较为明显，前者云“寒未枯”，后者则云“今已枯”，意指他早已不再作此类诗，次句的“曾阅”也点出了时间上的差距。前者三四句称“春莺语”即是“一串珠”，此有以“色”证“空”之意，其意与艳诗中常见的“持钵歌姬院”典故相似，其含义相对具有一种开放性，后者三四句则明显将重点放在了“一串珠”上，即他希望通过“春莺语”的“色”进入到“空”的境界，后者才是他最终的目标。“不知”、“孰与”则是感叹始终没有这样一个引导之人出现，因此他仍在绮语与解脱之间徘徊。
事实上，中国过去的许多诗人都有过类似的经历，这也是艳诗创作不稳定的重要原因：因人在年少之时多有风花雪月之事，有诗才者遂发而为艳诗，但伴随着年纪的渐长，爱情在其人生中不再占有重要的位置，加之儒家诗论对其一向持否定态度，他们遂逐渐转变了自己的创作观念，并对过去写作艳诗的行为加以悔悟，甚至有删诗之举。菊池五山在《吟香集・序》中也提到了自己类似的经历：
余少时诗喜艳丽，最刻意于香奁体。中年以后，诗风全变，脱去旧习，不屑作绮语。尝客浪华，着刊《奁音》一卷，今日绝罕人知者，箧中不复存原稿。[7]（序2）
本为一部艳诗集作序，菊池五山却在开头将自己否定色彩颇浓的案例举出，原因可能在于他已注意到了鹤汀创作的转变倾向，故在对其绮丽的诗风作了惯例式的称赏之后，五山又写道：“鹤汀妙年，伎俩乃尔，未知后来安心立命果于何地？余将拟《春秋》交际之例，为之赋《氓》之三章。”[7]（序2～3）所谓《氓》之微意，大抵在于“无与士耽”，即不要沉溺于爱情，他期待看到鹤汀能够超越之前的艳体诗风，回归诗道正轨，事实也正是如此。斋藤竹堂对鹤汀后来诗风的转变作了描述：“七古长篇，往往排S之势；即短篇小律，亦多激宕豪岸之思。”[9]（27）在鹫津毅堂的笔下，晚年的泽井鹤汀已完全散去了旧日的风貌，对他而言，“春宵月”已不再是一个具有香艳气息的文学符号，其旧日的绮怀艳思也已一概除去，进而完成了形象上的蜕变：“恍然难认旧风骨，一缕茶烟J璺。紫思红情今既删，等闲消受春宵月。”[10]（311）
三、幕府末明治初诗坛背景下鹤汀诗人形象确立的意义
一方面将艳诗结集出版；一方面却在诗作中展现出对其的否定态度，这使得《吟香集》的意义指向呈现得较为复杂。在没有更多材料佐证的情况下，《吟香集》出版的原因很难加以_定，但也可为其作出一些大致的推测：一是从作者自题诗中的“心头又现合欢莲”、“犹有闲情抛不得”[7]（题词6）等句来看，他对这些艳诗及其本事恐未能完全割舍，而从石世云岭的诗集题词“不辞罪障深于海，要了风流未了缘”[7]（题词4）来看，此集的出版乃包含有一种还债的意味，这样一种带有佛教意味的阐释也与集中诗作大量使用的佛教典故相吻合，即通过此种方式作者方可与旧日的情缘及自己作出了结。二是当时艳诗创作的风气日盛，这部诗集的出版从诗风的角度来说乃是一个完全符合常理的行为，故其在当时的广泛流行及鹤汀艳体诗人形象的确立也就成了一个自然而然的结果。
《吟香集》的卷首收有大量题诗。将其作者加以罗列，则可发现他们多是梁川星岩的玉池吟社中人：梁川星岩、大沼枕山、竹内云涛、服部碧香、小野湖山、石川艇斋、石世云岭、玉井海峤、长户得斋、小川述堂。在他们的题诗中，鹤汀被描绘成了一个诗才可与元稹、杜牧、李商隐、韩等人相媲美的诗人，除去誉美之辞的因素以外，他们倾向于塑造的显然是一个艳体诗人的形象。所以，尽管鹤汀在诗作中已经展现出其对艳体诗风的疏离，但该集的出版显然更具有明确的说服力。他对旧日诗作的否定态度在某种程度上或许也只会被视为与集首卷大任所题“忏余绮语”的意味相当，但并不会妨碍人们对其诗集整体面貌的认识。小野湖山在《湖山楼诗屏风》中叙述其诗风“近时自一变，所作皆雄健雅正”[5]（156）后，又在《自题后》旁评道：“二首娴丽清致，如素荷含露，垂柳带风，是虽其旧作，亦不得不录也”，[5]（157）同样反映出他对鹤汀诗风的一种认识倾向。
相比于江湖诗社的市河宽斋、菊池五山等人，玉池吟社群体已是后一辈的诗人，他们当中的部分人已经进入到明治时期，并在很大程度上影响了明治以后的诗风。在远山云如、大沼枕山及森春涛的创作中，艳诗也占据了相当重要的份量，特别是后二人在明治前期的诗坛上可谓各占半壁江山，但由于森春涛从事了大量诗集编集及诗刊出版的工作，对当时诗坛的影响力明显较前者更大。森春涛自少便喜作艳诗，这一创作倾向至其老年亦未发生变化，在晚年所作的《诗魔自咏・序》中这样写道：
点头如来目予为诗魔，昔者王常宗以文妖目杨铁崖，盖以有《竹枝》、《续奁》等作也。予亦喜香奁、竹枝者，他日得文妖、诗魔并称，则一生情愿了矣。若夫秀师呵责，固所不辞也。[11]（118）
森春涛不仅以杨维桢自比，而且还认为被称作“文妖”、“诗魔”乃其毕生之愿，他的这一认识并非凭空出现，而是有一个较长的形成过程，因此这一宣言其实有他的多重考虑在内：对他而言，“情”是其诗歌创作的核心因素，而艳诗正是其理念得以展现的创作实践；此外伴随着他明治七年上京并积极从事各种文学活动，诗坛地位不断上升，在其身边形成了一个较大的诗人群体，且皆以艳诗作为创作的主流，故从这点来说，此诗亦可视为他代表这一群体发出的宣言。其子槐南承其余绪，艳诗创作的风潮遂一直持续至明治二十年以后，并对后来从事和文创作的作者如永井荷风等产生了较大的影响。
在时人的记载中，泽井鹤汀成了森春涛从事艳诗创作的启蒙者。
又以香奁艳体诗而一时声价大起的泽井鹤汀氏，（春涛）于此年（嘉永五年）与之始遇。“烟月楼台半有无，才人易老美人孤。水流花落销魂甚，欲丝贯泪珠。”此《题落花流水图》为其赠与鹤汀之作，先生之诗往艳丽一派的转向，即始于此时。[1]（4～5）
或曰：“森春涛读《吟香集》，颇有所感悟，其诗所以多奁体也。”[6]（29）
春涛与鹤汀的初识是否在此年已难以考证，然就实际情况而言，其艳诗创作的倾向早在学诗之初（天保六年，1835年）就已确立，实非嘉永五年（1852年）。这种说法的普遍出现却可以反映出时人在认识上的一种期待：作为幕府末期艳体诗人代表的泽井鹤汀与作为明治初期艳体诗人代表的森春涛应当在诗学的传承上具有某种关联性，二人同为玉池吟社中人的身份显然也会加强人们的这一判断。这种近似寻根溯源的方式也显示出了森派诗人（佐藤六石为森春涛门人）对这一诗学传统的自觉追寻。
泽井鹤汀虽出版了《吟香集》这部艳诗专集，但在诗集首尾之作及自题诗中却表现出了他对自己的过去及创作的否定。然而，由于当时及明治以后艳诗创作风气的持续兴盛，r人及后人对其的评价与认识却都是基本建立在其艳诗创作之上的。在后人的描述中，泽井鹤汀更进一步成为了森春涛艳诗创作的引导者，这意味着他成为了明治时期艳诗创作风潮的先行人物，其文学史地位的意义得到了明确的突出。这或许与他的本意相违背，却在某种程度上反映了时人的期待。鹤汀后来诗风的转变及对艳诗的否定在很大程度上仍是受儒家诗教影响的结果，而在后来森春涛及其诗人群体活跃的时期，这一因素的影响已渐趋衰微。在之后永井荷风及芥川龙之介的文章中，艳诗甚至成为了他们对当时人（大正以后汉文学的影响力已大不如前）认为中国诗枯槁无味观点的反驳。其在日本近世文学中形象的演变不可谓不大，泽井鹤汀本人对自身的评价及后人对其认识之间的差别正构成了这一演变过程之中的一环。
参考文献：
[1][日]斋田作乐：《泽井鹤汀与吟香集》，《太平诗文》第20号，2001年。
[2][日]《覆刻日本古典全集：怀风藻・凌云集・文华秀丽集・经国集・本朝丽藻》，东京：现代思潮新社，2007年。
[3][日]江村北海：《日本诗史》，马歌东编：《日本诗话二十种》（上卷），广州：暨南大学出版社，2014年。
[4][日]静冈县编：《静冈县人物志》，静冈：池鹤堂，1924年。
[5][日]小野湖山：《湖山楼诗屏风》，[日]富士川英郎，松下忠，佐野正巳：《词华集日本汉诗》（第七卷），东京：汲古书院，1983年。
[6][日]荒浪市平：《烟文钞》（卷下），东京：圆谷印刷所，1930年。
[7][日]泽井鹤汀：《吟香集》，太平诗屋藏本。
[8][日]远山云如，竹内鹏：《玉池吟社诗一集》，（日）富士川英郎，松下忠，佐野正巳：《诗集日本汉诗》（第十五卷），东京：汲古书院，1989年。
[9][日]斋藤竹堂：《续竹堂文钞》（卷上），宫城：静云堂，1883年。