古韵遗风十篇

古韵遗风篇1

2、千秋功名，一世葬你，玲珑社稷，可笑却无君王命。

3、凤凰台上凤凰游，负约而去，一夜苦等，从此江南江北，万里哀哭。

4、嗟叹红颜泪、英雄殁，人世苦多。山河永寂、怎堪欢颜。

5、风华是一指流砂，苍老是一段年华。

6、夜雨染成天水碧。有些人不需要姿态，也能成就一场惊鸿。

古韵遗风篇2

论文摘要：明遗民杜溶以才情扬名清初金陵，“诗推于皇为第一”。其“茶村体”诗作浑灏精深，自成一家，与同时期的“梅村体”、“神韵体”反映了清初诗人的不同心理特征、诗歌宗尚、生活方式，共同构筑了清初诗歌的繁荣景观，影响着清诗在顺、康年间的发展与走向。

杜溶(161l～1687年)，本名诏先，后易为溶，字于皇，号茶村，湖北黄冈人。明亡后久寓金陵，撰《变雅堂集》，著称于世。其诗气象豪迈、浑淡天冲、古朴淡雅、“闲”、“老”相间，“学者翕然和之”，汇成独具特色之“茶村体”。清初吴伟业尝慕“茶村体”习之，终叹“犹以为未逮若人也”；王士稹独许“茶村体”唐音浑厚之境，誉其“古意淮南叶，他乡剑外州”两句为“不灭古作”；桐城派始祖方苞尝“提携开以问学”诗风、旨趣亦深受“茶村体”的影响。

一、“茶村体”诗歌特征

“茶村体”在题材、格式、语言情调、风格、韵味上具有相对稳定的规范。“茶村体”主要表达故国之思、亡国之恨，对清秀山水的描写，亦笼罩着悲戚的愁绪。“茶村体”的表现形式多样，大多使用曲笔，用典较繁，同时通过双关、比喻、拟人、反语等手法来表达自己强烈的民族情感，如运用“松柏”、“傲梅”、“明月”、“杜宇”等意象表达作者的遗民立场。“茶村体”在语言上避开俚俗，趋向古雅。如“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”、“秋声行涧壑，石骨照藤萝”等句，皆有古朴深老的语言风格。此外，“茶村体”艺术上造诣深厚，对偶工整，连用叠字的现象也比较突出，构成幽远的诗歌意境。如“青草湖偏远，黄梅雨故阴”、“秋晚灯方静，春深日正迟”等句，对偶工整，色彩冲淡；“岌岌三公臂，荒荒五岳身”、“郁郁隆中路，栖栖剑外才”等句连用叠字，突出内心沉郁肃穆的感受，加重了诗歌凝重的气氛。“茶村体”多用白描的手法来写景摹物，掺人悲郁雄浑的自我情感，形成冲淡、古朴的诗歌审美风格。

在清初诗坛上，杜溶以“茶村体”、吴伟业凭“梅村体”、王士稹以“神韵体”各踞一方。从创作身份上看，杜溶是遗民诗人，吴伟业是贰臣诗人，王士稹是御用诗人，因此他们所代表的“茶村体”、“梅村体”、“神韵体”折射了明清易代之际不同诗人群体的心理特征、诗歌崇尚以及生活方式的相异性；在诗歌艺术、宗旨和表现方法上，除各具本体特色之外，它们在诸多方面也互有借鉴吸收。

二、“茶村体”与“梅村体”之比较

崇祯十三年，杜溶以贡生身份入试北闱，梅村当时为南雍司业，“故溶与先生有师生之谊”。此后二人互相酬唱，赋诗作文，交游甚密。梅村尝慕杜溶“茶村体”习之，终叹“犹以为未逮若人也”。

“梅村体”指吴伟业的七言歌行体诗歌，以《圆圆曲》为代表，此类诗歌因具有“诗史”的性质而被称为“梅村体”史诗。在《梅村诗话》中，梅村自评《临江参军》时说：“余以机部相知最深，于其为参军周旋最久，故于诗最真，论其事最当，即谓之诗史可勿愧。”并求“诗与史通”，立志使自己所写诗歌成为“史外传心之史”。而“茶村体”亦是如此，杜溶赋予了它“诗史”的性质，同时在创作中贯彻了“以诗证讹”这一崭新的诗观，务求反映明亡的历史真实。“梅村体”和“茶村体”的这种共通点是由特定的文学时代氛围决定的。其一，他们都是由明人清的一代文人，不可避免地受到当时流行的“以诗续史”、“补史之阙”的文学观念的冲击，具有强烈的诗史思维，因而在诗歌中呈现出了“事俱征实”和强烈主观抒情性的鲜明特征。其二，他们都广阅经史子集，不同程度地沾染了宋人喜好用典的习气。“梅村体”在用典方面非常突出，在诗歌中偏好用事，有的竞通篇用事，至有堆垛之嫌，这也正是“茶村体”诗歌所呈现的突出特征。其三，“梅村体”在风格的继承上是遵唐人风尚、扬唐风余波，徐世昌认为它“胎息初唐”，肯定其学唐诗无疑。这些都是和“茶村体”不谋而合的。“茶村体”继唐陈子昂“风骨说”，以杜甫为师，极慕中唐诗歌，“唐诗三变后，吾意止中唐”。“梅村体”、“茶村体”在继承唐音这一问题上的巧合，说明杜、吴祛除明末诗歌时弊的共同初衷，也说明其在创作上不可避免地受到了明前后七子文学观念的冲击和影响。

在诗歌色彩、意象的运用以及感情基调方面，二者却呈现出明显相异的风貌。“梅村体”最突出的色彩意象是《圆圆曲》中“恸哭六军皆缟素，冲冠一怒为红颜”、“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”诸句。文廷式评其“哀感顽艳”，当代学者严迪昌认为“梅村体…‘爽心豁目之际声色并娱”，有“深情丽藻”的特色。与“梅村体”的顽艳不同，“茶村体”具有浓重的时代巨变沧桑感和易代之悲，它避开繁艳的色调，代之以平淡的色彩、肃穆的场景，更是偏爱诸如梅花、南雁等性格顽强的意象，如“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”等。在诗歌基调上，“梅村体”以故国怆怀和身世荣辱为主，一方面是“自我关照，徘徊于灵与肉之际，铭心刻骨地忏悔自我的灵魂”，另一方面是“归抚江山易代，绵绵不尽地吟唱着叹惋明王朝衰败的时代悲歌”。由于屈节仕清，吴伟业自悔“不值一钱何须说”，“纵此鸿毛也不如”。其诗歌却多有避讳，“前明之作多所删改，所谓‘I真之又慎”’，少有思明之诗，而是“多扬明之过。杜溶身为明朝遗老，蔑视清廷名利，一生不仕。更是在顺治二年因吴伟业的出仕，与之疏远，断绝情谊，“师生之谊至是相视默然”。“茶村体”以怀念前明江山、勉思前朝君主为主，如描写“扬州十日”之惨烈的《扬州草》、《扬州雪》、《扬州春》诸诗，毫不留情地揭露清廷的罪恶。与“梅村体”中吟咏明王朝衰败的叹惋基调不同，杜溶反对以哀怨的情思入诗，“休看庾信赋，当咏左思诗”、“不厌元侯笑，休教庾信哀”，倡导情调高亢、气势昂扬的“左思风力”，诗中始终高扬着必胜的信心，并以阔大的胸襟、高涨的民族情感为创作的源泉，从而使“茶村体”具有了雄浑高古、沉郁悲壮的审美风格。

三、“茶村体”与“神韵体”之比较

王士稹赴任扬州居官期间，出于争取遗民认同、扩大诗坛影响力等多种因素考虑，结交了包括杜溶在内的大批明遗民。两人先后在康熙元年、康熙三年、康熙四年参加了“红桥唱和”、“冶春诗唱和”、“水绘园唱和”等诗歌唱和活动，结为挚友。杜溶对王士稹评价亦甚高，有“使君才藻如许，当是天人”之语。王士稹亦深服杜溶的古文造诣，更是独许其浑厚唐音的诗文意境，视对方为“知己”，盛赞杜溶“古意淮南叶，他乡剑外州”两句为“不灭古作”。

“神韵体”指王士稹表现名士风流、闲情逸致的一些山水诗歌，艺术表现为自然超妙，含蓄隽永，形式上为五言绝、律短诗。“神韵体”诗歌在创作实践上吸取王维、孟浩然一派山水田园诗的经验，理论上着重继承司空图“味在酸成之外”和严羽“兴趣说”的宗旨，并以严羽所引“羚羊挂角，无迹可求”来比喻自己“神韵体”诗歌的境界，他的诗歌远离政治现实，“夫诗之为物，恒与山泽近，与市朝远，观六季三唐作者篇什之美，大约得江山之助、写田园之趣者，什居六七”。“茶村体”和“神韵体”的相通之处首先表现在诗歌宗尚方面。王士稹标举盛唐，“神韵体”山水诗作以盛唐诗人王维、孟浩然为写作参照。他学王孟山水之旨，将淡淡的哀愁和悠闲的情趣寄托于林泉之间，散诸于“神韵体”诗歌之中，这一点上是和“茶村体”相通的。在具体的师承范围上，取法却又略有不同。杜溶宗杜，以子美为学习对象，有“唐诗三变后，吾意止中唐”之言；王氏却以盛唐王孟作为师承的方向，这说明两者在诗歌旨归、审美情趣、民族立场上是有差异的。究其原因，在于两者对“正”、“变”的不同选取：“变”是指乱世之音，即“刺”；“正”是治世之音，也就是“美”。身为前明遗老，杜溶务必使其诗歌具有刺世的功用，因此“茶村体”取“变”，而杜甫诗歌恰是“正声少而变声多”，诗歌描述的重点是乱世之音，而非盛世之赞，因而诗歌中历史凝重色彩较多。而王士稹选“正”弃“变”，是从自己的身份角度出发的，主要有两个原因：一是和自己的审美喜好有关，扬州五载间，虽然他多与江南遗民交往，但相比之下其审美情趣就大相径庭，他的诗歌多追求清新妙悟，不同于遗民的故国怆怀、苍凉沉郁之情；二是从政治局势出发，康熙年间，文网日炽，“神韵体”选择山水怡情，不谈时事，则可以趋利避害，适应封建统治者所提倡的“文治”。

其次，在艺术的表现手法和风格意境方面，两人也颇有相似之处。一是在白描手法的运用上，“茶村体”喜好用白描手法刻画景物，如“风传竹杪磬，烟起竹间茶”，“石壁凭空下，江天插水深”等句，语言中没有过多的藻饰，却能显示出通脱的意境。“神韵体”中自描运用也十分普遍，“江上夕阳归去晚，白萍花老卖鲟鳇”，“十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋”等句，动静结合，言近意远，引人遐想。二是诗歌风格的表现方面，刘世南将“神韵体”诗歌的风格定位于“冲融”、“冲淡”，这一点和“茶村体”的“平淡”、“淡洁”风格是有相似之处的。对比“茶村体”诗中的“人烟沙鸟白，春色岭云黄”与“神韵体”诗中的“褰衣人空翠，溪流渺南柱”可以发现，两者皆重表现，在“平淡”的风格、“冲淡”的意境方面亦为相似，这也是清初一些文人重视学《易》，学习魏晋诗人的结果。

“茶村体”与“神韵体”更多的则是文学上的差异性。这首先表现在诗歌的不同基调上，“茶村体”是“凄霖苦雨”的遗民之歌，而“神韵体”则是“风流飘逸”的士大夫之歌。王士稹出生于名门世族，仕途上一帆风顺，再加上他喜好名士风流，因此“神韵体”表达的是士大夫的风流文雅，闲情逸致，如《晓渡平羌江，步上凌云顶》写道：“真作凌云载酒游，汉嘉奇绝冠西州。”描写了他酒酣之余，登山赏景并陶醉其中的心境，突出表达的是自我的感受。正如刘世南先生评价，“他(王士稹)没有政治上的追求，却沉浸在美的享受里”。与王士稹不同，杜溶拒宦甘隐30年，为生计所累，屡屡客居友人处，因此“茶村体”鸣发的是遗民生活的凄凉、苦楚之音。在对自己隐逸生活的描述里，“茶村体”“饥”、“愁”、“寒”、“恨”等字出现频率极高，乞食篇幅也屡见不鲜，清初遗民的困顿生活状态一目了然。“茶村体”中涵盖“愁”字的诗歌多达38首，明遗民挥之不去的“愁”绪代表了清初广大江淮遗民的内心感受。值得注意的是，诗中的“愁”包含双重涵义，一是“国愁”之恨，如“愁深逃万死，睡足贺残生”；二是“家愁”之悲，如“赏罢愁无米，饮残幸有觞”。此种人生愁绪在“神韵体”中是绝对寻觅不到的，这要归结于他们内心使命感、责任感的不同。

其次，在诗歌的表现内容方面，两者差别更大：“茶村体”突出广阔的历史真实，事按俱实，有“诗史”的性质；“神韵体”则严重脱离现实，一味吟咏性情，实为士大夫消遣生活的点缀。当代学者王运熙曾严厉批评“神韵体”忽视对现实的记录是“严重的局限”，杜潜对此亦有清晰的认识。康熙乙巳，冒辟疆约王阮亭等人修葺“水绘园”别业，分体赋诗，于皇晚至。有人问他王阮亭诗作如何，于皇云：“酒酣落笔摇五岳，诗成傲啸凌沧州……但觉高歌有鬼神，谁知饿死填沟壑。”这里，杜溶评论“神韵体”缺乏对整个社会的关照，过多地描绘了诗人的自我感受和审美情趣，实际上是隐晦地批评了“神韵体”脱离现实的创作缺陷。再次，在诗歌审美风格和意义方面亦有差别。王渔洋试图拉开与现实生活主要是政治生活的时空距离，力图远离政治因素，企图建立“远人无目”的朦胧之境，谋求一种风神摇曳、清韵清秀的审美品位。因此，“神韵体”追求的是一种“清远”美境，其审美形态恰正是“兴象飘逸”的神韵味浓，清远、雅逸、冲淡而又秀润，所谓“空山无人”，正是“神韵体”所要追求的最高审美境界。与王士稹追求“温柔敦厚”、“清远”的审美风格不同，杜溶认为诗歌风格应该多样化，但是诗歌主旨不能改变，“今读奚领之诗多清新跌荡之音，余诗多志微噍杀之响，然而贵真不贵赝同也”。这种带有遗民群体风格特色的“气劲”、“怒张”正是“茶村体”诗歌的审美特征和艺术表现。杜溶高举屈骚精神，追求“真诗”的审美风格，认为“真诗”应该是人格的外在表现，“人即是诗，诗即是人”，从诗中可以看出作者的人格，从而达到人与诗合。这与王士稹追求的“空山无人”的清远境界是大相径庭的。观“茶村体”多“嗔气”，袁枚评其雅正有余而趣味不足，“甚觉无味”，但以嗔怒之气鼓苍凉之韵，彰显冷峻、清峭之意境正是“茶村体”所追求的悲慨苍凉的审美境界。如《焦山》六首当中的“触处迷人代，兹山尚姓焦”、“饥鹰啼半岭，野马战斜阳”、“江分神禹迹，海见鲁连”等句无不回旋着悲盈、苍劲的遗民心路历程和遗民独有的审美情趣，从这一点看来，“茶村体”决不同于“神韵体”追求的“湖云祠树碧于烟”、“门外野风开白莲”之类飘逸清秀的情思和意境。

古韵遗风篇3

梳洗罢，独倚望江楼。

过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。

肠断白苹洲。

——温庭筠

烟雨江南，诗意中那一抹清愁，萦绕着流年易逝的寂寞情愫，酒醒亭台旧时花，珠帘暗卷人断肠，小楼琵琶半遮面，一曲离殇怨半生；徜徉在记忆江南的忧伤韵律，空追忆，梦江南笙歌岁月蹉跎，望断天涯路茫茫，不知今夕是何年？相思为谁愁肠郁结，风露立中宵？漫步在厚重的江南古镇，烟雨朦胧风儿轻柔，碎石街头杏花旗高挑，酒寮女儿红十里飘香，白墙灰瓦，朱楼画舫，风景旖旎如画，古墨翰香的底蕴倒影似水容颜，淡淡的哀愁被诠释的淋漓尽致，那是一种唯美忧伤，惊心动魄的雅遗风韵！

风雅江南，多情中那一缕遗恨；半城忧伤半城愁，残云长空为谁怨？依稀如见，梦里花落小轩窗，孤灯下，红妆羞喜娇嗔忙，妙手织就锦绣袍，一针一线，织涓涓情意入衣赠檀郎！只为出来难，任君恣意怜，只为情意重，为郎织锦缎，殷殷细叮嘱，睹衣需思奴！三更鼓，催人归，依依惜别金缕衣，有花堪折伤别离，空对月；白月光，洒向人间几多惆怅？有情难成眷属归，天意弄人造化怨！能不怨江南风景悲，怡人山水间，黯然上演几多爱恨别离的忧伤轮替！最终，都飘散在江南水乡的多愁伤感底蕴里，化为幽美哀怨的传说，为后人把玩感叹，沉醉不思醒！一杯未尽，离恨几何？

古韵遗风篇4

昔《储说》始出，《子虚》初成，秦皇汉武，恨不同时；既同时矣，则韩囚而马轻，岂不明鉴同时之贱哉！

周振甫先生《〈文心雕龙〉选译》译作：

从前韩非的《内外储说》开始传播，司马相如的《子虚赋》方才作成，秦始皇汉武帝看到了，怨恨不能和作者同时；后来知道是同时人了，那末韩非被囚禁，司马相如遭到轻视，难道不是明显地看到对同时人的看轻吗？”①

这样的翻译容易导致关系对应不当，造成混乱，进而影响对文义的理解。其实，这里运用了并提的修辞手法，并提也叫“合叙”“合说”“双提分承”。郭锡良等先生编著《古代汉语》说：“为了使句子紧凑，文辞简练，古人又常用并提法以行文。所谓‘并提’一般是把两件相关的事并列在一个句子中来表述。”②并提是古诗文中常见的一种修辞现象，在中学语文教材中也不乏其例，如教材节选的郦道元《三峡》：“自非亭午夜分，不见曦月。”诸葛亮《出师表》：“若有作奸犯科及为忠善者，宜付有司论其刑赏。”对此，已经有文章论及。可语文教材并没有谈及并提修辞，《教参》和不少语文教师对已有的研究成果视而不见，依然因袭成说、以讹传讹，这给中学古诗文教学带来了不少理解上的麻烦。因此，有必要将并提修辞纳入中学古诗文教学内容。

一、并提的主要作用

1.理解和掌握并提修辞，有助于我们正确理解文义

（1）韩愈《师说》：“是故圣益圣，愚益愚。圣人之所以为圣，愚人之所以为愚，其皆出于此乎？”笔者授课时，先引导学生得出：古之圣人（“从师而问”）――今之众人（“耻学于师”）的对比关系，然后以“此”字发问，学生得出了与“大概都是出于这个原因吧！”③一样的看法。笔者再就“皆”字发问，学生才明白“此”字包含“‘从师而问’和‘耻学于师’的两种态度。”④如果说“圣人之所以为圣，愚人之所以为愚”都是出于“从师而问”和“耻学于师”的原因，于逻辑不合，以并提修辞来解释，问题就迎刃而解了。实际是“是故圣益圣，圣人之所以为圣，其出于此（“从师而问”）乎？”与“是故愚益愚，愚人之所以为愚，其出于此（“耻学于师”）乎？”的并提。“其……乎？”是固定形式，“其”表示揣测，相当于“恐怕”“大概”。

（2）又《师说》：“句读之不知，惑之不解，或师焉，或不焉，小学而大遗，吾未见其明也。”笔者所及的文章都只分析了“句读之不知，惑之不解，或师焉，或不焉。”因此有作进一步讨论的必要。“句读之不知”可联系上文“其子”，“教之”乃“授之书而习其句读者”，则“句读之不知”指“其子”，“惑之不解”可联系上文“其身”，因其“耻师”再联系“师”与“惑”的关系，则“惑之不解”指“其身” 。“师焉”者正是“其子”之属，“不焉”者正是“其身”之属。《古文观止》评曰：“童子句读之不知，则为之择师。其身惑之不解，则不择师。是学其小，而遗忘其大者，可谓不明也。”⑤“其子”虽“师焉”，然所“师”“非吾所谓传其道解其惑者也”，故为“小学”，“其身”“不焉”，故为“大遗”。“其”，他们，指代“其子”和“其身”。笔者课堂上与学生探讨的结论是：“句读之不知（其子），惑之不解（其身），或师焉（其子），或不焉（其身），小学（其子）而大遗（其身），吾未见其（其子、其身）明也。”“而”在这里连接并列关系，而非课本注释的转折关系。实际是“句读之不知，或师焉，小学，吾未见其（其子）明也”与“惑之不解，或不焉，大遗，吾未见其（其身）明也”的并提。

2.并提修辞可以体现韵文文体特征，表现声韵和谐

（3）关汉卿《窦娥冤》第三折【滚绣球】：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也！只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”实际是前面的“天”“地”与后面的“地”“天”的并提。

（4）李煜《虞美人》：“春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”实际是“春花秋月何时了？小楼昨夜又东风”与“往事知多少，故国不堪回首月明中”的并提。

二、并提的主要形式

并提可分为一般形式的顺承和特殊形式的错承两大类。

1.顺承并提

如果用甲、乙、丙、丁来标示，其形式是：甲，乙，丙，丁甲，丙；乙，丁。甲与丙是一类，乙与丁是一类，如：

（5）《共工怒触不周山》：“昔者，共工与颛顼争为帝，怒而|不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。”《教参》参考翻译是按文句顺序翻译的，不妥。《教参》欣赏资料对文句作了恰当的分析，但只明其然，没有明其所以然。

首先，从因果关系来看，课文是由一个原因引起一个结果，所得结果又是得出下一个结果的原因：“争为帝”（因）“怒”（果M因）“触不周之山”（果M因），“触不周之山”作为“因”又引出两个“果”来：①“天柱折”（果M因）“天倾西北”（果M因）“日月星辰移焉”（果）；②“地维绝”（果M因）“地不满东南”（果M因）“水潦尘埃归焉”（果）。其次，从修辞角度来看，课文运用的是并提修辞。“天柱折”说的是一事，其结果为：“天倾西北，故日月星辰移焉”；“地维绝”说的又是一事，其结果为：“地不满东南，故水潦尘埃归焉”。实际是“天柱折（甲），天倾西北，故日月星辰移焉（丙）”与“地维绝（乙），地不满东南，故水潦尘埃归焉（丁）”的顺承。

（6）又《阿房宫赋》“一人之心，千万人之心也。秦爱纷奢，人亦念其家。”实际是“一人之心（甲），秦爱纷奢（丙）”与“千万人之心也（乙），人亦念其家（丁）”的顺承。

2.错承并提

它与一般形式的顺承在形式上稍有差别，如果用甲、乙、丙、丁来标示，其形式为：甲，乙，丙，丁甲，丁；乙，丙。甲与丁是一类，乙与丙是一类，如：

（7）苏轼《水调歌头・明月几时有》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”“悲欢离合”是一般形式的顺承，而“阴晴圆缺”实际是“阴（甲）缺（丁）”与“晴（乙）圆（丙）”的错承。

（8）《孔雀东南飞》：“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇韧如丝，磐石无转移。”实际是 “君当作磐石”（甲）“磐石无转移”（丁）与“妾当作蒲苇”（乙）“蒲苇韧如丝”（丙）的错承。《孔雀东南飞》下文尚有：“磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时韧，便作旦夕间。”则是一种正常的言说顺序。

三、并提与互文的区别

需要说明的是，有的教师、学生把并提与互文混为一谈，因此，有必要对并提和互文作一点区分。

为了论述的方便，举两首课外作品来谈并提的情况：①顺承并提，如唐代王维《西施咏》：“艳色天下重，西施宁久微？朝为越溪女，暮作吴宫妃。贱日岂殊众？贵来方悟稀。邀人傅脂粉，不自着罗衣。君宠益娇态，君怜无是非。当时浣纱伴，莫得同车归。持谢邻家子，效颦安可希！”其中第三句至第六句是并提修辞：“朝为越溪女”与“贱日岂殊众”形成照应关系，“暮作吴宫妃”与“贵来方悟稀”形成照应关系。②错承并提，如宋代刘一止《小斋即事》：“怜琴为弦直，爱棋因局方。未用较得失，那能记宫商？我老世愈疏，一拙万事妨。虽此二物随，不系有兴亡。”其中前四句是并提修辞：“怜琴为弦直”与“那能记宫商”形成照应关系，“爱棋因局方”与“未用较得失”形成照应关系。

顺承并提是处于奇数位置的项为一类，处于偶数位置的项为一类。错承并提是后两项换位。

再来看互文的情况。唐代贾公彦《仪礼注疏》说：“凡言‘互文’者，是二物各举一边而省文，故云‘互文’。”⑥如杜牧《泊秦淮》诗：“烟笼寒水月笼沙。”“二物”指“烟”与“月”、“寒水”与“沙”；“各举一边而省文”指举“烟”而省“月”，举“寒水”而省“沙”，举“月”而省“烟”，举“沙”而省“寒水”。如果以甲代“烟”，以乙代“月”，以丙代“寒水”，以丁代“沙”，其表现为：甲丙乙丁①甲丙丁，乙丙丁；或②甲乙丙，甲乙丁；或③甲乙丙丁三种形式。须将两部分的内容合在一起才能表达出完整的意思，即以《泊秦淮》为例：“烟（甲）笼寒水（丙）月（乙）笼沙（丁）。”按①形式t：烟笼寒水和沙，月笼寒水和沙。按②形式则：烟和月笼寒水，烟和月笼沙。按③形式则：烟和月笼寒水和沙。三种形式虽有差异，但表达的意义、内容却是一样的。

互文是处于奇数位置的项分别和处于偶数位置的项发生联系，其关键在 “省文”，前后相互提示、相互补充。因此，并提和互文是两种截然不同的修辞方法。

四、并提成因新探

按照正常的言说逻辑，前后叙述顺序应该保持一致，可是为什么会出现这种特殊形式的错承呢？张博先生《古汉语“分承”的特殊形态》将并提特殊形式的错承称为“逆反分承”，说：“逆反分承都是因并提的两个前项与后项依声调排列而形成的。”⑦这是就平上去入四声来说的，有一定的道理，如《水调歌头・明月几时有》的“圆缺”，“圆”是平声，“缺”是入声；《孔雀东南飞》的“天地”，“天”是平声，“地”是去声。

就韵文而言，我们认为更为重要的原因应该是要符合韵文的押韵要求。例（3）的“天”与“悬、权、辨、渊、短、延、软、船、涟”诸字皆叶（xié）韵。例（4）的“了”与“少”叶仄声韵，“风”与“中”换韵，叶平声韵。例（7）“合”与“缺”是夹叶仄韵，这和词上片“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇”的“去”与“宇”的情况一样。例（8）“苇”上古微部，“移”上古歌部，微、歌合韵（也叫“古合韵”，指邻韵字相叶的现象）。《孔雀东南飞》是“吏”与“地”叶韵，“君”与“身”叶韵。“吏”上古之部，“地”上古歌部，之、歌合韵；“君”上古文部，“身”上古真部，文、真合韵。王维《西施咏》“微、妃、稀、衣、非、归、希”诸字平声微韵相叶。刘一止《小斋即事》“方、商、妨、亡”诸字平声阳韵相叶。因此，郭编《古代汉语》所说的并提成因还可进一步完善：就散文而言，主要是为行文紧凑简练；就韵文而言，主要是为符合韵文押韵的要求。

就笔者所及，朱自清《荷塘月色》里就两句运用了“通感”的修辞，可是我们的教学资料和语文教师都会大讲特讲，而并提修辞在中学语文教材中并非个别情况，这应引起从事中学语文教学和研究人员的重视。学习和运用并提修辞能够帮助我们正确、深入地理解课文。在韵文里，并提的运用还可以体现韵文的文体特征，表现声韵的和谐。因此，并提有纳入中学古诗文教学内容的必要。

参考文献

①周振甫：《文心雕龙选译》，北京：中华书局，1980年，297-298页。又见《文心雕龙今译》，中华书局，2013年，435-436页。

②郭锡良等编著：《古代汉语》，北京：商务印书馆，1999年，883页。

③张种：《唐代散文选注》，上海：上海古籍出版社，1979年，70页。

④朱东润主编：《中国历代文学作品选》（中编第一册），上海：上海古籍出版社，1980年，299页。

⑤洪本键、方笑一等：《题解汇评古文观止》，上海：华东师范大学出版社，2002年，446页。《古文观止》评语：“是学其小，而遗忘其大者，可谓不明也。”没有把相应的句子分开解读，不妥。

⑥贾公彦：《仪礼注疏》，见《十三经注疏》（上册），上海：上海古籍出版社，1997年，1153页。

古韵遗风篇5

副标题：明清至民国时期女性传统银饰

作者：杭海

定价：78元

出版社：生活・读书・新知三联书店

出版年：2005年9月

试读

明清时期的妇女常在右衣襟处佩戴银饰，行走时，坠饰彼此相触，发出细碎轻柔的声响，非常古雅而有韵致。这一风俗可追溯至上古的杂佩礼俗。

……

在传世的汉族银饰中，衣襟或裙腰佩饰多少保留了一点古代杂佩的遗韵。其形制多为：以单支银链下坠一较大的银片，其下垂有多层次的坠饰，坠饰多为银质，也有玉片或其他材质的饰件。简单一点的佩饰则只是在一件银饰件下坠几串银链坠饰而已。银质佩饰中最有代表性的当属所谓“银事件”，其基本形制为：以单支银链下坠一片较大的银片，下垂三串或者五串、七串小银链，银链下端挂有刀、枪、剑、戟、耳挖、刮舌器、镊子、牙剔、铃铛等饰件。一些更繁复的样式，则有多层次的垂坠排列，依稀现出古代杂佩的遗韵。

……

银饰件中的刀、剑等兵器形坠饰，有辟邪压胜的寓意。以兵器形为佩饰早在晋代即有记载。干宝《晋纪》：“元康中，妇人之佩有五兵佩。又以金银玳瑁之属为斧、钺、戈、戟，以当笄。”而坠饰中的耳挖、镊子、牙剔等则有实际的功用。如耳挖，旧时代的妇女闲暇无聊，长用耳挖挖耳自娱，打发时光。铃铛是银饰佩饰中最常使用的物件，加之坠饰彼此相触，在女子行进之际会发出细碎、悦耳的声响，有环佩玎、古风犹存之感。体现出那一时代的女性所特有的风情和韵味。

推荐理由

作者杭海先生是中央美术学院设计学院副教授，他从1995年开始收集和收藏民清至民国时期女性的传统银饰，因为怕二十年后再没有人能弄清银饰的事情，所以花费很多精力将师友和自己所藏的近千件经典银饰陈列出来，做成一本美丽而精致的书。它是学术著作，也像画册；是银饰的史海钩沉，也是佩饰文化的通俗读本。书中令人目不暇接的精美首饰图片，只是历史佩饰的沧海一粟。

饮流斋说瓷

作者：许之衡

译者：杜斌 注解

出版年：2010年1月

定价：25元

推荐理由：音乐史学家、教育学家及词人许之衡写的瓷学专著，谈瓷之美学，博观约取、叙事有条、妙语连珠。偏学术，但为业者必读。

锦灰堆

副标题：王世襄自选集

作者：王世襄

出版社：生活・读书・新知三联书店

出版年：1999年8月

古韵遗风篇6

2008年，北京奥运会，在山水长卷缓缓展开之际，一声苍古幽远的琴音传来，那便是有三千多年历史最具民族精神的古琴音乐。在美音袅袅的背后，除了技师出色的弹奏技巧，更再现了斫琴师精深的制琴艺术。

好琴之风 天下蔚然

从中国原始氏族伏羲“削桐为琴，绳丝为弦”开始，商周时期，古琴已经流行于士大夫阶层，制作古琴器的要诀更是藏于时代更迭中的“秘密”。

孔子就是一位深谙琴道以致三月不知肉味的琴家，俞伯牙和钟子期高山流水遇知音的故事也成为千年传颂的人文佳话；两汉魏晋，司马相如一曲《凤求凰》博得卓文君芳心，以及“竹林七贤”的嵇康临刑弹奏《广陵散》而成天下绝响，到唐宋诗词无不涉及古琴；有明一代，从皇帝到士庶，好琴之风天下蔚然。1950年，国家文化部、音协、广播局联合展开全国范围内有关古琴资料的搜集整理以及琴人的调查和录音。2003年，古琴被联合国教科文组织收录到人类口头与非物质文化遗产项目名录。

古琴器的制作自古以来作为“秘密”，除了皇室需要以外，只是父子或者家族传承。历史上许多斫琴名家没有写下自己制作工艺的文字流传于世，宋代以前的文献记载只是略及皮毛的片言只语。像《碧落子斫琴法》等这些文章虽然比较全面地阐述了造琴的工艺，但也没有真正深入它的本质，只是对于制作技术的一个概括。

我们现在弹奏的古琴是唐代以来认为比较成熟的器物，而唐以前的古琴，从近现掘的墓葬实物和绘画、雕刻等艺术品相对比，是否确定还在论证当中。唐代以下，主要的款式是：伏羲式、神农式、伶官式、连珠式、仲尼式、蕉叶式、落霞式等。无论哪种款式，琴身主要由面板、底板和面底胎漆等构成，弧形的面板一般用梧桐和杉木制作，内部挖有槽腹；上下分别装有音柱，留有音梁，音梁俗称纳音；底板用杉木或者梓木制作，上下挖有长方形或圆形、椭圆形的出音空，靠琴肩的部分称为龙池，靠琴尾的部分称为凤沼；承弦的部分是岳山，龙龈和龈托，它和承露、冠角、尾托、轸子、雁足一般均由檀木、红木等制作；琴身向外的一侧镶有十三个表示音位的“徽”，大部分用蚌壳、金、玉等。琴的面底板合拢后，扎上葛、麻布，用生漆调和不同粗细的鹿角霜作为灰胎，经过多次精致打磨，测试煞音，最后用推光工艺制作黑色或者紫褐色的面漆。

斫桐为琴 金石遗音

“惟桐之材，其心虚而理疏。理疏则虚，不特其心而在体，举则轻，击则松，折则脆，抚则滑。轻、松、脆、滑谓之四善”。 ――《太古遗音》・论梧桐

“惟桐之材，其心虚而理疏。理疏则虚，不特其心而在体，举则轻，击则松，折则脆，抚则滑。轻、松、脆、滑谓之四善”。 ――《太古遗音》・论梧桐

百衲响泉 十年弦不断

“……或云其造琴，新旧桐材叩之，合律者裁而胶缀之，号‘百衲琴’，其‘响泉’、‘韵磬’弦一上十年不断，其制器可谓臻妙”。

――宋代朱长文《琴史》

唐代斫琴历史上创造了一种前代没有记载过的，而到现在也没有确证实物流传下来的古琴面板制作工艺――百衲。“衲”的原意是多次缝补的僧衣，百衲言其补丁之多，“百衲琴”就是用许多小木块拼接而成的琴器。

百衲琴据传雷氏家族也有制作，但是文献记载比较详尽的首推唐肃宗、代宗时期，累官至宰相的宗亲李勉。《旧唐书・列传》说李勉“坦率素淡，好古尚奇……妙知音律，能制琴，又多巧思”。《新唐书》又说李勉“有所自制，天下宝之。乐家传‘响泉’、‘韵磬’，勉所爱者”，可以想见其人精通音律又有独特的造琴技术。依此可知，李勉在梧桐小木块的选择上必须符合琴体不同音区而选择软硬、新旧不同的材料。譬如琴的高音部位因为声音短促，但是要追求的是将此音域的韵味增加宽长和饱满的程度，所以材质应该是选择松透的旧桐为好，而低音区本来就韵长有余音色偏沉弱，为增加音色中的骨力需要选择比较坚实的新材为好。

对于胶缀一说，并不是用胶汁粘接木块，因为胶遇水容易软化，遇热容易融解，遇寒又容易发脆，而且它的密度和梧桐的质地没有互融性。如果纯粹用生漆，则不容易很精确地将小木块合缝，所以从我个人实践，以为用生漆调和鹿角霜把小木块粘接起来比较合适。待它干燥后，粘合缝的漆灰的硬度和疏密度以及利于声音传导的特性正好和木材相匹配，加上整个琴的胎体部分用的是同一种用料，完全浑然一体。

百衲琴在物理上最大的优点是不易变形，因为面板用整块木料受气候和地理条件的影响比较大，经常会遇到塌腰或者上拱的毛病。百衲琴的面板由很多小块木材组成，材份短小受到自然条件和物理应力极小，所以有“弦一上十年不断”的佳妙。

宋代蔡京的儿子蔡在其笔记《铁围山丛谈》中记载“唐李勉公者号善琴，乃自聚灵材为之，曰‘百衲’琴。百衲琴流传当陵朝，亦入九禁。时天下号殊绝，独玉鹤、百衲为第一”，其又记此百衲琴因邀皇帝垂青，被当时内廷琴工“……破之，乃止八段，然胶漆俱解散，群待诏反大惧，辄鲁莽仅得和拼……然时时奏功第赏，但求金石之奏，思得山水之清音，无矣”，可知当时李勉百衲琴为当世所重而称第一，可惜因为邀功请赏者破腹而损坏。

在流传下来的古琴实物里面，还有百衲琴吗？

现藏于故宫博物院的唐代雷氏所制作的伏羲式琴“九霄环佩”，从它的CT图上可以观测，琴面中心弦路部分依然是一块整木，侧面肩膀部分另加木条拼补，由此可见，这床古琴是材料的宽度不够用补木条的办法加宽，所以不能是真实意义上的百衲琴；上海博物馆藏“绿风天雨”蕉叶式琴，面板本来就是整材，只是在龙池、凤沼内纳音暴露的地方刻划成百衲片的形状，然后填充漆灰，无非是百衲琴的假想而已；另外故宫藏有一床名“峨眉松”的仲尼式琴，是将六角菱形的紫檀片，以包镶嵌贴的手法拼接在整块的琴胚木料上下，而琴的表面并没有按照传统制作要求加施灰漆部分，所以也只能是作为的“御赏”之琴。

从命名为“响泉”“韵磬”的百衲琴来看，说明它的音色是温润清亮而余韵绵长的，有敲金戛玉般的清脆。我在不断试验百衲制作工艺的过程中，同时认为百衲片小木块的选择也是需要用梧桐的，梧桐软硬度上的选择余地也比较大，而杉木料的软硬度相对比较均匀，同时梧桐的疏密度和鹿角霜灰胎十分地接近，更加有利于琴体的共振。

古琴音色的品评是从对比中来的，无论整块木料面板的琴或者百衲琴，在选择什么作为面板用材决定了这床琴的音色，从前人几千年的实践总结中，已经向历代斫琴人明确了这一点。

古韵遗风篇7

在这片背依玉龙雪山、臂拥丽江古城的土地上 ，一个精致、细腻、浓郁、感性的“微缩丽江”为匆匆而来的人们提供了一个了解丽江的窗口。走进丽江的路径、深入丽江的向导、开启丽江的钥匙……

“丽江“本土文化特色。营造人性化休闲游览空间，通过艺术创作挖掘以“三江并流”、“丽江古城”为代表的丽江自然文化景观资源的精华。公园占地约500亩，由“风翔故园、人造天堑、东方伊甸园、玉龙神韵、雪域仙境、千龟竟日、三江彩屏、水光山色、江湾胜境、古城采风”等十余个主要景区组成，是旅游者首选的综合观光旅游景区。

欢迎您走进这里，停留在这里，期待您通过这里，进一步认识丽江、理解丽江、热爱丽江。

以感性和理念上真正理解丽江。

东巴文化 纳西人心中的丰碑（记忆遗产记念亭）

东巴文化是丽江纳西族特有的古代传统民族宗教文化形式，是千百年来纳西族创造积累起来的的自然科学和社会科学的总和、是纳西族先民创造的“大百科全书”。

“东巴经书”是纳西东巴文化最具代表意义的物质载体，用原始植物材料、传统手工艺、全人工制作的“东巴纸”为材料，以唯一活着的象形文字东巴文化做工具，记录着纳西族先民千百年来自然、历史宗教、文学、艺术的丰硕成果。

2003年8月30日东巴经书5被批准列入联合国教科文“世界记忆遗产名录”，得到了全世界的关注和保护。

凤翔故园

品种丰富、色彩斑谰的球根花卉和精致简洁的条纹辅装组成了展翅飞的彩凤。穿流其间的小溪和悠悠古道将游人带入了丽江的漫漫历史长河，历史的名人赤子们默默地诉说着过去的辉煌和艰辛。

东方伊甸园

湖水、青山、木椤房、摩梭姑娘；碧绿、深褐、鲜红……环境的高度协调和色彩的强烈对比在玉龙雪山下营造了一个令人神往的摩梭人爱情伊甸园。游人身临其中，在娱悦休闲的身心体验中，产生出对210公里外的东方女儿国无限暇想和向往。

人造天堑

这处以宝山石头城为蓝本建造的人造微缩景观，以逼真的巨型山石，精致的的纳西民居模型、生机勃勃的高山梯田，营造了金沙江高山大峡之中一幅天人全一的人间天堂画卷。

玉龙神韵

“玉龙昂首天咫尺，远视滇池照影白”

雄、险、奇、秀的玉龙雪山是纳西族人民勇敢和智慧的体现，是纳西族民族精神不朽的丰碑。“玉龙神韵”背依雪山雄伟的身躯，面迎古城柔情的怀抱在人文与自然的交融中展示丽江继往开来的容姿。

虎跃雄关

金沙江在玉龙雪山和哈巴雪山之间奔腾而下，从大江而成细流，于断崖万丈雪峰夹峙下，滚滚江水化作倾天爆布，猛虎隔江一跃而过的传说：中国着名水利学家，云南省原副省长张冲一生心系虎跳峡，身后魂归金沙的历史和中国洛阳长江漂流探险队遇难的悲壮更给虎跳峡的险峻增添了人文的含义。

雪域仙境

哈巴雪山，藏传佛教的神山圣地。以鲜花覆面、绿树遮身的清纯形象并列在雄伟神圣的玉龙雪山身边。奔腾的金沙江、险峻的虎跳峡。把她同丽江紧紧地连在了一起。共同的雪山江河、大地蓝天孕育了纳西、藏两个同根、同气的兄弟民族和各具特色的民族风情。

三江彩屏

丹霞石壁是老君山黎明黎光景区最具代表性的丹霞地貌景观。造型古朴厚重、色彩斑谰的天然石壁像一座天然屏风，守护着三江并流从人间走进仙境的入口。彩屏上历久弥新的纹理色彩，仿佛仙境中的一幅浓墨重彩画卷，记叙着似梦似幻的故事传说。

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水光山色

九十九龙潭位于丽江市玉龙县河源乡与大理州剑川县交界区域的老君山腹地。距丽江古城120公里，是三江并流世界遗产地高原冰蚀湖群的集中分布区。

九十九龙潭在群山之中，集中分布着大小不一、形式各异的湖泊近百个，湖边绿树散布、杜鹃成荫。初春时分杜鹃盛开在蓝天碧水之间，描绘出一幅清晰、悠闲的世外桃源。其以“三才湖”最具代表性。

“长江第一湾”，位于丽江市玉龙县石鼓镇，距丽江古城45公里。金沙江从这里自北下转向180多度而东去，滚滚奔向华夏大地，化作养育中华儿女的母亲河。纳西族在这里依山建寨、临水筑屋，营造了碧水金沙的万代家园。

古韵遗风篇8

在我国幅员辽阔的土地上，有着众多悠久历史，文化底蕴深厚、保存着传统风貌的古城、古镇和古村。截止2012年底，国家已公布119处国家历史文化名城、181处中国历史文化名镇、169处中国历史文化名村。

古镇是一本厚厚的书，她的内涵，她的品格，她的个性，她的魅力，她的精彩，都令人痴迷，令人陶醉！走进古镇，就像走进一幅美丽的山水画卷。那白墙青瓦，拱桥石径间，时光凝滞，记忆弥散，似有多少田园旧梦，覆盖了尘世间的喧哗，让心灵归于宁静。

提到古镇，人们总是想起江南，想起小桥流水，想起桨声咿呀。的确，水的温文尔雅，水的幽幽灵韵，自然而和谐的造就了温柔的水乡古镇，也滋养了隐藏在山水间的静静人家。走进枕河阁楼，感受浓郁的水乡风情。这类古镇临水而居，而且河湖众多，古镇上多木船、石桥，舟桥相应成趣，意境优美。由于人口密集，而空间有限，里弄大多比较狭窄，正可谓“脚下青石板，头顶一线天。”而乌镇正是中国江南的封面，是水乡古镇的代表。它传承着千年的历史文化。淳朴秀美的水乡风景；风味独特的美食佳肴，缤纷多彩的民俗节日，深厚的人文积淀和亘古不变的生活方式使乌镇成为了东方古老文明的活化石。智慧的传承伴随脉脉书香，在这儿展现的淋漓尽致.......

依山傍水，朱门雕窗的巴蜀古镇，则能让您深刻体会山水间桃花源的韵味。这类古镇傍山依水，布局富于变化，它们通常位于大河的河湾处，有水码头和长桥，但是镇区内没有纵横的水系，而是背靠青山。有诗曾这样赞赏黄龙溪“十里锦江平如镜，落日水溶金。青山掩映斜阳里，堤岸柳絮飞。千年古榕笼古寺，夜听钟鼓声。琼枝碧月迷人醉，游子乐忘归”。这里有青石板铺就的街面，有飞檐翘角的木质吊角楼，有镂刻精美的栏杆窗棂，有古庙的缭绕青烟。上千年的悠久历史和各种文化，任由你在如烟的细雨、如烟的往事中细细品味。

古朴厚重、雄伟宏大是北方古镇的特征，深宅大院宛若一位阅经沧桑的老者，向世人释读着丰厚的历史文化积淀。这类古镇历史悠久，文化灿烂，人杰地灵，物阜民丰。漫漫历史长河，不仅造就了众多的文物遗迹，也为后人留下了丰富多彩的文化遗产。在这里自然景观引人入胜，名胜古迹别具一格，身临其境使人发怀古之忧患，扬民族之豪气，立奋发之精神。北方古镇中，最值得一提的便是长城下的燕京门户，古北口镇。这里汇聚了浑然天成的自然景观，背有卧虎山、蟠龙山双峰耸立，中有潮河、汤河两水传镇而过，其地形地势暗合《易经》风水学说，是天人地合，藏风聚气之宝地。风水承载香火、英雄佑护生命，这就是活着的古镇――古北口。

历史悠远的中原古镇将让您在悠游观光之余，触摸到更多的神秘传说故事。在这里古镇古街，古朴自然，秦井汉道，见证繁华，秀山丽水，相拥相衬。时光沉淀在百年的白墙黛瓦里，人们可以匆匆收入记忆，而其深蕴的文化也值得你长久品味。素有“小汉口”之称的程集镇让人闻风便有三分醉，程集老街抵挡着一切来自外界的诱惑，在古朴早已被现代气息渐渐磨尽的今天，它孤独地静卧在平原深处，尽管藏在深闺人未识，却仍在固执地讲述着它未完的故事，带给现代人一份惊讶、好奇甚至感慨。

而风格别具的岭南古镇则散发着岁月沧桑之美，她们融入了西方建筑元素，却仍然不失它的民族风采。这里有溪边田园渔村，有洲头绿竹滴翠，有农舍翠烟袅袅，汇聚着人间最美的景致，连空气都觉得是美的，于是心也跟着平静与清澈起来。其代表大圩镇有“水运商埠‘小桂林’”的美称。明代解缙诗曰“大圩江上芦田寺，百尺深潭万竹围。柳店积薪晨晏后，壮人荷叶裹盐归”。虽隔了几个世纪，但诗人用细腻笔触所描写的大圩，仍给人以古朴、优美、恬静、繁荣的感受。

文化多元的边疆小镇更是美丽得让人惊叹，俯拾即是的民族特色又让人有宾至如归之感。千年的远山，千年的古道，湮没在诗人的笔下，沉淀着渐渐远去的文明。独特的、富有民族特色的城镇风貌和街巷空间全都完好的保存至今。古老的集市，斑驳的楼台依旧如昔，好像时光在这里早已停下了匆匆的脚步一般。多伦淖尔镇是锡林郭勒的水上之城。它将边疆小镇的特色展现的淋漓尽致。多伦淖尔因水而得名，即“起个湖泊”之意。如果说水是多伦的灵气，那么林则是多伦的神韵，沙就是多伦的霓裳.......多伦淖尔自古就有“川源平衍，水泉清溢”之美称，今日的多伦淖尔更是青山秀水、景色宜人，犹如蒙古高原上的一颗璀璨明珠，散发的无穷的魅力！

德国著名诗人、思想家歌德说过：“音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐”。中国传统建筑所组成的历史城镇都拥有优美的旋律，都有令人陶醉的韵味。我们可以走马观花地去领略风光，也可以静下心来细细地品味其内涵。在城市里喧嚣久了的我们，当回到那久违的宁静中，无论是视觉上的洗涤还是心灵上的安慰都会使我们神清气爽、精神愉悦。

古韵遗风篇9

巴东县民族（寇准）文化公园，荟萃三峡水库淹没区内巴东文物考古之精华，再现了巴东乃至三峡地区远古的巴风楚韵、历史延今的发展沿革。特别是北宋太平兴国年间，一代名相寇准曾以弱冠之龄知任巴东，在此传播中原正音（语言）与农耕文明，将巴东县治由江北迁往江南巴山（金字山）脚下，从而将巴东引入千年文化视野；当代因三峡工程建设机遇，巴东县治再由江南老城西迁巫峡口，从而使巴东城市建设迈入历史发展最好最快的时期。

“一入巴东境，河山放眼明”。

巴东县民族（寇准）文化公园的落成，将永远交响那难忘的滟滪滩声、纤夫号子、水磨樵唱、渔火猿啼、古栈烽烟、巴山夜雨、寇公遗韵、竹枝歌行……

“水到荆门阔，山连蜀国深”。

长江三峡，虽古谓“锁钥荆襄”、“楚蜀鸿沟”，而今已不再成为交通天堑，而是一道人杰地灵的风景线！

“大江流日夜，寥廓响秋风”。

三峡巴东，昔日诗歌传唱巴山夜雨、野水孤舟，而今已不再贫穷荒凉，而是大巴山、巫山与武陵山脉之间一方物华天宝的锦绣风光！

1 民族文化公园古建筑县衙仪门。 2 巴东县博物馆馆藏文物铜镜。

3 巴东县博物馆馆藏文物铜洗。 4 民族文化公园演艺活动。

古韵遗风篇10

关键词:梅园;景观规划; 遗址保护区

Abstract:This article unified the project example, Changsha Tongguang kilnware ruins protectorate plum garden landscape plan design has carried on the detailed elaboration; Makes every effort through to try the annotation in the design to our country plum culture, manifests the Chinese tradition scenery botanical garden the energetic character. Simultaneously unifies to Tongguang kilnware ruins protection, the exploration history ruins protection and the modern ecology civilization complements one another, the design technique which complements each other.

Keywords: plum garden;landscape plan;ruins protectorate

中图分类号:TU986.2

文献标识码:B

文章编号:1008-0422(2010)08-0122-03

1引言

铜官窑梅园利用现代公共空间的设计手法,师法自然又高于自然,力求在设计中通过对我国梅文化的着力诠释,体现出中国传统山水园林的精神风骨。梅园规划以“采撷民俗、追忆历史”为原则,追求中国古典园林“宛若画意、天人合一”;“虽由人作,宛自天开”的精髓,表达“弘扬传统文化”的意境。同时结合对铜官窑遗址的保护,探索历史遗址保护和现代生态文明相辅相成,相得益彰的设计手法,形成双赢共生的局面。

2项目现状概况

长沙铜官窑又名长沙窑、铜官窑,窑址位于今长沙市望城县丁字镇石渚湖附近。长沙铜官窑遗址是唐至五代时期制瓷遗址,距今约1000多年。1988年1月13日公布为全国重点文物保护单位,并划立保护区。在保护规划区内山体为南北走向,中间夹一线农田,其中新河贯穿东西,清水蜿蜒,林木依依,景观极佳。为打造部级遗址公园,沿着“铜官窑遗址―陶文化―旅游暨相关产业”这条经济发展思路,从大概念入手,提出了旅游区、景区两个层次的产业发展及空间布局思路,以带动区域相关产业的协同发展。在旅游区的建设思路中提出了打造湖南最大规模梅园的想法。经过可行性认证,拟以旅游接待中心区域的铜官窑博物馆为中心,在重点保护区范围建设千亩梅园,使陶文化产业与旅游产业有机结合。

近期梅园规划建设用地13.3hm2,整个梅园规划立地条件优越,依山傍水。西面湘江,以半边山、觉华山沿线为主,向北延伸至铜官镇。

3梅园规划设计方案

梅园属长沙铜官窑文化遗址公园区的一部分,在博物馆遗址总体布局和规划原则的前提下,规划结构可总结为“一个纽带、五个景观区、五大景点”。一个纽带即是园区合理规划的景观道路;五个景观区为博物馆区、赏梅区、咏梅区、品梅区、水景观赏区;五大景点为“三友亭”、“悠然亭”、“梅韵别院”、“暗香亭”、“梅湖十友”等景点。

3.1景观分区设计

3.1.1“博物馆”景区

铜官窑博物馆位于园区入口处,主要展示铜官窑的悠久历史,突出一个“古”宇。景区中心博物馆――“铜官窑博物馆”,博物馆周边绿化主要配植梅花,适当在视觉焦点位置放置含梅花浮雕文案的陶罐小品,畅叙梅文化的同时启示铜官窑将诗画文化内涵用于陶瓷上的先例,表现出梅花特有的品质和价值,展现梅花几千年的古韵,寓教于游。

3.1.2“品梅”景区

分室外展区和室内展区两部分。室外展区名为“闻香寻梅”, 主题围绕王安石诗句“墙角数枝梅,凌寒独自开。遥知不是雪 ,为有暗香来。”来展示梅艺术。室外按梅品种分片种植,并在临水区和陆地区配植不同的梅花品种,在满足其生态要求的前提下,营造更丰富的景观。室内的游客服务区有“品梅屋”, 魏晋南北朝时,流传着一些关于梅的典故。《世说新语》写道:“魏武帝行失道,三军皆渴帝令曰前有梅林,饶子甘酸,可以解渴,士卒闻之,口皆水出。“望梅止渴”的成语便由此而来。“品梅屋”出售各种梅的加工食品,让游客品尝梅果的多种滋味,了解梅的多种用途和经济价值。

3.1.3“咏梅”

以文化景墙为主,文化景墙雕刻艺术展出历代名家关于梅的诗词书画作品。游人可以在这里挥毫泼墨、赋诗咏词,抒发赏梅的情怀。咏梅广场四周修有竹径与秋叶小径。这里是文化展示的重要区域。景墙以及点缀小品都与铜官窑的文化相结合,景墙墙面装饰采用陶瓷艺术浮雕,不仅展示陶瓷文化艺术且景观主题鲜明,给景墙赋予生命。景观节点位置采用陶罐种植绿化,构造精致景观小品。展示陶瓷艺术经久不衰,并与现代生活紧密相连。

3.1.4“思梅”

该区属于觉华山山体一部分,以现有常绿针叶树为主,形成幽静而封闭的空间,与其他的开放空间形成对比,为游人提供一个静谧舒适的境界。游人可在苍松翠松林中,深思冥想,发思古之幽情。设有“悠然亭”等景点。

3.1.5梅溪水景区

梅溪是在原有的生态水塘的基础上建成的,借助地形,形成上游瀑布、深潭、中游浅滩、小溪、下游静水荷塘等多样的景观层次,水边展现垂枝梅、绿萼梅、照水梅等的绰约风姿。

3.2景点设计

整个梅园的景点展示以“梅文化”为主题的特色文化景园,同时注重以各个品种的梅花成孤植、或从植、或群植、或自然配植等手段形成以梅为全园主调,多种植物(如松、柏、竹、茶……等)相配的景园植物群落,丰富景区原本杂乱的植被,园区主要通过游园步道和溪流两条主线将各个景点连成一个整体,使游人流连忘返、享受山水、古建筑、丰富植被构成的时间、空间美,达到休闲、健康、益智、放松心灵的目的。

3.2.1“三友亭”景点―― 以方亭为中心,在建筑物周围以“岁寒三友――松竹梅”的配植方式种植,即以梅花为主景,早园竹为配景,以松树为背景,衬托整个环境的冰清、静溢、平和之美,展现中国特有的文化,给游人提供一处静思、净化心灵的空间。在置石上刻字题名,以收点景、破题、增趣相得益彰之效。

3.2.2 “悠然亭”景点――古人云“登楼观梅”,悠然亭位于全园至高点,亭体量可制全园;登上悠然亭,全园景色一览无遗,给人以开阔、得意、自在的感受。悠然亭周边绿化在本地植物种类基础上运用植物造景的手法,从色彩、季相多方面考虑。在景点设计和种植设计中,体现梅花神形兼备、色香俱佳、傲雪凌霜的风骨,以及“不要人夸好颜色,只留清气在乾坤”和“俏也不争春,只把春来报”的高洁品格。唐代诗人李白写有“郎骑竹马来,绕床弄青梅”,“青梅竹马”便由此而得名,梅花与爱情关系更密切了。悠然亭沿山区游路下来一处植物造景,以粉红色系梅为主景植物,营造一个浪漫爱情梅花林。

3.2.3 “暗香亭”景点――梅香别具神韵,此名源于诗句“众芳摇落独喧妍,占尽风情向小园。疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”暗香亭置身潭中,通过曲桥与周边相连,周边自然配置梅树、柏树;夏秋观梅形、冬春赏梅花,微风掠过,幽香阵阵,置身亭中,犹如身漫花海。

3.2.4 “梅韵别院”景点――古人强调“梅花绕屋”梅韵别院建筑形式古朴,与梅园韵味想符;元朝“画梅高手”王冕,隐居九里山,号梅花屋主。筑室三盈,环植梅花,过着“山中煮石乍归来,满树琼花顷刻开”的意境生活。梅韵别院景点即追寻此种意境,前院可观梅、茶、菊,后院可眺“梅湖十友”,在院内游人还可品尝梅子酒、梅花茶为游人提供一处健康休憩的场所。

3.2.5 “梅湖十友”―― 山无水不灵,贯穿全园的溪流在山谷低洼处汇集成湖,湖中置岛,并在湖岛间配植十友------茶蘼韵友、茉莉雅友、瑞香殊友、荷花静友、岩桂仙友、海棠名友、佳友、芍药艳友、梅花清友以及子禅友。整个水系区在丰富的植被承托下犹如仙境一般清逸、静寂。

3.3道路交通体系

规划根据功能形成一级景观园路、二级景观园路、车行线路为主的三级道路网络。