竹子简笔画十篇

竹子简笔画篇1

【关键词】 元代;花鸟画名家;竹画作品;特点;赏析

一、绘著《竹谱》第一人――李b

李b，字仲宾，号息斋道人，元代蓟丘（今北京）人。擅画墨竹，取法文同、王庭筠，勾法师从五代李颇，时享誉甚高。是我国绘画史上第一个绘著《竹谱》的人。他在他的《竹谱》中详细地记述画墨竹的方法：“墨竹位置一如画竹法，但竿、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画矣。凡濡墨有深浅，下笔有轻重，逆顺往来须知去就浓淡粗细，便见荣枯。乃要叶叶着枝，枝枝着节。――须一一有生意，一面面得自然。四面团栾，枝叶活动，方可成竹”。

《双勾竹石图》是李b典型生活的代表作，高185.5厘米，宽153.7厘米，绢本设色，藏于北京故宫。图中竹以双勾填色而成，工整而有韵味，设色雅致，竹繁而不乱，表现了春天大自然中万物复苏、生机勃勃的景象。坡上山石以细披麻皴画出，墨色沉重，以压阵角，石后穿插小竹野树，富有变化。诗塘有明代李东阳的小草题记。双勾法画竹是李b的典型画法，成就最为突出，虽然与其同一时代的高克恭曾讥讽他“神而不妙”，那只不过是两人所站的立场和角度不同，高克恭是站在文人画“以写代画”立场上去看李b的作品，但这不能完全否认双勾竹在绘画发展本体化进程中的应有地位。

《修篁树石图》是李b的另一幅代表作品，高152厘米，宽100厘米，绢本，现藏于南京博物馆。通过这幅作品，可以看出画家确实是一位既有非常深厚传统笔墨功力，同时又特别注重写生、师法自然的画家。全幅作品构图饱满，笔触极多，繁杂茂盛的簇簇竹叶自然而生，穿插井然有序，且竹叶的向背清晰工整，层次分明，除高大竹林之外，还有树石加以点缀，三者相衬，修竹更加清秀流畅，层石显得更加形状奇异，非同一般。而细树则枝枯涩拙，再夹杂点儿兰花、野草，共同构筑了优雅明快的意境。这幅画是用纯墨写出，竹叶以“个”字、“介”字法叠加交错而出，笔法严整、娴熟、圆润，意态雅致。然整体风格还是在得竹之物理、形似、以形为主的基础上加以描绘，似乎承袭了北宋时期画院派的工细之法。有一点我们必须清楚看到，李b身临其境，对竹的观察细致入微，然后再进行写生，把竹在不同环境下的姿态都记录下来，加以创作，画面虽显匠气，但也不失为后人进行花鸟画创作提供了宝贵的经验。最值得后人敬佩的是，他不仅留给了后世宝贵的墨竹作品，还留下了《竹谱》画竹范本，并以文字注解，这是美术史上最值得赞赏的。

李b画竹，非常重视写生，他所画的竹子几乎就是写生稿，每一幅作品都是对竹子的真实写照，再现性非常强，而缺少表现的蕴涵，与中国画讲究的“似与不似之间”相差深远，但他认为花鸟画创作应以写生为基础，这一主张是非常正确的，后世的花鸟画创作都是遵循这一法则的。

二、“以书入画，书画同源”――赵孟\

赵孟\，字子昂，号松雪道人，元代湖州吴兴人（今浙江吴兴）。为宋太祖十一世孙，宋之后仕元，官至翰林学士承者，封魏国公，谥敏。精书法，擅山水、竹石、人物、花鸟，是位非常全面的画家。由于他精于书法，主张以书入画，这种观念的提出，为元代以后文人画（写意画）兴盛起到促进作用。他对诗、书、画、印俱精，文章冠绝时流，旁通佛、老之学。其书法自成一体，称为“赵体”。因此，他是元代的一位承前启后、领袖风范的人物，其影响直至“元四家”及明、清大家，可谓元代画坛宗师。

赵孟\的书法，风格独特，有“二王”之风范，楷书、草书、隶书、篆书无不达到顶峰。可以说元代、明代、清代的六百多年里，都在他的影响下。清代的乾隆帝一生独好赵体，他要求大臣们上奏章必须效法赵体。赵孟\的绘画，涉及山水、鞍马人物、花鸟、墨竹等多个领域，向上可以追溯到唐、五代、北宋，无论是重彩，还是水墨淡彩，都能画出自己的风格。他所提出的“书画本来同”被当时的画家们广泛认同。

花鸟画《秀石疏林图》是其代表作品，纸本，画高25.7厘米，宽69.2厘米。画中用“飞白”的笔法画上两块拳石，两侧零星点缀些枯木、丛竹和杂石。画石用的是侧锋笔，显得非常洒脱灵秀。不过疏林之中的竹子、枯木以及石根小草却运用中锋勾、撇、点出。竹子是矮枝新篁，用较浓的墨向上撇出叶子，笔力苍健厚重。草则自下而上屈曲掠去，灵秀而遒劲。三棵枯树，呈现鹿角之势，用线圆润坚挺，似有北宋之风范。左边的一株点叶树，枝干曲拙，运笔转折顿挫。整幅作品恰恰体现了他的“书画同源”创作思想。

赵孟\的画竹方法，较文同、李b时期的画法更为“写意”一些。虽然仍在“形似”上着力表现，但基本上以书法中的行草笔法来描绘竹竿、竹枝、竹节、竹叶，颇有书写意味。赵孟\画竹，竹叶的画法已经非常成熟，这种画法一直延续至今，应该说自此以后，墨竹画家越来越多地重视书写内心感受。

三、“书与画平分秋色”――吴镇

吴镇，字仲圭，号梅花道人，梅沙弥，元代嘉兴人（今浙江嘉兴）。

吴镇画竹，笔简意丰，因其品高孤洁，故所作竹图大都简率野逸，有山僧道人之气。明代孙作所撰《沧螺集》中云：余观仲圭，隐者也，其趣时常在山岩木薄之下，故其笔类有幽远闲放之情，殊乏贵游子弟之气――且世赖笔墨以传者非一物，而竹之可传，岂以声色臭味为足嗜与？若是，则幽远闲放，自其竹之性耳。

吴镇画的竹子，用笔雄厚，墨法精致微妙，书画相互映衬，洒脱而清劲，很具独特风格，可谓后世墨竹画的典型范例。

《墨竹谱》是他花费了大量精力创作的册页竹谱，页高40.3厘米，宽52厘米，纸本，现收藏在台北的故宫博物院。前两页是苏轼撰写的文同偃竹记，后面二十幅画的是各种姿态的墨竹，值得赞赏的是每幅画都有图画、有文字。这幅竹谱于元代至正十年创作，当时吴镇已经71岁，是为儿子所画的。从附图可以看出，画笋、竿、新篁、折枝总计七八竿，错落而有致。虽然说吴镇画墨竹师承文同，但他画竹和文同相比较，又有了很大的突破，文同画的竹子，竹竿迂回曲折，竹叶十分密集，并通过墨色的浓淡变化表现竹叶的正反两面。而吴镇画的竹子，却用墨色的深浅变化体现竹竿的前后，新篁采用淡墨画小枝，用重墨画叶。叶的长短任意生发，却疏落简率，特别苍劲挺拔。枝短而叶疏，笔不连意连，犹如他题款草书，跌宕纵横，一气呵成。笔锋稍秃，用中锋撇出，厚重而凝立。竹根生长在土中，周围短草丛生，前面浓而后面淡，越发增强了画面的空间纵深感。这二十幅图，分别画的是新篁、小枝、粗干、垂叶、雨叶、风竹、雪竹、坡地竹林、崖壁垂竹，时而粗竿挺拔，叶子清劲，时而小枝临风，摇曳摆动。每幅的构图都大不相同，就画谱而论，可以说变化多端，是后来学者很好的借鉴。

【作者简介】

竹子简笔画篇2

书法作品获全国第八届书法篆刻作品展全国奖、首届全国青年书法篆刻作品展全国奖、第五届楹联书法大展二等奖、第四届正书大展获奖提名、“岳安杯”首届国际书法作品展三等奖、第三届中国书法篆刻电视大奖赛优秀奖、首届当代书法作品评展优秀奖、第四届中国书法篆刻电视大奖赛一等奖、中国人寿“双成杯”全国书法大赛一等奖、“商鼎杯”全国书法篆刻大奖赛一等奖等。

入展第一、二届中国书法兰亭奖，第一、三、四届全国楹联展，第六、八届中青年书法篆刻家作品展，全国第二届正书展，全国隶书书法展，第七届书法篆刻作品展览，首届中国书法家协会会员优秀作品展，全国第二届扇面书法展，北京国际书法双年展，“棋盘山杯”中国书协会员优秀作品邀请展，第二届“商鼎杯”全国书法篆刻大奖赛（特邀），“河南・上海书法篆刻作品交流展等。

曾于1997年7月1日举办“董江源书法作品展”，主编有《郑州晋城电业职工书画集》。

楚系文字的形成从何时开始,由于没有确切的文字记载及出土实物证实也无法考证。但就现有考古出土的楚国简牍帛书及铜器铭文可以看到,春秋战国时期楚文化是在自身日益强盛而师承华夏之长在文字上通过改造西周文字逐渐形成了独特风格。由于楚国的影响,其周边地区的文字形态也是相近的,使用文字也在同一范畴。楚系文字的形成是由楚人生活的环境及楚人“以大为美”、“以丽为美”和“以秀为美”的审美特征决定的，在我们今天可见的楚青铜器铭文、包山楚简、郭店楚简及上海博物馆藏战国楚竹书文字都可以感受到楚人的审美意识。

上海博物馆藏战国楚竹书（以下简称上博简），由于内容丰富，涉及科目、课题众多（哲学、文学、历史、宗教、教育、政论、音乐、文字学等），可研究的方法、方向和领域也各异。自面世以来，学术界给予了很高的评价，对上博简的学术研究也取得了很大的成果。但书法界对上博简的研究尚待进一步深入，以期在书法创作上取得新的突破。以下就上博简作进一步分析。

一、上博简的书写章法

上博简有简一千二百余支，最长56.1厘米,“采风曲目”第三简,如图1、2所示，有字34个。字数最多的简为“姑成家父”篇第一简，如图3、4所示，简长44.2厘米，有字59个。上博简由于简的长短不等，字数一般为30～40多字不等，每简宽度约为0.6厘米,厚度约为0.15厘米。有些简就写字部分而言，除去竹简上部的留白，实际书写尺寸要小于以上长度尺寸；书写的宽度即现有竹简的宽度尺寸，有的字充满整简宽度。简的编绳为2道或3道。

上博简的书写以每一支竹简为一行来看，多支竹简的连缀成篇即是一幅有行无列的书法作品。上博简各篇由于竹简的长短尺寸及字数的不等、字的大小不一。字数多而大的简排列密集，如“相邦之道”篇（第四册），如图5、6、7、8、9、10、11、12所示；字数少而小、字距大的则疏朗，如“中弓篇”（第三册），如图13、14所示。它们在结构上疏密调整的对比变化甚大，可谓大开大合，由于文字的书写方式不同，显得自由不拘，大小错落一任天然。有的字的笔画左右宽度冲出了竹简的左右边界（可见现代书法创作的切边方式在战国时期的竹简书写中即已存在，也不是现代书家的创新之举）。简文的形态有扁、有长、有方、有圆，加之字距不等，更增加了视觉上的活力。

二.上博简的书写方式

从已出版的上博简五册中可见竹简各篇文字的形态、书写习惯有很大的差异。书写风格、书写技法不同也造成整篇的面貌(图15)不同。上博简中大部分的文字在结构上采取左低右高的向右上方运动的方式,如“子羔”篇,如图16所示，“民之父母”篇(第三册)等，如图17示。这一特征在已出版的郭店楚简如图18示、包山楚简如图19示等战国竹简中均有出现。这是由于左手持简、右手握笔的书写方式造成的，这是竹简书法的共性；也有字的结构左高右低向右下方运动的现象，当然不是很多见。如图20示。

在字的结构中出现封闭的组件时，书写过程中多采用顺时针方向的旋转（横加竖）和逆时针方向的旋转（竖加横）两笔加以封闭，如“则”(图21)、“昏”(图22)、“胃”(图23)、“见”(图24)、“旱”(图25)、“帛”(图26)等字。在这种组合中，个别字的笔画为了书写便捷进行了减省。如横折的转换减省竖画，“胃”(图27)、“丰”(图28)、“夏”(图29)（民之父母篇）等字。

强化线条的排叠：上博简中“性情论”篇（第一册）如图30、31示大量使用了各种笔画的排叠，它们长短一致，又富于变化；这与其他简在书写方式上有很大的区别。包山楚简也有这样的写法。

三、上博简的隶书结构特征

在上博简中我们可以看到很多字，无论是结构还是笔法都与金文有着明显的差异，这也是给我惊喜的原因。它们已完全脱离了金文的束缚而呈现隶书的结构和笔法，有的干脆就是隶书了；对于隶书的产生过程也给我们以启示。下面就以上的情况做分析。

1.“勿”字，出现的字形有如图32、33、34、35所示的几种。多数的“勿”字在第二画转折时采用圆转的行笔方式，是与金文的篆法完全相同，而图36中的“勿”字把圆转变成了方折的写法，其他三画使用了长短相等的平行排叠方式。以上的“勿”字的形态与后来隶书的写法无论结构还是用笔都是相同的，也就是说“勿”字的隶书在战国时期就已经开始出现了。

2.“亡”字，其字形较有特点的如图37、38、39、40、41、42、43、44、45、46、47所示几种，可以看到在上博简中写法各异，只有图48、49、50、51、52中的最为特殊。多数的“亡”字第一竖画完成后横画从竖画的中间开始起笔向右平出，图53、54、55中的竖画写得较短，第二笔横画改从第一画的底部横向右出，将第一画托起，第三画也由金文的圆转写法变为方折的竖直线折为横直线，上面的横线与下面的横线平行形成排叠，这样的字形脱离了传统的金文而变成了标准的隶书字形。

3.“忘”字，典型字形如图56、57、58、59所示，图60“忘”字将所有的圆转笔法都改作竖折写法，并且四条横线使用平行排叠的方式，三条竖向笔画也为平行排叠，这样的写法只有隶书才使用，这不能不说是隶书的先兆。

“子”字，形态如图61、62、63、64、65、66所示，图中的“子”字上部都与金文相近为圆圈结构，第三、四画也是采用金文的曲线写法。图67、68中的“子”字上部完全变成了三角形写法，改变了金文的圆形构成，上部第一笔突出于中间向下的笔画，中间向下的笔画顺时针向下且行且转向左侧送出，第三、四笔用一条直的横线代替，而图69的“子”字横画是向下弯曲的，字的字形、笔画、笔顺都是和隶书完全相同的写法。

4.“九”字，典型的字形如图70、71、72、73、74所示，图75的“九”字中第二画的转折均为圆转的用笔，与金文的“九”字区别不是很大，而图76、77、78、79中的第一画的半圆形线条被写成了撇的样式与其他的字有了改变，接下来的两个圆转写法用了两个方折代替，用笔轻重变化明显，线条变化丰富，明显的是隶书味的写法。

5.“少”字，其字形如图80、81、82、83、84、85所示。图86、87、88、89示“少”字的竖画及两侧的两个曲线条均与金文的写法一致。而图90、91中的“少”字完全用直线条取代了金文的圆弧线。这种写法在“周易”篇中得到广泛的使用而不是个别现象；就是说圆弧线条用直线代替的书写意识在战国时代已产生并开始大量使用，也是隶书的雏形开始形成的原因

6.“有”字，图92的“有”字，第一画的弧度很小，已近于直线，第二画也用了横折加曲线的写法，“肉”字外部轮廓用了一条直斜线加横折二笔写法来完成，实际就是隶书的手写体式。

7.“生”字，其字形如图93、94、95、96所示，大多数的“生”字上部都是由左右相对向中央结合的两笔完成。然而图97的“生”字两笔变成了一笔由左侧转向右行变直线送出，下部直线与之平行；就这两笔而言是和隶书同样的书写方式，只是中间横画稍短。

这类字还有很多，如“上”(图98)、“五”(图99)、“易”(图100)等字，其形态都是隶书的手写方式，在这里不再赘述。综上所述，隶书的产生应是在春秋战国时期。

四.上博简的笔法特征

上博简的用笔比较丰富，由于书写快捷的原故，线条的起伏变化及对比反差较明显，即使是同一个字的相同笔画，写法也是各异，如图101所示，使整个的竹简生动无比。

1.横画：大致的书写方式有以下几种。

（1）滑入逐渐加大笔的下按力度，最后收笔(见图17)。

（2）承右上笔势逆入转向右行加以提按动作，增加线条的起伏变化（图102)。

（3）先向左下侧行笔，提笔弹回改向右侧直线行笔（图103)。

（4）起笔重按，然后提笔右行，横线的头部状如钉头（图104)。

（5）由下向上行笔折向右行（图105)。

（6）承接右上笔势，侧锋切入逆推行笔，逐渐重按逆收增加线条的变化（图106)。

2.横、竖折：在上博简中的书写方式有如下几种。

（1）横画起笔至转折处转入侧锋向下行笔为竖行笔（图107）。

（2）横画起笔至转折处调整笔锋改横行为竖行笔（图108、109）。

（3）横画起笔至转折处增起，另起一笔与横画连接向下竖行笔（图110）。

以上笔画均为隶书的书写方式，其他笔画多与行书写法相近。

五、篆书创作的思考

由于考古发掘出土古文字资料的日益增多，书法创作对考古资料的使用也在不断地深入。简牍帛书呈现给我们的是用硬毫写在竹木、丝织品上的文字，字形很小，今天我们要用现今的毛笔将古文字写在生宣纸上作壁上观，就必须对原有的古文字作进一步的改造和线条的调整，以符合作壁上观的审美需求。

竹子简笔画篇3

通常来说，那些十分稀缺的东西，才是值钱的。比方玉，比方和田玉，比方和田玉里面的羊脂白玉和黄玉，或红玉。因为少呀！

据说，现在和田那两条产玉的河里，已经再也挖不到籽玉了。大型的挖掘机几乎要挖穿地球，也挖不到细密滑润的和田籽玉了。尽管经济不好的时候，玉价似乎有点不像以前那么疯狂地一路往上涨，甚至太普通的玉，还有点儿掉价。

但是，玉料，以及用玉加工成的艺术品，依然被人们珍爱。一代代人，一场场时代的风云变幻，一波波经济的起伏，美玉的价值，始终是尊贵的。除非到了饥荒的岁月，再吃不上一口东西就要饿死了，那个时候，可能用一块最好的白玉，都换不来一枚地瓜。因为地瓜可以救命。但是，当饥荒过去，丰衣足食重新回到人们生活中的时候，美玉复又光彩迷人，千金难易了。谁再提出用地瓜来换取美玉，那一定是脑子出了问题了，会被天下人笑话。

当然不光是玉。翡翠、紫檀、黄花梨、沉香、犀角、象牙等从古到今都因为珍贵而被人们用来雕刻成艺术品珍藏、把玩的，都是因稀而贵。如果随便一棵树，质地都比紫檀更硬，黄花梨树呢，满世界都是，就像道旁树，如果大象、犀牛比猪羊牛马还多，那么，它们一定跟珍贵扯不上边。

然而似乎独独竹子是个例外。竹子这种植物，实在是太多太普通了。人们可能没见过白玉，没见过犀牛，没见过紫檀黄花梨，但是，谁没见过竹子呀？我们的日常生活用品，以竹子为材制作，实在是太多太多了。筷子、篮子、席子、帽子、桌椅床榻，几乎生活的每一个角落，都有它的身影。但是我们不可能用玉来做这些东西吧？只有宫廷里才会这么干吧！

但是竹子在中国的文化传统中，地位却很不一般。它特殊的相貌和秉性，往往被旧文人视为一种清高和气节的象征。它是正直的、虚心的、有节的，而且还有顽强生长的一面，而且还是理想的审美对象。所以竹子入画，入诗，入心。所以才有“可以食无肉，不可居无竹”之说。郑板桥说它“咬定青山不放松，任尔西南东北风”，其实是以竹喻人，寄情托志于竹。

所以竹材更多地被文人雅士利用，不仅在房前屋后裁种，而且还制成笔、砚、笔架、笔盒、臂搁、印规、香筒、香囊、笔筒、茶则、茶勺、扇子、如意、发簪等文具和雅物。与竹相伴，顾竹自怜，寒暑晨昏，丹青诗书而终老。

而在竹子上施以雕刻，则更是令这普通的植物原材料羽化登仙之举。文人的志向抱负和意趣审美，在竹子上雕镂铭刻，注入竹子的表面和肌理，又仿佛是从竹子里生长出来的字画文章。竹子不再只是竹子，不再是物，而有了灵魂，有了情感，有了思想，有了境界。它成了表达与倾诉的载体，成了挥洒才情的舞台。就像纸，用刀如用笔；就像琴，可以轻抚慢拢，暗抒胸臆。无论是文字，还是山水人物花鸟草虫，竟在竹子上春去秋来、生生不息。

并且因为材料野贱，所以兴之所致，便可操刀施刻，或徐或疾，或提或按，或繁或简，亦书亦画，抑扬顿挫，随心所欲。或置之自家案头，或清赏或励志；或馈赠良友，投桃报李，风雅唱和。人类文明绵延不绝，精神的东西才是最宝贵的。寄托了文人的志趣审美的竹子，其文化价值乃至商业价值，都已经不可与普通的竹子同日而语了。

因此那些竹刻大家的作品，其珍贵程度，远非金银可比。古有嘉定三松，以及吴鲁珍、张希黄、濮仲谦、顾珏们，近代有支慈庵、金西崖、徐素白们，当代有安之、徐秉方、徐秉言、张泰中们。他们的作品与唐寅、文徵明、齐白石、张大千、吴冠中比肩，受藏家热烈追捧，得到了艺术史的充分肯定。

顾珏所刻的一只竹笔筒，曾在香港苏富比创下1400万港元的拍卖纪录。这在对竹刻全无了解的人看来，简直是不可思议的。其实道理很简单，只要想想绘画，一张宣纸再贵，也贵不到哪里去。但是，张大千、齐白石在上面一画，立刻价格百万、千万，甚至上亿。竹材也就是纸吧，刻刀就是笔和颜料，竹刻家是在竹子上作画，是在竹子上塑形，在竹子上寄托审美理想，在竹子上挥洒才情。

竹子简笔画篇4

竹子题材始见于宋代

玉雕最早作为祭器、礼器(如:琮、壁、圭、璜、辟邪等),象征着权利和地位。也表现了当时人们对天地的敬畏与崇拜。经过了唐、宋两代,人们生活水平提高,玉器不再是神秘、崇高的礼器,而是融入了一些生活元素,成为日常生活的点缀,进入到富贵人家。松、竹、梅被称作“岁寒三友”。宋代以后图画、瓷器图案中多见此类纹饰,玉雕作品中也逐渐出现了以此纹饰为图案的作品。

坡曾诗:“凤泉两相乐,松竹三益友。”又如文与可画梅、竹、石题:“梅寒而秀,竹瘦而寿,石丑而文,是三益友。”竹、松经冬不凋,梅则耐寒开花,故有岁寒三友之称。由此可见古人对“岁寒三友”推崇备至。竹叶常青。象征青春永驻,年轻。春天竹子潇洒挺拔、清丽俊逸,翩翩君子风度。竹子空心,象征谦虚。品格虚心能自持,竹的特质弯而不折,折而不断,象征柔中有刚的做人原则,凌云有意、强项风雪、偃而犹起,竹节必露,竹梢拔高,比喻高风亮节;品德高尚不俗,生而有节,视为气节的象征,富贵不淫,威武不屈。贫贱不移。

唐张九龄咏竹,称“高节人相重。虚心世所知”(《和黄门卢侍郎咏竹》)。淡泊、清高、正直,中国文人的人格追求。元杨载《题墨竹》:

“风味既淡泊,颜色不斌媚。孤生崖谷间,有此凌云气。”历代文人吟诗喻其为“虚心向上,风度潇洒”的君子,具有高雅脱俗之含意。

竹子出现在玉雕作品上之后,又被赋予了平安、富贵等美好寓意。如平安竹、富贵竹、竹报平安,寓蓬勃向上,志高万丈,步步高升,竹子与蝙蝠放在一起就是“祝福”。又如本固枝荣,《诗小雅斯干》中云:“如竹苞矣,如松茂矣。”比喻竹子的根本坚固,松树的枝叶茂盛,四季长青。《左传・文公七年》:

“公族,公室之枝叶也,若去之则本根无所庇荫矣。”故后人祝贺亲友的事业发达,开业大吉,常题本固枝荣。莲花盘根错节,枝叶,花茂盛,寓意本固枝荣。纹饰即以此为内容构成,寓意根基坚实,事业兴盛。

在以竹为题材的玉雕作品上。历代创作者或寥寥数笔勾勒出几片竹叶衬托整件作品的画面,更多的是将变形的竹节运用到创作上,雕刻出各种形式的用品。

竹筒杯展现东方之美

现藏于北京故宫博物院内的一件竹筒形螭虎纹玉杯是竹筒形玉杯的代表之作。玉杯高15厘米,系选用上等青玉琢制,玉材局部有隐隐约约的褐斑,这本是瑕疵,但其在器外壁自然舒展的延伸,犹如有意剔留的竹青,匠师慧眼独识,化瑕斑为神奇。弄拙成巧,使之变得更加珍贵。

玉杯为扁圆的三节竹筒形,竹节中间掏膛为杯,体向一侧微微弧弯,线条流畅,富有美感,杯底一节作闭口状。并琢有竹根部的圆圈纹。极有情趣。竹节间的圆圈凸弦纹和生机蓬勃和竹枝和竹叶,更是一着神笔,将整个玉杯刻活。竹叶下一只顽皮的螭虎(似龙如虎)正沿着杯壁向上匍爬,从它上探的头颅,胀紧的四肢骨肉和倾力卷曲的尾巴来看。似乎已使尽全身气力。表现出一副想趁主人离开之时,偷品杯中佳茗的憨态。杯把的处理,匠师也费了一番心机,被毛竹紧紧掩住的梅花。好像经不起春天的诱惑,破竹而出,紧紧依附在竹筒上,与竹筒珠联壁合,融为一体。

《竹品》展现君子高风亮节

当代玉雕中也不乏竹子题材的精品,但多是祝福、竹报平安等传统题材,有新意者不多,但是这件由青年玉雕艺术家李东创作的《竹品》玉牌不落俗套,实为其中精品。

作品选用满皮和田白玉籽料精心设计,外形为一册经籍。正背两面在参考了大量郑板桥诗书画的基础上,经过大胆的提炼加工,以玉雕的特有语言,在竹子的衬托下,在展现郑板桥诗书画风貌的同时,着重刻画出郑板桥的风骨高洁。

扬州八怪之一的郑板桥,一生爱竹,他赏竹、画竹、咏竹。与竹结下了不解之缘。人们喜欢郑板桥,在很大程度上是喜欢他的竹画、竹诗,乃至竹一样的品格。他借竹抒情,托竹言志,留下了许多广为传诵的咏竹名篇。“衙宅卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏。一枝一叶总关情。”忧民之心,尽瘁之意依依可见。“未出土时先有节,纵凌云处也无心。”“咬定青山不放松,立根原在破岩中。千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。”“乌纱掷去不为官,囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹,秋风江上作渔杆。”“官罢囊空两袖寒。聊凭卖画佐朝餐。最惭吴隐奁钱薄,赠尔春风几笔兰。”这些诗中之兰竹,有品格,有气节,这是郑板桥推崇的人格境界,也是他人格的写照。他一生只画兰、竹、石。他认为兰四时不谢,竹百节长青,石万古不败。这正好与他倔强不驯的性格相合。他的画一般只有几竿竹、一块石、几笔兰,构图很简单,但构思布局却十分巧妙,用墨的浓淡衬出立体感。竹叶兰叶都是一笔勾成,虽只有黑色一种,但能让人感到兰竹的勃勃生气。

作品刻画郑板桥屹立风中,布衣麻鞋,左手轻抚寿石,右手漫摇折扇,头微扬而不倨傲,目微闭似有所思。稀疏的发辨随风飞扬。身前几叶幽兰摇曳,身后一杆老竹挺立。石多且寿,竹中空外直且有节,意为虚心多实。坚韧不拔,超凡脱俗的郑板桥的形象生动传神、跃然而出。

作品背面满皮留白,上部以阳文镌刻集郑板桥“竹品”二字,郑板桥一生爱竹,在品竹中领悟竹品,以竹品修身,不但造就了他在画竹、写竹、吟竹的艺术上的成就,而且成就了他如竹品一般的风骨高洁的人品。下部以阴文镌刻郑板桥题书斋联“删繁就简三秋树,领异标新二月花”,上联主张以最简练的笔墨表现最丰富的内容,以少许胜多许。比如画兰竹易流于枝蔓,应删繁就简。使如三秋之树,瘦劲秀挺,没有细枝密叶。下联主张要“自出手眼,自树脊骨”,不可赶浪头、趋风气,必须自辟新路,似二月花,一花引来百花开。生机勃勃。也就是创造与众不同的新格调。周围饰以云气,升腾弥漫充盈天地。云气上升中幻化为写意的苍松,显其神而不见其形。中间显露几杆翠竹,挺拔清秀。松竹品格历来为人所推崇,作品中松虚竹实,二者虚实结合,以切合作品的主题――通过品竹以修竹品。

竹子简笔画篇5

关 键 词：徐渭 题画诗 笔墨意趣

作为诗人型画家，徐渭大量创制题画诗并对其构成画面、修饰画面的传统功能进行改造，使之具备了阐发创作心态、创作主旨，抒发笔墨意趣等诸多功能。

一、阐发创作心态、创作旨归

作为大写意创始人的徐渭，其画面往往具有强烈的主观抒发特点。情动于中而为画，画不足继之以诗，故其题画诗往往与画面互相生发，成为特定时刻创作心态的写照。

如《画菊二首》其一：“身世浑如拍海舟，关门累月不梳头。东篱蝴蝶闲来往，看写黄花过一秋。”这首诗表明，画家借画面中摇曳秋风中的那一丛萧瑟黄花及花间一只单薄的蝴蝶吟唱出的是一曲孤寂落寞、漂泊无定的身世之歌。

以下几首诗形象地刻画出画家作画时细微的情思心绪。“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。” 这首《雪竹图》告诉我们，他画雪竹，画出的是心中之恨。在此诗意的引领下再去读画我们会发现，我们看到的不是画，而是积聚于枝枝叶叶之间左冲右突、纵横排宕的磊落不平之气。“适逢重九又逢公，却苦提壶挂碧空。欲写黄花无意兴，乱题湖石数竿风。”（《九日题自画竹》）九九重阳本该吃蟹饮酒赏菊，可家里穷得不要说蟹，连酒壶都空空如也，哪里还有兴致画菊！这不合时令胡乱点画的湖石与风中微颤的几杆瘦竹透出画家心底的苦涩与无奈。再如《笋竹》：“客里盐齑无一寸，家乡笋把束成柴。尽取破塘聊遣兴，翻引长涎湿到鞋。”这是一幅“望梅止渴图”。作客京师，连寸把长的咸菜都吃不到，遂想起故乡那满山遍野成把成把当柴烧的竹笋。画出来吧，以解相思之苦，但万万没想到，这一画反引得长涎翻山倒海、汹涌而下，打湿了鞋面，苦也！

徐渭有题画诗云：“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。”在此，他把丹青称为颂千秋的“无声诗”，表示自己要用这一管霜毫、一方素麻，一青、一白两种颜色去书写历史、社会、人生，去涂染他精神的家园、心灵的世界。

二、抒发笔墨意趣

在用笔上，徐文长创简笔大写意。作画喜用粗笔、简笔，乘兴涂抹，抓住与自己心境最契合的某一点，作极度的强化与夸张，笔到，神到，气到，恣肆狂纵，势如风雨。在题画诗中，他常用“涂”“抹”“狂扫”等特定词汇对此加以形象表达。如《画与许史（许时许我摹黄鹤山人一幅）》：“君言写意未为高，自古砖因引玉抛。黄鹤山人好山水，要将狂扫换工描。”以“写意”“狂扫”来代指自己的作品。

在《画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》中他说：“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”在《墨花卷跋》中他说：“只开天趣无和有，谁问人看似与不！”他不在乎别人看了是否像，只遵循着造化的绝佳安排，在他看来，这就是自然，是“生韵”，是“天趣”。

这样的追求使他的画超越了似与不似的浅表层面而进入到夺其神韵、摄其魂魄的最高层面。如《雨竹》：“枝枝叶叶自成排，嫩嫩枯枯向上裁，信手扫来非着意，是晴是雨恁人猜。”晴的气息、雨的味道都已渗在笔尖，随你去闻去嗅去猜。

他要画出竹之影，在《画竹》中他说：“万物贵取影，写竹更宜然。”以下两首诗形象地表达出在绘画中他对于光影的重视。如《写竹赠李长公歌》：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。譬如影里看丛梢，那得分明成个字。”叶底潇潇，影里婆娑，斑斑驳驳中竹韵溢出。如《书刘子梅谱二首》之二：“江南风物在新春，笔底生花幻水村。似月付将千片影，因风欲动一窗痕。”水村朗月，梅影窗痕，绘出亦真亦幻之境。

他还要画出竹之魂。文长曾以竹写扇赠人曰：“送君不可俗，为君写风竹。君听竹梢声，是风还是哭？若个能描风竹哭，古云画虎难画骨。”画出竹梢间风流过的声音还不作罢，还想画出风竹哭泣的神情，真真要写出斑竹之魂。

他有《萱花》诗云：“庭前自种忘忧草，真觉忧来笑辄缘。今日貌侬欢喜相，烦侬陪我一嫣然。”可见，他要把草木画成有情的生命，会喜会忧，会颦会笑，笑语嫣然，一派天然。

在用墨上，文长作画极少用彩色，而偏爱一青一白、霜毫素麻的感觉。如《蔷薇芭蕉梅花图》所言：“芭蕉雪中尽，那得配梅花？吾取青和白，霜毫染素麻。”即使画牡丹，也不用色彩，只用泼墨，清空一气，富丽全无。如《墨牡丹》诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春？不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”在《兰竹》诗中他说：“仙华学杜诗，其词拙而古。如我写兰竹，无媚有清苦。”“清”是他生命的主调，也成为他画面追求的主调。

他还喜用泼墨，追求墨色淋漓、烟岚满纸的效果。如《画百花卷与史甥》：“胡为乎，区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓两拨开。”如《蟹》：“涂时有神蹲在手，墨色腾烟逸从酒。无肠公子浑欲走，沙外渔翁拗杨柳。”如《雨竹》：“斋中一夜雨成河，午榻无缘遣睡魔。急捣元霜扫寒叶，湿淋淋地墨龙拖。”这几首诗表达出他墨法的灵活多变，真是干湿浓淡，淋漓润活，生意盎然。

由此可见，在徐渭的改造下，题画诗成为画面意蕴的有机组成，从而摆脱掉其旧有的附属地位进入到了一个新的发展阶段。

参考文献

竹子简笔画篇6

历史的发展为我们提供了无比丰富的文化资源，祖国优秀的民族传统精神为书画家们提供了学习研究的根基，书画家们的创作是与时代同呼吸与祖国共命运的。因此，我们传统的书画艺术也同别的当代艺术门类一样，都渗透着时代的情感和时代的气息；现在的书画大抵都追求一种形式的“新、奇、怪”，这是时代的使然，也是时代的必然，这一现象的出现是可以想到的。一个时代自有一个时代所追求的东西，这是由它的社会属性所决定的。当下的书画艺术也然。浊世物欲，满眼声声，我们现在的生活被浮噪和功利纠缠的太多、太深了。困此，渴望简淡、渴望清静、渴望平和，就成了我们这个时代人生修为的一个重要内涵了。对于书画艺术审美准则的重新检视和书画创作上正本清源的重任，自然就落在那些有责任心的青年艺术家的身上了。基于这般的精神追求，青年书画家徐福山创作的，那温柔敦厚、浑朴高迈、恬淡静穆的作品给我们带来了很多的和欣慰。

徐福山的创作，是以书法和写意花鸟创作为主。在书法创作上，他由汉唐传统而出，笔力功力深厚，对汉碑学习尤多。在谋篇布局上，他的章法上取“二王”，下得王觉斯笔意，行间布白舒缓而出。从这些作品中你可以看出他所追求的美学境界；那就是古人所说的：　“清水出芙蓉”的天然之美的境地。可以说，他的书法不雕不琢，一派天真烂漫的天然之趣，这是靠多年的童子功方可达到。也就是说，一笔一划全在基本功上，没有任何做作之笔。然，时下的“流行书风”，做的痕迹太多，其实质便是：“抖”笔书写心虚；　“颤”笔书写心邪；“做”笔书写欺世；纵观这些书法世风，皆不足观，不足论。徐福山的书法用笔之法度几近干古人，下笔、运笔、收笔都是十分认真去取法的。书法是最近于中国人生命哲学精神的艺术，中国艺术的生命精神在书法中最能得到深刻的体现。早在东汉杨雄就说过：　“书者，心画也。”(汉・《杨雄论书》)从中可以看出，书法表现出的是书法家的思想和情感。它也可以表现其艺术的内美精神的。“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”(汉・《钟繇论书》)通过这些书论，简单地说。这就是内美与外美表现的关系问题，追本溯源，书法艺术同样也是受我国儒道思想影响，如书法中“柔美”与“壮美”风格的形成，就是直接从儒道思想中生发。儒家主“中和”，道家主“精诚”。如儒家经典《礼记・中庸》中有曰：　“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也，致中和天地位焉，万物育焉。”它揭示了人的本质，也揭示了艺术创作的内在规律(儒家的)。当你能保持和谐之心，才能理性地创作，才能得到艺术上的人生的绝对自由境界，这是儒家思想修为之境界。徐福山的书法创作是偏于儒家精神的，他的字有一种深藏的“中和之美”，这也是他生命精神的不期然而然的体现吧。

我们知道，中国艺术表现的是宇宙的“生生之德”，它追求的最高境界就是人的生命精神的灵境。在花鸟画中，表现出的“重视蓬蓬勃勃的生命感则更为明显”。在中国哲学精神中，世界上的一草一木都是充满着普遍的生命性的，宇宙万物，赜然纷呈。因此，中国花鸟画艺术中所绘的梅、兰、竹、菊、紫藤等。并非是绘画草木的外在物象之状，而是通过这些物象去抒写心扉中的一种生命的情状与张力，以它去彰显一种生命精神中的人格蕴涵。如山人绘萧疏荒寒振羽一飞的小鸟；郑板桥写清劲萧爽横涂竖抹的墨竹；吴昌硕画雄浑苍劲老辣的幽兰，他们都是在绘写着生命中一种不屈的孤傲灵魂。这些都是艺术家生命情感在作品中的一次灵与肉的升华过程，它传递给我们的是一种“士志于道”的社会责任和艺术修为中的一种“独善其身”的生命的清音。他们通过笔墨形式，以“小我”的生命情怀去契会宇宙的“大我”生命，　“从而感悟微茫惨淡的生命意旨”，我们可否把它理解为，是一种人生追求的圣境。

这使我想到，为什么中国画家中的很多高人，都喜爱画梅、兰、竹、菊题材。如宋代大名士坡在画竹时就曾说过：　“其身与竹化”。这是通过竹对艺术家的艺术思想的诉求，它表现的是，人格的最高层面必须是超越任何功利色彩的“超我之境”。我认为，中国花鸟画艺术更近于这一精神。宋人文同喜画竹，他就认为“竹如我，我如竹”。他在《咏竹》中曾这样赞美竹子的：“心虚异众草，节劲逾凡本……得志遂茂而不骄。不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。”这实是他生命精神与人格精神的互融。是一种超于物、超于我的两忘境地。我近观徐福山的花乌作品后，发现这也是他追求的目标。他所绘画的花鸟物象，是有着深刻生命情怀的意识的，他在纯朴的笔墨语言中，追寻的是一种质朴的生命精神与形态之美的内在和谐。他所绘出的物象，可说是他多年生活经历的提炼升华。如他画的“兰竹图”，以厚朴的中锋笔意抒写，简洁明了，色墨雅淡，意境凸显，从中可以看出他生命情怀的寄托。

徐福山还年轻，以他的才情、以他的悟性，若能一以贯之地追寻古人所日的：　“大道”，不偏于形式。不颓于内容。以“人品正、画品则正”的古训，觉悟自己，修为自己，相信他在艺术上会达到追寻的伟大目标的。

竹子简笔画篇7

写完作业，我便找出我最爱看的动物图书来看，忽然我看到了熊猫吃竹子的图画，便迫不急待地想把它画下来。我找出妈妈给我买的水彩笔画了起来，可看着很简单的事，却怎么也画不好，我急忙叫来妈妈，妈妈看着我有些急躁，就耐心告诉我做什么事都要细心观察，听了妈妈的话；就开始细心观察，熊猫的耳朵是半圆的……当我画到竹子时，我的绿色水彩笔找不到了，当了逃兵，像空气蒸发了。我把屋子翻了个底朝天，这时，我想起在学校美术老师告诉过我们，黄色加蓝色等绿色。我快速拿起黄笔和蓝笔画了起来，一张惟妙惟肖的熊猫吃竹子就画完了，就这样我慢慢的就喜欢画画了。每当没事时，我都要拿出彩笔画上一张画。

通过做这次画画，让我明白了一个道理：无论做什么事情都要一丝不苟。（三年级　指导老师：李老师）

竹子简笔画篇8

清 石涛《竹石梅兰图》 纸本墨笔

纵205.9厘米 横94.8厘米 上海博物馆藏

这是一幅能代表画家艺术风格的作品，竹叶梅花画法奔放自如，墨色浓淡相间，并富有层次。石头画法也简率放逸，形象洗练，造型夸张。竹影轻摇，寒梅吐蕊，幽兰飘逸，块石磊磊，画面诚如石涛自题，清香四溢的花卉隐逸于树干竹叶间。整幅作品，意境空灵，余味无穷。

石涛（1614-？一作1642-1718），僧，本姓朱，名若极，广西全州人，明靖江王朱赞仪后裔，享嘉子。法号原济，一作元济，字石涛，别号大涤子、石道人、苦瓜和尚等。早年喜山水，饱览山川自然之胜，造就胸中丘壑，有“黄山派巨子”之誉。后又在扬州以卖画为生。晚年画风独具面目，为同时代诸家所不及。画花果兰竹别具生趣，兼工人物，书法工分隶，并擅诗文。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四高僧”，对“扬州画派”与近代画风影响极大。精释、道、儒三教哲理，且深谙画理，著有《画语录》。传世作品有《梅竹图》、《游华阳山图》、《西园雅集图》、《巢湖图》等。

清 刘源《墨竹图》 棱本水墨 纵137.8厘米 横50.7厘米 故宫博物院藏

刘源风驰电掣般完成的这件似是而非的墨竹，到今天还能存世，它的意义不仅给孜孜追求现代风格的人们会有深刻的启示，更重要的是它还以它的存在启发人们去思考这样一个问题：那个时代的人们以及其后漫长岁月中的人们是什么样的观念和心态，致使认同并完好地保留了这样一件作品。

刘源，生卒年不详，字伴阮，河南（今开封）人。康熙时召入内廷，官至工部侍郎。工山水、人物、写意花鸟。书工行、篆。曾为江西景德镇御窑设计瓷样数百种，精美有过于明代诸窑者。传世作品有《墨竹图》、《芝竹石榴图》。

清 高凤翰《雪景竹石图》 纸本淡设色 纵139.1厘米 横61.6厘米 故宫博物院藏

雪竹，通常的表现手法是通过背景烘染的留白来体现积雪。《雪景竹石图》便是延用这一手法。从技法的角度来看，关键不是烘染，而是要在烘染之前，通盘考虑，巧妙处理好枝竿、叶的可见部分与被雪遮掩部分的关系。以便烘染之后雪与竹浑然有机，不致于出现生硬之感。因而，画雪竹，更要求画家“成竹在胸”。

高凤翰（1683-1749年），字西园，号南村、石道人、息园叟等，山东胶州（今胶县）人。曾任安徽歙县知县、泰州巡盐分司。擅长诗文、书法、绘画、篆刻，55岁时因右臂病废，书画篆刻乃以左手为之，毅力惊人。爱砚成癖，藏砚千余方，自刻砚铭一百多方。为“扬州八怪”之一。传世作品有《秋山读书图》、《层雪煅香图》、《芭蕉图》等。著有《砚史》、《南阜山人全集》等。

清 汪士慎《兰竹图》 纸本墨笔 纵118.1厘米 横43.4厘米 上海博物馆藏

此画写兰竹二君，笔法殊异。以水墨渲染出山坡，随意提写野草。竹以浓墨撇出，清俊挺拔。兰花则以双钩白描手法勾出，纵横飘逸，花朵以淡墨稍加罩染，野趣自然。

汪士慎（1686-约1762），书画家、篆刻家。字近人，号巢林、溪东外史等，安徽歙县人，一作安徽休宁人，流寓江苏扬州。精篆刻、隶书，擅画花卉，尤擅画梅，笔墨疏落清劲，气清而神腴，墨淡而趣足，具有秀润恬静之致，与李方膺“铁干铜皮”形成鲜明对比。与金农、华等友善，为“扬州八怪”之一。传世作品有《三清图》、《春风香国图》、《墨松图》、《兰竹图》、《梅花图》。

清 李《蕉竹图》 纸本墨笔 纵126厘米 横62厘米 广州市美术馆藏

《蕉竹图》是李粗笔写意之作。从竹蕉墨色相互渗融的情形看，画家是笔不停挥洒，一口气完成的。墨色浓淡交汇渗融，使生宣纸易于渗化的特性变幻为一种得之偶然的妙趣。

李（1686-1762年），字宗扬，号复堂、懊道人等，江苏兴化人。早期画风工致，曾为宫廷作画，画艺颇深，晚期转向粗放写意，纵横驰骋，不拘绳墨。其写意画风对后世颇有影响。为“扬州八怪”之一。书法古朴，有金石气。擅画花卉虫鸟。传世作品有《蕉石萱花图》《芍药图》《紫藤竹石图》等。

清 郑燮《竹石图》 纸本墨笔 纵217.4厘米 横120.6厘米 上海博物馆藏

《竹石图》画面上修竹四竿，长短各异，各自独立，却顾盼生情。用笔遒健清劲，极具飞动之致。竹后有巨石，居中高耸。石用中锋勾勒，用笔瘦硬秀拔，皴擦较少而神韵具足。竹用浓笔，石用淡墨，浓淡相映，妙趣横生。整体来看，《竹石图》具有风神消散的傲世气慨。画幅左上方有题诗，题诗后款“乾隆甲戌重九日板桥郑燮画”，下钤“七品官耳”“丙辰进士”两印。

郑燮（1693-1765年），字克柔，号板桥、板桥居士等，多以板桥行之，江苏兴化人。乾隆进士，51至60岁任山东范县、潍县知事。因性情耿介与同情民众疾苦，得罪上峰而被罢官，客居扬州以卖画自给，为“扬州八怪”之一。工书，以隶楷参半创六分半书。尤善兰竹，以书法作画法，运笔瘦硬通神，骨力强健，是其劲韧倔强的品格写照。

清 李方膺《潇湘风竹图》 纵168.3厘米 横67.7厘米 南京博物院藏

此图以秃笔湿墨逆笔取势画风中之竹，通过竹叶的独特造型，表现出狂风大作的动态。作者成功地使不可见的风有了可视的形象，正如作者诗云“画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空”。款识“乾隆十六年写于合肥五柳轩。李方膺”。钤“晴江”白文方印，“李生”朱文方印等。

李方膺（1695-1755年），字虬仲，号晴江、秋池、借园主人等，江苏南通人。历代乐安、潜山、合肥、兰山知县，为人傲岸不羁，后居扬州卖画为生。为“扬州八怪”之一。善画松、菊、兰、竹及诸小品，尤工写梅。工诗。传世作品有《百花呈瑞图》、《潇湘风竹图》、《盆兰图》等。著有《梅花楼诗钞》。

清 赵之琛《双勾竹石图》 纸本墨笔 纵126.8厘米 横61.5厘米

此图布局略显欹倾，故画家于画幅左边直书长题，以此扶持。竹叶在结构之外，尤重运笔，顿挫运发，节奏鲜明，双勾工写，不滞不板，意致潇洒，幽淡清雅。

赵之琛（1781-1860年），字次闲，号献父、披香弟子、穆生等，钱塘（今浙江杭州）人，“西泠八家”之一。嗜古，邃金石之学，工书法、篆刻，善山水、花卉、佛像，均自成一家。传世作品有《南极老人图》、《大士图》、《古柏图》、《梅花山茶图》等。著有《补罗迦室印谱》、《补罗迦室集钞》。

清 蒲华《青琅》

《青琅》是完美展示蒲华湿笔挥洒的上佳之作。浑厚朴茂，墨气淋漓而笔力凸现。由于湿笔作画必须不加停滞，一气画就。因而，画家往往会不及审思而致使画面难以完美。这件作品则无论是在布局上，还是墨韵上，均抵达炉火纯青的境界。

蒲华（1832-1911年），原名成，字作英，号种竹道人、胥山野史，浙江嘉兴人。中年曾居太平（今浙江温岭），一度寄寓寺庙中，生活清苦，晚年侨居上海，鬻书画自给。能诗，工书画，画初学周闲，后宗陈道复、徐渭、吴镇，并醉心苏轼。山水取法石涛加以变化;花卉墨竹尤为其所长。书法始学二王，复涉张旭、怀素、苏轼诸家，并自成面目。1881年曾东渡日本，备受日方人士推重。传世作品有《峨媚雪霁图》、《玉树交珂图》等。著有《芙蓉庵燹余草》。

清 罗清《兰竹石图》 绢本水墨 纵132厘米 横66.5厘米 广州美术馆藏

竹子简笔画篇9

［关键词］吴门画派；沈周；山水扇面

［中图分类号］J205 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）12-0098-02

扇面书画艺术历来被中国文人所喜爱。一把原本仅为扇风引凉的生活用具，经文人雅士点画之间便成为互相馈赠、把玩、收藏的艺术品。

扇子种类较多，主要有绢制的纨扇和纸制的折扇，其历史可以追溯至唐朝，宋代盛行圆形绢质的纨扇，明代流行折扇，由于扇面书画艺术形式独特，构图巧妙，成为书画家钟爱的选择，无数丹青妙手匠心独具，化有限为无限，创造出富有魅力的形象和意境，造就出一幅幅清新雅致、异彩纷呈的扇面艺术小品，其间蕴藏着丰厚的文化内涵以及不同的时代风貌，给人以美的享受，成为我国古代绘画艺术中的重要组成部分。

古往今来的书画家们，精于此道者灿若繁星，其中不乏超绝脱俗的传世佳作，而扇面作为一种小品性的绘画形式也完全从扇子的实用中脱离开来。明代中后期，扇面书画蔚然成风，达官显贵、名家流派、文人墨客都善笔于折扇，尤其以被称为“吴门画派”之首的沈周也创作了大量扇面书画精品流传至今。

甘肃省张掖市甘州区博物馆所藏明代绘画大师沈周的《浅洚山水扇面》是一件不可多得的精品佳作。此件藏品为明代沈周写意山水扇面一幅，纸本，纸质发黄，淡设色，纵19厘米，横56厘米，1989年被故宫博物院古书画鉴定专家鉴定为国家二级文物。

扇面为水墨浅洚山水，采用中国传统平远透视法，构图简洁。作者以细腻的手法描绘出秋日的景色，突出了文人幽居山野茅屋，超凡脱俗、静雅安宁的意境。用笔多取中锋，笔法疏秀清朗，以墨为主，兼用花青、赭色略施渲染，浓淡相宜，泽浑柔和，笔墨润泽，变化多端。画风清新明快，古朴雅致，令观阅者视野开阔、心旷神怡。

扇面虽小，却层次分明：近景处山冈逶迤，起伏轩昂，山石多用短披麻皴，皴法简练生动，岩坡勾勒挺劲；草木郁茂，疏密有致，树枝错落生姿，多用小混点点叶，墨色丰富，灵动轻盈；葱郁的竹林前三椽小屋依坡而立，茅草屋内独坐一人凭窗眺望，所绘颇似沈周之别业“有竹居”。因沈周有竹居情结，曾建有一屋，名为“有竹居”。常邀当时文士好友共同鉴赏书画诗文，切磋技艺。沈周曾画《有竹居小横幅》，并题诗云：“小桥溪路有新泥，半日无人到水西。残酒欲醒茶未熟，一帘春雨竹鸡啼。”①优雅辞句描述的幽深景致与此画有异曲同工之妙。有文献记载沈周曾坐卧“有竹居”中多年，所以在他的画作中曾多次表现此情景。

中景大片留白，拉开远近距离，形成较强的空间感，寥寥数笔尽现水波粼粼，碧波荡漾之中小舟之上一人静坐垂钓，低空中两只水鸟自由地飞翔着，画面虽无刻意表现山水之空灵，却尽显静逸，仿佛透过清澈的水面可以看到鱼在嬉戏，耳旁似乎还不时听到几声清脆的鸟鸣。

远景山峦此起彼伏，山顶参以矾头点于其间，淡墨层层皴染，轻抹黛青，再施以浓墨以树木醒破。笔法稳健细谨，墨色浓淡相间，疏朗清新，实中有虚，虚中有实。整幅画面用娴熟的技法、轻松的笔墨，点、染、皴、擦，水天一色，意境悠远，表达了作者平淡恬静、高雅闲适的精神境界。画面左上方落款为楷体穷款“沈周”二字，下押方形“启南”篆体朱文印一枚。

沈周（1427～1509），字启南，号石田，晚号白石翁，江苏长洲相城（今吴县）人，是明中叶画坛上四大艺术家之一，人称江南“吴门画派”的班首，在画史上影响深远。明朝著名文学家王稚登的《吴郡丹青志》中称沈周“绘事为当代第一，山水、人物、花卉、禽兽悉入神品” 。②

自幼出身诗画及收藏世家的沈周，天资聪颖，继承家业，祖父沈澄就是元末画家王蒙和陈惟允的挚友，曾隐居不仕，寄情山水，以诗画自娱。父亲沈恒吉、伯父沈贞吉都以诗文书画闻名乡里。沈周早年在浓厚的家族文化熏陶下，拜陈惟允之孙陈宽为师学习经书诗文。他勤奋好学，才华出众，15岁时游南京，写百韵诗，受到巡抚崔恭的赞许，譬为王勃。绘画由同乡先辈杜琼、刘珏等人亲授，从小遍学名家，兼取诸家之长。因沈周家富收藏，有大量的图书典册、名人书画，其中珍藏有许多宋元大家的传世之作，元朝黄公望《富春山居图》卷、《天池石壁图》、王蒙的《岱宗密雪图》、陈惟允的《仙山图》轴等前代遗珍令沈周耳濡目染，常受浸淫，经年的观赏和珍玩提炼了他的眼力，使他在少年时代就奠定了高品质的艺术修养，对沈周日后的艺术风格和成就影响巨大。

竹子简笔画篇10

李宗贤个头不高，一口苏白，思维敏捷。发已斑白，留下60年岁月沧桑；言谈甚健，半生勤苦都付与笑谈。好的葡萄酒，愈饮愈感受到美酒的复杂丰富，李宗贤亦如是。

机遇是人生的转折

李宗贤从小喜欢书画，也跟两位苏州的前辈书画家学习，不过他看到一起学书画的朋友都学得相当好，明白自己很难靠书画谋得好生活。学习技艺本是为了生存，兴趣无法填饱肚皮，他不能一条路走到黑。“学书画的人很多，我可能灵气不够，比不过人家，而竹刻是表现书画为主的一种雕刻，比较接近书画，又比较接近我的性情。也是一个机遇，我参加了苏州的一个工艺品展，拿了一个作品去，得了一等奖。当时竹刻方面的人才比较少，得了奖以后，我被作为人才引进到苏州工艺美术研究所，专门研究各种各样的工艺，苏州的工艺比较全，三十几种工艺，有刺绣、玉雕，也包括竹刻。80年代初我就转行弄竹刻了，可以说是半路出家。”这无疑是他人生中最重要的机遇，也影响了他一生的命运，不过那时他很难意识到这些，只为了能够获得一个铁饭碗而高兴。

“当时竹刻比较冷门，很少有人做，工艺研究所只有一个老先生，是民国时期阴刻名家唐双喜的学生，我当时没有老师，主要靠兴趣自学的，要进这个门还是有困难的。”机遇固然重要，努力、勤奋和聪慧对于李宗贤显然更为关键，对于一个没有门路和关系的人来说，所有的一切都只能依靠自己的双手和头脑。人生虽然为他开启了一扇门，但是接下来的路却依然充满了变数。“在这个行当中，成功的人还是很保守的。如果你跟他没有很好的关系，他连刀都不给你看，更别说看他的刀法了，你得不到他的真传，只能靠自己摸索。那时我们所长带一个女学生，学习竹刻可是一直学不好，所里一个画家就说把她带到常州去。”常州留青有徐、白两派，徐门写意，白门写实。白家是常州白士风，徐家是上海徐素白。20世纪中期，徐素白客居上海，和江寒汀、唐云、程十发等画家相交很深，他的竹刻画稿多半来自这些名家，成了留青写意一代宗师。白士风比徐素白小十几岁，一辈子居常州，在刀刻技法上达到了最高境界，把留青传统的精工完整承袭下来，成为留青写实一派宗师。“我们是苏州工艺研究所，他们是常州工艺研究所，两方面经常往来的。所长的女学生就跟了白士风学习竹刻，但是，这个女学生还是没学好，我坐在旁边，却间接地学到了白先生的留青刻法。”

竹刻有两派，一派以南京李耀（字文甫）、濮澄（字仲谦）为首，称金陵派。技以浅刻、简刻为主，作品古朴简约，意境深远。另一派以嘉定朱鹤（号松邻）与子朱缨（号小松）、孙朱雅征（号三松）祖孙三代为代表，人称“嘉定派”。他们以高浮雕、圆雕、镂雕、深雕、透雕为主要创作风格，对比明显，立体感强。“扇子兴起于明，明成祖喜欢扇子，两派在扇子上刻的主要是金陵派，因为金陵派浅刻，扇骨比较薄，浅刻的技法适合运用在扇子上。嘉定派的深雕则很难刻扇，所以嘉定派很少有留传下来的折扇作品。虽然历史文献中记载了嘉定派两位大师的折扇竹刻，但是实物已经找不到了。”李宗贤入门的时候喜欢嘉定派，搞文玩、笔筒、笔杆等，主要研究浮雕，后来因为工艺研究所要改革了，他却意外开始了雕刻折扇。“工艺系统有一种长官意识，说你们这里人才很多，但是呆在一起还不如分散到各个厂子中充实厂家的技术实力。我搞竹刻，长官认为扇厂和我专业对口，我就被分配到了扇厂。”

“当时不做也得做。”李宗贤说：“但是这也有一个好处，如果我专搞文玩就很单一，现在又搞折扇，反而丰富了我的技艺。竹刻在清代早期达到了一个顶峰，现在拍卖行里竹刻大家的作品都是这个时期的，到了清代中期以后大师不出了。主要是经济原因，竹刻家需要生存。清代中期后，文人官商等兴趣转向了折扇，因为文人喜欢互相写扇做个纪念，并且随身携带，互相把玩形成风气，折扇也就兴起了。齐白石等人都画过扇子，竹刻家和画家为了生存，自然就转向了折扇的制作。现在随着经济发展，折扇的收藏又兴起了，所以回过头看其实也是一次机遇。”现代人对过去的传统了解得很少，所以即便是去学习传统技艺也往往很难学好。李宗贤正好相反，从最开始学习书画，到后来研究嘉定派竹刻，再转到折扇，反而在很多地方摸索出了自己的一点想法，有了一定经验积累。

“竹刻发展到现在，很多地方不如以前了，比如嘉定派的浮雕，现在的人很难超越前人所达到的顶峰了，因为现代人没有那样的修养，更没有前人的勤奋、气势和艺术功底。而我半路出家，本来是外行，但是十多年以后，技术上去了，因为书画的功底帮助了我，也是一种无意中的积累。”功夫在诗外，李宗贤说竹刻需要悟性，否则到了一定水平就很难再上去了。“现代人要做竹刻，要耐得住心，忍得住几十年的寂寞，谁能做到？人们需要养家糊口，没有经济基础是很难的。”

刻竹吃竹

雕刻中有玉雕、石雕、木雕、牙雕、竹雕等，唯独竹雕跟书画和文人最近，因为竹子是文人的一种人格象征。“未出土时先有节，到凌云处尚虚心”便是咏竹的名句，坡更是宣称：“可使食无肉，不可居无竹”。“竹刻可以将文人书画表现得淋漓尽致，你的运笔、墨晕、构图都可以在竹刻中表现。石雕以雕刻感为主，牙雕以工艺为主，唯独竹刻跟文人爱好相近。因此竹刻跟其他雕刻有很大区别，我的体会是书画同源，书画以线条为表现手法，中国艺术以线条为主，不像国外以色彩为主，线条的变化太重要了。其他艺术很难表现书画的线条，竹刻的阴刻、浅刻恰好把书画线条的起承转合、墨晕的深浅变化都表现出来。”李宗贤说：“竹刻还有一个独有的特点，会因为人的把玩变得越来越美，这是其他工艺品不具备的。人气上去以后，竹子旧了会渐渐变红，然后会慢慢变得像琥珀，再后来像樱桃，是那种黑中带红的紫红色，所呈现的美跟新刻的作品完全两样。”

李宗贤深受嘉定派的几个大师的影响：有嘉定派的创始人三朱；还有清初的吴之，擅圆雕和浮雕，深浮雕师法朱氏，浅浮雕乃自创一门，名“薄地阳文”；以及清乾隆年间的周颢（一作周灏），字晋瞻（一作峻瞻），号芷岩（或作芝岩），又号雪僬，尧峰山人，晚年号髯痴，人称“周髯”。周氏多才多艺，能诗善画擅刻竹，绘画曾问业于王石谷，得其指授。刻竹师法嘉定朱氏技法，独创“陷地深刻”之法。“周芝岩刻元代山水画家王蒙的画，一刀就将远山树石的笔墨刻出，把玩之后真的是望尘莫及，那种境界今天已经无人可以达到了，只有他可以达到。苏州博物馆现在还在展出一件周芝岩刻的王蒙山水的一个笔筒，笔筒已经把玩得像一块玉了，完美得不得了。看了以后就觉得不要刻竹刻了，还要刻什么呢？他达到了这个境界，你望尘莫及。”

李宗贤还佩服徐素白，清代张希黄创造了去地阳文留青竹雕，风格独特，用留青刻法表现工笔山水画有独到的韵味，而徐素白在这方面也有独到之处。“徐素白在上海跟江寒汀是好朋友，他的很多画稿都是江寒汀画的，起步就高，画大气，加上他独特的刀法，出来的竹刻作品非常好。”李宗贤说：“江寒汀本身懂竹刻，特别是阴刻，他女婿李卓云在抗战时从香港到了上海本来是要跟他学画的，但是天分不够，江寒汀就教他竹刻，以谋生路。江寒汀带着李卓云在上海的茶室里摆一个摊，客人要什么，江寒汀作画，李卓云竹刻，在艰难的环境中讨口饭吃。江寒汀本身懂竹刻使得他和徐素白的合作相得益彰。徐素白刻的知了，翅膀薄如蝉翼，知了的身体都是透明的，这是他的发明。因为竹刻需要有自己的发现和风格，才能成为一代大师和大家，否则不论技法多么好也最多是个名家，和书画一样。”

苏州有一句话：你刻竹只能吃竹，你刻玉就能吃肉。李宗贤学习竹刻的时候非常清苦，可是他喜欢竹刻，因为可以用竹刻去表现一份艺术追求。竹刻到了比较高的层次，就不止是工艺了，而是艺术。“艺术主要是表现人的情感、性格和追求的东西，书画作品中会留下你的喜怒哀乐，艺术很重要的就是将感情寄托在作品中。但是竹刻是雕刻，需要时间，你有感情，要表现，要有一个过程，要刻几天也许半年，或者少则几个月，你当时的感情是有的，但是随着时间那份激情会淡化。所以好的竹刻家，他的作品会有一种淡泊，一种超脱。你看明代三朱的作品，一个是古朴，还有就是超脱的境界，他们创作作品也需要很多时间，但是能保持最开始的那份激情不简单。如果不能保持，就纯粹是工艺之手了。”

如何评判一件竹刻作品的好坏，从艺术的角度来说往往见仁见智。李宗贤说：“我的体会要从几个方面看，首先是整个作品韵味、气势是不是高雅，有没有见识，主要要有一种文人气、书卷气和文化含义，这是大的方面看。然后再看刀功，刀功能不能恰到好处地表现，如果有新的创造更好。还要看材质，传统的竹刻是非常讲究的，哪怕是一个笔杆，选材打磨都很到位。从这三个层面考察，都达到了就是上品。”

珠联璧合

留青竹刻，是将中国书画在竹皮上进行再创造的一门雕刻艺术。是留用竹子表面的一层青筠，作为雕刻图纹；然后铲去图纹以外的竹青，露出下面的竹肌作底。因留青，是留其青皮一层，所以又名“皮雕”。留青竹刻需要书画和雕刻两者的配合，李宗贤虽少习书画，但是后来专攻竹刻，书画虽未生疏，却总觉得相比于竹刻他的书画并不好，无法很好地配合他的竹刻，所以李宗贤很少自画自刻，他在寻找着合适的机缘。因为他明白，技法再好，没有好画做画稿也成就不了高水平的留青竹刻作品。就好像一个演员需要一个好剧本才能尽情发挥所长，就好像一个音乐家需要好乐器才能演奏美妙的音乐，就好像一个酿酒师需要好葡萄才能酿造出好酒。

“我许多年来也一直想找一位画得很好的画家合作，这些年也找过很多名画家。可是大部分画家不懂竹刻，只是随便画一个东西让你去刻。其实画家需要懂竹刻，而且喜欢它，愿意为它动脑筋。”某种意义上讲，没有江寒汀就没有徐素白，李宗贤一直渴望能遇见自己的“江寒汀”。

直到遇上陈如冬，这位吴门少壮山水画家终于圆了李宗贤多年的愿望。竹刻家与书画家联袂创作，曾留下无数佳话。清道光年间竹刻家张辛曾与张廷济合作，清晚期蔡照与任熊合作，近代刻竹名家徐素白与江寒汀、唐云合作，金西崖曾与金城金北楼合作，都创作出无数精美的竹刻作品。

“我喜欢跟他合作，因为他太有灵气了，他的画韵到了，我再刻正好合拍。就好像徐素白和江寒汀。画家和竹刻家的合作，要两个人审美接近，趣味接近，才能有好的作品。他也喜欢跟我合作，因为他认为我能把他的画表现出来，他也很高兴。因为画是一个平面，而雕刻是立体的，他的作品得以有了另一种形式的表现。”当李宗贤遭遇陈如冬，他终于等到了自己的“江寒汀”。他们彼此信任，陈如冬画的精妙，勾起了李宗贤雕刻的激情；而李宗贤对于画的再加工，也使得陈如冬的画获得了另一种生命，更重要的是，他们彼此之间那份对于艺术追求的相互理解，使得他们珠联璧合。

“这个人是一个奇才，天才画家往往很早就成熟了，像徐悲鸿等人，他们很年轻就成名了。陈如冬就属于天才画家，他的画有元代人的气韵，工笔画很难画到这个程度的，尤其是他画的马和虎。”李宗贤说：“这段合作对我而言是很必要的经历，因为他已经帮你把格调、韵味、构图定位在很高的审美境界上了，而你如果能以竹刻技艺把它表现出来，而且有自己独特的风格，那么你一步就达到一定的层次。我跟他合作了一年多，他给我画了很多作品，他的很多作品还在我这里没有刻好呢，他画画很快，我刻的慢。”