汪曾祺作品十篇

汪曾祺作品篇1

1、汪曾祺（1920年3月5日—1997年5月16日），江苏高邮人，中国当代作家、散文家、戏剧家、京派作家的代表人物。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫。”汪曾祺在短篇小说创作上颇有成就，对戏剧与民间文艺也有深入钻研。作品有《受戒》、《晚饭花集》、《逝水》、《晚翠文谈》等。

2、1935年秋，汪曾祺初中毕业考入江阴县南菁中学读高中。1939年夏，从上海经香港、越南到昆明，以第一志愿考入西南联大中国文学系。1950年，任北京市文联主办的《北京文艺》编辑。1961年冬，用毛笔写出了《羊舍一夕》。1963年，发表的《羊舍的夜晚》正式出版。1981年1月，《异秉》在《雨花》发表。1996年12月，在中国作家协会第五次全国代表大会上被推选为顾问。

3、1997年5月16日上午10点30分，汪曾祺因病医治无效去世，享年77岁。

4、代表作品：《受戒》、《沙家浜》、《大淖记事》 、《黄油烙饼》、《葡萄月令》。

（来源：文章屋网 ）

汪曾祺作品篇2

关键词： 汪曾祺 创作 隐逸情怀

虽然汪曾祺说自己不是一个不食人间烟火的人，但他及他的作品那种“热情的恬淡，入世的隐逸”①的鲜明特点，早已无法否认。汪曾祺对乡村景象与小镇人事的刻画，透明平和，大多诗意抵达人生的根本，其人其作品都屡屡冒出些许隐逸之气，一定意义上接续了现代文学的一种非主流的传统。诚如有学者所言，在“中国现代文学中，存在一种‘返归自然’的哲学与审美潜流……流动于废名、沈从文和汪曾祺的小说创作之中，形成中国现代小说史上一道若隐若现、蹊径独辟的‘归隐’泉流”②。汪曾祺的隐逸情怀主要表现在其乡镇自然的诗意描写、世俗生活的恬淡超拔、率真人性的达观呈现、边缘叙事的创作选择、中西文化的圆融内化等。汪曾祺喜好描写高邮水乡的清雅素朴，展现田园乡镇淳朴恬淡，用一种宽容、平和的心境欣赏带着烟火味的乡镇风貌，在时代主潮之外疏淡地勾勒出一幅幅带有隐逸气味的绿色画面，在对生命存在、生命价值、生存环境的深切关注中，构建出一种贴身的诗意格调，不经意地体现出一种对人类生存的终极关怀。

一、醉心自然，诗化描写

对自然的崇尚可以说是与生俱来的，汪曾祺从小生活在水乡高邮，故乡的水清亮了其儿时的梦想，润泽了其洒脱的心灵，沉淀了其坎坷的人生。在经过岁月的漂洗研磨之后，汪曾祺把一个个“高邮故事”点染成了一幅幅水墨画。正如学者所说：“汪曾祺的小说创作，极大部分是以他的故乡江苏高邮地区三、四十年代乡镇生活为素材的。……他写的是旧社会普通人物的普通生活，写的是故乡那时代司空见惯的风俗人情，……成就了一幅幅色彩斑斓的二十世纪三四十年代中国风俗画，以及一卷卷清新淡远的南方水乡风景图。”③《受戒》、《大淖记事》、《岁寒三友》等，无不充满水乡的灵润韵致。汪曾祺说：“我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目所接无非是水。水影响了我的性格，也影响了我的作品风格。”④他的小说散文大多水汽氤氲，清凉透明，却不泛滥成灾，汪曾祺强调他的小说：“有点水气，却不那么土气。”⑤

汪曾祺以散淡冲和的赤子之心，对故乡自然展开从不厌倦的描绘，美丽的地方风景常常与故乡小人物的平淡生活连在一起，有一种不假雕饰的天籁之美。汪曾祺喜欢用儿童视角观照世界，发现过去生活的诗意。《花园》追忆自然纯真的自己与儿时花园的关系，“我的脸上若有从童年带来的红色，它的来源是那座花园了。我的记忆有菖蒲的味道”⑥。作品所写自然风光清新淡雅，瓢儿菜、青浮萍、紫浮萍、长脚蚊子、水蜘蛛、野菱角、荸荠、连枝藕、芦花、白果树、剪秋罗、虞美人、青桩鸟……水乡植物和动物充满勃勃生机，连大淖的空气在他笔下都变得特别清凉。故乡可爱的自然风物与故乡人美好的生活紧密相关。《故乡的食物》就诗意地描写炒米、鸭蛋、虎头鲨等家乡特色食物，忍不住深情地说：“我很想喝一碗咸菜茨菰汤。我想念家乡的雪。”⑦《枸杞》写道：“采摘枸杞的嫩头，略焯过，切碎，与香干丁同拌，浇酱油醋香油；或入油锅爆炒，皆极清香。”⑧家乡的枸杞不仅看起来美，吃起来更香。汪曾祺的“高邮回忆”，展现一幅幅和谐村镇的画卷，描绘古朴悠久的自然与纯朴宁静的乡村生活，在流畅舒朗的笔调中充满独特的山水情致。

汪曾祺认为：“写山水，无非是写人与自然的关系，人和山水的默契，溶合，一番邂逅，一度目成，一回莫逆。”⑨汪曾祺很少写冲突激烈的社会内容，常常以“托梦”于过去年代的方式避开政治运动的喧嚣与折腾，以寄情自然山水，求得心灵的平静和自由。正如其诗句所写，“谁识清诗满竹林”⑩，“文章或有山林意”{11}。汪曾祺在疏淡的自然描写之中，既没有利禄的经营，又没有心气的浮躁，让人轻松欢愉。即使以后久居都市，也难以割舍心头的那一点恒久的绿色牵挂。他说：“有人爱逛百货公司，有人爱逛书店，我宁可去逛逛菜市。看看……鲜鱼水菜、碧绿的黄瓜、彤红的辣椒，……让人感到一种生之乐趣。”{12}《香港的高楼和北京的大树》写汪曾祺到香港发现那里独多高楼却不见大树，直到坐在酒店想起了北京的那些大树才安下心来，树在这里就成为自然的象征。对现代都市环境的独特反应，体现的是其崇尚自然的深层情感。汪曾祺说自己的创作目标是为了给生活和人带来美与诗意，所以要“写得很美，很健康，很有诗意”{13}。《受戒》写得如桃花源般美丽，就是想把人引入富有诗意的世界。《大淖记事》写自然与人性的美，也是这样。汪曾祺笔下的乡村世界大多天然淳朴，洋溢浓郁的诗情。他常常在超尘脱俗自由适意的自然书写中，不自觉地流露出怀旧、隐逸的审美风尚。

二、不拘流俗，返璞归真

据说汪曾祺年轻时不拘常规，率性随意，在西南联大读书几年，经常晚上看书，白天睡觉或泡在茶馆里，系主任、名教授朱自清先生的课不喜欢也一样逃。后来年岁渐长，慢慢除去火气与浮躁，日益变得冲虚恬淡，不仅“基本上与世无争，不太争强好胜，不图一时之嘴快”{14}，而且努力回归“人之初，性本善”的率真，“保持孩子一样纯洁的心，保持对人、对物的同情”{15}。

汪曾祺的笔下多是寻常生活中的凡人琐事，但他重点表现是普通人身上那自然脱俗的形态与俗世生活中诗意的东西。《岁寒三友》中的三人表面上看起来是三个蝇营狗苟的俗人，实质上是三个品行高洁的隐士。《鉴赏家》里的“鉴赏家”叶三本是个穿门越户卖时令水果的小贩，但他俗中见雅，能细致品出画中紫藤有风，准确指出红白荷花的作画失误，生命般珍视收藏画家死后交付的遗作，不负画家引他为知音。《徙》中的老师高北溟隐于民间，虽一生困顿，却耿直狷介、不从流俗、志存高洁。《落魄》中穿绸衣、挂着金链表开饭馆的扬州人，困于生意场却干净潇洒，身上有着绝少铜臭味的清雅气质。《老鲁》写私立学校校工老鲁在钩心斗角的社会从事简单的挑水工作，但流露出来人性中可贵的东西——真率与善良。《熟藕》中的刘小红和王老因为买卖熟藕而互相交往关顾，就像熟藕一样极为简淡真淳。《大淖记事》展示了乡间底层社会贫民群体的自然淳朴。《鸡鸭名家》描写了身隐于市的炕蛋工人用烘缸孵小鸡小鸭的神圣。《职业》表现了街头卖“椒盐饼子，西洋糕”的男孩过早成熟的形象之下未泯的童心。在汪曾祺的笔下，这些寄身乡野、行走市井、随世沉浮的小人物，在一个个很小的地方过着再平常不过的生活，却显现出一种流俗之外的淡雅之美。

汪曾祺作品除了凡俗中见真淳外，更在颠覆中返素朴。汪曾祺有些作品对人物的命运安排和对人物的态度都十分独特，人物不但反叛了传统的道德规范，而且彻底颠覆了固有的社会观念。《受戒》写的是破戒，无论是庙里的和尚还是当地的居民都不拘清规戒律的束缚，自由自在、率性而活，展现了一幅幅自然平和、淳朴随意的生活图画，表现了一种健康自然、自由洒脱的生活状态，传达了一种本真自然的生命理想。汪曾祺说：“我写《受戒》主要想说明人是不能受压抑的，而应当发掘人身上美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。”{16}《薛大娘》更是为个体生命立言之作，薛大娘完全背叛了传统，不仅拉皮条，而且偷人，这样一个传统道德中的坏女人，在汪曾祺这里不但没有受到指责，反而对其生存状态与为人原则大加赞赏：“薛大娘不爱穿鞋袜，除了下雪天，她都是赤脚穿草鞋，十个脚趾舒舒展展，无拘无束。她的脚总是洗得很干净。这是一双健康的，因而是很美的脚。薛大娘身心都很健康。她的性格没有被扭曲、被压抑。舒舒展展，无拘无束。这是一个彻底解放的，自由的人。”{17}作品中构建了一个迥异于传统的生活世界，固有的传统观念彻底消解，作品的人物意义完全改变，表现出一种独立的价值判断标准。那就是，无论是在尘世，还是在佛门，都需要符合自然、健康的本性，需要自由的生存状态。

汪曾祺既不深入揭露近代经济关系之下传统社会的崩溃，又不尖锐批判政治变动中乡村人性的丑恶，而是用审美的眼光过滤普通人的生活，在看似平淡无奇的乡镇凡人小事中，发现超越凡俗的人性之真与人情之美。在纷纷扰扰的庸俗现实里，表现人性的直率、淳朴。在人与自然的审美关系中，打捞琐碎生活中清雅脱俗的趣味，既有人性的关爱，又有返璞归真的追求。

三、边缘叙事，圆融超脱

可以说，从上世纪四十年表作品，到八九十年代成名走红之前的几十年里，汪曾祺就一直走在一条边缘写作的路上。他既不表现宏大的时代主题，又不抒发建功立业的政治豪情，还不痴迷西方现代派技法，绝大多数时间在潮流之外以一种回顾的姿态与平静的态度，疏淡地耕种着自己民间日常的花园，对逝去的平凡生活进行审美关照，对传统文化进行接续超越。几十年里，无论是遭遇风云激荡的社会变动，还是历经浮夸伪饰之后的治愈反思，无论是置身为社会主义现代化建设服务的一体化，还是面对西方现代化改革和现代性文化的冲击，汪曾祺的创作一如既往地努力回到过去、回到家乡、回归传统，在中国现代社会与文学的边缘，以内在超越的圆融，走出了一条既接续传统又融合现代精神的审美之路，较早地表现出一种向内转的纯文学诉求。他紧密结合自我的生命体验，将纯净的视角对准日常生活，创作时“感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义”{18}，从对现实的彻悟中超脱疏离出来，用散文化的叙述将风俗自然和人生百态舒缓平和地呈现，“娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似”{19}。营造一种清淡的韵味，不自觉地引发人们对古朴悠久的自然与淳朴宁静的乡村生活的诗意想象，透露出一种隐逸的情调。

时间上回到过去。汪曾祺的小说所写的人事、民情与风俗大多年代久远、风格古朴，读来舒缓慰藉。汪曾祺说：“我以为小说是回忆。”{20}“高邮回忆”成为他小说题材的最大来源，过去的人生遭遇、所见所闻、喜怒哀乐与悲欢离合，被他以一种平静如水的心态编织成一个个“高邮故事”，视角明澈，人事率真。《受戒》在末尾特意注明“写四十三年前的一个梦”{21}，小说采用儿童叙述视角，透过功利时代的漫漫风沙，跨越僧俗世界的固有规范，消弭现实人生的所有悲苦，将四十多年来积淀在心底的故乡情怀、人生梦想、生活体验融合在一起，让人性自由伸张，给生命自由舒展，构建起一个人世乌托邦。汪曾祺在二十世纪八十年代前后相继推出的《异秉》、《大淖记事》、《陈小手》等作品，无不是重拾昔日的淡远梦境，回顾苏北水乡平凡寂静的岁月，用朴素的小说手法写出来的声声喟叹。

空间里回到家乡。怀乡是汪曾祺作品的重要特征，故乡的怀思之情融入作品，写景状物，具有鲜明的地方色彩，人物和环境相互衬托，水光山色，令人流连神往。《故里杂记》、《故乡人》、《故人往事》等干脆直接以故乡为题，以寄托乡情，晚年的汪曾祺更是常常沉浸在对故乡人事不断的回忆中。经历了社会的风云变迁和个人的坎坷磨难，汪曾祺念念不忘的是心中那个久远的高邮梦境。写故乡和童年，展开诗意追寻。写高邮旧社会的人事风俗，进行理想化的过滤。汪曾祺那些以故乡为题材和背景的小说努力要做的就是，挖掘生活中的美、人生中的亮、人性中的真与人间中的爱。也许，对于汪曾祺来说：“接近故乡就是接近万乐之源（接近极乐）。故乡最玄奥、最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近……唯有在故乡才可亲近本源，这乃是命中注定的。”“还乡就是返回与本源的亲近。”{22}汪曾祺散淡随性的“高邮故事”，常常让人在故乡的沉静稳定中体验到莫名的乐趣与美妙。

文化上回归传统，圆融超脱。古典文化艺术精神与现代西方文化思潮都深刻影响到汪曾祺及其文学创作。汪曾祺喜读《庄子》，受过老庄思想浸润，追求道家达观超然的境界和言朴旨远的艺术。汪曾祺推崇儒家，喜欢《论语·子路曾晳冉有公西华侍坐》中曾点所说的洒脱自然、率性而为的生活态度。汪曾祺从小就生活在佛教氛围中，具有“人间佛教”观念与悲悯众生的情怀。除了接受古典雅正的传统文化熏陶外，汪曾祺也接受过“五四”个体生命意识、西方生命哲学思潮的影响。正因为如此，汪曾祺思想比较圆融通达，为人不失赤子之心，并贯穿在其创作之中。《受戒》写各地风习：“就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出，他的家乡出和尚。”{23}语言平淡，态度超然，饱含人生的理解与宽容。《寂寞与温暖》写女技术员沈沅被打成，白天干活，晚上看书，平静而寂寞地生活着，在类似退隐的超脱中维护着生存的价值。《故乡人·钓鱼的先生》中写王淡人吃“起水鲜”，种瓢儿菜和扁豆为郑板桥“一庭春雨瓢儿菜，满架秋风扁豆花”的对联配景，施医舍药……过着淡泊而又富情致的类似世外隐士的生活。描写佛道二教修行者毫不拘束的方外生活，《庙与僧》里完全是居家过日子的随便景象，《仁慧》写尼姑仁慧乐生治生给观音庵带来一派安居乐业的气象，《道士二题》马道士修道学医、种菜养花，自己料理柴米油盐日常起居，自甘落寞却不乏生趣。他们无论怎样，个个活得自然平常，无不本然个性，对此，作者十分欣赏，体现出一种圆融超俗的境界。

早就有人评价汪曾祺是二十世纪中国最后一个“士大夫”，是通达的“名士”，也有人说他是旷达的“隐士”。对“士大夫”“名士”的评价争议较少，对“隐士”的评价仍然有不同看法。汪曾祺说自己绝非一个不食人间烟火的人，说自己“还是接受儒家的思想多一些”{24}。较多学者认为，汪曾祺受儒家影响看来比较明显，道、禅的影响表现得稍微潜在隐性。也有学者认为汪曾祺“认可自己接受了儒道佛思想文化的影响，这没错，但他说道家、佛家影响很少，未必是事实。其实他接受道家思想最多”{25}。用得较多的证据是，汪增祺在《自报家门》一文中说：“有评论家说我的作品受了两千多年前老庄思想的影响，可能有一点。我在昆明教中学时案头常放的一本书是《庄子集解》。”{26}诸如此类，争执不下。实质上，汪曾祺一生不断汲取各种思想文化营养，既受传统儒道佛文化的熏陶，又受“五四”精神的影响；既承西方生命哲学思潮的余波，又受个体知识分子情怀的浸润，思想情感十分复杂。汪曾祺说：“我希望能做到融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西。”{27}我们如果硬要对汪曾祺的思想观念做一种隐逸或者世俗的单纯界定，肯定是不对的。汪曾祺小说《颜色的世界》就是一个很好的注脚，这篇小说什么也没有多说，只罗列了世上种种颜色，世界正因为色彩缤纷才异色纷呈，汪曾祺的文学世界与思想世界也是如此，因为丰富所以多样。在这个基础上来说，深受中国传统文化浸染的汪曾祺少逢离乱，屡经坎坷，一生在历史和政治洪流中俯仰沉浮，饱览人间百态，体会人情冷暖，看淡人世纷争，随着对生活体验的日益深刻，多了随遇而安的品性，慢慢形成圆融超脱的生活态度。在他人生百千感受中，难免没有退隐山林寄情山水的心愿。也许，追求一种内在的欢乐，做一个人间隐士，才是他毕生的真正追求。

注释：

①汪曾祺.谈风格.汪曾祺全集（三）.北京师范大学出版社，1998：340.

②杨联芬.归隐派与名士风度——废名、沈从文、汪曾祺论.北京师范大学学报（社会科学版），2005（2）：52.

③李振鹏.汪曾祺短篇小说创作风格探.当代作家评论，1984（6）：96.

④汪曾祺.我的家乡.汪曾祺全集（五）.北京师范大学出版社，1998：185.

⑤汪曾祺.《菰蒲深处》自序.汪曾祺全集（三）.北京师范大学出版社，1998：313.

⑥汪曾祺.花园.汪曾祺全集（三）.北京师范大学出版社，1998：2.

⑦汪曾祺.咸菜茨菰汤.汪曾祺全集（四）.北京师范大学出版社，1998：24.

⑧汪曾祺.枸杞.汪曾祺全集（五）.北京师范大学出版社，1998：2.

⑨汪曾祺.相看两不厌—先燕云散文集序.汪曾祺全集（五）.北京师范大学出版社，1998：406.

⑩汪曾祺.读史杂咏.汪曾祺全集（八）.北京师范大学出版社，1998：40.

{11}汪曾祺.咏文两首.汪曾祺全集（八）.北京师范大学出版社，1998：30.

{12}汪曾祺.食道旧寻——《学人谈吃》序.汪曾祺全集（五）.北京师范大学出版社，1998：36.

{13}汪曾祺.关于受戒.汪曾祺全集（六）.北京师范大学出版社，1998：339.

{14}陈徒手.人有病天知否——九四九年后中国文坛纪实.人民文学出版社，2011：359.

{15}汪曾祺.使这个世界更诗化.汪曾祺全集（六）.北京师范大学出版社，1998：181.

{16}汪曾祺.作为抒情诗的散文化小说.汪曾祺全集（八）.北京师范大学出版社，1998：76.

{17}汪曾祺.薛大娘.汪曾祺全集（二）.北京师范大学出版社，1998：434-435.

{18}{20}汪曾祺.《桥边小说三篇》后记.汪曾祺全集（三）.北京师范大学出版社，1998：461.

{19}汪曾祺.文集自序.汪曾祺全集（六）.北京师范大学出版社，1998：51-52.

{21}{23}汪曾祺.受戒.汪曾祺全集（一）.北京师范大学出版社，1998：342，322.

{22}海德格尔著.郜元宝译.人，诗意地安居—海德格尔语要.上海远东出版社，2011：86.

{24}汪曾祺.我是一个中国人——散步随想.汪曾祺全集（三）.北京师范大学出版社，1998：301.

{25}段崇轩.抒情文化小说的传承与再造——汪曾祺小说论.当代作家评论，2011（3）：32.

汪曾祺作品篇3

也许是为了发挥知识分子的专长，他的工作主要是画画，这和科普美术沾点边。他说他参加过地区农展会的美术工作，在所里布置过“超声波展览馆”，不过，汪曾祺最得意的还是创作了一部科普作品：“我的‘巨著’，是画了一套《中国马铃薯图谱》。这是所里给我的任务。”“这个所有一个下属单位‘马铃薯研究站’，设在沽源。为什么设在沽源？沽源在坝上，是高寒地区（有一年下大雪，沽源西门外的积雪跟城墙一般高）。马铃薯本是高寒地带的作物，马铃薯在南方种几年，就会退化，需要到坝上调种。沽源是供应全国薯种的基地，研究站设在这里，理所当然。这里集中了全国各地、各个品种的马铃薯，不下百来种，我在张家口买了纸、颜色、笔……就坐长途汽车，奔向沽源，其时在8月下旬。”汪曾祺这一段文字，颇具科普特色。

据说，沽源这个塞外孤城是清代皇帝发配罪臣的地方，称之为“力军台”，回忆这一段与科普结缘的日子，汪曾祺倒是颇为怀念：“我在马铃薯研究站画《图谱》，真是神仙过的日子。没有领导，不用开会，就我一个人，自己管自己。这时正是马铃薯开花，我每天着露水，到试验田里摘几丛花，插在玻璃杯里，对着花描画。”“画一个整薯，还要切开来画一个剖面，一块马铃薯画完了，薯块就再无用处，我于是随手埋进牛粪火里，烤烤，吃掉。我敢说，像我一样吃过那么多品种的马铃薯的，全国盖无第二人。”

1962年初，汪曾祺回到北京，只是不知他的“巨著”――《中国马铃薯图谱》的命运如何，是否正式出版了。

（选自《光明日报》，有删改）

汪曾祺作品篇4

关键词：文体实践；叙事结构；叙事者；叙事语言

中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0003-02

《磨灭》是汪曾祺四十年代早期的小说，这篇小说选自他的《邂逅集》，看似这篇小说虽然没有《复仇》《老鲁》等篇目的名气大，但是在我看来这篇文章是他自觉探索文体的重要作品，在这部作品中作者仍然是力求小说更接近生活的原貌，生活中的人物、事件往往是不期而遇、不闻而闻的，但是他自觉运用了全新的叙述视角去进行创作，从更深远的意义上进行了一场关于视角的革命，文体的实践。

一、开放自由的叙事结构

在传统小说中，结构形式通常是以线性来组织完整的故事情节。一切的情节都是由主人公面临的问题或要实现的目标引申出来，并紧紧围绕这个中心展开的，但是汪曾祺早期的小说常常没有完整的情节和贯穿始终的突出的人物形象，更缺乏建筑学上的结构框架，他主要是通过对某些生活片段的细腻描述，来揭示事件的社会意义，表达作家的思想感情。汪曾祺有意淡化情节的行文方式，使他完全摒弃了故事性和传奇性。有故事，但是觉得不是贯穿全文的故事，非常的简单，甚至是故意不要完整情节的故事。情节有时并不具备独立的意义，它只是触发人物心理情绪的媒介，或是人物情绪抒发的凭借。这种特长在汪曾祺的早期小说中有突出的显露出来了。

曾经谈到“短篇小说的本质”时，汪曾祺就表示他心目中理想的短篇小说是保尔・福尔的《亨利第三》和里尔克的《军旗手的爱与死》。在这两部小说中，我们没有看到一个即刻要实现的意图，一个要立即做出决定或采取行动的迫切问题，而取代的趋势一个个不连贯的片段。“片段”以独立的姿态自成一体，单个的“片段”看似无意义，但是一个个无意义的片段拼凑起来，片段之间的落差和冲突，便触动人心的刻画出人的生存困境和生存荒谬感，更传达出人物的恐惧、热盼和死灭。在这里，我们看到的短篇小说就不仅是一种文字游戏，更是深入我们内心生命的一种表达。也就像汪曾祺所说，短篇小说是“一种思索方式”，“一种情感状态”， “人类智慧的一种模样。”《磨灭》就是这当中的一个典型代表作品。

二、两位叙事者的特殊身份

叙事结构上的开发自由不仅表现在小说是由片段组成的，而且还表现在汪曾祺精心设计了文中“我”的双重身份，“我”既是小说中的一个次要人物，参与到事件中，又站在故事之外，担任叙述者，以小说的边缘人物视觉去看小说的中心人物。本文自始至终都是用第一人称“我”的视角和叙述去看待别人的，当然汪曾祺为了避免视角的单调和更好的表现他想表现出的一种情感状态，在一些片段中他还叙述了其他人物如苍蝇、洗衣女人、卖白糖糕的、纸烟铺的小伙计、饭店老板的参与，在这里我们可以发现汪曾祺笔下一个有趣的现象，他的故事中的人物的出场时一个个“引”出来的，由一个人物牵出另一个，再牵出下一个，以此类推。对每个出场的人物，站在故事之外的叙述者对每个出场的人物，都有一番较详的介绍性叙述。这些介绍叙述有时往往似乎是孤立的, 与全篇并无大关联。有时甚至让人琢磨不透，不得要领, 不辨东西。但是当你看过全篇后，你才发现作者将散沙的情节连成了圆，使小说要表达和追求的寓意更加深刻，使这些看似不搭调的人物情景都融入到小说中，将作者想表达的情感都一一展现出来，你不得不佩服作者的独具匠心。

例如借“我”的口叙述的那个牵狗的人，通过我的描述使得“这个人”的形象更加的真实，把他在人前的一个生存困境和生存的荒谬感更逼真的刻画出来，使得我们与他产生共鸣，看似实写“这个人”的悲惨苦闷，实际是多自己内心苦闷的一种抒发，但是在别人哄笑时“这个人”仍然是笑的，说明他敢于面对现实的，“我”也要敢于面对现实。这也是汪曾祺对未来的一个思考，为了自己的生活，即使在别人眼里只是“一个丑角的表演，所望于人的是一阵哄笑”但是“至少，他们许会欣赏他的为某种愿望所做的挣扎，挣扎爬出淹没他自己的愁苦和卑贱之感。哄笑吧，他们的哄笑，可以使他快乐。”只要自己曾努力尝试过，那也是愉快的。

三、叙事结构的自然有序

《磨灭》看头这样写到：

苍蝇搓着它的手，它的脚。

……我喝我的茶。不在文林街茶馆里喝茶将近两年了。我的头发里全是土！一看就知道从乡下来的。可是，我知道，没有人会注意我的头。

《磨灭》一开篇的这段文字,汪曾祺并没有赋予一个完整的故事或连续的事件，而只是由许多琐碎的小事构成。这些小事不受统一目的的制约、支配,事与事之间不具有因果联系。因此这些小说是非情节性的。叙事的结构是开放自由的，但是值得注意的是这篇小说里穿插了这一个很短的故事：一个在裤带上牵着一条狗的人的故事，而且这个故事是穿插于片段始终的故事，是足以引起你产生很多想象的故事。所以说这篇小说是自然有序的。

这段故事在片段中穿插出现了两次。第一次是由我看见这个人带着他的狗在文林街上路过，作者这样写道“这个人在裤带上拴一条狗，狗在他长袍摆下转来转去。人有人性，兽有兽性，人和兽之间的关系，从这里看得出来。”给人以无限的思索感。通过对 “这个人”进行了一段极其细致的描述，在这段有些黑色幽默的文字中我们可以感受到作者传达出的那种苦闷，写出了一个 “无穷迫害与屈辱”、 “一个不断疲老的灵魂不断的忍受”、 “细致的、敏感的灵魂、孤独的灵魂”的这样一个人。第二次出现这个故事，人们不再把“这个人”当作焦点了， “那个人，像一朵花，开始萎了。”他变得颓废，他最亲密的伙伴小狗也被车撞死了，我们透过作者的文字可以感受到他内心的悲痛，但是他仍能去笑去哭，由笑到哭，哭与笑之间的这种微妙的苦闷，该哭时还是笑，坚持的去笑，虽然内心是哭，但是最后连装笑都不愿意了，不想再压抑内心的苦闷的真哭，这种脸部表情随着内心的变化，到不再掩饰自己的内心了，可见这种苦闷时多么的难受。汪曾祺本人曾解释说：“我是迷惘的，我的世界观是混乱的，写到后来就写不下去了。”他早期的作品基本上都表露了这种精神状态。

四、叙事语言的气韵生动

汪曾祺小说的语言总是在作品里呈现出一种整体的和谐美。我国著名美学家朱光潜“深信声音节奏对于文章是第一件要事”，而且认为节奏是一切艺术的灵魂。汪曾祺在小说中也十分强调小说的全篇节奏，并认为前人所说的“文气”实际就是内在的节奏。汪曾祺对韩愈的“气盛言宜”的说话很赞同，因此在他的小说中他非常强调思想的充实和情感的流动。在他的小说中，你曾强调说：“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止……‘声之高下’不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。”可见，他的语言是极具音乐美、情感浓郁的语言。

他的小说中往往有大量短句的运用，长短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉交换，这样一来可以造成如诗如画般的意境，二来可以避免节奏上的呆板单调，这样也就构成了文章的和谐美。比如《磨灭》一文中句式的运用：

那个人，像一朵花，开始萎了。……简直，他要一滩一滩的落到地上来。

这一段近一百字，却有十五个句子，八字以上就算是长句了，而且细数下来只有六个句子，八字一下的短句有九句，占了一大半。而在这其中两字、三字和四字的短句又居多。字数的长短不一、参差不齐、奇偶变化，给人一种时快时慢、回环荡漾、变幻无穷之感。这种语言也是出于表达的需要：状难写之景、道难言之语。总之，汪曾祺对语言的表现在这篇文中我们看到了他的尝试。

通过以上的分析，让我们更深刻的理解了《磨灭》这篇小说，也更进一步理解了四十年代的汪曾祺的创作，无论是素材的选取、结构的安排，还是语言的运用，汪曾祺力求小说更接近生活的原貌，更富于情趣和韵味，生活中的人物、事件往往是不期而遇、不闻而闻的。汪曾祺小说中的人物、事件，也都是自然得之的，它们或是作家的亲历、耳闻，或是作家的独特感受，总之，都不是为写小说而特意采集的。在结构上，作家不求严谨，而追求自然，只是把人物、事件从容地还原成生活原来的样子，再娓娓道来的讲出；语言上，则既追求生活口语的鲜活，又讲究文学语言的精妙简雅，有大自然的野性灵气，却无雕琢的机心，极具情趣美。

参考文献：

[1]汪曾祺.汪曾祺全集[M].北京师范大学出版社,1998-08,(1).

[2]汪曾祺.短篇小说的本质――在解鞋带和刷牙的时候之四[J].北京文学,1997,(8).

[3]汪曾祺.汪曾祺全集六.散文卷 [M].北京师范大学出版社,1998.

[4]汪曾祺.人间草木[M]，江苏文艺出版社，2005.

[5]钱理群.二十世纪中国小说理论资料[M].北京大学出版社，1997.

[6]汪曾祺.磨灭・汪曾祺全集[M].北京师范大学出版社,1998-08,(1).

[7]汪曾祺.戏曲和小说杂谈[J].山东文学,1983,(11).

汪曾祺作品篇5

【关键词】传统主义; 现代主义; 民族情结

一、 前言

1980年,汪曾祺的小说《受戒》一发表就引起了大家的密切关注,评论家纷纷发表文章对他的小说进行评论,对汪曾祺的研究也因此慢慢开展起来。本文试图从传统主义和现代主义的两副面孔来研究汪曾祺的小说《受戒》。

二、 传统主义的面孔

幼年的汪曾祺生长在一个亦商亦士、开明而不庸俗的书香门第,其父亲给了他极大的影响。父亲通晓琴棋书画、喜爱花鸟虫鱼,具有典型的士大夫修养和情趣,其“仁”者的“救世意识”给幼年汪曾棋及其深刻的影响。因此,汪曾棋从小就对人情风俗和自然万物充满好奇和乐趣,童年的经验将各种人情美景映入了作家的记忆。本文将从日常生活的温暖和这个方面来论述《受戒》中的传统主义的面孔。在《受戒》中,汪曾祺是通过对过去熟悉的事物、事情和生活的细节来展示日常生活的可爱与温暖的。

首先,我们看到了过去很熟悉的事物如桑葚、桑树、芦花荡子、围裙飘带、荸荠等,熟悉的事情,这些事物就是一首首童谣,总能激起人内心的涟漪。大家能够清晰的回忆起小时候用水车车高田水,车水的时候看见水被一级一级的传递上去,这对小孩子来说似乎有一种很神奇的力量存在,这种力量在当时一直萦绕在心头挥之不去,但却别有一番生活趣味。而象“不把钱、鸡婆子”这些口语色彩很浓重的词语,不仅让人觉得亲切,更能激起人们对过去的美好回忆,在现代社会中,往往是这些过去的事物更能够激起人们对生活温暖的感觉。

再次,作者通过对一些细节的简单描述,给我们展示了一个充满温馨的美妙的世界。如两个小孩天真无邪玩铜蜻蜓那段,“小英子跑过来:‘给我!给我!’”。我们读到这里立马就能看见两个对世界充满好奇感的小孩子,其中一个小孩对某种新事物很了解,会玩会操作了,必然会引起另一个小孩极大的兴趣,而且一开始,另一个小孩子会因为对新事物陌生而产生害怕而远远的站着,当他发现如此好玩的时候便会兴高采烈的跑过去嚷着:给我,给我。而一直被大家所称道的明海和小英子的充满情趣的爱情,更是透露出了生活的美好。作者写到“明海看看她的脚印,傻了。……他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心捣乱了”,作者用捣乱、心痒痒很贴切地传达了这样的感觉,而有了这样的感觉,划进无人的芦花荡子就必然会因为有了心事后害羞而觉得心里面莫名的紧张,于是想拼命的划桨逃离这个紧张又有点窒息的二人世界,只要出了芦花荡子,紧张的心就会缓口气松弛下来,如释重负。之后那大声的要之后又小声的要,是两个人吐露心声之后小小的欢喜,小声的说更是两个人对爱情的一种小心翼翼的呵护;两只浆飞快地划起来,划进了芦花荡则是两个人知道彼此的心之后的心情的轻快了,所以两只浆一定是划得飞快的。文章中的传统主义面孔实际上是一种认同,对传统伦理道德规范的认同,这种认同以一种潜意识里的怀旧和对过去年代的人和事的怀念的形式出现。

三、 现代主义的面孔

汪曾祺创作起步于20世纪40年代,他就读的西南联大正是中国现代主义文学思潮的中心,汪曾祺很自然地接受了现代主义洗礼,并参与创办《文聚》,不断磨砺现代主义技法。但是汪曾祺说,“我不赞成把现代派作为一个思想体系原封不动地搬到中国来。”① 由此可以看出汪曾祺是喜欢现代派的,但是不主张全盘照抄西方的理论,而是主张将西方的理论本土化。现代主义不仅是一种文学思潮,更是对于社会、文化、人性的探索和拷问。对现代主义文学的界定充满争议,本文把汪曾祺涉及的现代主义文学主要界定在意识流这个方面。

在作品《受戒》中,汪曾祺开篇就以现在的时间作为中心,作品写到“明海出家已经四年”。然后接下去讲述他十三岁来荸荠庵之前为出家做的一系列事情,接下来又讲现在小和尚清闲的日子及庵里面的基本情况尤其是庵里面没有所谓的清规戒律,在讲到和尚们打牌的时候,叙述的笔触又自然的伸到了收鸡毛的和打兔子兼偷鸡的两个正经人身上,由偷鸡又讲到小英子和明海两个人玩偷鸡的家什――铜蜻蜓。然后又继续转回到到打牌,打牌还没有写几句又突然转到了和尚们在大殿上杀猪的事情上了,讲完杀猪,又无端的转到了写明海和小英子的交往上去了。作者随自己的思绪在各个场景之间不断的转化,有时交叉,有时又重叠起来了,纯粹是通过自己的自由联想来组织故事,情节在《受戒》中淡化了。所以,作者在对人物的激烈反应的心理也往往表现出节制,冲淡与平静,没有波澜起伏,更没有什么矛盾冲突、因果关系。

由于汪曾祺对社会现实审美感受的结构发生了变化,对用连贯有序的故事性和恩怨相报的伦理圈子是否表现现实生活的真实表示怀疑,于是,便用“抒情的东西”来挤破固有的故事结构,在情节松动的地方,诗意、哲理、讽刺、幽默、政论、风俗、时尚、意识流一齐涌了进来,使小说获得了对生活的最大的创造能动性。另外,汪曾祺的不愿被小说的规范所约束,执意追求自由的创作行为,也影响了“先锋派”小说的游戏性质。

结 语

虽然两副面孔的交融使小说在整体上很和谐和优美,但是背后却涂上了一层淡淡的悲凉的底色,因为小说的最后写到:两人划进了芦花荡,惊起一只青桩(一种水鸟),擦着芦穗,扑噜噜噜飞远了。鸟儿被外界惊起而仓皇的飞走了,带给人无限的忧思和落寞。可喜的是,面对日益强大的现代化潮流,汪曾祺并没有表现出过多的悲哀和绝望,最多也就是一点淡淡的哀愁。不悲哀,不绝望的背后一定有东西在支撑着,它就是五四新文学传统和民族主义情结。

五四新文化运动作为一种精神情结深深的系在了20世纪每一个文人的心灵里。汪曾祺的作品虽然没有直接反应水深火热的现实,但是从另一个侧面实现着对五四新文学传统的反思和超越。汪曾祺从创作的初期就力图发现民族优秀的文化精神。在改革开放的浪潮中,民族文化又面临着如何顺应现代化的考验,他认为没有融入到优秀民族精神和民族文化的现代化是不可想象的。

【参考文献】

[1]汪曾祺全集[M]?北京:北京师范大学出版社,1998

[2]陆建华・汪曾祺作品精选・武汉:长江文艺出版社,2005

[3]洪子诚・当代文学史[M]・北京:北京大学出版社,2005

[4]钱理群等・中国现代文学三十年[M]・北京:北京大学出版

汪曾祺作品篇6

论文摘要：汪曾祺散文承袭了明清文人的“闲适”语言风格，并进而形成了个体化的语言风格。因为现实社会语境中诸多因素的限制，他的“闲适”言说实质上是对自己精神内在家园的遮蔽，具体体现在他的言说与生命存在的冲突以及他对传统和现代的复杂体认．这些复杂的审美感受在审美上所形成的两难困境源于汪曾祺对生命的曲折表达。

汪曾祺小说写得好已是不争的事实，自第一本散文集《蒲桥集》出版以来，他的散文也成功地进入了我们的视界。1997年汪曾祺谢世之后，学界对他的研究更为深入。可是，这种深入多聚焦在小说上，对他的华彩散章却用力不多。诚然，释读小说是于“解蔽”中找出埋藏，而散文的喜悦和悲伤因真实变得透明，失却深度解读的快乐。但是，我们对汪曾祺世界的探询。不能只限于其文本世界，其文本表述方式与个体精神世界的深在勾连同样吁求我们瞩目。散文因灵魂的自由能漫溢出作家精神世界的各种真实信息，于是，解读汪曾祺散文所呈现的种种精神冲突，成为我们探询汪曾祺世界的另一条路径。

一　 历史 的悬置

汪曾祺散文虽多，却不外乎记人事与风物小品两类。《蒲桥集》在封面总述其散文“记人事，写风景，说文化，述掌故，兼及草木虫鱼，瓜果食物，皆有情致；间作小考证，亦可喜，娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态”。这段汪曾祺自撰的广告语鲜活地道出其散文的个性风范。据汪曾祺自述，他的散文风韵源于传统文化语境，这里的传统主要指称明清文人与五四散文传统，至于西方现代主义，他年轻时也曾受过影响，“也可以说是摹仿。后来不再摹仿了，因为摹仿不了。”(雌明清文人中是归有光、桐城派、李卓吾等人对他影响最深。说到五四散文传统，汪曾祺从其师沈从文和废名那儿承传过来的是对“五四”进行反思的写作传统，这个写作传统实质上在汪曾祺心中“与他向往的明清笔记的文人语言传统是一回事情”。换句话说。汪曾祺散文灵魂的源头是与明清文人语言传统密切勾连。

考察明清文人语言传统还须回溯明清文人身处的文化语境，他们的语言姿态建立在时代景深之上。如所周知，文字狱的兴盛致使明清两代的优秀文人退居社会的边缘，沉浸在国家话语中的他们遭际着痛不欲生的灵魂断裂，一方面是国家及告密者的暴力胁迫，一方面是千百年来“士”人所赖以存活的明亮而煊赫的治国理想的崩毁。日日苟全于冰与火的边缘，他们只能担荷起历史的密集苦难痛楚地活着，这种痛苦被他们以各种生存方式消解着。于是，明清文人们寄兴山水，纵情园林，赏玩花草，品味饮食，在对生命细枝末节的体味中走进了一个文学 艺术 自我愉悦的心灵“唯美化”时代。“也许在这个肆意暴虐并且濒于覆亡的时代，由‘唯美化’所体现的精神现象，就适宜用‘闲适’二字来概括了。”(捞这种“闲适”的生存图景正包容着我们所欲破解的隐秘信息。我们发现，明清文人的生命中充斥着难抑的痛楚：永远不能高踞庙堂之上为自己的国家幻想作出告慰，还要为肉体的苟活胆战心惊着，但他们的言说却是如此的闲适优雅。在他们身上，言说与生命本质出现了分离，而且是永远没有弥合的分离。这场遥遥无期的分离为我们留下了大量充溢着个人生命情趣的精雅文字，也在历史上悬置下一种别样的生存图景，那就是他们那“闲适”的生存言说实质上是人的另一种实存：人可以在其生命本质之外自在地生存。

明清文人的“闲适”生存言说源头可追溯到庄子。这位先秦时代的逍遥客以“ 自然 之情”体验“天地之美”，并超越一己生命而“与天地精神往来”。他告诉我们，纯真之气和精微之美能使人逾越生命本质的逼迫和追问，成为一个真的人，而真的人，正是人生的最高境界。尽管庄子对“真的人”的阐述对解释明清文人生命本质和言说的分离问题颇有启示。但它并不能支撑起人在现实生活里的生命失重。要确定分离问题的要旨所在．我们不得不超越“真的人”的乌托邦神话。明清文人于最无助的时候在生存方式上承袭了庄子的“逍遥游”，然而，这种逾越生命本质的另一种实存并不能成为一种常态，为言说与生命的分离负责，它多半在历史上成为一种悬置，人们会体味，却很难去尾随。

二　言说与生命存在的冲突

在部分研究者看来，这一历史的悬置似乎在汪曾祺身上得到较为理想的回应。他的文字也雍容自若，他的语言也张弛着闲适情怀。可是，这一比较虽然有着表面的合理性，危险却不容冰释。继续回到文化语境上来。

我们知道，汪曾祺所处的文化语境虽也命途多舛(1920年出生的汪曾祺经历了20余年的战乱和10余年“人心惟危，道心惟危”的文化浩劫)，却最终走向了一种多元化态势．这一态势能够为文化人发挥其表达功能提供着长足动力。虽然语言姿态可以承传，从明清文人与汪曾祺各自所处的文化语境的不同，我们依然可以对那些专属于明清文人的精神元素能否被后人完成同等复制产生怀疑。更进一步说，我们还忽略了这样一个基本事实：根本上说，文学就是个体化生存的事业。汪曾祺对明清文人的语言姿态的承传，经过个体化的衍变，就很难把时间所清洗的东西如数还给我们，最终会成型为汪曾祺个人的语言范式。如果说汪曾祺呈现出与明清文人相近的“闲适”的生存姿态，它也不是一成不变的意义对接，刻上了他个人生命印痕的那一部分就难以完成历史重叠。发现历史的某些相近可能对我们认识一个作家有帮助，然而，就目前来看，在重叠历史论的阴翳下明亮作家的个体化印痕，对这个作家的认知会更具客观性。

汪曾祺的散文几乎写的都是经年旧事。像“我很想喝一碗咸菜茨菇汤”、“昆明城外。遍地皆植马尾松，松毛易得”、“徐志摩上课时带了一个很大的烟台苹果，一边吃，一边讲”等等，是一些很温暖的人事。汪曾祺在《文集自序》中认为不是什么样的内容都可以写进散文。那么，为什么他的散文世界充斥的基本是经年往事?汪曾祺以为“必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义。”以我的理解，是“沉淀”使他对他经历过的时代变得谅解了，也愿意回过头去看一看。这和对传统文化的怀恋不全是一回事。王安忆在《长恨歌》里塑造出一个旧日的上海，让我们记住的是王琦瑶所生活的阴暗的上海弄堂。这部小说你可以说王安忆在怀旧，也可以说她在反思那个逼仄的年代，当然也可以说什么都不是，王安忆只是写出了一个她想象中的上海。这些不同角度的解读无碍根本，因为好的小说就是复义多解的，问题的关键是在于汪曾祺和王安忆为什么都固执地沉迷于叙写往事，尤其是汪曾祺，他的作品收编的都是自己的陈年记忆。我以为，这关涉到一个时间视角问题，人一旦攫取了某种时间维度去观照人间世，诸如前尘、现世和未来的时间分类的问题虽然层出不穷．但是终结式的解决办法还得在现世中寻找回答。

汪曾祺就爱隔一段距离往回看．他的回望并不是印证往昔与现在的新与旧、好与坏．而是让它们在时光行程中互为辩证。美才是往昔与现在的最后依归。正是对“美”的呼吁和诉求构成了汪曾祺的本文，成其心中最神圣的内在家园。以我的理解，“美”在汪曾祺眼中意味着人的自我实现。意味着生命的本真存在．这同样也是许多走个体化之路的知识分子的生命旨归。但是，人的言说并不见然与生命本质获取同一。人是不断个体化的人却被抛在社会化的命途上，“社会生活的组织化与整一化，要求个体必须与他人趋同，差异被认为是危险的，整一的组织化和社会生活对个人有一种强迫就范的压力。”这种压力使人的生命趋向孤独与焦虑，为了缓解社会化的压抑，他以融人外部世界的言说实现了社会期待式的正常生存，却又导致了言说与生命的偏离，成为对生命的一种整容。这种偏离在某些时候会呈示出一种尖锐的对立。譬如魏晋时期“竹林七贤”的放任轻狂、孤傲不羁和阮籍的穷途迷哭，还有稽康的死亡琴声，让《广陵散》的悲音如风一般敲打着往者与来者的心魂。譬如明代的徐渭在断裂的生命里对自己肉体的一次次戕杀，一次次痛不欲生换来的只是无情的挫败，他在放诞的言说中最终成为一个苟且者。我们发现，汪曾祺散文里的言说虽淡美如菊，却不能清洗掉生命世界中真实的痛感。他的现代体验的独特盖由于这个层面的存在，这就是淡美如菊的言说和生命的真实痛感之间所构成的存在冲突和矛盾。我们知道，淡美如菊的言说产生于一个封闭的时空，即现代之外．若人能永在现代之外，淡美如菊可能是美妙的，但事实上，世界已将

事实上。向回看就是时间的回流，是写过去的生存现实，更进一步说是在沉积中叙述出一个属于自己审美视野的过去， 自然 就会对过去的时间和空间进行审视和反思，这种回溯能让我们体悟到时间的悲剧感。线性向前的时间一旦往回看，望着时间不可逆转地远逝，而它带给我们的东西无论美丑好坏都要失去．这种生命一无所获的结局就成为我们最难以言及的哀伤。汪曾祺以他那平淡洁净的言说慢慢地为我们揭开了人的生命渊薮中最悲凉的一层，于是，过程中的温馨成为苍凉，自娱变作哀戚，讥讽化为悲楚。生命因这真实的痛感而令我们久久咀嚼，长长回味。

三　传统与 现代 的复杂体认

在时间回流中，汪曾祺的散文于回澜拍岸中让我们重温过去的风韵和余伤。像《下水道和孩子》是对孩子梦幻想的书写，《怀念德熙》是为“蔼然仁者”立言，《随遇而安》的悠然自述中涵容了对民族精神人格的反省。就是《紫薇》、《萝卜》、《天山行色》这类纯风物小品，也饱含着传统的风韵，譬如龚定庵的《说居庸关》的第一句便促生出《天山行色》的起首句：“所谓南山者，是一片塔松林”，“这样的开头，就决定这篇长达一万七千字的散文。处处有点龚定庵的影子。”引)通过回望传统，我们重新认知了传统的力量。传统是一种浓烈的精神濡染，汪曾祺除了对传统的正面力量给予了肯定，他的传统回溯还隐藏着另一种视角，隐藏着对传统的负面规约的冷眼。隐藏着 历史 清理中产生的必然歧义，后者在汪曾祺后期散文如《可有可无的人》、《吃饭》等文中尤其凸显。到汪曾祺生命的最后阶段，他的文字越来越朴素凝重，无声的悲鸣寒风一般阵阵吹进我们的肺腑。

汪曾祺的现代性思索也存有另一种视角。在《香港的高楼和北京的大树》、《香港的鸟》等散文中，汪曾祺提到“树被人忽略了”、“对于某些香港人来说，鸟是可吃的，不是看的，听的”。淡淡道来，却使人对现代性单向度地大量繁殖和扩张产生一种忧虑，一种警醒。在文化的意义上，汪曾祺的这一忧虑和警醒易被认为是对传统的怀恋，很容易被判释为传统与现代的二元对立。如今，在现代化研究大家艾森斯塔特的理论修正下，我们明白了“实际上现代性有多种面相、多元的模式”，“批判现代性也不等于反现代性．而完全可能是用一种现代性来反对另一种现代性。”就此而言。作为对现代性理解模式专制的险情警告，汪曾祺那既渴求现代性又质疑现代性的复杂文化心态也是一种现代性，一种意义和反义在自身内部同时生长与繁殖的复杂现代性。

事实上，现代性所蕴涵的内容，在不同的人那里。会有着不同的角度和尺度。我们能够接收现代性中那些咄咄进击的元素．也应该允许对人生践行路线作出不同的理解和交叉。不同的交叉点隐伏在密集的语词里，不时给一往无前的人们添加一些犹疑。

汪曾祺作品篇7

关键词：汪曾祺 自我 幽默 语言

汪曾祺（1920年3月5日—1997年5月16日），江苏高邮人，当代作家、散文家、戏剧家。早年就读于西南联大，师从沈从文。1943年开始在昆明、上海任中学国文教员和历史博物馆职员。1950年后在北京文联、中国民间文学研究会工作，编辑《北京文艺》和《民间文学》等刊物。1962年调入北京京剧团（后改北京京剧院）任编剧。著有小散文集《蒲桥集》、《塔上随笔》，文学评论集《晚翠文谈》以及《汪曾祺自选集》等。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫”。

对于性灵散文在90年代的繁盛，汪曾祺的功劳是首当其冲，如孙郁所对他的评价：“他的杰出性在于，回复了传统的艺术品格，将非我的艺术，还原到真我的性灵世界。当代文学的这种精神上的调整，可以说是从他开始的。”他的散文似道实儒，他对文气的推崇，他从理论到实践对中国传统散文和现代散文的沟通，都可作为他的贡献。他在第一本散文集《蒲桥集》的封面上自述：“此集诸篇，记人事、写风景、谈文化、述掌故、兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”（汪曾祺《蒲桥集·序》作家出版社 2000年7月）这段自评从他的散文的题材和行文特点两方面作了印象式的评价，有益于我们对他的散文的欣赏。他的散文大致有以下几个特点：

一.融自我于其中，蕴浓厚个人情趣

就像他的老师沈从文教给他写小说要贴着人物来写一样，在讲求“真”的散文这一文体中，他更是紧贴着文中的人、物、景、事的，融自我于其中。无论是记人类、游记类、随笔类、还是小品类散文，他都是通过“我”的情感浸润的，有鲜明的个人特点。他说过“毕竟，人和自然的关系，人是主体”（《目看两不厌》，《汪曾祺全集》卷5，406页），他不会把自己淹没在景物和历史中。如凡到过泰山的文人在写泰山时无一不写它的雄伟浑厚，可汪曾祺在《泰山片石》中却写到：“我是写不了泰山的，因为泰山太大。我对泰山不能认同。我对一切伟大的东西总有点格格不入”，我“更进一步安于微小，安于平常”。本来是写泰山的，却在泰山之“大”中，一下子发现了小小的“我”，于是就写出了“我”眼中的泰山——担山人、石刻、所食野菜，即使写泰山的云雾，也无一句写其壮观的，反倒只写了雾所带来的麻烦。泰山的这些小而平常之处着了汪曾祺的平淡色，还着了他的文人色，一个接一个典故，说古考据，却没让人感觉到味同嚼蜡的“吊书袋”，原因即在于这些故纸堆里的考据并非死的学问的罗列，处处以“我”的眼光和心绪量之，处处显个人情趣。所以他入笔看似平淡，平淡中蕴藏的博学的、性情的自我又使他的散文在平淡中显得不同凡响，别有一番悠长滋味。

二.于俗世描摹中显不动声色的幽默

汪曾祺的幽默读起来平淡之极，却能让你在瞬间与作者对视，莞尔一笑。他对幽默的见解是：“人世间有许多事，想一想，觉得很意思。有时一个人坐着，想一想，觉得很有意思，会噗噗笑出声来。把这样的事记下来或说出来，便挺幽默。”汪曾祺的幽默是善意的微笑，无关其他什么影射、批判，他在散文中常夹杂不动声色的幽默，这使得他在说古考据中不是板起面孔的说教，而是慈眉善目的娓娓道来，时不时以幽默来调剂。《跑警报》中的“人生几何，恋爱三角”的失恋者，侯兄送伞“贵在永恒”的故事，众人皆逃难便有用不完的水，于是在警报中总是留守的煮食莲子者和洗头者，有趣，好玩，面对灾难不在乎，读者于笑中体会到我们民族生存的韧性。

《星斗其文，赤子其人》和《金岳霖先生》等追忆逝者的散文，汪曾祺的幽默笔触使所记人物跃然纸上，在记忆里鲜活起来。金岳霖聚会时捉虱子的自嘲，80岁时坐三轮逛王府井的偶发童心……让我们于幽默中接近人物。

一双慧眼于世俗生活中发现乐趣，就是一种幽默。在昆明吃汽锅鸡，说成：“今天我们培养一下正气。”（《昆明菜》《汪曾祺散文》浙江文艺出版社 349页）“一边谈着克列斯丁娜·罗塞蒂的诗，布朗底的小说，一边咯吱咯吱地咬胡萝卜”的联大女生。（《昆明的果品》359页）

三.文言与现代白话于一炉的独特语言

李陀在《道不自器，舆之圆方》中这样评价汪曾祺的语言：“把白话‘白’到了家，然后又能把充满文人雅气的文言因素融化其中，使二者在强烈的张力中达到和谐……”（《重读大师——激情的归途》人民文学出版社 第355页 1999年第一次版）这足以概括汪曾祺的语言特色，他在语言上也显示出了俗趣和雅化结合。汪曾祺从小便接受了儒家经典的熏陶，他的祖父为他讲解《论语》，父亲请当地名流向他传授古典文学。他自己阅读甚广，中国古典文论、古代散文，尤其偏爱接近自己心性的晚明的性灵小品。深厚的古典文学功底，使他在语言方面简省、本色、平淡而又不是古得让人有隔阂之感，如素描的得其精髓，如中国画的计白当黑。对民俗的体察，对生活之平凡人平常事的关注，又使他的语言充满口语化，读来不觉俗气，反觉畅快淋漓，甚而叫绝。在《虎头鲨、昂嗤鱼、阵螯、螺蛳、蚬子》一文中说到，苏州人喜欢塘鳢鱼，上海人也是，提及此鱼更是眉飞色舞，吊了作者半天胃口，“后来我知道：塘鳢鱼就是虎头鲨，嗐！”一个“嗐”字，读来过瘾。类似的还有《故乡的食物》写到高邮咸蛋“筷子子头一扎下去，‘吱’——红油就冒出来了”。“吱”字俗白，却极精准，勾人食欲。《葡萄月令》中通篇写种葡萄的过程，“一月，下大雪……二月里刮春风……三月，葡萄上架……四月，浇水……五月，浇水，喷药，打梢，掐须……六月……”。名词的罗列，一目了然，事实的陈述，简单明确，仿佛过于直白口语，但看无意，然连缀成篇，却韵味十足，汉语传递的独特魅力在这里展现出来。融文言与现代白话于一炉，汉语的表现力被展现和增强了。

汪曾祺作品篇8

《老头儿汪曾祺》收录了子女们对他的印象，算是一本回忆录或者传记性质的书。其中提到，他的孙女上小学五六年级时，老师让学生从文学名著中摘抄一些华丽的辞藻，以便写作文时应用。她把名作家爷爷的书翻了一遍，也没发现什么好词儿，因此断定：“爷爷写的文章一点儿都不好。”后来还真诚地帮助爷爷分析一下他的文章为啥“不咋样”，总结出了三大罪状：一个是中心思想不明确；其次是段落分得不好，最后是乱用标点符号。因此在学校老师眼中，这位著名作家的文章最多得个“二类中”，也就是七十多分吧。

这话现在看确实有几分逗乐，孩子的乐趣透着十分的天真。但是孙女的分析大体是不错的，我们小时候读书，认为最好的散文是杨朔的《荔枝蜜》，尽管从来不知道好在哪儿，总觉得都收到语文课本里了，当然是最好的。但阅读的天性是靠直觉，喜欢什么样风格的文字不是语文课本能灌输的，业余翻书的时候读到汪曾祺，总觉得这个老头写的东西跟那些名家不一样。虽然说不出来好在哪里，但已经能感觉到这是另外一个阅读的世界，是课本的那些范文所不能给予的。

《老头儿汪曾祺》中提到一个私下里的段子，大意是汪曾祺跟家里人聊天时说对解放以来散文评价都不高，认为不少作品“不是剑拔弩张，盛气凌人，就是过度抒情，顾影自怜，文字过分雕琢，败坏了中国散文的传统”。20世纪80年代初，一次电台正在播放配乐散文《荔枝蜜》，老头儿从隔壁房间出来说：“散文配乐是最恶劣的做法。这样的文章也不要学。散文的大忌是作态。中国的散文一坏于杨朔，二坏于刘白羽。”这两位“大家”都有文章收录在中学语文课本里，作为范文推崇。小时候读书，我们写作文就从这两位散文大家中总结出某种套路和模式，一套一个准儿。不过，长此以往写作文，味同嚼蜡。

汪曾祺作品篇9

摘 要：细节是有生命的。汪曾祺的诗化风俗小说以细节取胜。生动的细节描写是作家艺术创作中的一条河。其细节描写被写“活”了，有极高的艺术性。文章从结构营造之力求、情感抒发之务求、氛围渲染之讲求、节奏跃动之谋求、心理补偿之追求等层面加以论述，进而透视《受戒》的艺术价值。达到对汪曾祺小说重新而全面审鉴的目的。

汪曾祺出生在江苏高邮湖畔、大运河边，水成为他生活中特殊的生存环境。他喜欢写水，即使不写水的作品也感到有水的存在，水是主要的景、物、境，水与心、情、意相交融。他追求似水澄明的诗样的意境。《受戒》更是满纸水意，以抒情的笔调描写了明子小和尚与村姑小英子初识于水上、相会于水上、恋爱于水上的故事。作家有意识地将那种晶莹剔透充满着纯真的爱情领入到如水的诗的境界。小说问世以后，人们惊异地发现汪曾祺小说的别一种风格和别一样的情趣。让人耳目一新，受到人们极大的关注，反响强烈，热评如潮。有的从地域特色的角度，有的从乡土文化承袭的角度，有的从语言学的角度等加以研究。可对作品细节描写的艺术性的研究还很薄弱。如果不解决这个问题，那么是很难走近作家、走进文本，对作品做更深入的审美判断。因为汪曾祺是风俗画作家，其诗化风俗小说，复活了以沈从文为代表的中国现代抒情小说的传统。这种诗化的散文笔法，以写意为主，不以情节见长，而以细节取胜。汪曾祺在老师沈从文的影响下，特别善于设置小说的细节并加以精心的描绘，有很高的艺术性。“对于细节描写，不管人们对其重要性的认识有何不同，但人们都是一向予以重视的。”①所以，对其小说细节描写艺术性的研究，是非常重要的。笔者拟谈点浅见。

一、结构营造之力求

由于水环境的影响，水象与其艺术生命紧相关联。他笔下的水又总是平静的、柔软的、宽阔的、融和的，濡染出他的淡泊、随和、超脱的个性气质。“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。”②对水的描写甚至超越背景功能，而成为整篇小说的结构中心。“水象”竟然成为汪曾祺小说文本结构很重要的因素。他不追求贯穿到底的情节，更不讲究情节的波澜起伏、扣人心弦，较少矛盾冲突所带来的戏剧性，甚至不强调前因后果，摒弃巧合，显现出明显的诗化、散文化、抒情化倾向。由于有意弱化故事、淡化情节，“即按照生活的原貌来描绘生活，写出生活本身的活生生的、毛茸茸的自然形态，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’。情真、意真、景真，便能给人以自然逼真的生活本色感”③。汪曾祺多以高邮水乡为背景的乡土系列小说写的都是日常生活，情节是淡化的。这些表面不相干的生活片段如何焊接，就成为散文化结构小说的难点。“散，这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”④好在作家具有深厚的生活积累、文学积累、文化积累，借助于艺术功力，驾驭了结构的建构。它比传统的情节结构小说写作上要难得多，不是“为文无法”，而是文有大法。淡化情节的主张也不意味着小说创作可以对生活不做艺术提炼，只是说情节的设计和艺术加工要更贴近生活，符合生活的本质真实。那么怎样才能更贴近生活、符合生活本质真实呢？很重要的方面就是打造细节。汪曾祺小说情节本身是那么单纯，只消几句话便可概括了。然而对于细节，作者总是精心设计，把它作为文本结构的一个重要环节予以重视，着意捕捉那一个个精彩的细节，不仅揭示人物性格，而且使生活片段位移，达到推进故事向前发展的目的。《受戒》中的明子舅舅带着他“过了一个湖”，“穿过一个县城”，坐船去荸荠庵的细节：“到了一个河边，有一只船在等着他们。船上有一个五十来岁的瘦长瘦长的大伯，船头蹲着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥一个莲蓬吃。”明子和女孩小英子在水上相认了。接下来，明子有一天拿着“收鸭毛人”偷鸡用的铜蜻蜓去小英子家门前试了一试，“果然！”“小英子跑过来：‘给我！给我！’”这个细节让他们相识了。后来小英子姐姐要出阁，需做嫁妆，找不到绣花图样。小英子去荸荠庵请会画画的明海。明海不仅画了绣花的图样，还下田帮小英子干活。这个细节让他们进一步相识了。后来明海去“受戒”，小英子划船送明海，“受戒”后，小英子划船去接明海，并问明海，“现在还疼么？”这个细节让他们相知了。那么事态会怎么发展呢？作者在文末用了一个典型的细节描写：“小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：‘我给你当老婆，你要不要？’明子眼睛鼓得大大的。”他们相恋了，如流水一样的自然，流水一样的清纯。这样的细节推进，基本完成了叙事功能。但作者却在篇末以神来之笔推出令人吃惊的一段细节描写：“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一支一支小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”文章到此戛然而止，达到高潮。好似一幅风景画，十分写意。小英子和明子的小船划进了芦花荡，不见了人，以景衬之，以景补之，构图别致，意象清新，各种色彩点缀愈发显示出流动飘逸的美；又如一首诗，婉约恬淡。小英子和明子的情感却填满了画框。特别是两个比喻一下子激活了语言。芦穗像红丝，蒲棒像蜡烛，让读者一下子想到了“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的意象。以谐音双关的手法，象征着小英子和明子的爱情坚贞，至死方休。这个典型细节不仅注意到小说内在结构的串联跳跃，而且注意到外在结构的结尾艺术。这样的细节非大手笔不能得，这样的构思亦非大手笔不能为。真是文有大法。汪曾祺结构小说的方式就如同一段生活流，大多按照生活的多维流动来“建构”，先描写环境背景、地理风貌，然后出现人，由人又到人的职业、生活情趣，然后是具体人的细节，中间碰到什么可能就会绕进去写几笔，就如同一条流动的小河，河两岸的草、花、云、影都倒影在里面，它不停地流着，碰到石头、游鱼、细沙，都要低回不已，一唱三叹，就这样形成一条丰富活泼的小河。表面上看起来杂乱无章，繁杂无矩，却潜藏着一种内在的秩序，所有穿插进来的叙述都暗含这种内在秩序，“卒章显其志”，读完了才恍然有所悟。如果去掉这些枝杈、细节，他的小说就什么也没有了。

二、情感抒发之务求

“文学作品中的任何细节都在传达着一种感情。细节通过感情传达人物心理深刻的社会内容、人物动作的性格特征和人物语言的生活底蕴。从而使形象丰满、环境着意、情节活化，通篇灌注着勃勃生气。在一定意义上讲，细节就是感情。”⑤汪曾祺曾说过：“作家是感情的生产者。”“作家对所写的人、事，总是有个态度，有感情的。”⑥家学的熏陶，湖水的濡染，注定汪曾祺是位有感情又重感情的人，而且是善于表达感情的人。他的笔下，感情的表露如清清的湖水静静地流。每每一个人物、一株花草、一座寺庙、一条街巷、一只渔船都可以看做一首诗、一首抒情的诗，散发出迷人的诗情画意。往往用极其平淡的方式来表现真挚清纯的情感。如此，细节起到了不可替代的作用。如明子“受戒”回来时，小英子把明子接上船，有一段细节表现小英子的穿戴打扮：“小英子这天穿了一件细白夏布上衣，下边是黑洋纱的裤子，赤脚穿了一双龙须草的细草鞋，头上一边插着一朵栀子花，一边插着一朵石榴花。”英子的“白夏布上衣”和“黑洋纱的裤子”，色彩构成鲜明的对比，显得端庄。头上插着一朵栀子花和一朵石榴花。它照应了小说前面写英子家环境的文字：“房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。”这又是一处色彩对比。英子爱美。这是自家栽种的带有泥土芳香的朴素的花。在英子请明子为姐姐画绣花样时，作者没忘了有这样的细节：“小英子就像个书童，又像个参谋：‘画一朵石榴花’，‘画一朵栀子花’。”这样正好映衬了英子喜欢这些花，表现她对朴素美的追求。“赤脚穿了一双龙须草的细草鞋”，看似不经意的一处闲笔，却凸显了水乡姑娘的生活特征，也是对英子的朴素美的补衬。读了这个细节，我们会惊讶于作者的用心，用心赞美水乡姑娘特有的情致。看似不带感情，实则蕴藏深情。透过字里行间，我们可以看到这种看似平淡的方式所表现出来的极具爆发力的情感。这样的细节不就是感情吗？所以，“一个好的细节，常常不是孤立地发挥作用，而是在对比、映衬，或是前呼后应中显示其巨大的表现力”⑦。

另外，和尚的唱词、地方小调、小英子干活时的歌唱，明子的打场号子，这些都可以称之为宏观的民歌。“从叙述角度来看，叙述过程中配以民歌，叙述空间扩大了，情调悠远绵长，富有诗意。”⑧ “民歌创造小说的情绪氛围。”⑨这些也是细节描写，不仅突出地传递出乡土气息，而且对抒发水乡儿女的生活感情起到了旁衬的作用。这样的民歌带有天然的韵味，表现生活的原生貌和浑然状态，达到返璞归真的目的，正是新时期乡土小说所追求的。

三、气氛渲染之讲求

小说的诗意要靠情绪、氛围、境界、语言等主观化处理传达出来。尤其在诗化小说中，气氛的渲染就是作家创作中必须关注的重要环节。事实上，汪曾祺通过一生的努力，实践了自己“气氛即人物”的美学思想。他的小说兼具散文、诗歌的特征。散文化的特点首先在于重气氛。他认为在短篇小说里只要写出了气氛，即使不写故事、情节，不直接写人物的性格心理，也可以在字里行间渗透人物。这种气氛化、散文化的小说展开在读者眼前，是一幅幅清新淡远、意蕴深厚、韵味无穷的水乡泽国民情风俗画。打开《受戒》这幅画来看吧，作品一面写明子和尚每天开山门、扫地、烧香、磕头、念经等超凡脱俗的苦行僧生活；一面又描写了“野和尚”们的杀猪、吃肉、打牌、搓麻将，甚至还有拐跑姑娘、小媳妇的现象出现。它打破了人与宗教之间的隔膜，弥漫着的完全是一种世俗生活的气氛，呈现一种僧俗之间如此奇妙和谐的民间状态。如果说《受戒》和其他小说一样都是一幅幅精妙的风俗画面的话，那么作品中的一个个精彩的细节描写就是点缀在画面上的一朵朵小花，开得那么灿烂、那么炫目。如：“这地方的忙活是栽秧、车高田水、薅头遍草，再就是割稻子、打场了。这几茬重活，自己一家是忙不过来的。这地方兴换工。排好了日期，几家顾一家，轮流转。不收工钱，但是吃好的。一天吃六顿，两头见肉，顿顿有酒。干活时，敲着锣鼓，唱着歌，热闹得很。其余的时候，各顾各，不显得紧张。”这个细节作者以欢快的情调，用欣赏的笔调，写出了生活在水乡的人们特有的劳作方式：农忙时互相扶持。并把他们劳作时的愉悦高兴乃至期盼丰收喜悦的融和的气氛渲染得浓浓烈烈，弥散在字里行间。令读者在阅读时仿佛能嗅得到。在这样快乐的氛围里，人们和睦相处，善良以待，多么令人向往的生存空间和生活境界啊。“汪曾祺小说‘氛围气’的出现，关键在于用气氛酿造人物，构成一种情调。而‘情调’的形成又取决于作家审美理想与相应物象撞击所产生的意绪和情思。所以‘氛围气’的创构就在于他对于这种‘意绪’和‘情思’的捕捉和组建。”⑩

再如小英子送明子受戒，英子看到的善应寺大庙景象的描写，渲染出庄严肃穆的气氛。前文引的《受戒》结尾的那段文字，不仅是结构的需要，而且是绝妙的写景，更在于它传递出一种亲切的氛围。包围着读者，陶醉了读者。

作为风俗小说家，汪曾祺写到水乡大量风俗民情。在《受戒》里有和尚的“花焰口”、铜蜻蜓偷鸡、梅红纸贴嫁妆、伏杠踩水车、泛舟芦花荡等风俗的描写，有着深刻的人文内涵，酿造出古朴浑厚的情调和文化氛围。在汪曾祺小说中浓重的乡土风俗、氛围和在这种氛围下活动着的人，相互形成了有机的整体，自然天成，别有一番情趣和意蕴。

四、节奏跃动之谋求

有人说，读汪曾祺的小说，你会为他的文字的魔力所倾倒。句子短峭，很朴实，像在水里洗过，新鲜纯净。“清水出芙蓉，天然去雕饰”。每一句拆开来看，实在很平常，没有华丽辞藻的堆砌，也没有格言的锤炼。但合起来，却神气全出。一句句向前推移，意象一层层荡漾开去，构成形象鲜明神气凸现的意境。这实在是中肯之见。在《受戒》里，作家为达到节奏和谐跃动的效果，精心设置了不少精当的细节。如明子被舅舅领着过河，乘坐英子父女的船时，下面有一个精彩的细节。它通过对话来呈现：“‘是你要到荸荠庵当和尚的吗？’明子点点头。‘当和尚要烧戒疤呕！你不怕？’明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。‘你叫什么？’‘明海。’‘在家的时候？’‘叫明子。’‘明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！’小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：‘哗——许！哗——许！’”读者可以想象船在河面上行走的画面。画中人是怎么样的呢？作者借助对比描写以产生节奏。首先是小英子主动问话，引出了一段对答。多么亲切生动的一幅画面啊！画中的英子是那样的活泼可爱，表现出水乡女孩的大方好客。而明子显得拘谨，回答的语气也是极短促的。英子的话语相对较长。在二人语言的参差顿挫中凸显出节奏。英子的情绪欢快，明子的情绪显得要低沉些。在情绪映衬中表现出节奏。这样有节奏的画面多么富有视觉冲击力啊！不仅如此，还给读者带来听觉享受，尤其是船桨拨水的声音，给这幅画面增添了生活气息和盎然的生机。令读者感到船儿轻轻荡漾，快慢自然；人语错落有致，对答有序。仿佛一首歌，旋律跳跃自如，显出和谐的韵致。正如徐卓人所言：“水是曲线的，流动的，自由的，散漫的，自然的，生动的，这确实造就了汪氏文章的流动的韵律和自然的品格。”{11}

五、心理补偿之追求

传统小说刻画人物心理有景物、事件、场面、人际关系等环节去表现或衬托。当代的一些重视表现人物心态的小说，在“淡化”情节以后，随之而来的便是“隐蔽性”细节表现。这种细节仿佛在象征主人公的“隐蔽”的内心活动。这一点显得与传统的小说写作运用细节的方式不同。当代著名风俗画小说家汪曾祺借助洒脱自如的散文笔法，创作的系列小说是典型的散文化小说。“散文化小说的叙述视点，总是固定在作者身上；而作者，不管其是否作品的角色，都既是作品描述对象的旁观者，又是小说的叙述者；而叙述的焦点，总是在叙述者的眼睛上，却不在意识或潜意识中。这就使散文化小说的叙述总是清晰的而且是‘外在’的、简约的。”{12}这个特点，汪曾祺说得最直白：“散文化小说大多不是心理小说。这样的小说不去挖掘人的心理深层结构”，“人心是封闭的。那就让它封闭着吧。”{13}他很少进行心理描写，却非常善于表现人物心理。他是靠典型细节来完成的。《受戒》中，写到英子在烂泥里踩荸荠，她老是故意用自己的脚去踩明子的脚。明子对小英子开始萌生复杂的情愫，小说是这样写的：“她挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留下了一串脚印。明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”看到田埂上英子留下的一串脚印，明海起初是“傻了”。说明他是粗看。他糊涂得搞不清楚英子的心事，有点隐隐约约、朦朦胧胧的思绪。继而是细细地看，连“五个小小的趾头”都看得很清楚，他有一种从来没有过的感觉——“心里痒痒的”。说明他受了刺激心里面漾了柔波，起了异样的感觉。后来脚印“美丽”起来。田埂上的脚印无所谓美丽，这是小和尚主观上的审美判断。“小和尚的心搞乱了。”一个“乱”字，用得准确到位，说明心绪不宁，乱麻一堆，真是剪不断理还乱。这里没有具体描写小和尚的心理，而是着意捕捉人物心灵外化的神情、动作，以极简练传神的笔墨，一步步、一层层极有分寸地揭示人物的情感世界。这个极其细腻的细节，传达了千言万语也难传达的心理内容。

再如：“从庵赵庄到县城，当中要经过一片很大的芦花荡子。芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人。划到这里，明子总是无端端地觉得心里很紧张，他就使劲地划桨。”写明子的紧张心理。又如：“小英子早早就把船划到荸荠庵门前。不知是什么道理，她兴奋得很。她充满了好奇心，想去看看善因寺这座大庙，看看受戒是个啥样子。”写小英子送明子去“受戒”的好奇心理。这些都写得十分传神，靠心灵外化的情态补偿人物心理。以“留白”表现更丰富的内容，把想象留给了读者。不但使语言经济简洁，而且让文本蕴藉含蓄，饶有趣味。汪曾祺小说不进行人物内在心灵世界的刻画，小说的魅力从何而来呢？一言以蔽之：有味。这样的“味”是靠“细节”蒸发出来的。

“《受戒》的产生，是我这样一个八十年的中国人的各种感情的总和。”{14}作者的这句话包蕴太深厚，内涵太丰富，犹如那长长的河水、宽宽的湖面，深沉广泛。文章试图以一小滴水去映照一大片清清的湖水。选择一个小小的视角——细节描写的艺术性，去管窥《受戒》的艺术之河，进而去探测汪曾祺小说艺术的浩瀚的大海。

①⑦ 傅腾霄.小说技巧[m].北京：中国青年出版社，1992，78.81.

②⑥{14} 汪曾祺.汪曾祺散文[m].北京：人民文学出版社，2005，59.274.283.

③ 张德林.现代小说美学[m].长沙：湖南文艺出版社，1987，334.

④ 汪曾祺.汪曾祺全集（第三卷）[m].北京：北京师范大学出版社，1998，166.

⑤ 李永生.短篇小说创作技巧[m].太原：山西人民出版社，1984，316.

⑧⑨ 马云.中国现当代作家作品研究[m].北京：人民文学出版社，2007，323.316.

⑩ 邓嗣明.弥漫着氛围气的抒情美文——汪曾祺小说的艺术风格[j].文学评论，1992，（3）.

{11} 徐卓人.永远的汪曾祺[j].当代作家评论，1998，（3）.

汪曾祺作品篇10

关键词：乡土气息；美学理想；创作哲学

沈从文的《边城》与汪曾祺的《受戒》都是搭建在水面上的童话世界，美得让人流连忘返。读者仿佛置身于一个梦幻般纯粹的水的域界。这水濯尽一切污秽，冲尽一切繁芜，涤尽一切杂念。如一面轻纱，模糊了纱帐外现实的丑恶，朦胧了纱帐内童话的诗意。正因其独特的审美体味，吸引作者对两部作品进行了深入的比较。

一、两部作品的相通之处及形成原因。

（一）扑面而来的浓郁乡土气息是两部作品的共同显著特点。

《边城》写茶峒山城的风俗民情详尽细致。“边城所在一年中最热闹的日子，是端午、中秋和过年。三个节日过去三五十年前，如何兴奋了这地方的人，直到现在，还毫无什么变化，仍旧是那地方居民最有意义的几个日子。” [1]端午节赛船，放鞭炮庆祝，捉鸭子竞赛，妙趣横生。

《受戒》对于风土人情的描绘则更可谓精致细腻。当和尚对于庵赵庄人来说与普通职业并无差别，庙里和尚们不守戒规，打牌、、吃猪肉、调戏妇女无所不为，且毫无愧色。这种相悖于伦理道德而自然放任的生活方式，总是超越于读者的期待视野，新鲜有趣。对于风俗的描写反映出当地人无拘无束，尊重人性的生存观念。

（二）讴歌健康自然的爱情，歌颂纯洁美好的心灵，表现人性美、人情美。

边城男子为心爱的女孩唱三年六个月的情歌，直到吐血喉咙烂，方能表达爱意；翠翠父母自由相爱并为爱殉情，并没有受到老船夫的指责；翠翠的婚姻大事，他也充分尊重翠翠自己的意愿，从不横加干涉；大老二老重情轻利，不要碾坊要渡船。翠翠是爱与美的化身，故事结尾仍在痴心等待那个用歌声打动心房的人。她爱得深沉而坚忍，纯粹而执着，不计报酬地坚守着那份遥遥无期的凄楚爱情，柔弱的身躯与强大的内心相互映衬，人性之光熠熠生辉！

《受戒》中明海与小英子的爱情是健康发展而逐步成熟起来的，他们的爱情炽热而质朴，毫无造作，是人性最直接的抒发，是人情最优美的喷薄。唯有庵赵庄这样洒脱无拘的人文环境，才孕育得出明海与英子那样至情至性，清新脱俗的爱情。

（三）形成上述相似之处的原因

其一，两位作者均属京派作家。两部作品清新唯美，完全游离于政治主旋律，而以边缘化的乡土题材入文，抒写人性的至真至善，至纯至美。其二，沈汪的师生情。汪曾祺在回顾自身的成长经历时，曾不无自豪地说：“沈先生很欣赏我，我不但是他的入室弟子，可以说是得意高足。”沈从文也总是说：“他的小说写得比我好。”汪曾祺继承了沈从文散文化小说的传统，《受戒》洋溢着沈从文式的诗情，着力情绪氛围的营造。其三，相近的美学理想。沈从文说：“这世界或有在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我，我只想造希腊小庙。选小地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实、对称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙供奉的是“人性”。 [2]《边城》寄托着他“爱”与“美”的创作理想，表现人性之美，人性之善，人情之美。汪曾祺也说“我写的是美，是健康的人性。” [3]《受戒》中和尚们的世俗生活以及逾越“门禁”的杀猪，吃肉，打牌，搓麻将的描写，打破了俗人与宗教的隔膜，展示了人性最本真的自由。

二、两部作品的差异及表现

（一）“水”的比较。

两部作品都以“水”为背景，以“水”为象征，然而水的格调，水的涵义却不尽相同。《受戒》中的水，清莹明快，灵动秀丽。明子和小英子是在船上相遇相识，又是在船上互诉衷肠，水是他们青涩爱情的聆听着，见证者，也是孕育者。这里的水，既多情又调皮，既温厚又欢快，令纯洁的爱情愈显清澈透明，水的韵律平和轻柔。水的明朗与人的爽朗相映生辉，毫无造作，一切都自然天真。水净化了一切丑恶，消解了一切凡庸，在清澈到极致时故事戛然而止，让画面永远定格在含蓄优美的芦花荡。

《边城》中的水不仅是背景，更是人物命运的主宰者，决定着人物的悲欢离合。如果把《受戒》中的水比作人的肌肤，那么《边城》中的水就是人的血脉。这水是摇曳多姿，幻化无穷，有喜有悲。对于庵赵庄的居民来说，水就是“水”，而对于茶峒的百姓来说，水成了气息，有了生命，脱离水的人生一定是干涸的、空洞的。对于明子和小英子来说，水为爱情增添了亮色，而对于傩送、天保和翠翠来说水已经融入爱情本身，成为爱情的一部分。这里的水也纯、也美，但她多了几分妩媚，几分含蓄，几分缠绵，美得忧伤。翠翠从出生起，就在水上陪祖父摆渡，因端阳赛龙舟与傩送相识，与天保相识又是第二年的端午。爱情的悲剧始于大老下河遇难，终于翠翠独守渡船，忠贞不渝，等待着那个用歌声浮起灵魂的年轻人。

（二）两位女主人公的性格差异。

翠翠和小英子都单纯、质朴、善良。翠翠的性格中多了羞赧、忧愁，小英子则更坦率直爽。性格的形成与两个女孩不同的成长环境密切相关。翠翠的童年是寂寞、单调且有所缺失的。她缺少父母的关爱，缺少同龄小伙伴的聆听与安慰，交流的对象只有年事已高的祖父。关于翠翠的悲剧，众说纷纭，莫衷一是。有人说她不可抗拒地重复着母亲的悲剧，有人说这似乎也被象征为茶峒人世世代代的命运轮回，“这种悲剧也不仅仅是茶峒人的民族悲剧，而是人类原始、蒙昧的悲剧”。 [4]笔者认为，脆脆的悲剧既不同于母亲的悲剧，也不同于原始民族的蒙昧悲剧。翠翠的悲剧就是爱情的悲剧。天保需要的是料理家务的贤内助，带有功利色彩。而傩送与翠翠也只是两年前的赛龙舟见过一面，生发的也只是很朦胧的爱情，此后很少见面，也就是说感情基础并不牢固。因此傩送在兄弟情与爱情之间选择了兄弟之情，在他的价值观念中，兄弟之情超过了弱不禁风的爱情，所以他选择离开。

而小英子家庭健全，家境殷实，她的童年健康单纯，因此她的性格也是直爽泼辣，她对明子的喜欢溢于言表。她在人前夸奖明子画的花鸟逼真，引得十里八村的姑娘们都来找明子画样子。最动人的场景莫过于她大胆又羞怯地向明子表白，比如最后那句“‘快划！’，便飞也似地将船划进了芦苇荡。”但这种羞怯远不及翠翠的含蓄、深沉。这种羞怯是健康自然的，而翠翠的羞怯则增添了太多的思绪与忧愁。

（三）造成以上异同点的原因。

其一、人生经历不同。

不同的成长环境导致不同的性格特点，乃至不同的创作个性、文学风格。

沈从文在凤凰城外清澈的水边长大。他与小伙伴游水嬉戏，也常常在河滩上看见被处决犯人的尸体，美与丑的呈现，对沈从文后来的创作产生了重要的影响。在凤凰上私塾的几年中，沈从文经常逃学去捉蝈蝈，观察别人磨针、做伞、剃头、打豆腐、染布、屠牛、织簟子和打铁，甚至辛亥革命。 [2]沈从文熟知湘西的风土民情，这为他的写作提供了丰富的资源。汪曾祺小时候受过正规的传统教育。其父汪淡如，是一个“不但金石书画皆通，而且是一个擅长单杠的体操运动员，一名足球健将，学过很多乐器，养过鸟”的多才多艺之人。汪曾祺多受其父亲温厚善良的性格影响，童心不泯。相较于汪曾祺的恬淡闲适，沈从文则有些沉郁。沈从文坚持自己就是个“不想迷宫扭摆道理却永远为现象所倾心的人”，“我不明白一切同人类生活相连结时的美恶，换一句话说，就是我不大能领会伦理的美。接近人生时，我永远是个艺术家的情感，却绝不是所谓道德君子的情感。”

其二、创作理想不同

沈从文移居到北京、上海后发现，自己始终与都市文明有一种难以消除的隔膜，这种隔膜他称为“乡下人”和“城里人”的隔膜。他常常说，他的创作是建“希腊小庙”，“这神庙里供奉的是‘人性”。他崇尚的自然人性，主要是原始的野性的生命力，这种生命中又常常伴随着原始民族的蒙昧的悲哀。一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，正是他的全部创作要负载的内容。沈从文作品中时时流露出对人生的隐忧和对生命的哲理性思考。

汪曾祺生长于江苏高邮，后来定居于北京。他的作品中，常常写江南美景和京城的大杂院小胡同。他追求淡泊清新，不为外界的喧嚣所扰，精心营构自己的艺术世界。他的作品吸收了传统文化的精髓，具有浓郁的乡土气息。汪曾祺的写作题材往往是凡人小事，这些小品文适应了中国读者的期待视野。他的作品也流露出道家悠然任化的意趣，他对人生的理解和叙述是乐观向上的，相信“人类是有希望的，中国是会好起来的”。曾祺小说中的审美情致，首先在于对我们民族心灵和性灵的发现，对民族传统美德的赞美。他说“美，人性，是任何时候都需要的。” [5]其次，哀叹人性中丑恶的部分。第三，揭露民族心理和性格的弱点。汪曾祺说“我曾戏称自己是一个‘中国式的抒情人道主义者’，大致差不离。”

三、结语

沈从文的《边城》、汪曾祺的《受戒》，如清柔的风，穿过喧嚣忙碌的都市，抚摸我们精神，诊疗我们受伤的心灵。透过作者手中的望远镜，我们极目远眺，领略闻所未闻的纯净乡土，观察截然不同的生活方式，体味本真自然的原始爱情，唤起内心深处的美的诉求。他们赞美人性的善和真，清新脱俗。但沈从文让我们感受到哀怨的凄美，而汪曾祺让我们体验到和淡的优美，这两种美都生发于道德约束与人性本能之间的对抗与平衡之中，让人在身心的完全陶醉、彻底净化之后，产生凝重的思考――对人生、对社会、对民族、对历史、对空间，对自我生存方式的重新发现与评价定位。无论边城，还是赵庄；无论悲伤，还是喜悦；无论幽婉动人，还是明丽健康；无论民族的痛楚，还是文化的寻根；让我们保有心态的淡薄，保持情感的真诚，保留思想的冷静，保护灵魂的――充满水的感觉的、清澈如洗的一隅――作为人对美的坚持。（作者单位：西北师范大学）

参考文献

[1] 沈从文.《边城》[M].浙江文艺出版社，1998

[2] 沈从文.《无法驯服的斑马》[M].中国青年出版社，2004

[3] 汪曾祺.《汪曾祺作品自选集》[M].漓江出版]社2004