汪曾祺小品文十篇

汪曾祺小品文篇1

【关键词】汪曾祺;意识流

汪曾祺受现代主义思潮的影响比当代的许多作家要早,尤其在汪曾棋的早期小说中,有几分“狂”,这“狂”恰好体现他对现代主义的借鉴与认同。在他早期的作品中,的确存在着存在主义、意识流等现代主义的表现手法,而《受戒》这篇文章,主要探讨探的是这个时期汪曾祺小说中的意识流倾向。

一、 汪曾祺受过的文学影响

一个作家审美心理结构和创作风格的形成,是个人气质、家庭和社会文化背景、人生阅历、人际和社会关系等多种因素综合作用并整合的结果,其中不可或缺的一个重要的因素是作家所接受的文学艺术的影响和熏陶。 汪曾祺非常重视作家风格形成过程中受到的影响,因而他曾说到:“研究一个作家的风格,研究一下他所曾接受的影响是有好处的。”2

1、 东方文学对汪曾祺的影响

汪曾祺出生书香门第,自小学习书画,这对他后来的审美意识的形成是有关系的。汪曾祺受过多方面的文学影响,中西兼有。古代作家对汪曾祺影响最大的,当数明代散文家归有光。他在好几篇文章中提到归有光,说:“归有光用清淡的文笔写平常的人情,对我是有影响的。”3“我觉得归有光是和现代创作方法最能相通,最有现代味儿的一位中国古代作家”。4归氏文章的这些特征,标志着注重理性的正统载道散文向着近代散文的转变,汪曾祺将归有光比作中国的契诃夫。

东方文化对汪曾祺的影响还表现在沈从文对他的影响上。从汪曾祺的文本看,颇有沈从文的风范。如他们都对人现乡土的关注与温爱,对文体创新的自觉意识。象沈从文一样,汪曾祺也有意实验过各种小说文体,而且作过打破小说、散文和诗的界限的尝试。

2、西方文学对汪曾祺的影响

在接受中国古典文学和新文学影响的同时,通过阅读大量的翻译作品,汪曾祺也接受了各种外国文学影响。对他影响较大的外国作家,他认为是俄国的契诃夫与西班牙的阿左林。

阿左林意识流的影响。汪曾祺高汪曾祺称阿左林是他终身膜拜的作家。阿左林―这个西班牙“98年代作家”的代表人物,以他的小说与散文写出了一个古色古香的西班牙,充满了回忆、怀旧和感伤情调。汪曾祺还喜欢阿左林在安静的回忆中写出人物心理的微妙变化,并以他的意识流的表现手法来作为自己创作的参照系。

契诃夫对他的影响。汪曾祺高度评价契诃夫通过他的作品使小说从重情节、编故事发展为写生活,从戏剧化结构发展为散文化结构,甚至认为自契诃夫之后才有了真正的短篇小说,并认同了契所提出的“现读者要求的是真实,想读的是生活,生活本身。现代读者不能容忍编造。……现代小说的作者和读者之间的界线逐渐在泯除。作者和读者的地位是平等的”。

二、汪曾祺西方现代主义影响的时期与特点

1、四十年代西南联大时被其称为现代主义的温床

汪曾祺的现代意识的萌发和西南联大这所抗战时期的特殊大学有着密切的关系。这里集中了当时中国知识分子的精英,有胡适、冯友兰等己成熟的学者专家.也有[钱钟书、冯至等刚刚学成回国的一批青年佼佼者。他们共同的特点就是有着完整的中西文化教育的背景,欧化程度颇高。“在西南联大”思想是自由的,个性是解放的。汪曾祺读的是中国文学系.但大部分的时间是看翻译小说。他的现代意识就是在这个动荡不安的年代里萌发、滋长并施益于他的整个创作生涯的。西南联大以她独特的魅力。

2、早期小说的分类

汪曾祺早期的小说用活泼、自由、跳跃又令人眼花缭乱的新手法、新技巧去打破小说与散文、诗歌的界限。创造出一种新式的小说型体。正因为如此.他旱期小说文体便显示出多样化的色彩来.大致可分为三类|:

(一)有意识地使用了西方现代派的创作技巧。特别是象征、暗示、意识流等现代派手法被频繁运用。增加了作品对人物心理的表现而减少了写实的成分。这主要体现在《复仇》、《小学校的钟声》、《绿猫》、《礼拜人的旱晨》等作品中。

(二)有较为完整的故事情节。呈现出浓郁的乡土色彩。作品篇幅相对较长,重感觉、重印象、重意境。极为看重营造一种淡雅而朦胧的氛围.如《老鲁》。

(三)不去营构完整的故事内核.追求某种散文美。如《风景》、《职业》、《年红灯》等。

三、 汪曾祺早期小说中的意识流的表现

汪曾棋曾说:“我要形式,不是文字或故事的形式,是人生,人生本身的形式,或者说与人的心理恰巧相合的形式。他的早期小说更多地体现了“人生本身的形式”。具体说来,形式方面具有现代主义的特征表现在以下几个方面。

1、小说人物的象征化和符号化

汪曾棋的某些早期小说致力于人物的符号化和象征他。如在《落魄》中有些主人公连姓名都没有,只有作为人称的“我”“他”与作为通称的“扬州人”、“南京人”之类.作家并非着意于翔画出人物性格而是要写出某种人物类型,某种符号。扬州人是怯懦者的符号或象征,南京人是争夺者的称号或象征,我"是安于现状者的符号或象征,这种用法颇具普遍追性。因而唐提称赞汪曾棋“有最深刻的现实主义的探索与心理分析及捕捉意识流的手法。”

2、西方意识流手法的本土化

汪曾棋运用意识流手法相当娴熟,他对意识流的运用,不仅局限于借鉴,还把它与中国的传统结合起来,从而实现西方意识流的本土化。如在《复仇者》中,他将人物的意识流动跟行为动作结合起来。复仇者独宿于山寺禅房,由单上的蜂蜜和花束,联想到和尚的光头,联想到白发的母亲,联想到臆念中存在其实并不存在的妹妹。这一意识闪现是由于他看见了井边的小姑娘,他希望有这样的妹妹。意识的产生大都以现实作触媒,人物意识的流动不太突兀,时空的跳跃也不明显。从而与西方的意识流手法有所不同了。

总之,汪曾祺早期的小说的确达到了这样一种境界,正如他所说的:“我追求的是和谐。我希望溶奇崛于平淡,纳外来于传统,能把它们揉在一起。”汪曾祺对现代主义的思考是辩证的,也是符合中国国情的,这也正是江曾祺作品获得多种魅力的理本原因。

【参考文献】

[1]汪曾祺《谈风格》

[2]汪曾祺《汪曾祺说我的世界》

汪曾祺小品文篇2

关键词：经典化；时代背景；合法性；内在欢乐

“在每一个价值失落因而急需价值重建的年代，人们总是先回到最简朴最老实的价值基线上。”①

――黄子平

一、背景：对人生意义的寻找

“”的与中共十一界三中全会召开将文学带入全新时代，党的工作重心由“阶级斗争为纲”转移到“经济建设”上，伴随改革开放的推进，一方面对现代化的呼唤重新成为时代主题，这种热情尤其体现在前三年。另一方面，这种转变使得人们的视角由对政治的关注越来越多的转移到对生活的关注，这是一个必然的变化。

事实上，对于普通人来说，一面是精神理想的崩坍，尤其对于在中成长起的一代，一面是由高度集体化、统一化的生活转入个体化、私人化的生活模式，以及市场经济的冲击，时代的巨大变革予人们莫大的影响，越来越多年轻人陷入一种怀疑、无助与迷茫的恐慌之中。人们开始对过去长期所谓“革命人生观”或“价值观”加以批判性的反思。

1980年5月，《中国青年》杂志发表了一封署名潘晓的来信《人生的路啊，怎么越走越窄……》，作者以沉重、幽怨、郁闷、诚挚、激愤的笔触书写了人生痛苦和创伤，充斥其中的彷徨、苦闷、迷惘和怀疑，正击中刚经历“”的亿万青年的心。

此文再次向人们提出那亘古常新的问题：人生的意义究竟何在？人生的目的是利己还是利他？而该信的公开发表本身就有着重大政治意义：当代中国政治气氛开始宽松，人们可以发表不同于官方正统的观点。短短数月，这封信的发表竟引发了来自全国各地的6万多封来信，继而掀起一场关于人生观的讨论热潮，而这场讨论更持续到1980年结束。其中，绝大多数文章都对潘晓的观点表示共鸣、理解或同情，只有少数表达了不同程度的异议或批评。

如果说1978年的真理标准讨论标志着政治思想的重大转折，那么1980年关于人生观的大讨论，则标志着价值观和人生态度的重大转折。

反观当时的文学创作，可以大致分析出两大潮流。一是“伤痕文学”和初见端倪的“反思文学”，它们依据50年想主义的价值体系，试图恢复所谓“十七年”的“革命现实主义传统”。虽然对旧有的文学教条有所突破，但仍是“工农兵文艺”的延续，处于的阴影和文艺为政治服务的范畴中。一是受了刚刚被译介而来的卡夫卡、萨特的影响，面对荒谬的世界进而探讨生存本身所充满的困惑与不安的创作尝试。

面对这场人生观大讨论，当时的以上两股创作潮流，无论何者，能给出的答卷都只能是一片空白。正是在这一真空期，汪曾祺满溢着内在欢乐的《受戒》诞生了。小说撇开几十年统帅一切的政冶生活的纠缠，用一种超然外物的口吻，叙述起一个所谓的“四十二年前的旧梦”，显然，这一旧梦远离开新中国的牵绊，而其所营造的诗意化的乌托邦理想，既不涉及任何有关生存困境的讨论，也未触及丝毫思想启蒙与解放的潮流，就连汪曾祺本人也清醒意识到这部作品存在着是否“合时宜”的问题。“我们当然是需要有战斗性的，描写具有丰富的人性的现代英雄的，深刻而尖锐地揭示社会的病痛并引起疗救的注意的悲壮、宏伟的作品。悲剧总要比喜剧更高一些。我的作品不是，也不可能成为主流。”②

让人始料未及的，就是这样一部作品竟获得了绝对的成功。事实上，人生观大讨论的核心――人生的意义究竟何在？人生的目的是利己还是利他？其背后正隐含了长久压抑人们的个体之于国家的责任感、使命感，以及在此之上继而产生出的个体价值的实现。

在《受戒》的世界中，做和尚并不需要更换生活方式，也没有什么限制，甚至可以娶老婆。原本充满佛教意味的道德至上的和尚，被当作任何职业中的一种，和尚做法事仅仅是为了“赚钱谋生”。而和尚所居住的庵里也“无所谓清规，连这两个字也没人提起”。和尚们“经常打牌”，就连庄重严肃的“受戒”也在汪曾祺的笔下被彻底解构，“受戒”在小说中竟成了“领一张合格的和尚文凭”。

和尚尚且如此，更不用说除开和尚的平常人了。“一个收鸭毛的，一个打兔子兼偷鸡的，都是正经人。”偷鸡在这里不用担心一丁点道德谴责，而“打兔子”则不经意让人联想起《千万不要忘记》中的“打野鸭子”，但与《千万不要忘记》中所受的待遇就差得远了，“打兔子”在这里仍然是正经人。

《受戒》所张扬的自由自在、自得其乐的出世姿态，客观上卸下了人们为各种使命感所长久压抑的重担；蕴含其中无用致用的老庄哲理，则保全了个体存在的意义。当个体对国家的使命、责任及其个人价值被消解后，意义的崇高、利己或利他背后的道德崇高被消解后，人们面临的生存困境也自然而然得以解决。

二、汪曾祺的回忆文本――合法性与内在欢乐的获得

自《受戒》成功后，汪曾祺更写下了《晚饭花》《岁寒三友》《故里三陈》《职业》等一系列张扬着自由自在、自得其乐的民间诗情作品，而与《受戒》同一时期的《大淖记事》也被奉为经典。这些作品的成功，可以说，皆在于它们对崇高的消解，正好迎合了当时人们因为生存困境而产生的诉求与需要。那么，汪曾祺究竟是如何实现这种对意义的消解和对自由自在的出世姿态的建构的呢？

汪曾祺《受戒》文本的叙事时间是1980年，而文本的故事时间则是1936年，正是文本叙事时间和文本故事时间的时间差，神秘地使汪曾祺的回忆文本具有了存在的合法性与制造新意义的合理性。考察汪曾祺小说文本叙事时间和文本故事时间的时间差，我们会发现：《大淖记事》40多年；《钓人的孩子》43年；《日规》45年；《詹大胖子》《幽冥钟》53年……汪曾祺的大部分作品叙事时间和文本故事时间跨度都很长，不能不说长距离的时间差，造成了汪曾祺小说文本独特的“这一个”，造就了汪曾祺诗意化的小说文体。同时也说明，回忆为汪曾祺实现其美学理想创造了先决条件，达到了两大效果――退出和疏离。

汪曾祺曾说“我认为小说是回忆”，当他重新投入到久违的文学创作时，写出的却不是他所经历的痛苦和冤屈，也不是对历史的反思和对改革的期望，而是他的“回忆”，是他“四十三年前的一个梦”。可能并不像汪曾祺说的那样，只是为了体现逝去的“旧社会也不是没有的欢乐”。事实上，对“旧社会”的选取本身便是问题所在。③

仔细体味汪曾祺这一系列回忆文体的作品，作品中往往不涉及任何历史背景，也不涉及所谓的国家、政府。而在唯一一次出现政府形象的《大淖记事》中，政府也是顺从民意，两者没有任何冲突。这些作品无论悲剧喜剧，给人的印象往往只有几类：回到古代桃花源式的理想乌托邦；自给自足、无人管束的市井；自由自在自得其乐的富有风情的封闭的民间世界。重新体会其中的人物，以《受戒》中的明海最为突出，其身份是受戒前的小和尚，即就是预备期的小和尚。这种暧昧的身份设置，正为汪曾祺的行为以及整个故事的发展提供了合法性。这“四十二年前的旧梦”之所以能带来“内在的欢乐”，正是因为它所达到的退出和疏离效果：一方面，退出历史时间，与政治相疏离，从而取得其人物生存和行为合法性；一方面，退出崇高，与责任道德相疏离，从而取得愉悦产生所谓的内在欢乐。

三、欢悦的活着，像汪曾祺笔下那般生活

当汪曾祺沉溺于回忆文本的构建之中，尽情重温旧梦之时，借以回忆文本所能达到的退出和疏离效果，实现了自己创作得以制造内在欢乐的合法性。然而，这种内在的欢乐到底是什么呢？

汪曾祺以“欢悦的活着”作为自己人生的哲学，他的小说就是这种人生态度的文学表达。在他的小说中，他很少写相对于恒常的民俗生活而言更为短暂易逝的政治或战争，而是排除了生活表层因素的干扰，沉潜于民间日常生活的底部和根部，让他的人物和千百年来缓缓流动但生生不息的风俗文化融为一体。他的小说因而呈现出来的是和自然同体和历史同生的人生，他的小说结构如同树的自然生长过程一样富有生命活力，完全“贴到”人的文化身份，透过语词的外表而直抵语言的神韵，出于人工却合于天籁。

他所追求的本就“不是深刻，而是和谐”④。汪曾祺的小说是以恢复人在民间日常生活中的本来样态为最高的真实原则，以人的民间存在建构诗意的栖居方式为最高的艺术追求。从而，无论从人的生存精神还是追求文本的艺术美，汪曾祺都以他的作品为样板构筑起了一幅“和谐”的民间日常生活的艺术图景。这种和谐与崇高无关，这种和谐就是凡俗生活中的一切凡俗小事，这种和谐也正在与这些凡俗小事中的凡俗趣味。

事实上，汪曾祺对生活、对风景、对习俗节令、对饮食、对草木虫鱼都倾注着异乎寻常的热情和兴趣，他能从常人认为习焉不察的凡俗世象中体察出美感和诗意来，在现代自由意志自得自乐的生活方式之外，古典意趣的诗意化意境也是其所接里营造之所在。汪曾祺在中国当代文坛上的贡献，就在于他对“大文化”“大话语”“大叙事”的解构，在于他对个体生存的富有人情味的真境界的昭示和呼唤，在于他帮助人们发现了就在自己身边的“凡人小事”之美。

美并不意味着崇高，美就是“欢悦的活着”。必须指出，汪曾祺所竭力表现的这种美，并非自娱一己的性情，他强调作品还应于世道人心有补，于社会人生有益。尽管他作品与现实有疏离，但他并非要将个人与社会隔离或对立。正如他所说：“我写的是美，是健康的人性。美，人性，是任何时候都需要的。”他相信“人类是有希望的，中国是会好起来的”⑤，他要表现的是“人性的美”“生活的美”，他要帮助人们寻找生活中的美，寻找生活中的愉悦。

注释：

①黄子平.《汪曾祺的意义》现当代文化研究网

②汪曾祺.《关于》，《汪曾祺文集文论卷》，陆

建华主编，江苏文艺出版社，1993年版，第228页。

③汪曾棋桥边小说三篇后记【A】汪曾棋全集（3）【C】北

京:北京师范大学出版社，1998

④汪曾棋桥边小说三篇后记【A】汪曾棋全集（3）【C】北

京:北京师范大学出版社，1998

⑤汪曾祺：.汪曾祺自选集》自序，《汪曾祺文集文论

汪曾祺小品文篇3

关键词： 小城镇 小说 民间性特征

小城镇题材小说创作的繁荣在20世纪中国文学史上是一个突出的文化现象。20世纪80年代，以小城记事来揭示民间世界的汪曾祺短篇小说系列，是这其中一个不可忽略的存在。在这些取材自高邮小城的作品中，民间社会与民间文化成为了“艺术的主要审美对象，反之，人物、环境、故事、情节倒退到了次要的位置”①。对民间文化的无间认同造就了汪曾祺小城镇小说有别于其他作家创作的独特风貌。

一、对主流价值取向的疏离与背叛

如果说，在鲁迅等相当多小城作者的叙事立场上，“深刻”体现为站在知识分子的文化立场上对民间文化的藏污纳垢性进行批判，那么，汪曾祺小说的“深刻”则反过来体现为一种对政治权力话语和知识分子精英意识的疏离。

汪曾祺的小说中往往表现出清醒的民间眼光和价值取向。最典型的例子莫过于《大淖记事》。在对大淖的民风民俗作了介绍以后，作者作了如下概括：“这里的颜色、声音、气味和街里不一样。这里的人也不一样。他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同”②。汪曾祺在这里“引入了一种独特的民间文化观念和价值观念，和‘街里’的文化观念和价值观念构成一种潜在的对抗”③。正是基于这种立场，汪曾祺对民间文化中富有生命力的东西给予了格外的宽容、尊重与认可，尤其是在对巧云与十一子爱情的处理上。巧云爱十一子却遭刘号长强暴，这在其他作者笔下，不免要对刘号长的暴行进行一番渲染或控诉，以显示巧云爱情的悲剧性。而汪曾祺却没有这样，他对这件事的描写极为平淡，只用一句话便轻轻带过。因为，他要突出表现的是在民间特定的价值观念的潜在影响下，人们对这件事的态度：巧云的残废爹“只是长长地叹了一口气”；邻居们知道了，姑娘媳妇也不多加议论；而巧云也“没有淌眼泪，更没有想到跳到淖里淹死”，而是想，“人生在世，总有这么一遭！只是为什么是这个人？真不该是这个人！她觉得对不起十一子，好像自己做错了什么事。她非常失悔：没有把自己给了十一子”④。在这段故事中，汪曾祺完全顺应了民间的价值取向，对统治阶级强加于民间的所谓传统道德意识和知识分子的新文化道德意识都表现出了疏离的姿态。

在另一名篇《受戒》中，汪曾祺描述了一种完全世俗化的僧侣生活。也可以说，他将僧侣从神坛上解放出来，也将他们纳入了五彩斑斓的民间生活中。他把“出家”叫作“当和尚”，和尚既可以杀生也可以娶老婆。所以，明海在当和尚的同时却与小英子相爱，他的和尚生涯可以与其爱情发展并行不悖地向前推进。这在通常的意义上当然是非常荒谬的，但汪曾祺却站在民间的立场上，写出了他们爱情的美好。

实际上，在《大淖记事》和《受戒》中，俊男美女的相爱故事本不是新鲜的题材，而汪曾祺却将其写得格外出色，关键就在于他写出了支配着他们感情方式和行为方式的独特的民间意识和观念。而这种观念在民间文学中是一种普遍的存在，比如七仙女和董永的故事。汪曾祺的小说，也正表现出了这种自觉的民间价值取向和叙事立场。

二、对民间文化精神的汲取与体现

汪曾祺在他的小城小说中，不仅呈现了形态各异的民间人物、原汁原味的民间生活，更写出了民间生活表象之下的民间生活原则，挖掘出了蕴藏于民间生活中一个个普通百姓身上的美与力量。这些，都是民间文化精神的体现。

有评论者认为汪曾祺的小说过于平和温馨，但这实际上正是汪氏小说的特点。汪曾祺认为“写小说就是要把一件件平平淡淡的事说的很有情致”⑤。而他的小说的确很有“情致”，特别是那些描写上世纪三四十年代江苏高邮小城的作品，而这种情致或平和温馨的原因，恰恰是汪曾祺对蕴藏于民间生活中的美与力量的体现。正如陈思和所评论的，汪曾祺站在民间的立场上写出了民间世界的人们在承受苦难和

抗压迫时的乐观、情义和坚强。

上世纪三四十年代的时代背景不可能不在汪曾祺的小说里留下阴影、寒冷和忧郁的影子，但他始终执着于写 出逆境中的顺境和时代阴影遮盖下民间百姓的精神力量，这就是他能把一切变得高尚、美好而且动人的原因。譬如《岁寒三友》，正当王瘦吾和陶虎臣被黑暗的时代逼得几乎走上绝路之时，好友靳彝甫卖掉了自己视若性命的田黄施以援手，真挚的友情支持着濒临绝境的人们，他们互相扶持着重新站起来，互相鼓励着顽强地活下去。正因为作者表现了普通百姓身上的美与力量，才使得一副原本暗淡无光的生活画面最后放射出了温暖人心的光彩，给人以生的信心、活的力量，不仅使作品冷中生暖、暗中闪光，也使小说平中出奇。

汪曾祺之所以能用轻松的调子唱出一支支艰难时代的欢歌，给人以向上的力量，原因在于他是用80年代人的感情去写四十多年前的人和事。他所写的这组以故乡高邮为背景的小说，大都是他十六七岁以前在家乡得到的印象，但直到他过了六十岁，才大江直泻般地写了出来，并且一发而不可收拾，就汪曾祺自身的原因而言，正如他所说：“大概是因为我比较成熟了，我的世界观比较稳定了”⑥。

汪曾祺在他的小城小说里也写出了民间生活表象之下的民间生活原则。譬如巧云和锡匠们的“忍”，王二为人的小心谨慎，锡匠们世代相传的规矩是“义气”……这些都是支配着民间人物活动的基本原则，缺少了哪一条，这些人物在民间就很难生存。这些原则都很现实，毫无理想色彩可言，但理解这些原则才是理解民间的关键。在这一点上，可以说汪曾祺更加接近了“民间”的深层。

三、对民间艺术形式的吸收与借鉴 　汪曾祺的小城小说在语言、叙述方法、故事形式等很多方面都体现了民间艺术形式的影响。

首先是语言。汪曾祺的小说语言深得民间口语的神韵，他能够将口语娴熟运用到十分精妙的境地。比如《受戒》中对大英子、小英子两姐妹的描写：

两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑滴滴的，衣服格铮铮的。——这里的风俗，十五六岁的姑娘就都梳上头了。这两个丫头，这一头的好头发！通红的发根，雪白的簪子！娘女三个去赶集，一集的人都朝她们望。

这里除了“定神时如清水，闪动时像星星”两句，其他都是民间的口语，没有一点修饰，却恰到好处地表现了大英子和小英子整齐、清爽的美。

汪曾祺的过人之处还不是照搬口语，而是对口语精神的消化运用，譬如：

稻子收割了，羊羔子抓了秋膘了，葡萄下了窖了，雪下来了。雪化了，茵陈蒿在乌黑的地里绿了，羊角葱露了嘴了，稻田的冻土翻了，葡萄出了窖了，母羊接了春羔了，育苗了，插秧了。沈沅在这个农科所快一年了。

这是《寂寞和温暖》里的一段。这段话结构单纯，句子简短，是对口语的模仿，但比口语更传神、更有韵味。这里体现的是民间独特的时间意识，因为民间的时间意识不是抽象的，而往往是与节令物象联系在一起的。比如民间有谚语：“七九河开，八九燕来。”将时间转化为物象，极富画面感，也极富动感，是一种很抒情的方式。汪曾祺对此很有研究，故能得其神韵。

其次是叙述方法。汪曾祺的小说具有散文化的特点，往往枝枝蔓蔓，却不会离题万里，内在的节奏感很强。这尤其与民间文学有关，因为他吸取了民间曲艺特别是单口相声的叙述方法。单口相声作为一种民间的曲艺形式，表面看来有些啰嗦，但正是这种“啰嗦”使其获得一种特别的韵味。例如《受戒》的开头，作者用整整一段介绍庵赵庄这个地名，不温不火，连和尚们的对话也模仿进来，颇似单口相声。但闲话不闲，其一，它增添了作品的韵味，去掉则显得干涩，其二，庵名的讹化实际上也暗示了僧侣生活的世俗化，这就为故事的合理性提供了基础。这样的例子在汪曾祺的小说中并不少见。

再次是故事形式。民间故事中有很多固定的 “三度重叠”模式，譬如“三姐妹出嫁”“三女婿拜寿”等等。这种模式也为汪曾祺所尝试，《三姊妹出嫁》便是成功的例子。这篇小说很单纯，与民间故事几无二致，极富有民间性。

可以说，汪曾祺的小城小说在20世纪80年代初赢得了读者不是偶然的，他以其极富民间性的文本展现于世人面前，显示了民间的力量，成为民间与长

期以来侵犯民间的“权力”的较量中重返文学舞台的重要信号。也正是他的创作，让我们切实地领略到了民间这个广阔文化空间中所蕴涵着的深厚的美学价值和诗性精神。

① 陈思和：《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第202页。

②④ 汪曾祺：《大淖记事·汪曾祺小说》，江苏文艺出版社2003年版，第146页，第157页。

③ 罗强烈：《汪曾祺的民间意义》，《当代作家评论》1993年第1期，第6页。

⑤ 汪曾祺：《小说笔谈·汪曾祺文集》（文论卷），江苏文艺出版社1993年版，第35页。

汪曾祺小品文篇4

汪曾祺先生被誉为“中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫”。上世纪80年代初，汪曾祺“重返”中国文坛，以老练精致素简的文风，开文坛之新风。而在最新散文集《榆树村杂记》中，汪曾祺则以细腻敏锐的笔触，解析日常生活的雅洁与情致，以此安抚疲惫的心灵。

这本《榆树村杂记》，收录了汪曾祺创作“黄金时代”的经典作品。榆树村就是一个村庄的名字，就在汪曾祺住的高楼对面。那时，他隔一两天就从楼上下来，到村里的菜畦边走走，感受一下“欣欣然的生活气息”。汪曾祺说：“现在菜地、菜农和房子都没有了，成了方庄小区，高楼林立。我的这些文章都是在榆树村对面的高楼里写的，故将此集名为‘榆树村杂记’”。全书共33篇文章，写他的旧事今况、旅行见闻、乡土民俗、花鸟虫鱼以及四方食事的方方面面的事。同时精选多幅彩图：有手稿，有书法，以及罕见书房作画原照等一并网罗，读后让人久久难忘。

汪曾祺的散文少雕琢，无卖弄，不做作，平白如话。如他在《随遇而安》中写道：“我当了一回，真是三生有幸。要不然我这一生就更加平淡了。”了解反右历史的人都知道，那是一场能把人“吓傻”的运动，而汪曾祺的回忆文字竟是这样的平和乃至天真。他表面上并无情绪化的表达，但在他平静的叙述下，却饱含对那个特殊年代的无声控诉，可谓“不着一字，尽得风流”。在上世纪80年代，他就坚持自己的这种“我手写我心”的“平淡”风格，完全开辟了一条和杨朔、刘白羽等人不一样的道路，从这个意义上讲，有点开时代之先的感觉。

汪曾祺的散文皆从日常生活琐事入手，透露着最自然恬淡的灵气。书中，从自况“七十书怀”到“天山行色”，再到“故乡的食物”，字里行间流露出他对人间至性至情的热爱，以及对旧日生活情景的缅怀和深深眷恋之情。如在《岁朝清供》中，汪曾祺写到：“在北京，穷家过年，也要有一点颜色。很多人家养一盆青蒜。这也算代替水仙了吧。或用大萝卜一个，削去尾，挖去肉，空壳内种蒜，铁丝为箍，以线挂在朝阳的窗下，蒜叶碧绿，萝卜皮通红，萝卜缨翻卷上来，也颇悦目。”而这，也表达了无限的生活热情和雅致的韵味。

汪曾祺的散文与每个人的生活很贴近。他笔下流淌着对生活默默的温情，这是特别打动人的地方。书中专门谈吃的就有七篇，其他篇中也时有涉及。从狮子头、东坡肉到家乡高邮的鸭蛋，从名目繁多的各种鱼的滋味、吃法到荠菜、蒌蒿、马齿苋的做法，不厌其详。如书中写他在家做饭招待美籍华人女作家聂华苓夫妇，其中有一大碗煮干丝。只见“华苓吃得淋漓尽致，最后端起碗来把剩余的汤汁都喝了”。现代人喜欢看花花草草、植物、美食，热衷于展现生活的细节，汪曾祺的散文恰好就有这些：对生活细致入微的体察，对日常生活脉脉温情的打量，这就是很多读者喜欢他的原因。

汪曾祺散文的真正魅力在于“不装”，在于真实，在于有趣。在读者眼中，汪曾祺是个“可爱的妙人”，沈从文先生称其认真而有深度，有思想又有文才，最可爱还是态度，宠辱不惊。读者圈中流行一名言：“很多人不知道他，知道他的人都爱他”。他以个人化的细小琐屑的题材，使日常生活审美化，纠偏了那种集体的宏大叙事；以平淡、含蓄节制的叙述，暴露了滥情的、夸饰的文风之矫情，让人重温曾经消逝的古典主义的名士风散文的魅力，让真与美、让日常生活、让恬淡与雍容回归散文，让散文走出“千人一面，千部一腔”，功不可没。

读完全书，感触最深的是汪曾祺的文字平淡质朴，娓娓道来，如话家常，让读者能从中找到面对生活的雅趣，给人一份特别的安静与平和。

在一个嘈杂而迷茫的时代，你我都离不开日常的琐屑步步逼迫，而如何拥有一份不想失去的优雅与情致，汪曾祺的书，就是一味甘之如饴的药，使人呼吸清新，欲罢不能！

作者简介

汪曾祺，1920年生于江苏省高邮市，中国当代作家、散文家、戏剧家、京派作家的代表人物。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫。”汪曾祺在短篇小说创作上颇有成就，对戏剧与民间文艺也有深入钻研。作品有《受戒》《晚饭花集》《逝水》《晚翠文谈》等。

汪曾祺小品文篇5

摘要：作为京派重要代表作家的沈从文和汪曾祺，两人创作思想和文学风格具有传承关系。但是二人的审美意识、生活背景和人生理想各不相同，二者分别构建的湘西世界和高邮世界也有异同。本文试从三个方面比较两者，并以此来深入分析其共同点和不同之处。

关键词：沈从文 汪曾祺 民间 人性 审美理想

中图分类号：I206.6 文献标识码：A

在中国现当代文学史上，曾经掀起过一股股乡土小说的狂潮。乡土小说家们以各自的笔调精心地构建了一个个属于自己的乡土世界。沈从文和汪曾祺就是其中的两位代表人物。汪曾祺是沈从文的入室弟子，他以江苏高邮的风土人情、市井生活，和那里童年生活所有的记忆和梦想为背景，用《受戒》、《大淖记事》、《鉴赏家》、《异秉》、《八千岁》、《职业》、《小陈手》等小说构建起其独特的苏北高邮世界。这个世界与沈从文用《边城》、《丈夫》、《柏子》、《三三》、《萧萧》等小说经营起的湘西世界有着千丝万缕的关系。汪曾祺也曾充分肯定了这种关系，“我认为，他的小说，他小说里的人物，特别是他笔下的那些农村的少女，三三、夭夭、翠翠，是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在因素……我是沈先生的学生。我曾问过自己：这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》。”显然，沈从文的湘西世界和汪曾祺的高邮世界是具有传承关系的。沈从文对此也很欣赏，他自把汪曾祺称为他“最得意的学生”。

然而，在审美意识、人生经历、生活背景、人生理想等方面，沈从文和汪曾祺各不相同，所以在各自苦心经营的文学世界里有所不同。本文试从三个方面比较两者，并以此来深入分析它们的异同。

一 纯粹的民间与净化的民间

沈从文小说在构建湘西世界时，以当时社会背景为底色；而汪曾祺小说在经营苏北高邮时，淡化当时社会背景或消解当时社会背景。沈从文湘西系列小说的故事背景光明与黑暗交织，如：《菜园》中王家母子，风度优雅，生活美好而恬静，儿子又带回一位美丽得让人忧心的媳妇。而所有的美好只是增加了儿子夫妇被杀后的死寂――“秋天来时，菊花开遍了一地。主人对花无语，无可记述”痛彻之深！《阿黑小史》中还有十天就要与爱人阿黑结婚的五明却在大喜之时隐隐感到恐惧和失落。《萧萧》中不仅透视了童养媳这一落后蒙昧的习俗，也揭露了人性的残冷和黑暗。因为萧萧被花狗诱奸而要处以沉潭，幸而得一子而免于这一恶习的惩罚。但是新的萧萧的故事又在儿子生下的同时揭开了序幕，萧萧的命运在下一代身上重复。此时，我们会发现沈从文几乎所有的篇章都是冷的，要么是爱而不得，要么是得到后的更加失落，更有黑暗势力与命运的无常。即使如《柏子》这样表面上充斥着生命力的篇章，潜在层面下却也隐藏着凄凉、绝望、蒙昧、黑暗。柏子一样的人们忠实而庄严地生活，勇敢地担负起自己的命运，为自己为儿女。沈从文将他们视为生物，成批地生长又成批地死去，就像麦子一茬茬地生长，一茬茬地被割。沈从文写清乡，一个十二三岁的小孩，挑着两个人头，这人头就是这孩子的父亲或叔父……甚至连《边城》这样“美丽”的作品都让人“忧愁”，在淡淡的忧愁中又让我们看到了绝望。翠翠本来美好的爱情却被种种不凑巧变成了一场悲剧。傩右与黄牛寨寨主的女儿真心相爱，但为习俗所约，最后二人吞下了同名的毒药。《旅店》中年轻的寡妇与大鼻子在旅店的野外成就了一番好事，但是大鼻子得了急症暴死，留给她的是一次激情后的悲剧。

在民间立场的表现上，沈从文对民间的原始蒙昧性刻画得可谓入木三分，这主要表现在沈从文在表现湘西生命、湘西“常”的存在时，说明了湘西对待生命和时间的向上的态度是蒙昧和停滞的。“十七年前那小女孩就成天的站在铺柜里棉纱边，两手反复交换动作挽她的棉线，目前我所见的，还是那么一个样子。”此番情景如此地熟悉。《萧萧》中：萧萧做媳妇时，丈夫的年纪还不到三岁，而萧萧发育长大，在她被花狗诱奸生下一个儿子，这个所生的儿子在十二岁的时候也娶了亲，而媳妇年长六岁。“这一天，萧萧抱了自己的新生的婴儿，却在屋前榆腊树篱笆前看热闹，同十年前抱丈夫一个样子。”这一幅凝固的画面定格了两代人的命运，同时也寓意了无数代人的生存方式，时间在此似乎停滞了。沈从文笔下的湘西人物始终都处于混沌的状态，对生命毫无认知，所以在民间立场上的沈从文，既表现了民间的独特存在、自由自在的状况，更表现了其藏污纳垢性，是民间的真实再现，民间的特点得到了充分的展现。

相比之下，汪曾祺的民间表现却是不彻底的，是“艺术化”的民间，是净化了的民间世界。作为“寻根文学”前奏的“风俗画小说”的代表作家汪曾祺，在紧扣“生命”主题时，在沈从文的基础上以贴近生命的方式来营造一种自以为“是”的民间生存方式：“小英子的家像一个小岛，三面都是河。西面……栀子花香得冲鼻子。”这样看来，小英子的家分明就是一个世外桃源！这里的人民勤劳、善良而且美丽，就连生活在最下层，那些靠肩膀担货吃力气饭的女人都不忘每天在发髻上插一点新鲜的花草。荸芥庵的和尚一样可以吃肉、唱艳曲、赌钱、娶媳妇。“大淖的女人脱叔公的裤子，姑娘在家私养孩子，媳妇在外面再靠一个，都是正常的事。”《受戒》中小英子和小和尚的爱情自由地生长。《大淖记事》中巧云被刘县长破了身子，没有淌眼泪，更没有想到死。十一子虽被情敌刘县长打成重伤，但小说的结尾，作家设问：“十一子的伤会好么？会。当然会！”作家汪曾祺在此没有犹豫，回答是如此肯定。在此，汪曾祺给人的是希望和期冀，但却给人“净化”了的感觉。民间生活更多的是不能团圆的死之悲哀、充满忧愁的生之欢乐等，中国农村存在大量的“闰土”和“祥林嫂”们，在此都被遮掩。

汪曾祺的作品过于纯净，大量的民间污垢没有在作品中呈现，即使呈现了，他又对这些黑暗和蒙昧进行了消解。《陈小手》中的陈小手本为救联军团长太太，却被团长用枪打死。陈小手的那一汪鲜血足以将团长流氓嘴脸反映出来，但汪氏的结尾却是，团长说：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上除了我，任何男人都不许碰！这小子太欺负人了！日他奶奶！团长觉得怪委屈。”一句话消解了一个悲剧。《八千岁》中无赖浪子八舅太爷敲诈勒索，把小业主平和生财、勤俭致富的美梦冲得稀烂。瓦匠陈四在每年一次迎会上表演自己出神入化的绝活――儿时的辉煌体验，被乔太爷一个巴掌打得粉碎。而作家又是这样消解的：小业主重新发财、瓦匠也超然了……此外，《寂寞和温暖》、《鸡毛》、《钓人的孩子》等作品中无处不是充斥着作家的消解态度。

在各自的世界里，沈从文以民间的立场、“乡下人”的视角对湘西世界中的美与丑、光明与黑暗、生命力的蓬勃与萎顿蒙昧和湘西人生命形式进行了思考和审视，而汪曾祺则采取了仰视民间的立场和艺术化的眼光对苏北高邮人的生存方式进行了表现。

二 原始神圣的人性与现实和谐的人性

“人性”是沈从文文学思想中经常出现的字眼，他曾说过，“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑……这神庙供奉的是‘人性’。”从1928年起，沈从文就通过对自然原始的人性和带有神性的人性的表现来建构他的“希腊小庙”，而与这种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”不同，汪曾祺通过对现实的、和谐的人性的书写完成了他对人性凡俗的礼赞。

沈从文多次声称自己是“乡下人”，正是这种“乡下人”的角色使沈从文非常喜欢与大自然接触，他从神秘的自然里感应到了神的无处不在。因此，沈从文的许多小说，都流露出一种近似宗教膜拜、崇尚自然的情感。湘西的几点渔火，甚至几声狗叫都足以让他流连忘返。沅水流域的每条河、每条街、河面上的每条船、每一处吊脚楼都深深地印在了他的脑海里。此外，在《绅士太太》、《八骏图》中，还暴露那阔绰豪华公馆里的绅士太太、少爷、小姐们变态、畸形的生活方式，沈从文通过都市世界的映衬和批判，热情地传达出对自然的、原始的人性的呼唤。

在对自然原始人性呼唤的同时，沈从文也表现了湘西人的神性。湘西人在人性方面体现的神性主要表现为生命的单纯、神圣、庄严、与宇宙的感应等方面。首先，人的神性表现在沈从文给予人物的命名上。沈从文小说中给人物命名经常带有神性的象征意味。如《四狗》中的四狗，《萧萧》中的花狗，《虎雏》中的虎雏，《媚金・豹子与那羊》里的豹子。在湘西世界里，到处都充斥着神性，人与自然的关系不是征服和被征服的关系，其本身就是自然的一部分。《神巫之爱》中神巫在数百个表达爱慕之心的女子中独独爱上一个白衣的哑女，只因为她含泪的眼神打动了他。在此，作者隐去了这些故事发生的时间和背景，仅仅提供男女爱情故事作为一种抽象符号，这样就达到形而上表现原始本质的人性的健康和美好。这些形形色色的生命中，似乎可以剥离出一种带有神性的形式，它以美好的方式处在并体现神的意志。其次，湘西世界里人们展露的生命激情也充分体现了人的这种神性。沈从文小说中就充斥着这种激情。《柏子》中的水手柏子虽然随时可能被急流所攫去，但在与吊脚楼女人相会中，使他体验到生命的存在。激情足以使他一次次上滩下滩，一次次安全返回。《山鬼》中的癫子，为了去看花寨的桃花，去观赏尖岩集市上好看的牛，他可以连天加夜地在山道上奔走.这是多么单纯的一个生命，仿佛他的激情是无限的。《三个男子与一个女子》中那跨越生死的人鬼恋爱，谁能分得清那痴心绝对的男子是人还是神……这些都是由生命激情所展现的神性。再次，神性的人性更体现在沈从文神话原型模式的故事中。沈从文的作品中有一部分是根据少数民族神话和习俗改编而成的。在这些作品中沈氏构建了神话般的世界，如《神巫之爱》、《月下小景》、《龙珠》、《媚金・豹子与那羊》等。阅读这些传奇故事，我们会发现时间和空间在这里被抽空，故事发生在何时何地我们无法考证，这种超越时空界线的故事典型地体现了神话的特性，而神性的人性存在方式在沈氏的文本中是屡见不鲜的。

相比之下，汪曾祺却通过对现实世界中平民百姓的物质生活、精神风貌的表现来阐释人性的现实性、和谐性、凡俗性，因此在汪氏的文本世界里我们看到的大多是带市井气、凡俗味的日常生活，神和神迹很少出现，即便出现了也带有温和的人情味而没有沈氏的神秘性。

汪曾祺笔下的人性是现实的人性。《受戒》中荸荠庵的和尚们在庙里赌钱、吃肉、杀生，只要念上几句经书就可以。地藏王菩萨过生日的盂兰会成为和尚们表演各种杂技吸引妇女孩子的最好时刻，然而菩萨并不怪罪。在此，神被俗化，变成现实的神。诸神栖身的寺庙本是超俗而神圣之地，所谓佛门、道场之地给人就是神圣之感，而在汪曾祺笔下，这些地方与俗世的场所没有什么区别。《受戒》中二师父的妻子每年都来庵里消夏，全庵的人嫂子长嫂子短的称呼充满了巷闾之气；平常日子，各路生意人甚至偷鸡摸狗之辈来打牌赌钱，佛堂几近娱乐场所；过年杀猪，就在大殿上进行，一切都和家里一样……在此，神的威严、神圣被消解了，神俗化为人。人也就是现实的人，神性也就俗化为现实的神性。

汪曾祺笔下的人性是和谐的人性。汪氏曾说过，“我追求的不是深刻，而是和谐。”和谐作为一个美学范畴，主要呈现为人与自然、人与社会，以及人与人自身等诸多关系层面上。在汪氏的小说里，具体表现为人与人之间的友爱、人与自然的生命交流、人对社会道德规范的自觉认同，以及人自身没有大喜大悲的情感起伏和内心的冲突分裂等。为达到这一境界，汪曾祺着意描写了各种纯朴的民风民情。《大淖记事》颂扬爱情的纯洁，《岁寒三友》刻画朋友间的相濡以沫，《鉴赏家》高歌高山流水式的传统友谊，《故里三陈・陈泥鳅》赞美扶危济贫的行为……这一幅幅恍如中国画般的天人合一的境界便是和谐人性的最高峰。

汪曾祺笔下的人性又是美的人性，他极力回避和消解丑恶。与沈从文既审美又审丑不同，汪曾祺极力审美却回避审丑，即便遇到了丑也只是对其进行消解，从而最终又回到美的源头。如《寂寞和温暖》中胡支书把沈沅打成右派，剥夺她的科研权利，不许她探望重病的父亲。接到父亲的死讯，沈沅拿着电报去汇报。胡支书竟说：“死了。死了也好嘛！你可以少背一点包袱――埋了吗？”“埋了就得了――好好劳动。”这种对人伦亲情的漠视和对生命的践踏让人何等心寒！然而作品结尾这样消解道：出现了一个赵所长，就如一个大救星，为沈沅平反，关心鼓励她。《鸡毛》中学生金昌焕偷了文嫂的老母鸡，还借她的鼎罐来炖。但在作品结尾文嫂抱出三堆鸡毛嚎啕大哭，那么孤苦不幸，作者只是轻轻地骂了一句“这金昌焕真是缺德”，“林子大了什么鸟都有”。《天鹅之死》中凄绝的场景，但在小说结尾，孩子们善良温热的泪水却融化了历史的冰冻……在汪曾祺的苏北高邮世界里，一切呈现出一片宁静与安详。

总之，沈从文用原始神性的人性存在方式构建他的“希腊小庙“时，汪曾祺却以其独特的方式完成了他对现实、和谐、凡俗人性的歌颂。

三 酒神的世界与儒释道的世界

生于湘西这片荒蛮之地的沈从文，从小就受湘西文化的浸染。在潜移默化中，他的美学理念也受到这片神奇土地的影响，从而形成了酒神精神的审美理念。而汪曾祺从小就在书香门第的家庭长大，江南特有的文化使他的美学理念与沈从文不同，他的美学理念受儒释道的影响最大。这两种不同的美学观，影响了他们不同的文学构架。

沈从文对那种原始的、自然的生命存在方式和“优美、健康而不悖乎人性”的自然神圣的人性的书写显然是酒神精神的体现。酒神精神的内质便是狂放，便是激情，便是毫无拘束的、自然的、原始的狂欢。而这在以上两节已作过论述。在此我们仅通过沈氏和汪氏对性爱的描写作进一步的论述。

性爱描写在沈从文的小说中占有很大的篇幅，其作用也是不可磨灭的。“沈从文把性爱当作人的生命存在、生命意识的符号来看待”，所以在性爱的描写中他把人的生命激情、狂欢化的生命形式彻底地展现了。《旅店》中人们对待性爱是开放的，并且毫无顾忌。性爱的自由舒展，人的生命也就得到蓬勃发展。那位老板娘所吸引的宿客，躺在床上辗转反侧，摸黑到老板娘床前，而老板娘也是春情难耐，反而劝慰宿客说：“我老板上贵州去了，代狗进城去三五天还不能回来，我……”结果一拍即合。《雨后》中的男女，在山野采蕨菜，因为天气好，就想做点分外的事，“他却笑，望四狗，身子只是那么找不到安置处，想同四狗变成一个人”。《神巫之爱》中性爱“像是天许可的那种事情，不去做也有罪”……性爱是人自然属性的一面，沈从文通过对人的性爱的热情讴歌达到对自然属性的热情赞美，而这种“野兽气息”恰是自然属性的最好诠释。在此，我们终于会对柏子每月一次花尽用性命换来的钱去与吊脚楼的女子约会的举动给予理解。这种生命力是超越道德标准及其相应的价值判断的，是酒神精神的体现。

相比之下，汪曾祺的苏北高邮却更多地展现了儒释道传统。高邮地处江南，江南士大夫阶层的文化传统和历史政治的深刻体验让汪曾祺转向世俗和民间，他用自己的心在自然的山水和日常人情中发掘美的形式和人性，用自己的唇舌来品尝生活中的美味佳肴，这与儒家的现世关怀不谋而合。汪曾祺自己也说过，“比较起来，我还是接受儒家的思想多一些。不是从道理上，而是从情感上接受儒家思想的。”儒家思想是一种基于血缘亲情的现世学说，他不仅没有纯粹的理论思辨兴趣，甚至连鬼神、生死等都排除在外；儒家是讲人情味的，是一种富有人情味的思想。汪曾祺的苏北高邮世界显然受儒家思想的浸染。他接受了儒家思想，也就接受了现世的关怀，这在他的作品里表现为主人公自适自足的状态存在，痴于善的孜求，以生活的和谐为最高企求。如《复仇》中写一个遗腹子决意要为父报仇，当他经历苦难，背负利剑在山中寻到仇人时，却刀剑入鞘，和仇人一起凿岩，这显然是儒家思想的体现。

比之沈从文对性的大胆赞誉与描绘，汪曾祺笔下的性却更多是含蓄与模糊的表现，所以汪氏所描绘的性比沈氏所描绘的更具有纯洁性，除去了原始性、野气和蛮味。请看《受戒》中汪曾祺是如何对性描写的：

芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了……

这是一段绝妙的写景，也是隐约的性描写。胡河清说：“其实汪曾祺《受戒》的结尾，那段绝妙的写景也是写性的，是性成熟的状态。”在此，汪氏通过江南的芦花、野菱角、青桩等特有的物象，象征了性，但其点到即止。

总之，沈从文狂欢化的酒神精神很大程度上影响他的创作，汪曾祺却用中国传统中的儒释道为苏北高邮增添了几分儒雅潇洒的内蕴。

四 结语

湘西这块神奇的土地养育了沈从文，同时沈从文用他的笔真实地把湘西介绍给了世人。对于这片生他养他的土地，他是特别热爱的，甚至有些溺爱。我们从他的民间描绘、人性的书写和狂欢化的酒神精神中可以深刻地体会到，湘西正被种种外来力量所腐蚀着，中国的乡村社会在小家庭经济濒临崩溃之际正滑向一个不可知的命运中，湘西这座供奉着人性的“希腊小庙”也正走向倒塌。汪曾祺则不同，他以故里水乡为蓝本，为人们构建了一片自足、和谐、美好的天地。所以他在展示他的高邮世界时，看到的是纯净美好的民间、现实和谐的人性、儒释道的旷达世界以及人的凡俗存在。在高邮这片天地上，他取消了终极追问，以一颗仁者之心编织给人的是充满希望的梦。

参考文献：

[1] 汪曾祺：《关于受戒》，浙江文艺出版社，1988年版。

[2] 沈从文：《沈从文全集》，北岳文艺出版社，2002年版。

[3] 沈从文：《湘西散记》，商务印书局，1936年版。

[4] 汪曾祺：《汪曾祺全集》（第二卷），北京师范大学出版社，1998年版。

[5] 沈从文：《从文小说习作代序》，北京师范大学出版社，2000年版。

[6] 王嘉良、颜敏：《中国现当代文学史》，上海教育出版社，2004年版。

[7] 汪曾祺、施叔青：《作为抒情诗的散文化小说》，北京师范大学出版社，1998年版。

[8] 李平：《中国现当代文学专题研究》，北京大学出版社，2004年版。

[9] 汪曾祺：《我是一个中国人――散步随想》，《汪曾祺全集》（第三卷），北京师范大学出版社，1998年版。

汪曾祺小品文篇6

笔者就《葡萄月令》一文与您共同解读那蓬勃着生命，散发着诗意的葡萄园里隐藏着的汪老先生的形象。

一.勤劳、快乐、诗意的果农

文章由沉睡的葡萄写到葡萄入窖，作者津津乐道不厌其烦地介绍给葡萄上架、浇水、打梢、掐须、喷药。在这四季轮回中，俨然一个地地道道的果农，还是个专业的果农，连葡萄上架时备的材料都精细准备。作者笔下的劳动虽繁杂但充满快乐;虽艰辛，却含有诗情;虽枯燥，但作者心中充满温情。

例如，请葡萄上架的时候“大家一起喊着口号，葡萄在众人的努力下舒舒服服的，凉凉快快的上了架”，作者无疑是劳动中的一员，“哎，它起来了”这话语中几多惊喜，几多自豪，这是劳动的自豪、快乐。喷波尔多液，“太阳一晒，葡萄的叶子就变蓝了。”大自然就像是一个魔术师，不断地制造着惊奇。如此繁重的劳动中也有惊喜的发现。施肥如此艰辛的劳动，作者以大地为纸，以铁锹为笔，把枯燥的劳动演绎得丰富多彩，俨然把它当作艺术创作。

虽然文中作者没有一个字提到自己，我们从一群群果农中发现了一个最勤劳最快乐最温情的身影，就是汪曾祺先生。

二.天真可爱又温情脉脉的“老头儿”

汪曾祺的“超级粉丝”被称作“天下第一汪迷”的作家苏北在《忆读汪曾祺》写道，“他有一种无可救药的天真，容易对琐碎的稚气的事情发生热情”。在《葡萄月令》一文中，字里行间洋溢着这种“无可救药”的天真。细细读来，这天真的背后充满温情。“葡萄喝起水来是惊人的。它真是在喝哎！”“它就从根直吸到梢，简直是小孩嘬奶似的拼命往上嘬。”我们能够想象出汪曾祺一定无数次的睁大好奇的眼睛，打量着这如孩子般充满生命力的葡萄，这背后是对生命的礼赞和深沉的爱。“有人说葡萄不开花，哪能呢，只是葡萄花很小，颜色淡黄微绿，不钻进葡萄架是看不出的……”汪曾祺对美是敏感的，他的一生都在追求美。他用一颗天真的心去追求生活中的美。俄国作家列夫・托尔斯泰曾说，“心灵纯洁的人，生活充满甜蜜和喜悦。”然哉！然哉！“哦，下了果子，就不管了？人，总不能这样无情无义吧。”这纯真的话语背后是朴素的良知。

生活中的汪曾祺是孩子们的朋友，孩子们会亲切地称他“老头儿”。读其文品其人，我们更深切体会到罗曼・罗兰的一句话――“知识和世故不同，真有学问的人往往是很天真的。”汪曾祺的天真来自心灵的和谐，汪曾祺的温情来自内心的圆融。

三、说常语的高僧――高超的语言艺术家

《葡萄月令》一文在初读时，很多读者是不喜欢的，尤其是学生。理由是平淡无味，然而这正是“汪式语体”的特色，我们辜负了汪老先生“苦心经营的平淡”，汪曾祺曾这样谈论自己的创作“我是希望把散文写得平淡一点，自然一点，‘家常’一点的……”（《〈蒲桥集〉自序》）深读此文，清新散淡中充满雅致。作者亦是一位善打常语的高僧。

“下过大雨，你来看看葡萄园吧，那叫好看！白的像白玛瑙，红的像红宝石，紫的像紫水晶，黑的像黑玉。一串一串，饱满、磁棒、挺括，璀璨琳琅。你就把《说文解字》里的玉字偏旁的字都搬了来吧，那也不够用呀！”作者真的把玉子旁的字搬出了不少，作者又像一位丹青妙手为我们描绘了丰收时的果园琳琅满目、璀璨夺目的缤纷世界，带给我们视觉上的享受。当然这样的语言并不多，文中更多是看似平淡的话语，例如：

“一月，下大雪。

雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。

葡萄睡在铺着白雪的窖里。”

全是短句，每一句单独读起来很是平常，但放在一起营造出一种诗意的宁静，一种诗意的温馨。

“雪化了，土地是黑的。

黑色的土地里，长出了茵陈蒿。碧绿。”作者像一个生命记录家，用色彩的变化诗意的记录生命的萌发，蔓延与律动。让读者体会到生命本身就是一首绝美的诗。

汪老说，语言本身是艺术。《葡萄月令》一文中的语言是有声有色有形的。看似平淡却淡出了诗意，淡出了画意，淡出了雅致。淡不是无味，是原汁原味，这是本色语言技巧的高妙运用。正如汪老先生自己所说，“语言的美不在于一个一个句子，而在于句与句之间的关系。”这平常的一个词一句话，痛痒相关，互相映带，因此他的文章姿势横生，气韵生动。无怪乎作家苏北说“他将美推向了极致”。（《忆读汪曾祺》苏北）

汪曾祺的散文中常常引用古代典籍：《炒米和焦屑》中引用《板桥家书》;《端午的鸭蛋》引用袁枚的《随园食单》;《文游台》中引用《履园丛话》……本文作者引用了《图经》《说文解字》可谓是信手拈来，真是于平淡中见奇崛。汪先生晚年论语言：“我以为语言最好是俗不伤雅，既不掉书袋，也有文化气息。”（《忆读汪曾祺》）他本人在写作中亦如是追求。《葡萄月令》中作者采用高僧论常语，这位语言大家的功底真是了得。

四、宁静淡泊、达观飘逸的雅士

本文写于1958年，是时因为“划的指标未完成”，作者是“补课”补上去的，下放张家口沙岭子农业科学研究所劳动。

此文，没有怨天尤人，没有撕心裂肺，没有死去活来。读者感受到的是劳动的快乐，生活的诗意，生命轮回中的喜悦与平淡。在受到莫大屈辱时，仍能发现生命的喜悦和诗意，我们不禁要问这是怎样的人？大女儿汪明曾写道：“当年因为当了‘’，他被下放到张家口地区的那个农科所劳动改造。在别人看来繁重单调的活计竟被他干得有滋有味、有形有款。一切草木在他眼里都充满了生命的颜色，让他在浪漫的感受中独享精神的满足。”（《老头汪曾祺――我们眼中的父亲》）

汪曾祺在他后来的文章中写道：“一个人，总应该用自己的工作，使这个世界更美好一些，给这个世界增加一点好东西。在任何逆境之中也不能丧失对于生活带有抒情意味的情趣，不能丧失对于生活的爱。”（《我的世界》汪曾祺）

汪曾祺曾说他最喜欢气质接近自己的作家如契诃夫，喜欢他对生活的痛苦的思索和一片温情。是的，这个一生都在努力追求美，传递温情的“老头儿”如此豁达、如此淡泊。他用如此的胸怀与志趣为我们呈现了至情之文、至美之文。

在中国的历史长河中总有那么一群人，再艰难也不丢掉文人应秉承的人性良知和美，困苦中做雅事，写雅文，寻雅趣，做雅人，一颗豁达乐观的心把一串串寂寞的日子打磨得熠熠生辉超凡飘逸。

汪曾祺小品文篇7

【关键词】《受戒》；《俨然记》；世俗人生；达观；悲观

一、作品思想内容和爱情观的差异

《受戒》写一个小和尚和村姑的恋爱故事，写得独特而富有诗意；“借‘受戒’之名，谈笑间让束缚人性之‘戒’如落花流水般的消解，为滋润人们的心灵而倾注一腔‘温爱’”。作品写了一个小和尚明海从出家到受戒期间平淡而自然的生活经历，明海老往小英子家跑，小英子的母亲还把明海认作干儿子，明海给小英子姐妹画花，帮着做田里的活，两人一起踩水车，一起唱歌，一起踩荸荠……

张曼娟的《俨然记》讲述的是一个叫樊素的女子爱上一个梦里的人，她始终相信此君的存在，一个偶然的机会她和他相遇了，可是他已成为僧人，那空心木莲象征着佛门中人与尘世女子岳樊素最终等来的只是枉然。樊素得知僧人也因她闭关静修而感到欣悦，真诚地拒绝了何葳的追求，病好后与外婆傍山而居，山上就是那座庙宇，有缘无份的爱只能寄托于来世，读者心中也会泛起淡淡的涟漪，难过之余令人扼腕叹息。

《受戒》发表时，正是在经历十年浩劫之后，思想解放的春风吹来了百花齐放的良好艺术氛围。汪曾祺认为人对于爱的追求是与生俱来的，它不会因任何环境的束缚而消逝，只要有一点真情被触动，这种人性便会蓬勃地苏醒。世俗人生视生活为最高目的，因此作者对明海和小英子的恋爱持宽容理解的态度。譬如明海受戒后，小英子接他回来时问：“‘我给你当老婆，你要不要？’明海先鼓大眼睛，然后说：‘要’”。表达了天真无邪的感情，结尾芦花荡的描写更是韵味无穷，让人流连忘返。

张曼娟认为爱情美好，现实残酷，原是经过几世等待，换来的却是因男主人公特殊身份（身为佛家子弟）而令人感喟与怅惘。小说中的爱情变得可遇而不可求，佛门中人对宗教的虔诚使得岳樊素独自进行着精神苦旅，对于何葳的追求只能是推脱掉。岳樊素的身世及其恋爱经历带给读者的不仅仅是悲凉，更是一种近乎残忍。作者的用意不言而喻，佛教的传统精神内核是不容做的和不容想的，就应当机立断，恪守距离。《俨然记》从始至终都洋溢着淡淡的凄凉感，在感情上留下了遗憾的收场。

二、作者生活时代和受教育背景的影响

汪曾祺的思想形成于20世纪三四十年代，《受戒》是在“”解禁之后创作的，写了43年前的一个梦，那时战争还没有全面爆发，中国民间社会的诗意之美尚可犹存，1939年汪曾祺去西南联大求学，历经战乱及建国后各种政治运动的洗劫，年届60岁的汪曾祺终于可以将自己那种对自由民主的向往以艺术的形式再现出来了，这使作者把这个久远的梦写得古朴理想、诗意盎然，没有痛苦、没有束缚、没有压抑。

张曼娟出生于20世纪六十年代初，她的思想成熟于八九十年代的台湾，当时台湾也在进行着各种各样的改革，尤其是处在文坛大解放带来的西方化比较浓厚的氛围中，自由民主的环境氛围给她的创作带来有利条件。在当时物欲横流的大台北，呼唤真正具有情感交流、沟通的“柏拉图”式的爱情是不现实的，在现实生活中无法实现的欲望通过文学创作这一“白日梦”来间接加以补偿，《俨然记》正是这种情形下的写作。

汪曾祺从小接受的是正规的传统文化教育，祖父是前清“拔贡”，喜好饮酒赋诗；父亲精通乐器、擅长书画，这也影响了他的艺术气质——温和而又乐观。儒家的积极入世和道家的消极避世在汪曾祺笔下却形成了《受戒》中荸荠庵里的和尚们达知天命的生活态度，1939年他曾进入西南联大中文系师从沈从文学习，继承了“京派”对自然、健康人性的呼唤、赞颂，在风格上却趋于民间化、日常化的诗意平凡生活青睐。

张曼娟自幼聪颖好学，是东吴大学中文系的副教授，她接受的是现代精英文化教育，并在30岁之前就获得了文学博士，主要教授古典文学和现代文学，古典文学对她的影响更深厚，她所喜爱的“古典”是传统的，比如对爱情的忠贞，对爱情的绝对而纯粹。平常爱看琼瑶、三毛等作家的作品。张曼娟的求学经历及人生经历一帆风顺，事业平步青云。在《俨然记》中，她能够挖掘平凡人的唯美感情，表现出她对爱情的决绝态度。

综上所述，从《受戒》到《俨然记》，从汪曾祺到张曼娟，对世俗人生的关怀由达观走向悲观，喜欢汪曾祺笔下带着传统味的富有诗美的清新艺术世界；喜欢张曼娟笔下氤氲着精致的古典意象和素雅的内心独白，洁净地娓娓道说着人世间淡淡的忧郁与欣慰，叫人突然悟道原来这就是 “缘”。

【参考文献】

［1］汪曾祺．汪曾祺精选集［M］．北京:北京燕山出版社，2006.

汪曾祺小品文篇8

【关键词】 汪曾祺小说；小人物；悲剧内涵

汪曾祺是二十世纪中国文坛独具特色的作家。他一生致力于短篇小说的创作，著有《受戒》、《大淖记事》、《鸡鸭名家》等多篇小说。我们综观汪曾祺的全部小说，对故乡及社会底层的普通民众生活的描绘，是其创作的主要部分也是其成就最大的部分。在这些作品中，有很多是通过对故乡的小人物的描写，来展现故乡民俗风情的融洽和美丽的，但是也有很多小人物的命运是很悲哀的，充满了悲剧色彩。汪曾祺自己也曾说过：“我自己觉得：我的一部分作品的情感是忧伤的，比如《职业》、《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的快乐，比如《受戒》、《大淖记事》；一部分作品由于对命运的无可奈何化出一种带有苦味的嘲谑，比如《云致秋行状》、《异秉》。在有些作品里这三者是混合在一起的，比较复杂”［1］。如《岁寒三友》中的王瘦吾和陶虎臣，《徙》中的高北溟，《八千岁》中的米店老板“八千岁”，以及《陈小手》中的妇科医生陈小手等人。他们都是勤劳于本、无取于他人的小人物。他们的愿望也十分平常、无一丝非分之想。王瘦吾虽然想发财，其动机只不过是想让女儿穿上雨鞋、儿子穿上球鞋，以让他们跟上学校里的大众水准；高北溟只不过是想保住一个教职，以求积累点来实现自己的两个愿望；“八千岁” 似乎想拒绝各种人际关系，通过自己一家人勤勤俭俭、本本份份，来发家致富,但是当“八舅太爷”一出现，“八千岁”勤俭致富的的美梦也随之破灭；陈小手是一位医术精湛、救人于危险之中的男性妇科医生,他救活了团长的妻儿，却命丧观念封建落后的团长枪下，让人一阵痛心。

一

汪曾祺笔下的小人物善良、谨慎、与世无争、自足自乐，但是他们也有悲哀，这些悲哀来自于理想与命运、现实的冲突，使理想在现实和命运中破损。但是这些悲哀和悲伤是我们作为读者所感受到的，而那些小人物却是很平静坦然的接受了这一切。在这些小人物的一生中我们没有看到轰轰烈烈的奋斗，也没有看到悲壮的反抗和斗争，有的只是沉默、平凡和与世无争。这些小人物的遭遇，并没有给读者的心灵上以强烈的情感震动和深刻的思考，其悲惨的遭遇只是让人感到很悲哀和伤感。为什么汪曾祺小说中的小人物大多能从其笔下得到了“超脱”呢？文学博士胡河清通过分析高邮作为中国古代文化中心区域之一的地利形势、历史、人物，结合汪曾祺具体作品指出：汪曾祺是一个典型的汉文化中心地域中产生出来的知识分子，其作品折射出传统文化对中国知识分子强大的心理规范力量［2］。因此我认为汪曾祺小说的悲剧内涵为什么没有“爆发”而是走向了“沉默”，是因为汪曾祺对其小说中的“小人物”的成功描写而体现出来的。

汪曾祺笔下的小人物对生存的要求是很低的，但是他们往往却处于矛盾的最前沿，深受着生存环境加给他们的种种限制和催迫，甚至是凌辱。作者有很多小说其实并不像其所说的那样“除净火气，特别是除净感伤主义”［3］。小说中很多小人物并没有过着幸福美满，和谐融洽的田园生活，而是处在一个到处充满了欺压、鄙视的生存环境，活得很凄苦和悲凉。下文主要以汪曾祺《自选集》中的小说来感受其小人物的悲哀。

《岁寒三友》中的王瘦吾和陶虎臣，都是身怀高超技艺的小市民，他们想通过自己的智慧和努力来实现发家致富。但是他们最终都失败了，王瘦吾把自己苦心经营的草帽厂廉价的卖给了竞争对手，陶虎臣却是把自己的女儿卖给了丧心的军人。最后他们仅能靠朋友把惜之如命的田黄卖掉的钱来维持生活。《八千岁》中的“八千岁”是开米店的，他以两块七角钱起家，想靠自己的勤俭节约发家致富，但是当一方恶霸“八舅太爷”一出现在他的生活中，他以勤俭致富的美梦也就破灭了。《珠子灯》中的孙家大小姐孙淑芸是一个熟习中外文化的才女，但是却逃不脱封建思想的枷锁，她一个人默默的守节十年，最后忧闷而亡。《陈小手》故事中提及的李花脸是一个传其父业的女医生，由于地方封建观念的笼罩，她一直没有婚嫁，成了一个老姑娘。这些小人物的命运都很悲哀和凄凉的，其中我认为《陈小手》中陈小手的命运是最有代表性的。

陈小手是一位有名的妇产科医生。他很出名并不是因为他的医术精湛，而是因为他又是一名极少见的男性产科医生。

陈小手的得名是因为他的手特别小，比女人的手还小，比一般女人的手还更柔软细腻。他专能治难产。横生、倒生，都能接下来（他当然也要借助于药物和器械）。据说因为他的手小，动作细腻，可以减少产妇很多痛苦。大户人家，非到万不得已，是不会请他的。中小户人家，忌讳较少，遇到产妇胎位不正，老娘束手，老娘就会建议：“去请陈小手吧。”①

但是陈小手这样一位优秀的妇产科医生却得不到同行的认可并且看不起他，看内科的，外科的，都认为他不是医生，只是一个男性的老娘。陈小手去为团长夫人接生，团长在陈小手让他的夫人“母子平安”后，却认为他侵犯了自己的夫人，一枪把他打死于马下。

陈小手这样一位有责任心、医术精湛的妇科医生，却被团长这样轻易的杀掉了。难道团长可以这样随意的杀人吗？而且陈小手是他的大恩人，救活了他的夫人和儿子。救人于危难之中是中华传统思想中的大恩大德，况且滴水之恩当涌泉相报；救人之子， 这本是一种中国传统思想中认可的大恩大德，涉及到了血缘的维系，涉及到了人性中的至深至爱的亲情［4］。团长为什么还要杀他呢？其实这里的真正元凶是中华传统的封建思想，团长只不过是一个杀人的傀儡。我们可以从以下几个方面更深一层理解这个问题。

首先，江南水乡是深受中华传统思想和习俗影响的地区。陈小手从一开始就没有摆脱这种传统封建思想的笼罩。

我们那地方，过去很少有产科医生。一般人家生孩子，都是请老娘，什么人家请哪位老娘，差不多都有固定的。一家宅门的大少奶奶、二少奶奶、三少奶奶，生的少爷、小姐，差不多都是一个老娘接生的，老娘要穿房入户，生人怎么行？老娘也熟知各家的情况，哪个手长的女佣人可以当她的助手，当“抱腰的”，不须临时现找。而且一般人家都迷信哪个老娘“吉祥”，接生顺当。——老娘家都共着送子娘娘，天天烧香，谁家会请一个男性的医生来接生呢？……男人学医，谁会去学产科呢？……

……大户人家，非到万不得已，是不会请他的，中小户人家，忌讳少，遇到产妇胎位不正，老娘束手时，老娘就会建议“去请陈小手吧”。……②

其次，团长说的“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她的身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人！日他奶奶！”这里已经指明了谋害陈小手的真正元凶是——我国传统的封建思想。

最后，陈小手是一个彻底的处于社会底层的小人物，没有任何的社会背景，在社会上没有丝毫的威望。他留给人们的印象——就是一个骑着白马到处去治病救人的男性“老娘”。也许正是因为这样的社会背景，团长才会没有丝毫的顾虑就把他杀掉了。

高北溟、孙淑芸以及“八千岁”，他们在生存的道路上，都遇到了很多的挫折和困难，有的甚至还失去了生命，但是他们都是很平静的对待这样的结局。虽然这些小人物的失败和死都没有呈现出真正的悲剧色彩，但是他们的结局，却提示我们应该去细细品读汪曾祺的小说，去发现他小说中小人物的悲剧内涵及表现方式。

二

汪曾祺曾强调自己“对现实生活有很深的沉痛感”，有感于人们对他的片面理解，他申辩说：“一些写我的文章每每爱写我如何恬淡、潇洒、飘逸，我简直成了半仙！你们如果跟我接触的较多，便知道我不是一个不食人间烟火的人”［5］。汪曾祺的这个自我辩解，已经说明他其实对生活有很深的感触和深刻的思考。他的这个辩解也指明我们应该换个角度去细读他的小说。因为汪曾祺所追求的“不是深刻，而是和谐”。他的小说都是“除净火气，特别是除净感伤主义”。［6］他把自己对生活的感触以及深刻的思考留给了自己，而不是把这些感触和思考原原本本的倾泻在小说中。汪曾祺在对待他小说中的小人物时，始终如一个旁观者一样，在旁边默默地注视着小说中的一切，很少把自己的情感和感触，倾泻出来，就如《皮凤三楦房子》中的“高大头”一样，在街边不露声色地机警地观察着每一个过路人。

……但详考高大头的一生，似乎没有和外宾干过一次杯。他只是整天坐在门前的马扎子上，用一把木锉锉着一只胶鞋的磨歪了的后跟，用毛笔饱蘸了白色的粘胶涂在上面，选一块大小厚薄合适的胶皮贴上去，用他的厚厚实实的手掌按紧，连头也不大抬。只当有什么值得注意的人从他面前二三尺远的地方走过，他才从眼镜框上面看一眼。……一天就是这样，动作从容不迫，神色安静平和。他戴着一副黑框窄片的花镜，有点像个教授，不像个修鞋的手艺人。但是这个小县城里来了什么生人，他是立刻就会发现的，不会放过。而且只要那样看一眼，大体上就能判断这是省里来的，还是地区来的，是粮食部门的，还是水产部门的，是作家，还是来作专题报告的新闻记者。他那从眼镜框上面流露出来的眼神是彬彬有礼的，含蓄的，不露声色的，但又是机警的，而且相当的锋利。③

作者的这种机警说明他是很会捕捉生活中的细节的，对社会生活有着很深的感触和见解的，但是他不想把对生活的沉痛感倾泻进自己的小说中。汪曾祺说：“我有一个朴素、古典的说法，就是写一个作品要有益于世道人心的”［7］。所以作者很机警的，不露声色的，就把自己对生活的沉痛感从自己的小说中过滤去了，呈现给我们的似乎只有生活的表面。因此他的小说常常给人以平淡恬静、和谐温馨的阅读感觉。

《受戒》写的是明海和小英子的纯情爱情。小说中的和尚们是可以杀猪的，吃肉的，他们还打牌、搓麻将，给人呈现了仙境一般的生活。《大淖记事》了写了巧云与十一子的恋爱故事。巧云被刘号长破了身子，但她“并没淌眼泪，更没想到跳到淖里淹死”，而是一心想和十一子好，并悉心照顾受伤的十一子。《八千岁》就像是作者坐在其米店对面的茶馆对八千岁的生活进行观察一样。八千岁被八舅太爷敲了一杠子，打破了他想靠勤劳发家致富的美梦。但是他并没有失去对生活的信心，而是给自己和儿子做了一身阴丹士林的长袍，长短与常人等，把老蓝布二马裾换下，在晚饭时候也大声要了一碗自己从前从不问津的“三鲜面”。 《异秉》中的王二通过自己的勤劳和智慧，靠一个熏烧摊子而发家致富的。汪曾祺力图给读者塑造旷达超脱、适性随意的小人物形象，也力图通过描写健康、自然的人性美，给人呈现出平淡恬静、和谐温馨的田园生活。但是作者在创作时，难免有激动的时候，没有把文中的“感伤之气”完全除净。因此小说中也有很多小人物的命运是很凄凉的。

《徙》写的是高、谈两家的败落。高北溟是一代宗师谈甓渔高徒，他一直想如北海之鹏展翅高飞。他发愤勤学，准备考取功名，但是突然间时生了巨变，已经废科举，兴学校了。心存大志的他忽然一下没了前进的方向，生活的压力也压的他踹不过气来。正当他囊空咄咄，百无聊赖的时候，他的世家朋友沈石君给他指了条“明路”——读师范，去教书。这看似一条平坦的路，实则是充满了各种欺压，排挤倾轧，勾心斗角。面对这样的环境，高北溟试图以断绝各种社会关系来逃避——不宴请客人，不参加同事的聚会，不和同事聊天，全身心的投入了教学工作中。当教学有成之时，他又以为自己可以展翅高飞了。这时他的靠山被排挤走了，理想的工作也随之旁落。随着女儿、女婿的死，高北溟终于承受不住打击，郁闷的死去。当然他一生中最重要的两个愿望也无法实现了。一是，把老师谈甓渔的诗文刻印出来；二是，送女儿高雪上大学。小说的结尾：“墓草萋萋，照落昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”，恰如一首挽歌来描述高北溟的一生，让人感到悲哀不已。《关老爷》中的岑瑾因为在新婚之夜没有验证到那点女儿红，跪在床前被丈夫没头没脸地鞭打、怒骂。《郁症》中的裴云锦因为嫁过来三年没有怀孕，“不孝有三，无后为大”的封建思想和家庭的经济重担终于压垮了她，她得了严重的忧郁症，上吊死了。

这些小人物的命运很悲惨，但是他们并不是悲剧人物。悲剧人物往往都是为着他们的理想和目标去奋斗，去与阻碍他们实现理想的黑暗势力去抗争，在这个过程中，他们都会不可避免地遭受很多挫折和磨难，但是其合理的意愿、动机、理想和激情却预示着胜利和成功的到来。鲁迅先生也曾说过，“有价值的东西的毁灭就是悲剧。”汪曾祺笔下的这些小人物的愿望就是能够好好的活下去，他们奋斗的目标就是生活， 因此他们身上有价值的东西就只是一种生命的本能。所以说这些小人物说不上是悲剧人物。而且当他们的生存道路受到黑暗势力阻碍时，他们并没有站起来与黑暗势力进行抗争，而是默默的忍受着黑暗势力给他们的压迫和阻碍，放弃他们的理想和愿望。

三

汪曾祺本来对生活有很深的“沉痛感”，但是他在小说里却很少流露出对社会的感触和深刻的思考。他始终如一个旁观者给读者在讲述一个个平淡的小故事，刻画一个个小人物。汪曾祺一生都致力于短篇小说的创作，在长期的创作实践的基础上，他对小说的创作有了自己的思想。我认为正是汪曾祺的创作思想影响了他的小说人物描写的重点和写法。

其一、汪曾祺说：“我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限”。他认为好的小说应该像散文诗：“如《钓人的孩子》、《职业》、《求雨》，就还有点散文诗的味道。散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁（阿左林和废名的某些小说实际上是散文诗）。我一直以为短篇小说应该有点散文诗的成分”［8］。正是他对短篇小说 “散文化”的追求，使得他的小说淡化了情节，减少了对人物心理的描写，过滤了小说中的严肃性，让小说呈现出平静清新的味道。这一点也正如他自己所说，“散文化的小说不大能容纳过于严肃的、严峻的思考。这类作者大都是性情温和的人，不想对这世界做拷问和怀疑。许多严酷的现实经过‘散文化’的处理就会失去原来的硬度”［9］。这样，他笔下的小人物就不是叙述的重点了，人物命运前因后果的追问就被文体创新所省略了。所以陈小手这样的人生悲剧竟然也没有了悲的感觉。

其二、汪曾祺是一个深受中国传统文化影响的知识分子，对中国文化有着相当深厚的认同感，是一个主张弘扬民族性中的互尊互爱，相濡以沫传统美德的人，是一个崇尚精神自由和美好人情人性的人。他说过，“我受影响较深的还是儒家……我觉得儒家是爱人的。因此我自诩为中国式的人道主义者”［10］。这种人道主义思想体现在汪曾祺对小人物的描写中，悲剧不直接写，不扩展写，不加重悲剧的成份。

《虐猫》写的是几个小孩子在文革期间虐猫的故事。李小斌、顾小勤、张小涌、徐小进都是上小学三年级的小孩子。文革期间，大人们都忙于武斗和游街，没有人来管他们，他们就只有一起虐猫。

他们捉住一只猫，玩死了拉到。

李小斌起初不同意他们把猫弄死。他说：一只猫，七条命，姥姥告诉他的。

“去你一边去！什么‘一只猫七条命’！一个人才一条命！”

后来李小斌也不反对了，跟他们一块到处逮猫，一块玩。

他们把猫的胡子剪了。猫就不停地打喷嚏。

他们给猫尾巴上拴一挂鞭炮，点着了。猫就没命地乱跑。

他们想出了一种很新鲜的玩法：找了四个药瓶子的盖，用乳胶把猫爪子粘在瓶盖子里。猫一走，一滑；一走，一滑。猫难受，他们高兴极了。

后来他们出了一种很简单的玩法：把猫从六楼的阳台上扔下来。猫在空中惨叫。他们拍手，大笑。猫摔到地下，死了。

他们又抓住一只大花猫，用绳子拴着往家里拖。他们又要从六楼扔猫了。

出什么事了？九楼七门前面围了一圈人：李小斌的爸爸从六楼上跳下来了。

来了一辆救护车，把李小斌的爸爸拉走了。

李小斌、顾小勤、张小涌、徐小进没有把大花猫从六楼上往下扔。他们把猫放了。④

文中一开始指明他们本来是一群活泼可爱，顽皮淘气，尊重生命的小孩子。“李小斌的爸爸是走资派。顾小勤、张小涌、徐小进家里大人都是造反派。顾小勤、张小涌、徐小进不管这些，还是跟李小斌一块玩。没有人管他们了，他们就瞎玩。捞蛤蟆骨朵，粘知了。砸学校的窗户玻璃，用弹弓打老师的后脑勺。”他们为什么会“虐猫”，去做这种残酷的事呢？这与他们小小年纪是极其不相符的。 “看大辩论，看武斗，看斗走资派，看走资派戴高帽子游街。李小斌的爸爸游街，他们也跟着看了好长一段街。”很明显，他们是受了大人们的影响。大人们的行为给他们幼小纯洁的心灵带来了深深的伤害，因此他们小小年纪就做出了这样残酷的事情。

《虐猫》中蕴藏了几条悲剧内线。一是李小斌失去了爸爸；二是李小斌的爸爸跳楼身亡；三是李小斌、顾小勤、张小涌、徐小进他们在文革中失去了美好的童年。但是这篇小说却没有给人以悲的感觉。因为作者并没有去发掘这些悲剧内涵。他把悲剧内涵都隐藏在小孩虐猫的事件中， 只用几句平淡的话提了出来。正是汪曾祺对悲剧的这种处理手段，没有让人物直接面对残酷的悲剧结果。所以李小斌悲惨的命运就不能让读者直接体会出来。

其三、一个作家在自己的成长过程中，他的创作思想会受到许多作家的影响。当然汪曾祺在创作生涯中也会吸收其他作家的创作方法以及创作思想。董瑾认为汪曾祺小说继承了以沈从文为代表的京派对自然健康人性的讴歌和呼唤［11］。我们可以从《受戒》与《边城》的对比看出，他受其老师沈从文的影响是很大的。

《边城》沈先生最负盛名的代表作，写的是湘西边城小镇茶峒一个古朴的爱情故事。在湘西风光秀丽、人情质朴的边远小城茶峒，生活着靠摆渡为生的祖孙二人，外公年逾七十，仍很健壮，孙女翠翠十五岁，情窦初开。他们热情助人，纯朴善良。两年前在端午节赛龙舟的盛会上，翠翠邂逅了船总顺顺的二少爷傩送，从此种下情苗。傩送的哥哥天保也喜欢上美丽清纯的翠翠，托人向翠翠的外公求亲。此时，王团总也看上了傩送，情愿以碾坊作陪嫁把女儿嫁给傩送。傩送不要碾坊，想娶翠翠为妻，宁愿作个摆渡人。于是兄弟俩相约唱歌求婚，让翠翠选择。天保自知唱歌不是弟弟的对手，为了成全弟弟，外出闯滩，遇意外而死。傩送因为哥哥的死悲痛不已，他无心留念儿女之情也驾船出走了。外公经受不住这样的打击，终于在一个风雨之夜去世了，留下了孤独的翠翠。翠翠孤独地守着渡船，痴心地等着傩送归来，“这个人也许永远不回来了，也许明天回来！”小说描绘了湘西山水图画和民情风俗，讲述了一个古朴的爱情故事，表现了湘西的自然、民俗和人性美，给人呈现出一幅诗情浓郁的湘西风情画。其实小说也隐藏了一个悲惨的爱情故事。

翠翠、傩送、天保三人之间的爱情纠葛，导致天保外出闯滩身亡，傩送驾船出走而失踪，翠翠爷爷经受不住打击而归天，顺顺家人及亲戚整天忧心忡忡，翠翠独自一人等待傩送的归来。这个爱情故事让两个人丧身，一个人失踪和两个家庭破裂，这应该是一个很悲惨的结局了。但是沈从文无意去开掘这个爱情故事的悲剧内涵，刻画悲剧性格，而是意在创造出一支理想的人性美的田园牧歌［12］。

为了继承老师对自然健康人性美的追求，汪曾祺在《受戒》描写了小和尚明海与村姑小英子的恋爱故事。小说除了写了明海和小英子的爱情故事，还写了和尚们杀猪、吃肉、打牌、搓麻将以及他们偷情世俗生活，描述了江南水乡和谐温馨、幸福美满的田园生活。和尚们的生活可谓冲破了人与宗教之间的隔膜，真挚感人，充分地显现了作者对于自然健康人性美的追求［13］。

在很多文稿中，汪曾祺也曾多次谈到过契诃夫对他的影响。“外国作家中，我受影响较大的是契诃夫……”，“非常喜欢契诃夫……我喜欢他的松散自由、随便、起止自在的文体；喜欢他对生活的痛苦的思索和一片温情”［14］。对契诃夫的喜欢，让汪曾祺喜欢写说不上是悲剧形象的日常生活中的小人物。

结语

总之，在汪曾祺的作品中，虽然读者常常看到很悲伤的结局，但是这些结局并不能给读者以悲剧感。这是因为作者以独特的艺术手段，对小说的审美内容进行了处理，过滤掉了沉重的悲剧色彩和成份。这样小说中余留下来的悲伤结局，就不能让读者感到悲剧的氛围。这就是汪曾祺小说悲剧不悲的原因了。

【注释】 ③汪曾祺.汪曾祺自选集·皮凤三楦房子.漓江出版社,1987: 365 【参考文献】

［1］孟庆澍.仁爱与抒情——汪曾祺气质论，小说评论.1998(5).

［2］杨劲平.九十年代以来汪曾祺小说研究述评.钦州师范高等专科学校学报，2003（6）.

［3］汪曾祺.汪曾祺自选集·自序.昆明：漓江出版社,1987.

［4］施文青.从《陈小手》看微型小说的叙述负重.维普资讯. ［6］汪曾祺.汪曾祺自选集·自序.漓江出版社,1987.

［7］郭红欣.论传统文化对汪曾祺小说的影响.洛阳大学学报，2007（3）.

［8］叶向东.汪曾祺的小说思想.当代文坛，2006（4）. ［10］徐海燕.汪曾祺小说中的自然人性观.湖南工业大学学报，2007（3）.

［11］李蔚松.汪曾祺创作个人成因初探.广西教育学院学报，1998（3）.

汪曾祺小品文篇9

【关键词】汪曾祺；受戒；陌生化

《受戒》是中国当代著名作家汪曾祺的代表作之一，也是其文坛复出的宣言。自问世起，就引起了极大的关注，众多评论家从不同的角度对其进行了剖析。作者以世俗化、田园牧歌式的庵赵村为背景，通过描绘两个主要主人公明海和小英子，来表现一种健康的、美的人性。它的成功在很大一部分要归功于“陌生化”手法的运用，主要表现在语言表现形式、叙事手法和审美理想塑造上，让人们在熟知的世界中去感受它的陌生性。正是由于其独特的审美特点和陌生化的叙述方式，给当时的文坛注入一股清新的风，影响了后代许多作家的创作。

一、语言的陌生化

“陌生化”手法在语言表现形式上的运用，主要就是在语言使用上打破常规，达到去自动化的效果，这是一部好作品成功的关键。作为一个高度评价语言功用的作家，汪曾祺认为“好的语言是平平常常的，人人能懂，并且也可能说得出来的语言——只是他没有说出来。”作者的作用就是从广博的民间世界拣出合适的语言将其与文章中的人物和环境相贴合。这在一定程度上与俄国形式主义者关于语言“陌生化”的观点有异曲同工之妙。

经历过传统与现代教育的汪曾祺，重视从中国语言的传统的广阔资源中寻求写作的灵感，书写自己眼中民间世界。《受戒》这部作品中所使用的语言大多来自于生活，重描写，轻抒情。为了与所塑造的民间世界相贴合，作者向民间学习，多用俗语，方言，谚语等，营造了文章中的世俗生活的“气氛”，使小英子、明海等人物的性格在语言的字里行间中表露无遗，蕴藉着普通话语所没有的丰富意蕴。例如在对小说中的小英子姐妹进行必不可少的人物肖像描写中，作者并没有直接对其长相进行铺陈之类的具体描写，只写到“白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时如星星。”寥寥数语就将一双极富灵性的眼睛描绘在读者的面前，给读者留下了极深刻的印象。除此之外，对民歌的借鉴也影响到作者的文学创造，反映了当地人的佛化即世俗化的特征，显得更为真实。日常语言生成于生活形式之中，生活形式在日常语言中得以呈现。

“语言写到‘生’时，才会有味。”日常生活的平淡语言在汪曾祺的《受戒》中被重新排列组合，得以陌生化。它可能不符合语法，却由于与环境、人物的贴合而产生了新的意味。“语言的独特处不在他能用别人不用的词，而是在别人也用的词里赋以别人想不到的意蕴。”日常语言经过作者的加工成为创作语言，看似平平淡淡，却具有了新的生命力，延长了读者的感知时间，增强了它的审美效果。语言之“滋味”尽在言后。

二、叙事手段的陌生化

正如形式主义者所倡导的：陌生化是一切技巧的总和，“陌生化”不仅表现在语言上，还表现在大的篇章结构上，叙事技巧上和人物的塑造上，如情节的安排，叙事者和叙事视角的选择等。在《受戒》中，作者由儿童视角出发叙述了一个有关“小和尚谈恋爱”的故事，充满了陌生与奇特的色彩，给读者留下了无尽的艺术享受。

《受戒》在末尾注明“写四十三年前的一个梦”，这是汪曾祺在思想大解禁的历史语境下，将四十年来压抑在心底的故乡梦、童年梦、青、爱隋梦融合在一起，产生的一部洋溢着青春和欢乐的小说。这一主题的成功实现与叙述视角的艺术化使用分不开。《受戒》采用了儿童的叙述视角，即主要让少男明海、少女小英子来看生活。这种方法有效地增强了小说的趣味性，因为儿童和成年人的区别更主要地表现于对世界映象的区别上，同一个世界在儿童和成年人眼里完全不一样，生活的趣味性更多地存在于儿童的眼睛里。比如，描写荸荠庵的佛教生活，是通过第一次踏进庙门的少年明海的视角逐渐展开的。在这个刚走出乡村的小小少年眼里，无论是给诸佛上香，还是学唱经、做法事，或是看和尚杀猪、打麻将，都充满了无限的新鲜、新奇和十足的趣味。我们在处处荡漾着明海的灵动眼神和童趣口吻的字里行间，也充分领略这种新鲜、新奇和快乐。在这种儿童视角的作用下使这个世界更平添了一份天真，从而，小说超越了固定生活的所有局限，消弭了现实生活的所有悲苦，使“快乐”和“美”成为生活唯一的中心，使人的生活得到了彻底的改写。

汪曾祺的小说耐读、耐品、耐人寻味，可是，当我们读完后却难以复述这篇小说到底写了什么，因为他的小说故事性不强，情节因素很弱，较少逻辑的、因果的关系，也较少矛盾冲突所带来的戏剧性，就像一弯平静的水流缓缓流淌。区别于传统小说重视情节连贯的特点，汪曾祺的小说很难说有一个连贯的、引人入胜的，一环紧扣一环的故事，小说与散文的界限在《受戒》里荡然无存。《受戒》中没有一条小说发展的主线，往往是随意而走，想到哪说到哪，小说结构松散，舒放自由，拉拉杂杂随意写去，却有一种“漫不经心的随意”。读他的小说，都有一种随笔性的自由和亲切，有时竞被他绕进去了，感觉不是在读小说，颇似真实的生活。汪曾祺“以氛围写人物”的审美理想在《受戒》中得到了完满的表达。

小说的散文化是汪曾祺自觉的追求。在他看来，故事性太强的小说很不真实，而他“所追求的就是和谐与真实”。在对生活审美化的处理中，汪曾祺只是一个平平静静的叙述者，性情的温和与随意营造了一种独特的叙述风度和叙述文体。这也使众多的读者与作者了解到原来小说也可以这样写，提供了借鉴的经验。

从小说与外部环境的关系来看，在《受戒》的发表过程中，正是由于其所描写的内容不与二十世纪八十年代的时代文化主流相一致，才会历经劫难最终得以发表。小说没有写工农兵，却写的是一个聪明伶俐又不能恪守佛门戒律的小和尚；没有反应对垒鲜明的阶级性，而只写善良的人性、美好的人情；不写旧社会深重的困难，而只写醉人的田园风格。他所描绘的内容虽与时代内容不相符，却是作家对于生活的体会，是写“四十三年前的一个旧梦”，因此显示出了作家创作的独特性，对于当时的读者来说亦是一种震撼。

三、审美理想的陌生化

汪曾祺在《受戒》里，向读者展示了一个梦一般的生活世界，也表达了作者自己的文学创作理想。在这个蛮荒、自然、古老却又散发浓浓诗意的“世外桃源”里，人们的生存环境、生存方式以及对传统文化的理解都有自己的独特之处，这是“生活境界的美的极致”。

在这个作者审美理想中存在的人们大多是生活在社会底层的小人物，但他们不是以一种蛮民、刁民的形象出现在读者的面前，而是作者心目中或是理想中的美好的、善良的、充满温情的处于社会边缘的小人物。对和尚的描写则趋向于对人的描写，做和尚只是一种职业，和做劁猪的，箍桶的、弹棉花的、画匠等没有任何差别，只是一种营生。最特别的是“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”和尚享受着世俗生活带给他们的一切，可以娶妻生子、可以吃荤、可以打牌……“一切和在家人一样”。对于那些生活在这样的环境中的其他人们来说，同样也具有一种人性的美。

汪曾祺小品文篇10

关键词: 汪曾祺散文 “闲” “感动”

汪曾祺的散文将传统文化融入其作品中,形成了轻淡闲适的风格,对文坛和散文的创作都产生了很大影响。其独到之处便是他在融入传统文化的过程中不是简单的镶嵌,而是有机统一地融进了他的创作思想和创作方法。他的散文与吃、喝、、民俗等内容有关,所叙便是“闲”之物;他的话语不紧不慢,在平淡自然中流露出温柔敦厚,这便是“闲”之语;他在追求“天人合一”的人生哲学中把握个体生命的永恒,使得他的散文重和谐、重平和,这就是“闲”之情。

应该说:汪曾祺的散文就是他的气质与传统文化的碰撞交融下产生的。翻开他的散文集,我们可以发现编者也是有意将其散文分类放置的。大概可分吃食类、类、民俗类、游玩类、忆人写事类这几种。就像作家出版社推出的散文集《蒲桥集》的内容简介中所写:“……有集诸篇,忆人集,写风景,谈文化,述掌故兼及草木鱼虫,瓜果事物……”大致如此了。

无论是哪一类,所叙之物,可以说是日常生活中再平凡不过的事了。可在汪曾祺的笔下,这大俗之物却让人感觉到了大雅。例如写鸭蛋:“高邮咸鸭蛋的特点是质细而油多,蛋白柔嫩,不似别处的发干,发粉,入口如嚼石灰。油多尤为别外所不及。鸭蛋的吃法……吱一红油冒出来了。”笔调平淡却亲切细腻,让人觉得吃咸鸭蛋是有讲究,是一门艺术,更是一种生活情趣,这便是俗中见雅。又如《葡萄月令》中从一月写到十二月,不紧不慢地叙写了葡萄的十二个月,他笔下的葡萄不仅仅是一种吃食的水果,更像是一位老朋友。正是在这种闲话家常的氛围中俗物褪去它物质的外表,在精神上内化成一种情调,这种情调在作者的营造下自然而又亲切,平淡而又优雅,让人们在体味中感受到了平和优美,这就是大雅。从美学角度看,这是一种平和优雅的美,虽不及崇高的美所带来的激情与冲击,但却迎合了这个激情淡出的时代。人们从他的散文中获得美感,寻得慰藉。显而易见,汪曾祺的气质是适合叙闲的,也只能叙闲,传统文化在影响他气质形成的同时又使他自觉地继承了这一审美取向。这种交织让他的文字俗中见雅,在取材上,也正是他获得成功的要素之一。

一

汪曾祺在取材上选择了日常生活的平淡事物,即俗事,却在俗的物质世界里定下了雅的情调。而直接营造的工具便是他的语言。他独具风格的语言在营造雅境的同时本身也是一股新鲜血液注入了他的散文,使之在艺术上达到了一定的高度。很显然,汪曾祺的语言风格与他的话语内容是非常协调的,而这种风格就表现在语言的温柔敦厚、高雅淡远,在有限中营造了无限。

总体而言,汪曾祺的语言简约而生动,古朴而高雅,时若涓涓流水,不动声色却流入你的心田;时若一壶清茶,啜一小口,余香绕齿。那么这种“闲”的无限性的语言的艺术张力是如何表现的呢?

1.语言的诗化。想用白话文写出诗化的言语,营造诗化的氛围是件很不容易的事,要做到这点,古典文学的修养、古文语言的吸收是必需的。汪曾祺具备了这一条件并进行了“汪曾祺式”的处理。总的来说,他散文的语言短句居多,句与句之间跨度很大,经常几字为一句,这使得他的语言逻辑性不强,带着一种散漫的主体意识。如《天山行色》第五篇《伊犁河》:“人间无水不朝东,伊犁河水向西流。……在河边小作盘桓。使我惊奇的是河边长满常所熟悉的水乡植物。芦苇、蒲草,蒲草甚高,高过人头。”这段文字跳跃性就很大,作者在意识的流动中营造了诗化的氛围。

2.语言的平淡敦厚,在平和缓慢中见悠云野鹤。中国古代文人向来把内心到达的一种平和状态当作是一种高的境界,要达到平和,须冥思。冥思须静,而静的获得须走出社会,走入山水田园,所以中国有一种特别的人群叫“隐士”。隐士写出的文章便也带了“静虚”的东西,因此内心的平和淡远带来的文字大概是“竹篱茅舍、小桥流水”,若想读到惊天动地、汹涌澎湃是不可能了。但是若以为写出质朴平和的语言是一件容易的事便大错特错了。要在质朴平淡中现“闲”的内涵是困难的,汪曾祺做到了。如《泡茶馆》里有这样一段:“有一个姓陆的同学,是一个怪人……一起来就到茶馆里去洗脸刷牙,然后坐下来,泡一碗茶,吃两个烧饼,看书,一直到中午,起身出去吃午饭。吃了饭,又是一碗茶,直到吃晚饭,晚饭后,又是一碗,直到街上灯火阑珊,才挟着一本很厚的书回宿舍睡觉。”这段文字是质朴极到了,不懂的人若认为它是段流水帐也是无可厚非的。因为整个一段就是写陆同学喝茶、吃饭、睡觉,似乎觉得很嗦可笑,可是在叨叨絮絮中,用一种不带表,温和平淡的语调叙述了这样一个事实:他对陆同学的“泡馆”功夫是佩服的。

汪曾祺的这一文风是与他的创造思想、审美取向密不可分的。本身带有闲者味道的语言在某种氛围的浸泡中冲出了语言的单一平面,在遐想上有了更大的空间。造成这种氛围的便是叙“闲”之情。

二

不可否认,江曾祺的散文是找不到任何激情的,但是如果连任何情感也读不到,那便是我们的愚钝了。因为汪曾祺摒弃了激情,却重拾了中国传统中一个古老而有生命的美学命题,那便是“感动”。他总是温情脉脉地抒写着他所钟情的人、事、物,对什么都保持着一份“感动”,用他自己的话说,他是一个“抒情的人道主义者”。那么这种感动是如何融入他的散文作品,又如何在审美和人生哲学中最终完成了他追求“闲”的理想之路呢?我们至少可以从这两个方面寻得得蛛丝马迹。

1.感动于人,浓郁的士大夫情结。在他缓慢和平淡的笔端中,我们看到了知识分子“士不可以不弘毅,任重而道远。仁以为己任,死而后已,不亦远乎”的人格理想,看见了他们“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的使命意识和忧患意识。这种中国知识分子的良知和忧国忧民精神不正是中国文人几千年来从未间断的一个追求吗?我们常常把这类人叫做“士大夫”,进则忧国忧民、兼济苍生,退则寄情于山水、淡薄名利。两种状态的把握以至达到一种理想的结果不正是中国文人追求的“闲”的境界吗?江曾祺处于一个令文人尴尬的商品经济时代,他的个人气质与性格决定了淡泊的生活取向。在这样一个时代,汪曾祺的散文都似乎尽量在冲淡人们对于物质生活的追求,在淡化人们对于物欲横流的世界的诱惑,在回避着人们对于钱、权欲的追逐。在这样一个时代,在这样一个文化的缝隙中,他想到了传统文化,在传统文化身上打了一个洞,流出的营养滋润了他,成就了他,可见他是很有意识地去继承传统文化的,或许那些东西亦平静了他的心。

2.感动于生命。古往今来,千古风流人物在成就自己辉煌一生的同时,却对“生死”问题耿耿于怀,帝王们孜孜不倦寻求长生不老之术,文人们默默感叹弹指一挥间白发苍苍。时间的无情流逝,人的“生与死”的思考一直是中国文学中的古老的母题。那么汪曾祺是怎样来回答自己的呢?仍是“感动”。

儒家认为“死”并不可怕,但在“生”中应该有所为。孔子说:“未知生,焉知死。”“朝闻道,夕死可矣。”在看来,只有明白了生的意义,死就无可惧了,这正是从生的自觉中消除死的恐惧,从死的自觉中体会生的意义。或许汪曾祺正是明白了儒家解释死生的真谛,他从不回避生死问题,相反,谈之亦如谈吃饭谈睡觉,一样的从容,一样的豁达。或许正是他对“生命”抱着一种感动,因此他觉得活着就是好的,活着就应该快乐着。生病、老去、死亡是无可避免的,因此要在活着的每一天感受活着的幸福,他在这种感动中形成了对生老病死的洒脱豁达的态度。在他的《对口》、《牙疼》、《疟病》等“旧病杂忆”散文中,可以看到他对于疾病是很乐天的。