写鸟的作文十篇

写鸟的作文篇1

大家好，今天我们来到“鸟的天堂”参观。这是广东省一个闻名中外的旅游风景区。“鸟的天堂”在哪里呢?大家找找看。

大家顺着我手指的方向看，在河中心的沙洲上有没有一片森林?你们能否说出这片森林有多少棵榕树?多少?你们猜不到吧!其实它只有一棵树。这是一棵500多岁的奇特大榕树，经历数百年生长，榕树长出许多气生根，一棵树长成了一片林子大小，覆盖全岛，占地达20亩。远望这片沙洲像浮在水面上的绿洲，近看像原始森林。这榕树上栖息着十多种小鸟，最引人注目的就是白鹤和灰麻鹤了：白鹤朝出晚归，灰麻鹤暮出晨归，一早一晚、一出一归，犹如奇观。每天树上栖鸟千万只，人鸟相处，和谐奇特，真是世间罕有的一道天然美丽的风景线。着名作家巴金到这里游览后，写出了有名的《鸟的天堂》。

鸟的天堂导游词3则

写鸟的作文篇2

段文萧

夏天的一天，小明在公园里玩，他在草丛里看见了一只受伤的小鸟，他小心翼翼地拿起小鸟，急忙跑回家给小鸟包扎伤口。他看见小鸟的腿受伤了，很快包扎完了。

过了几天，小鸟的腿渐渐地好了，小鸟叽叽喳喳地叫着，好像说：“我要回家，我要回家！”他听见了小鸟的叫声想：小鸟应该回归大自然，所以，就把小鸟放开了。小鸟好像在叫：“谢谢小朋友，帮我包扎伤口！”小明听了，高兴极了！

写鸟的作文篇3

牛瑞鹏

星期六上午，我去公园玩。我到了一个杂草丛生的地方，忽然发现了一只小鸟，我顿时惊讶极了！

我小心翼翼地把小鸟抱了回家，回到家，我发现小鸟的腿受伤了，连忙打开医药箱帮小鸟包扎好了腿。

渐渐地，小鸟的伤好了，我想把小鸟留下来，可是妈妈说：“大自然才是小鸟的家呀！”

我连忙把小鸟放回了大自然，忽然，小鸟回过头，叽叽喳喳地叫了起来，好像在说：“谢谢你！”

望着小鸟远飞的背影，我可开心了！

写鸟的作文篇4

一、紧扣题眼，通览全文，理清层次

课文以“鸟的天堂”为题、新颖别致，富有诗意。“天堂”一词道出了鸟儿生活环境的优美与作者对它的赞美。教师在板书课题后，紧扣课题设问：

1．什么是天堂？

2．快速读文，思考：“鸟的天堂”指什么？课文写了作者几次经过“鸟的天堂”？

3．听师读文，思考：课文哪几段写作者第一次经过“鸟的天堂”？哪几段写他第二次经过？

4．课文可分几部分？每部分主要写什么？（板书：榕树、鸟儿）设计这些问题，意在引导学生从课题入手，初步感知课文，理清层次，为进一步学习课文打好基初。

二、围绕训练重点品词析句、理解内容

在学生初读、整体感知课文的基础上，引导学生通过体味作者遣词造句、布局谋篇之精妙，感受“鸟的天堂”的静态和动态美，体会蕴含在字里行间的感情，培养其赏美、爱美情趣。

（一）、指导学习第一部分。可这样进行：

1．默读第一部分，思考：作者第一次经过“鸟的天堂”的时间？看到了什么景物？榕树有何特点？（板书：大、茂）从哪儿看出？画出有关语句。（板书：河变窄、不可计数、垂、伸、卧、堆、翠绿、明亮、颤动）

2．让我们来欣赏这姿态奇特的大榕树。放介绍榕树的录像，师做简介。

3．指名读第7自然段。

学生结合画面理解不可计数、垂、伸、卧等词。再小声读读、体会作者用词的生动准确。

4．指名读第8自然段，学生结合画面理解堆、翠绿、明亮、颤动等词，再小声读，体会。

5．望着这大而茂的榕树，你想说什么？作者是怎样赞叹的？表达了他怎样的感情？（板书：喜爱）让我们怀着喜爱之情，齐读这两节。

6．作者是按什么顺序来写大榕树的？

7．默读第9自然段，思考：作者在“鸟的天堂”为什么没见到一只鸟？

小结：我们随作者第一次到“鸟的天堂”，看到了一棵姿态奇特的大榕树。作者按由远及近、从整体到部分的顺序，从树的大孝枝、干、叶的形状、颜色、位置等方面对静态的榕树进行了细致的描写。这是静态描写。（板书：静态）作者第二次到“鸟的天堂”又看到什么？请根据提纲来自学第二部分。

（二）、指导学生自学第二部分。可这样安排：

1．出示自学提纲，以读读、想想、画画、议议的方法来自学。提纲：①作者第二次经过“鸟的天堂”的时间？他看到了什么？②鸟有何特点？（指名回答后板书：多、欢）从哪儿看出？画出有关语句（板书：到处……到处，叫、飞、扑）③“应接不暇”是什么意思？④作者用什么方法来描写鸟儿？

2．检查自学情况。

3．“那歌声真好听”只是在称赞画眉鸟叫的好听吗？

4．这部分主要写鸟的什么？（活动）这种对事物的活动、变化等进行的描写叫动态描写。（板书：动态）小声读这两节。

5．让我们来欣赏群鸟奋飞、百鸟争鸣的景象。放鸟在“天堂”里活动的录像。

6．这大而茂的树与多而欢的鸟是作者第一次看到的，他十分惊喜，当小船载他离去时，他感到怎样？（板书：留恋）除留恋外还有？（板书：赞美）从哪儿看出？

7．你怎样理解“那‘鸟的天堂’的确是鸟的天堂氨？它在文中起何作用？

小结：我们第二次随作者到“鸟的天堂”，看到的是群鸟奋飞、百鸟争鸣，使我们深切地感受到这美丽的榕树林真是鸟的天堂。

（三）指名归纳文章的主要内容。

三、借助板书，总结全文，提高认识

写鸟的作文篇5

文章一开篇就以“我爱鸟”揭示作品的旨意，并以此为中心展开，一以贯通。这是精细观赏、潜心感受与融注深情而自然获得的。接着根据在四川对各种鸟的所见所感，具体、真切地叙写“爱鸟”的缘由和心情。

首先写鸟鸣声悦耳动听，“黎明时，窗外是一片鸟啭……简直是一派和谐的交响乐”。它会令人深浸在欢愉的享受中。四川山水秀丽，林木葱茏，气候宜人，正是多类型鸟雀生活的天堂，为梁实秋的故乡北平所不及，尤能产生喜爱之情。他既用听觉去直接写声音，更用心灵去领悟融合，待那些动听的鸟声消逝后，就会淡化欢愉之情。夜晚听到杜鹃声，便感到是“凄绝的哀乐，说不尽的凄楚”，从另一角度映衬出爱鸟之情。其次写的形体可爱，用“世界上的生物，没有比鸟更俊俏的”开启对鸟的形体展示。从多方面，即从不知名的小鸟身躯玲珑饱满，禾农纤合度，跳荡轻灵等方面予以描述，精细生动，渗透着浓烈的喜爱之情。这是“爱鸟”情思的“高峰”所在，精彩动人所在。再写自己的心情，以突出“爱鸟”。他离开四川以后，再也不易欣赏到那样美的鸟了，清晨只见得到麻雀群挤在屋檐下的烟囱旁取暖，黄昏只有寒鸦鼓噪，夜里可听到鸱枭的怪叫，从在北平已看不到像四川多类型鸟的叙写中，进一步表达了对鸟的爱恋情怀。

雅致、轻灵的艺术风格，多样、纯熟的表达技巧运用，使爱鸟之心更加突出，令文章别具一番耐读的情味。

作者缘物言志，融物抒情，既表现了寻求闲适、恬淡的情趣，又尽心地领略着人生意蕴。比如看到提“笼架鸟”的人在街上溜达，就感到是鸟的苦闷而“不忍看”。在手法上，开篇运用了“揭旨法”，点出“我爱鸟”的题旨；在第二段运用了“双括法”（合写――分写――合写），写被人提着的“笼中鸟”的可怜与苦闷；第三段用“顺序法”逐一写客居四川一日三个时段所听到鸟声的不同情景；第四段运用了“列举法”摹写鸟的体形多姿与谐美。如此写法，照应周全，映衬深刻，联络有致，显得灵动有力，情思凝重深切。

写鸟的作文篇6

关键词：沈周；花鸟画；绘画风格

中图分类号：J205 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0027-01

沈周（1427年―1509年），明代杰出画家。字启南，号石田，晚年自称白石翁。明朝宣德二年十一月二十一日（1427年12月9日）沈周出生于苏州府长洲县相城里的一个诗书世家，一生隐逸，毕生勤于诗画创作，作品颇多，声誉隆然，病逝于正德四年八月二日（1509年8月2日），享年八十三岁。

艺术家用自己独特的绘画思想及表现手法来诠释自己的感受，这种诠释的结果通常具有一定的风格特色。沈周也不例外，他通过自身的不懈努力，最终形成了自己花鸟画的特色。

一、取材广泛，风貌众多

竹、荷花、牡丹、芭蕉、石榴、枇杷、芙蓉、桃花、玉兰、葡萄、蝴蝶花、萱花、白菜、田鸡、鸟、鹅、猫、蝉、蛙、蟹、虾乃至牲畜毛驴等无不成为沈周笔下摄取的对象。而且这些前无古人的形象在沈周生花之笔下呈现出了别一般的风采。

广泛的题材体现在沈周68岁时作的“写生册”16页，直接写生，用笔精湛，有玉兰、葡萄、蝴蝶花等等；也体现在《卧游图》，其中就包括了水牛、杏花、枇杷、鸡雏、石榴、蝉。

二、折枝构图，造型巧妙

在花鸟画作品中，构图得当是作品创作成功的关键。所谓构图，也就是章法、布局。中国历代画论中南朝齐・谢赫“六法”中“经营位置”就是指的构图。谢赫以后，历代画论著作涉及“经营位置”这一论述屡见不鲜，如唐・张彦远认为构图乃“画之总要”、明・李日华也认为“大都画法以布置意向为第一”、清・蒋和认为“章法未到而笔法到者，如升堂而未入室；笔法未到而章法到者，画必脱稿于古人”等等，众多论者都认为构图是绘画创作的重要环节。

折枝构图是通过截取自然界中花与鸟的某一部分的角度，并利用中国画空间和延伸的特点，造成一种靠联想而不断补充深化的广阔空间。沈周折枝花鸟作品比较多，《卧游图》（北京故宫博物院藏）、《慈鸟图》（上海博物馆藏）、《枯木八哥图轴》（扬州博物馆藏）、《辛夷墨菜图》（北京故宫博物院藏）等，写真小品《写生册》（博物院藏）。

造型上，沈周非常注意突出花鸟性格，将花鸟注入人的主观情绪，创作了“似与不似之间”的艺术形象。比如，故宫博物院藏的2件他的《墨牡丹》，一为“烂漫盈目”，一为“余香剩瓣”，各具风采。前者花朵饱满向上，展蕊怒放，枝茎疏朗。后者枝老花衰，将残的牡丹，花叶设计成下垂状。这两组不同的造型分别表达了两种不同形态的牡丹，沈周通过“巧妙”的设计组织，充分的传达出了物象的“神韵”。

三、洗练的笔法，清润的笔墨

水墨花鸟画中复笔的大量使用，或始于沈周。沈周的复笔，增强了画作的艺术表现力。清代方熏《山静居画论》点评沈周用笔：“点簇花果，石田每用复笔，多蕴蓄之致。”他在《卧游图》中表现的石榴、枇杷皆用复笔，用笔流畅，富于变化。

王世贞说：“五代徐熙黄筌而下，至宣和主，写花鸟妙在设色粉绘，隐谓录用耳真也。”中国花鸟画传统方法，多以线勾勒造型，传统的花鸟画的色彩要求，主要是肖似对象，所谓“以形写形、以色貌色”。而沈周却有了突破。他改变了长期用线勾勒的单一化方法，不仅用勾勒设色法，而且用没骨写生法，更是使用了水墨写意法，别开生面。

四、妍雅的设色，沉静的淡彩

沈周的花鸟画分设色和水墨两种。设色花鸟作品以淡色敷之，兼工带写，如《松下芙蓉图》、《花下睡鹅图轴》；水墨写意作品传世最多，影响也是最大的。

弘治二年已酉(1489)沈周所作《松下芙蓉图》，图上自识:“弘治己酉夏，长洲沈周”。该画乃手卷，纸本设色，该画其芙蓉花以红色信笔点出，复以白粉勾丝；叶则用淡花青以没骨法写出，松树用浓墨勾写，整幅画面浓淡、干湿，运用得当，秀润清雅。画面给人一种挥洒自如，潇洒态意之感。藏于北京故宫博物院的1502年《红杏图》，一棵苍翠的杏树，枝干遒劲，向四周伸张，动感十足。古朴的树枝上点缀着朵朵红色的杏花，孤独却不寂寞，单调却有着无尽的活力与青春气息。

沈周是明代画坛上杰出的“集大成”的文人画家，他的花鸟画艺术在花鸟画史上有着承前启后的意义。他在写意花鸟画的创作理论与艺术实践上，为中国水墨写意画的发展做出了贡献，他的绘画风格对后世起到了示范和指导的作用。本文对其花鸟作品风格做了初步的探讨，以期在以后的绘画创作过程中，能够吸取其精华，从而创作出更多更优秀的写意花鸟画作品。

写鸟的作文篇7

一、语文被品德化的教学现状

我曾听一位老师上这节课，他设计的主要问题是：文中哪些地方可以看出作者对鸟的爱？同学们都抓住文中“我多想做一个通晓鸟语的公冶长”等情感性强的语句来谈体会，对燕子、布谷鸟、喜鹊等的鸟语却忽略了。读到“我”从鸟儿身上得到启示时，他又问“读了这段话，你知道了什么”，学生却沉默了。最后朗读结尾“鸟儿的确是我们的好朋友”时，虽然他强调“让我们读出作者对鸟的爱”，但学生还是无法入境。

反思该老师的教学，从教学的原点“学生体会到了作者的爱鸟”，到教学的终点“学生似乎还只体会到了作者的爱鸟”，课堂缺少语文味，充斥了空泛的情感，即被品德化。究其原因，是老师对语文学科性质缺乏认识，不明白“教什么”和“怎么教”。

二、文字解码――语文的教学之本

1.教师要做什么

第一要思考“教什么”的问题。语文老师要会“采点”，即拿到课文后合理选取教学重难点，设计词句训练，既关注内容，即课文写了什么，又关注表达，即课文是怎么写的，还关注写作意图，即课文为什么要这样写。语文老师要顺着语言文字走，顺着文章脉络走，顺着作者的意图走。

再说《鸟语》，我试图破译文本密码：文章开宗明义，点明“我”爱鸟。燕子与公冶长的对话激发了“我”与鸟儿交谈的欲望，从此一发不可收。“我”与布谷、喜鹊的交谈是详写的，有趣耐读，“我”更从鸟语中得到了启示。教学的重点就应是通过品味“我”与鸟交谈的过程感受趣味，得到启示，体会“我”的爱鸟情感发展之路。

第二是思考“怎么教”的问题。如果学生能和“我”一起爱鸟，和鸟儿交谈，那课堂是灵动的；如果学生能在和布谷鸟、喜鹊对话的过程中反复品读鸟语，直至感悟意蕴，那课堂是有趣味的；如果学生能完成“读场景”到“写场景”的过渡，那课堂是有效的；如果学生还能从鸟身上得到启示，并领悟到“我”爱鸟其实是在思乡，那课堂是生长的。不过，这些过程都离不开语言的训练。

基于此，我设计教学：通过公冶长的故事把学生拉入爱鸟的情境；在品味布谷鸟、喜鹊对话的过程中，感悟鸟语的魅力，习得表达方式；拓展想象“我”与其他鸟儿交谈的场景，读写结合；最后通过排比感悟作者从鸟儿身上得到的启示。

2.学生要做什么

现在的学生，是时候从“无码时代”或“被说码”课堂中走出来了，过上与教师“同解码”的高质量的学习生活，从而感悟到课文语言的精准，步入语文课堂应有的读文时代。

三、语文教学的“三个走向”

1.在解码中走向母语家园的深处

语文课，尤其是阅读课，应该是品词析句、畅游文学、积淀文化的课程，教师要让每一堂课都为提高学生的语文素养服务，使课堂呈现应有的理趣，如语言表达、朗读感悟、写话等；教给学生阅读的方法，如圈画批注、写体会等；让学生在反复涵泳鸟语的过程中增强语感，综合运用听说读写多种手段，在解码中走向母语家园的深处。

2.在聊读中走进儿童心灵

如果文本本身是有趣味的，那教学一定也要充满趣味。母语教育必须把儿童当成“完全的人”，时时考虑他们的阅读感受。在聊读过程中，教师设计的问题要贴近儿童，具有探究性，既要有阅读共鸣，也要有阅读争鸣，引导学生自我怀疑，走向自我理解。比如品悟作者与布谷鸟对话的内容时，我设计的提问是：“明明是‘布谷布谷’，怎么在作者眼里就变成了‘种田织布’、‘勤劳刻苦’？”问在儿童的兴趣点，问在理解关键处，问在语言发展处，才能达到四两拨千斤之效。

轻松地跟鸟儿谈谈心，聊聊天，结为好友，讲讲鸟类王国的趣事，真是快意无限！课堂达到了和谐共生的效果，成了学生生活的场所，作品、读者与作者互相交融。

3.在品悟中走向课堂理解的深处

阅读教学是理解的艺术，其最终目的是促进学生自我理解。现在的孩子和鸟儿的距离越来越远了。“我”与鸟儿交朋友，先是布谷鸟、喜鹊，最后与所有的鸟儿成为好朋友，与大自然成为好朋友，再加上那份悠悠的思乡情，就是天人合一的禅趣，也是教学期许的最高境界。

写鸟的作文篇8

我在策划2010年第七届深圳水墨双年展特展“在线人间”时，想到叶永青的“工笔写意鸟”之造形系列，在于提出一个诘问：这类远看似逸笔草草、有些像简笔花鸟鱼虫，也有些像卡通漫笔或涂鸦之画，近看却是用点线一笔一笔工笔细绘，画在画布上的简笔物象，算不算当代文人水墨画的类型之一?

2007年，第一次走访叶永青北京画室时，叶永青的线画鸟形系列正逐渐成为他在当代华人艺坛的可辨识符码。在其画室观看他先前的作品发展，可以明显看到他从西方现代主义的图像启蒙，街头拼贴涂鸦的解放，终于找到一个仿若简单、形成过程却漫长的图式表现。2009年，叶永青策划“出云南记”一展，我在开幕时正好路过北京，没有与之会面，但在参观现场中，看到中国当代艺术家们一股特色。他们有深厚的艺术共同成长经验，善于叙事性的对话，而很多活跃的艺术家，几乎都有多重的艺坛身份。云南，似乎是许多中国当代艺术家曾经“过水”的艺术之乡，他们未必是云南人，但如果四川是中国当代艺术的大后方，云南就如同中国西南艺术家们前进都会艺坛的渡口。

属于中国西南艺术家的一员，叶永青具有领导人格，对于同侪画作能勇于推介，兼具筹划行事的能力，但他个人的创作之路，算是大器晚成。在其鸟画出笼之前，他的作品实验性高、风格不鲜明、不走铺天盖地雄霸路线，但也充满艺术家想见习艺术史，也欲突围艺术史之心。

观其前期之作，学院出身的叶永青不是古典写实型的表现者，1990年代开始，已显现他对于现代艺术的发展脉络有更大兴趣。表现主义的自由、立体派的解构与拼贴、未来派的时间与速度感、达达式的现代物拼组与涂鸦、后现代的观念和解构，皆是叶永青的西方养分。这些养分，在他后来的线形鸟系列中，还是以对话的方式存在。从两个滋养的角度上看，叶永青的线形鸟，其养成的种子，是属于中国文人世界的变种，但灌溉这个形成风格的，却是西方现代主义之水。我不知道这个形式或风格如何被叶永青发现，但这个创作形态，的确有其“妙处”。

当代艺术领域开放了许多“观念性的工具”，叶永青善用了一些具对话性的观念和方法。在21世纪初，百花齐放百鸟争鸣的中国当代艺坛，叶永青另类地以写意、涂鸦而缔造出个人风格，其观念和方法可视为一种类型。

在画面上，叶永青的线形鸟关乎时间和空间的问题。原先，中国文人画胜出之处，便是时间观和空间观的哲学意识，而中国绘画，又视写意的表现手法在于“比兴”。

以“比兴”作为一种“隐喻或概念”。“比兴”既是诗学、形而上的隐喻，也属于一种符号学。当中国以任意的书画线条所形塑的物象，除了是某种符号表征之外，它还涉及了超越物象本身的一些内在共相。我们称这些内在共相为文人集体精神表征，或是文人意识形态。其间，中国写意花鸟鱼虫画便是可以作为探讨的一例。

此外，文人画的空间意识，“象外之意”又比“现象之实”还具有更高的理论层次。明清以降的写意花鸟鱼虫画，贯彻了以笔墨写意，言简意赅，却要能包罗宇宙万象的表现途径。它使笔墨这两个元素概念化，并以哲学和文学作为洗礼或后盾，使简意图像被赋予事物内部的种种生机、气韵或生命节奏，甚至，“虚位空间”的解读比“实位空间”的描述还重要。在画面上，虚实空间的部署，不仅被视为书法性的构成美感，同时还是极深奥的精神气场问题。这种思维下的美学依据，在于《庄子》一书中曾指出，凡是物种，不论虚实，都是观念所寓的一种符号。而在花鸟画上，则更是具现了这种属于写意象征的艺术。一笔竹、一叶兰，或以逸笔形式实现主客、物我之间的融通关系，均使笔和墨在短短的挥毫之间，兼具了通灵般的中介角色。长期以来，文人花鸟鱼虫书画重在写意，在短时间内完成逸笔草草，不求形似，轻形式，重表现，画面虚大于实，但画外之话却犹如一场生命告白。

写意的花鸟鱼虫，在历经明代沈周、徐渭、陈淳之后，继以清初的朱耷、石涛，郑燮、金农等扬州八怪画家，再至清末的虚谷、赵之谦、吴昌硕等海派画家，推至近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅、徐悲鸿等人的踵继，写意花鸟或小对象绘画变成中国文人山水画思想体系之外，可以表露艺术家内在思绪的一个画种。例如，山人讽世，画的鱼鸟皆白眼向人，郑板桥评称是：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多!”这种类似讽刺漫画的比兴表现，在写意花鸟画中尤其多见。由于植物有表征无表情，鸟虫鱼虾的题材，则被简笔写意画家广加运用。近人齐白石受陈师曾影响，在写意花鸟画上又承徐渭、朱耷、扬州八怪、吴昌硕之余荫，最后以造形简练质朴、色彩鲜明、笔酣墨饱的传统功力成家。齐白石尤工虾、蟹、蝉、鱼这类小物，也善于以阔笔写意花卉与微毫草虫作结合。他曾画鹦鹉讽刺小人，以诗题曰：“汝好说是非，有话不在汝前头说。”他亦曾以螃蟹为表征，题诗：“处处草泥乡，行到何方好!昨岁见君多，今年见君少。”这些文字和图像的并置表现，使原来的鸟虫鱼虾题材有了更多的社会意涵。

然而，从写意鸟虫画的沿革，也可以看到花鸟鱼虫书画因简易的表现形式，而流于大量生产，以至于明清的艺术市场，几乎都是写意的花鸟鱼虫书画之天下。另一方面，有识文人却也透过写意鸟虫画，以入世的态度和生动的笔意，开启了中国文人讽世漫画的脉络。写意文人画，在20世纪初，因丰子恺等人以毛笔白描时世百态，竟进入大众文化生产领域。许多以毛笔作画、讽寓时事的知识分子型漫画家，也可以称为一种现意文人画家，他们的作品，甚至介入了中国近代漫画领域，拉近了文人艺术和大众艺术的距离。

此外，中国写意作品与西方现代艺术史也有对话性。20世纪现代主义的形式化、除魅化下，使西方绘画从具象走向表现、表征与抽象之途。而在后现代主义兴起后，在重新返魅与再现经典下，当代艺术家们亦有重返历史的文化行动。

20世纪末至21世纪初，中国艺术家便面对了“当代性”与“中国性”的双重考虑。尽管再现文人画余韵，未必是实践古之文人生活模式，但是古之文人书画世界，却是重要的文化资产。在中国当代艺坛，近十多年重返绘画性的艺术表现行动中，中坚型的艺术家，都会从中西艺术理念里撷取合适个人的表现成分。从挪用、并置到发明，后现代创作理论开放了许多表现空间，也使传统文人画在承传和创新上，面对歧见和挑战。叶永青的写意线画便是一个可以讨论的例子。

叶永青的线形鸟，仿若逸笔草草，以快笔写意成形，实际上却是慢工描绘，如西方点描派的手法，以笔画和墨色层次之描绘而逐步完成。它们具有线条旋转的速度，但此速度却不是来自快意笔墨。近观时，可以发现它们更像机械鸟。叶永青刻意用复古的色泽填充了留白之处，使这些现代鸟有了古意，或谓“中国性”(Chineseness) ，但它们生产的过程，在时间和空间上的处理，却又属于西方油画的表现法。事实上，这些鸟与1980年代纽约新表现主义女艺术家苏珊·罗森伯格(Susan Rothenberg, 1945-) 的马，是具有对话性的。

苏珊·罗森伯格从七十年代到九十年代，都以“马”为主题。她形成一套游戏式的绘画规则，其绘画是没有透视也没有光源，只有剪影式的图像。这些图像扁平化，画面颜色很少，只有几种色相，通常以白色黑色为主，再加上一些强烈的颜色。这种创作法和西方绘画性不同，但尽管形象简易，苏珊·罗森伯格的马，却具有一些紧张、焦虑、冲动、冷静等情绪，是故被视为写意的表现主义，或称之为“新意象”。在发展上，苏珊是从美国抽象表现主义出发，画面偏重表现，图像也日渐具体化。她画的马，本身已具有人的一些精神本质，以至于是马又非马。后期，她的画面多了社会性，以动物形象的张力，展现人类社会的危机。

同样回归到具象表现领域，叶永青的鸟比苏珊·罗森伯格的马更简易，更去除了个人化的情感成分。它们显然就是一种类群的符码。如果要有一个典故，那正如叶永青在其油画展览中的《雀神怪鸟》之命名，他藉此云南方言，让他的鸟群表征一些人行事出格，有非寻常之作风。那么，这一群快意鸟，是否也表征了他那群云南艺术过客?个个讲求神行速变，但却又是要经过慢笔描绘，才得各个成形。

相较于苏珊·罗森伯格的马之“负重”，叶永青的鸟则过于“轻快”。这些鸟更像涂鸦，多了拙趣。而他的画法，又现代又不现代。他是先在纸上随意画出图形，然后扫描到计算机里，再打到画布上。之后，便像面壁参禅，或是老太太绣花，或是老农插秧，一笔一画地从局部开始，逐渐填好。这样的慢工写意，迫使中国艺坛重新要面对当意画的“价值”在哪里?

真正说，叶永青近十年的写意鸟画，重点应不在于“鸟”，而是“写意”这个行为。除了鸟形，他也用同样的方式，仿拟了观念画家封塔那(Lucio Fontana, 1899-1968)的作品。封塔那用刀在画布上割出劲道十足的线痕，解构了画与画布的空间关系。一笔画、二笔画、三笔画，无论画如刀工或刀如笔力，都可在瞬间完成。但叶永青一方面选择了与涂鸦近似的写意挥笔，另一方面却用写实般的笔划功夫，去再现简笔的感觉。其过程不是一笔而蹴，而是以机械劳动般的行为和工作时间来完成。他常以鸟为主题，使这项写意行为多了文人画的比兴想象，同时也有调侃传统或既有概念的意思。总之，他使绘画这件事，看起来可以很简单，也可以很辛苦，很需要耐性。

写鸟的作文篇9

关键词 写实性 宋代花鸟画 现代花鸟画

花鸟画是中国绘画艺术在世界艺术之林开放的一朵奇葩。它是中华民族绘画的重要组成部分，它同样负载着中华民族文化的分量。以“写实性”为主要画风的宋代花鸟画在当时空前发展并取得重大成就，在我国绘画历史上占有重要的地位，它对现代花鸟画的影响甚远。

在二十一世纪的今天，中国花鸟画经历着由古典形态向现代形态的大转变，它真实地反映了现实社会生活的风貌，因此增强写实性成为发展中国传统花鸟画的关键。

一、宋代花鸟画的写实性

宋代花鸟画是中国绘画艺术发展的高峰时期，它所反映的广泛的现实生活内容，在中国绘画史上是极为突出的，运用多样优美的艺术形式，创造了很多艺术表现手法，比如“写实性”画风的出现，这些都与当时的社会有着密切的联系。。一切地域、国家、民族的绘画艺术都毫不例外的追求“写实”的形式开始的，但是早期的绘画又因为技术性因素等条件的制约而不能获得较高的写实能力，从中国绘画史发展的情况来看，从原始艺术开始甚至到汉、魏时期的绘画，“写实”程度仍然不高，但“写实”的形式和技巧在两宋时达到高峰，特别是两宋的宫廷画院为中国的写实技巧作出了突出贡献。它成为宋代花鸟画的主要画风。

（一）“写实性”在宋展的必然性

“写实性”之所以会成为宋代花鸟画的的主要画风有着其必然性，首先经济的发展所趋，农业，手工业和商业在当时有了空前巨大的发展，纺织、制瓷、造纸、印刷业空前发展，工商业大发展，城市人口与日俱增，紧张、繁忙、拥挤、喧闹的城市生活，限制了人和自然的接触，也激发了人们对自然之美的向往和通过欣赏自然景物消除紧张疲劳的愿望，这种现象要求画家们的作品中能体现大自然的美，推动了“写实性”画风的发展。其次由于当时画院院内外的交流，院内黄筌父子创建的花鸟画风占据主流地位，但已经处于沉滞状态，院外画家崔白被招入画院为艺学，崔白的花鸟画重“写实”，他的入进将院外的“写实”性画风带入院内，使得院内外交流加深，促进了“写实性”画风的发展。最后“写实性”画风还受到宋学的影响，理学家邵雍曾提出要“以物观物”，反对“以我观我”，这种思想深刻影响着宋代的花鸟画，使他非常重视对“物”的细致入微的观察与绘画。

（二）崔白作为这时期的标志性人物，促进了当时“写实性”的发展

宋代是花鸟画发展的鼎盛时期，在此期间花鸟画的风格有所转变，“写实性”成为其主要画风，而画家崔白是这时期风格转变的标志性人物。元夏文彦的《图绘宝鉴》卷三中指出“宋画院较艺者必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”这里的“白”就是崔白。在当时严谨的写实画风影响下，画家们多具有较强观察和再现能力，崔白也不例外，他的画中常出现飞翔的禽鸟，风中摇曳的残荷，各种物象瞬间的动态被表现的准确而逼真。他继承黄家细腻严谨的用笔，用精微的骨线勾勒花叶禽鸟的轮廓，又吸收了徐熙“落墨为格”的野逸之风。在赋色上他打破了柔媚艳丽的宫廷模式，施色简淡。崔白不仅在力求自然方面有着超乎寻常的成就，而且犹重绘画中的情境。在他的两幅代表作品中，对“写实”的营造甚为典型。崔白以他独特的生活感受去观照自然、描绘自然，在描绘中融入自己的思想和情感。他的作品向我们展现了一个自由清新，无拘无束的天地。

二、现代花鸟画“写实性”的拓展趋势

一直以来，花鸟画的题材的有限性在一定程度上限制了花鸟画写实性的发展，一个世纪以来，鱼、虫、花、草这些题材已经在画家们的脑中成为一中定势，这些题材有限，又规定了造型的有限性。这些题材经过画家们的反复锤炼，许多常用的题材造型，如枝叶的伸展、重迭、交叉等已经形成高度的程式化和固定化。因此可供变化的空间极为狭小，难于突破这些程式性和固定性极大的限制了画家的创造面和写实性，创造出来的作品都大同小异。不少画家早已不满足于这种创作的模式，开始注意改变这种局面，但由于只作形式上的创新，作品多半流于肤浅、绮靡，缺乏生活的感受和内涵，使许多画家感到厌倦的危机。

花鸟画同其他绘画形式一样大踏步迈向现代的进程，已经成为历史的必然。我们已经进入二十一世纪，艺术要与时代同步，这是历史的使命。花鸟画的发展应该要紧跟时代前进的步伐，从绘画的艺术形态走向来看，在科技、经济发展的21世纪，现代花鸟画应该在继承传统的同时发展传统，创造传统。现代花鸟画的“写实性”将会呈上升的趋势，现代花鸟画将自觉的增强其写实性，加强其反映现实社会生活的能力，这可以说是现代花鸟画写实性发展的拓展性的贡献。加强写实性可以使文人画回归生活，使之重新注入大自然的生命力，更加贴近现代经济发展的社会，增强了现实性和人民性，又提高了现代花鸟画的表现范围。真实形象与抽象水墨的融合成为一种新的审美形态，为现代花鸟画的发展开辟了一条新路。

参考文献：

[1]徐书城著.中国绘画断代史―宋代绘画[M].人民美术出版社，2004.

写鸟的作文篇10

一、陈淳的艺术风格发展历程及特征

陈淳在花鸟画创作初期，受到了文徵明的风格影响，通过模仿和借鉴，专注于精致的风格；到了中期，他渐渐不拘于形式，在画笔中加入自身的个性，喜欢通过大大小小的水墨块互相点缀描绘花鸟的形态；在晚期，他将水墨随意点染的技法提高到新的境界，笔法柔中带刚、由繁入简，注重书画中的清爽之劲，对水墨的使用达到炉火纯青的地步，达到了个人书画生涯的最高峰，将花鸟画的写意风格带到了历史制高点。陈淳具有强烈的个人创造意识，追求将自己的每个想法都尽量实施到其绘画创作中。通过这种落实，他的作品更加体现了花鸟画的精髓。作为写意花鸟画的大师级人物，陈淳成功地将日常生活景致融入绘画创作中，为花鸟画创作开辟了新的空间，来容纳新的素材。他于山水之间，利用自身的人文素质、修养以及对自然生活的感悟，明确了自身与其他流派之间的风格差异，真正地确立了自己的花鸟画风格基调。他从新颖的观点切入，利用水墨表现花鸟画的情趣，在绘画技法上找到了新的表现形式，促进了花鸟画的发展。

二、促进陈淳艺术风格创新的因素

陈淳不仅是一位在画艺上有着惊人成就的画家，还是一位书法爱好者。通过对陈淳作品属款进行观察，我们可以发现，在他的画中，题款的书法基本都是随着画笔风格同期改变的。在他的中晚期作品中，我们仔细鉴赏会发现他所作的叶、梅灵动如草书，其凌厉的笔锋传情达意。由于其书法和绘画艺术的互相结合、互相补充，他的作品愈发高深，极具美感。尤其是陈淳晚期创作的主要形式“花卉长卷”，完美地将书法和绘画结合在一起，极大地丰富了花鸟画的内涵和表现形式。陈淳利用草书的风格将内心想表达的绘画艺术随心所欲却又无懈可击地抒发在画卷上。但书法、绘画并不是简简单单的涂抹用笔，而是作者对内心情感的表现，通过笔的描绘展现自己对美好的追求，是作者抒发个性的方式。陈淳出生、成长于苏州这个人文底蕴十分深厚的城市，走上绘画、书法这条道路，可以说是必然的，与其成长氛围息息相关。陈淳从小受文人家庭的教育，学习了书法、绘画等基本科目。这种文学风雅的熏陶，让他渐渐变得放纵自由，经过时间的淬炼，他更加变得清心寡欲、淡泊名利，乐于回归自然，更倾向于走自然美好、注重意境的道路。

三、陈淳的艺术风格对后世的影响