纪录片商业价值十篇

纪录片商业价值篇1

并不是所有的劳动价值都是以商业性价值判断为标准的。比如， “村民影像计划”的劳动成果。

这些村民拍摄的“纪录片” (之所以加上引号，是因为他们所拍摄的影像，几乎颠覆了我们对纪录片的概念的理解)，价值何在?如果按照商业价值来判断，这些纪录片既不会被电视台收购，更没有机会进入商业院线创造票房。但是，它的价值，表现在哪里?或者说它究竟好在哪里呢?为什么能让观看者激动不已呢?

解读村民拍摄的纪录片，有三个关键词：权利、碎片、时间。

首先，村民拿起DV拍摄，让村民有了表达自己声音的权利，这里的权利是有别于“权力”的，因为，这种权利只是表现在村民可以自由地对自己以及周围村民的生活的一种记录，这种记录不会对某些事件产生太多的干预。正是这种宝贵的权利，能让村民有了一种方式能与外来“拍摄者”进行“对拍”，从某种意义上说，是对自己生活的一种捍卫，而不再永远成为被拍摄的对象。有了这种权利，村民可以拥有自己想记录的影像记忆。这种权利应该是每个参与“村民影像计划”的人全力保护的，如果停止了拍摄就等于放弃了这个权利，使自己重新回到几千年来的沉默中去。

在北方农村，在棉布非常紧张的年代有巧妇用各种碎布头拼缝出来的炕被，虽然没有任何图案，但是却也很漂亮，因为，每一块碎布头几乎都有出处，都与生活的记忆息息相关。村民拍摄的纪录片中，没有主人公，没有故事，没有事件，几乎都是生活片段的摘取，彼此之间没有任何联系，但是，因为这些影像片段来自于“自己人”，没有造作，没有虚假，当这些片段大量的组合在一起时，就像是那些被连缀起来的碎布头，生动的生活记忆就在其中。

纪录片商业价值篇2

关键词：纪录片；娱乐化；商品

中图分类号：J975文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0127-01

一、纪录片的娱乐化趋势

影视是重要的现代传播手段。现代生活中到处充斥着活动影像：从电影院线到录像网点，从家庭电视到可视电话，从互联网络到游戏机房……可是，在“娱乐工业”或曰“节目工业”大行其道的今天，纪录片的重要意义早已以其独特魅力引起国人的重视。

纪录片是高品位的影视形态。正如首次在英语世界使用“纪录片”一词的格里尔逊所说，虽然“我们把一切摄自自然素材的影片都归入纪录片的范畴”，但“纪录片”这个称谓只应“留给高层次的影片使用”。如今，越来越多的人已经意识到，纪录片拥有其他形态影视作品无法取代的独特魅力，拥有认知世界和自我的强大功能，是富有启发性的艺术，是富有文化内涵的艺术。对于当今的电视台而言，制作或播放的纪录片水平高低已成为衡量其节目水准的一个重要标志。

如果说早期的纪录片采用虚构策略的娱乐化创作是无意的和被动的，那么新纪录电影对这种手段的使用则是自觉和积极的。娱乐化是纪录片经济价值得以实现的保证。记录片不仅仅是纪实艺术，它还是商品。作为凝结着创作者的劳动又用于交换记录的电影来说，在肯定了其社会价值的同时，又不得不考虑其经济价值的实现。

二、什么是纪录片的娱乐

“所谓纪录片的娱乐化，就是借鉴故事片等其他叙事艺术的手法和技巧，用讲故事的方式，综合利用各种电视手段生动活泼地把纪录片呈现给观众。”纪录片的娱乐化主要体现在内容和形式两方面。

从内容上来说，娱乐化的纪录片追求事件本身的故事性和戏剧化。纪录片从诞生之日起就一直延续着用一个故事来阐释一种主张和思想的叙述方式。不论是最初的《北方的纳努克》还是我国的《龙脊》、《伴》都是用讲故事的方式与观众交流，虽然也出现了像纪录片大师伊文思《风的故事》这样的意象派的纪录片，但是纪录片对故事的追求却从来没有停止过，特别是现今的电视纪录片。故事化强调的是过程的因果关系，用悬念来推进故事的发展。如：《探索・发现》的《亚特兰蒂斯消失之谜》这集中就是采用讲故事的方法不断引出悬念，纵观整部片子就像是一个圆环，从最开始引出悬念到一步步解开悬念接着又引出下一个悬念，最后又回到开始形成一个因果论证的圆环。

纪录片娱乐化在形式上的体现主要是对画面可视性的追求以及在制作手段上的一些创新。如《探索・发现》、《发现之旅》非常讲究镜头的角度、景别，画面的光线、影调，常常使用一些动画和再现等形式把故事叙述的更加生动和逼真。娱乐化的纪录片充分体现了电视是一种视听艺术。

三、纪录片娱乐化的思考

我们在讨论纪录片娱乐化价值的同时不得不发现盲目的 追求纪录片的娱乐性也给纪录片的纪实效果带来了冲击。

任何事物都存在着过犹不及、物极必反的规律。在纪录片领域也不例外，娱乐化是一把双刃剑，它使纪录片最大程度地贴近观众，在残酷的市场竞争中赢得立身之地，并形成一个可持续发展的产业。

（一）娱乐化倾向引发了对纪实表现手法的重新认识。在现阶段娱乐化的驱使下，为了好看纪录片动用了剧情片、mtv、动画、舞台演出、笑话、黑色幽默、新闻采访等各种手法（《科伦拜恩的保龄》所运用的拍摄手法）以达到真实。这些拍摄手法恐怕在早期电影史上连故事片都不曾用过，但是，导演却用来拍摄纪录片。

（二）娱乐化的盛行限制了人们对纪录片的认识。娱乐化的盛行使人们想当然的认为纪录片就是娱乐化纪录片，使其范围超越了纪录片的总体范围。娱乐化纪录片也只是纪录片外延的一部分，而不是全部。但是，观众可能会想的把娱乐化纪录片等同于纪录片，从而使其认识范围变的越来越窄。

（三）纪录片的娱乐化，在现今已经成为许多纪录片作者和DV爱好者提高节目“可视性”的一大法宝。然而，纪录片的娱乐化创作毕竟是真实节目的旁支，现实生活中很难找到那么多的可作为娱乐的“笑料”，而且也不是所有的题材都适合娱乐化的纪录。纪录片的娱乐化固然能吸引部分观众，但也容易造成节目本身的事实模糊。

娱乐化给纪录片的发展前景带来了曙光，同时也冲击了其纪实性。面对纪录片娱乐化带来的一些影响，我们不得不清醒的意识到纪录片的娱乐化也要讲究“度”。我们期待着一个充满艺术芬芳和无限商机的中国纪录片大使厂，在不远的将来呈现在世界面前。

纪录片商业价值篇3

纪录片因其思想性与文化性，在文化的传承、历史影像的记录、建立国家形象、跨文化的传播以及对外交流等方面有着突出的作用。

纪录片的繁荣发展，也一定会带动DV创作的热情再次高涨。随着DV的普及，又加上一段时间里许多电视台推出DV影像大赛，促进了民间纪录片的出现，民间爱好者使用DV拍摄的纪实影像，就是纪录片的最初的形态。纪录片从一种“精英文化形态”融入民间，DV的普及在推动纪录片创作个性化的同时，也推动了中国纪录片的大众化。

对于崇尚纪录片的人来说，如果想要自己拍一把，DV或许是最佳的选择。小小的DV既轻便、又隐蔽，它没有摄像机的威严与“招摇过市”，能低调地记录下生活最真实的面貌，十分符合纪录片的纪实精神。而当前DV的普及，也给平民老百姓创造了拍摄的机会，正在兴起的拍客作品，便是记录社会变迁的重要影像资料。

纪录片小百科

19世纪20年代，纪录片从罗伯特・J・弗拉哈迪开始，把一种作为艺术的创造性思想注入到了拍摄中，而不是机械的记录。

弗拉哈迪了卢米埃尔、梅斯基奇兄弟用影像对现实直接记录的观念，他发现摄像机可以放大肉眼的感受能力，可以将现实发生的日常生活表现得更有趣味、更像一个故事。

弗拉哈迪的作品《北方的纳努克》在纪录片史上具有划时代的意义，作者通过机位的调度、角度、景别的变化，对剪辑节奏的把握，对时空变换的处理等编辑手段，对拍摄的现实材料进行组织，讲述了一个动听的、真实的故事。

纪录片的社会责任

英国纪录片运动创始人格里尔逊则赋予纪录片以使命色彩，十分强调纪录片的社会记录功能和纪录片工作者的社会责任感，提出纪录片应该对社会具有一定影响力，即纪录片的“锤子论”。

关注主流生活

格里尔逊提倡纪录片应该关注主流社会，应该对社会有一定的作用与意义，并为人类历史留下有价值的影像资料。格里尔逊虽然同意弗拉哈迪在创作中对现实表述的把握能力和对生活的细微观察能力，却并不主张纪录片仅仅停留在边缘题材上。

格里尔逊认为纪录片要产生对社会的强大作用，就必须关注主流人群，去关注社会公众问题，并能体现当前社会的主题。在他的作品中，英国的普通劳动人民被搬上了电影银幕，用以反映经济危机之下的英国社会现实，对所处时代有明显的关注。

中国纪录片发展历程

新闻纪录片时代

将中国电视事业最开始的一个阶段称为新闻纪录片时代，是一种形象而准确的描述。

新闻纪录片的存在有特殊的历史背景，它们迎合了时代需要――新中国刚赢得解放和独立，民族需要凝聚，一场对新生活憧憬的愿望体现在新闻纪录片里。但此时的纪录片新闻性过于浓厚，在短期内对于完成宣传工作收到了较好的成效，却普遍较为缺乏艺术性。

体现民族精神的纪录片

80年代初期，人们有一种很强烈的表达愿望，文化也异常活跃。纪录片脱掉了新闻纪录片的外衣，人文色彩加强，个性化得到显现。

以政治话题为核心，以大时空、大制作展现宏大气势，以精良的艺术水准反映一个国家最高的文化水平和最先进的生产力，紧跟时代脚步，弘扬主旋律，散发思想性和理性光辉，表达国家意识形态和民族精神是这一时期中国纪录片的面貌。

这个时期出现了许多关于中华民族文化主题的纪录片，或以孕育中华民族文明的长江、黄河为对象，或以承载民族历史的运河、丝绸之路为依托，诸如《话说长江》、《望长城》等，对中华民族的历史文化和社会变迁做了较全面的展现。

首个电视纪录片栏目

1993年2月，上海电视台8频道推出的“纪录片编辑室”栏目，讲述上海平民的生活故事，这种纪实性的纪录片因为给人真实感而展现出独特的魅力，播出之后收视率曾一度超过电视剧。

百姓意识 平民视角

90年代，中国纪录片开始将更多的目光对准了平民生活，宏大题材的纪录片逐渐淡出人们的视线，出现较多的是一些题材小型、关注边缘的纪录片。

纪实主义潮流在此时出现，对“主题先行”类纪录片有所排斥，淡化纪录片中的观念表达成为一种趋势。纪录片开始把镜头对准大多数民众和社会底层，而对纪录片中的“思考精神”刻意隐藏，时代精神也随着背景虚化而淡去。

纪录片的多元化发展时期

近十年来，中国纪录片从题材、手法、风格、类型各方面来说，都体现出多元化发展的势头。纪录片开始考虑观众的口味，回归到关注主流社会的发展上来。

创作手法上，也体现出许多革新，纪实不再是唯一的目的，非纪实元素开始出现在纪录片中，比如张以庆的《英和白》；还有实验性的纪录片《北京的风很大》等。纪录片的叙事性增强，视听效果通过各种方式得到丰富，令影片更好看了。

受中国纪录片市场的巨大潜力的吸引，并受国际交流的影响，国外纪录片机构近年来也纷纷落户中国。

纪录片栏目的发展

2003年，中央电视台在原来栏目的基础上，改版产生了“见证”与“纪事”两个纪录片栏目，并广受观众喜爱。“纪事”栏目将新闻元素更多地运用到纪录片创作中，并提出“坚持以纪实的影像关注时代热点的社会变革事件，关注事件中人物的命运，在对事件负载性的描述中，完成对时代的深刻记录”。

改版后的《见证》分为三个板块：纪录者、亲历、发现之旅，目光更多地聚焦在一些关系国计民生的题材上。纪录片的栏目化也让纪录片原先“慢工出细活儿”的生产方式被流水线式的生产所取代。不过，在大众媒介中播放的纪录片与个人化风格的作品本身就有不同，考虑到观众的喜好，纪录片或许也应该尊重市场的选择。

阳光卫视的沉浮

在纪录片的市场化过程中，阳光卫视是不得不提的一个事件。它是亚太地区第一个历史专题纪录片频道，于2000年3月成立，虽然这个纪录片频道于3年后不得不因为经营压力而转向发展娱乐，但是在中国纪录片的产业化道路上，阳光卫视曾让许多中国纪录片人看到了曙光。

在成立的短短一年时间里，阳光卫视积累了4万多个小时的纪录片，单从梳理纪录片本身、为中国纪录片的交流提供平台这方面，阳光卫视做出了斐然的贡献。

纪录片的社会责任

在实现文化传承、历史影像的记录、建立国家形象、跨文化的传播、对外交流等功能上，纪录片可能是最好的载体。

民族价值观的集中体现

电视具有主流媒体的地位，人们在看电视的时候，会认为电视中传达的东西就是应该遵循的价值观，所以一个民族的意识形态是以公共电视台所传输的内容为准则的。

电视台作为一个民族的公共传媒应当行使国家政府的责任，宣扬主流的、符合民族精神和信仰的价值观。纪录片则是电视作品中为数不多的能承载文化的载体之一。

纪录片以其思想性与文化性而区别于娱乐性节目，承担了体现民族价值观的重任，理应受到国家的重视。一部优秀的纪录片不应该单纯以是否好看来衡量其价值，思想和文化的彰显才应该是纪录片的目标所在。

实现文化传承

思想性是纪录片的内涵，在阐述历史的同时将文化得以传承，使得纪录片的功能和价值得以体现。宏大题材的纪录片往往蕴含着深远的启发，激起我们对所处的时代进行探索式的思考。

在每个民族成长、社会转折的重要关头，人们都有必要站在历史的高度上对这种变化进行反思，是什么带来了改变？什么可以促进改变？建立在史实上的思考，对未来未知的有目的性的探索，通过纪录片用感性的艺术方式得以呈现。

为时代存像

任何一个民族在任何一个时代都有其相关的主题任务，影像技术的发明，让人类具有了记录发展进程和时代变革状况的条件。纪录片承担着记录社会进程中的重要事件和任务的责任――通过追踪社会现实、记录对社会变革产生巨大影响的历史事件，展现现实生活，反映时代精神。

树立国家形象

选择大型的制作来表达民族精神，是顺应了时代潮流，因为能承载宏大题材的纪录片必须有大制作的支持，动用国家的力量和资源，和民族、国家联系在一起；宏大主题要达到以一种高屋建瓴的姿态来影响社会、主导舆论方向，必然要有一定的气势。大制作需要人力、物力、财力具备，往往反映了一个电视机构的综合实力，以国家为背景，则更体现了一个国家的先进生产力水平。

引起广泛收视热潮的大型纪录片《大国崛起》召集了100多位来自历史学、政治学、经济学、社会学、法学、国际政治、国际关系等不同研究领域的顶尖学者共同创作，对各个国家崛起的原因和对世界历史与现实的认知进行了探讨。

让世界了解中国

在国际交流的舞台上，纪录片成为了一个国家让世界了解自己的窗口，扮演着国家使者的角色。中央电视台纪录频道总监刘文称，纪录频道将引导中国纪录片的创作更加体现“中国价值、国际表达”。

由中央电视台与英国广播公司（BBC）联合摄制的6集纪录片《美丽中国》，曾获“艾美奖”3项大奖，在全球60多个国家播出，成为以纪录片传播中国形象的成功范例。

中国纪录片与世界的差距

产业化理念的差距

中国的纪录片与国外的差距更多是理念的差距，即产业化理念。纪录片并不是没有观众，只是它的商业模式还不完备，牵绊了它的发展。如果纪录片能创造商业价值，那一定会吸引更多的资金投入到纪录片生产当中来。好看的电视剧都能与观众见面，优秀的纪录片就不一样，播出平台较少，还通常被安排在不好的时段播出，导致很多很好的纪录片不能与观众见面。而纪录片生产机构做完了影片之后，不会想到通过多种渠道去发行，这对资源也是一种浪费。

商业化与艺术性的统一

我们看到国外有很多优秀的纪录片，是通过商业化的运作模式得到广泛传播的，所以商业纪录片也可以很艺术，将两者完全对立起来是不成熟的表现，很容易非此即彼，影响纪录片的发展。

纪录片可以在商业的运作中既很好看，又具备很好的商业价值，从而促进纪录片生产形成一个良好的循环过程，渐渐摆脱对政策扶持的依赖。

商业运作的成功范例

国际上商业化运营最成功的纪录片频道是美国的Discovery探索频道，它诞生于1985年，在2008年已经在美国实现上市。

Discovery探索频道最主要的收入有两部分，一是频道落地费，身为付费频道，Discovery目前在全球175个国家拥有4亿观众群为其带来了一笔可观收入；二是衍生品如DVD、图书、带有频道LOGO的玩具等，这些产品的销售构成了其最重要的收入来源。

作为公共机构英国BBC（英国广播公司），日本NHK（日本广播协会），法德合作频道ARTE的纪录片制作都一直稳定发展，所制作的纪录片都能在世界纪录片市场交易中名列前茅。

春天不远了吗？

政策更明晰

国家广电总局在出台的《关于加快纪录片产业发展的若干意见》中明确提出：国产纪录片是形象展示中国发展进步的重要文化传播载体，并且明确了“纪录片产业是重要的文化产业”。

2011年1月1日，中国首个全球覆盖的专业纪录片频道正式开播，中国纪录片的前景几何，是“繁花似锦”还是“一枝独秀”，在业内引起了广泛的讨论。

“一针强心剂”

有人认为，千呼万唤始出来的纪录片频道犹如“一针强心剂”，将促使中国纪录片迎来破茧时代，也有很多纪录片人认为，这个没有广告的纯纪录片频道，从对创作者的鼓励层面来看，“已经很好了”，至少预示着国家从态度上对纪录片的大力支持。

是喜是忧

中国纪录片经过几十年的发展，从原先自生自灭到现在国家参与支持，利弊共存。

与支持相应而生的是，国家对纪录片创作的管制也会多一些，这样对于创作者来说，到底是喜是忧很难简单评定。

纪录片一定会“热活”起来

“春天”的说法不一定最贴切，但是政策的支持至少会让中国纪录片的发展热活起来，这是肯定的。

国家重视了以后，有了政策的支持，纪录片一定会有更好的发展。参与拍摄纪录片的人多了，这至少是一种取暖，不像以前的纪录片那么孤苦伶仃。

别太着急

纪录片的春天要真正到来，还需经历一个过程，不能太着急。

纪录片和商品毕竟有着本质的区别，投入与产出没有立等的效果。但有一点不容置疑，纪录片观众的忠诚度相对比较高，一旦喜欢上纪录片的人很难转移注意力，相比电视娱乐节目，纪录片的内涵更为丰富，更能引起人的思考，容易被人们更深地喜爱，所以欣赏纪录片的人群肯定会越来越大。

从产业发展的角度来讲，纪录片的产量、手法、题材、播出频道的多样化等都还有待发展，中央电视台纪录片频道为纪录片的交流与传播提供了平台，使得很多好的纪录片能被人们所欣赏，这是“纪录片的繁荣”的强有力的支持。

DV的力量

在大众参与和媒体传播渠道多样化的时代，电视纪录片也得到了更多民间力量的支持。影像技术突飞猛进的发展、DV摄像机的普及，民间纪录片大量出现。许多电视台也注意到这一潮水般的力量，在很多电视节中，特别设置了DV影像单元，中央电视台还曾经在《社会与法》栏目中播出普通DV人的作品。

纪录片原本只是少数人的所属，却因为DV的普及而成为大众文化的一部分。而DV短片很好地体现了纪录片的纪实精神，甚至从某种意义上说，民间DV爱好者的作品就是纪录片的原始形态。

民间的纪录片精神

虽然说主流文化的宣扬是主流媒体的职责，主流价值观的导向更是由主流意识形态牵引着，但是民间力量在整个社会的文化记录中也起着非常重要的作用。

由于各种客观原因，民间的力量可以及时补充整个影像记录领域的缺憾，为纪录片的发展增砖添瓦。民间的视角和发掘点可以为纪录片的内容进行新鲜的补充，使其更加多样化、丰富化，关注的内容更加宽广。

因此，主流和民间的记录力量是相辅相成、相互补充的。纪录片《我们的留学生活》由留日学生张丽玲利用业余时间拍摄而成，在电视台播出后，引起了热烈反响。

拍客横空出世

随着DV的普及，越来越多的平民百姓拥有了DV，可以随时随地记录；视频网站如雨后春笋般兴起，为视频的网络传播提供了极大的便利；编辑软件让影像制作不再是专业人士的专属。这三个条件的同时具备，催生了拍客群体。

拍客是纯粹的“草根”力量，他们因热爱生活并乐于分享而爱上了DV拍摄，并通过网络把身边事让更多人知晓，于是无意中完成了对一个社会的影像留存，而他们所做的工作，和最初的纪录片精神不谋而合。

DV的优势

DV最适合做纪录片的拍摄，它很有亲和感，没有媒体的威严感觉，更便于原生态的记录。DV立即成像、随时记录的功能，对于纪录片创作有很大的帮助，尤其在这个数字化时代，很多优秀的纪录片创作者都是从拍摄DV开始的。

DV人缺乏什么

每个人的生活都不一样，对于那些坚持记录的人来说，总会有收获。DV可能不会成为主流媒体播出的产品，但也是一种很重要的交流方式。

民间DV使用者如果能有专业影像制作知识、有人文历史积淀、有记录精神的话，可以拍摄很多优秀的作品。

包容 共存

由于民间DV爱好者大多是非专业影视制作人员，他们的视频作品容易出现画质质量不高、画面粗糙、剪辑手法欠缺等技术问题，在文化性、思想性上也难以承载更多内容，所以难以达到被主流媒体认可的高度。而主流媒体又因为其过于高高在上，难以记录社会的方方面面。

对待两种文化的正确态度应该是包容，让二者互相渗透、互为补充，才能共同推动纪录片长足的发展。

我们也有足够的理由充分相信，DV拍摄者在自身得到各方面完善后，也能拍摄出不输专业水平的纪录片。

纪录片商业价值篇4

关键词：音乐艺术；传媒

中图分类号：G206　文献标识码：A

科学技术是第一生产力，它不仅推动经济的迅速发展，也加快了人类社会的进步。随着传媒技术的不断发展其传播莲步进入一个新的阶段。音乐作为人类的一种特殊精神财富，也随之被不断地物质化和价值化。进而作为一种特殊的商品模式进入市场。中国现阶段的音乐商品化传播发展模式在此基础上应运而生。

一、现代传媒对音乐传播影响的形式

传媒技术的发展使音乐传播的方式更加多样化。调查显示，约45％的受访者选择上网欣赏音乐。大量的音乐通过影视、网络等形式传播。

传媒的商业运作使音乐传播具有盈利目的。商品是用来交换的劳动产品。音乐商品则是将音乐这种抽象的精神产品通过进行社会传播加以物化，使之具有交换的价值。也就是说，通过音乐与音乐载体的融合，使之成为参与市场交换的劳动产品。

物质、商品的形式包括大众传媒音乐商品和实物化音乐商品两大类。

1.大众传媒音乐商品

(1)广告音乐：在现代化传播媒体条件下的广告音乐。是一种高投入、高效益的音乐商品。广告是经济发展的晴雨表，经济越发达，广告越兴旺。在企业宣传中，一部制作精良的广告宣传片是全方位演绎产品与企业形象的最佳方式之一。企业广告宣传片除了需要优质的画面、恰当的解说外，其音乐也是至关重要的。广告音乐分为广告背景音乐与音乐式广告两种，它们在音乐风格上又有通俗型、古典型和结合型等三种类型。通俗型如《一起走过》(唱吧，新加坡2002主题歌)、《交换温柔》(香港地铁广告歌)、《渴望无限》(可口可乐广告)、盛夏的果实(喜之郎果冻广告歌)等等，均以流行音乐烘托广告主题。以达到吸引市场客户群体的目标。

古典型，如别克、帕萨特汽车的广告，常伴以古典主义风格的音乐，将“古典”与杰出，卓越等内涵挂钩，体现产品的优越。还有一些广告，前后两段采用风格迥异的音乐来衬托其广告主题――如前半段是风格严谨的古典主义音乐，而后半段则配以风格截然不同的欢快流畅的流行音乐。

(2)影视音乐：从1896年电影诞生一直到今天影视业发展的空前繁荣，音乐一直跟随着影视的发展而前进。即使在1896-1927年这33年的默片时代，音乐一直为电影“保驾护航”。当年卢氏兄弟在英国放映第一场电影时，就请钢琴师现场伴奏流行音乐。电视诞生后。音乐更是不离其左右。可以说，影视的历史就是影视音乐的历史，影视的发展始终是与音乐相伴的。

许多影视音乐至今为人们所传唱，如《泰坦尼克》中的主题曲《我心依旧》、《宝莲灯》的主题曲《想你的三百六十五天》、《人鬼情未了》的主题曲等。音乐家谭盾为电影《卧虎藏龙》创作的音乐，在获得奥斯卡奖之后。又获得2002年的格莱美奖。音乐除在推动影视情节、烘托影视气氛之外，也为影视作品带来了巨大的影响和效益。加之影视原声出版物的大量发行，令影视音乐不再仅依附于影视作品存在，而成为了社会音乐商品化的一种形式。

(3)数字音乐：网络技术的发展，使处在远距离的人与人的交流、互动成为可能，也为数字音乐的大规模创作与流通提供了技术与条件。MP3音乐、RM音乐，手机音乐等数字音乐形式成为音乐发展的最前沿。它们的出现。加快了社会音乐商品化的进程。在这个多媒体技术迅速发展的时代，数字音乐的出现是必然的，其商品化也必然成为其本质特征。

2.实物化音乐商品

实物化音乐商品主要是伴随着唱片工业的发展，以及与之紧密结合的商业包装而产生的。音乐的“再现”――唱片工业的发展，意味着音乐的机器复制时代的来临。从19世纪后半叶起，西方科学家开始紧锣密鼓地研究声音的记录技术。音乐的“再现”工业。首先带起的是留声机与录音材料的出现；继法国的爱尔兰籍物理学家斯科特发明“声波振记器”、美国科学家爱迪生研制成功“留声机”之后，1888年德国籍的美国电信工程师贝林纳(E。Berliner)发明了初期的盘形唱机及唱片，并以圆盘式录音法代替爱迪生的圆筒式录音法，还将声纹刻制成了母盘硬模。这些发明使得音乐录音与其商品化成为可能，商业录音也开始成为音乐世界开展及维持艺术生命延续的一种保证。

从卡罗所的歌剧录音、易沙意的小提琴录音，直到1913年柏林爱乐的贝多芬命运交响曲录制成功，商业唱片使聆听行为发生了本质性的改变。音乐的演绎可借由唱片录音的形式，一再地重现，并在此过程中获得其另一层次的价值。而唱片商品的销售也使唱片制造商介入到音乐创作、演奏者和听众之间成为必然。

音乐创作者、演奏者向唱片制造商出卖音乐商品，唱片制造商对录制的母版加工制作，使这些音乐商品复制成数以万计的单张唱片投放市场出售，唱片商从中赢得高额利润，音乐创作、演奏者获得相应的报酬。另外，在“售”与“购”之间还产生了如演出公司和经纪人等新的社会分工。目前许多表演者与唱片公司、演出公司签约，合约一般要求表演者在一定时间内不得从事公司之外的演出、录音活动，一切演出活动皆由公司安排。表演者以自己可以接受的价格达成协议。“签约”的实质是。他们的音乐表演以商品形式被买走，又以对公众的唱、奏等表演服务行为被公司以商品的形式出售给听众。

可以说，实物化音乐商品的发展。除了极大的推动了音乐的商品化，催生出新的社会分工与社会服务形式，进而还推进了音乐商品化的另一种形式――音乐的文化、娱乐服务活动形式的极大发展。

二、大众传媒对音乐传播的负面影响

任何事物的存在与发展都有其两面性。音乐商品化的出现虽然有其必然性，且带来了一定的效益，但作为一种具有商业属性的精神产品。在市场交换过程中。如单一地将生产者和消费者联系起来。实现经济上的结合，就会产生负面影响。

1.形式与内容的本末倒置：

如今的音乐，从创作到表演都要经过重重“关卡”的运作。经过不断的筛选、经过精美的包装才呈现在公众的眼前。“包装”是近些年来在流行歌坛被经常使用的一个名词，不可否认，在现代商品营销学中。商品在进入市场前的广告宣传从产品的包装设计等都是举足轻重的。但这种对于音乐创作的“包装”在形式上美则美矣，却忽视了其内涵――音乐本身所要传达的精神与实质。甚至

有些唱片公司与各类经纪人，为了达到高收益的目的，不惜以牺牲社会公共道德为代价。经他们制作出的一些偶像，对于受众，尤其是人生观与世界观尚不明确的青少年产生不良影响。一些青少年在追求时尚的同时。也在五花八门的声色中迷失了自我。

2.知识产权的滥用与盗用：

在唱片业方面，一些不法商人为了谋取高额回报，不惜生产大量盗版产品，极大程度的扰乱了市场。近年来，虽然知识产权保护的呼声不断高涨，越来越多的原创音乐被应用到电视广告等许多方面，滥用甚至盗用他人音乐为电视，广告配乐的现象正日渐减少，但媒体中相关的报道也还时有出现。

3.出现金钱至上的倾向

商品化从另一个角度讲，也是一种“物化”，这种“物化”指人们的劳动成果只是被当成商品来看待，只用金钱衡量。这时，可能不仅仅是劳动产品的物化。作为劳动者也被物化了。在这种情况下，艺术表演者看不到自己的价值，看不出真正美好的是自己。他们看到的只是金钱，即使他们仍在唱者，奏着动听的歌曲。自我定位日渐模糊。只剩下日复一日的例行公事，只剩下猥琐的‘计算理性’、‘计较理性’。”在社会音乐商品化的某些角落里，当音乐变成只是商品，而非共鸣时，大家关心的焦点常常只是“量”的多少。而非“质”的好坏。

4.忽视创作的价值与意义：

创作行为是一种人类特有的高级精神活动。创作者在创作时的l狂喜。表演时自我与世界与人群的互动，都是一种至高的精神享受。但如果一切创作行为都与商品挂钩，艺术的生产不再只是精神活动。而成为物质的体现。创作的价值与意义就会失去其应有的光彩。

三、大众传媒对音乐传播的积极影响

音乐商品化是社会发展到一定阶段的产物，对社会精神文明与物质文明的发展起到了极大地促进作用。

1.推进艺术创作的发展

在影视音乐的创作方面，早在20世纪30年代。一些包括苏联的普罗科夫耶夫、肖斯塔科维奇，法国的达利乌斯。米约、美国的科普兰、伯恩斯坦，中国的聂耳、冼星海等在内的著名音乐家就开始为电影进行音乐创作。他们的创作，不但丰富了其自身的艺术创作，为影视作品提供了更丰富的内涵，为社会创造出丰富的精神财富，也带来了极大的社会影响、创造了巨大的经济效益。20世纪五，六十年代开始风靡世界的音乐剧的创作与运做模式更是对音乐创作的极大推进。在媒体不断发展的今天，音乐商品化对艺术创作的推进作用将会表现的更加充分。

2.推动新技术的发展与普及

任何新技术的产生与发展都离不开人的精神与物质需要。音乐的商品化来源与人自身的需要，而这种需要又要求有不断更新的技术加以支持。尤其是音乐稍纵即逝的抽象性特点，如何记录声音，一时成为科学家技术发明着眼的热点。从早期的留声机、胶木唱片、钢丝录音机到今天的Hi-Fi音响；从早期的如何记录音响到今天的如何听得更好，音乐的商品化一方面为技术的提高提供了强有力的经济动力，一方面也满足了人们不断提高的精神与物质需求。

3.催生新的社会分工

新的产业必然要求有新的技术与服务与之相对应。如唱片工业带动相关工业产业的发展，需要一大批相关技术人员从事生产；唱片的销售。又使唱片制造商、发行商、制作人介入到音乐商品化中；从音乐作品酝酿阶段的创作经纪到音乐作品成型后的演唱演奏经纪再到音乐作品展现阶段的乐团经纪、剧场经纪……音乐的商品化为人的发展提供了更大的空间与可能。

4.促进社会商品化发展。创造出更大的社会价值

在这个商品经济的时代。音乐商品存在着巨大的供求市场，这个市场一方面为社会提供巨大的经济效益，另一方面也为有音乐才能的人提供了各种各样的机会。因此，音乐的商品化在这个视角下。为社会音乐发展所带来的影响是正面的、有利的。

四、结论

在我国。随着社会、经济的不断发展，音乐商品化的发展道路还很漫长，因此，树立正确的市场观是避免种种负面影响的关键。我们既不能因其带来的价值与公益而忽视其被“异化”的种种不良表现；也不能因其负面作用而因噎废食。作为一种精神产品，音乐商品有着不同于一般物质商品的特殊性。音乐商品运载的是音乐艺术，是建立在一定经济基础之上的上层建筑，并以其鲜明生动的艺术形象反映并作用于社会生活。因此音乐商品既体现一般商品的特点又具有意识形态的特性。中国社会的音乐商品化应遵循用市场经济的杠杆来推动音乐事业发展的原则，正确处理音乐商品这两种特性之间的关系，在体现音乐艺术价值的同时，注重音乐商品价值。音乐传播最终追寻的不应当只是瞬间的商业利益。而更应该是文化的积淀与渐进。

参考文献：

纪录片商业价值篇5

关键词：视频网站；纪录片频道；电视台；合作

自09年搜狐视频在全网成立第一个纪录片频道后，各视频网站也陆续推出自己的纪录片频道。历经六年建设，一些网站取得成绩不容小觑，①如优酷的纪实真人秀《侣行》，第二季播放量达到了4.3亿，集均播放量达300万，并将走出国门销往海外。

但对比其他频道，纪录片频道贡献低，发展后劲不足。如何深耕频道，促进纪录片与视频网站的共赢，是值得思考的。

一、视频网站纪录片频道的现状

目前，各家网站纪录片频道从早期的跟风投入，进入局部调整阶段，自身的定位特色已初具雏形，发展现状归纳如下：

（一）内容来源广泛的“全民纪实圈”：

除外购纪录片外，各家视频网站的纪录片在内容来源上可分为合作、自制、用户原创三大类别：

1.合作制作纪录片：

电视台合作纪录片。如南京电视台与腾讯合作的微纪录片《城殇》。目前，视频网站与电视台合作制作的纪录片数量较少，但合作的意愿越来越明显，现有的几部纪录片播放量十分可观，形成了一定的社会影响力。

商业合作纪录片。如优酷土豆出品，特仑苏赞助的《我们的时代 十年敢想录》。这种纪录片由商家提出一个命题并提供资金，委托视频网站或影视公司制作，在互联网传播。它很好地解决了纪录片的资金困境，另外由于自身的商业属性，不宜电视播放，但视频网站为其提供了播放平台，可以说是专为互联网打造的纪录片形态。

2.视频网站自制纪录片：

随着视频网站的自制热潮，纪录片也被纳入自制范畴，如凤凰视频的《甲乙丙丁》。一方面，视频网站自制纪录片由网站独立制作运营，节约版权费用；另一方面与热剧、综艺相比，自制纪录片品味高端，选题比传统纪录片贴近时代、富有互联网特性，可作为视频网站差异化竞争的有力武器。

3.用户原创纪录片：

拍客原创纪录片。民间拍客制作的纪录短片虽拍摄粗鄙，但直击第一现场，多涉及现实题材，如优酷的《月亮熊》中对活熊取胆的披露。

独立制作人原创纪录片。如柴静团队制作的《穹顶之下》。视频网站为独立制作人提供了很好的推介播发平台，帮助解决其渠道与资金难题。

综上所述，纪录片频道的制作主体多元，产品多样，基本形成了以外购、合作、独家制作和用户原创组成的“全民纪实圈”，这种格局大大丰富传统纪录片的主题，带来形态与内容的突破创新。

（二）与母体网站的特色定位一脉相承

各家视频网站的纪录片频道作为母体网站的一部分，在内容定位上都继承了母体网站的特色，在相互竞争中凸显差异：

1.凤凰视频：延续凤凰卫视特色，打造文化品牌

凤凰视频纪录片频道自10年成立后，一直以“还原历史真相，纪录人间百态”为定位，②致力打造中国纪录片第一视频平台。

凤凰视频纪录片频道延续了凤凰卫视的文化路线，内容专注历史与民生，如《凤凰大视野》聚焦历史关口与时代人物；自制栏目《甲乙丙丁》旨在“纪录凡人命运，感受人性温暖”。

凤凰视频纪录片频道背靠凤凰卫视，能够同步独播卫视的纪录片节目，有丰厚的资源优势；另外依托于凤凰网、手机凤凰网、凤凰周刊、凤凰卫视所组成的媒体矩阵，在跨平台传播上也有很大优势。

2.优酷土豆：发扬拍客文化，关注身边的人与事

优酷网与土豆网作为视频分享类网站的元老，以用户UGC为内容特点，其纪录片频道里，拍客与独立制作人上传的纪录片占有不小比重。优酷网更以“全民纪录”为频道理念，专门设立“全民纪录“板块。

两家网站的纪录片频道更关注社会民生，富有人文情怀。如优酷网《时间刻度》描述年轻人的生活群像，展示追梦历程；《尚技・人民》以匠心精神为主题，表现民间手艺人的高超技艺；《壹天》通过对受访者一天的记录，讲述平凡人不平凡的一面；土豆网《青春季》将镜头对准社会都市新人，记录他们不懈努力的生活。

3.搜狐视频：资历最老，拥有播放量最高的自制栏目

搜狐视频最早推出纪录片频道，也最早正版引进BBC纪录片，最早将电视台纪实栏目放在互联网播发的网站，在互联网纪录片上享有多个“第一”。

受益于搜狐新闻门户的多年经验，搜狐视频的纪录片频道在编辑制作上独占优势。其代表栏目《大视野》在两年半内获得8亿播放量，是目前播放量最高的自制纪录片栏目。

该栏目敢于直面社会热议话题，能引发热烈的跟帖讨论；拍摄形式上有所突破，如《川岛芳子生死之谜大揭秘》采用破案的叙述手法，引得网友的追捧；栏目还重视名人效应，在《姚望》中邀请姚晨作主持人。可以说，《大视野》对其他网站纪录片自制起到了很好的标杆与启示作用。

4.爱奇艺与乐视：主打高清版权牌，取得了一定成绩

乐视网与爱奇艺网在发展上以“HULU”模式为方向，即提供免费高清的视频点播服务，以视频里的广告作为收入来源。因此，乐视与爱奇艺将PGC作为内容特点，重视用户的收视体验，纪录片频道大量购进正规版权、高清的纪录片。

两家在纪录片方面也有自己的特色。爱奇艺推出自制微纪录片《热纪录》、以轻科普为自身亮点，将当下热点与科技自然相连接。乐视网推出全网首家4K纪录片，用来配合乐视互联网电视的销售推广。

综上所述，全网纪录片频道形成了“百家争鸣、各有千秋”的局面，各网站或借力背后的电视台、门户网站、实体产业，或细化内容寻求差异，这样既活跃了整个网络纪录片市场，也为各视频网站的合作提供空间。

（三）积极介入纪录片产业，成为发展的网络阵地

各家网站不满足只当纪录片的网络载体，而是活跃于整个纪录片产业中，以纪录片频道作发力阵地，通过主导不同的活动，一方面壮大实力，占据市场；另一方面提升话语权，成为推动纪录片发展的重要力量。网站对纪录片产业积极介入主要来自三个方面：

1.自制栏目反向输出电视台

一些网站的自制纪录片，无论拍摄技术，还是内容题材上，对受众的吸引都不逊于传统渠道出品的纪录片，其中的佳作精品，更能反向输出电视台播放，如优酷网的《侣行》走进中央一套，土豆网的《进藏》走进央视科技频道。

视频网站向电视台反向输出自制栏目，会带来三处收益：彰显自身的制作功力，促进纪录片的创新改革；分销影视版权，获得商业收益；通过纪录片与电视台建立联系，交流对话互通有无。

2.培养新人导演，做优秀作品的催化剂

网站在上游内容制作上，除自制栏目外，还积极培养新人导演，对民间作品提供支持。在这方面以凤凰网的“创.纪录”运动为代表。③该活动面向全民征集纪录片，不拘于选题大小、表现形式、讲述手法，只要求将生活故事鲜活地记录下来，并通过全媒体平台传播，优秀创作者会获得丰厚的创作基金与大师指导。

视频网站助力新人成长，搜罗优秀作品，一方面可以为网站输送优秀的作品与人才，提升网站纪录片的总量与质量；另一方面，也可以集聚人气，扩大知名度，获得商业资源。

3.举办各类大奖典礼

各网站积极推出大奖典礼，确立自己在纪录片领域的身份地位，树立行业威望，与众多电视台、学院机构、传媒公司建立合作联系。

搜狐视频2011年、12年举办“搜狐全球华人纪录片互联网盛典”，成为中国互联网上最早的纪录片盛典。凤凰视频从2012年至2014年连续三年举办“凤凰视频纪录片大奖”，这是中国互联网上最大的纪录片大奖。爱奇艺分别在10年、11年举办“改变视界”、“纪录视界”纪录片新媒体传播论坛，并与多家机构建立合作伙伴关系。

综上所述，网站对纪录片产业的积极介入，一方面充分说明网站对纪录片的商业价值与社会影响的认同，另一方面这也是纪录片与视频网站的双赢，对网站来讲，可以提升网站的文化品味，融资获利，品牌形象进行建构；对纪录片而言，可以活跃整个市场，培养优秀人才输送新鲜血液，促进新媒体纪录片的快速成长。

二、视频网站纪录片频道存在的问题

④网站纪录片频道在前期取得的成果是有目共睹的，但自14年起，各网站频道发展后劲明显不足：采购纪录片的数量大幅减少，多家网站年内没有大的采购计划，纪录片自制速度放缓，；另外，很多网站纪录片频道的组织架构发生变动，从影视内容划归入新闻资讯类管理，成为了新闻资讯的重要补充。

以上表明，各家网站对纪录片从开始的大手笔投入，转向观望盘整，对自身的频道的建设开始停滞，而在此期间暴露的问题不容忽视：

（一）精品栏目稀少，内容同质化严重：

总体来看，全网纪录片中精品栏目稀少，像纪实真人秀《侣行》播放破百万的节目更是凤毛麟角。

想办出特色，视频网站普遍求助于栏目自制。但限于采编能力，网站在自制纪录片上有心无力，数量上不具备大规模产出能力，质量上参差不齐，偶有佳作持续性又难保证，如搜狐的精品栏目《大视野》由于人事调动与成本压力，在13年悄然停更。

网站纪录片频道的内容同质化也很普遍，类似《舌尖》的现象级纪录片虽吸引受众，但并非一家独播，热潮过去，由此带来的受众迅速流失。外购纪录片在纪录片频道中依然占很大比重，但各家外购来源基本相似，主要依赖国内几家上星纪实频道和国外纪录片频道，这就必然导致内容高度重叠。

（二）缺乏互动性，用户调研不足

与热剧、热综艺相比，纪录片更“冷”，这里的“冷”不仅指关注人气不够，还指与观众的互动热度不足。在网剧、综艺中，用户可以成立粉丝俱乐部、支持明星、剧情大竞猜等，而网站纪录片只停留在留言点赞上，这对于以互动作强项的视频网站，是差强人意的。

另外，对比其他频道，视频网站对纪录片频道用户缺乏调研，忽视对用户反馈的回应。事实上，用户普遍有收看内涵丰富的纪录片的心理需求，关键在于，网站能否从海量纪录片中挑选出用户个人偏好的一类，并直达给用户。而这些就需要网站通过调研，了解用户的喜好口味。

（三）盈利模式单一，网站收入困难

盈利难一直是传统渠道下纪录片的老大难问题，但该问题在新媒体平台下并没有得到多大改善。对比其他影视内容，纪录片自身盈利点有待开发，广告依旧是纪录片获利的主要方式。对比热门大剧、大戏的虚高价格，纪录片的版权价格虽低，但与之对应的播放量也低，能吸引来的广告资金自然也很有限。

另外，在广告价值的计算上，视频网站纪录片与电视面临相同处境。与收视率类似，如果仅靠观看次数与流量来计算广告价值，无法体现纪录片具有的独特受众优势――高端的受众人群与品质文化传播。并且网络文化更多是草根文化，单纯以博取眼球为任务，网络只会充斥各种低俗的纪录片，这无益于纪录片频道长远发展。

三、视频网站纪录片频道的发展对策

在纪录片运营上，新媒体的经验比电视台更少，这就要求视频网站明确自己的长处短处：一方面，充分利用自己的互联网优势，熟悉纪录片的影视特质，真正将纪录片与新媒体融合起来，不做内容的搬运工；另一方面，正视自己采编制作上的短板，对外寻求资源交流学习，发现合作实现共赢。

笔者认为“合作”是发展对策的关键词，而在频道的“合战略”中，网站应从四方出击：

（一）积极与电视台合作

电视台与视频网站在纪录片上各有不足，因此应合作共赢而非竞争。电视台向视频网站输出纪录片，开辟了网络播放平台，加强栏目的互动反馈，制造话题汇集人气，并获得相应的版权收入；视频网站与电视台合作，可以联手制作大型纪录片，弥补采编短板，吸引广告商的赞助。

④这里的典型代表为凤凰视频与江苏卫视共同打造的全媒体纪录片《你所不知道的中国》。该片上线后播放量突破5000万，日均播放量达百万，并且还实现了电视台与视频网站零时差播出纪录，25分钟内用户覆盖过百万，创造中国互联网纪录片直播流量最短时间破百万的新纪录，是电视台与视频网站共同投资、互动运营的成功案例。

（二）积极与用户合作

在纪录片的互动性上，视频网站其实是大有可为的。如优酷网出品的公益纪录片《遇见你》，该片纪实80后中国好男友丁一舟带着患企鹅病的女友赖敏，在生命的倒计时里，开启“走心之旅”环游全国。该栏目播出后，优酷号召全国网友在偶遇这对情侣后，可拍摄他们的生活点滴上传网上，成为该栏目另一套内容。

在用户调研上，较大的视频网站每天都会得到上亿条数据信息，其中用户的行为数据就占有一定比重，视频网站如果注意收集分析用户信息，那么它们就可转化为网站的大数据资产，如用户平均观看时间、用户收看高峰、用户的收看偏好等。这些数据无疑对网站纪录片频道的日常运营与作品创作都有很好的指导效果。

（三）积极与自有内容合作

在短时间内，视频网站在内容制作上的发挥空间还很有限，除对外扩大片源外，网站还应善加利用已有的内容。针对时下的热议话题，网站可以利用海量空间与时效性的优势，整合编辑相关的视频，制作成纪实专题，以新的样态吸引用户眼球。

如优酷网在春节推出的“优酷美食节”专题，一方面网站联合《日食记》、《饭米了没》、《空腹》等美食自媒体制作春节特别短片，另一方面设有“美食流水席”、“美食盛宴”板块，精选以上自媒体与《舌尖上的中国》的内容介绍春节食文化与饮食小贴士。专题下方还有奖征集饮食去油腻的偏方，鼓励网友微博发言制造话题，这种新颖的专题形式获得了网友的口碑，也引来商家的青睐。

（四）积极与商家合作

纪录片的忠实受众属于高端受众，具有“高收入、高地位、高学历”的特征，这类人群也是消费群体的主力。另外，以高端人群为目标市场的广告主往往是高档酒、车、奢侈品，与普通快消品不同，它需要媒介来传播自己的品牌内涵，而高品质的纪录片无疑是这类品牌的很好载体。因此纪录片天然地具备赢利的品质，问题是亟需营销理念与市场意识的注入。

相比传统纪录片，网络纪录片没有政策制度的压力，形态多样，可采用的盈利模式也是多元：如网站可以为企业量身打造宣传产品的纪录短片；或在片中巧妙植入商业元素进行隐性营销；或积极推广销售纪录片的衍生产品；有能力的网站还可以依据商家品牌进行主题策划，征集网民纪实短片，形象鲜活地传播商家的品牌文化。（作者单位：渤海大学）

注释：

① 贺子章：《优酷第二季收官 总播放量达4.3亿》，bianews网，，2014年12月26日

② 佚名：《凤凰新媒体李亚：打造中国纪录片第一视频平台》，中国网，.cn，2014年11月12日

纪录片商业价值篇6

［内容摘要］ 中国的电视文艺类纪录片数量较少且成就不大。导致这一现象的主要原因，在于电视文艺界在传统美学和商品文化偏颇的常识体系与价值观的误导下，将人类艺术极其多样的风格种类和多元的文化功能，削减为以经济发达民族、阶层或区域人群为中心的职业舞台艺术，和单调的审美或娱乐功能。这一偏颇观念和物质利益驱动下的电视实践，正在严重损害着各民族多样而鲜活的传统艺术文化这一多功能文化生存方式，并因此无形中损害着人类的文化生存能力。因此，电视文艺纪录片的出场，就不仅仅意味着某种电视体裁的补阙或强化，而是意味着一种更为真实健康的电视传播观念的确立——而这一观念的确立，有助于使我们在诸如树立艺术传播的相对宽容的价值观，揭示“艺术”文化的本来面目及其功能价值，保护和传承宝贵的人类传统艺术资源，乃至开拓“常销”型电视艺术商品等多个方面，弥补现有电视文艺的阙失与不足。 ［关键词］ 电视文艺；纪录片；艺术价值观；职业艺术；生活艺术 前言 虽然脱胎于电影纪录片的中国电视纪录片迄今约有40年历史了，但在电视文艺领域内，这类体裁的应用则较少且成就不大。究其原因，应主要从电视文艺界的主流观念上去探寻。 在电视文艺界普遍认为纪录片体裁不太适于“艺术”表现的同时，近20年来电视新闻纪录片却在逐渐向艺术靠拢——题材的多样化、体裁的裂变、篇幅的系列化、技巧的艺术化等，使一本正经的纪录片也描眉勾唇狐步蜂腰起来。譬如在全球引起反响的历史纪录片《失落的文明》，其中复原历史场面的艺术性扮演及蒙太奇技巧的全面应用，使人不得不感叹电视新闻纪录片“离新闻远了，距艺术近了”。①若因此而联想到“艺术新闻化”（此仅取“新闻”概念的纪实而非时效内涵）的可能性，“电视文艺纪录片”这个体裁概念，就理所当然进入了我们的意识。 对电视文艺纪录片的关注，乃鉴于以下现实背景：商品文化通过电视左右着我们的思维，使我们以“现代性”为借口，自觉或不自觉地充当着悠久传统文化（艺术）的扼杀者，把人类赖以生存的传统文化（艺术）推入绝灭的深渊。古老的艺术那无限多样的文化功能和形态，被电视简化为单调的娱乐（或“审美”）功能和复制形态，用以残害“大众”的智商，腐蚀“大众”的趣味，从而把电视观众变成贪玩无知的顽童。 为图自救，必须改造电视了。所谓“电视艺术”已经是艺术之树上的一个病枝——廉价的复制品，享乐的麻醉剂，刺激收视以谋取金钱的商品或某种观念宣传的符号。它们垄断着荧屏，排斥着真正的传统艺术、民族艺术、少数民族艺术和第三世界艺术，它们以娱乐或“审美”来以偏概全地冒充艺术在历史与现实中的多元化功能与性质。 总之，电视正在把艺术这棵扶桑巨树演变成病弱的菟丝。 艺术是什么，这是被传统美学和商业文化搅得混乱一团的问题关键之所在，“电视文艺”仅是推波助澜者而已。本文的写作是出于这样一种担心：在“电视文艺”推波助澜之下，丰满鲜活的艺术传统正在枯萎，尸骸标本式的华丽“艺术”将成为我们后代子孙的精神食粮。嚼着这类尸骸长大的我们的孩子，将不再有能力梦见蝴蝶的活体（active body）；在他们光怪陆离的梦境中，将充溢着钉在精致木框里的彩蝶标本（specimen）。孩子们将因此失去很多宝贵的人性特质——如灵性，爱的能力，价值判断能力，想象能力，等等。倘如此，我们罪莫可赎。 所以电视必须担起文化传承的责任，而不应以“大众文化”的传播为借口以谋私利。笔者在下文将证明，所谓“大众文化”的制造和传播者，并不是“大众”自己；同时，“大众”这个概念也不是“人民”的代称。在传播面前人人平等，这个人道主义的理想不应永远只是理想，而应成为电视从业者的“希波克拉底誓言”。之所以强调这一点，缘于电视在目前的超级传媒地位，若没有理想的导引和道德的自律，对人类的为祸之烈是可以预料的。譬如，日益沦为经济动物的“电视文艺”，已经对不具有眼前利益的一切文化艺术资源，日益失去兴趣和责任感。 在上述背景之下，电视文艺纪录片的出场，就凸现出其必要性和可能性：首先，电影和电视新闻纪录片的先在实践，为之提供了可资借鉴的体裁范式和技术手段；其次，现有电视文艺的社会传播负面效果，为之出现提供了社会需求；最后，也是最重要的一点，是“电视文艺纪录片”这个概念，并不仅仅意味着一种新鲜的体裁，而是代表着一种更健康的传播观念（关于这一点下文将谈及）。这种实践，至少对“电视文艺”不如人意的现状，会有所补益。 在追逐时髦、粉饰太平、讴歌帝王将相乃至热衷乱力怪神的“电视文艺”一片虚构蜃影中，让电视文艺纪录片为我们讲一点真实的人间故事，使我们不至于迷失在白日梦中，而忘掉了历史传统和丧失了文化理想，这是我们呼唤电视文艺纪录片的最基本动机。“艺术的真实”不排斥虚构，但虚构的目的是更加强化其内核的真实性——而这一原则在目前的“电视文艺“中早已被随心所欲地扭曲了。因此，本文拟用三个内核真实的虚构故事，来引出和隐寓我们将谈的话题。 这也算“讲一点真实的故事”。不过为避免对号入座，再次声明此乃“艺术的真实”。 一、 美人痣的故事 ——关于电视文艺之现状及原因 ［本文］甲女，生于美人痣风行年代。 伊痣凸于背，红而圆，似相思红豆。其母每抚而叹曰：“若此痣生于汝面，那该……。” 及长，女常恨痣生于背，犹明珠暗投，无缘与玉环、飞燕辈媲美。后投身演艺界，有小成，电视栏目《暗室窥星》记者专访之。 甲女美目频闪，葱指轻摇，怩声曰：“嘘！告诉你一个小秘密，我背上有一颗痣……。” 翌日，专访播出，电视观众蛙声十里——旧遇新知交口传之，报刊电视轮番炒之，专家学者侃而论之，追星一族争相告之。众口言痣立成风尚，《暗室窥星》收视率涨若钱塘之潮，广告合同如燕山雪花纷飞而至。 又翌日，《痣与美》、《痣与命运》、《痣粒与智力》、《痣与艺术》、《痣文化沿革》、《走近美人痣》、《美人痣大起底》……，美文哲著电视栏目争相面世；隆痣术、痣文化衫、痣粒测验、痣星模仿秀、“痣大综艺晚会”、“有痣青年大派对”诸般新潮时尚一时风行；终至作为“文化底层元素”的中国语言，也面临“白话运动”以来又一历史变革，流行时语如“痣慧”、“睿痣”、“精痣”、“大痣若愚”、“壮痣凌云”等等，载入各类新版汉语辞典。 又又翌日，痣文化盛极而衰。究其因，乃一帮有痣之士为弘扬痣文化，成立一名曰“痣民党”的社团，因涉嫌鼓吹伪科学，遭当局查禁。《暗室窥星》宣布封煞甲女，筹备推出新人。 甲女腰包捞足远循海外。《暗室窥星》屏幕上，乙女泳装登场，美目频闪，葱指轻摇，怩声曰：“嘘！告诉你一个小秘密，我臀部有一个疤……。” ［释文］电视在西方文化中起着举足轻重的作用，但在西方知识界却因名声不好而常被视作“卫生间读物”。曾任三届美国政府内阁高级幕僚的布热津斯基博士，代表知识界普遍看法予电视以这样的定性：“西方的电视逐步地越来越成为感官的、性的、轰动的”，“渲染新奇的刺激”。“伤风败俗和享乐主义在文化中占了这么大的优势，就必然对社会价值观念起涣散作用，并损伤和破坏曾经被人们笃信的观念。”“大众传媒所传播的价值观念一再表明它完全有理由可被称之为道德败坏和文化堕落。在这方面，电视尤其是罪魁祸首。”布氏还直斥美国电视娱乐节目（大致相当于我们的“电视文艺”概念）是美国社会当今存在的20大难题之一，其危害性可概括为“以娱乐为幌子，视觉媒介大规模传播道德败坏之世风。”② 布氏指出，电视及其娱乐节目的低劣化，并非出自电视人的本性，而是由于电视节目的商品性与电视受众“人性的弱点”之合力，迫使电视媒体不得不屈认“劣币驱逐良币”这一古老法则，亦即“推销文化的电视制作商实际上对那些不这么干的电视制作者占有竞争的优势”。但正如布氏指出的那样，享乐主义不可能构成社会的坚实支柱，一味纵容个人的自我满足，终将造成社会的解体；对于一个人类社会来说，经济与技术并非决定一切的力量，“在决定未来方面，价值观念和信仰与技术和经济一样重要。”③ 布氏对西方电视的批判，对我们反观自身有一定的启发和参考作用。 作为电视生存环境的中国当代社会，刚刚迈过（大多数人）温饱的门槛，层出不穷的经济、政治和文化难题仍在时时困扰我们，民族的生存发展权也不断受到国际环境的压力——这一现实文化背景，使中国社会亟需传统文化价值观支撑其凝聚力与进取精神，中国电视文艺却已经在把全体中国人向崇尚娱乐的时代导引——让青少年追逐明星，让中年人渴慕“高尚生活方式”，让主妇们沉醉于庸俗肥皂剧的太虚幻境，让老人把电视当作惟一的精神寄托；当然，更可怕的是电视对儿童的影响。庸腐乏味的电视节目，使儿童正在失去其想象力、好奇心和正常的艺术趣味；在电视的五光十色之中，他们将既看不到中国文化的过去，也抓不住中国文化的未来。 长此以往，中国人世世代代以绵延不绝的文化价值来维系的社会，会不会在电视及其“文艺”的解构下，像布热津斯基所担心的那样“解体”？ “美人痣”的故事，作为“电视文艺”部分节目的缩影，既不鲜见也不极端。明星们当然有弱智的权利，也有信口开河的言论自由；而电视热衷于传播这类无聊的东西，又是出于什么动机呢？这就让我们想起布氏对美国电视低劣化原因的剖析；电视的商品性质加受众的窥视癖。 电视的商品性质，具体体现于其以收视率为标志的电视广告利润；④而收视率的高低，虽可因多种因素而决定之，但出于“成本最小，利润最大”的商业经营原则，电视往往舍弃成本投入较高的正道，而利用受众的“人性的弱点”投机取巧搏取收视人数一一此即布氏所谓“劣币驱逐良币”法则。 譬如电视文艺中最普遍的造“星”现象。客观地说，活跃于电视荧屏的“星”们，大多不足以担当值得大众仰慕与仿效的“精神导师”，因为他（她）们的艺术、知识和道德素质都很成问题。但是，信仰的缺乏和现实生活的诸多困惑或不如意，使受众渴望“造出一个上帝”来寄托他们对幸福（如财富、名声、地位、美貌等等）的梦想——于是电视便利用这普遍的“人性弱点”，为受众批量生产各种品种和规格的“上帝”，并在其销售性传播中通过广告商之手大掏受众腰包。这是造“星”现象物质的一面。 至于精神的一面，为迎合受众的白日梦，电视则通过“星”们的口传身教，告诉大众怎么思维，怎么欣赏和欣赏什么“艺术”，怎样对待爱情和性，乃至怎样穿衣打扮吃饭睡觉……。在这样细致入微的标准化的教导下，人的自主选择的思想自由无形中就被取缔了。读过一点书并希望自主思考的知识分子就有些生气。如生教授就愤愤而言：“现在的大众传媒可以说把人的最后一点自由都剥夺尽了。”⑤ 如此看来，以“大众文化”自诩的电视及其文艺，确有反大众的一面。 惟利是图的商品本性，使电视文艺并不太关心大众的真实需要和长远利益；在有利可图的前提下，它甚至不惜公开地与大众为敌。譬如电视综艺晚会，自20世纪90年代以来，受到社会大众越来越多的非议，其社会需求早已大大减少；如果这些晚会曾经确属“大众文化”的话，如今已是严重的名实不符，应被高扬“大众文化”旗帜的电视摒弃出大多数播出时段。然而事实恰好相反。晚会在全社会的批评中，却如雨后春笋越办越多，投资越来越大，“包装”越来越奢侈，精品越来越少，艺术品质越来越低，创造性越来越贫乏……，这种畸形的劣种繁荣现象，表明在“大众文化”的画皮之下，掩盖着某种与大众无关而另有主人的异类生物。本文将在下一节，将此画皮稍稍揭开一角，以一探究竟。 二、 电视晚会的故事 ——关于电视文艺的反大众性 ［本文］某日，主管领导召见电视台台长，指示如下： “通报两件事。第一件，最近的人大会议上，很多代表对电视文艺晚会太多太滥，提出严肃批评。希望你们认真议一下，下决心以治理‘三乱’的气魄，坚决刹住晚会泛滥之风。 第二件，今年是政协成立XX周年，上级指示要下大力气搞一台电视文艺晚会，作为周年庆祝献礼。要第一流的演员，第一流的舞美灯光，第一流的节目……，总之气魄要大，阵容要豪华。 这件事抓紧议一下，作为当前电视台工作的重中之重，要提高到严肃的政治任务高度来认识……” ［释文］在当下的中国，金钱的权力对于依赖社会（而非国家）供养的电视来说，远远胜于其他权力。因此在上面这个故事中，若将“领导”一角换成形形的“老板”，也许更具普遍性。 电视文艺与商家合谋以反大众，乃是由于合谋者各有利益所得：生产商因电视文艺（如晚会）这个广告载体进行商品广告促销，最终获得商品销售的最大利润；电视台获得以商家广告或赞助费形式体现的、传播商业信息的佣金收入；广告商获得的是费形式的广告费分成利润；电视文艺的制作者则获得以“劳务费”和部分“制作费”为形式的数量不等（但颇为可观）的个人收入。这个以金钱纽带连接起来的利益同盟，共同以电视受众为猎物，因为他们的金钱所得，归根结蒂是来自这些“大众”的商品消费支出。 那么出了钱的“大众”，在这场交易中又得到了什么？一点平庸的快乐，一场发财成名的幻梦。他们得不偿失。因为他们失去的是实实在在的金钱和时间，还有那历经几十万年进化才获得的一点文化智慧。譬如“电视文艺”中的游戏节目，亦即美国电视中习称的“quiz shows”或“Game shows”，利用观众想一夜成名或获取奖品奖金的贪欲，往往用尽可能可笑、幼稚乃至低级下作的表演，把观众推向台前，让他们去快乐地贬低甚至污辱自己和他人的人格与智力，以此博取一点名气或奖品。即便这样，他们也常常堕入电视的骗局之中而落得一无所获。电视导演为了收视率，有时对智力竞赛结果进行了“设计”。所以说，电视文艺高擎着的那面“大众文化”旗帜，是不尽可信的——尤其是近年来“电视文艺”越来越向以赢利为宗旨的商品文化日益认同的现实状况下，其非大众性乃至反大众性已表现得越来越明显。 电视文艺在近年来的总体走向，正在显露出以娱乐为号召的商品文化的享乐主义特征。这个特征具体表现为：关注眼前的和个人的境遇与感受，追求欲望满足的快乐，喜爱离奇与感官刺激，注重宣泄与自我表达——而且这一切都与商品消费密切联系。电视文艺的享乐主义取向如果限定在合理的“度”之内，原亦无可非议。马克思就曾说过：“关于享乐的合理性等等唯物主义学说，同共产主义和社会主义之间有着必然的联系。”（1845年）。但现实情况是，商品性的电视文艺至少已在两个方面，越过了合理性的“度”： 1. 娱乐的庸俗化。毋庸置疑，娱乐的内容与方式，是有价值等级的区别的。人体美术与“春宫图”。《红楼梦》与《肉蒲团》，艺员之谈“艺”与谈“痣”，显然就不在一个价值等级上。由于电视文艺在娱乐价值导向上，对受众影响很大，因此，电视人的文化理想与价值观念，就是关乎世风人心之大事。 但是，在利益原则驱使下，电视文艺中相当一部分节目和从业人员，其文化理想正在被物欲所取代，其价值取向正日益锁定于以金钱为内涵的“收视率”这个惟一目标。在市场商品经济这个大背景中，电视文艺的平庸化既有被迫的一面，也有主动和预谋的一面。如某卫视频道，在长期资金短缺的生存压力下，推出一个收视率颇高的大众游戏节目，此属不得已而为之的合理行为，如不超过一定的播出时间量比例，对社会文化也不致有多大的害处。然而，该节目的经济效益，引得全国300多家电视台闻风而动，争相复制以图分一杯羹，引发了一场全国规模的电视游戏大战，遂至有人戏称“中国走进了全民游戏的新时代”。 这是一场纯粹预谋的平庸的“全民游戏”。幼儿化的水平，弱智化的语言与行为，无聊透顶的内容构成，浅薄嘻闹的主持人加上愚蠢痞俗的各类“明星”，构成一幅幅把肉麻当有趣的场景。当代中国民众的文化习得（这是人与动物区别的最实质的特征行为），在这种全面游戏化的电视文艺导引下，将不可避免地向低价值标准一路滑落——他们将变得浅薄愚昧并缺乏优雅的情趣，因为占有他们大多数习得时间的平庸电视游戏，实在太缺少智慧和情感的营养；他们也同时失去了“昔孟母，择邻处”的习得环境选择的机会，因为电视及其“文艺”犹如天罗地网无处不在。 以金钱为目的的电视文艺预谋的平庸，由于其过“度”的存在，终将造成电视受众日益被迫的平庸化。这个因果过程内含的严重性在于：整体平庸化（即知识、道德、情感等能力萎缩化）的中国人群，在未来的“知识经济时代”，能否在世界性竞争中夺得一席生存之地？被利益迷失了本性的电视文艺，应该想想这个问题。 2. 话语的垄断化。与商业合谋的电视文艺，对其传播的“文艺”种类选择，常常局限于能够被商品化的一部分职业化舞台艺术，而将真正的（而不是被职业艺人所曲解误释的）民间艺术、大部分少数民族艺术、发展中国家与民族的艺术等排斥在外，形成少数人对多数人的艺术话语权垄断。这也是电视文艺反大众性质的一个表现侧面。 电视话语垄断的思想根源，是一种现代物质主义价值观。在电视文艺领域，这一传播垄断的操纵者之一，是市民阶层中近20年“先富起来”的、人数不多却拥有巨额社会资产的人群。这个人群是电视最大的雇主，因为他们提供了电视所需金钱资本的大部分。他们以广告、赞助、商业性投资等资本注入方式，把能够为自己创造商品利润的“明星”、音像商品、企业形象、节目形式等，强加于仰其鼻息的电视文艺，以从中谋取直接或间接的利润回报。

由于这个富裕人群的文化出身与当下的经营利润来源，都与城市市民最密切相关，⑦因此，这个人群强加于电视文艺的话语系统，不过是当代市民阶层文化的衍生物。在多民族、多阶层文化的艺术话语多元并存的中国，电视文艺所着重传播的仅仅是其中少数部分，这就形成了电视文艺传播话语的垄断。其具体的体现是： （1） 舞台艺术对生活艺术的垄断。所谓“生活艺术”，指存在于民间的，在长期集体传承中形成的，由全社区民众共同参与创作和表演的，具有多种文化功能的艺术种类。这类艺术的历史长度、种类数量和质量、作品数量和内涵丰富性，都远远超过由职业艺人创作和表演的舞台艺术；其在各民族（阶层）的生存中所担负的文化功能之丰富，更非仅供审美或娱乐的舞台艺术所能望其项背。 但由于商业的需要，在电视文艺中，舞台艺术被人为赋予比生活艺术更“高”的价值，而获得传播中的独霸局面。生活艺术要么被摒弃于荧屏之外，要么被“专业”人士自以为是地“改编”得面目全非——电视上的“民歌”、“民族唱法”，大半是这类以假充真的膺品。黄钟之被毁弃，瓦釜所以雷鸣，除了电视与商业的利益共谋这一基本原因，也有电视人普遍的艺术价值观方面的偏谬。无知导致偏见，相当数量的电视文艺工作者，其实对何为“艺术”知之甚少，又缺乏求知的热情与谦逊，于是上了职业艺人或“家”们的大当，人云亦云毫无独立鉴赏判断能力地，对蝴蝶标本式的舞台艺术情有独钟；而对生机盎然内涵丰富的民间生活艺术不屑一顾——或更糟糕的是，根本就不知道其存在。这就构成了电视文艺中舞台艺术对生活艺术垄断的观念基础。 “创作音乐的是人民，作曲家只是把它编写一下罢了。”格林卡100多年前说过的话，仍值得今天的“家”们，“星”们以及电视人们，朝夕诵读之。 （2） 汉族艺术对少数民族艺术的传播垄断。人类学和艺术社会学的研究发现：一个民族的艺术发展程度，既不与这个民族的人口成正比，也不与这个民族的经济与生活方式的“现代化”程度成正比。也就是说，在艺术演化问题上，人口决定论和社会进化论都帮不上什么忙。譬如，一个经济落后或人口较少的民族，其人均艺术能力（包括创作和表演能力）及传统艺术作品的保有量，都可能优于经济更发达或人口更多的另一个民族。决定一个民族艺术的质量与数量的根本因素，是其特殊的文化机制，而非经济与人口因素。 然而传播学的研究，却给我们提供了另一个截然不同的认识：一个经济发达然而总体艺术素质不太高的民族，往往可以凭籍其经济、技术和人口的优势，对本民族艺术进行垄断性传播，并因其传播中的主流地位而形成“我族艺术中心”的价值观，而视其他民族的可能更优秀（或同等优秀）的艺术为“落后的”、“原始的”、“需要改造提升的”进化前期艺术。 中国大多数少数民族尽管生产力相对落后，但正因为如此，他们作为生存工具的艺术才能，才得以（较汉族）更多地传承保留下来，使他们在其成员的平均艺术才能方面，普遍优于当代的汉族。任何一个在少数民族社区有过实地生活体验的人，都能证实这一点。我们应该认识到，所有的进化都会伴随相应的退化。在生产力落后的民族中，他们的艺术担负着生存知识和信仰的传承，组织社会和生产，通讯联络和选择配偶等等多重文化功能，所以他们对艺术的学习和训练是贯穿终生的，他们对艺术的应用是渗透于生活每一个角落的，他们将艺术才能当作衡量个人素质的最首要标准，因此他们集体下意识地用个人的艺术才能去判断其社会存在价值，从而使个人的艺术才能的培养、训练和实践得以不断强化和提高。 而在生产力相对发达的汉族中，由于经济生产和生活方式的改变，已经并仍在导致艺术的生存实用功能的萎缩。大多数汉族人已不需要像他们的祖先一样，不得不为了生存而唱歌跳舞；而满足于做一个观众，把艺术的才能委托给少数职业化的艺人。于是，艺术与大多数人生活相分离，艺术才能与大多数汉族成员相分离，汉民族的“能歌善舞”因此而正在变成传说——我国近几十年的民间艺术调查已证明这是事实。而中国少数民族的艺术（尤其是原生态的生活艺术）——他们驰名世界的史诗（如“格萨尔王传”等），他们众多而精湛的多声部民歌（如壮、侗、布依族的“大歌”），他们形态丰富的传统舞蹈，他们历史悠久的古典套曲（如维吾尔族的《木卡姆》），他们奇特的戏曲、曲艺、绘画雕塑、工艺等等——均甚少在电视上获得真实的、原生态的展示。 综上所述，电视文艺过度的商业化和“中心论”的偏颇价值观，是电视文艺表现出不同程度的反大众性质的客观与主观原因。电视文艺反大众性的传播行为，将对中国历史积淀的多样而庞大的文化艺术资源，造成物种灭绝性质的损害；而这个宝贵资源的丧失，则会给中国文化和艺术的未来发展带来多方面的危机： 首先，中国文化和艺术只能把自身的进一步创造与发展，筑基于这个历史资源之上。因为，我们创造与发展所必须的生存知识、文化特征、情感纽带、灵感与蓝本等等，都依赖这个资源来提供。倘若失落这个资源，我们的文化和艺术就只能面临这样的前景：或“全盘西化”，或因基因短缺的近亲繁殖造成退化。 其次，被排斥于传播之外的各民族和阶层，将因自己艺术文化传承的断裂，而被放逐到社会精神生活的边缘，失去其文化的内部认同与自信，进而导致其社会与文化的解体。近百年来，中国已有若干少数民族失去了自己的文化传统，大多数民族则正在失去自己的传统文化与艺术。电视在这一文化断裂的进程中，起了相当大的作用。 第三，传统文化艺术资源的丧失，将导致未来中国人的文化能力整体衰退，成为一些学者所称的“单向度的人”⑧。这种“新人类”作为单一的市井商品文化的载体，物质欲望强烈，道德观念淡薄，认知与想像能力低下，知识与情感结构单调，生存意志脆弱，缺乏人际合作协调能力，自我中心忽视他人，金钱与享乐成为人生主要价值取向。由具备上述特征的人群构成的社会，终将如古罗马末期社会那样在狂欢中消灭掉自己。 因此，为了人类的长远利益，电视文艺不仅应看到自己眼前的利益，更应注意到自己的历史责任，承担起全面传承各民族各阶层传统艺术文化这一使命。那么，电视文艺的存在现状，便有了从内容到形式改弦更张的必要性；而人类积淀丰厚取之不竭的传统艺术文化资源，则使其改弦更张具有极大的可能性。 　三、 策划会的故事 ——关于电视文艺纪录片的命运与使命 ［本文］为争取收视率，奈何桥电视台文艺频道大改版，邀阿鼻界名流及象牙塔学者若干，齐聚望乡台大饭店策划改版大计。 阿鼻界诸名流均系欢场耆宿，故共持“娱乐挂帅”观点；但在实施方面，又分“豪华”、“美色”“胡闹”、“高雅”四大流派。 “豪华派”领域夏桀和商纣先生，力主娱乐节目宜以豪华气派制胜——如以琼玉为宫，悬肉为林，醇酒为池，“一鼓而牛饮者三千人”；更加以男女数千追逐嬉戏于酒池肉林之间，选俳优数百杂演鱼龙百戏劲歌艳舞时装健美操，冲击力孰可当之？收视率笃定爆涨！ “美色派”认为以经济效益计，不妨以美人计智取观众。夫差和李隆基先生各荐西施及玉环小姐，出任节目主持人，称其或擅于颦眉捧心吊人胃口，或丰艳肉感足堪迷翻一片；刘欣先生则荐靓仔董贤与二女搭档，称可获倾国倾城之杀伤力。 “胡闹派”代表刘昱呼吁电视文艺应回归人类游戏天性，并出新出奇不羁常理——譬如选一个箫道成那样的大胖子作肉靶，让小朋友们用箭射他肚脐。“高雅派”陈叔宝、李煜二位不以为然，说不如编几出充满动情点的缠绵肥皂剧，如不爱江山爱美人，灰姑娘变成小公主之类，保管痛赚痴男怨女的鼻涕眼泪。 象牙塔学者闻之皆面有忧色，墨翟先生皱着苦瓜脸叹道：吁！歌舞太盛，嬉游无度，亏夺庶民衣食之财，恐非祥瑞之兆矣！韩愈先生愤愤然道：可恨千载之后，骈俪之风又盛！滥情，粉饰太平，文彩其表而空乏其里，直置载道之文于八十代之衰！杜少陵性情中人，闻之眼圈一红，击案而歌曰：“暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟，……朱门酒肉臭，路有 冻死骨。……” 阿鼻界诸君睹此酸腐之人，尽皆忍俊不禁。会议主人遍敬迷魂汤一盏，嘱副手钟馗礼送诸学者出门，转谓桀、纣等名流：“果然非我族类其心必异！尔等走了好，我们接着谈……” ［释文］针对历史上屡屡出现的“娱乐化艺术”给社会文化造成的糜腐，先秦以降历代学者均在孜孜不倦地探讨人类艺术的真实性质与功能。由初唐陈子昂、韩愈等提出的“文以载道”主张，即是一个具有文化学内涵的艺术观念。形式从属于内容，艺术性从属于文化性，方能使艺术本身与社会文化形成健康互动的发展关系。对电视文艺而言，“文以载道”的艺术观意味着对人类艺术文化真诚的关怀和求知，提倡对传统艺术功能与价值的再发现和再评价。“载道”之文艺是对庸俗娱乐之“文艺”的制衡，使之不至于过度泛滥而引起文化糜烂；“载道”之文艺亦是人类艺术的本相真身，体现着人类为生存而创造艺术这一工具的真实动机。所以，“文以载道”是首先作为观念（而非仅仅是“体裁”）存在的电视文艺纪录片的观念核心；相对于现有电视文艺节目体裁，电视文艺纪录片又是最适于“载道”的电视片体裁——该片型的存在价值取决于以下特殊理由： 1. 能揭示艺术的文化本质 艺术被当做审美或娱乐的对象物，大概始于2000多年前欧亚大陆上的有闲阶层——此可见证于孔子、柏拉图等对艺术的美学阐释。1750年鲍姆嘉通（A.G.Baumgarten）发表其著作《美学》（《AESTHETIC》）以来，艺术的文化本质更是从起源论到目的论，都被界定成为人类审美行为的创造物与对象，或曰人类审美或娱乐的用具。在德国人康德（I.KANT）和朗格（K.LANGE）眼里，艺术不过是令人愉快的或幻觉的“游戏”。⑨英国学者斯宾塞（H.spencer）则断言，由于人类吃得比动物好了许多，剩余精力需要发泄，所以创造了艺术这种消磨闲暇的。 20世纪文化人类学对艺术现象广泛的实地调查（field work）所获得的大量第一手资料证明，所谓“艺术”并非19世纪的欧洲书斋学者信口胡诌的那类东西。德国人类学家格罗塞（ERNST GROSSE）注意到，原始艺术都有其直接服务于人类生存的功利目的——如引诱异性，吓唬敌人、祭祀娱神、训练感官与智力等等（《艺术的起源》、《艺术科学研究》）；格罗塞的同乡和同行利普斯（J.E.LIPS）认为，“戏剧”这个艺术种类，起源于古代“促进自然界周而复始的更新，获得雨水以及从而获得田地丰收，迫使植物之神生产出农业果实所必需的”丰收仪式上的面具（扮演丰收神角色）的舞蹈。⑴⑽此外，北美、亚洲和中国的人类学者和艺术学者，也有大量著述从多个角度，证明了人类艺术服务于人类生存的泛功能性质，此不赘述。 上述筑基于调查（而不是推理或猜测）的研究成果表明，艺术的本质从一开始就是多功能的人类生存工具。艺术所引发的美感或，并不是艺术行为所欲达到的终极目的，而是艺术行为趋向生存目的实施过程中，保证这一目的得以达成的激励因素。在人类趋向生存目的的生产活动、生活劳作、知识学习、信仰传承等耗神费力的文化行为中，艺术犹如裹上糖衣的苦药，以愉悦为饵诱人自愿从事艰辛的文化传承习得行为。这就是“文以载道”、“寓教于乐”的本义之所在。 笔者曾多次实地调查与拍摄中国少数民族的艺术文化事像，发现他们拥有的传统艺术和艺术观，并非是单纯“审美”或“娱乐”的，而是更多地呈现出与生存问题密切相关的泛功能与泛目的性质。如侗族，其“大歌”的主要文化功能是对生存所需的百科知识的学习和传承；其“小歌”（多为情歌）是事关种群繁衍的配偶遴选工具。藏族亦如此，他们的“锅庄”、“弦子”等歌舞，是铸造族群内部凝聚力的文化纽带；他们的“打阿呷”等劳动歌是提高生产效率的口令与兴奋剂；他们的《格萨尔王传》等史诗是实现民族认同的历史教材与信仰经典。倘若以传统美学的眼光看待这些大量存在的艺术事像，我们就永远搞不清艺术到底为何物。现有“电视文艺”的肤浅与偏颇，与传统美学的理论误导有很大关系。 电视文艺有责任把“艺术”的真相告诉世人。因此，需要电视文艺纪录片的出现。我们这样说，绝不仅仅意味着引入一种新的体裁，而是（如前所述）引入一种新的观念、新的理论视角和新的方法论。以文化人类学的基本观念为指导，采用文化学理论的系统整体性视角，以及人类学田野工作（field work）这一基本方法，电视文艺才有可能避开传统美学的陷阱，挣脱商品文化的羁绊，摆脱“进化论”的发展观和“中心论”的价值观，超脱于“高雅”与“低俗”的无聊争执，逃脱名缰利索的重重捆缚，以一颗纯朴真诚、自由和无偏见的赤子之心，去观察体验全人类（而不仅是“发达”国家与“先进”民族）文化中的（而不仅是舞台上的）艺术现象，去揭示文化背景与艺术现象的因果互动关系，去认识作为文化之一的部分（而非与文化整体割裂）的艺术的起源、分布、传播、演化和功能用途，去体悟生活中的艺术活体（active body）那多样与独特的美及之所以和为什么美。 只有如此，电视文艺才能还艺术以真相，才对得起生养人类文化与文明的艺术，才掮得起寓教于乐文以载道的历史重责，才对得起创造了艺术的先人和依然需要艺术扶助的后代子孙。 2. 能揭示艺术的文化价值 “贴近生活”，这个口号依其启蒙主义的原意来说，应该是电视文艺始终遵循的原则，但必须搞清楚两点：贴近谁的生活，贴近什么样的生活。不解决对这两点的认识，电视文艺对其传播内容的价值评估，就会出问题。 法国启蒙运动思想家狄德罗（D·Diderot）对前一个问题的回答，是提倡艺术家“住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们床铺、饮食、房屋、衣服等等。”（《论戏剧体诗》）。对照狄德罗的话，我们现有的许多电视文艺内容显然不是真实生活的反映，而更像是某些人出于某些利益而捏造的膺品。“贴近生活”的口号被电视文艺挂在嘴边，乃是出于标榜其“大众性”，和为其庸俗娱乐化辩护的需要。 20世纪艺术人类学的田野工作成果，是对上述第二个问题的回答。笔者在1990年对白马藏人民歌文化的调查，即抛弃了传统音乐学“书斋研究”的方法论，从传统的民歌形态研究深入到其文化功能的研究，从舞台的演释返归民歌原生态的存在，才得以初窥白马民歌存在的真实价值——它不是白马人用以自娱或审美的，而是他们实实在在用于生存斗争的工具。如他们的叙事民歌“鲁”（nu），是他们传承历史与信仰知识的教材；他们的敬酒歌“朝打”（ts ‘adua），是他们调节维系人际关系以共同对付生存压力的精神纽带；他们的诵经调、丧歌、牧羊调等，在他们的观念中干脆就不属“音乐”或“歌曲”，而被视为一种人与神鬼、动物“交谈”以实现人类功利目的的特殊语言。 窥一斑而知全豹。 从白马人的民歌，可知艺术的文化价值，远不是电视文艺所偏爱的职业舞台艺术所能包容的。由中国占人口大多数的各民族农（牧、渔、猎）民阶层所创造和拥有的艺术，与有闲有钱阶层拥有和喜爱的职业化舞台艺术，在文化价值上有着质的区别。作为大众传播媒介的电视及电视文艺，原应一视同仁地去“贴近”低阶层大众的“生活”，以他们的利益需要和价值标准来理解阐释“什么是艺术”、“艺术是什么”之类问题，而不是把欧美或汉族高阶层的偏狭的艺术观（以及体现这些艺术观的艺术形态）当做“进化”的样本强加给占人口多数的大众。 真实揭示艺术的文化价值，这一责任只能由电视文艺纪录片来承担。因为，在现有电视文艺诸体裁中，勿论综艺晚会、MTV、明星专访、戏曲转播等等，其广告载体性质与职业艺术对象都已定型，欲令其掮起文化传承与诠释的重责，比骆驼穿过针眼还难。而纪录片所特有的性质、价值观和方法论，使其有可能跳出目前电视文艺的窠臼，以广阔的视野、客观的态度、非物欲的精神和宽容的价值观，为真正意义上的“大众”揭示艺术在不同文化中的不同价值，还艺术以被传统美学歪曲已久的真相，同时也为日渐走向枯竭的电视文艺拓展一片蓄积丰厚取之不竭的资源。 真正的“贴近生活”，忠实记录艺术在大多数人生活中的存在状态与作用，是电视文艺纪录片区别于其他电视文艺体裁的特征之一。因此，这种纪录片的视野虽包括舞台艺术和职业艺人，但更多地应是山野民间生活中的艺术文化现象。所以，我们说电视文艺纪录片的产生绝非仅仅是创造一种体裁形式，而是意味着观念——电视观、文化观、艺术观、价值观、事业观等等——的变革；是电视文艺从感性走向理性、从偏狭走向广阔、从蜃影走向真实的一个历史过程。“贴近生活”这个启蒙主义的口号，只有通过电视文艺纪录片对艺术的文化价值的充分揭示，才有可能在电视文艺中得到真正的贯彻，电视文艺才有可能“贴近”它本应贴近的大多数人的“生活”。 3. 能开拓“常销”型艺术商品 上文谈到的两点，主要说明电视文艺纪录片存在的必要性，或曰其不可替代的特殊功能性质。但是，笔者并无“言义不言利”的意思，因为中国电视有其特殊性——既是国有事业实体，又有一般企业性质。这一双重属性使其产品（电视节目）既有政治或公益性质，又有一般商品性质。 电视既已无铁杆高粱可吃，就只能遵循商品生产的一般规律，通过商品交换赚钱养活自己。只是，电视节目——尤其是纪录片之类以文化为主要承载对象的节目——绝不可视作生活资料之类的一般商品。作为当代第一大公众传媒，电视不可回避地担负着重要的人类生存信息传播的历史责任，这个责任不可因商品性（或“收视率”）的强调而被忽视。否则，人类文化将因此而遭受长期的和难以弥补的损害。那么，电视文艺应怎样在纪录片问题上，看待和对待公益与商品、道义与利益之间的矛盾呢？ 首先应澄清电视文艺界普遍存在的一个认识误区：纪录片只有“社会效益”，没有经济效益。这一认识导致电视文艺的投资严重向具有广告载体性质的综艺晚会、MTV、游戏节目等倾斜而视文艺纪录片为只吃草不出奶的阉牛，只是为了应付官事或装点门面而施予一点残羹剩饭。一个晚会的投资可以动辄成百上千万，一部纪录片的投资比不上其零头，这一普遍现状逼得一些有学识的电视文艺工作者沮丧愤懑之下，纷纷跳“海”去附庸市侩，为求生存昧着良知博取欢场之名缠头之利。另一方面，上述错误认识也起了为一帮混迹于电视文艺界的无知好利的“南郭先生”们撑腰打气的作用，怂恿着他们以“经济效益”之名恣意妄为，“搅浑一池春水”——正如电视界有识之士自揭内幕的批评：“电视台给他们提供了一种可能：在那里他们可以混，可以不学无术，而且还活得很舒服。”⑴⑾ 断言电视文艺纪录片没有经济效益，可能是出于这样一些客观原因：相对于已经市场化的电视剧而言，电视纪录片市场还未在中国大陆形成，纪录片目前还难以通过规范化的商品交换方式赢利；相对于虽无市场、但因瞬时收视率高（与之相关的广告收益率也相应地高）而仍可获利的综艺晚会和游戏节目等，电视纪录片因缺乏较高的瞬时收视率，也难于在短时间内获得理想的投资收益。但是，对这些不利因素，应从辩证的思路审视之： 第一，随着商品市场化建设的大环境的完善，中国电视纪录片市场的形成已迫在眉睫。对电视文艺来说，这是一个前所未有的大好机遇。“机遇青睐有准备的头脑”，谁能早一步策划制作出好的电视文艺纪录片作品，谁就能早一步占领这个雏形已现的市场，并使“两个效益”由不可兼得转为兼而得之。构成电视及电视文艺生存支柱的一批名牌栏目（或作品）和名牌创作队伍，亦可借此机遇应运而生，在当前以“品牌经济”为特征的商品市场中，创造恒久的品牌效应。 第二，与娱乐类电视文艺节目相比，电视文艺纪录片虽然不具有瞬时播放的高收视率，但具有因长时重播而积累的逐渐放大的收视率。如果以书籍为喻，前一类节目颇似畅销书，可轰动风行于一时，但大都转瞬即灭——即如投资成百上千万的综艺晚会，因不具恒久的艺术和认知价值，很难多次重播和易地播出，而生存期非常短暂；其经济效益也只能是暴增式的，很难如源头活水滔滔不绝。后一类节目则颇类常销书，犹如典籍、书画、词典和一切艺术文物，其价值是长期累积式的（而非暴增式的），在时间流逝中渐增其值——包括文化价值与经济价值。这类节目的可重播率与易地播出率较娱乐类节目高得多，其生命力存在于一个相当广大的时空范围之内，其艺术与认知价值不仅恒久不衰， 还可能愈益放大——如侗族、白马藏族的传统民歌，100年后也许已在生活中消失，我们的后人只能从今天的纪录片中去再睹湮灭的文化瑰宝，这些纪录片亦将因此而获得远高于今天的文献价值和经济价值。 第三，电视娱乐类节目的资源非常有限，从当今电视综艺晚会与游戏节目的内容陈腐、形态单调、风格呆板、了无意趣而又难以花样翻新，被迫从恶俗肉麻处做文章的窘境，可看出其以时尚为取向的电视资源是何等贫弱。但是，以艺术文化为取向的电视文艺纪录片，因其以全世界成千上万种文化传统在几千年历史中蓄积起来的艺术事像为表现对象，而拥有取之不尽用之不竭的节目资源。这一丰厚的艺术文化资源的开掘，不仅能实现电视文艺造福（而不是为祸）于人类的社会效益，而且也能成全电视文艺长远的经济效益。 综上所述，电视文艺纪录片确实蕴藏着潜在的巨大经济效益。发达国家成熟的纪录片市场，使他们的电视人不惜花费几年甚至几十年的时间去创作一部纪录片，就是由于这个市场的存在，使他们确信自己的创造性劳动，一定会带来相应的精神和物质回报。在我们高喊“与国际接轨”的今天，这个已经存在的确凿事实应该能启迪我们：想得长远一点，走得踏实一点，少一点急功近利的投机心理——中国电视文艺的明天就会美好许多。 四、 结语 生活在资讯发达的电视时代，不知是有幸还是不幸。譬如，没有电视，我们不可能在斗室中遭逢到那么多种类的艺术；有了电视，这些壮健活泼争芳斗艳的艺术却又变成了神魂俱失的塑料花卉。几千年来，人类艺术一直在以虚拟的修辞，为我们讲述真实的故事——古人把这叫做“文质彬彬”；而今天我们面对“电视文艺”的时候，忽然发现“真实”不见了， 只剩下不知所云的“虚拟”——尽管这虚拟比从前花哨繁复了许多。 希望电视文艺能像从前的艺术那样，为我们讲一点有益于世道人心的真实的故事。为此笔者冒昧在此推荐一种适于电视文艺真实叙事的体裁，叫做“电视文艺纪录片”。 谨祈笑纳。 注释： 1．羊凡《暂缓洒脱：做电视专题片的厥失与突破》，《中国广播电视学刊》199l年第4期。 2．布热津斯基《失去控制:21世纪前夕的全球混乱》，中国社会科学出版社1994年6月中译本第一版。此处引文系转引自《现代传播》1995年第4期闵惠泉文。 3．同注2 4．关于这一点的详细分析，请参阅笔者《谁是电视的上帝》一文，载《北京广播学院学报》1994年第2期。 5．见生、闵惠泉《现代传播中的价值效应》，《现代传播》1997年第l期。 6．关于电视与暴富者群体及市民阶层的交互关系，请参阅拙作《谁是电视的上帝》。出处同注4。 7．见刘斌《我们需要获取智慧》，《现代传播》1998年第2期。 8．见I·康德《判断力批判》；K·朗格《艺术的本质》。 9．见利普斯《事物的起源》中译本p270，四川民族出版社1982年7月第l版。 10．见《现代传播》1996年第4期P3l袁东亮文。

纪录片商业价值篇7

在商业文化经济的冲击下，“泛娱乐”影响着各类信息传播的渠道， “收视率”衡量着信息传播的生存与发展。作为一方净土的影视人类学片如何在市场化进程中保持自身的纯净？又如何在激烈的市场竞争中始终占有一席之地？笔者认为人类学片市场化，仍需精准的受众分析和定位，才能发挥其独有功能。本文结合媒介传播学理论对人类学片的受众进行分析与定位。

关键词：人类学片；市场化；受众

一、人类学片市场化矛盾

（一）市场化矛盾的现状

随着我国经济的繁荣发展，受众从被动式的接收向主动式的选择转变，能动意识越来越增强。为满足不同层次受众的心理需求，如精英文化的人类学纪录片也朝市场化方向发展，推出各种影片为受众观赏。

在现代市场经济的竞争中，人类学片市场化必须具备"经济追求"。一方面，有利于人类学片产业的自身发展；一方面，有利于人类学片市场的繁荣昌盛。市场化进程中，人类学片强烈的文化意识形态与庞大的经济利润间的矛盾越来越明显。这一对儿矛盾势必将长期影响着人类学片的正常发展。

市场化的人类学片是不是还有"文化"的内涵，受众接收的认知是不是"精英"的文化等等。如何避免文化缺失换取市场占有的窘境，来保存人类学片在市场化中的纯净等一系列问题应引起我们的重视。

（二）市场化矛盾的思考

两个矛盾的相互冲突，在很大程度上影响了人类学片的健康发展。从根本上来讲，两者间的相互制约，造成双方都无法充分发挥自身的效率。一方面，文化的意识形态排斥于市场的结合，采取单一的制作，片面追求文化，缺乏强有力的市场竞争力；另一方面，以文化的缺失换取市场占有率，制造文化垃圾，污染受众的文化市场。

市场化进程中，人类学片"文化"与"经济"这对内在矛盾，已成为影响人类学片健康、持久发展的关键点。处理好两者间的矛盾不仅有利于人类学片价值的充分发挥，对于促进整个文化市场的繁荣发展，促进社会文化体制的健康运转也又有着重要的作用。

从中国社会现实来看，文化追求与意识形态体制，尤其是政治体制有着直接联系，文化追求与经济追求矛盾的解决也只能是渐进式，改变的范围也是有限的。目前，只能集中力量促进两者能在和谐的氛围中实现双赢局面，保证双方的可持续发展。

二、人类学片市场化受众与定位

随着分众时代的到来，受众碎片化要求媒介产业坚持以人为本，受众本位的人文主义思想。媒介产业要以受众需求为先导，始终决定着媒介提供的服务。在激烈的市场化竞争下，人类学片必须认真审视自己，找准受众才是胜利的关键。

所谓媒介市场细分是指，媒介按照一定的分类标准（人口、地理、受众心理、受众行为）把传媒可进入的市场分割为若干个具有受众相似的欲望和需求的分市场或子市场，以用来确定传媒市场目标的过程"。此定义在人类学片市场化的表现，就是"影片分类"。人类学片根据功能不同有用于传承文化、教学研究、商业片三种分类。市场营销强调的第一项原则就是 "消费者导向"，人类学片市场化也不例外，充分重视受众群。"物以类聚，人以群分"，根据不同受众的心理需求，提供相应的人类学片。

（一）传承文化

"民族志纪录片"，人类学片中最为纯净的片子。它不包含任何的主观意识，艺术加工，充分尊重了被摄对象的原貌，这类片子具有极高研究价值的纪录片。在市场化进程中，也可以将它视为人类学片最后的一道防守底线。只有坚守住民族志纪录片的纯净，人类学片也才有它独特存在于众多影视作品中的价值。

民族志片的受众，他们是相关领域内的学者或权威，此类影片是他们用于科学研究的辅助工具，将复杂难懂或文字不易表达的内容用影片的方式直观呈现。他们希望观看的受众可以从中了解到自己的研究成果。信息的理解受到心理因素的影响，其中受众的文化背景会对理解效果造成干扰。此类影片的市场化，旨在告知大众科研研究阶段性成果，提供了解科学研究的途径，无需过分强调影片的趣味、娱乐性迎合大众的需求谋求市场利润。

说到底人类学片是精英文化，尤其是民族志类型的影片，是为少数受众所能真正接受与理解。它的视角对准于正在变化或者消亡的人类行为、生活方式及其人类文化，用"理性思考"的个性带领受众认知最原始、最客观的被摄对象。单调的拍摄方式、丰富的文化内涵要求它的受众具有相应的文化修养。这种精英化的创作势必将制约人类学片市场化进程中的受众群体。民族志纪录片中文化与市场这一内在矛盾，我们要清楚的意识到它的主与次。

（二）商业片

文化传播是一个国家软实力的体力，记录片尤其是人类学片作为文化传播的渠道，拥有着国内、国外强大的受众市场。让受众了解华夏文化、传播华夏文化，商业片的出产有着无法逆转的趋势。文化追求与经济追求的矛盾在商业片身上尤为突出。然而市场化的终极目标并不仅仅是金钱回报， 而是促使纪录片在一种理性状态下多元发展， 在一种良性健康的机制中走向繁荣，让更多的人享受自己喜欢的纪录片。这是中国纪录片走向成熟的又一段必经之路。

所谓"内行看门道，外行看热闹"，足以表述人类学片用于市场化操作的商业片的发展趋势。人类学片强烈文化意识拥有着强大的吸引力与受众群体，只是它高深的内涵与理性表述缺乏与大众联系的亲和力。所以，商业片的选材、制作、宣传、时间等阶段应区别与民族志影片要从受众的需求出发寻找新的突破口。

我国五千年的历史文明与广袤的土地资源为人类学片的拍摄提供了丰富的题材。我们的选材要多以个人体现社会整体，确切的人、时间、地点、事件更能获取受众的认同。

大型纪录片《海洋》是数字宽银幕电影，凭借强烈的视觉的冲击力与听觉得震撼力吸引无数受众的眼球，成为史上票房最高的纪录片。借鉴《海洋》的成功，我们的商业片无疑要在前期拍摄、后期剪辑、宣传包装上下足功夫，为受众呈现一场视听盛宴，让严肃的纪录片片平民化。适度的娱乐，轻松的氛围更能增加受众的观看欲，提高影片的上座率。

目前国内开通的专业化纪录片频道有CCTV记录和上海纪实频道，新媒体以CNTV-纪实台为代表。专业化频道使受众接受信息更加清晰明了，有针对性，使传播价值变得更为具体，也有助于树立栏目自身的品牌价值。打好文化内涵，借助电视栏目专业化的形象，提高人类学片的市场生存空间与收视率。

（三）教学研究

而在用于课堂教学的教育片，是经过剪辑，其目的是向人类学领域的学生或学者提供形象的知识解说，帮助理解。但有的时候为增加学生的观看欲、兴趣度也才选用经过艺术处理的片子。随着知识体系的完善、阅历的增多，受众的选择逐渐从商业片转向民族志影片。作为过渡，他们有着从感性认识到理性认识的升华。

总之，不断培养专业化的受众是人类学片市场化成功的必备因素。

三、结束语

媒介市场细分和定位理论它给予我们的启示在于，人类学片的三大分类要各司其职，各扬所长。"民族志纪录片"，作为精英文化要坚守于文化的传承， "教育片"作为过渡要不断培育精英人士致力于文化传承的研究，"商业片"旨在满足大众对"精英文化"需求，提供一条路径去了解、去认识精英们所研究着的文化。一旦我们明确了这个认识，细分了人类学片受众，就不会在出现对其定位的迷失，不会出现文化职责传承者的寂寞，也避免文化缺失为代价换求市场席位占有的窘境。那么，人类学片创造出独属于自己的风格，确定自身的核心竞争力，市场的繁荣也就指日可待。

参考文献：

[1]杨阳等.中国电视纪录片的受众研究[J].电影文学，2010（15）.

[2]何苏六.纪录片市场化： 中国问题与外国方法[J].现代传播， 2005（3）.

纪录片商业价值篇8

[关键词]国产纪录片 国际市场 营销战略

最近一段时间，我们观看了国产纪录片《舌尖上的中国》，感受颇深，从中体会了中国博大精深的美食文化。在目前这种国产纪录片发展艰难的情况下，播出一部质量突出的国产纪录片，能为国产纪录片在国际市场上开辟一条光明的道路。如今国产纪录片的发展虽然由于各种原因，在国际市场上无法大张旗鼓地闯入，但是国际市场渴望中国纪录片的加入，渴望通过国产纪录片了解一个生动而神秘的中国。

国产纪录片的国际化市场道路任重而道远，需要大家不断地努力。我们主要论述的是国产纪录片的国际市场营销策略，从各方面研究国产纪录片的发展、以及国产纪录片的国际市场前景。然而国产纪录片在数字技术的推动下，创造主体多元化的格局基本形成定局，但以市场为导向的纪录片规模化尚未形成。还有就是“走出去”的能力偏弱，与西方发达国家相比，制作技术与发展规模的缺陷暴露无遗。在国产纪录片相对低迷的今天，想要在国际市场占有有利的地位，还需要各位纪录片制作人员的努力。

一、国产纪录片发展概论

近年来，国产纪录片开始受到广泛的关注，纪录片正在成为吸引广大观众的新兴片种，在市场上所占的份额比重开始增多。然而，根据各方面的统计，国产纪录片的发展步伐较慢，每年在各电视台上映的纪录片中，来自国外的纪录片仍然占大多数，而国产纪录片仅有很少一部分。这主要的原因在于：国产纪录片的市场化尚未成熟，基础薄弱，无论是电视纪录片领域，还是影视播放，在产品制作方面，略显不足。有业内人士指出，国产纪录片第一是缺乏市场主体，第二是缺乏市场规则。卖方和买方不是对等的，一方市场化，而另一方没有市场化。就目前国内市场而言，国产纪录片的市场化进程还有待进一步的提升。中国视协电视纪录片学术委员会会长刘效礼曾认为，中国纪录片行业还没有形成真正意义上的市场运营机制，缺乏完整的产业链条，大部分纪录片栏目“自产自销、自给自足”，①作品很少成为产品进入市场，也妨碍了国产纪录片产业的发展。可喜的是，国家广电总局表态要大力支持国产纪录片的发展，出台了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，该文件要求国内各级电视台加大国产纪录片的电视播出，对播出频道给予大力的扶持和鼓励，同时，采取措施将国内优秀纪录片推向国内各大网站和主要影院。如奇艺网就打出了高清纪录片的概念，中国教育电视台的网站果实网也已上线，并播出相关的纪录片内容。

在市场经济中，营销是产品成功与否的重要一环，好的市场营销往往会刺激投资。国产纪录片题材和制作技术上的缺陷，使国产纪录片无法满足国际市场需求；营销环节的薄弱是导致国产纪录片无法真正打开国际市场的关键。在纪录片领域中，题材的把握，制作方式的选择是否适合海外观众，市场营销可以进行适当协调；制作技术上的差异、文化领域上的差别而导致的纪录片评判标准的差异，市场营销也可以进行适当的调控。

（一）国产纪录片的发展历史

中国电影也和世界电影一样，是从拍摄新闻纪录片开始的。1911年，中国拍摄了纪录辛亥革命的时事新闻纪录片《武昌起义》。因此，中国电影的近百年历史也是中国新闻纪录电影的百年史，同时也是伴随着中国近现代史发展的一百年。1938年，荷兰电影人伊文斯在结束了反映中国人民抗日战争内容的纪录电影《四万万人民》的拍摄后，带着一台摄影机和一些电影胶片来到了八路军武汉办事处，恳请把它们捎到自己无法前去的陕甘宁边区。此前，只有美国进步记者斯诺携摄影机访问过那里。不久，延安有了第一支摄影队伍，开始用摄影机纪录年经的共产党人的工作与生活，中共领导下的新闻电影队伍也从此壮大成长起来，建国后成立的中央新闻纪录电影制片厂最兴旺的时候，记者遍及全国各地和港澳地区，这种景象一直延续到20世纪80年代中期。此后，随着电视录相设备的普及与提高，电视纪录片也逐渐走向成熟。

（二）国产纪录片的前景

2010年10月，国家管理部门第一次对国产纪录片发展提出整体性指导意见，了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，很大程度上促进并推动了国产纪录片在国际市场上的营销步伐，让纪录片有了更好的前景。

在2011年四川电视节上，央视纪录频道正式聘请国际纪录片大师伊夫・让诺、史蒂夫・伯恩斯等8人为纪录频道国际顾问。此前，法国纪录片大师雅克・贝汉已经受聘为频道的国际顾问。“这些国际顾问身份各异，有导演、制作人、播出平台的管理者、国外节展的主办人等，他们从不同层面帮助我们进行国际化活动。”②纪录频道副总监周艳表示，纪录频道聘请的不仅是他们本人，还有他们的资源和经验。

二、《舌尖上的中国》国际营销得失

《舌尖上的中国》的成功播出，创造了一个接一个的收视记录，对比《丝绸之路》、《望长城》、《话说长江》等国产纪录片创造的辉煌，《舌尖上的中国》有着更大的震撼效果。“《舌尖上的中国》在表达方式、制作标准等方面进一步开启国产纪录片与国际市场的对接。中国电视台总编辑、副台长罗明表示，《舌尖上的中国》是国产纪录片表达方式主动向国际化影像叙事标准化靠近的一次。”③值得称道的是《舌尖上的中国》气势磅礴的拍摄过程。仅从画面就可以得知，他们常为了拍摄一个一秒钟的画面需要蹲守数日，为了拍摄一个看似“闲笔”的画面便会等待几个小时，与其说这是一种技术，还不如说是一种耐心、雄心和野心的展现。尤其在影视制作急功近利只顾眼前利益得失的今天，这种耗资完成一种仅仅是食物之美，并且看似没有更多回报的作品，更会令人刮目相看。事实证明，观众不会漠视真正的高质量之作。在国际市场上，《舌尖上的中国》好评如潮，收视率和票房的突出都是《舌尖上的中国》在国际市场上取得成功的表现。更重要的是，《舌尖上的中国》为国产纪录片打开了一条通向国际市场的康庄大道。

（一）《舌尖上的中国》的主要内容

《舌尖上的中国》拍摄于2012年，属于中国中央电视台播出的美食纪录片，主要内容为中国各地美食生活。通过中华美食的各个方面将中华民族的美食文化一一展现在众人面前，满足观众在视觉和味觉上双重的享受，并了解中华饮食文化的精致和源远流长。

《舌尖上的中国》主要内容：

第一集：自然的馈赠。本集主要选择生活在中国境内各式各样极富代表性的饮食习惯和生活方式，展现大自然赋予的美食财富。如：烤松茸、油焖冬笋、诺邓火腿等美食。

第二集：主食的故事。本集着重描绘的是不同地域、不同民族、不同气候关于主食的文化，展现了中国五千年来主食文化的差异。如：刀切馒头、干炒牛河、腊汁肉夹馍。

第三集：转化的灵感。本集主要从一个“发酵”来展开整个剧情，中国的老祖宗通过各种瓶瓶罐罐，加上敏捷的直觉，达到了一个新的美食境界。如：大煮干丝、豆腐脑、糯米酒。

第四集：时间的味道。腌制食品，风干晾晒的干货，以及酱泡、冷冻等都是中国历史沉淀的产物，可以使食物的味道更上一个档次。如：老鸭煲、醉蟹、臭桂鱼。

第五集：厨房的秘密。几千年的文化熏陶，摸索的各种厨房秘密：煮、蒸、炒，一一展现了出来。如：蒸蛋饺、剁椒鱼头、文思豆腐。

第六集：五味的调和。本集主要探究中国人烹制各种口味所需不同调味料，展示丰富的调味料的制作工艺，解密中国人高超的调味技术。如：茶香烟熏鸡、盐鸡、鱼香肉丝。

第七集：我们的田野。本集主要介绍的是中国辽阔国土所带来的大自然的馈赠，探究各种美食的来源。如：香橙烤鱼、清蒸大闸蟹、酸汤鱼。

（二）《舌尖上的中国》营销成功的分析

《舌尖上的中国》对食物朴素细腻的描述，对人和食材的关系的微妙理解，悄然传达出几千年来中国人在劳动中所产生的智慧思考以及味觉审美，每一道食物都能勾起观者的浓浓思乡之情。《舌尖上的中国》之所以获得成功，一方面是因为每一集的主线采取了碎片似的剪辑方式，进行了不同地域的组合与嫁接，讲述了同一食材天南地北之间的差异与变化，用“味道”来营造了一个个真实的故事，吸引了大部分观众的目光和对中国美食文化的向往。另一方面又在于其选材的大众性和贯穿全篇的人文情怀，所谓“食色性也”，不分阶层、不分民族、不分年龄的人们都离不开食物，所以它获得最广泛的认同。《舌尖上的中国》是美食献给普通劳动者的颂歌，不见“烹饪大师”，不见“美食专家”，更没有“厨艺大赛”，有的是手工挖莲藕、两小时采竹笋、全中国只剩5人继承的高跷式捕鱼，70多岁的吉林“鱼把头”、卖黄馍馍的陕北老汉、陪外婆制作年糕的浙江慈城小姑娘。正是因为这些，才使这部纪录片呈现出与众不同的魅力感召。④

卡特琳娜女士在第49届戛纳电视节上表示：片子精彩，质量很高，具备世界水平，她有意购买。这种情况下，《舌尖上的中国》的销售单价超过《故宫》，达到将近7万美元。《舌尖上的中国》能在国内外产生如此轰动的影响效果，对国产纪录片的发展做出了巨大的贡献。

三、国产纪录片的国际市场营销现状及障碍分析

回顾国产纪录片这几十年的发展，尽管近年来国产纪录片在国际上都曾获得大奖的认可，但还是逐渐被广大观众所疏远。一方面，轻松的娱乐性综艺节目和情节性电视剧吸引了大部分的观众眼球；另一方面，由于对收视率的重视，使得国产纪录片也面临着商业化的压力；再者，纪录片的制作体制与商业化、市场化的潮流背道而驰。若前两个方面可以看作是外部因素，那么后者则是中国电视纪录片的内部问题。在中国市场经济日渐完善的基础上，电视纪录片的创作者应该平等地享有制作和播出的权利，因此只有利用市场的标准来规范，才能打破这种僵局，从而推动中国电视纪录片的发展。

（一）国产纪录片的国际营销现状

经过多年的发展，国产纪录片在创作理念、技术手法上的日益成熟，并逐渐与国际水平接轨，国产纪录片的发展大有作为。这一点可以从越来越多的纪录片在国际上获奖得到证实。然而，国产纪录片的国际竞争力依然较弱，这既体现在国际市场所占份额上，也体现在所创商业利润上。国产纪录片虽说己经进入国际市场，但源于中西方文化差异以及纪录片自身营销体系的不成熟，导致国产纪录片很难与国际主流同步。即使是获奖的纪录片，也大多陷入“叫好不叫卖”的尴尬局面。

1.市场化现状分析

目前，国产纪录片在市场上的需求并不明显，尤其是在国际市场上，成效并不大。虽然，《舌尖上的中国》取得了一定的成功，但是这并没有扩大国产纪录片在国际市场所占份额。

（1）市场化形成的背景

在市场经济环境下，作为非虚构的影视艺术作品绝对不能成为自拍自赏的产品，而要通过交换以扩大影响，实现社会功能和市场价值。理论证明，任何文化产品都无法忽视其商品属性，这当然也包括纪录片。作为纪录了人类与自然的真实影像而存在于现实社会中的纪录片，同样不能“不食人间烟火”，这就需要国产纪录片走向市场。既然有投入，就要有产出。我们可以确认：纪录片有可能而且应该成为文化产业的有力增长点。纪录片的经营价值，并不仅仅是室内欣赏之物或“有声有色的历史”，而是像其他节目一样，具有投资和经营的价值。

（2）市场化发展现状

长期以来，国产纪录片太少顾及市场和观众的需求，忽视了它的商品价值，而过分注重其艺术品位和人文关怀。因而纪录片常被称作是“一群精英制作出来给另外一群精英看”的艺术作品。这种贵族化的人文观念是我国纪录片在国际上频频获奖却销售量跟不上的重要原因。国际上经过成熟商业化运作的纪录片大肆进入我国纪录片市场，频繁吸引国人眼球的今天，我国的纪录片势必要改变自身不完整的市场运作状态，如何卖出去，如何卖得更多更好，如何满足观众，如何完整地实现经济效益而成为国民经济的增长点，成为重中之重的课题。

①发展取得的成绩

2012年播出的《舌尖上的中国》，吸引了广大观众的眼光，在市场上获得了骄人的成绩。《舌尖上的中国》中介绍的各种美食，将中国5000多年孕育的历史文化纷纷展现在国际友人的面前，吸引了国际市场对国产纪录片的投入，很大程度上推动并促进了国产纪录片的国际化市场道路。近年来，还有不少优秀的国产纪录片作品受到了国际媒体的关注，如《大国崛起》、《故宫》、《敦煌》等，尤其是《敦煌》更是入选为2009年中国文化重点出口项目。《关于加快纪录片产业发展的若干意见》这份国家管理部门对国产纪录片的发展第一次正式提出整体性指导意见的文件后，国产纪录片能更稳更快地发展。随着我国文化体制改革的深入和国家扶持力度的加大，国产纪录片的市场营销环境必将日益规范和完善，国产纪录片也将沿着市场化、国际化的道路日益繁荣发展。可以预料，国产纪录片产业的春天即将到来，并将为丰富人民精神生活、提升中国国际形象发挥更显著的作用。

②发展的“瓶颈”

国产纪录片的传播属性要求足够的空间和时间，与其他成熟的产业相比，目前国产纪录片产业链各环节不完备，市场发育水平很低，不能形成一个良性循环的产业链体系。

国产纪录片要在国内真正实现市场化、产业化运作，形成完整产业链，一方面取决于纪录片人的努力，以及各环节之间的相互连接与配合；另一方面离不开国产纪录片产业发展的大环境，包括政策扶持、市场需求、市场利润、拍摄技术等。政策扶持是驱动力，市场需求是拉动力，市场利润是诱动力，拍摄技术是推动力。这些因素要渗透产业链运作中的每一个阶段和每一个环节。国产纪录片在国际市场上的表现不尽如人意，国产纪录片制作技术和表现形式上的薄弱也无法满足国际市场，国产纪录片在拍摄技巧和发行渠道上也无法与国际接轨。

2.“走出去”的转型

想要走出国门，国产纪录片就必须从另一个方面着手，对国产纪录片进行改造。在当今市场经济大环境下，我国的影视文化走进市场，追求经济回报早已不是什么新鲜事。无论是电影作品、综艺节目、娱乐节目或电视剧，都获得了市场化发展带来的丰厚回报，都已形成各自独特的营销模式和营销策略。同为影视产品的纪录片在市场化的程度上就略显稚嫩，纪录片在国内的生存环境并不理想，虽然，国际市场渴望中国纪录片的加入，他们期望通过纪录片来了解一个生动而真实的中国，解密中国5000年的文化。但是我们的纪录片总是因各种原因无法大张旗鼓地进入国际市场。而想要提升国产纪录片的市场份额，就必须从拍摄技术的改良、纪录片题材的加深、制片人市场导向的正确与否等方面着手。《舌尖上的中国》就是目前国产纪录片取得成功的第一步，也是国产纪录片走通国内、国际市场的典范。

（二）国产纪录片的营销环境

所谓营销环境，在菲利普・科特勒看来，“是指在营销活动之外，能够影响营销部门建立并保持与目标顾客良好关系能力的各种因素和力量⑤”。纪录片作为一种文化产品，有其相对应的文化市场营销环境。这里有两层含义：宏观环境和微观环境。所谓文化市场的宏观环境，是指一个文化企业所处的国家或者地区的自然条件、政治经济、社会文化等方面的现状以及发展变化的现状。这些因素是市场主体不可控的。而微观环境，则是对文化企业服务于目标市场的营销能力构成直接影响的各种力量，一般包括文化产业结构、文化企业结构和文化产品结构。在我国，国产纪录片的营销环境目前处于大众文化的包围之中。大众文化的影响力“反超”精英文化从而取得主导地位在20世纪90年代末期就已成既有事实。这种“反超”现象大体表现为：一些音乐在偶像化的包装中开始追求另类与个性以期获得大众的青睐；某些文学作品开始不再“文学”，而在娱乐自我、游戏人生的思想下讨好大众；而影视作品的目标在于能够获得多少票房和收视率。在这种大众文化的语境下，电视节目、娱乐节目、电影等影视作品的大肆发展，获取了大部分的市场份额，而作为传播国家文化的国产纪录片却未能成功获取市场份额，大多数电视台仅仅将国产纪录片视为一种如新闻节目来进行政治宣传的工具，其经营价值长期未能得到重视，国产纪录片并未被看作文化产业，吸引不了观众的眼光。这种体制下的国产纪录片想要有一个良好的发展空间，就要依靠广大电视台等各方面的支持。随着传统文化的艰难进程，纪录片栏目化和频道发展理念开始付诸于实际，各电视台成立了不少专门的纪录片频道和栏目，这在体制内给我国的纪录片营造了生存家园。然而不太成熟的市场运作却使得它们往往得不到充分的销售机会。

纪录片作为一种视听结合、声画一体的媒介形式，兼备了新闻性、教育性以及艺术性、娱乐性，具有其他任何一种媒介形式都不具备的传播优势。因此，纪录片是最容易打破文化壁垒，为全世界观众所共同接受的艺术。

近年来，我国广电的海外播出平台建设有所突破，纪录片在国际电影节上获奖频频，一定程度上为我国纪录片海外营销制造了良好的铺垫。随着中国国际影响力的不断提升，国外消费者对古老而神秘的中国文化的兴趣日益浓厚。中国故事也逐渐成为世界人民关注的热点和国际媒体关注的焦点，而巨大的外部需求正是中国纪录片走出去的机遇和动力。可以说，众多优质、获奖的如《敦煌》、《故宫》、《大国崛起》等纪录片已逐渐成为中国文化走出去的形象代表。然而，这并不代表国产纪录片已经进入了国际主流市场，国产纪录片的国际环境依然较为困窘和艰难。

目前国际上纪录片的题材有三类：一是我国常见的、在国内外获奖很多的人文历史纪录片；第二类是通过追踪报道某一个社会问题，来展示某种社会现象，以引起观众的思考和想象；第三类是自然、科学、人文为主要内容的纪实片。目前国产纪录片在题材上的选择大多数是第一种，这种过于单一的素材充斥在各种各样的纪录片中，很大程度上不能将中国文化体现出来。而另一方面，国产纪录片的技术质量不符合国际市场的规范，吸引不了欧美片商的兴趣，从而错失良机。

四、国产纪录片走向国际市场的策略

比较国内外的优秀影片，很容易就能发现国产纪录片在很多方面存在的问题，而这些问题又是制约着国产纪录片发展的重要原因。目前国产纪录片的题材选择大致有以下几种：（1）通过对一个群体或是一个人的生活的真实记录，向观众展示他们生存和生活状态的人类学纪录片；（2）通过对某种社会现象的披露、对热点问题的分析，来展示某种社会现象的纪实纪录片；（3）以自然科学、历史科学等为内容的人文科学纪录片。而目前的国产电视纪录片多数为第一类和第二类。如今中国人对于外国的了解远远多于外国人对中国的了解，我们不妨自问一下，面对着对背景只做简单介绍，情节中夹杂大量方言的同期声，在经过翻译之后，能有多少是原汁原味的表达给国际观众？有很多的中国电视纪录片，往往是中国人能看懂，但外国人怎么看也看不明白，对于国际观众希望通过中国的电视纪录片了解到的是什么？这样的一个问题，我们是否应该做更深层次的思考。对于民族的、具有鲜明的中国特色的事物和现象，讲述它们本应是我们的优势所在。

（一）立足本土题材

通常来说，本土的、民族的和地区性的节目要比国外进口节目更加成功。国产纪录片想要在国际市场中占有一个有利的地位，必须从自身出发，立足本土化，创造属于国产纪录片所独有的价值。所谓本土化策略，就是要根据不同国家和地区的情况，对传播内容、传播手段作适当调整。这种策略有助于成本分摊，提升文化的亲和力，越过法律对境外资本的限制，从而尽可能地减少进入当地市场的壁垒，最终达到利润最大化的目的。在国际市场上，中国的电视节目还没有太大的竞争力。因而，在我们的媒体产品跨国营销时，就不得不重新考虑用全球化的节目和广告策略以获得当地的观众。早在1992年，美国社会学家教授罗兰・罗伯逊就提出了“全球本土化”这一概念，即全球化和本土化的结合，这是跨国媒体、当地政府和本土文化偏好三者之间协商调整的结果。同质的“全球化”与多元的“本土化”是相辅相成的，而后者更决定了电视节目跨国营销的成败。这一理论对我们的节目频道具有强大的借鉴意义，为了更好地跨文化传播，应当采取本土化策略。在这方面，众多国外著名电视台的本土化策略实施方式值得我们借鉴。比如美国的MTV频道，从节目语言、节目编排、主持人使用和频道的整体风格到节目的营销方式都会因国度和地区的不同而有所差异。为了在中国市场上占据一个有利的地位，他们甚至会特别重视中国根深蒂固的文化和传播策略，以便能抢占更多的中国市场。而在我国广东落户的星空卫视，节目采用普通话播出，有60%的节目都是在中国本土制作，还请了中国歌星孙国庆来主持晚间脱口秀节目《星空不夜城》。这些本土化的实施方式正是品牌频道得以被全球不同国家、民族和地区广泛接受的一个重要原因。

（二）重视市场需求

中国文化的特色也正是国产纪录片与欧美等国外纪录片的差异所在，这样的差异不仅可以缓解我们与国际市场的竞争，还可以建立属于自己的市场。这就要求中国电视纪录片从分析策划到制作、销售，甚至售后的信息反馈都要站在国际化、市场化的角度考虑，树立国际化的战略意识，在这样的基础上创立和发展起属于中国电视纪录片自己的品牌。建立属于独特中国文化的国产纪录片机制。

（三）遵循国际规范

相对于我国驳杂的历史文化和纷繁多彩的社会现象来说，国产纪录片在题材上的选择以及产量、影响力都远远不够。从《故宫》开始，到《丝绸之路》、《再说长江》，中央电视台推出的一系列大型电视纪录片都获得了比较好的反响，但真正引起重大反响的作品是《大国崛起》。 《大国崛起》的成功固然有很多因素，但其国际化的试验功不可没。于是，从《大国崛起》开始，做大型纪录片的人，再也不能只局限于本地，局限于国内，这一点已经在做系列片的中国纪录片导演中变成了一种潜意识。因此，我们要相信，国产纪录片创作理念的国际视野化，能真正改变国产纪录片的国际化道路，能真正实现国际化的发展道路。中国大型电视纪录片下一步的发展目标应该是要树立电视高端大制作的标杆，以国际化的方式，让中国纪录片真正走向国际社会。这种国际化，包括三个方面：第一，题材选择的国际化。选择能够体现全球性和中国特色的主题。第二，纪录手法的国际化和叙事策略的国际化。在关注人和事件的同时，纪录片要能够从国际化的角度出发，触摸到人类共通的情感、人性最本质、最内在的东西。第三，传播上的国际化。大型纪录片工作者要研究如何提升纪录大片的文化外交力量，塑造趋向成熟的文化外交战略，摸索出一套有效的国际传播策略，在未来的国际舞台上用纪录片的方式展示一个不断成熟的大国形象。

国产纪录片的发展前途任重而道远，在产业发展道路上还是有许多不足之处。首先，产业战略导向和重点亟需进一步明确。然后，以市场为导向的规模化生产机制尚未形成。在数字技术推动下，国产纪录片创作主体多元化的格局基本形成，但以市场为导向的纪录片规模化、标准化生产机制尚未建立。最后，“走出去”能力偏弱。国产纪录片以商业化的形式走进国际化市场还有很长的路要走，因此，要以实事求是的态度认真总结国内外成功的经验，结合中国特色，力争使中国电视纪录片在国际市场中获得更大的社会效益和经济效益。

注释：

①刘效礼.新华网广电总局，2010

②周艳，北京青年报，2013年2月16号

③数据来源：中国电视台总编辑罗明，2012年第12期，综艺报

④《舌尖上的中国》 明天收官 业内人士谈成功秘籍，2012

⑤（美）阿里.阿姆斯特既菲利普.科特勒.科特勒市场营销教程[M].俞利军，译.北京：华夏出版社，2004，130页

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纪录片商业价值篇9

【摘要】我国独立纪录片由诞生至今已历经二十多年，却始终属于小众影片，没有像商业电影那样获得丰硕成果。我国独立纪录片面临哪些困境？本文试图找到答案并针对我国独立纪录片的发展提出建议。

关键词 独立纪录片 困境 出路

在纪录片史上，约翰·格里尔逊曾提出第一个也是极具影响力的定义：对事实的创造性处理。直到20 世纪70 年代中叶，人们依然从真实性出发对纪录片进行定义①。纪录片是以现实生活为创作蓝本，以真实的事物为表现对象，在此基础上对其进行艺术加工，把展现真实作为本质，以此引发受众思考的影视艺术形式。

20 世纪上半叶，美国电影行业开始出现“独立”概念。1991 年6 月，“新纪录运动”在我国开始萌芽，此后我国电影导演自主举办了“北京新纪录片作品研讨会”，中国独立纪录片由此诞生。一般来说，独立纪录片有两层含义：一是在资金层面上，作者脱离体制和官方机构进行独立制作，自主经营拍摄、制作和发行的环节；二是在精神理念层面，创造者不受外部条件制约，表现为一种抛开商业压力的独立影像，将文化和思想融合，体现独立精神。

我国独立纪录片诞生至今已历经二十多年经历了萌芽、沉寂与发展三个阶段，尽管小有成绩，却始终属于小众影片，没有像商业电影那样获得丰硕成果。不禁想让人探索其中的缘由，提出这样的问题———我国独立纪录片面临着哪些困境？笔者认为主要有以下四点：

1、我国文化体制的制约

我国严格的电影审查制度有着种种要求和限制，许多电影在经过审查之后与影片创作者的初衷大相径庭。这致使我国独立纪录片创作者从一开始就缩手缩脚，在制作时瞻前顾后，降低了作品质量。严格的电影审查制度犹如桎梏，严重影响了我国独立纪录片的发展。

中国的独立电影的“独立”之处体现在规避电影审查制度，不受官方意志左右，寻求思想上的自由。他们主动寻求体制外空间的话语权，与体制内的主流意识形态划清界限，在这个探寻过程中，独立纪录片制片人被排除在传统制度与电影审查系统之外。严苛的制度限制了独立纪录片往商业化方向发展，也使得它们失去了像主流电影一样获得国家电视台和政府资金的机会，缺乏宣传展示的平台，致使电影人在拍摄制作独立纪录片的道路上步履艰难。

2、拍摄资金不足，缺乏播出渠道

一般而言，拍摄本身应该是独立纪录片导演最关心的问题。国外拥有多种融资手段，资金不是问题。但对我国独立纪录片导演而言，资金则是最大的困难。位于体制之外，我国独立纪录片创作者不仅要考虑资金和设备的问题，还要做好作品完成后无法与观众见面的心理准备。而且拍摄过程需要花费大量时间，纪录片导演很可能面临生计问题。

目前来说，主要的资金筹措方式有自筹资金、寻找基金会或电影节投资、“外包制作”的模式、获得国外资金的支持②。但无论用什么方式获得资金，创作者都必须有一定声誉的累积。但是大部分独立创作者都达不到这样的要求，因此，中国独立纪录片创作的生存状况总体而言十分艰难。

在这种情况下，导演们携带作品参加国际电影节奖项的角逐，一旦获奖，不仅能载誉而归，从而获得拍摄资金，也能通过出售版权争取更多播出渠道。这对独立纪录片导演来说是一个极好的选择。但也正因如此，一些纪录片导演在创作开始就抱有投机心态。

3、创作动机不纯，投机取巧

作为中国独立纪录片中最早有影响力的作品，吴文光的《流浪北京》参加了第二届日本山国际纪录片电影节影展，开启了我国独立纪录片走出国门的先河。此后，很多独立纪录片通过参加国际电影节，获得展映的机会甚至获奖，然后全球出售，完成播出实现收益。这一模式影响到更多的年轻纪录片导演，让他们把目标瞄向海外。尽管很多导演不愿意承认，但这些参加国际电影节，特别是西方的电影节，已成为国内独立纪录片创作者的目标对象。

在西方人看来，我国经济飞速发展，现代化进程急剧加速，他们开始关注中国。我国的独立纪录片在一定程度上能够反映当前中国的现状。但西方具有浓厚的意识形态批判传统，反对体制以表达自己的政治诉求，往往比较欢迎体制之外的作品，更倾向不同于主流的声音，从而忽略了影片本身的艺术质量。

我国独立纪录片导演们大规模地在独立纪录片里把弱势群体和边缘群体作为主角，虽在一定程度上反映了国内底层民众或者说边缘群体的真实生活，但不能完全说是出于电影人的人文主义关怀和对社会的思考和批评，还有部分原因是这类题材更容易获奖。这些影片能反映中国社会的部分现实，体现创作者对生命个体的尊重，同时也是一种获奖策略，这几乎成为了体制外年轻导演的成名捷径。

因此很多电影创作者根据国际电影节的评判标准和价值取向来投其所好，难免会急功近利、投机取巧。他们开始从题材入手揣摩哪些纪录片可能会获奖，或多或少地忽略了纪录片的社会价值和艺术价值，影响了我国独立纪录片的健康发展。大规模地将弱势群体、边缘群体作为独立纪录片的主角，更有甚者将一些边缘性问题放大，呈现在国际化的平台上，使国际社会对中国现状有所误读，把中国社会的部分问题理解为整个中国的真实情况，不利于我国国际形象的塑造和国际地位的提升。

4、质量粗糙，专业性不足

1997年前后，DV 在国内出现。DV 在技术史上曾被定义为“粗糙美学”，这是针对DV 的技术条件而言的。由于电脑非线性剪辑方式的出现，1999 年前后建立的“DV+PC+Premere 剪辑软件” 设备体系，为中国电影的民主化开启了最切实的技术保证③。与此同时，DV 得以广泛普及。此后，DV 作品的社会交流和社会互动规模都急剧扩大，这对于整个中国纪录片来说是一次拯救。

DV 的兴起加速了独立纪录片兴盛的脚步，但技术问题却是始终无法逾越的鸿沟。此前，制作独立纪录片的人群主要是由专业人士组成，而在DV 兴起之后，许多纪录片的制作则没有过硬的影视理论知识和剪辑技术支持，显得专业性不足。中国电影经历了漫长的管制，民间影象力量在迅速变化的时代，也终于找到适合表达发泄的渠道④。因此，中国独立纪录片往往充满激情，给人带来强烈的冲击感，这也是中国独立纪录片不同于西方独立制作之处。但是我国大部分独立纪录片作品镜头粗糙，表达拙劣，画面模糊，比之西方独立制作精致的镜头语言、背景音乐、画面结构等，有如云泥之别。鉴于此，大部分成本低、制作规模小的独立纪录片都仅限于小范围的传播。

独立纪录片发展至今，这些困境并非不可突破，多重力量一起发挥作用能够促进它的发展。笔者认为可以尝试从以下几个方面努力：

1、在政策和资金上给予支持

大力发展独立纪录片，需要国家加大对文化产业的扶持力度，在政策上给予支持。目前，政府对文化产业的扶持大多局限在体制内，主要集中在文化服务市场和文化素质教育市场，体制外的文化产业则缺乏来自官方的支持。政府如能给予这些体制外的独立制作一定扶持，独立纪录片必会获得不竭的发展动力。

除了政策上的支持以外，本土资金的支持是对独立纪录片最好的扶植。比如2006 年上海纪实频道推出的“真实中国·导演计划” 就从提交申请的备案中择优扶植，提供足够的拍摄资金和技术支持。再如2007 年成立的非营利性质的文创基金会也是类似的项目，在题材上给予了创作者们更多的自由度⑤。这些措施在一定程度上促进了独立纪录片的发展。

2、结合新媒体拓宽传播渠道

正如前文所谈到的，国内独立纪录片因位于体制之外，没有固定的播出平台，创作者们可能辛苦拍摄制作了一部片子，却没有途径传播给观众。参加国际电影节固然是不错的选择，但能获奖的毕竟是少数。因此通过新媒体加大宣传，与网站合作寻找播出平台，拓宽传播渠道，也是制作人值得努力的方向。新媒体营造的宽松包容的媒介环境是传统媒体无法比拟的，犹如一泓清泉给纪录片市场带来生机，注入活力。

3、培养国内受众对独立纪录片的兴趣

在我国，独立纪录片受众面较窄。和商业大片早早就市场化了不同，我国纪录片市场化尚未萌芽。要想在本土市场站稳脚跟，必须要培养国内受众对独立纪录片的兴趣，让受众养成欣赏和消费纪录片的习惯。兴趣的培养需要潜移默化的长期过程，具体的可以从电视纪录片栏目的创立，高校熏陶教育等方面着手。

有了一定基数的国内受众群，我国独立纪录片创作者们才不会仅把目光局限于国际电影节，为获奖投其所好拍摄影片，这样才能使独立纪录片健康良好地发展。

4、具备专业素养，借鉴国外成功经验

国外纪录片之所以取得成功，除了没有体制限制，也离不开创作者们自身扎实的专业素养。笔者认为专业素养来自两方面：一是强大的学科专业知识背景，拍摄哪一类纪录片，就要对这类知识有足够的了解；二是具备基本的影视理论知识，熟练掌握灯光、剪辑、录音等影视类的专业技巧。

除了具备专业的素养以外，国外独立纪录片的团队协作模式规范了拍摄过程，对比我国来看，制作、发行和传播都由影片创作者独立完成，消耗了大量精力。独立纪录片导演可以借鉴国外经验，通过提升自己的沟通和领导能力，建立自己的专属团队，成员们围绕一个核心各司其职，发挥所长。建立团队的前提除了对独立纪录片理想的渴望和坚持，前文所谈到的资金扶持也是必不可少的。

随着我国民主化进程的加快，公民的言论空间扩大，独立纪录片的创作空间也会随之扩大。在技术上，DV 拍摄的新方式也让独立纪录片创作者的队伍逐渐壮大。我国发展日新月异，身处这样的时代，独立纪录片有取之不竭的创作之源。因此笔者认为我国的独立纪录片发展虽面临诸多困境，但也有出路所在，拥有极大的发展潜力。

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④曹娟，《中国独立纪录片的精神特征》[J].《贵州大学学报（艺术版）》，2010（6）：70

⑤程晓筠，《独立纪录片的困境与突围之道》[N].《东方早报》，2010-11-4

纪录片商业价值篇10

拍摄纪录片曾经是中国影视人的顶级梦想，曾经也陆续出现过一些经典的纪录片作品，但是因为各种原因，纪录片这一产业在中国却几乎沉睡了20年。2011年初CCTV9——中央电视台纪录频道正式开通，之后《舌尖上的中国》等有味道作品的陆续播出，又勾起了广大观众对纪录片的“食欲”，沉睡许久的纪录片行业开始渐渐苏醒。其实，中国纪录片人一直没有停止过探索的脚步，本文以一个纪录片公司——视袭时代（北京）文化传媒有限公司（以下简称视袭）近年所做的种种尝试，来“管窥”正在复苏中的纪录片产业。

以制片人的角度掌控作品

2002年成立的视袭在2007年制作了文化纪录片《法门寺》，以此为契机踏入了纪录片的领域。至于为什么选择做纪录片，视袭总经理杨乐有自己的理由：“纪录片其实是一片价值洼地，因为大众对于真实影像的需求很大，它的可开发性非常强，再加上它需要投入的资金不多。”怀着对纪录片市场潜在价值的期望，他们又先后出品了纪录片《黄帝》《我们在延安》《天人长安》《西安2020》等人文/历史类纪录片。

这些作品中有些是主攻城市文化传播的纪录片，比如《黄帝》《我们在延安》。或许有人会先入为主地认为，一旦有政府或地方机构投资，就有可能被投资人捆绑、被宣传方的思维方式束缚，杨乐却不这么认为，“一般来说，出资方对其所要反映的城市主题的理解不会比制作者弱。我们拍摄的《我们在延安》就是和陕西政府合作的，他们投资的初衷可能是想我们拍出延安的现状，但是创作团队最后做出的片子比较人文，其中包含了《延安丽人》《延安歌声》《延安舞步》等精彩的片段，这部具有很高欣赏价值的作品出乎投资方的意料之外，但又在情理之中，因为它精当地反映了延安的战争文化和精神，最后获得了当地政府和各部门的一致好评。”在合作过程中，投资方往往只会把纪录片的责任和目的传递给制作者，只有当创作团队对主题理解、诠释得不够好的时候，才会掣肘于人。

优秀的定制片不能只考虑投资者的意识，更重要的是它要有自己的艺术价值，而视袭之所以能制作出符合主题又有独立艺术价值的定制片，是得益于它特有的运作模式，杨乐说，“视袭一直是以制片人制度为核心来运作作品。制片人首先得了解市场，与合作方沟通好主题和方向，然后再组建自己的创作团队，当然关键点是找到比较合适的导演来拍。制片人在整个过程中要做好整体的把关、监控、预算和执行。视袭影业现在密切合作的有近10个不同年龄阶段、不同类型的制片人”。

在网络上搜索视袭，能看到他们物色优秀制片人的信息，他们对制片人的要求包括：能带领团队对纪录片市场进行分析，研发出有市场价值潜力的纪录片项目以其融资、营销。这些对于制片人全方位的要求源于杨乐本人就是制片人出身，他对制片人在一个项目中的重要性有比较深切的体会和认识：“我们更擅长于用制片人的思维去全盘考虑整个项目，不能只考虑怎样拍出一部片子，更要对它推广的途径以及各个方面有一个全盘的考虑。”

受众的需求，决定作品的定位

除了主攻城市文化传播的纪录片，视

袭也把目光投向了当下百姓身边的社会生活，这种类型的纪录片与社会主流观众的需求相符合，也更能表达创作者的独立态度。视袭正在策划一部有关摇滚音乐人的纪录片——《脉搏》，这部作品是与曾以《街舞狂潮》获得金马奖的苏哲贤导演合作的，它讲述了三个摇滚音乐人的现实与梦想。它把观众目标定位在更年轻的80后，这些受众关注的是什么？是事业、爱好和理想能否实现，而这个片子的创作理念就是要给他们带来实质的触动。

从大文化到小生活，视袭的作品发生了很大的变化，而这些变化的原因是什么？在杨乐看来，纪录片的本质价值就是它要反映一个时代的发展和变化，纪录片类型的选择不仅仅取决于时代的发展，更取决于受众的转变。“现在都在讲接地气，只有贴近观众，能触动他们的纪录片，才能被他们关注和喜欢，可以说，受众的程度决定行业的程度。”

去年一部《舌尖上的中国》火了大半个中国，给整个纪录片行业带来了希望：原来纪录片也可以那么好看，也可以让大街小巷的人都未谈论它，也可以得到那么多的喜爱。它也带给了杨乐更多的启示——“纪录片不仅表现形式要更贴近生活，作品质量更要贴近现在观众的欣赏程度，比如说，现在的受众习惯去看大屏幕电影了，那么纪录片的画质和内容质量也要相应的提高。”而品质的提升需要高素质的创作人才和影视制作人才加入到纪录片行业中来，为此，视袭在2012年成立了纪录片创投基金——真实影像基金，他们希望联合行业内重量级的导演未指导、扶持具有实力的中国新锐纪录片人。

央视纪录片频道的开通，网络平台的扩展，使纪录片有了更多与受众对话的机会，也让纪录片的制作者们逐渐看到了希望，在他们的积极探索下，从沉睡中渐渐苏醒的纪录片正在迈开它的步伐，寻找着前进的方向。

杨乐：纪录片人的梦想和责任

电视指南：你们对做纪录片有没有自己的规划？比如纪录片类型或者商业化这些方面的规划？

杨乐：从当前来说我们还是主要是在找好作品，至于纪录片类型我们还在探索过程巾，视袭影业自主研发的纪录片新媒体平台“DOCO热纪录网”也正集结行业专业人士对选片标准进行探索。我们更加关注和老百姓离得比较近的社会生态，即社会主流需求并且有自己独立态度的影片。

电视指南：你们现在正在制作的纪录片是什么样的题材？

杨乐：我们目前制作的纪录片是社会现实类题材，这类纪录片是纪录片人的梦想和责任，纪录当下，以时代的视角深思问题，传递纪录片的本体价值。

电视指南：觉得现在纪录片面临的问题是什么？

杨乐：一是创作人才的培养这个需要时间，和好项目带动。二是优质的项目不足。三是整个产业链还没有形成，一个好的纪录片怎么能够健康的生存下来，这个商业化模式还需要探索，包括融资、制片管理、营销等环节都还没有完善。

电视指南：觉得《舌尖上的中国》的成功取决于什么？

杨乐：《舌尖上的中国》为什么会火，核心的东西从内容来讲，更能贴近大众的关注和需求，比如说饮食。另外一个在新的社会背景下，很多人和故乡分离，来到大城市，长期以来过得很压抑，而这个片子里有一种原始的回归，让他们的压力得到了释放。纪录片要做好，就要能满足观众的需求。

电视指南：好的纪录片要起到什么作用？

杨乐：真实的披露信息永远要比虚拟的影像更有力量，同时，也要附带一些媒体责任和社会责任，别去引导大家灰暗。好的纪录片就是要找到一个纪录片和受众之间，和国家发展之间的一个切入点。其实所有国家都是这样。

电视指南：外国记录片发展和中国的差距大吗？

杨乐：差别大。一是拍摄的理念和选题角度，其实国外更商业，他是经过市场真正考量过的，就像和中国合作的《美丽中国》，政府的需求、观众的需求或者两者需求之间的均衡，他们比较明白。另外一个是拍摄的技巧、手段、水平更高，他拍的和电视剧没什么差别。第三是他们的渠道比中国更广泛，他们被世界接受度大，就像《Discovery》全世界几百个频道都在播，我们还没有走出去。

电视指南：纪录片现在是否正在苏醒？从什么时候开始苏醒的？杨乐：现在纪录片在苏醒，从《CCTV-9纪录片频道》开播时开始算是一个苏醒的契机。一个行业必须得有龙头带领，必须得有基础的资金去支持。CCTV9这个巾国最大的传媒机构为纪录片提供了一个权威的播放平台和发展机遇。

小块头大智慧——伯尼表品鉴 曲直

时下，智能可穿戴设备俨然成了大众明星，吸引着各路媒体的聚焦，牵动着大众的眼球，各种智能眼镜、智能手表，竞相成为街头巷尾、网站报章的热门话题。无论是已经入市的智能手表，还是刚刚面世的概念产品，都成为社会大众的期待。人们有理由相信，功能及应用不断创新的智能手表，必将抢占智能手机的风头，抢占传统手表的领地。

处在智能产品方兴未艾的时代，人们

在日常生活中，获取时间的途径多如牛毛。人们普遍认为，手表作为计时工具的原始功能已经逐渐褪去，演变为时尚文化的符号、身份地位的标签。回顾手表的发展历程，我们不难发现，制表大师们一直在努力提升手表的制造技艺，丰富手表的功能，拓展手表的用途。作为个人的佩戴用品，手表与人类生活密切相关，其地位还难以被其他产品所替代，只要时间永恒，手表终将生存。

对于传统手表而言，除了计时、款式

等表征外，还常常带有一些另类的功用。对于这些另类用途，人们极易忽视或淡忘。本期，小编特意搜集了传统手表的一些另类功用，与您重温制表技艺的永恒魅力。虽然这些手表功能已经在现代化的仪器、设备上轻松实现，但在人们失去这些仪器、设备的极端情况下，手表的这些另类功用，可以成为人们最可靠的基础支撑，帮助人们克服极端情形。

方向辨别

身处原始深林、广袤沙漠或是茫茫大海时，若是迷失了方向又找不到指南针，辨别不了方向怎么办？不着急，只要有太阳，就能借助手表找到方向。

我国处在北半球，用户需要首先确定

当地时间与北京时间的地方时差，将北京

时间换算成当地时间：以东经120度线为准，经度每向东15度，北京时间增加一小时；每向西1 5度，北京时间减小一小时。如乌鲁木齐的地理坐标是东经87度40分，则（120°-87.67°）÷15°=2.15约为2小时9分钟，将北京时间减去2小时9分钟，就是乌鲁木齐的当地时间。

用当地时间除以2得出的商，在表盘上找到相应的位置，将这个数字对准太阳，表盘上“12”点所指的方向就是北方。注意时间要按照24小时制。简括言之，时针折半向太阳，12时位定北方。

测速计Tachymeter

测速计是计时码表中最常见的计算刻度系统，通常在表盘的或表壳的外圈上标记有从60到500的系列数字以及刻度线，其功能是用于快速测得移动物体的速度。选定被测移动物体的初始位置，按动中心计时秒针（秒针初始处于0位），当被测物体运行了1KM或1英里时，计时秒针对着的刻度，就是被测物体的运行速度，单位为公里/小时或英里/小时。不过，如果刻度系统为单圈设计，而所用的时间超过1分钟，即被测物体的时速低于60公里（或英里），则测速计失效。

计算尺

计算尺是使用最为广泛的重要计算工具之一。手表表盘上设置的计算尺，可以快速完成人类生活中的许多基本计算，例如乘法、除法、计算比例、平方根、汽车行程、燃油消耗率、时间估算、导航计算器、飞行距离、度量转换等。

乘法与除法：

这个带有计算尺功能的手表，内外圈（圆形刻度尺）上分别有一些阿拉伯数字7，8，9…55，和10，11，…95。

假设要计算乘式7×1 1的值：转动外圈直到外圈上的数字1 1对准内圈上的数字1 0，此时外圈上的数字7对应内圈上的数字77就是上述乘式的值。

假设要计算除式80÷7的值：转动外圈直到外圈上的数字80对准内圈上的数字7，此时内圈上的数字]0所对应外圈上的刻度值11.4就是上述除式的值。

距离换算

如何从给定的英里值STAT，例如38英里，直接得出KM公里与NAUT海里值？您只需转动外刻度圈，直到数字38对准内刻度圈上的STAT三角形标志，此时，内圈KM标记所对应的外圈上的刻度值61就是对应的公里值，内圈NAUT标记对应的外圈上的刻度值33就是对应的海里值。

以上所列举的这些功能，仅仅是手表另类用途的小部分。事实上，制表师们在不断努力实现手表的创新设计，为人类的社会活动创造价值。即使在智能手表时代，传统手表所拥有的这些功能，依旧有着不可替代的价值。

金来葡萄丰收忙 红酒飘香引客来——汉森葡萄酒品鉴 曲直

金秋10月，是葡萄酒企业最忙的时间，也是我国主要葡萄酒产区一年中葡萄收购、葡萄酒发酵的季节，也称为榨季。

如今，内蒙古乌海也迎未了最忙碌的采摘时节。走进乌海市汉森葡萄种植基地，满眼都是浓郁的绿色，沙地里一排排葡萄架整齐有序，一串串饱满剔透的葡萄压满枝头。3000多亩的酒庄葡园里，农民忙碌的身影穿梭其间，他们熟练地剪下成熟的葡萄，整筐地抬到田边地头。不远处，一辆辆满载的农用车整装待发，处处洋溢着丰收的喜悦。

乌海位于北纬39℃，地处三大沙漠交汇处，光热资源丰富，日照时间长，有效积温高，昼夜温差大，无霜期长，干旱少雨，空气相对湿度低，非常适宜葡萄的生长。乌海市所产的葡萄含糖量高，酸度适中，色泽鲜艳，香气浓郁，品质极佳。

据了解，目前乌海的葡萄种植面积已达到2.5万亩。乌海市种植葡萄的品种主要有红地球、森田尼无核、早熟红无核、矢富罗莎、摩尔多瓦、赤霞珠、梅鹿辄、蛇龙珠、无核白、玫瑰香等。其中，无核白和红地球被评为“中华名果”，并连续获得第二届中国农业博览会金奖、全国第十一届葡萄学术研讨会优质奖等荣誉。

随着种植规模不断扩大，当地葡萄产业集群效应日趋明显，葡萄酒产业呈现良好发展态势。“乌海葡萄”通过了国家首批农产品地理标志认证，以汉森为代表的主要葡萄酒企业，其产品在国内外各类评比中屡获大奖。

法国波尔多著名的拉图酒庄的家族成员曾来到遥远的中国，考察了内蒙古汉森酒庄有机葡萄种植基地。来自法国红葡萄酒界的元老和他的家庭成员对汉森的成绩肃然起敬，他们看到了汉森在一片条件严酷的沙漠中种出了葡萄，酿出了好酒。法国拉图酒庄家族成员在考察完汉森后曾说：如同吉伦特河之于拉图庄园，荒漠地区降水稀少，黄河在乌海葡萄种植上发挥了关键作用。

葡萄酒是有生命力的载体，从种植葡萄到酿酒工序，技术人员都将各自环节做到精益求精。汉森控制亩产在500公斤以内，技术总工李怀生说：一棵葡萄树一年能挂三次果实，为了保证果实的质量往往只保留第一次的挂果，之后的果实都会被摘除。包括像肥料的使用，我们每年都要囤积大量的牛羊粪便等农家肥，冬季保墒时就埋进葡萄根部，以利于葡萄在来年春季抽芽时汲取养分。在采摘现场，外来的客人还与农民搞起了竞赛，一起分享丰收的喜悦。今年的采摘季，汉森将从自有基地以及周边合作种植区共计8万亩葡萄园里，储存全年的生产原料。

从汉森的种植基地回到生产车间，100余只高耸的不锈钢发酵罐、储酒罐整齐排列，从欧盟引进的全套压榨、发酵、闪蒸及灌装设备，直接与国际最前沿的酿酒技术接轨。为了确保进罐原料质量，在除梗破碎过程中，技术员还要进行三次以上的跟踪检验，发现问题随时停机处理。在贮存罐进行10天左右的自然发酵，然后压榨分离，进入葡萄酒酿造的各个环节。