小英雄的故事十篇
时间：2023-04-02 14:48:14
小英雄的故事篇1
大家好，今天我要为大家讲一个抗震救灾小英雄的故事，而这个故事的主人公，就是12岁的陈浩。
陈浩是成都市温江区玉石实验小学六年级（1）班的一名普通学生，但就在地震发生的那一霎那，陈浩救出了一个自己素不相识的女孩，把她拉出了死亡的境界。
5月12日下午，黄老师照例在讲台上讲课，陈浩在下面边做笔记边听，可是，原本平静的教师突然剧烈的摇晃起来。黄老师立即组织同学们疏散，就在大家即将逃出教学楼的那一刻，意外却发生了。升旗台旁一面围墙突然垮塌，作为班长的陈浩发现了一个女孩就要被疯狂倒塌的围墙压住，他赶忙掉转身，一把把女孩推开……“轰”！围墙倒了下来，陈浩和其他几位同学被掩埋在了瓦砾之中。可被埋在一片瓦砾底下的陈浩并不灰心丧气，而是鼓励大家坚持下去。
12日晚，陈浩终于被武警军官抢救了出来，那时的他高烧近40度。可是在那样的情况下，他还救了一个素不相识的女孩，而那面砖墙夺去的，是他3个最要好同学的生命。
我的故事讲完了，谢谢大家。
小英雄的故事篇2
男，1998年出生，四川省汶川县映秀镇中心小学二年级学生。在汶川5·12大地震发生时，小林浩同其他同学一起迅速往教学楼外转移，还未及跑出，便被压在了废墟之下。此时，身为班长的小林浩表现出了与年龄所不相称的成熟，他在下面组织同学们唱歌，安慰因惊吓过度而哭泣的女同学。经过两个小时的艰难挣扎，身材矮小而灵活的小林浩终于自救成功，爬出了废墟。
但此时，小林浩的班上还有数十名同学被埋在废墟之下，9岁的小林浩没有像其他孩子那样惊慌的逃离，而是又镇定地返回了废墟，将压在他旁边的两名同学救了出来，交给了校长，在救援过程中，小林浩的头部和上身有多数受伤。逃离了废墟的小林浩此时却发现同在外打工的父母失去了联系，焦急的小林浩同14岁的姐姐和妹妹一起在映秀镇滞留了两天，14日，他们三人同其他乡亲一道，经过7个小时的艰难跋涉，走小路逃出了震中映秀镇，转移到了都江堰，其后又来到成都与堂哥汇合。19日，小林浩同其姐姐和妹妹一起被安置在了四川省儿童活动中心，这里安置了所有来自灾区的孤儿。
小林浩到成都市儿童医院做了身体检查，索性并无大碍，只是一些皮外伤。20日，中央电视台和各大地方电视台播出了《九岁救灾小英雄林浩》的专题采访报导，小林浩那稚嫩的童音、超出年龄的成熟与勇敢以及善良的品格感染了几乎每一个中国人，短短几天之内，网络上便出现了大量寻找林浩的帖子，还有热心的网友建立了“九岁小英雄林浩”吧，目前发帖量已超过4000条，与此同时，京华时报等媒体又对林浩做了更进一步的采访和报导。许多中国人从小林浩身上看到了我们祖国未来一代的希望，他的乐观和勇敢感染了每一个人。六一儿童节，林浩来到北京参加了庆六一特别演出，之后，林浩又随同父母来过河南、上海等地，小林浩一时间成为了公众人物。6月7日，中央文明办下发了《关于开展"抗震救灾英雄少年"评选表彰活动的通知》，林浩名字赫然在列。6月27日，林浩被授予“抗震救灾英雄少年”的称号，受到了中央文明办、教育部、团中央、全国妇联等四部门的联合表彰，并在颁奖晚会上受到了政治局常委李长春的亲切接见。谈及未来，小林浩父亲表示，林浩很有可能在上海继续读书
小英雄的故事篇3
（中国社会科学院 民族文学研究所，北京 100732）
摘 要：“英雄故事与英雄史诗的关系”一直是国内外学者关注的论题。对于两者关系，实际上涉及“同源”与“转换”问题。对于“同源”问题，从满-通古斯语族的民族英雄故事与英雄史诗关系就能看到。而且还可分析出满-通古斯民族英雄故事没有发展成为繁复的英雄史诗的原因。对于“转换”问题，英雄故事转换到英雄史诗是英雄史诗形成过程中的常见现象。对于英雄史诗或者英雄史诗的有关情节转化为英雄故事，则涉及到英雄史诗衰落、艺人表演方式转换、采录者整理的问题。
关键词 ：英雄故事；英雄史诗；口头传统
中图分类号：I276
文献标识码：A
文章编号：1002－3240（2015）04－0127－05
①阿地利·居玛吐尔地.突厥语民族英雄史诗的本土界定和分类——语义学视角[R].第四期IEL国际史诗学与口头传统研究讲习班报告，2012-05-23.
②斯钦巴图.青海蒙古史诗艺人与传统[R].第四期IEL国际史诗学与口头传统研究讲习班报告，2012-05-23.
收稿日期：2015-02-01
作者简介：吴刚（1973-），达斡尔族，黑龙江齐齐哈尔人，中国社会科学院民族文学研究所助理研究员，研究方向：中国少数民族文学。
对于英雄故事与英雄史诗之间的关系，目前有三种观点。一是认为两者相似性。仁钦道尔吉在《关于阿尔泰语系民族英雄史诗、英雄故事的一些共性问题》[1]中，探讨了英雄史诗、英雄故事在“题材、情节和结构”、“英雄与恶魔搏斗”、“英雄特征”等方面的共性，提出有的整体相似、有的部分相似。巴·丹布尔加甫在《新疆蒙古英雄故事浅析》[2]中，总结了他在新疆蒙古族地区记录了40多篇英雄故事，它们的内容与英雄史诗几乎完全相同，并探讨了英雄故事与英雄史诗在散韵、乐器、情节等方面区别。两位学者并没有把英雄故事与英雄史诗归为一类。巴·丹布尔加甫认为英雄故事和英雄史诗是两种不同类型的民间文学体裁。
二是认为两者相同。阿地利·居玛吐尔地在《论突厥语族民族史诗类型及分类》[3]中认为，两者虽然在术语上自相矛盾，但不能无视它们的关联。在2012年第四期IEL国际史诗学与口头传统研究讲习班报告上，他提出要把英雄故事纳入英雄史诗范围，两者属于一个类型。①就在这次史诗讲习班上，斯钦巴图以青海民众对蒙古英雄史诗与英雄故事散韵形式都相同为依据，提出英雄故事与英雄史诗没有分界线。②德国学者卡尔·赖歇尔（Karl Reich）则认为有些英雄故事篇幅数千行，因此，对它使用“史诗”这个术语要比使用“故事”更为公正些。[4]
三是两者不同。俄罗斯神话史诗专家E·M·梅列金斯基（E.M.Meletinskij）认为英雄故事与英雄史诗有着本质的区别。俄罗斯学者普罗普也强调他们的区别，[5]认为“勇士歌”意味着演唱，民间故事意味着讲述，叙事体（婆维斯特）意味着阅读。[6]乌日古木勒认为，从情节结构上很难划清两者关系，主要区别还在于史诗的圣神叙事性，史诗脱离仪式则失去圣神性，很容易演变为英雄故事。[7]李丽丹在《论蒙古族故事家朝格日布讲述的英雄故事》[8]中，从主题、母题角度阐述了英雄故事与英雄史诗关系，认为两者存在差异。
对于英雄故事与英雄史诗的关系，笔者则认为涉及“同源”与“转换”问题。
一
在阿尔泰语系各民族中，蒙古语族、突厥语族民族的英雄史诗与满-通古斯语族民族中的英雄故事是“同源”关系，具有共同的社会历史文化土壤。在不同的社会地理文化条件下，表现出不同的文类样式。
学界一般认为，英雄史诗主要存在于阿尔泰语系蒙古语族、突厥语族和汉藏语系诸民族。对满-通古斯语族民族有无英雄史诗一直是争论的话题。其中，对赫哲族《伊玛堪》、鄂伦春族《摩苏昆》，学界就有不同认识。徐昌翰认为，它们属于说唱文学，认为其内容虽有强烈的英雄性，但缺乏行动的民族规模，缺乏个性化的英雄形象，也未产生出集中完整的神话故事体系。[9]潜明兹认为，《伊玛堪》《摩苏昆》具有英雄性，但尚未发展为成熟的英雄史诗，属于英雄史诗范畴的英雄复仇故事。[10]马名超认为，《伊玛堪》《摩苏昆》属于在传播过程中形成的英雄史诗的亚种。即兼有诗体韵文和散文讲述体两种语言成分的讲唱类型（或称说唱类型）。[11]上述学者还是在英雄史诗、英雄故事、说唱文学上进行争论，但无论怎样争论，他们都认可一点，那就是有一部分《伊玛堪》《摩苏昆》具有英雄性，也就是说认可一部分《伊玛堪》《摩苏昆》属于英雄故事。
对《伊玛堪》中的英雄故事较早认定的是民族学家凌纯声。20世纪30年代，他在所撰写的《松花江下游的赫哲族》一书中说：“据Jochelson氏的调查，英雄故事在土耳其雅库特（Turkish Yakut）, 蒙古布利雅（Mongol Buryat）楚克欺（Chukchee），科利雅克（Koryak）人中都是有的。——这样看来，英雄故事是起源于蒙古、土耳其的。雅库特是故事，故事中英雄征讨的目的是在得妻寻姊，英雄间比武和夸耀武艺，这些是和赫哲故事相同的。”[12]凌纯声把采集来的19篇故事分成四类，即英雄故事、宗族故事、狐仙故事、普通故事，其中英雄故事有14篇，占绝大部分。到20世纪50至60年代，学界又采录到《安徒莫日根》《爱珠力莫日根》《松香德都》等数篇作品，至今已调查搜集到20余篇英雄故事。对于《摩苏昆》，徐昌翰认为：“其中呈较古老形态的是一些英雄说唱故事，它们很可能同蒙古英雄说唱传统有着一定渊源关系。”[13]对于鄂伦春族英雄故事典型的有《英雄喜勒特根》《伦吉善和阿依吉伦》《阿拉坦布托》《阿拉塔尼》。[14]
满族的《乌布西奔妈妈》《天宫大战》《恩切布库》《西林安班玛发》等篇目俗称“神龛上的故事”，也称“窝车库乌勒本”，是满族一些姓氏萨满讲述的萨满神话故事。以郭淑云为代表的学者认为《乌布西奔妈妈》属于英雄史诗，其他故事也都程度不同地具有史诗性。[15]鄂温克族典型的英雄故事有《沙嘎吉嘎拉岱汗》《聘娶多道布金可汗的女儿》《宝吉勒岱汗》《阿拉坦乃夫》。锡伯族典型的英雄故事是《额尔登巴图》，由《七兄弟和七姐妹》《别有洞天》《蛇王三难女婿》《七好汉斗邸枭精》《历尽磨难归故乡》五部分组成。[16]
也就是说，满-通古斯语族五个民族都有英雄故事。如果要讨论这些民族的英雄故事与英雄史诗的关系，那么我们要回到阿尔泰语系各民族口头传统中。对于英雄故事与英雄史诗的共性问题，仁钦道尔吉所论的“题材、情节和结构”的共性，基本由婚事斗争故事与征战故事组成。巴·丹布尔加甫总结的新疆蒙古故事六类，基本也属于婚事斗争故事与征战故事。这就是说，英雄故事与英雄史诗的共性因素中最突出的是具有相同的主题。此外，仁钦道尔吉所论的“英雄与恶魔搏斗”的共性，在巴·丹布尔加甫调查的新疆蒙古故事中也都存在。英雄“莫日根”与恶魔“莽盖”，是阿尔泰语系各民族口头传统中普遍存在的两种对立形象。也就是说，英雄故事与英雄史诗另一共性因素是具有相同的母题。
这里需要强调的是，英雄故事与英雄史诗共性因素是具有相同的主题与母题，如果不具备相同的主题或母题，那么不能认为某类英雄故事与英雄史诗有关联。比如，达斡尔族乌钦《少郎和岱夫》，这部作品产生于20世纪初，是根据1917年至1919年间发生在龙江县（今齐齐哈尔市富拉尔基区）罕伯岱屯以少郎和岱夫为首的达斡尔族农民起义事件，经过多年口头流传和民间歌手演唱而成的。这部作品属于近代英雄叙事诗，而不是英雄史诗。由“少郎岱夫乌钦”派生出来的故事虽属于英雄故事，但与本文所论的英雄史诗没有丝毫关系，不具备传统的相同主题和母题。因此说，我们所论的英雄故事与英雄史诗要讲时代性，英雄故事与英雄史诗是在氏族、部落战争的社会现实的基础上形成的。
满-通古斯语族民族的英雄故事中，它们具有婚事斗争与征战故事的主题，具有“莫日根”、恶魔等相同的母题。也就是说，满-通古斯语族民族英雄故事与英雄史诗具有共性因素。由此，我认为满-通古斯语族民族英雄故事与蒙古语族、突厥语族民族的英雄史诗具有同源性，即它们具有共同的社会历史文化土壤。
二
既然满-通古斯语族民族英雄故事与蒙古语族、突厥语族民族的英雄史诗是“同源”关系，那么为什么满-通古斯语族民族英雄故事没有发展成为繁复的英雄史诗？这就涉及不同的历史地理条件。
在谈这一问题之前，我们先跳出满-通古斯语族英雄故事圈子，从东北民族视角思考这一问题。对英雄故事的说唱形式，徐昌翰认为，满-通古斯民族说唱故事具有共同特点，“说唱交替，特殊的宣叙腔调，特有的衬词，唱段具有表达人物语言的功能，而讲述部分具有表现故事情节的功能等等。”[13]他认为，这种说唱故事是一种普遍的现象。这主要在东北民族中比较普遍。原因就是东北民族还没有像西北民族那样典型的英雄史诗。而东北民族这种说唱英雄故事就是典型的文类样态。达斡尔族也是东北民族，尽管属于蒙古语族，但由于达斡尔族生活在东北，共同生活地域造就达斡尔族英雄故事的形成。达斡尔族英雄故事较多，有数十篇。东北巴尔虎蒙古人讲述的英雄故事没有乐器伴奏，说唱富于乐感。蒙古族学者满昌称其为“散文史诗”，以区别卡尔梅克韵文史诗、扎鲁特和科尔沁地区的朝尔史诗。[17]由此认为，东北民族英雄故事是一种独特的口头传统样式。那么，东北民族英雄故事为什么没有发展成为英雄史诗？笔者试从与满-通古斯语族民族关系紧密的达斡尔族英雄故事与英雄史诗的关系来回答。
达斡尔族不缺乏英雄史诗产生的氏族、部落战争历史条件。《阿勒坦嘎乐布尔特》和《绰凯莫日根》这两部史诗就反映了氏族、部落战争的社会现实。阿勒坦嘎乐布尔特和绰凯莫日根是英雄时代的部落首领，都有征服对手的故事情节。按照通常认为的英雄史诗具备抢婚型史诗和氏族复仇型史诗的类型看，《绰凯莫日根》具备这两个类型，而《阿勒坦嘎乐布尔特》属于氏族复仇型史诗。不过，它们都属于中小型英雄史诗。达斡尔族还没有看到留存的大型英雄史诗。
达斡尔族也不缺乏英雄史诗产生的社会文化土壤。达斡尔族有丰富的神话、传说等散文体文学体裁，也有丰富的祭词、萨满诗、祝词、赞词、古歌谣和谚语等韵文体体裁。也有散文体作品与韵文体作品相结合而形成的原始叙事体裁。以上所说的文类，在达斡尔族文化生活中广泛存在。
那么，为什么达斡尔族没有发现更多的英雄史诗？达斡尔族缺乏孕育产生繁复英雄史诗的社会现实。我们知道，与达斡尔族毗邻的蒙古族，不仅有大量的中小型英雄史诗，更有长篇英雄史诗《江格尔》。封建领主之间的战和民族之间的战争是长篇英雄史诗的产生的社会基础。《江格尔》的主要部分就形成于15世纪至17世纪初的200年间，《玛纳斯》第一部分产生在13-16世纪，其他7部约在16-18世纪形成。那么，在这些时间段，达斡尔族的社会历史发展是怎样呢？一般认为，达斡尔族是契丹的后裔。达斡尔族先民契丹族所建的辽国存在时间是公元907-1125年，随后辽国与西辽国先后被金、元所灭，至此契丹族分散在各地，根据历史记载，一少部分契丹人在北方艰难生存，可以说12世纪以后一蹶不振。因此说，达斡尔族及其先民契丹族不具备封建混战的条件，也就无法产生出长篇英雄史诗。没有长篇英雄史诗，自然也就很难产生职业艺人。因此，在氏族、部落时期产生的中小型英雄史诗没有发展起来，而大量中小型英雄史诗逐渐衰落，和早期的英雄故事混在一起。
当然，这大量中小型英雄史诗在流传过程中，有可能变成英雄故事，这种转换现象是存在的。前文提到，转换需要艺人条件，即社会越来越缺少演唱史诗的艺人，大多逐渐变成了普通的民间讲故事的人。这种现象在达斡尔族中是存在的。达斡尔族英雄史诗《阿勒坦嘎乐布尔特》和《绰凯莫日根》的搜集过程，就能说明这一点。
最早搜集整理《阿勒坦嘎乐布尔特》的是苏联社会科学院通讯院士、蒙古学学者尼·波配先生，他在1927年调查蒙古语喀尔喀方言时，曾找几位达斡尔人调查过达斡尔语，这几位达斡尔人都操海拉尔方言。后来，他撰写了《达斡尔方言》（1930年列宁格勒出版）一书。该书收入的《阿勒坦嘎乐布尔特》是散韵相间的版本，散文部分占四分之一。对于《阿勒坦嘎乐布尔特》，恩和巴图说“据一些老人回忆，史诗《阿勒坦嘎乐布尔特》直至本世纪(指20世纪——本文作者注)二三十年代还流传于达斡尔族地区。那时他们听到过有人讲述它，而且还能讲好几个晚上。但据调查，到五六十年代时在达斡尔族地区已经无人能咏唱或系统地讲述《阿勒坦嘎乐布尔特》。只流传其中的某些片段。”[18]《绰凯莫日根》是孟志东在1963年3月到内蒙古自治区莫力达瓦自治旗凯阔屯搜集到的，演唱者是敖德永（当时约58岁）。1996年内蒙古教育学院中文系学生金文萃搜集民间故事时，无意间搜集到《绰凯莫日根》变体，讲述者叫敖造荣（1929-1997），鄂温克族，据说带病唱了近一个小时。[19]以后，就没有听说谁会唱了。除此之外，目前没有发现其它英雄史诗。
达斡尔族不像蒙古族那样有职业艺人，因此也就限制了英雄史诗的繁荣。达斡尔族生活的地理环境主要在森林、江河、草原三位一体的地带，不像蒙古族那样生活在草原，具备传播与繁荣英雄史诗的条件。此外，一般认为，史诗发达的民族往往出现了职业艺人，在达斡尔族文献、调查资料以及当今社会生活中，尚未发现有专门的演唱艺人，但是萨满兼歌手是存在的。比如，海拉尔的平贵，又名平果（1904-1960），男，登特科莫昆第四代萨满（18岁当萨满），上世纪50年代内蒙古电台录制了他吟唱的敖拉·昌兴乌钦以及萨满曲调。达斡尔族有产生艺人的基础条件，即萨满兼歌手的现象。在突厥语民族中，歌手具备萨满职能的有很多，他们第一身份是歌手，潜在身份才是萨满，但在达斡尔族当中，第一身份是萨满，第二身份才是歌手，也就是说萨满的职业功能要比歌手都要突出，这可能与突厥、蒙古出现藏传佛教信仰有关，史诗的娱乐功能增强，而在达斡尔族社会中，还是以萨满教信仰为主，萨满生活在民众当中，严肃的精神需求与娱乐生活让萨满一人完成，这也许是达斡尔族为什么没有出现职业艺人的一个原因。
由此说，大量的英雄故事有可能没有发展成为英雄史诗。还有可能是英雄故事在向史诗发展孕育的过渡阶段。前文提到达斡尔族有数十篇英雄故事。比如散韵兼有以散为主的篇目《昂格尔莫日根》《库楚尼莫日根》《洪都勒迪莫日根》《哈热勒贷莫日根》《绰库尔迪莫日根》，这些篇目属于英雄故事，虽然是散体形式，但内容与英雄史诗相符合，因此说与英雄史诗关系紧密。还有婚姻斗争故事，如《阿尔塔莫日根》主要反映莫日根与两个妻子及妹妹的故事，莫日根每天打猎回家，先把好的皮毛珍物留给妹妹，引起两个妻子的不满，俩人害死了莫日根的妹妹，后来妹妹复活，两个妻子被莫日根处死。《德莫日根和齐尼花哈托》《珠贵莫日根》等，也都反映了家庭生活的矛盾[20]。在达斡尔族口头传统当中，也有一些散韵交叉的形式，比如《德莫日根和简色楞萨满》反映了封建社会内容，明显形成于封建社会。英雄故事一般都是情节简单叙事结构。不过，也有派生情节的英雄故事，如《洪都勒迪莫日根》。这都具备了发展成为英雄史诗的条件。
因此，我们再回到本节提出的问题，为何满-通古斯语族没有发达的英雄史诗？也许从上述社会地理、艺人条件能够得到答案。由此看来，英雄故事与英雄史诗虽然内容相似，但由于容量大小不同，传播载体、传播形式不同，两者还是属于略有区别的文类形式。不这样看待这两种文类形式，就无法回答达斡尔以及满-通古斯语族缺少英雄史诗的问题。
三
英雄故事与英雄史诗除有“同源”关系外，还有“转换”关系。在英雄史诗发达的地方，这种“转换”关系尤为明显。
对于英雄故事进入到英雄史诗，是英雄史诗形成过程中的常见现象。比如著名英雄史诗《江格尔》在形成过程中，就吸收了《绰罗斯部族源传说》《孤儿灭蟒古思》《孤独的努台》《北方孤独的伊尔盖》《杭格勒库克巴托尔》等英雄传说故事。《玛纳斯》（第一部）与《江格尔》就是由许多独立成章的诗篇组成。这独立的诗篇就包含着许多零散的英雄传说故事。也就是说，这些英雄故事转换成了英雄史诗的一部分。对于这种“转换”情况，是英雄史诗形成与发展中的普遍现象。
对于英雄史诗或者英雄史诗的有关情节转化为英雄故事，则涉及到英雄史诗衰落、艺人表演方式转换、采录者整理的问题。英雄史诗发展并不平衡，难免要产出史诗衰落现象。蒙古语族和突厥语族的一千多部英雄史诗在向前发展时，一些古老的史诗被人们遗忘则在所难免。这些被遗忘的史诗在衰落过程中，英雄故事片段留存于民间。对于艺人表演方式转换，前面提到斯钦巴图接触的案例，对于青海蒙古英雄史诗与英雄故事而言，它们可以转换。艺人身体不适时会进行散韵转换；或者根据搜集者的要求进行散韵转换。同样，散韵转换在采录者、整理者那里也可完成。据达斡尔族整理者讲述，这是经常遇到的现象。达斡尔族学者奥登挂60年代搜集《德莫日根和齐尼花哈托》故事时，表演形式是完全用达斡尔语演唱，非常动听。唱者是内蒙古电影制片厂乔泽成先生的爸爸，老人的名字叫图木热，采访以后才得知老人还是个萨满。那时也没有录音机，整理时只好根据记忆，译成了散文。又据孟东志先生介绍，他收集莫日根故事时艺人们也都是用达斡尔语唱的。可是翻译、整理时，译成汉文的韵文体有一定的难度，采风时又没有录音设备，回来后，根据记忆，只好整理、翻译成了散文。对于达斡尔族英雄史诗《阿勒坦嘎乐布尔特》和《绰凯莫日根》，除有韵体之外，还有散体形式。并且散、韵的两种形式，都由达斡尔族学者孟志东搜集整理，这就说明整理者也能够决定英雄故事与英雄史诗形式。巴·丹布尔加甫说过“一部分英雄故事是某些史诗流传过程中派生出来的。”[2]实际上存在英雄故事与英雄史诗之间转换问题。对于这样的英雄故事，我们要把它纳入英雄史诗的研究范围。
谈到英雄故事与英雄史诗的“转换”问题，需要注意的是，对于关系紧密的英雄故事与英雄史诗，我们可以认定这种转换关系。反之，关系不够紧密，我们不能认定这种转换关系。比如，达斡尔族著名乌钦艺人那音太既能唱韵体又能讲散体，两者之间可以自由转换，但是由于乌钦《少郎和岱夫》属于近代英雄叙事诗，而不是英雄史诗，因此这种散韵转换与英雄史诗无关。由此看来，散韵转换是一个大范畴，要区别对待。
英雄故事与英雄史诗的“转换”问题，还涉及到民众立场。斯钦巴图在阐释青海蒙古英雄史诗与英雄故事时说，那里的民众都统称为“toq”，对于“toq”来说，是否运用散韵形式并不重要。斯钦巴图以当地民众对散韵形式都认同为根据，说明英雄故事与英雄史诗没有分界线。①实际上，对于英雄故事与英雄史诗的概念划分是学者的界定标准。民众有自己的概念认知系统。学界界定系统与民众认知系统可以有交叉，但不能混同。在各民族口头传统中，术语概念范围比较宽泛。比如说“达斯坦”在突厥语民族中，既包含英雄史诗，也包含英雄史诗之外的所有韵文体长篇叙事作品。[3]达斡尔族“乌钦”既包括英雄史诗、近代说唱故事，还包括文人母语诗歌。赫哲族“伊玛堪”包括既包括英雄故事，也包括传奇故事、生活故事。鄂伦春族“摩苏昆”既包括英雄故事，也包括生活故事。显然，各民族口头传统术语系统范围宽广，如果不加分析，就会产生概念混淆情况。因此，我们不能以民众的概念系统作为判别英雄故事与英雄史诗的依据。因为，“英雄史诗”是从西方传入概念，“英雄故事”也是研究者对故事进行的分类概念。这与各民族口头传统术语系统不同。我们既要重视并尊重各民族民间口头传统分类系统，同时也要认真辨别与分析。
参考文献
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小英雄的故事篇4
[关键词] 叙事；叙事学；英雄(叙事学概念范畴)
对于“叙事”，电影理论家麦茨曾经这样精彩地论述它之于电影的作用：并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是因为它讲述了如此美妙的故事，它才成为一种电影语言。叙事缘起于语言的出现，也成就了语言的形成。因此，对于电影而言，叙事成就了它作为一种艺术的成立；对于一部影片而言，叙事也使得它的故事和内容成立，使得观众的接受成立。
“所谓‘叙事学’所指并非关于叙事／虚构性文学作品的研究，而是特指结构主义理论与实践的一个重要脉络。”…结构主义人类学家列维・施特劳斯通在对古希腊神话传说的研究过程中试图指出“古往今来不同时代的人类叙述行为共同的社会功能就是通过千差万别的故事，共同呈现某种潜在于社会文化结构中的矛盾，并尝试予以平衡和提供想象性解决。”俄国学者弗拉基米尔・普罗普在研究了大量的俄罗斯民间故事而后发现了7种“行动范畴”(功能)、6个叙事单元和31个叙事功能的叙事元素。他所谓的行动范畴或者说角色并不等于故事中的人物，而是在故事中的不同段落、情节在发展的不同时刻所具有的叙事功能。这两位可以说是开启结构主义时论灵感的大师。在普罗普的7种“行动范畴”的基础上，结构主义语义学家格雷马斯经过进一步修正和深化，试图建立一个具有普遍意义的叙事分析模式。因此概括了三组二项对立式6个动素的模型。
此外再加上茨维坦・托多罗夫、克罗德・布雷蒙等关于叙述性文本的叙述范式的论述，叙事学不断丰富发展成熟完善。本文主要使用格雷马斯三组二项对立式六个动素的模型对《英雄》的叙事进行分析。 第五代导演的领军人物张艺谋以旗手的姿态再次引领了中国电影大制作的风潮，扛旗之作便是2002年出品的《英雄》。《英雄》出世，一时间纷争四起，票房的不断攀升和评论的一片骂声“相映成趣”，形成2002年末的一道娱乐奇观和文化风景，似乎批评越猛烈，票房将越火爆。各方评论、批评集中于电影的故事本身。几年过后，狂潮淡去，重新分析这部影片，试图从叙事的角度探讨究竟这个故事出现怎样的问题以及这样的问题是如何出现的。
相较于张艺谋以前的作品，《英雄》的转型性质明显。在李安《卧虎藏龙》的启发下――尽管导演本人多次重申《英雄》的创作初衷和《卧虎藏龙》的成功没有任何关系，甚至《英雄》的剧本筹备要远远早于《卧虎藏龙》的出现，但是，此后几年中国电影的制作状况呈现的事实是，自《卧虎藏龙》以来，没有成熟类型片观念的中国电影因袭了一个类型片的路线：武侠片的路线。同时，《英雄》作为张艺谋的转型作品，为了有所突破必然要有所“创新”。
影片在形式上的创新是一种自我风格的夸张展现：色彩原本就是张艺谋的长项，在这部作品中，更是极尽其所能――青黑的冷萧凝重，红与黄的绚丽缤纷，绿的苍翠饱满，蓝的冷静练达，白的浪漫飘逸。
影片的故事和剧本不同于张艺谋以往的作品，从《红高粱》开始，他的电影几乎无一例外地改编自成熟的文学作品，这里面融入了导演和编剧的极大创造，不得不承认。小说本身为影片提供了成熟而稳定的叙事架构。然而《英雄》不同，《英雄》虽然出自于“刺秦”这个人所共知的传说故事，但是恰恰在导演试图创新、转变的历程中肩负起在成规中有所突破的任务。因此，为了在题材的旧酒瓶中装上新酒，“新”从何而来?必须逆着走，旧故事为了具有原创性的途径之一就是逆原故事而行。因此，虽然“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”已经妇孺皆知，但是导演仍然选择挑战人们的既定认识，张艺谋要创造一个新的“英雄”观念。这一切都无可厚非，但是影片出来之后。商业的成功并不能掩盖人们对影片所传达观念的反感。作为一个商业文本，票房是其成功的强有力证明，但是如果把影片和随后大面积的批评声结合在一起作为一个文化现象的文本进行研究时，不能不说《英雄》败了。
任何的创作者都应该知道这样一个常识：故事的接受者在讲述者讲述之前对故事已经有了自己的态度，这里并不是说读者或者观众有多么神奇的未卜先知的能力，而是因为社会人已有其先于故事的某些观念，比如秦始皇的出现，在观众头脑中唤起的是“暴君”的形象，唐太宗的出现唤起的就是一个“明君”的概念，尽管他也曾在玄武门杀死了他的亲兄弟。当然也不是说既然如此，传统故事再也没有新的创作空间了，在起点(刺秦的故事)和终点(不同以往的刺秦故事)都已经确定的情况下，如何从起点完满地走向终点，叙事成为这个过程中的担当者。因此本文以叙事学的方法尝试剖析《英雄》的故事从起点到终点的叙事缺陷。虽然《英雄》是原创剧本(编剧：李冯故事：张艺谋、李冯)，但是刺秦的原型故事是久远流传的，因此也不能忽视它的民间故事的既定性。
人类的叙述行为的渊源和人类的语言一样久远，伴随着人类的进化和人类语言的发展而发展，并将伴随人类终生。有语言的地方就有讲述，远古的人类围坐在篝火旁开始讲述人类的第一个故事。从此叙述行为在人类童年时代便开始了。
《英雄》的主题，是以“天下”来消解暴力，但其最终却是维护甚至美化了真正的暴力。《英雄》不被接受的正是它所流露出的这种文化观念。从某种意义上来说，当我们准确读解出叙事文本的动素模型，我们已经初步把握了叙事文本的叙事结构。尤其是一部叙事性作品的时代或者说历史特征与某种文化意义定位。因此，从反方向的角度来说。当我们已经发现一个文本透露出的某种不被接受的文化意义，那么我们完全可以使用关于叙事文本动素模型的分析来弄清其文化观念不被接受的原因。
影片是以无名的讲述展开的，也可以说在无名死之前他是故事惟一的讲述者，编造了青、红、绿、蓝的四个有真实成分的虚假故事，这不同于中国以往的武侠片，因此可以说影片在讲述方式上做了一些努力，这里且不谈张艺谋是不是在《英雄》这部武侠片中套用了黑泽明《罗生门》的模式。影片的框架是无名的行动、结局以及长空、残剑、飞雪包括秦王的结局；在这个框架之内，又有四个不同颜色代表的刺秦或者刺秦的前戏故事――青：长空于无名的棋馆决战；红：残剑与飞雪的感情纠葛；绿：残剑与飞雪共刺秦王以及飞雪的死(假)；蓝：飞雪助无名刺秦。这四个故事单独存在并没有叙事上的破绽。主要是影片框架的故事与这四个故事联系之后呈现了逻辑上的矛盾。《英雄》的故事概括地说就是四个赵国刺客刺杀秦王最终失败的故事。我们从格雷马斯的主体――客体、发 出者――接受者、敌手――帮手的动素模型的每一个动素出发去分析这个故事的纰漏。
在此之前，先解释一下普罗普对民间文学研究的7种“行动范畴”(功能)以及“元社会”的概念。
“元社会”：指的是故事中陷于困境或危机之中的某个村庄、部落、城市、国家或者家庭等所代表的人类社会。
1 坏人：伤害元社会的因素
2 施惠者：叙事的特殊时刻为主人公提供特殊帮助的角色，非一般意义上的帮手
3 帮手：英雄的助手
4 公主、或者要找到的人和物：为拯救元社会而需要英雄找到的关键性因素
5 派遣者或发出者：派遣英雄的因素
6 英雄或受害者：接受人物解救元社会和自我的人
7 假英雄：往往是民间故事所特有
在此基础之上再理解格雷马斯的三组二项对立式六个动素的模型就更容易一些：
发出者：与普罗普的派遣者和发出者类似
接受者：是主体／英雄的行为的受益者
主体：主人公，英雄(叙事学范畴)
客体：主人公要做的事
敌手：主人公完成任务的阻挡力量
帮手：与普罗普的帮手类似
以此再来分析《英雄》的叙事更为清晰，在《英雄》中：
发出者：4个赵国刺客缘何刺秦?秦国即将消灭六国，对于赵人而言这是亡国的国仇；对于侠客而言，连年征战是民怨；在飞雪，有秦始皇杀父的家恨――当然在秦国大举进攻赵国的情势下，身为赵人的其他刺客也必定会有深刻的家恨。因此刺秦的原因是国仇家恨民怨。但是没有赵王或某个类似民间故事中族中长老的人物作为发出者(派遣者)，因此我们可以认定，4个赵国刺客是自己的发出者。
接受者：基于刺秦的原因，可以看出，除秦国之外的六国尤其是赵国、饱受战乱的百姓、有着国仇家恨的英雄是接受者，是英雄行为的受惠者。保国(赵国)、保民、报仇。
主体：也就是主人公，是英雄(叙事学范畴，并不是《英雄》中的英雄)。在影片中，很明显，4个赵国刺客是英雄，是刺秦行动的执行者。本文从叙事学角度认同的是4个刺客是英雄。
客体：刺秦的行动。
敌手：秦始皇。他是英雄的敌人，是受益者利益的破坏力量。
但是问题同时也就出现了：
1 动素混乱：导演赋予影片的，不只4个刺客是“英雄”(《英雄》中的意义)，他们的敌人秦始皇也是“英雄”(《英雄》中的意义)。在叙事的模式中，不论顺叙、倒叙、插叙、转叙，为了叙述的顺利进行，不能造成自我矛盾。此外，叙述其目的之一是使得阅读者认同英雄。在《英雄》中，主体和敌手的动素混淆造成了一种叙事和接受的混乱。如果秦始皇也是“英雄”的话，那么消灭刺客(英雄)也是叙事的客体。因此客体和主体又产生矛盾。英雄刺秦行为的受益者是赵国及其他小国、赵国百姓(甚至包括所有饱受战乱的百姓)、英雄自身。可是如果秦始皇是“英雄”的话，最终的受益者是秦始皇和所谓政治上的秦国(不包括同样饱受战乱的秦国百姓)。这样，接受者(受益者)不一致。因此《英雄》的叙事完全违背了叙事的常规，必然造成叙事的混乱、故事的缺陷，甚至不成立。
小英雄的故事篇5
“最美”司机吴斌的姐姐吴冰心对媒体说：“我们是平凡的家庭，不希望有什么英雄，只希望有一个平凡的弟弟、儿子、丈夫和爸爸，能每天陪在我们身边。”她特别提到，“弟弟为了保全乘客生命，牺牲了自己才引起社会关注，这个代价太大了。虽然调查结果称肇事车辆的年检合格，但是货车年检一年一次，我们开车的人不能盲目标榜年检合格就万事无忧，这一年里发生什么事谁也说不清。”吴斌每次出车前都会检查车辆，每一个轮胎，都会用小榔头轻轻敲打，或者用脚踢一下，到站后，他会及时检查车辆情况、打扫卫生。“如果每一个人都能遵守自己的职业操守，如果所有司机都能像我弟弟一样，这起意外是可以避免的。”
致吴斌意外死亡的“飞来横祸”，的确是一次交通意外事故。这个“意外”中所有因素都那么“巧”，人为刻意安排都很难还原现场。但是，我还是认为吴冰心的话有道理，这起意外事故是可以避免的。比如，交通规则如果规定不允许大货车在高速公路第一车道行驶，或可减少这类意外事故发生。顺便说一句，后车——尤其是小车，跟着前车的时候，尽量不跟在大车后面，这也是一条减少重大事故的行车经验。
从最美女教师张丽莉到最美司机吴斌，他们的“最美”都和交通事故有关，是“不美”的交通事故“成就”了他们的“最美”的平凡人生。吴斌的姐姐吴冰心说“我们是平凡的家庭，不希望有什么英雄”，这句充满理性的大实话，对我们在赞美“最美”时，认真思考如何尽最大努力减少“不美”的交通事故悲剧发生有振聋发聩的作用。
记得我小时候，被英雄主义教育过了头，读了《欧阳海之歌》之后，天天到马路上溜达，尤其爱往马车边上凑。那时候，京城还有送菜、送货的马车。我就盼着马惊了，我能挺身而出拦住惊马，成为一个比欧阳海还牛的少年英雄。后来，我懂得和平年代的英雄，大多是人为事故“成就”的，我们赞美英雄，却不必等着或期待事故发生。我们要把力气用于与一切可能导致事故发生的隐患作斗争，而不是想着如何在事故频出中成为英雄。毕竟，人最宝贵的是生命，不是所有人都需要被培养成为英雄。和平年代的英雄辈出，也是事故频发的一种折射。
最近一个时期，北京、深圳等地连续发生深夜飙车、酒驾引发的重大交通事故。更离奇的是，几天前，北京的首汽大客车光天化日之下，竟然“骑”到了前边警车上面。客观地评估一下，中国“最美”司机少之又少，“不美”司机满目皆是。我们有必要展开讨论，研究对道路上的“不美”司机如何加强管理和教育，以保证道路交通事故减少、减少，再减少。
小英雄的故事篇6
六一班主题班会 2018、5
一、活动目标：
1、 通过观看两分钟宣传片《崇尚英雄 精忠报国》，结合PPT，让学生受到英雄的熏陶和教育，激发他们的爱国情怀和助人为乐的精神。
2、感受英雄精神，结合自身想想如何为国家做贡献。
二、 活动准备：ppt，宣传片 ，英雄小故事
三、活动过程
（一）开场词：
教师：同学们，民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。中华民族经历五千多年之演变，形成了以爱国主义为核心的团结统一，爱好和平，勤劳勇敢，自强不息的伟大民族精神！
的确，当年在战场上为中华民族抛头颅，洒热血的中华儿女们，为了中国的抗战胜利，付出多少。正是这种强烈的爱国主义精神，激励着烈士前进。现在，我们来观看《崇尚英雄，精忠报国》短片。
（二）理解“英雄”
1、你是怎么理解“英雄”的含义的？
2、学生讨论，小组代表发言。
3、来看一组英雄们的图片及故事。
董存瑞、黄继光、杨靖宇、刘胡兰、岳飞……
4、你还知道哪些英雄的故事？请讲一讲你心中的英雄故事，看谁的故事讲的最好最感人？
5、全班合唱《歌唱祖国》、《国歌》。
6、欣赏歌曲《五月的鲜花》。
（三）学习英雄，精忠报国
1、听了这些故事，大家有什么感想吗？这些英雄人物的英勇事迹有没有值得我们学习的地方呢？你心目中的英雄到底是什么样的？我们应该向他们学习什么样的精神？请大家都来谈一谈想法。
2、小组讨论
在平时生活学习中，作为少先队员的我们应该怎么样向这些英雄学习呢？（大家小组讨论，畅所欲言）
小英雄的故事篇7
在昨晚的班会上，我提出了一个问题；“哪个同学能讲一讲王成和雷锋的故事？”结果是全班同学都知道他们的故事，但没有一个同学能比较完整地把雷锋的事迹讲出来，有少数同学知道王成的故事，但讲出来的内容却非常笼统。
在这节班会以后，我对同学们了解我国英雄人物的情况进行了调查，发现有以下两个问题；一是同学们对英雄人物了解得比较少，比较空泛；二是同学们对英雄人物的理解比较片面，大多数同学认为只有战争时期才会出英雄，现在生活在和平时期，是远离英雄的时代，这种观点与学校的长期以来忽视这方面的教育有很大关系。在应试教育的指挥棒下，少数学校的思想道德教育流于形式，因此便有了“雷锋三月来，四月走”的说法。
我们的国家自古以来就是一个英雄辈出的国家，英雄的品质便是中华民族高尚精神的代表。每个人都有崇敬英雄，渴望成为英雄的心理，英雄的事迹不是空泛的，而是具体的，感人的。因此，从这节班会后，我们班开展了“让英雄走进课堂”的活动，同学们系统地学习了英雄事迹，受到了很大的启发和教育。有的同学在作文中写道：“英雄在哪里？就在我们的课堂里，就在我们生活的一点一滴中，当我们自觉地关上流水的水龙头，自觉地捡起地上的果皮纸屑……我们便一步一步地向英雄走进。”一滴水珠虽小，但它却反映了每个同学闪光的思想。
英雄的事迹，英雄的语言，英雄的形象，支撑着青少年心中一片纯洁的蓝天，我想，作为一个教育工作者，应该给青少年树立更牢固的精神支柱，拨正他们人生路上的航向，为他们点亮闪光的航灯。
湖北省老河口市竹林桥中学高三：孟国
小英雄的故事篇8
可是，为什么内容和主题如此相似的两篇课文，而且都是描写学生喜欢的动物的文章，我教学时的效果会迥然不同呢？在《天鹅的故事》这堂课上学生表现得无精打采，举手的人也寥寥无几，一个个都像打过霜的青菜。而《“蚁国英雄”》这节课上学生们却是精神振奋，思想专注，发言积极。课后，我深深地反思了这两节课的教学过程，总结出了以下的“三忌”与“三要”：
一、 新课导入忌拖沓，要能扣住学生的“心”
新课的教学一定要在最短的时间内展开，正所谓“良好的开端是成功的一半”，就是这个道理。而我在《天鹅的故事》导入时花费了近6分钟时间，又是复习主要内容，又是回顾文章的故事性，老生常谈的话学生自然不爱听，一开始就没能提起学习兴趣，不能一下子扣住学生的“心”。实际上，一节课如果没能在开始就营造气氛，抓住学生的心，让学生沉浸其中的话，后面再怎么努力都是无效的。
《“蚁国英雄”》的教学，我是直接从“英雄”这个概念开始，问他们：“喜欢英雄吗？”“你们心目中的英雄是什么样的？”学生本身对英雄存有好感，且小学生都有英雄梦，崇拜英雄、渴望当上英雄，在这样饱满的感情之下展开教学，自然兴趣盎然。
二、 教学设计忌复杂，要能凝住学生的“神”
《天鹅的故事》在设计教学时，感觉什么都要讲，什么都不能丢，“猎枪”这个隐线要讲，斯杰潘为什么不打猎了要讲，天鹅的三次叫声也要讲，老天鹅破冰要讲，天鹅群破冰更要讲，最终导致“一团乱麻”。学生当然也找不到东北，没能凝住他们的“神”，课堂结构松散。所以说，理清教学思路是成功的关键，什么可以舍，什么可以放，面面俱到的教学往往适得其反。当然这是教师的教学智慧了，非一日之功，不过我们一定不能放弃对简洁的教学设计的追求。
而教学《“蚁国英雄”》时，我就围绕“英雄”这个关键词，先理解一般英雄的产生背景和表现出来的品质，然后让学生去找文中蚂蚁所面临的灾难，和它们表现出的英雄行为。通过这样一些语句的体会，让学生真正认识到外层被灼焦的蚂蚁的确是“英雄”。因为它们面对大难时，是奋不顾身的、勇于献身的、毫不畏惧的，是团结一致的，这样的壮举就是“英雄”的壮举，外层被灼焦的蚂蚁不愧是“蚁国英雄”！条理清楚，学生容易理解，感受也深刻，所以才会兴致勃勃！
三、 教学重点忌模糊，要能激发学生的“情”
《天鹅的故事》重点段落在老天鹅带头破冰和天鹅群的破冰场景，教学时应该以最快的速度进入重点段落的教学，可是我却在之前绕了很多：从斯杰潘的身份讲起，又牵到引发故事的猎枪，再教学天鹅群的第一次出现，斯杰潘的惊喜，天鹅群的绝望，它们的想象，后来的三次叫声，不同的含义，这样饶了一大圈之后才回到老天鹅的学习。无效的时间花得多不说，关键是将学生的心绕远了，不知道老师究竟要干什么。其实教材最重要的地方也是最吸引学生的地方，教者如果不能利用教材的精彩处激发学生的感情，就是一种失败，最终导致课堂上死水一潭。
《“蚁国英雄”》我是从课题直接切入文本的学习，蚂蚁们的表现是重点，透过行为领悟品质，扣住“迅速地扭成一团”、“迅速地滚动”感受其机智、灵敏，抓住“并不断发出外层蚂蚁被烧焦后爆裂的声响”，想想壮烈的场景，还设计角色转换，让他们扮演外层的蚂蚁，说一说当时自己的想法，这样通过各种手段和方式，让学生与文本对话，与蚂蚁对话，从而受到心灵的震撼。
小英雄的故事篇9
随着文化全球化的进程，花木兰的故事也像众多传入我国的西方传奇一样，被传入外国，制作成为影视作品，同时在美国电影的制作中，花木兰的故事也受到西式文化和理念的影响，做了适应性的改造，在中国的传统故事中添加了美式的文化传统，这样的适应性改造可以使我们更加清晰的看到美国电影制作中所凸显的美式文化传统，我们可以将其大致概括为三个方面：个人英雄主义，团体意识和宗教传统，下面我试图从这几个侧面对迪斯尼重塑的《花木兰》中表现的美式文化做一些探讨。
关键词：美国电影；美国文化；文化特征；文化现象
引言：
“花木兰”的文学形象来自于《木兰辞》，选自宋代郭茂倩编的《乐府诗集》，是我国南北朝时期的一首北朝民歌，在中国文学史上与南朝的《孔雀东南飞》被合称为“乐府双璧”。
讲述的是名为木兰的少女代父从军，征战沙场，从军多年却无人发现她是女儿身，在战争胜利结束后凯旋归朝，建功受封，却不慕名利，辞官回家的故事。
由于历史久远，诗中原型花木兰的形象已然成谜，只有她的事迹还在随着这首诗一代又一代的流传下去，但此故事的原型形象也已经不再是讨论研究的重点，因为“花木兰”这个形象早已深入人心，每个人心中的“花木兰”形象或许不尽然相同，但是花木兰所传递的一种民族精神和气节却是始终影响着国人的。
首先， “孝道”是中国文化的根基之一，中国人讲究“孝”，而花木兰就是典型的“孝女”，在原诗中，“不闻机杼声，惟闻女叹息………愿为市鞍马，从此替爷征。”念及家中老父年事已高，女儿毅然拿起军帖，代父从军，要知道在那个时代背景下，女子多从事家务，极少抛头露面，更不用说上阵打仗杀敌，从封建伦理道德上就已然是大逆不道，木兰形象的亮点一：对封建礼教的反叛，而这种反叛是为了维护更大的道义——即“孝道”，为了尽孝而犯险，而叛逆，这在中华历史传说故事中都是值得歌颂的，包括在木兰以后的缇萦救父等等。
其次，是木兰忠君爱国，“万里赴戎机，关山度若飞”的英勇，是“将军百战死，壮士十年归”的无畏，是“忠君报国”的大无畏民族主义精神，中华文化传统中最重要的一环——“忠君报国”，在木兰身上体现得淋漓尽致，足以让她成为古代英雄的代名词。
而花木兰形象在现代的广为流传和现代人呼唤“男女平等”，呼唤“女权主义”的意识是分不开的，在以男性为主导的社会中凭空出世的女英雄，代表了一种“巾帼不让须眉”的凛然大义，自然会收到现代女性的追捧和崇拜，也是一种新时代到来，女性地位提高的象征，是新的社会所需要的正面导向，故花木兰在现代社会又被赋予了一层新的内涵。
一“忠”一“孝”——中华民族两大源远流长的文化传统和根基，再加上英姿飒爽的女性英雄形象在现代社会的进步意义，使得花木兰的故事在现代社会备受关注，并一而再，再而三的被搬上荧屏，在今日无数次影视作品所塑造的花木兰形象及木兰从军的故事中，“忠”“孝”这两大七届被作为歌颂的对象而重点描述，木兰的英雄形象也被浓墨重彩的描绘。木兰好女儿，代父从军，保卫国家，立下汗马功劳，这成为后来以木兰为题材的电影的普遍主题。
当这个土生土长的中国故事被搬上美国迪士尼的荧幕，自然也会根据美式的文化传统模式做一些适应性调整。
下面我试图透过迪斯尼对花木兰故事的重塑来从几个侧面探讨一下美国电影中所体现的美式电影文化。
一、美国《花木兰》中所体现的个人英雄主义色彩
众所周知，美国人喜欢挂在嘴边的一个词就是“free”，美国人的个人英雄主义来源于美国传统文化中根深蒂固的“自由”思想，看那高高矗立的自由女神像，已经成为美国的标志和象征，因为崇尚自由，所以他们的思想不受束缚，比起亚洲文化来说，美国人更敢于藐视权威，更勇于相信自己，更善于超越前人。在美国独立战争后的一百年时间里，美国进行了轰轰烈烈的西进运动，拓荒者在极其恶劣的自然条件下生存下来，依靠个人的努力与辛勤劳动，在荒原上建立起了可与东部相提并论的经济发展带，西进运动的成功是整个社会都弥漫着积极向上的乐观情绪，这种独立自强、追求自由的大无畏意识也就奠定了美国尊崇个人英雄主义的基础，这种思想倾向也自然而然也被其带入了影视作品。
从《蜘蛛侠》、《超人》等一系列由漫画改编而来并大受欢迎的影视作品中，我们不难看出其中流露出浓郁的“个人英雄主义”色彩，表达的是一种在乱世和危难之中呼唤英雄的思想，而正如当年西进运动的拓荒者一样，这些英雄并非生来不凡，他们常常是小人物，是下层社会阶级的代表，却在危难时期挺身而出，这无疑与美国人那种根深蒂固“相信自已，信奉自我”的潜意识思想相吻合。我们可以在这一类的典型形象中提取美国式个人主义英雄的特点：
（1）英雄出自平凡人之中
（2）表现自我、实现自我价值的欲望
（3）孤胆英雄
在迪斯尼所改造的《花木兰故事》中，毫无疑问的将这三个“美国式个人主义英雄”的特点杂糅其中。
（1）英雄出自平凡人之中
首先，在电影的开端描写了木兰相亲失败这一系列事件，并将其过程写得狼狈不堪，这是典型的“小人物式”描写方法，正如《蜘蛛侠》中的帕克追公车受辱，《功夫熊猫》中的潘达想要上山学功夫却失败一样，先是夸张的放大突出主人公的小人物特点，将小人物特点无限放大，但在国内影视作品中所塑造的花木兰形象往往不会关注这一点，国内的影视作品在塑造花木兰形象时并不善于关注木兰从军前的经历，这是因为讲述故事的侧重点不同。
小英雄的故事篇10
关键词：白虎崇拜；薛家将；天命临凡；叙事线索
一、绪论
明清两代，是市民通俗文化大发展的时代，也是古典长篇通俗小说创作进入高峰的时代。长篇通俗小说创作的兴盛，特别是英雄传奇体和神魔斗法型长篇小说的流行，使各种各样的民间信仰，迷信崇拜风俗，纳入了小说创作题材采集的视野，极大地丰富了通俗小说的情节模式。四象，在中国传统文化中指青龙、白虎、朱雀、玄武，来源于古老的星宿崇拜。仅就四象而言，在古典小说中出场露面散见于种种情节设计和人物塑造的细节之中，举凡例如《飞龙全传》一里赵匡胤的蟠龙棍与《三国演义》里关羽的青龙偃月刀等英雄人物的龙纹兵器，可以视作象征其青龙命格的“权杖”；神魔斗法小说里常见的“龟蛇二将”以及“披发仗剑”的玄武形象等等，可谓俯仰皆拾，不一而足。而“天命临凡”是最典型的长篇通俗小说人物塑造模式之一，即将英雄人物或反派角色塑造为天上的星宿、神祗下凡，使小说塑造的人物形象具备超越常人的勇猛，智慧和魅力。“三垣”“四象”“二十八宿”“三十六星拱”等等古代星相学概念为“天命临凡”构成了一个严密而规整的文化系统。
二、清代薛家将题材小说的成熟与创新
薛仁贵是唐代的历史名将，新旧唐书有传。以“薛家将”为题材的通俗文学创作最早见于元话本《薛仁贵征辽事略》，元明清三代均有“薛家将”题材故事通过小说、戏曲、口传文学等形式不断进行发展演绎，至清代趋于成熟，形成了“薛仁贵故事”“薛丁山故事”和“薛刚故事”祖孙三代风格分明、情节各异的故事系统。清代讲述薛仁贵故事的小说主要有《说唐后传》和《说唐薛家府传》。讲述薛丁山故事的小说有三部：
《混唐后传》《异说征西演义全传》《征西说唐三传》。
《说唐后传》首先把薛仁贵故事和“白虎星下凡”联系起来，在此之前元话本和明代小说中提及薛仁贵故事时并没有这种情节设计。明代熊大木《唐书志传》并未提及薛仁贵投军前出身，而元话本于薛仁贵之出身及投军之缘均按史实：仁贵家境贫寒，父母双亡，妻柳氏劝他投军建功立业，仁贵乃从之。在《说唐后传》中，第十五话唐太宗夜梦贤臣，十六话起述薛仁贵本是天上白虎星下凡，罗成转世，十五岁时父母双亡，家财散尽，帮柳员外家做长工，柳家小姐怜悯施恩给仁贵送棉被，却见白虎异象，才发觉仁贵天生异象，与其私奔。此后才有一系列从军建功立业的境遇。而《说唐后传》五十三、五十四回薛仁贵误射薛丁山，薛丁山被虎叼走解救和《说唐三传》四十一回薛仁贵中箭归天，更是构成了一个完整的“父老子袭”“天命承继”的传统情节模式。
三、“天命临凡”与情节承继
在《说唐全传》及其后续，仿作小说中，.托庇“白虎星下凡”命格的英雄人物，能够构成一个完整的传承链条。在这一系列中，《说唐前传》中的罗成是第一位出场的“白虎星官下凡”武将；其后罗成战死淤泥河，白虎星转世到了《说唐后传》的薛仁贵身上，然后作者在敷演薛仁贵故事时，对他建功立业，威猛善战的描写之外，时时不忘写他的白虎命格克亲克己，所谓“白虎当头坐，无灾便有祸”，他的功绩长期遭到压制冒领，时来运转建功立业之后，又射伤了自己的孩儿薛丁山，为后续《说唐三传》埋下了伏笔。在《说唐三传》中，薛丁山继承了薛仁贵“白虎星下凡”的命格，在白虎山这个具有象征意义的场景，误射死了化为白虎的薛仁贵。此后他征西得胜归来后，又被孩子薛刚犯罪，克。值得注意的是，在这个小说系统里，薛刚因为是“九丑星”(又做“五鬼星”)杨藩的转世，所以并非白虎星转世，而这一传承系统在评书话本《月唐演义》中得到了继承。《月唐演义》是清末民初之间的评书作品，因为仅存评书话本，无编次题撰，历来所受研究关注不多，然而《月唐》中附会郭子仪是罗成、薛家将之后白虎星转世，而且因为之前“白虎星官下凡”命格唐将的凶厄过甚，所以天帝让降生为郭子仪的白虎星官享有了少见的妻子双全，福禄寿考的好命势。
在中国传统的民间信仰里，西方白虎主战争，是战神，杀伐之神，同时也有辟邪、禳灾、惩恶扬善、发财致富等神力。当然，白虎主要还是作为战争之神，军队之神而存在。在袍的身上体现了战争的两面性，一方面是勇敢，威猛，强大的霸者之道，另一方面则是危险，残酷的兵凶战危。在“薛家将”系列故事中，“白虎临凡”可谓既是暗伏的一条情节线索，又是充满戏剧冲突张力的隐喻。薛仁贵的功业赫赫，勇武绝伦，但又受命运的制约而不断经历落魄困厄，被诬蒙冤，克死亲人等等一系列悲剧命运，正是一个传统的英雄故事母题，即品德崇高，本领高强的英雄人物，无法逃脱命运摆布的悲剧命运。
薛仁贵早年家境贫寒，破瓦寒窑的故事，系从元杂剧《薛仁贵衣锦还乡》中敷演而出，本来是俗文学传统的发迹变泰主题；而投军后埋没火头军一段故事，在明代熊大木《唐书志传》中还毫无踪迹，系《说唐》依据民间传说添加增补的情节；明传奇《金貂记》中出现的薛丁山仅仅是蒙神女相助的少年英雄形象，并无白虎山射死薛仁贵等情节；薛刚闹花灯踢死太子，薛丁山不反而下狱就刑等等情节，更是前无可查，纯属清人增补。“白虎命格”作为这个故事的一个若隐若现的剧情线索，它在故事中所起的最大作用，就是将“薛家将”故事中种种增补，删改，原创，风格不一，趣味各异的情节统合起来，纳于统一的叙事体系下，并接续《说唐前传》的剧情，将整个说唐系列统一起来，特别是薛家将系列的整体情节清晰，完整，有踪迹可循，使读者对于情节兜转突兀，风格摇摆变化不定之处，能更易于接受。尤其是，他使薛仁贵和薛丁山两代英雄主角的替换衔接令人印象深刻，且符合情理。
结语
纵观“薛家将”系列作品的情节设置，基本上集长篇通俗演义小说的俗套模式之大成，如美人爱英雄、发迹变泰、校场比武、英雄落草为寇，闯关杀将等等，然而正是这些俗套的被各种英雄传奇一再重复的故事情节，恰恰是广大的读者群体乐于接受的情节。而这一类英雄传奇的意义，也正是在于让读者获得刺激性、娱乐性的满足。而“白虎临凡”作为不但作为一个隐喻，在书中对这个故事大悲剧和大喜剧交替的走向进行暗示和解释，更作为故事的一条隐蔽的主线，统合了不同风格，不同水准，增补抄改或原创的各种零散情节，使他们纳于统一的故事之下，起到了穿针引线的巧妙作用。
参考文献：
1.夏志清.《中国古代小说导论》合肥.安徽文艺出版社，1994年第一版.
2.纪德君.《明清历史演义小说艺术论》.北京：北京师范大学出版社，2000年第一版.
3.戴不凡.《小说见闻录》.浙江人民出版社，1982年第一版.
4胡胜.《近代神魔小说试论》.《明清小说研究》2001年第三期._
