影片的制作十篇

影片的制作篇1

关键词：后期合成 三维技术 动画影像

合成技术在影视制作的工艺流程中是不可缺少的环节，不仅起到修饰、加工的作用，也使虚幻与现实得到充分结合，使人们的想象力得到进一步飞跃，给人们带来视觉上的震撼。

今日，人们不单是欣赏二维的画面效果，更是追求后期合成的三维立体效果，在感官上得到满足。

但是，如果只是靠技术成片也是不行的，这样的作品多了，人们自然会审美疲劳，而没有深刻的印象。如果在后期合成的三维效果中使技术与文化相结合，传达有内涵的信息，那样人们的鉴赏意识也会得到挖掘。

一、后期合成软件的构思

后期合成一般是指将录制或者渲染完成影片素材进行再处理加工。合成类型包括了静态合成、音效合成、虚拟和现实的合成等。影片后期合成是指把不同的元素用软件技术法艺术地结合在一起。后期合成的软件主要有AfterEffects、Premiere、Flame、Nuke、Edit/Effect/Panit等等。对于水墨短片主要用到AfterEffects、Premiere、Nuke。AfterEffects是一款图形视频处理软件，它有着强大的特技控制、图形视频处理、强大的路径功能、高质量的视频，多层剪辑，高效的关键帧编辑以及高效的渲染效果。Nuke提供了一个基于节点的工作环境，在这里是通过在maya中的分层渲染进行合成，可以是颜色校正、可锐化突出主题，达到预想效果。Premiere是广播级的视频剪辑软件，主要是对素材的加工处理。例如：素材的组织与管理、素材的剪辑处理、丰富多彩的过渡效果和滤镜效果、叠加叠印的使用以及最后视频的输出。

二、数字化后期合成技术

可以说没有科学技术强有力的推动，就不会有后期合成的发展，以及三维空间的真实模拟。真正电影和科技联姻发挥到淋漓尽致的境界，是数字化全面介入电影以后的事了。后期合成使人不仅感受到了大片的气派，也同时感受到了数字化的独特魅力。数字化对电影艺术的介入，不仅改变了传统影片制作的技术特性，而且在整个影片美学领域给电影艺术增添了新的色彩。

计算机生成图像技术。包括静止图像，三维动画，运用电脑建模来模拟一个独立的“虚拟现实”取消了摄影机的直接参与，打破了传统的“拍”，成为了制作。数字影像不再仅是一种技术、一种形式，而可成为影像的内容主体。

影像合成技术。运用计算机图形图像学的原理和方法，将影像素材复合成单一图像的复合组成部分处理过程，使得实拍与电脑画面合成，对影像内容不断细化。

影像处理技术。是根据摄像机实拍影像或电脑制作画面进行处理和加工。例如对色彩的处理、对画面合成质感的处理、对画面形状变形的处理。在拍摄高危险高难度动作时，前期可以拍到保护演员的安全措施，例如钢丝绳、气垫等，后期可以利用技术处理掉。

非线性编辑技术。无需按照时间线性对画面进行时间和空间上任意组合被编辑方式，可按照作者意愿安排影片内容。

三、后期合成软件的应用――以水墨短片为例

水墨短片表现的是中国画风格，体现淡雅的文墨气息。墨是由水和墨汁组成。有焦，浓，重，淡，轻之分，其绘画作品有一种独特的艺术效果――飘逸，柔美，内涵。之所以选择水墨形式，是考虑到传统文化的优势，以及水墨带来的别样韵味，使作品具有中国传统的艺术表现力。欣赏国画以及书法之类的作品，必须要带着一种对我国文化超俗的理解、独特的品味与别样的心境来品读。三维与水墨结合的方式展现出这种古典美，是塑造艺术与三维技术的完美结合。在maya中三维转二维的关键是材质的绘制和渲染。这里的材质绘制风格是水墨风格，只有明确了风格和方向才能够做到心中有数，按什么样的要求去达到预期的效果。在PS中根据展好模型的UV绘制贴图，然后在导入Maya中，赋予材质球，经过不断绘制调整达到整体的风格。在早期，计算机性能限制了渲染能力，为了使计算机能完成预期工作，人们不能不将一个场景分为几部分渲染，分层渲染能减轻机器的压力，另外分层渲染可以针对一定对象进行修改，调整，然后用合成软件把素材合成在一起。分层渲染是将物体的光学属性分类，然后在执行渲染得到一个场景中的多张属性的贴图。Maya中分层渲染功能很强大。采用多通道分层渲染方式，可以分为amb（周围环境）层、light层、lightshadow层、occ层spc（高光）层等等。然后用Nuke合成工具进行合成，叠成好的画面效果。简述一下amb层的渲染，amb每个物体或者角色的材质信息，渲染时不含灯光信息。首先创建新的渲染层，然后把物体或者角色添加到渲染层中，并且创建环境光，打开属性编辑即Ctrl+A把Ambient shade设置为“0”渲染即可。在水墨短片的片尾，画面中的题词，也是后期制作添加上的，在PS中制作想要的毛笔字体，然后通过后期合成软件叠加在一起，使得画面完整主题突出。

四、结语

后期制作发展至今，技术上日益成熟，是科学与艺术的产物。利用数字技术可以方便、高效对影片进行加工处理，最终达到完整的影音效果，它极大地扩展了技术与艺术手段表现，根本上改变了传统影片制作流程。

参考文献：

影片的制作篇2

关键词：动画；美术制作；创新；措施

一　动画影片中美术制作的现状及问题探析

伴随着我国人民生活水平的进一步提高，人民在物质生活丰富的同时，更加注重精神的享受。在这样的背景下，我国的电影电视行业也获得了巨大的发展，各式各样的影视作品层出不穷，极大地丰富了人们的精神生活。尤其是随着科学技术的进步，许多先进的技术、设备广泛应用于动画影片中，使得国产动画片的质量大大提高。但是在动画片总体质量提高的同时，美术制作方面依然存在着许多问题，制约着动画事业的发展。为进一步探索动画影片中美术制作的技巧，不断提高动画片中美术制作的水平，在动画事业蓬勃发展的今天，更应该被相关人员关注与重视。

（1）对美术制作的重视度不够

美术制作在动画影片中发挥着至关重要的作用，它不仅影响着人物形象的展现，而且影响着动画画面的效果，更影响着观众对于动画片的直观感受，甚至是影片的总体效果。我们都知道，动画影片与电影有许多相似之处，但是他们之间却有本质的区别；动画影片是艺术家遵循艺术规律所创作出来的艺术形象，生动可爱，更具有主观性，与电影在视觉效果上有差异；这也使得动画片更具有较强的趣味性和观赏性，可以说是老少皆宜。在这样的情况下，我们就不得不重视动画片中的美术制作，因为无论是艺术形象创造、影片的画面展现、人物的服饰、人物的神态和个性表达等都离不开美术制作。但是，在目前我国的动画界中，部分导演对美术制作的重视度并不是很高，导致影片的剧本写得很好，可是放映的结果却没有达到预期的效果，没能充分调动观众的兴趣，从而大大降低了影片的表现力。

（2）美术制作的总体水平不高

当前中国的动画界面临着一个很大的困境，即原画的原创性作品不多，这导致动画片中缺乏一个足以引起人们注意与喜爱的个性人物。在动画片的制作过程中，绘画是非常重要的，画家或者是美术制作组要根据剧本绘制成一系列的原画设计图，在绘制同时要求绘画者要能深刻领会作品的思想内涵，并充分发挥自身的想象力与创造力，创作出生动、可爱、老少皆宜的角色形象；还要有一系列的符合本作品需求的、可以展现出作品强大震撼力的个性场景，而不是缺乏视觉冲击力一般场景的复制粘贴。然而，当前我国的动画界，虽然有许多动画片，但是，优秀的原创性原画实在太少了，场景布置、人物造型设计、剧本情节等方面缺乏创新性，使得整部动画影片制作水平低下。

（3）高层次动画专业人员缺乏

当前我国动画片的创作方法，主要是利用计算机的图形制作以及修改技术，同时结合大量的数字合成技术来进行创作的。动画片的制作是一门综合性的艺术，不仅需要计算机等数字技术，而且更需要剧本创作、原画绘制、后期制作、镜头语言的运用以及音乐的协调等等一系列的过程，都需要大量的高水平的人才的投入，这样建立一支高素质的美术制作团队，就显得非常重要。一方面要在具体创作上多下功夫，对人物的造型设计、场景画面色彩、景物搭配、道具选择等程序充分发挥想象力和创造力，努力增加作品的魅力；另一方面，更要做好技术监督与效果审查工作，对要表达的主题以及整体美术风格把好关，尤其在动画影片前期制作中，对每一个环节都要求严格，力求做出高质量的动画片。但是国产动画片依然面临着发展困境，没有创作出很多脍炙人口的经典作品，部分原因是美术制作优秀专业人员太少，高质量的美术制作团队不多，这极大地影响了影片的表现力。

二　提高动画影片中美术制作的能力与措施

动画制作是一项非常复杂的过程，一方面要考虑制定创作计划和创作剧本；另一方面，还要设计好人物角色，对主角人物的个性进行成功的定位，要有自身的特点，更要具有人类所公认的美德，确保其可以被观众所接受和喜爱。角色具体形象的设计也是一项比较难做的工作，角色形象直接影响着观众的第一印象，因此，对角色形象的设计一定要既符合时尚的潮流特色，又要符合大众的审美特点。所以，美术制作可以说是动画片成败的关键，相关人员一定要不断探索美术制作技巧，提高动画中的美术制作水平。

影片的制作篇3

关键词：项目教学法；《毕业季》；意义；实施过程

项目教学法是萌芽于18世纪欧洲的一种新颖有效的教育方式。学生在老师的指导下设计并亲自完成一个项目。在完成项目过程中，学生们尝试解决所遇到的各种问题，他们不仅学会运用各种理论知识，还能获得灵活思考创新的机会，学会与人合作。例如影视制作，在学习影视制作的过程中，学生不仅要学习表演的技巧、场景设计和视频制作的技巧，更重要的是要学会如何与整个团队默契合作。

这一次的教学项目――以《毕业季》为题的影视制作，把理论和实际联系了起来。临近毕业，这也是一个能引起学生们共鸣的题材，让学生们有更大的热情和兴趣投入到学习和创作中去。

一、在影视短片制作教学中应用项目教学法的意义 （1）为理论和实践搭建桥梁。项目教学法最大的特点就是学生可以亲自动手，从选题到过程操作再到最后作品完成，将理论知识与实际操作结合起来。在制作短片《毕业季》的过程中，老师把学生分成若干小组，每个小组根据题目自己设计剧本、场景，自己与相关的人员沟通，寻找演员、拍摄器材等。学生在自导自演中就能把所学的知识转化为生产力，制作出他们心目中的毕业纪念品。

（2）提高学生的学习兴趣。 兴趣是最好的老师。在影视短片制作教学中，最好的方法就是让学生们亲自去制作他们感兴趣的题材的影视作品。年轻的学生们正处于想象力和创造力最旺盛的时期，项目教学法正好给予了一个机会让他们可以发挥自己的创造力，激发学生自主探索的积极性。

（3）培养学生的团队精神和沟通能力。 在制作影视短片的过程中，学生不仅要独立思考，自主探索，更要与自己的组员分享自己的思考成果，聆听别人的见解。这就要求学生具有良好的团队精神和沟通能力。项目教学就像一个微缩的社会，每个人都有自己的见解。为了使这一个“社会”正常运行，学生必须学会放下一部分自我，聆听别人的想法，与人合作。

二、项目教学法的实施过程 （1）分组。 在项目教学中，分组也是有技巧的。在现实生活中，和不熟悉的人一起合作是很平常的事。因此，老师应该利用项目教学这样的机会训练学生与人快速磨合的能力，采取随机分组的方式，让学生有机会和平常缺乏交流的同学合作。

（2）选定题目。 分组完成以后，就是选定项目的主题了。在这一个案例中，我们选取了能够引起大部分学生共鸣的毕业题材――“毕业季”。“毕业季”这一个题材既集中又宽松。它把镜头聚焦于即将毕业的学生群体，同时也聚焦在制作这个短片的学生内心。而它的宽松在于这一个题目并不拘泥于形式甚至是内容，让学生自由发挥。

（3）指定计划。 选定了主题以后，下一步就由学生来进行了。每个小组的学生各自合作制定出一套详尽的计划，包括作品大纲、场地、时间、人员安排以及所需设备、后期剪辑安排等，把这些计划写成一份计划书交给老师。

（4）实施计划。 这一步是整个项目教学中最重要的部分。在计划实行的过程中有可能会困难重重，学生们也常常会急于求成，没有设计好分稿镜头就急于开始拍摄。这个时候，老师就要及时给予指导。当学生对进度开始有所掌握的时候，老师就可以退下让他们自由发挥，并要求每个小组定时汇报拍摄进度。

（5）成果评定。 当作品剪辑加工完成以后，就要送给老师进行评定。但这时候老师绝对不能只是打一个分数了事，应该让学生们一起评价每部作品，甚至在网上发起投票。这样做，学生能够在评论和欣赏别人的作品的过程中学习到新的东西，也能够在聆听别人的评价的过程中意识到自己的不足。

三、项目教学中存在的问题 项目教学作为一种新颖灵活的教学手段，也存在着一定的弊端。 一方面，项目教学因为其灵活性和比较宽松的学习环境，很容易让一些性情懒惰的学生坐享其他同学努力的成果。另一方面，分组拍摄需要大量的场地、人力和物资，这对于一些学生来说并不容易获得。要解决这两个问题，就需要老师适当的引导和监控以及学校的大力支持。

参考文献：

影片的制作篇4

关键词：三维立体； 立体影片； 三维动画； 显示技术

   所谓三维立体（Stereoscopic 3D），指的是一种能在平面的图像媒介中生成或增强三维纵深感的假象的技术。通过这种技术，两幅有少量透视视角偏移的图像被分别显示于观察者的左眼和右眼，然后这两幅偏移图像分别通过左右眼的视网膜传导入大脑并重新合成在一起，从而产生了三维立体的视觉感受。

    值得一提的是，随着科技的不断进步和发展，三维立体技术也在不断保持快速的革新和发展，直至今日，已经有层出不穷的三维立体图像生成及展示的技术出现在人们视野之中。然而限于文章的篇幅，笔者不能将当前所有相关的技术的方方面面都概括进来，只能针对今天比较主流、流行的一些制作方法和相关技术进行分析和探讨。

本文主要分为两大部分：其一，分两方面（实拍影片和三维动画）对三维立体数字内容的制作方法进行探讨；其二，介绍当前几种主流的三维立体图像显示技术及其应用。

1 三维立体影片数字内容的几种主要制作方法

1.1 实拍立体视频影片   根据之前提到的三维立体图像的概念，我们知道，看到三维立体效果的关键在于要让人的左眼和右眼分别看到各自相应的透视视角图像。因此在拍摄立体影片的时候，我们需要架设两台相同的摄像机以模拟人类的双眼，并将其并排固定在云台上。在录制过程中，导演也会使用相应的双视角监视器来观察两台摄像机拍摄出的两个视角的画面。随着技术的不断发展，专业的三维立体摄影机也应运而生并且快速普及到电影、电视的拍摄中。其中最著名的经典案例莫过于2010年初上映的科幻电影《阿凡达》了。影片采用詹姆斯.卡梅隆自主研发的三维摄影机进行拍摄，而这项技术的发展也历经多年。早在2000年的时候，卡梅隆和拍档文斯.佩斯就开始在索尼公司的支持下开发一套全新的摄影系统，这种系统使用两台索尼HDCF950 HD摄像机进行拍摄，目的是创造出具有立体实感的环境，这便是后来的三维虚拟影像撷取摄影系统(Fusion 3-D Camera System)。在2003年二人合作的IMAX电影《深渊幽灵》中，这项技术首次得到应用。随后，卡梅隆还让同行帮他测试这套技术，著名导演罗伯特.罗德里格兹在《非常小特务3D》和《立体小奇兵》就进行了尝试，之后绝大部分的三维立体电影也都是采用这种方法拍摄的，如《地心游记3D》、《麦莉.赛勒斯演唱会纪实》等。在过去几年中，卡梅隆不断在对这项技术进行完善，使之呈现出更强更富于动感的立体效果，而同时又不会令观众头晕。随着多次实验与应用，这项技术日渐成熟，最终被运用到《阿凡达》的拍摄中。而在我国，三维立体技术的应用也越来越普及，例如2012年的中央电视台春节联欢晚会就首次使用了专业的双镜头三维摄像机进行录制，让观众看到了一个不一样的春晚。

1.2 CG立体动画影片   制作立体动画影片的原理和制作实拍的立体视频其实有着许多共同之处。其最大的相同点就是在于，同样需要架设两个摄像机来模拟人的左右眼，并通过这两台摄像机来渲染输出两幅有一定透视角度偏移的左、右眼图像。不同的是，这里用到的摄像机并非实体的真实摄像机，而是三维动画软件中的虚拟摄像机。

在今天主流的三维动画设计软件中，例如Lightwave 3D，Maya，3DS MAX等基本都提供了专门的虚拟立体摄像机（Stereoscopic Camera）。其中MAYA软件中的立体摄像机可以直接以红蓝方式在三维视图中预览出来，艺术家和动画师只需带上红蓝立体眼镜就可以非常方便的实时观察所制作出来的立体效果。笔者将重点介绍在当前应用非常广泛的三维软件3ds max中制作立体动画的方法。

在3ds max软件（后文简称MAX）中(截止至2012版本)并未直接提供现成的立体摄像机，所以比较初级的做法是建立两个平行且朝向一致的自由摄像机（free camera），并在两者之间创建一个dummy物体或者point物体之类的辅助物体，然后将两个摄像机通过link父子链接工具链接到这个虚拟物体上。这样通过移动或旋转虚拟物体，就可以同时控制两个摄像机的位置和朝向。如果觉得这样的设定提供给动画师的功能和控制（尤其对瞳距—即两摄像机间距的控制）过少的话，可以通过MAXScript脚本语言对摄像机和虚拟物体进行一些编程控制，以增加此双摄像机设定的功能性和可控性。

然而，上述的方法并不适合于大多数的用户，操作起来也多有不便。但是幸运的是，在目前非常流行的第三方渲染插件Vray（2.0版本）中提供了两种非常强大而方便的立体摄像机系统。

第一种系统是VrayStereoRig。在MAX的创建面板的系统项（system）中切换至Vray，会发现里面提供了一个名为VrayStereoRig的工具。使用这个工具可以在视图中创建出已经绑定好的三架平行且朝向间隔一致的自由摄像机，其中中间的摄像机为主控机位，通过选择移动它可以同时控制它两侧的左右眼摄像机，同时通过水平移动任意一侧的摄像机即可方便的调整摄像机之间的间距。这种立体摄像机系统虽然比用户自己手工绑定创建的摄像机系统更加简单易用，但是也存在一些不足之处：首先，此系统无法量化控制瞳距参数和立体摄像机其他相关属性；其次，在渲染输出的时候只能分别渲染左、右眼摄像机视图，输出为两套图像视频或图片序列，而不能直接输出为常见的左右格式或上下格式的视频，在最终播放的时候会有些不便。

第二种系统是在MAX的帮助物体（helpers）的Vray工具组中的VrayStereoscopic工具。只要在场景中创建一个VrayStereoscopic帮助物体，就可以自动将场景中的目标摄像机或者自由摄像机转为立体模式，而无需创建多余的左右眼摄像机，通过控制一个摄像机即可以生成左右眼的透视偏差图像。同时这种系统还提供了很多参数化的控制，例如eye distance参数可以量化的控制“两眼”的距离（即瞳距，瞳距的大小直接影响立体效果的好坏），focus distance参数可以调整摄像机的焦距（此处即等同于零视觉交叉平面的位置，此参数可决定场景中物体的深度情况，如某物体在此交叉平面的前面，此物体则显示为“出画”的效果）。这种立体系统还有一个很大的 优势就是，如果在渲染设置中选用VRAY的帧缓存frame buffer,则可以在渲染的过程中直接将动画输出为左右格式的视频或图像序列，并且在Vray的帧缓存窗口中直接用红蓝方式预览立体效果。由此可见，VrayStereoscopic是一个功能非常强大，使用非常便捷的立体摄像系统。

1.3 立体影片的播放   无论是实拍的立体视频还是电脑制作的CG立体动画，我们最终得到的片源一般包括以下几种常见形式：1）分离的左右眼视频或图像序列（左、右眼分别一套文件）；2）上下格式文件：将左眼和右眼的图像按上下方式拼接在一起形成一个单一视频或图像序列；3）左右格式：将左右眼的图像按左右方式拼接。但是要想看到立体的影片，无论是采用红蓝显示技术还是偏振技术，都需要使用一个专门的软件来播放处理这些视频。目前非常流行的播放软件是Stereoscopic Player，它可以按左右眼通道分别导入相应的透视图像，也可以直接读取上下格式或是左右格式的图像，并对这些图像进行处理和播放，最终可以按照红蓝方式显示，也可以将左右眼图像信息分离并分别输出到两个视频信号以供诸如偏振法等显示技术使用。

2 立体视频的几种主要显示技术

2.1 红蓝立体显示技术（色分法）   这种立体图像显示技术是通过使用颜色来分离左右眼两个不同的透视图像的。通常左眼透视图像以红色通道来显示，右眼则以蓝绿通道来显示。观察者通过佩戴红蓝眼镜（左镜片为红色，右镜片为青色）来观看这类立体影片。这样通过红蓝眼镜的两个不同颜色的镜片过滤红蓝立体影片，将视频中左右眼透视的图像分离出来分别对应显示于观察者左眼和右眼，从而显示出立体的效果。这种红蓝立体的显示技术是目前应用很广泛的一种技术，因为它可以适用于各种彩色显示媒介上，可以是电脑显示器也可以是普通投影仪。然而，这种显示技术的视觉质量相对于其它立体显示技术来说是相对较差的，因为一方面，其图像质量主要依赖于显示媒介以及红蓝眼镜的颜色纯度，也就是说显示媒介或者红蓝眼镜的质量会严重影响最终观看的效果；另一方面，虽然这种红蓝显示技术可以产生比较明显的立体效果，但是视频中的颜色信息经过红蓝眼镜镜片的过滤会有不同程度的缺失和偏差，严重影响观看效果，而且长时间观看会造成人眼部的不适以及头晕等症状。由于上述种种原因，这种红蓝显示技术目前已经在逐步退出历史的舞台，但不管怎样，红蓝技术还是一种相对廉价和平民化的立体显示技术。

2.2 偏振立体显示技术   当前在影院中最广泛使用的立体影片显示技术是偏振投射技术。这种立体显示技术需要配备两台高质量的投影机（分别负责投射左眼和右眼的图像）同时对齐聚焦投射在一个特制的金属幕布（或称为银幕布—silver screen）上，并且在这两台投影机的输出镜头前各自安置一块矩形偏振片。而观众则佩戴偏振3D眼镜来观看影片。偏振3d眼镜的两个镜片可以将投射在金属幕布上的图像还原为左眼和右眼图像并分别独立展现于观众的左眼和右眼，从而让观众得到立体的视觉效果。这种立体图像显示技术相对于之前提到过的红蓝立体显示技术而言优势是显而易见的，它可以非常完美的还原片源的色彩信息，能够很好的保证图像质量以达到较好的观看质量。其缺点则在于价格上，由于这种显示技术需要专门的金属幕布，然而这种幕布的造价非常高昂，是一般平民百姓家里很难承受的，所以，这种技术现在基本都是应用于各大影院中，很难走入寻常百姓家里。

2.3 时分法显示技术   时分法（有时也称为时序法，场序法）也是当前一种比较成熟的立体显示技术。这种技术的原理是这样的：左、右眼的透视图像按一定的时序显示在同一个显示媒介上（通常为刷新率120 Hz的高频3 D显示器），观察者则佩戴一副液晶快门3 D眼镜来观看。这种快门眼镜的左右镜片以一定的频率（一般为60 Hz）快速的打开和关闭。这样，当显示器在当前时刻显示的是左眼透视图像时，快门眼镜的左镜片打开而右镜片则关闭，在下一时刻显示器则显示右眼透视图像，快门眼镜则同步进行开关：左镜片关闭，右镜片打开。由于此操作的频率很高，人的眼睛并不能察觉出快门眼镜镜片的开关，同时观察者的左眼和右眼会“同时”看到相应透视视角的连续图像，从而实现三维立体的效果。当前比较成熟的技术产品是NVIDIA公司出品的3d vision产品。这种时序法的立体显示技术目前主要是应用于个人电脑数字娱乐领域，如电影和电脑游戏等。现在许多次世代游戏，如《极品飞车》、《波斯王子》、《刺客信条》等等都已经开始支持这种3d显示技术。通过这种技术，游戏玩家可以体验到一种更加真实、更加身临其境的游戏乐趣。但是由于这种立体显示技术所需要的硬件条件相对较高，所以当前要普及这种技术可能还需要一段的时间。

3 结束语

     三维立体图形图像目前仍然是一个比较年轻的技术领域，也是当前新媒体技术和数字娱乐等行业所关注的热门焦点。笔者通过对当前三维立体影片数字内容的几种主要制作方法及显示技术的概括分析和研究，希望能达到一个抛砖引玉的作用。期待更多的人能投入到三维立体的研究中来，研发出更强大更成熟的立体图像系统，创作出更加丰富多彩的立体三维影片和动画，为人们的生活增添更多的色彩和乐趣。

  

影片的制作篇5

    影视制片的预算管理

    影视制片是一个新产品创作经营的过程,加强影视制片的成本管理,重视预算管理工作,有利于影视制片项目管理过程中的成本控制和风险控制。影视制片的预算管理主要从影视制片的计划阶段、准备阶段以及创作阶段展开。影视制片的计划阶段影视制片人在充分做好剧本审查工作后,与影视企业主管部门商讨,综合艺术性和价值性的考虑,选定导演并加快与剧本作者的沟通和交流,在限定的时间(1—2个月)内完善并最终确定剧本。在剧本创作时期,制片人与企业领导做好时间管理和预算管理工作,组建预算小组对影视剧的创作日程、胶片种类、外景拍摄选址等的总体成本做一份详细的预算提案[3]。影视制片的准备阶段从剧本确定到审查成功大致需要1—2个月的时间。这段时间的预算管理工作主要指剧本、资料的印刷收集费用以及演员体验生活、人员采选外景、剧本进一步研究等的费用支出,为影视作品的正式投产做好准备工作。影视制片的创作阶段创作阶段是影视制片的主体阶段,也是制片成本预算管理的重要时期。在作品正式拍摄之前,确定演员的服装、造型、道具以及拍摄布景等物资的成本预算。此外,还要支付工作人员及演员的差旅费用。正式拍摄阶段,是资金使用最集中、最频繁的阶段,在此阶段,预算管理人员要做好计划和控制工作,聘用专业财会人员进行财务管理,并加强财务的监管工作。接下来是影视产品的混录双片制作阶段,此阶段主要产生录配音、拷贝等费用。最后在全篇完成之后,财务人员做好会计工作,为企业的预决算工作做好准备。

    影视制片的市场管理

    在影视制片管理过程中加强制片全过程的市场管理是增强产品竞争力、增加市场份额的最有效途径。剧本的创作阶段在市场竞争日益激烈的今天,剧本优劣会直接影响到影视产品的收视率或票房,根据市场规则创作影视剧本才是影视企业发展的正确道路。现代社会竞争激烈,人们生活压力普遍较大,对影视作品的需求主要体现在其娱乐性上,在了解观众心理需求和社会审美需求的基础上,创作出更加适合市场需要的影视产品。如今,好莱坞式的影片在世界范围内仍具有大量受众,将好莱坞式的创作方式与我国本土的思想内涵相结合创作剧本,也是影视产品营销的一种策略。影视剧产品的市场营销如今,影视制片营销并不仅仅局限于提高影片质量和市场份额,“全面营销”是新世纪影视产业市场化运作的新体现,以影视产品为契机丰富多元化的融资方式,期望在实现影视作品艺术价值的同时,实现经济效益的最大化。当前,比较流行的影视制片营销管理模式有广告植入模式和品牌战略模式。广告植入模式以影视产品为中介加强了影视企业与广告商之间的联系,在影片中体现广告上的产品从而获取高额利润,最终实现影视企业与广告上的共赢。品牌战略模式运作最好的当属湖南卫视,《超级女生》作为一个品牌,成功地使湖南卫视收到了前所未有的收视率,受到了各大电视媒体和频道的广泛关注。品牌即形象,树立鲜明的企业形象,是加强影视制片管理的有效途径[4]。

影片的制作篇6

【关键词】B级片；小成本商业电影；发展

中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0134-01

一、B级片概念及特点

B级片是指低制作预算的影片（这里的B级是从制作投入上进行划分的）。拍摄时间短且制作预算低，即时间成本与经济成本均低于一般电影。追溯B级片发展历史，在B级片出现的初期，即20世纪30年代初，正处于美国济大萧条时期，那时候的美国电影处于利润下滑期，电影院推出了适合当时经济状况的“双片连映制”。观众买一张电影票，可以同时看一部大制作电影和一部低成本电影，低成本的电影在正片前放映，B级片的名字由此得来。当今很多主流的商业大片导演都是从B级片起步的，它甚至促成了类型片的发展。

B级片发展初期，一般布景简陋、道具低劣，影片缺乏质感，剧情也趋于公式化，没有良好的品质。因为制作预算的限制，通常B级片没有大明星参与，但会挑选出观众喜欢的角色类型、影片题材，如牛仔电影、黑帮电影、电影、科幻电影等。看到大制片厂工作效率低下，浪费大量时间和金钱，并且创作受制于制片人，这使得B级片之王――罗杰・科曼产生独立制片的念头。罗杰・科曼是商业类型片的大家，没有人像他一样涉猎如此多的类型片，如西部片、怪兽片、探险片、恐怖片、科幻片、公路片、犯罪片。

罗杰・科曼在电影史上被称为“B级片教父”，现在很多著名的导演，像马丁・斯科塞斯、斯皮尔伯格、科波拉、卡梅隆等，他们有一个共同点，就是在刚入行时，罗杰・科曼是他们的伯乐，甚至连马丁・斯科塞斯代表作品之一《出租车司机》，也是罗杰・科曼为他投资拍摄的，可见其对当今影坛的贡献之大。

B级片虽说略显粗制滥造，但是由于制作成本低廉，使得导演对整部影片把握得淋漓尽致。其中也不乏有自己的优势，预算上的低成本、叙事上对于效率的高要求，导致B级片在最少的场景、最短的时间里尽量达到最好的叙事和煽情效果，也正是如此，促进了经典叙事的高度浓缩。由于导演被赋予了极大的自由度，加上低成本电影的制片人对影片拍摄的干涉较少，宽松的创作环境让导演充分发挥自己的才能，从中产生了很大一部分实验性影片和一些独具导演自我风格的系列影片。

二、我国小成本商业电影现状

近年，中国电影行业中的小成本电影逐渐打响了旗号。2011年，投资仅八九百万的《失恋33天》在上映半个多月后票房突破3亿元，碾压同时期的《丁丁历险记》《铁甲钢拳》等好莱坞大片，这一现象在当时创造了小成本电影的神话。现在的电影大多喜欢大制作、大阵容，反而失去了讲一个好故事的耐心。低成本、低配置的影片似乎更能够让整个制作团队静下心来去做好影片的内容布局，一部贴近主流群体生活的影片更容易获得观众的青睐。

当下国产电影市场中，大片垄断，类型单一，缺乏创意，而且大片的强势突击在一定程度上挤压了小成本电影的市场，小成本电影打破了大导演、大制作统一市场的局面，使其不再成为大片的“炮灰”，为小成本电影市场树立起坚定的信心。

三、B级片与小成本电影

相对于A级片的大主题、传递思想的普适性、故事情节的精巧复杂、人物心理的委婉曲折，B级片没有这些特点。相反，B级片中的导演个人特点凸显。在一部电影中，如果一定要为它加上一个归属性的标签，那么导演一定是这个标签的不二人选。中国近年来兴起的小成本电影与B级片有很多共通之处，它们往往都喜欢启用名气不大的演员，尽量减少拍摄成本，投资小的电影会给予导演更多空间，在制景和画面效果上没有大制作电影的气势磅礴，制片人的干预相比大片要少。

从B级片的发展过程来看，到今天它似乎日渐消逝了，谈及B级片的人少之又少，但从另一个方面来看，它是以另一种方式存在着。在现在的影片中，我们很容易看到B级片的影子，比如，我国近几年兴起的小成本电影就有B级片的身影。B级片的特点为当下小成本电影的发展奠定了基础。

影片的制作篇7

第一条为了加强电影艺术档案的收集和管理，有效地保护和利用电影艺术档案，更好地为电影创作、生产、教学和研究服务，根据《中华人民共和国档案法》和《中华人民共和国档案法实施办法》，制定本规定。

第二条本规定所称电影艺术档案，是指我国在电影创作、生产过程中形成的，具有保存价值的文字、图片、影片素材和标准拷贝。

第三条本规定适用于我国境内的电影制片单位、电影进口发行单位和国家电影档案馆，以及与电影档案有关的一切单位和个人。

各级电影主管部门要加强对电影艺术档案工作的领导，以适应电影事业发展的需求。

第四条电影艺术档案是国家档案的重要组成部分。国家设立电影档案馆，负责电影艺术档案的收集与管理。

第五条电影艺术档案工作实行在国家档案行政管理部门统筹规划、组织协调、统一制度下，由国家电影主管部门领导，同时接受中央和地方各级档案行政管理部门的监督和指导。

各电影制片单位应建立艺术档案机构或者指定专人负责艺术档案工作o

第六条电影艺术档案从业人员的职务，按照国家档案系列专业技术人员的有关规定评定与聘任。

第二章艺术档案的构成

第七条电影艺术档案由影片类和文字、图片类组成。

第八条影片类档案包括：

（一）国产影片的全新原底标准拷贝，画原底，片头、片尾、唱词等各类字幕原底，片头、片尾、衬影原底，十格小底片，光号卡，混合光学声底；

（二）在内地公映的我国台湾、香港、澳门地区的影片的全新标准拷贝；

（三）译制发行的外国影片的全新标准拷贝；

（四）与我国台湾、香港、澳门地区及外国合作摄制的影片的画原底或者画翻正，光学混合声底，全新标准拷贝。

第九条文字、图片类档案包括：

（一）文学剧本、分镜头剧本、译制片台本；

（二）完成台本；

（三）对国外发行的国产影片各语种和国内各民族语言的翻译本；

（四）导演阐述；

（五）影片修改方案及通知书；

（六）影片海报、宣传画、工作照、剧照、说明书、特刊；

（七）国产影片在国内外获奖的证件的复印件及有关照片；

（八）剧本内容的有关依据和历史考证材料，以及取材或改编前的原作；

（九）主创人员的创作设想及音乐总谱、歌词；

（十）场景气氛图、服装、化妆、道具设计图，演员定妆照；

（十一）生产命令和有关摄制决定；

（十二）分场分景表；

（十三）摄制工作日志；

（十四）字幕表；

（十五）摄制工作总结；

（十六）主创人员艺术创作总结；

（十七）各部门对影片的审查意见和决定。

第十条本规定第八条、第九条的内容为故事影片艺术档案构成。其他片种可视工艺和工作程序不同有所调整。

第十一条摄制组要负责艺术档案的形成、积累，指定一名副导演负责本片艺术材料的收集工作，并在摄制任务完成后将属于艺术档案的内容及时送缴制片单位档案机构归档。

第三章艺术档案的归档与管理

第十二条影片类档案分别由电影制片单位和电影进口发行单位送缴国家电影档案馆，其中标准拷贝应在取得公映许可证后三个月内送缴；影片素材在二至三年内送缴。未获国家电影主管部门通过的影片素材及双片在半年内送缴。

电影制片单位除保存一套完整的文字、图片类档案外，还应按第九条第(一)项至第（七）项规定的内容在影片摄制完成后半年内，将文字、图片类档案（复印或者原件）送缴国家电影档案馆保存。

第十三条电影制片单位撤销或者合并时，应将其所保存的电影艺术档案分别移交国家电影档案馆或者新组建的电影制片单位妥善保存。

第十四条任何单位和个人均可向国家电影档案馆捐赠或者寄存其所拥有的影片。国家电影档案馆可以按照影片的保存价值，作出是否接受捐赠或者寄存的决定。

第十五条国家电影档案馆应积极收集散失在海外的中华人民共和国建立前拍摄的国产影片及文字、图片资料。

第十六条电影制片单位制作的电影录像带、影片录像带的档案，由其自行管理。

第十七条电影艺术档案的保存与管理，要逐步实现科学化、标准化。库房温度、湿度、通风要符合国家规定标准。要加强防盗、防火等安全保卫工作。

国家电影档案馆和电影制片单位应定期检查档案保存状况，对破损或者变质的电影艺术档案要及时修补、复制或者进行其他技术处理。

第十八条国家电影档案馆要确保易燃片基档案影片的安全，及时发现并消除隐患，有计划地转换复制成安全片基。并及时销毁易燃片基原件。

第十九条国家电影主管部门鼓励有关档案影片保管、复制、修复方面的科学研究和实践活动。

第二十条国家电影档案馆和电影制片单位要有计划地做好艺术档案编目和研究工作，并逐步实现档案的现代化管理。

第四章艺术档案的利用

第二十一条国家电影档案馆保存的艺术档案，按分类向社会提供使用。任何单位和个人均不得将电影艺术档案作商业性使用或者直接用于公众的文化娱乐活动。

第二十二条向国家电影档案馆捐赠、寄存的艺术档案的单位和个人，对其档案有优先使用权，并可对捐赠和寄存的档案提出限制使用的意见，国家电影档案馆应当维护其合法权益。

第二十三条国家电影档案馆依照《中华人民共和国著作权法》，维护电影艺术档案中各类作品的作者和制片者的合法权益。

第二十四条使用国家电影档案馆的馆藏档案，要按规定办理手续，缴纳有关费用。

第五章奖励与处罚

第二十五条有下列事迹之一的单位和个人，各级电影主管部门应给予奖励:

（一）为发展电影艺术档案事业做出重要贡献的；

（二）收集、整理、保存、修复档案有显著成绩的；

（三）提供档案获得显着效益的；

（四）将重要或者珍贵档案捐赠给国家的。

第二十六条有下列行为之一的，经国家电影主管部门批准，并授权国家电影档案馆或由国家电影主管部门提请有关机关根据情节轻重，给予有关单位负责人和直接责任人以行政处分，没收非法所得，可以并处五百元以上十万元以下罚款口造成经济损失的，责令赔偿损失。构成犯罪的，由司法机关追究刑事责任。

（一）保管和使用影片档案发生超额损伤的；

（二）损毁、丢失和擅自销毁电影艺术档案的；

（三）未经批准擅自观摩、转录、复制电影艺术档案的；

（四）盗用电影艺术档案牟利的；

（五）利用电影艺术档案泄露国家秘密的；

（六）非法携带电影艺术档案出境的。

第二十七条依照本规定，应送缴国家电影档案馆和应归入各电影制片单位档案机构保存的电影艺术档案，逾期未如数送缴归档或者借用未能如期归还的，由电影主管部门责令其如数送缴或者归还，并追究责任单位和当事人的责任。标准拷贝逾期未缴的，由国家电影档案馆提请国家电影主管部门决定，对责任单位处以该部影片一套制作工本费一至二倍的罚款，并给予相应的行政处罚。

影片的制作篇8

制片人产生于电影产业，后来发展到电视产业。

电影片的制作经营管理同电影机的出现是同步的（早在1895年法国卢米埃尔兄弟制造电影机以后，电影片的制作经营管理便提到议事日程，距今已有100多年的历史）。

同样，电视节目制作经营管理同电视台正式开播是同步的（早在1936年英国广播公司建立了世界上第一座电视台并正式播出节目，电视节目制作经营管理也就开始了，距今已有60多年的历史）。

不过在我国，虽然电视台是从1958年正式开播的，但是制片人是1985年才出现的，而且全部是电视剧制片人。电视节目制作实行制片人制是从1995年开始的，而且全部是委派制片人。中国的独立制片人是20世纪90年代后期，随着电视产业化经营步伐的加快，在一些民营电视产业制作公司才出现的。

现在在我国，凡是电视台，都有“很多”电视制片人，而这些制片人基本上都是委派型制片人，既不符合市场经济的要求，又不符合电视产业发展的要求；所实行的“制片人制”只是一种观念上的“制片人制”，制片人既没有履行自己的权力（实际上也无权），也没有履行自己的义务（实际上也不明白自己的义务）。我国制片人和制片人制的这种现状造成了我国电视制片人有六大弱势，即市场经济意识弱；抗风险能力弱；创新能力“弱”（因无权创新）；竞争能力弱；应变能力弱；公关能力弱等。那么，如何改变这种现状呢？最根本的是要从理论上和实践的结合上明确电视为什么是一种产业；要尽快实现电视产业化的根本在于“转制”；要确立规范化的电视产业运营原则和技巧。当前急需要解决的问题——科学地建立“制播分离”制度，明确制片人的权利和义务，确立市场机制是检验制片人的唯一手段，实行优胜劣汰，用“大浪淘沙”的办法提高制片人的素质水平。

一、制片人

制片人是影视节目制作的经营者，他既不是直接的管理者，也不是影视节目制作的领导者。在影视产业内部，所谓领导者就是指影视节目制作方针的决定者（决策者）；所谓经营者就是指影视节目制作各要素（资金和资金来源；导演；演员、设备等生产要素；剧组领导层成员）的运筹、谋划者；所谓管理者就是指实施已确定的影视节目制作方案的人。根据对影视产业领域内的领导者、经营者、管理者的这种界定，所谓制片人就是市场经济条件下影视节目制作（或生产）和流通实体的职业经理人。影视产业的这种职业经理人，即制片人，在素质上必须是影视节目制作过程中的通才，他们不是专家，但是应该精通影视节目制作和流通领域中各种基本知识。一位美国制片人对制片人曾做过这样的概括：“一个制片人应该是一部书，它必须有内容，有味道，这样别人才会去翻它，它才会激发人们的灵感，给人传授一些人们想要得到的东西”。可见，制片人是一个知识渊博的人，是一个有组织才能的人，是一个多才多艺的人。同时，制片人还必须懂得做人的工作，善于调动包括导演在内的全体摄制组和销售组成员的积极性和创造性；制片人还必须具有高水平的执行政策的能力；制片人还必须懂得市场经济的基本理论；制片人还必须具有高水平的聚财能力和用财艺术；制片人还必须具有准确地把握受众心理活动规律的能力；制片人还必须具有较强的自我推销意识和推销能力；制片人还必须具有较强的公关能力；制片人还必须具有全方位的法律意识；制片人还必须具有坚定的爱国思想和强烈的祖国意识。

制片人在资质方面，首先，要有良好的职业道德

严守法纪、诚实公正、清正廉洁、敬业奉献、服务社会。

其次，要有雄厚的基础知识。

比如要了解媒介经济学基本知识；要了解媒介管理学基本知识；要了解民法、经济法、知识产权法、著作权法、广告法等法律方面的基本知识；要了解科学思维和方法论方面的基本知识；要了解财政金融方面的知识；要熟悉人力资源开发与管理方面的知识；要熟悉媒介产业财务管理方面的知识；要熟悉媒介产业方面的知识；要熟悉媒介营销与管理方面的知识；要掌握媒介产业战略管理方面的知识等等。

其三，要有扎实的专业知识。

比如要了解新闻史基本知识；要熟悉传播学方面的知识；要熟悉广告学方面的知识；要熟悉公共关系方面的知识；要熟悉媒介产业方面的知识；要掌握新闻理论和新闻业务知识；要掌握传媒政策法规条例；要掌握媒介经营与管理知识等。

其四，要有很强的经营与管理的运作能力。

这种运作集中表现在八个方面：

第一，领导能力，即能够设计媒介产业的发展目标，保证传媒产业的健康发展；能够作出经营决策；能够利用各种发展机会，并能化解危机为发展机遇；能够影响和号召他人；能够识别和培养并合理使用人才；能够统帅并激励经营管理团队；能够为媒介产业发展制定可行的行动路线；能够对管理体系进行评估与改进。

第二，创新能力，即能够进行思维创新；能够进行观念创新；能够推动组织创新；能够进行文化创新；能够推动服务创新；能够进行管理工具创新；能够推动运营流程创新。

第三，执行政策的能力，即具有政治意识、大局意识和责任意识，从党和人民的根本利益出发，坚持正确的舆论导向；能够从政治上观察、思考和处理问题，能透过现象看本质，是非分明；能够运用辩证的方法，透视社会生活，把握社会发展的脉搏；能够从传媒行业的特点和实际出发，把握传媒政策的精神本质。

第四，战略管理能力，即能够设定媒介产业的目标；能够进行战略分析；能够制定媒介产业总体战略；能够组织战略实施；能够监控战略实施过程；能够进行战略评估和改进。

第五，经营决策能力，即能够分析市场环境，对市场需求进行预测；能够把握经营决策时机；能够整合经营要素资源；能够定位目标市场，挖掘市场潜力；能够评估和改进经营决策；能够规避经营风险。

第六，组织协调能力，即能够组织和领导团队；能够建立有效的运作流程；能够优化资源配置；能够协调内外部工作关系；能够组织重大的采访、组稿、编辑和出版等业务工作。

第七，公共关系能力，即能够适应政策和法律环境变化；能够进行政府公关；能够建立与公众和社会的公共关系；能够处理和协调媒介产业内部组织和人员的关系；能够建立与同行和合作媒介产业之间的关系；能够合理运用各种公共关系的方法与手段。

第八，编审能力，即能够捕获和准确审定重大题材内容；能够执行传媒政策法规，把握政治方向和舆论方向；能够在用字分寸的掌握上体现传媒政策和实事求是的精神；能够探索形式和内容的完美结合，努力满足受众的需求。

二、制片人制

制片人制是以制片人为中心的影视节目制作和销售的经营与管理制度的简称，或称影视节目经营与管理体制。制片人制有许多类型。如果从管理体制的角度分析，影视节目经营与管理体制在其演变过程中，曾出现过两种类型，即“导演中心制”和“制片人制”。在我国，制片人制在其形成过程中，曾出现多种形式的影视节目经营与管理体制，比如以导演为中心的“导演制片共同负责”的经营与管理体制；以制片主任为主的“制片导演共同负责”的经营与管理体制；以导演或制片主任承包为主要形式的经营与管理体制；委派型制片人制；独立制片人制等等。

在市场经济条件下，影视产业实施制片人制有它的必然性，或者说，实施制片人制是市场经济发展的必然要求，是影视产业化经营发展规律的要求，是影视产品生产协作性的要求，是国际视听贸易范围拓宽需求的要求，是影视节目制作时效性的要求，是影视节目市场发展走势的要求。尽管如此，实施制片人制是有条件的，它必须在条件具备的情况下，实施制片人制的客观必然性才能显现出来，否则，制片人制是不可能建立起来的。在我国，实施制片人制的基本条件主要是：第一，社会环境条件。它包括市场经济的充分发展；国家对影视产业实行更加开放的政策；人们对影视产业的认知度有了很大的提高。第二，影视产业内部环境条件。它包括影视对媒介的性质和功能有了科学的认知；“制播分离”制度已经实施，并且已见成效；市场机制已对影视产品经营活动起调节作用。第三，人才环境条件。任何一种社会活动都离不开人才环境，同样，实施制片人制也不能没有人才环境条件。根据我国的实际，所谓人才环境条件主要是指媒介产业经营与管理者队伍已基本形成（目前尚未形成）；影视产品市场化经营的条件已基本形成；影视产业经营与管理的环境条件（社会政治条件、市场条件……）已基本形成。否则，所谓制片人制只能是观念上的，而不可能成为真正现实的制片人制。所以，要建立科学的制片人制度必须注意营造实施制片人制的环境条件，特别是人才环境条件。

三、实施制片人制应弄清楚的几个问题

根据我国影视市场和影视产业发展的现状，当前实施制片人制应弄清楚以下几个问题：

（一）影视产业化观念确立后的五大误区

1、产业=企业的观念和行为

产业和企业本来是一个常识性的概念，但是随着信息社会的到来和科学技术的发展，许多无形资产被开发以后，人们对于什么是产业，什么是企业反而模糊了，特别是传媒产业被认知以后，这两个概念就更难以说清楚了。其实，企业和产业的概念是很清楚的。所谓企业一般是指经营某一种产品的“个体”，承担某一种产品生产的全过程（如工厂、矿山、农场、商店……）；企业往往是独立的法人实体；企业只是表明经营过程，并不是时代的一种标志。产业就不同了，它的含义有三种：其一，产业是指财产，多指土地、房屋、企业等不动产；其二，产业是指从事产品经营的行业和部门；其三，产业是指生产同类产品的联合体或经营同类产品的经济部门。

另外，产业是一种特定时代的标志，是一种生产力水平的标志。比如第一产业，它不仅是农业社会的标志，而且是农业社会的支柱产业；第二产业主要是指制造业，是工业社会的支柱产业，它标志着社会生产力的发展；第三产业主要是指信息产业，是信息社会的支柱产业，它标志着社会生产力已进入了高技术时代。同时，产业意味着联合，意味着经济共同体将会形成。就传媒产业来说，它意味着组建传媒产业集团是必然的，这是规律，企图人为地利用“事业性”集团代替产业性集团是不可能的，我国广播电视“事业性”集团所走过的路程已证明了这一点。

但是，这并不是说产业与企业没有联系，它们之间的联系主要体现在三个方面：它们都是经营实体；它们活动的目的都是为了获取盈利；企业是产业群中的一个具体部门或个体组织，可以走联合的道路，比如组建企业集团，但是企业不能包含产业。

通过对产业与企业之间的区别与联系的分析，可以使制片人明白这样一个道理：不管是大片，还是栏目或节目，其完整产品（走向市场）都是大家共同合作的结果。因此，制片人要有产业化意识，协作意识，要逐步走向联合。国外一些发达国家的经验证明：走联合的道路是影视产业发展的基本走势，也是其生存和壮大的前提条件。

所以，随着我国市场经济的发展，包括独立制片人在内的所有制片人都必须在完成影视产业原始资本积累的基础上，通过市场机制的作用来实现影视产业资本的联合，这是影视产业发展和强大的基础和前提。

2、企业家=制片人的观念和行为

随着媒介产业的发展，制片产业再次升温，许多企业家，特别是民营企业家，都看上了“制片人”这个行业，纷纷向影视产业投资。现在，我国对影视产业投资的政策不断放宽，企业家们向影视产品生产投资是可以的，但是仅仅拥有资金的企业家是不能成为制片人的，只有经过特殊培训，达到了国家对制片人的素质要求，才能成为制片人。因此，一定要弄清楚资金的拥有者和制片人的区别，纠正资金拥有者就是制片人的错误观念。

3、制片人=领导者的观念和行为

制片人的任务是：对影视产品制作要素进行运筹、谋划，提出运营方案；聘任影视产品制作的管理者（经理），实施运营方案；研究领导者的决策，修改运营方案，保证坚持正确、健康的发展方向。可见，制片人是一位影视产业的经营者，他不是一级有决策权的领导者，那种按行政级别给制片人“定级”的做法是“官本位”思想在制片界的一种反映，是有碍制片人作用发挥的。

4、经营=管理=经营管理的观念和行为

经营是指对经营要素的策划、谋划和运筹；管理是在经营活动过程中为保证经营要素的有效结合和作用的发挥而对经营过程所作的计划、组织、控制和协调；经营管理就是指管理，并不是指经营与管理。在影视产业界，由于认识上的这种常识性问题，造成了制片人制的变异，造成了制片人素质和应尽义务的错位。

5、制片人制=制片人所有制的观念和行为

制片人制是以制片人为中心的一种经营与管理制度，并不是一种所有制形式；制片人是指具有影视节目经营权的人，或者说是以经营影视产品为职业的独立个人，它同制度型的制片人制是两个完全不同的概念。可见，这是两个不宜混淆的概念。既然这样，为什么有人能把两个完全不同的概念等同起来呢？说到底，还是人们关于影视产业知识结构的问题。因此，加强对影视产业经营者的培训，不断提高影视产业经营者的素质是解决这一问题的最佳途径。

（二）影视产业化实现的关键是实现转制

目前，我国现行的影视产业制度在所有制结构上是单一的国有影视产业制度；在影视产业制度的基础上仍然是计划经济；在管理体制上仍然实行人治。实践证明，这种影视制度既不符合市场经济的要求，又不符合影视产业发展的要求，必须进行深化改革，建立以改革国有影视产业制度为重点，积极培育民营影视产业体系，面向市场进行机制创新，完善法人治理结构，建立以股份制为核心的现代企业制度。要建立这种新型的影视产业制度，必须树立科学的发展观，充分认识建立新型的影视产业制度的依据和重要意义。在此基础上，对影视产业进行科学的资产剥离，保证影视产业沿着正确、健康的方向发展。

（三）建立科学的影视产业市场体系

影片的制作篇9

制片人要负责统筹、监督整个电影项目，直接向电影项目背后的制片公司(制片厂)汇报，一般来说，制片人要参与进电影生产的所有过程中：最初的项目建立、筹集资金；前期的剧本写作、演员的选择；中期的拍摄；后期的电脑合成；成片后的宣传、发行……

在发展电影项目的过程中，经常会出现资金并未完全到位的情况，这时制片人要承担一定的经济风险，他会拿出自己的储蓄作为个人投资。在电影的实际拍摄中，有些制片人身兼多职，他们可能同时担任导演、编剧，或是参与拍摄的演员。

在好莱坞电影圈里，我们能列举出很多优秀演员身兼制片人的实例，他们以演员的身份为观众所知，凭借对整个行业的深入了解以及积累的人脉，拥有了成为制片人的基础，创办了自己的制片公司。

好的演员不仅仅是等待制片人和导演的合作，好的演员懂得自己为自己创造机会。

凯文·科斯特纳(Kevin Costner)、德鲁·巴里摩尔(Drew Barrymore)、梅尔·吉布森(Mel Gilbson)、汤姆·汉克斯(Tom Hanks)、乔治·克鲁尼(George Clooney)、朱迪·福斯特(Jodie Foster)、汤姆·克鲁斯(Tom Cruise)、罗伯特·德尼罗(Robert DeNiro)……这些身居一线的明星不仅拥有强大的票房号召力，他们还都拥有自己的独立制片公司。这或许是好莱坞行业的潜规则之一：在这些经由他们制片的电影中，他们通常都会出演其中的角色。

演员以制片人的身份参与到电影中通常有两种情况：第一，如同上文提到的，演员本身即是电影项目的“老板”；第二，演员在整个电影项目中担任执行制片人或者共同制片人的角色。在第一种情况中，这些演员——其实他们这时完全扮演制片人角色——自己为自己发“工资”，说好听一点儿，自己为自己的电影“友情出演”；在第二种情况中，演员们投入更多的是自己的票房号召力，作为执行制片人或者共同制片人的演员们仍然需要和电影项目的整体统筹者——制片人，在电影开拍前确定片酬、投资方式、影片收益分成等等一系列细节。

有些演员以不领取片酬的形式加盟到共同制片人的行列中，对制片公司来说，这笔“节约”下来的开支也算是演员的一种投资。当然，片酬只是演员通过电影获得收益的一部分，通常来说，演员与制片公司签订合同时，他们的收益分为基本片酬和影片收益分成两部分，基本片酬为固定收入；在电影上映之后，演员和制片人会对影片收益分成进行计算，演员通常领取影片净收入的5%-10%。

影片的制作篇10

影视幕后纪录片在中国起步较晚，本世纪初开始起步但取得了长足的发展，发展脉络清晰，大致可以分为三个阶段：

起步阶段。2002年以前，中国已经出现为电影拍摄的纪录片，但这类纪录片很少与观众见面，没有形成一定的影响，仅保留起来作为影像资料。1997年，著名导演张艺谋选中当时还是学生的甘露为即将开拍的《幸福时光》“留下点资料”。甘露凭借自己的理解，以纪录片的形式拍摄完成了《留住时光》，用镜头纪录了作品的创作过程，这是影视幕后纪录片在中国最早的作品。

发展阶段。2002年是中国电影的转折点，张艺谋的《英雄》开启了中国的大片时代。《英雄》不仅使中国电影开始追求大场面大制作，而且使电影制作人看到了电影宣传和营销的巨大作用。甘露耗时四年追踪《英雄》的拍摄过程，积累了400小时的素材，制作成纪录片《缘起》，在全国各地的电视台轮番播出。《缘起》一经播出就产生了轰动效应，观众第一次看到了一部国产大片出炉的幕后细节。在甘露的纪录片里，人们看到了张艺谋坐在半明半暗的光线中思索的背影，人们看到了章子怡素面朝天地坐在练功房的地板上……人们看到了那么多著名或者不著名的面孔在为一部电影或快乐或哀愁着。

《缘起》随着《英雄》一同成为街头巷尾的热议话题，这也让片方看到了电影纪录片的潜在吸引力。《缘起》当年单独发行的光盘叫价30元，被许多影迷争相购买收藏。甘露为《十面埋伏》拍摄的纪录片《如花》同样大受关注，影视幕后纪录片开始“走红”。甘露此后几年又先后为《赤壁》《刺陵》《大笑江湖》《龙门飞甲》等拍摄了纪录片。期间，陈凯歌的《无极》、冯小刚的《集结号》、顾长卫的《最爱》也都拍摄了纪录片。幕后纪录片已经成为国内大导演、大制作的“标准配置”，成为电影产业不可或缺的一部分。

成熟阶段。随着网络的兴起，播出平台的扩展，影视幕后纪录片逐步走向成熟。《千里走单骑》幕后纪录片《千里之旅》片长40分钟，新画面影业公司把它拿到全国几十家电视台播放，收视率和宣传效果非常好，为《千里走单骑》赚足了眼球，较好地刺激了观众的观看欲望。《满城尽带黄金甲》随即“升级”，制作了十八集系列短片，每集10分钟，更适合电视栏目化需求。到了《三枪拍案惊奇》，由于国内视频网站崛起，制作公司制作三五分钟的幕后特辑，专供网络发行。顾长卫作品《最爱》在上映前，先行在网上播出了幕后纪录片《在一起》，极大提升了影片的公益形象，使原本对影片不感兴趣的观众开始关注《最爱》。《金陵十三钗》上映时，片方把90分钟的《张艺谋和他的金陵十三钗》授权给了某门户网站独家播放，还专门召开会造势，对方也拿出大篇幅宣传资源置换，跟拍纪录片的综合效益得到了放大。

随着宣传平台的多样化，幕后纪录片市场需求越来越大，制作和剪辑也呈现多样化趋势。《逆战》一杀青便了视频特辑，而很多电影都开始分拣纪录片素材针对不同时期的宣传做着准备。比起文字宣传，短小生动又有演员出镜的纪录片特辑更适合宣传的需要。幕后纪录片已经走向规范化的成熟时期。

影视幕后纪录片在自身的发展过程中，形成了特定的类型特征和符号特性，成为区别于其他类型纪录片的独特样式。它的类型特征主要表现在：

第一，题材上，幕后纪录片取材于影视作品的创作过程，包括影片的前期筹备、演员选择、中期拍摄、后期制作等过程，立足影视作品创作本身，结合宣传的需要，从创作过程中选取有趣味可挖掘的点进行真实记录，结合影片的主题进行合理的展现。

第二，叙事模式上，幕后纪录片叙事性差，一般按照影视作品创作的过程进行纪录和编排，没有较强的戏剧冲突。一般纪录模式都是导演怎么带领大家克服一个又一个困难，最终完成影片的创作。但通过展现创作过程中的艰难和欢笑，可以使观众了解一个影片是如何产生的，可以调动观众的情感，进而拉近观众和影片的距离，实现商业价值和创作目的。

第三，主题的依附性。幕后纪录片主要是想表现影片产生的过程。幕后纪录片导演甘露说，她想呈现给观众的是：“只有这样一位导演带领这样一群人才能完成这样一部作品。”由于幕后纪录片是纪录影片的创作过程，因此它的主题往往是依附于影片本身的主题。比如，《最爱》的幕后纪录片《在一起》通过对艾滋病人的纪录和拍摄过程的真实呈现，呼唤人性的回归，这和电影的主题一脉相承。《集结号》的幕后纪录片《牺牲》和影片一样，展现了革命战士的无畏气概，呼吁人们关注战争中的个人命运和荣誉。幕后纪录片在纪录的背后，是对主题的又一次附和，将主题现实化。在体现影片如何完成的同时，也表现了主题是如何建构的，展现电影主题的现实意义。

幕后纪录片为影视作品而存在，在它诞生的那一刻就具有了自身独特的功能。

商业宣传功能。商业功能是当代幕后纪录片最突出的功能和发展的动力。现如今电影竞争越来越激烈，要想获得更多的票房，必须依靠强大的宣传来调动观众的兴趣，营造观影的氛围。幕后纪录片具备很好的宣传功能。它可以制作成不同时长的不同版本，分别投放不同的媒介平台，配合其他宣传手段，形成立体宣传态势，营造市场氛围。

满足观众窥视心理。在大众传播时代，对于那些早已经熟悉报纸、电视和网络等媒体上八卦新闻漫天飞的观众而言，对电影制作的窥视早已成了他们的一个心理需求。观看影片本身就是一次窥视。借助影院的独特氛围，观众通过影像营造的镜像世界，去窥探电影中形形的人物和种种活动。幕后纪录片则是将观众的目光，从影视的奇观世界中接续过来，让其聚焦到这部电影的生成过程上。他们窥探了这部电影生产过程中的一些秘密，满足了他们窥探电影如何产生的需求。

揭示电影本质，增加电影噱头。电影本身只是商业社会中满足大众需要的一种文化产品，是由电影制作人员结合多种表现手法而生产出来的审美对象。无论观众在电影中看到的是多么瑰丽、奇特、惊险的世界，都只是电影人制造出来的幻象而已。幕后纪录片将实现各种电影效果的过程展示给观众看，一方面唤起观众对电影人艰辛劳作的敬佩之情，知道影片背后导演和演员的艰辛。比如《赤壁》的纪录片《路有多长》纪录了演员拍摄战争场面时意外受伤的片段，展现了电影人的不易；另一方面，幕后故事也是有效的广告，增加观众看电影的冲动。通过幕后纪录片你可以知道张艺谋怎样调教“十三钗”、徐克如何玩转3D武侠，进而产生观看电影时的冲动，使观众超越视觉幻象世界，将目光投射到对电影的生产上来。

文献资料功能。由于幕后纪录片详细纪录了影片的拍摄制作过程，通过纪录片可以较好地研究一个导演的风格、剧组的组成和运作、演员的表演和角色的塑造、当代电影工艺和产业等，具有较高的文献资料价值。

当下，我国影视幕后纪录片发展迅速，逐步迈入成熟阶段，但依然存在不少问题，没有形成统一规范的幕后纪录片市场和机制，要想发展壮大，必须遵循以下趋势。

独立化。影视幕后纪录片虽然以影视作品的创作过程为创作对象，但一定不要局限于只完整纪录创作过程的模式，应该重新挖掘新的亮点；不要依附于影片，要有自己的主题，和影片形成相互照应的关系。

《最爱》的幕后纪录片《在一起》没有局限于影片如何拍摄，而是抓住导演顾长卫在网络上寻人启示，征集感染者出演或参与电影《最爱》的幕后工作的事件，以艾滋病志愿者征集活动为突破口，真实记录了剧组通过网络聊天进行全国寻访、征集人选、选定感染者进入剧组参与拍摄的全过程。镜头中感染者讲述了个人的感染经历及疾病带来的困扰，使观众脱离了影片《最爱》设定的故事环境，回到现实生活当中，关注实实在在的感染者，较好地宣传了反艾滋病歧视，主题鲜明，使人心灵震颤。

艺术化。任何一部作品都是导演艺术构思的体现，都有着自身的艺术价值。幕后纪录片作为纪录片中的一种新形式，它在艺术价值和审美功能方面还有待挖掘。以往的幕后纪录片只追求纪实价值，要求完整纪录拍摄过程，忽略了纪录片的艺术价值。幕后纪录片应该以影片创作过程为依托，通过对素材的筛选来表现一定的艺术构思，在满足观众窥视欲的同时，感受到作品传达的理念和追求。这样的幕后纪录片才能长久，而不是随着影片的下线而被人淡忘。

《集结号》的纪录片《牺牲》在纪录影片原有的拍摄基础上，一方面回溯淮海战役中普通士兵鲜为人知的经历，另一方面寻访与《集结号》中的谷子地有类似经历的老战士。通过回忆与现实的交叉，结合牺牲这一主题，进行艺术化的加工处理，升华了《集结号》的主题：每一个牺牲者都永垂不朽。

产业化。在当今市场经济时代，幕后纪录片要想发展壮大，必须走产业化发展道路，形成规模化效益。到目前为止，中国没有一家专门的影视幕后纪录片制作公司和团队，大多数作品都是各自为战，没有统一的风格，作品质量参差不齐，这对于幕后纪录片的发展壮大极其不利。

实现幕后纪录片的产业化，首先要成立专门的纪录片制作公司。剧组设置纪录片组，形成完整的制作体系，实现制作公司和媒介的结合，配合影片的宣传需要制作不同样式和类型的幕后纪录片，在不同的媒介平台进行推广宣传。其次，培养专门的制作人才。现如今，很少有人靠专门拍摄幕后纪录片生存，幕后纪录片的拍摄缺乏专业编导人才，应加强人才培养，增加新鲜血液的流入。最后，应该把幕后纪录片当作商品、当作产业来办，把它看成是一种制造业，这样才能体现它的商业价值，形成规范合理的产业链。