影片范文10篇

影片范文篇1

敬爱的党组织：

国际战争接连不时，现如今。霸权主义和强权政治威胁着各个国家的利益与和平。应该做的树立正确的人生价值观，勤奋学习，报效祖国，21世纪是科技的时代，不再是冷兵器的时代，有了稳定的社会环境，没有经历过什么血泪人生，所以更应该珍惜现拥有的一切，发挥自己的积极主动性，空虚思想，关心国际大事，不忘历史。相信，这一代暮气蓬勃的青年们这一群欲为国家报壮志的勇士们不懈努力之下，中华民族肯定会迅速崛起，屹立于世界民族之林，东方巨龙肯定会腾飞于神州大地

全体入党积极分子集体观看了一部红色影片—惊沙》这部红色主旋律以秦基伟将军年轻时为原型，自动化学生党支部的组织下。演绎了一段西路军后勤部队临泽突围，以少胜多的战役，这部红色主旋律振奋了场的所有观众。故事发生在西路军高台失守，第五军全军覆灭，紧接着临泽被围。依然清晰记得一名被抓到第五军战士临死前的一句“如果我有你十分之一的补给和弹药，那么我今天的位置就要换一下了明知不敌，但仍血战到底，这种自我牺牲，坚持革命的高尚信念值得我学习。

面对多于自己十倍的马家军，临泽被围。红军战士在缺少粮草，弹药缺乏的情况下，依然和彪悍、装备精良的马家军继续战斗三天三夜，最终突出重围。这支队伍内无粮草，外无救援，仍血战到底，毫不畏惧，这种大无畏的精神必将鼓舞着一代又一代的热血青年们为革命牺牲一切。被围期间，有宁死不做俘虏的桂芳，有小错误不时最后英勇牺牲的桂芳的丈夫—老韩，有看来书生气十足，却视死如归的彭定山，也有稚气未脱的幺妹，但仍坚持革命，毫不退缩。其中的战友情，夫妻情，兄妹情与父子情都淋漓尽致的表示进去，可谓是惊天地，泣鬼神，荡气回肠，催人泪下。

感到历经50载，最后看到秦部长作为将军参与阅兵式的气势澎湃。军壮大的不易与坎坷，更为我军在艰苦的条件下，最终取得革命的胜利而自豪、骄傲。认为，有这样优秀的将领，这样有血性、强悍的军队，还有什么敌人、什么敌对势力是不可战胜的回顾现在生活富裕了不必再过着战争时期老一辈哪样的艰苦生活了但这并不意味着我可以忘却那一段岁月。老一辈先烈们历史使命是中华民族取得民族独立，人民解放而浴血奋战，而我使命则是维护这个用血与泪打下的江山。。

影片范文篇2

第二条凡属从外国及港澳地区进口发行影片或试映拷贝（包括35毫米、16毫米、超8毫米、影片录像带和影片视盘等，以下统称影片）的业务，统由中国电影发行放映公司（以下简称中影公司）经营管理。

影片进口时，由海关凭中影公司填报的进口货物报关单核查放行。属于在全国发行的商业性影片，应在进口时办理纳税手续；属于非商业性影片，应予免税；属于非商业性影片，进口后经过批准在全国发行的，由中影公司按章向北京海关办理补税手续。

第三条中国电影资料馆进口的资料影片（包括中国电影资料馆与外国电影资料馆互相选购、交换、赠送或通过其他途径购作资料的影片），属于非商业性影片，海关凭该馆填报的进口货物报关单核查免税放行。

进口的资料影片，如经批准，需向全国发行的，由中影公司按章向北京海关办理补税手续。

第四条科学技术、工业、农业、教育、卫生、新闻、外贸、外事等单位，因业务需要进口的专业性纪录、科教影片，属于国务院系统的单位进口的，由国务院各部委（总局）审批，属于地方单位进口的，由省、自治区、直辖市人民政府审批。

影片进口时，海关凭有关部委（总局）或省、自治区、直辖市人民政府的批准文件和申请单位填报的进口货物报关单一式三份核查免税放行，并将盖有海关印章的报关单一份转送文化部电影事业管理局备案。

第五条外国、港澳地区及台湾省的团体或个人运进给机关、团体、学校等单位的故事片，凡属国务院系统的单位接受的，须经文化部电影事业管理局审批；属地方单位接受的，须经省、自治区、直辖市文化局（电影局）审批，并抄送文化部电影事业管理局备案。

影片进口时，海关凭接收单位填报的进口货物报关单和批准文件核查免税放行。

接收单位应当将接收的影片交中国电影资料馆统一保管。如因业务上特殊需要，接收单位可以凭上级主管部门的批准文件向该馆提取，供有关人员参考借鉴，但不准外借，不准招待映出，不准拿到社会上公开放映。借鉴后仍送回中国电影资料馆保管。

进口的故事片，如经批准在全国发行的，应由中影公司向海关办理补税手续。

第六条对外国人和华侨、港澳及台湾省同胞等邮寄或者入境随身携带属于赠给我国个人作为业务参考的科教影片，海关应准许进口，并凭接受影片的个人填报的进口货物报关单及其所在单位的证明信件核查免税放行。属于赠给我国个人的故事影片，一般地不准进口，海关予以退运。如遇特殊情况，由文化部和海关总署研究处理。

对外国驻华使（领）馆人员、外国工商企业派来我国的常驻人员（包括外国常驻记者）和应聘来华工作的外国专家（包括文教、经济、科技专家）携带（或者从国外邮寄给他们）的影片，按海关现行有关规定办理。影片进口后应由有关部门严格控制，只限他们在内部放映；我方单位或个人不许借映。

第七条除香港长城、凤凰、新联三公司回内地拍片，由国务院港澳办公室同有关地区和有关单位直接联系外，凡属中外或我与港澳地区及台湾省的合制业务，统由中国电影合作制片公司管理。合拍影片的进口，由中国电影合作制片公司向海关办理进口报关手续；其中批准在全国发行的，则由中影公司按章向北京海关办理补税手续。

影片范文篇3

台湾在历史上曾屡遭外来势力的殖民统治,多种文化的影响乃至交融形成了当代台湾文化的“混合”特质。1945年台湾光复后,本应进行的殖民反思和族群融合却因时代局势的风云际会而未能及时展开。时至今日,统、独意识形态分野所造成的族群分裂已成为了台湾社会的主要症候。对于台湾被日本殖民的历史以及这段历史经长时间的发酵所引发的后续影响,台湾电影多有涉及。自1987年台湾实施“解严”以来,尘封的历史问题再次浮出了水面。随着本土意识的觉醒,对身份的寻求成为台湾电影非常热衷表现的母题。然而吊诡的是,对于另一段殖民经验,台湾电影却很少触及。众所周知,美国对台湾有着“全方位的,持续不断的,有时候是直接的,甚至是不可抗拒的影响”[2]。在整个冷战时期,台湾当局在经济上依赖“美援”,政治和外交上甘当美国反共的桥头堡,在文化的各个方面几乎都依附于美国。在台美关系中,台湾处于明显的弱势地位,美国一方面通过其强大的政治经济影响力来控制台湾,另一方面则通过其威力巨大的流行文化将西方的民主观念和生活方式传播到台湾。东、西两种文化的碰撞与对话对台湾社会产生深远的影响。

因此,探究台湾电影中的殖民经验和身份认同时,忽略西方(尤其是美国)文化对台湾殖民经验的塑造是会存在偏颇的。与对台日关系进行反思的电影作品相比,台湾电影对于台美关系的反省并不充分。这自然可以被解释为美国对台湾的影响毕竟只是一种外部影响,与当年日本的直接统治并不相同。但从另一个角度来说,这种绝对数量上的差异也可能反映了后殖民主义的又一特征:即殖民者破坏了被殖民者的心灵、思想、文化和意识形态,而代之以宗主国的意识形态,被殖民者因而被趋同化了。正如杰姆逊所言:“第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋和的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众和社会受到冲击的寓言。”[3]据笔者的统计,台湾电影中直接涉及台美关系和美国人形象的影片有:《源》(1979年)、《儿子的大玩偶/苹果的滋味》(1983年)、《推手》(1991年)、《喜宴》(1993年)、《袋鼠男人》(1994年)、《少女小渔》(1995年)、《太平天国》(1996年)、《蛋》(2000年)、《双瞳》(2002年)九部影片。而这些影片根据其内容又可以划分为两大类:一是对不正常的台美关系进行批判;二是跨国资本主义时代和全球化背景下东西方文化的碰撞与对话。通过对上述影片的解读,可以分析台湾电影在后殖民语境与全球化背景下对于自我身份认同是如何表述的。

一、后殖民语境下台美关系的书写

1949年国民党当局败退台湾以后,台湾就成了美国东亚战略的一颗棋子。尤其是在朝鲜战争和越战期间,台湾因为其战略位置之便,成为美军后勤补给地,这给台湾当局带来了相当的外汇。到了上世纪70年代,随着冷战格局发生变化,台湾迎来了其惨淡发展时期。退出联合国、尼克松访华、中日以及中美相继建交,这一系列重大事件在台湾社会产生了相当大的震动。台湾一下子似乎成为了世界的弃儿。为了重振台湾社会的信心,国民党当局责成公营的“中影”公司拍摄了一系列抗日电影,如《英烈千秋》(1974年)、《八百壮士》(1975年)、《笕桥英烈传》(1975年)等。这些影片在一定程度上弥合了笼罩整个台湾社会的挫折感,也适时地弘扬了爱国主义乃至民族主义精神。对于美国的“背信弃义”,台湾当局敢怒不敢言,自然只能将怒气全部撒在日本头上。到了1980年代,随着党外政治运动的风起云涌,台湾社会氛围有所松动。在电影界,“台湾新电影的横空出世是写实主义美学精神的一次复归与深化,同时也是对以前台湾瞒和骗的文艺创作理念的一次反拨”[4]。新电影对于许多现实问题并不回避,因此此前难以想象的一些题材也被搬上了银幕,这其中就涉及非常敏感的台美关系。三段式电影《儿子的大玩偶》中《苹果的滋味》一段就对不正常的台美关系提出了正面的批判与反思。另一部对不正常的台美关系提出质疑和批判的电影是在十多年后才出现,即吴念真执导的《太平天国》(1996年)。除了仅有的这两部影片,我们发现其它绝大多数台湾电影对台美关系的反省似乎并没有太多的兴趣。在阐释边界开放的前提下,笔者倾向于认为,台湾在政治、经济、文化方面长期以来对美国的扈从化,也许由屈服而变成一种集体无意识,或者无可奈何,乃至于形成一种心灵“内部”的殖民,而这种无意识的屈服正是不正常的台美关系的显影。值得注意的是,两部影片都将美国人塑造成“他者”进而对自我身份进行确认,从而将本土意识深深地镌刻进影像文本之中。

《儿子的大玩偶》(Son’sBigDoll)由侯孝贤、曾壮祥、万仁执导,其中万仁执导的《苹果的滋味》的内文本和外文本都值得细读。由于影片涉及不正常的台美关系,台湾制片商害怕影片在当局的审查中引来麻烦,就自行将影片中的一些场景剪掉。这一举动在台湾社会引起轩然大波,并在最后引发成了著名的“削苹果事件”。影片讲述由乡下来台北谋生的江阿发被美国驻台湾的格雷上校的汽车撞断了腿,为了不引起民间情绪,美国驻台办事处把江阿发送到了豪华的美国海军医院,并答应承担巨额赔偿。于是撞人者与被撞者的关系发生了讽刺性的大反转,格雷上校俨然成为了江阿发一家的恩人。不但周围的人对江阿发一家非常羡慕,就连作为受害者本人的江阿发也沉浸在对未来生活的幸福幻想中。影片通过很多细节来呈现这种不正常的台美关系。比如在江阿发被撞的场景中,阿发倒在血泊中,格雷上校汽车上的美国国旗则迎风飘扬。在黑暗的美国驻台湾办事处,一名工作人员和格雷上校的通话中,不仅交代了台美之间不正常的关系,而且通过光影的运用,使这一场景让人联想到美国才是台湾的幕后老板。父亲被格雷上校的汽车所撞,江阿发的儿子们却对自己能因此坐上美军的汽车非常开心,痛苦反倒成为他们向同学炫耀的资本。医院的场景中,影片通过白色墙壁所产生的反光营造了一种天堂般的幻觉,这与江阿发一家居住的脏乱的贫民窟形成鲜明的对比。医院大厅上方的美国国旗高高在上,形成了对江阿发一家居高临下的俯视。在格雷上校给了江阿发五万块钱赔偿并答应送阿发的女儿去美国留学后,躺在病床上的阿发对格雷上校连说对不起,身体和精神上所受的伤害被轻易地遗忘了。至于格雷上校这一形象,作为事件的当事人之一,他的冷静和江阿发一家的急切形成了鲜明的对比:他以一种他者的冷静眼光观察着周围的一切,在他的眼神中,处处留露出对东方民族的好奇,台北脏乱的贫民住宅区和中国人的家庭结构都令他感到诧异。《苹果的滋味》固然对台美之间不正常的关系提出了质疑和批判,但由于篇幅所限,其对于这种关系只是做了简要的呈现。对台美关系比较深入地加以剖析的是吴念真导演的《太平天国》。影片的英文名BuddhaBlessAmerica,直译便是“佛祖保佑美国”。这其中充满了对不正常的台美关系的讽刺与戏谑。影片讲述的是美军将要在台南乡间进行一场军事演习,为了配合这场演习,村民平静的生活完全被打乱了:孩子们停课,当局动员全村人搬到小学教室居住。

美军的到来给村民的生活带来了巨大的变化,甚至在美军走后,小乡村已难再回复往日的平静。在影片中,主人公阿盛对美国的科技文明十分崇拜,他自觉臣服于美国的文化霸权,从而重复着“先进的西方,落后的东方”这样的殖民话语。在台湾的日本工厂里被机器切去两根手指的阿盛之弟则幻想着美国医生能为其接上手指。更有讽刺意味的是,为了讨好美国,当局有关部门竟在乡间建起了一座专为美军服务的夜总会,学校的教育也教导孩子们从小就要向美国人微笑。影片中,美国人的到来不仅在物质上对村民造成了伤害,如对庄稼和祖先坟墓的毁坏,而且在精神文化上造成了更隐秘的破坏。美国大众流行文化的冲击下,村民传统自足的生活方式被强行拉入到了全球资本主义的链条中,传统的社会组织结构被迫发生改变。美国人的到来使“美国货”进入了村民的日常生活中,以可口可乐、避孕套为代表的西方文化彻底改变传统乡村社会的生产方式和生活方式。美国人的到来不仅使阿盛在乡民中的威信荡然无存,也让他在家庭中的夫权岌岌可危。另一方面,在“破坏”的同时,美国人的到来在客观上也给古老的台湾乡村输入了西方文明和现代文化的火种,在一定程度上推动、加速了台湾走向现代化的进程。

“后殖民论述细致的思考,让我们注意到一个普遍的事实:政治独立自主的国家,并不代表该国在经济、文化、社会,甚至人们的心灵,已脱离殖民状态。”[5]赤裸裸的军事占领和商业掠夺在全世界范围内失败后,殖民主义以新的形态出现。借助于强大的流行文化和国际事务中的话语霸权,殖民主义将其文化塑造成普世价值输出到世界各地,从而在文化思想上控制其他国家。《苹果的滋味》和《太平天国》的编导都敏锐地发现了殖民主义的这一变化。《苹果的滋味》中,导演呈现了殖民主义的影响力是如何已经渗进国民的心灵领域。而在《太平天国》的结尾,导演通过字幕的方式向观众发问:“美国人到底走了吗?”显然,美国人虽然走了,但美国文化却已渗透乡村社会的肌体甚至人们的意识深处,不仅美国货在台湾乡村大行其道,唱片机里的美国音乐更是象征着美国文化的全面胜利。此外值得注意的是“台湾的殖民批判论述一向将自己置身于弱者的地位”[6],上述两部影片无疑都延用了这一传统。无论是江阿发一家还是以阿盛为代表的台湾南部村民都是社会底层的庶民,他们无力改变自己的命运,只能任由国家权力和殖民话语加以规训。萨伊德在《东方学》一书中提出了“东西方之间力量关系的模式”[7],西方的殖民话语体系中,强大富裕的西方和贫穷弱小的东方形成了一组二元对立关系。在完成台湾人的身份认同时,弱者的视角容易博得观众的同情,然而弱者叙事的悖论在于:台湾电影在批判和反思殖民主义时,无疑又重复了殖民主义的话语模式和逻辑。

二、全球化背景下东西方文化的冲突与对话

东西方文化的冲突与对话构成了台湾电影中的另一个重要主题。这些影片的主人公一般是一些移民美国的中国人,他们一方面接受了美国的价值观念,一方面又不可避免地和他们的历史与过去的世界存在着某种割不断的联系。长期在西方生活的中国人无疑体现着一种双重他者的困惑。一方面他们已被西化,自然不能代表纯正的中国人;另一方面,亚洲人显在的外部特征又让他们无法以西方人自居。在一些影片里,中国的传统文化往往被表现为一种没落的、与现代性格格不入的文化,它唯有与西方文化相融合才有可能重新焕发生命。前文涉及的几部台湾电影中,直接表现东西方文化碰撞的影片有《源》、《袋鼠男人》、《推手》、《喜宴》、《少女小渔》、《蛋》、《双瞳》等七部影片。通过对全球化背景下海外华人生存状态的呈现,这些影片表现了跨国资本主义时代台湾人身份认同的危机。《袋鼠男人》(KangarooMan)是一部带有科幻性质的电影。它讲述了一个男人怀孕生子的故事。影片中充满了大量的中国元素,诸如送子年画、中国庙宇、包饺子、荷花等意象,东西方文化碰撞与对话的主题非常明显。麦克是一位生殖医学专家,他和妻子珍妮已在美国获得了中产阶级的生活条件,他们也完全融入了周围的白人世界。他们一心想要一个孩子,然而一场车祸却使珍妮失去了生育能力。在寻找代孕妈妈的计划失败后,身为生殖医学专家的麦克决定实验用自己来怀孕生子,一方面是为了巩固与珍妮的爱情,一方面是为了自己的事业。

麦克怀孕后,家庭权力关系改变,原先男主外、女主内的家庭结构发生了逆转。原先被依赖的对象反倒成了依赖者。影片通过大量细节来展示传统家庭关系和女性地位的变化。怀孕后,麦克性情大变,脸部线条也变得圆润柔和,并且事事依赖珍妮,珍妮成了家里的经济支柱。很明显,影片透过一个看似荒诞不经的故事,反思中国传统的家庭关系以及中国人传宗接代的婚姻观念。此外,影片还刻画了乔伊丝这一美国人形象:她是一个以工作为一切的生殖科学家,但最终工作上的遭遇让她清醒地认识到现存的社会仍然是一个男权社会,女性的能力无法得到社会的认可,因此她对男性和家庭有了重新认识。影片以喜剧的方式对传统男权社会进行揶揄,其中暗含着对全球化语境下中国人身份认同的思考。珍妮和麦克虽然已融入美国白人社会,但他们还是与自己的母国文化存在着难以割裂的关系,中国传统的传宗接代观念仍然在他们身上有着深刻的影响。虽然影片中充满了中国传统文化的视觉隐喻,有意味的是《袋鼠男人》并没有认同中国传统文化,不仅男人怀孕的故事本身就颠覆了传统的人伦观,恰恰正是在西方科技的帮助下传宗接代的任务才得以完成。影片重点讲述的是西方科技文明对中国传统家庭观念带来的挑战,而非对中国传统文化的认同。

李安在《推手》(PushingHands)和《喜宴》(TheWeddingBanquet)中同样表现的是东西方文化冲突与理解的主题。《推手》的开场,导演通过场面调度为我们展示了我们身处其间的跨国资本主义和全球化时代:晓生家中无阻隔的空间象征着全球化时代文化边界的模糊;玛莎打字的声音、父亲走动的声音、电视机的声音,各种声音互相侵入彼此空间;在摄影机的构图中,玛莎和朱老先生却又被限制在由窗户构成的不同景框中。由于文化与语言的隔阂,玛莎和高老先生并不能相互交流。影片还着意表现了东西方教育观念的差异:朱老先生对美国的教育方式表示出赞许,晓生则向父亲大谈美国式民主的优越性。由于与儿媳的文化冲突,朱老先生离家出走,并最终酿成惨剧。只是在影片的结尾,导演为我们安排了一个东西方文化和解的意涵:玛莎开始对中国父亲与中国文化表现出理解与尊重(她开始学习做中国菜),父亲的太极拳课堂上也出现了许多外国人的身影。而父亲也逐渐接受了西方文化,在影片的结尾,他含蓄地对孙太太表达出了自己的爱意。两位老人终将摆脱“为老不尊”的传统观念之束缚,勇敢地追求自己的幸福。《喜宴》中,两种婚姻观念的差异成为了中西方文化冲突的焦点,以父亲为代表的中国传统文化强调传宗接代的重要性,而在已经西化的伟同看来,婚姻完全是一种个人行为,并不需要对其他人负责,而对同性恋的态度更是挑战着中国传统观念的承受度。在影片中,导演几次运用摄影机造成父亲死亡的假象。这似乎是说父亲所代表的中国传统文化已经日落西山,只有吸收西方文化的优秀因子,中国传统文化才能焕发生机。正是按照这一逻辑,导演给我们安排了一个光明的结局,伟同的父亲最终接受了儿子与赛门的关系,伟同、赛门、威威组成了一个奇怪的家庭。在机场,父亲更是举起了双手,似乎在向西方文化举手投降。上面两部电影中,中国传统文化都被表现为一种前现代文化,它与西方所代表的现代文明格格不入。如《推手》中,父亲在练习书法时挥洒自如,而在面对代表现代文明的微波炉时却不知所措。《少女小渔》(SiaoYu)同样聚焦在东西方的文化冲突和融合,并且讲述了在他者文化语境中,女性意识的觉醒和中国人身份认同的危机。

在影片的27分钟处,背景音乐中,中国歌曲和西洋歌剧杂乱地交织在一起,表现了全球化时代东西方文化的碰撞与对话。而影片一开始,小渔完全没有自我,她将全部希望都寄托在男友姜伟身上。正是在和美国人马里奥的接触中,小渔找回了自我,她最终明白了一个女人应该是自立的、自强的。这里,美国人马里奥扮演了一个启蒙者和拯救者的角色。他告诉小渔要“多尊重你自己,这是你的生命”。与马里奥的真诚相比,姜伟显得自私专断、充满大男子主义。这里,中国传统文化代表着一种没落的文化,它所推崇的观念与西方社会强调的对个人价值的尊重背道而驰,只有在美国白人男性马里奥的拯救下,小渔才会从她成长的文化中解脱过来,从而找到自己存在的价值。

另外,所以将《源》(陈耀圻导演,1979)、《蛋》(王毓雅导演,2000)和《双瞳》(陈国富导演,2002)三部影片也拿在这里分析,是因为这三部影片与前面涉及的几部影片确存不同,但它们也反映了全球化背景下台湾人的身份认同问题。如果说前面论及的几部影片是将故事背景设置在美国,那么《源》和《双瞳》则回归到台湾本土。《源》讲述的是150年前台湾人开发石油的故事,其中出现了三位美国人的形象:石油工程师简时、洛克以及简时的情妇卢玛。影片中,美国人在情爱方面的开放及其生活方式都与台湾当地人产生了强烈的碰撞。西方人的长相吓到了村民的孩子,导致村民与洛克等人的冲突。但影片的结尾却呈现了东西方文化之间的相互尊重与和解,简时在被吴霖芳身上表现出的牺牲精神所感动的同时也深深地爱上了其守寡多年的儿媳。台湾的现代化进程是和西方文化的参与分不开的,从源头上讲,现代性本身即是西方现代文明的产物。《源》,本身即有寻根探源的意思,“‘源’既是根源,又是能源的意思,对台湾来说,也是两种特殊的意义的总和”[8]。全球化时代,资本、科技、人才的跨国流动使许多国家和地区深受其利,《双瞳》即是这一趋势不断拓展、深化的最佳范例。该片由美国哥伦比亚电影公司投资,整合了好莱坞和港台众多明星,并以亚洲市场为预期。更值得注意之处在于,影片呈现了全球化背景下中国人的身份认同与跨国想象。我们既能看到前现代、现代、后现代乃至超现代在同一空间中共存的矛盾与复杂,也能清晰看到影片为我们构筑的跨国想象图景。与梁家辉的忧郁、戴立忍的暴戾对比,影片为我们表现了美国专家凯文•莱特这一形象的理性与干练,他被塑造成科学与理性精神的代表者。全球化的来势汹汹并不意味着其在任何时候总能够战无不胜。在全球化与本土化的纠葛中,本土文化总是不断反抗着全球化所包含的意识形态话语。凯文•莱特最终的死亡以及《双瞳》所流露出的对都市异化的批判似乎都是对全球化某种程度上的修正与改写。王毓雅导演的《蛋》讲述黑帮小弟关小旦奉老大坤哥的命令,绑架银行家之女方由美到美国换赎金,然而到了美国之后,却变成了劫匪与被绑架者的浪漫爱情之旅。影片中一个有趣的情节是关小旦对迈克•杰克逊和李小龙的模仿。在全球化时代“这一双重模仿其实是一个建构其混合身份的过程,使其在自由资本主义的跨国流动中获得了前行的动力和条件”,正是以这样的方式,台湾、台湾电影人获得了自己的“主体性”[9]。

影片范文篇4

[关健词]英文电影片名翻译翻译原则

一、电影片名分类

片名的确定、选择并非无目的、无原则，它是影片对观众的第一印象。

译好片名的第一步，应全面了解片名的来源及其命名特点。片名大多以剧情、背景、主题、主人公线索为来源（贺莺：2001：56）。以此为标准，笔者以为电影大约有以下几种类型：

动作片：GoldenEyes(黄金眼)；Speed（生死时速）。

爱情片：Ghost（人鬼情未了）。

恐怖片：theSilenceoftheLambs（沉默的羔羊）。

灾难片：PearlHarbor（珍珠港）。

科幻片：JurassicPark（侏罗纪公园）；StarWars（星球大战）。

间谍片：theLivingDaylights（黎明生机）。

悲喜剧片：GrowingPains（成长的烦恼）；Friends（六人行）

事实上，绝大部分都属于综合类，如Windspeaks(风语者)，MenInBlackII（黑衣人）属于科幻喜剧片。

二、英文电影片名翻译原则

虽然电影片名的翻译有其特殊性，但与其它体裁的翻译并非截然分开，而是有共同点。就其翻译过程、结果来看，笔者认为，它应该主要体现为以下两个原则：

1.经济效益原则

刘宓庆（1999：49）指出，“既然原语所含的内容值得翻译(即有社会效益)，那么就应以社会能接受的目的语来实现转换，而不应拘泥于原语的可读性程度”。又说，“社会效益是检验翻译的意义、翻译的质量和翻译的价值的标尺”（1999：48）。他与此提出了三个原则，其中，目的语的可读性原则对片名翻译有指导作用。“原语的可读性甚佳时，能将原语的全部形式意义和风格意义对应地转换成目的语……”（1999：49）。如SoundofMusic在香港曾被译为“仙乐飘飘何处闻”和台湾被译为“真善美”就令观众颇为不解。后该片被中国内地的翻译家把其为“音乐之声”，已被广泛接受。

2.体现文化特色的原则

具有文化特色的翻译被认为是最难翻译的内容之一。关于“具有特定文化内涵（culture-specific）”，翻译理论家Baker（2000：21）说，“译出语词汇可能表达一个完全不为译入语文化所知的概念，该概念或抽象或具体，可能与宗教信仰、社会风俗、甚至某种事物有关”。由此可见文化翻译之难。影片是导演对生活中实或虚的反映，体现电影内容的片名自然而然也包含了很多文化因素，给翻译造成困难。体现文化内涵的方式多种多样，如文化词、习语等。如FirstBlood，是个习语，意为“首战告捷”，但一直被译为“第一滴血”。

三、英文电影片名翻译的标准

对于翻译的标准，近代著名翻译家严复提出的“信、达、雅”的标准。“信”是对原文而言，要求译者正确理解原文，忠实表达原文思想、风格、内容。“达”是对译文而言，要求用通顺易懂的言语表达，而关于“雅”，却是众说纷纭，莫衷一是。

金隄从三个方面对该概念进一步阐释：接受者概念、效果概念、对等概念。关于效果概念，他指出，在明确了效果指信息对接受者的作用后，需要强调它应该包括信息的全部作用，也就是接受者从中所获得的一切理解和感受。包括主要精神、具体事实、意境气氛三大要素(1998：18)。

在电影片名的翻译实践中，金隄说，正因为不同语言的各种变化都必然引起语言效果上的变动，所以只有从译文效果着眼，才能判定译文语言是否恰当(1998：43)。以此为标准，译名在音、形、义等方面尽量达到精神、事实、意境的对等，即最终使“接受者和译文信息之间的关系，应该与原文接受者和原文信息之间的关系上基本相同”（奈达，cf.金隄：1998）。theBridgeOfMadisonCountry，YouCan’tTakeItWithYou分别译为“廊桥遗梦”和“浮生若梦”，深刻体现了汉语文化独有的意境。

四、英文电影片名翻译的方法

片名需要言简意赅，包含大量的信息，总摄全片内容。这就要求有很高的汉译技巧，因为它们的上下文体现于影片情节中。常见的英文电影片名翻译方法有：

1.直译法

在不违背电影情节、内容及不致引起错误联想的前提下，以生动、形象的译入语再现片名。如：SnowWhiteandSevenDwarfs（白雪公主与七个小矮人）；AllQuietOntheWesternfront（西线无战事）。但这种形式与内容都可直接对应的作品较少。因而要在主要精神、具体事实、意境气氛等方面都达到对等，采用直译加意译的方法是完全必要的。如Ghost（人鬼情未了）；讲述美国苹果电脑公司及微软电脑公司创立者事迹的PiratesOfSilliconValley译为“硅谷传奇”。

2.意译法

直译难以体现其中精髓，译者在综合、分析、理解原片内容、风格、情节甚至于文体等的基础上，对片名进行创造性加工，将它译成能反映原片特点的译名，以实现其文化、审美、经济等方面的对等。如：OneFlewOvertheCuckoo’sNest中，Cuckoo’sNest与杜鹃窝无关，它是个习语，为“疯人院”之意，因此，该名后被纠正为“飞越疯人院”。尤其值得一提的是，有些片名本身虽然表示人名或地名，但却是有意虚构出来的，且与电影内容有紧密的联系。此时，若能音译的同时，又能体现片名的内涵，当然再好不过。否则，以意译为佳。如“TheBestYearsofOurLives”，“黄金时代”；“RebelWithoutaCause”，“善子不孝誰之过”，“阿飞正传”等。

3.音译法

很多片名本身常为表示人名、地名的特殊名词，在不致引起译入语文化的曲解时，可直接将其音译。如：Rocky：（洛基）；Casablaca（卡萨布兰卡）。但众多例子表明，纯音译的例子很少，因为表示片名的人名、地名多为国内观众所不知。由此应考虑音译加意译这一方案。如Patton：巴顿将军；ForrestGump：阿甘正传等等。

4.另译

有些影片无法通过以上这些译法与实现对等，可采用另译。如：Earthquake最初译为“地震”，给人一种科教片的感觉，与原片内容相距极远。后译为“惊魂夺命”较好地实现了对等。Speed讲述的是发生在一列高速奔驰的列车上排除一颗定时炸弹的故事。故事情节迭宕起伏，扣人心弦，真正反映了“生”与“死”全系于列车之“时速”，译名“生死时速”可谓经典之作。上乘之作还比如：Entrapment（将计就计）；PlayingByHeart（随心所欲）；Matrix（黑客帝国）等。

参考文献：

［1］刘宓庆.当代翻译理论[M].北京：中国对外翻译出版公司，1999.

影片范文篇5

中国电影的“海外推广”或者说“走出去工程”是中国电影的一个重要的使命。尤其是改革开放以来，随着中国全面对外开放后中外文化交流的日益密切(包括1979年中美建交)，中国电影海外推广的力度、深度、广度都大为加强。2001年底中国加入WTO以后，好莱坞大片以强势的姿态对中国电影业和电影市场形成了巨大冲击，缺乏国际电影贸易经验的中国电影开始“与狼舞”。为适应经济全球化和中国对外开放不断扩大以及国际电影行业竞争加剧的新形势、新变化，中国电影在合拍影片、海外营销、海外电影节参展等多个方面加大电影海外推广工作，在国际市场的份额不断提高，增强了国际竞争力和民族文化价值观的国际影响力。中国电影海外推广在改革开放以后的进程可以分为两个主要阶段。第一阶段是从1977年到2001年的艺术交流与商业推广并重的年代，第五代电影的走向国际电影节是此间的重要收获;第二阶段是从2002年至今的文化与产业全方位海外推广的年代。中国电影大片正是在这一阶段中国电影走出去的重要代表。中国电影大片的海内外市场表现均为不俗，对内拉动了沉寂已久的国内票房市场，对外更是成为国家文化形象展示的重要途径。从1980年到2005年美国市场中国电影排行榜①来看，在前十名中，电影大片占了近一半。而且排在前面的都是偏向武打古装题材或风格的。第一名是《卧虎藏龙》(高居所有非英语电影的票房第一名)，第二名是《英雄》(高居所有非英语电影票房第三名)，第三名是《功夫》，第五名是《十面埋伏》。中国电影大片海外推广的意义可以从文化和产业两个方面来看。

1.文化意义

电影是国际传播的重要渠道，中国电影的海外推广有利于推动民族传统文化走出国门，向世界传达主流文化、塑造国家形象、展示并提高文化软实力。“国家形象”主要通过媒介和舆论传播和表达，是国家整体实力(尤其是“软实力”)的一种重要体现。具体就电影文化传播而言，电影中的“国家形象”是指国内外观众通过电影的观看而形成的对中国国家、国民、文化整体的有关价值观、伦理观、审美理想、生命力、精神风貌、社会状况等的主观印象和总体评价。这一术语在一个全球化的时代引发电影研究界的热情是理所当然的。从20世纪80年代中后期《黄土地》、《红高粱》等影片走向国际并引发国内关于它们是不是向西方电影节评委和观众“展示丑陋”并邀宠的争议开始，到今天中国电影的越来越走向全球化国际市场，在文化交流中愈益显得重要，海外观众越来越通过银幕上的文化形象来认识中国的国家形象。据一个在美国普通民众中的调查显示，最为美国普通民众所知的两个中国人是李小龙和成龙，而这显然都是因为承载他们银幕形象的电影传播的结果。电影如何塑造和表现国家形象的问题成为当下电影界一个迫切而重要的命题，尤其是那些试图在国际市场上打开局面，占据一定票房份额的影片。

2.市场表现或产业价值

从中国电影看，目前国内影院总量有限，许多国产电影面临着无法进入电影院放映的尴尬命运，而那些进入电影院放映的国产影片，特别是高投资的商业大片，仅仅依靠国内票房也并不太容易实现成本回收。所以，积极开拓海外市场放映阵地，扩大国产片的观众范围，是提高国产影片的盈利能力、国际竞争力，提高国际地位的重要途径。应该说，近几年来，中国电影大片成功实现了海外票房市场的突破(参见图1)2002—2003年，《英雄》以2100万美元向米拉麦克斯公司售出在北美、拉美、英国、意大利、澳大利亚和非洲发行的版权，美国总票房达3525万美元，被美国媒体评价为“中国最成功的一次文化出口”。《英雄》海外总票房突破11亿元人民币。2004年，《十面埋伏》在北美以及日本的发行权分别由美国哥伦比亚公司和华纳公司以1亿港币和1100万美元购得，仅此两项就收回了影片的大半投资。《十面埋伏》截止2004年年底的国外票房也达到4.3亿人民币。2005年，《十面埋伏》在美国的票房也超过1000万美元。《无极》与温斯汀公司和IDG新媒体基金的交易金额就超过3500万美元(含北美、英国、澳大利亚以及南非的版权)。毫无疑问，虽然也有一部分艺术电影发行到美国，更有一些艺术电影在国际电影节上获奖，但在市场及某些电影节上(如中国大片屡屡冲奥，华语电影大片《卧虎藏龙》则获得了2001年第73届奥斯卡最佳外语片奖等四项大奖)，中国电影大片成为重中之重。

二、中国电影大片发展面临的“二元对立”

客观而言，在一定程度上，中国电影大片无论票房还是体现于舆论的国家形象等方面都面临着很多不尽如人意之处。有些电影国内票房好，国外则很一般，有的则反之，在国外艺术电影节上屡屡获奖，票房则无论国内外均遭遇“滑铁卢”。所以，中国电影大片在发展中遭遇的一个“二元对立”或者说“二难”问题是受众定位和市场主打的问题。主打对内还是主打对外，还是二者兼顾?是市场至上还是力求在电影节获奖?在这一问题上，听听美国人的说法是很有意思的。事实上，前《华盛顿邮报》驻京办事处主任约翰、邦弗莱雷特在评价《卧虎藏龙》在中国国内市场的失败时，曾经直言不讳地声称，“《卧虎藏龙》之所以在美国成功，是因为它很中国化;之所以在中国失败，是因为它太中国化。”③虽然他对原因的判断可能有意识形态的影响，但毕竟道明了这样一个电影大片内外有别的现象。

1.个案分析之《赤壁》

《赤壁》引起的争议，是一个很有意味的例子。《赤壁》无疑是一部注重海外受众的影片。《赤壁》的叙事模式堪称好莱坞经典叙事的再现，再加之好莱坞特技团队的协助，这部《赤壁》的好莱坞味道颇浓。《赤壁》的娱乐精神和整体浪漫化的叙事、塑造人物正说明导演努力试图在讲一个泛亚洲通俗的历史故事，用国际最通俗、浪漫的表达方式展现出来，让人看到了国产商业片加速好莱坞化的进程。从题材看，《赤壁》是以现代化的电影语言讲述一个家喻户晓的传奇故事。就此而言，它其实是返归了中国本土，贴近了民族历史。但是《赤壁》不仅是在写过去，更是在写现在，不光是写历史，更是写历史上乃至现实中的人性，是吴宇森在“我写三国”，而非“三国写我”。《赤壁》在丰富的古今指涉中完成了历史和现实的对接。吴宇森一方面强化作为故事内核的元素，另一方面不断与现实、人生接轨，与好莱坞接轨，努力把讲好一个东方和西方都能够理解的故事作为自己的第一要务，把故事营造的简单而不深奥，有趣而不复杂。毫无疑问，《赤壁》是企图融合东方文化、西方文化、香港文化等，做成一个亚洲最大范围的华语电影，成为全球华人可以共享的文化大餐，将中国古老的故事传奇置换成为全球文化共享价值的精品。这显然与《赤壁》的观众定位有关。《赤壁》从一开始就是国际市场的融资、发行和传播。吴宇森曾说，“我希望这是一个比较世界性的‘三国’，不是我们独有的‘三国’，我不想拍纯历史剧，如果是纯历史剧，会给自己很沉重的负担。……我希望‘三国’不仅仅是中国人拥有的，我们要从全新的角度来描写这个故事，我反而注重人物的人性一面，贯彻整个戏里的人文主义、互相关怀，这样自由一些。我希望观众看了之后，觉得人生还是美好的，人与人之间还是可以互相信任的。”④

由此我们觉得，尽管吴宇森的首次大陆拍片还有点水土不服，没有达到游刃有余的境界，《赤壁》还存在不少问题。但我认为对吴宇森的大胆接受外来影响，试图把最本土的题材与外来的形式融合，试图占据国际市场的努力是应该肯定的。虽然《赤壁》从一开始就试图实施国际市场的融资、发行和传播的策略。但吴宇森的努力似乎并没有受到美国电影市场的欢迎。《赤壁》在美国放映两个多月的总票房才刚刚超过56万美元(同期的一部印度电影《三个白痴》在美国放映不到一个月票房就超过610万美元)⑤。《赤壁》在国内则招致恶评如潮。吴宇森对三国的“好莱坞化”改写到底该如何评价?本土化如何与国际化接轨?传播策略到底是由内而外，还是由外而内抑或内外并举?究其底问题在于，怎样实现主流价值观传播与艺术家个人追求，影片艺术性与大众文化性，与商业投资原则的完美融合?如何让本土接受和国际化传播对接?这些矛盾、困惑、问题正是中国电影的未来发展不可回避，且要勇于去“摸着石头过河”的。

2.个案分析之冯小刚电影

一位美国学者说，“在中国非常受欢迎，到西方却行不通的这种情形，最经典的例子还是冯小刚。”⑥冯小刚的电影以其中国老百姓喜闻乐见的冯氏贺岁喜剧在国内电影市场上成为“不倒翁”，但在国外市场上却很一般。耐人寻味的是，冯小刚在《大腕》，包括后来的《夜宴》等试图调和国内国际市场的努力均告失败之后，专心回到国内市场和受众，采取首打国内市场策略，冯小刚曾言及，中国电影不必一味走争夺国际票房的道路。中国的市场很大，国内市场能饱和收益就已相当可观。冯小刚的《集结号》和《唐山大地震》代表了他的最新的也是较为成功的努力。在《集结号》之前，中国大片一直更多地采用西方化的视点，将东方化的故事进行包装和转述，展示东方化奇观，甚至是中国古代非主流文化的背面，使得西方人感兴趣。应该说，这种带有“后殖民”性质的叙事策略获得了部分的成功，造就了中国大片在票房上的巨大收益，获得了国际性投资和海外市场的关注。可以说，《卧虎藏龙》的成功给了中国大片运用此种商业化美学配方的依据和信心，让西方人大为惊叹东方人如何站在竹尖之上进行着神奇的武打。此后的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《赤壁》等继续运用这种策略，讲述中国古代独特的、西方人从未见过的故事来渲染东方奇观性，试图吸引国际投资进行国际化运作，获取海外市场。与此相应，中国大片的叙事策略往往回溯到古代去寻找叙事模式和故事原型。《英雄》、《十面埋伏》、《墨攻》、《黄金甲》、《赤壁》、《投名状》均如此，《无极》更是似乎回到了混沌未开化的原始神话时代。《夜宴》、黄金甲》、《赤壁》分别借用了《哈姆雷特》、《雷雨》、《三国演义》或《三国志》的故事原型，并且企图通过这样的置换获取西方观众的共鸣，实现将西方经典故事内核和东方文化、中国意象的融会。《集结号》在此层面实现了突破，不再将叙事定位在中国古代，不再以获得海外强烈关注来完成大片的资金运营，而是首先将历史放置在不太遥远的年代，定位在本土观众，尽力满足本土观众的情感需要，完成本土观众对共和国历史，对于个体英雄人物的认同。如果说从《卧虎藏龙》起的中国大片是一直在走由外向内的传播路向的话，《集结号》则是由内到外的传播路向。中国大片不再以渲染东方化奇观满足西方人的视点，而是首先赢得了国人的尊重。

三、美国受众对中国电影的“期待视野”与中国电影大片的策略

据统计，自1980年到2005年美国市场中国电影票房排行榜所示，前25部影片是:《卧虎藏龙》、《英雄》、《功夫》、《铁猴子》《十面埋伏》、《饮食男女》、《喜宴》、《霸王别姬》、《花样年华》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《2046》、《我的父亲母亲》、《荆轲刺秦王》、《洗澡》、《春光乍泄》、《变脸》、《风月》、《天浴》、《重庆森林》、《一个都不能少》、《巴尔扎克和小裁缝》。⑦从这里所列的25部影片来看，大致可分为三类:

其一是高居前列的古装武打武侠题材的电影大片。如《卧虎藏龙》、《英雄》、《功夫》、《十面埋伏》等。

其二是现实题材的影片，且常表达中西文化冲突的主题，如《饮食男女》、《喜宴》、《春光乍泄》、《洗澡》、《重庆森林》等。其三是现当代背景的，偏向乡村类题材的影片，如《活着》、《霸王别姬》、《风月》、《巴尔扎克和小裁缝》、《一个都不能少》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《大红灯笼高高挂》、《我的父亲母亲》等。从上述三类影片在美国票房市场上的表现来看，我们不妨大致归纳美国人对中国电影的三种接受态度或曰期待视野(大致对应于上述三种影片的划分)。一是“奇观化中国”类，纯粹的华美的想象的满足，完全的陌生化，借此完成对古典中国、古典东方文化的想象，上述划分的第一类影片即古装武打武侠类等满足美国人的就是这种期待视野。二是“文化冲突”类的影片，美国人可以通过影片中呈现的文化关系、文化冲突，引发某种文化思考或想象，此类影片更具现实意义或具有国际政治意义。上述划分的第二类影片走的是这条路。

三是“当下或近现代中国政治想象”类。这种期待视野则是乐于看到在后殖民视角下或意识形态色彩中当代中国的落后、愚昧、非民主与非自由。完成的是对当下或近现代中国的政治想象。正如一位美国批评家指出，“那些在国外获得成功的中国影片，背景往往是某个历史时期的气候恶劣的乡村或者条件艰苦的环境;而且这些影片往往倾向于由陈凯歌、张艺谋这样的导演来执导”⑧。上述划分的第三类如《大红灯笼高高挂》、《活着》、《菊豆》、《风月》、《一个都不能少》、《巴尔扎克与小裁缝》属于此类。鉴于这种情况，我们宜采取相应策略。

第一，我们要允许中国电影的分流。古装武侠大片、现实题材、文化关系或文化冲突主题的文艺片各司其职。

影片范文篇6

姜文作为导演创作的电影，从第一部《阳光灿烂的日子》（1993），到《鬼子来了》（2000），到《太阳照常升起》（2007），直到去年年末的《让子弹飞》（2010），17年4部影片的产量固然不能算高产，但不得不说的是，姜文的每一次出手，总会给人惊喜，然后必然是“誉满天下、谤满天下”。纵观姜文导演的四部影片，至少从文本层面上，几乎找不到显而易见的共通点：四个不同的故事、四个迥异的年代，人物设置上，大院少年马小军、中年农夫马大三、归国华侨老唐，以及绿林英雄张麻子，同样是四个不一样的模型。四部影片的独立性不仅体现在文本层面，在更深层次的探究上，也大致可以分为两种意义、两种手法：《阳光灿烂的日子》和《太阳照常升起》是采用多线叙述的方式，探究在大背景下作为个人与时代的关系；而《鬼子来了》和《让子弹飞》则是采用经典的二元对立手法，用故事性极强的嬉笑怒骂的方式对民族性进行尖深的拷问。所以，很难把姜文电影划种归类。可以说，姜文电影是“无类型”的——各个层面上，四部影片均相互独立地存在着。但如果把审视的眼光从整体移至局部，仔细研究和品味其精神内涵，会发现在四部影片中存在着诸多共同的元素，如“欲望”、“征服”、“现实与梦境”等。而在影像表达方式上面，在每部影片需要点明内涵或深化主题的节点，总会有一段“狂欢式”的影像表达。这样的带有典型的标志性个人色彩的表达方式，值得我们去一探究竟。

本文所谈的姜文电影中的“狂欢”，主要是指苏联文论家巴赫金所界定的关于“狂欢节”、“狂欢式”以及“狂欢化”的概念范畴。巴赫金所说的狂欢节，是指起源于古希腊、古罗马，并流行于欧洲中世纪的传统节日，市民相聚欢庆、彩车游行、化妆舞会、盛大宴会等是其主要特征。狂欢式，是巴赫金基于狂欢节现象首创的概念，在其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中说道：“狂欢式是指所有狂欢节式的庆贺活动的总和，这是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩”。从定义看，因不同时代不同民族而呈现不同色彩的节日，如中国的元宵节，庙会、泼水节也大致可属于此列。狂欢式是狂欢节内涵的扩大，就性质而言，它与狂欢节是同一层次的概念。“狂欢化”，也是巴赫金文论的专门术语，按他本人的定义，“狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化”。狂欢化是狂欢式的世界感受在文学中的表现，是从民俗学研究的对象狂欢节和狂欢式向文学领域的转化，这是巴赫金文论体系的核心概念。在阐述了“狂欢”在其三个层面上的含义之后，巴赫金在此基础上总结了狂欢的作用，即“狂欢化提供了可能性，使人们可以建立一种大型对话的开放性结构，使人们能把人与人在社会上的相互作用，转移到精神和理智的高级领域中去……而精神和理智的高级领域，向来主要就是某个统一的和唯一的独白意识所拥有的领域，是某个统一而不可分割的自身内向发展的精神所拥有的领域（如在浪漫主义之中）”在这里，我们可以把“大型对话的开放性结构”理解为“通过暂时性肉体上的放纵和欢愉，能得到精神上短时间的自我满足与释放”。

二、狂欢化的透视

姜文的电影，在结构上如同一部曲折的推理小说，突显中心主题的高潮部分，往往是在影片的末尾。把情绪推向高潮的方法多种多样，不同的导演有不同的特点。张艺谋会利用宏大唯美的构图和色彩，王家卫则会在镜头上下功夫：停顿、慢放、组接、闪回……情绪伴随着悠扬的音乐步入高峰。姜文则偏爱“狂欢式表达”，并使之成为其电影的标志性符号、横贯所有的作品。姜文的偏好，从其第一部作品《阳光灿烂的日子》中即可见一斑。《阳光灿烂的日子》中的狂欢式表达，是马小军一众人在莫斯科餐厅里把酒言欢的片段：富丽堂皇的餐厅、花季雨季的少年、觥筹交错的酒席，展现在观众眼前的影像与那样的时代背景格格不入，这正是印证了巴赫金所说的“第二种生活”：“我们不妨在一定前提条件下这么说，中世纪的人似乎过着两种生活：一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到了认可，但相互间有严格的界限。如果不考虑这两种生活和思维体系（常规的体系和狂欢的体系）的相互更替和相互排斥，就不可能正确理解中世纪人们文化意识的特点，也不可能弄清中世纪文学的许多现象……狂欢节，就是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活”。

以马小军为代表的时代青少年，个性与欲望常年被畸形的社会扭曲着，也就是说，由于时代的限制，他们长期只能处于“第一种”生活的现实中。自然的，马小军们内心丰富的诉求与单调简陋的客观世界激烈冲突着，所以他们需要这样的狂欢——哪怕是白驹过隙的、甚至是半梦半醒的。正如美国社会学家科瑟尔所论述：“当稳定的社会结构功能失去平衡的时候，冲突便会充当起一个平衡机制”。马小军等人当然无力与社会冲突，于是小范围内的、个体性的“自我冲突”便成为了当时唯一可行的途径。这就不难理解影片中醋意十足的马小军用半截酒瓶猛刺刘忆苦的画面，在那两分多钟的慢镜头中，马小军积压许久的情感肆无忌惮的宣泄着、释放着，即使那只是凭空想象的梦。因而，随后姜文的独白：“千万别相信这是真的，我从来就没有这么勇敢过、壮烈过……”事实的真假已不是重要，关键的是正是在这样忽明忽暗、半真半假的叙述中，主人公的压抑得到了暂时性的缓解，“安全阀门”被打开，起到了应有的效用。之后，镜头再次切回那次宴会，一众人照常嬉戏笑骂、乐成一团。此时旁白澄清：我的记忆产生了错乱，事实是当时根本没有发生任何不快……应该看到的是，狂欢、冲突作为一种影像表达方式，在姜文电影中占有极大的比重。但狂欢画面本身，仅仅是一种手段、渠道，并不是归宿。影片呈现给观众的画面，是尽情宣泄的马小军，但姜文更想表达、或者说是更愿意让人关注的，是画面的背后、是暂时性释放之后的马小军们。疯狂过后（即使那次疯狂是真的），马小军压抑的内心世界和精神实质是否得到了真正缓解？答案显然是否定的，狂欢过后，依然是冰冷的现实。

姜文的第二部作品《鬼子来了》，也将这种“狂欢式表达”展现的淋漓尽致：把酒言欢的焰火晚会，宾客双方载歌载舞、放浪形骸，平日里唯唯诺诺的村民在酒后本态尽显。德高望重的五舅老爷唱歌助兴，老寡妇八婶子也当众哼着荤曲子，点头哈腰了几年的二脖子瞬时忘记了八年来挨过的无数个耳光，毫无禁忌的和酒涿拉着家常。在嘹亮的军歌中，村民们跌入梦境般的沉醉、狂迷，直到被酒涿逼得羞愧万分的花屋小三郎杀死二脖子，一场早就预设的杀戮终究降临。黎明前的屠杀固然令人发指，但这样疯狂的画面背后，更让人痛心疾首和让人反思的，不是画面本身，而是造成类似惨剧的缘由。从“我”送来花屋二人，到马大三抓到杀人豆子，再到请来“一刀刘”，村民们在大半年的时间里有无数机会和比无数还多的理由杀掉一个鬼子和一个汉奸，但结局却是村民经过“群策群力”，得出了“日本鬼子捡条命，他不得报答你？”、“我给你人，你给我粮食，我对得起你，你还能对不起我……人心不是肉长的？”等结论。在五舅老爷蹩脚的打油契约背景声中，马大三一群人跟着花屋走向军营，也让全村人注定走向死亡。这样自作聪明的“将心比心”背后，是村民们从善良到愚昧的转变，从“无争”到无知的蜕化，也是对民族文化中“仁”与“弱”的辩证思考。《鬼子来了》中另外一个“狂欢式片段”，是马大三在战俘营的砍杀：滂沱大雨中，马大三用斧头一路砍杀，肆意宣泄着悲愤。眼见花屋和酒涿即将成为刀下鬼时，闻讯赶来的卫兵终止了马大三的“狂欢”。影片末端，马大三讽刺性地死于他喂养了半年的花屋之手，随刀掉落并翻滚着的头颅、鲜血冲破持续两个多小时的黑白幕布，辅以讲台上“义正言辞”的高长官，以及四周沙丘上围观的看客，绘成一幅难以言喻的“民族之殇”。与前两部影片中“狂欢表达”和精神内涵呈直接反射关系不同，姜文蛰伏七年后创作的《太阳照常升起》，其中的狂欢画面则是对情节发展的补充和暗示。同样是影片末尾，铁路旁的篝火晚会，各族人民欢聚一堂，美酒佳肴、欢歌笑语。幸福的老唐、满足的唐妻、梁老师的双管火枪、燃烧的帐篷、奔驰的火车，这段借鉴于前南导演库斯图里卡名片《地下》中的经典片段，用犀利明快的节奏，把团聚、热情、欢腾，未来、憧憬、希望诸多感情推向了极致。

然而，由于此前的三个章节已将此后的剧情交代清晰，所以这场狂欢被置于片末就有着别样意味的残忍：婚礼中的连理枝，在婚后不久便情冷意淡，并最终双双杏出东墙，老唐还因射杀生产队长，必将迎来审判；满怀爱国情的归国华侨梁老师，被误认为流氓，在平冤昭雪后，又因此前撞见唐林二人奸情，被一同归国的挚友杀害；老唐一众狂欢时，火车上的“疯妈”正产下一子，躺在朝阳下万花丛中的男婴何其鲜美？不料却在未到弱冠之际死于乱伦。如果悲剧是将美好的事物撕碎给人看，那么，这样的“狂欢式表达”则是让人加倍感受悲剧之痛，用目睹破碎前原貌的方式——在彻底感受悲剧之后。如果说《阳光灿烂的日子》是一部彻头彻尾的“姜文自传”，那么，《太阳照常升起》则是在复述父辈们的故事。前者主要将焦点对准于一个较小却带有很强典型性的环境——军区大院，人物设置也比较单一——缺乏管教、无所事事却又自命不凡的“红小子”们。影片的实质也无非是以姜文为代表的这类人自说自话式的自哀自怜，主题的局限性决定了《阳光灿烂的日子》所能带来的精神上的共鸣委实有限。后者作为前者10年之后的作品，姜文本意是做一次全方位的飞跃：主题上，从大院这个小圈子扩大到了整个城市、农村、和军队；人物设置上，跳出了固定的人群，而是多角度的反映了农村妇女、少年、归国华侨、学校老师、戍边战士等多个群体；叙事上，摈弃了传统的单线式手法，结构上，也打破常规、采用破碎的碎片对结构进行构建。然而，影片未经公映，便被媒体贴上“生涩难懂”的帽子，令大部分观众望而却步，之后的票房便可以想象，在经历了这次惨痛的亏损后，姜文和他的团队不得不重新对电影的创作进行定位，于是就有了《让子弹飞》的出现。

三、结语

影片范文篇7

片名的确定、选择并非无目的、无原则，它是影片对观众的第一印象。

译好片名的第一步，应全面了解片名的来源及其命名特点。片名大多以剧情、背景、主题、主人公线索为来源（贺莺：2001：56）。以此为标准，笔者以为电影大约有以下几种类型：

动作片：GoldenEyes(黄金眼)；Speed（生死时速）。

爱情片：Ghost（人鬼情未了）。

恐怖片：theSilenceoftheLambs（沉默的羔羊）。

灾难片：PearlHarbor（珍珠港）。

科幻片：JurassicPark（侏罗纪公园）；StarWars（星球大战）。

间谍片：theLivingDaylights（黎明生机）。

悲喜剧片：GrowingPains（成长的烦恼）；Friends（六人行）

事实上，绝大部分都属于综合类，如Windspeaks(风语者)，MenInBlackII（黑衣人）属于科幻喜剧片。

二、英文电影片名翻译原则

虽然电影片名的翻译有其特殊性，但与其它体裁的翻译并非截然分开，而是有共同点。就其翻译过程、结果来看，笔者认为，它应该主要体现为以下两个原则：

1.经济效益原则

刘宓庆（1999：49）指出，“既然原语所含的内容值得翻译(即有社会效益)，那么就应以社会能接受的目的语来实现转换，而不应拘泥于原语的可读性程度”。又说，“社会效益是检验翻译的意义、翻译的质量和翻译的价值的标尺”（1999：48）。他与此提出了三个原则，其中，目的语的可读性原则对片名翻译有指导作用。“原语的可读性甚佳时，能将原语的全部形式意义和风格意义对应地转换成目的语……”（1999：49）。如SoundofMusic在香港曾被译为“仙乐飘飘何处闻”和台湾被译为“真善美”就令观众颇为不解。后该片被中国内地的翻译家把其为“音乐之声”，已被广泛接受。

2.体现文化特色的原则

具有文化特色的翻译被认为是最难翻译的内容之一。关于“具有特定文化内涵（culture-specific）”，翻译理论家Baker（2000：21）说，“译出语词汇可能表达一个完全不为译入语文化所知的概念，该概念或抽象或具体，可能与宗教信仰、社会风俗、甚至某种事物有关”。由此可见文化翻译之难。影片是导演对生活中实或虚的反映，体现电影内容的片名自然而然也包含了很多文化因素，给翻译造成困难。体现文化内涵的方式多种多样，如文化词、习语等。如FirstBlood，是个习语，意为“首战告捷”，但一直被译为“第一滴血”。

三、英文电影片名翻译的标准

对于翻译的标准，近代著名翻译家严复提出的“信、达、雅”的标准。“信”是对原文而言，要求译者正确理解原文，忠实表达原文思想、风格、内容。“达”是对译文而言，要求用通顺易懂的言语表达，而关于“雅”，却是众说纷纭，莫衷一是。

金隄从三个方面对该概念进一步阐释：接受者概念、效果概念、对等概念。关于效果概念，他指出，在明确了效果指信息对接受者的作用后，需要强调它应该包括信息的全部作用，也就是接受者从中所获得的一切理解和感受。包括主要精神、具体事实、意境气氛三大要素(1998：18)。

在电影片名的翻译实践中，金隄说，正因为不同语言的各种变化都必然引起语言效果上的变动，所以只有从译文效果着眼，才能判定译文语言是否恰当(1998：43)。以此为标准，译名在音、形、义等方面尽量达到精神、事实、意境的对等，即最终使“接受者和译文信息之间的关系，应该与原文接受者和原文信息之间的关系上基本相同”（奈达，cf.金隄：1998）。theBridgeOfMadisonCountry，YouCan’tTakeItWithYou分别译为“廊桥遗梦”和“浮生若梦”，深刻体现了汉语文化独有的意境。

四、英文电影片名翻译的方法

片名需要言简意赅，包含大量的信息，总摄全片内容。这就要求有很高的汉译技巧，因为它们的上下文体现于影片情节中。常见的英文电影片名翻译方法有：

1.直译法

在不违背电影情节、内容及不致引起错误联想的前提下，以生动、形象的译入语再现片名。如：SnowWhiteandSevenDwarfs（白雪公主与七个小矮人）；AllQuietOntheWesternfront（西线无战事）。但这种形式与内容都可直接对应的作品较少。因而要在主要精神、具体事实、意境气氛等方面都达到对等，采用直译加意译的方法是完全必要的。如Ghost（人鬼情未了）；讲述美国苹果电脑公司及微软电脑公司创立者事迹的PiratesOfSilliconValley译为“硅谷传奇”。

2.意译法

直译难以体现其中精髓，译者在综合、分析、理解原片内容、风格、情节甚至于文体等的基础上，对片名进行创造性加工，将它译成能反映原片特点的译名，以实现其文化、审美、经济等方面的对等。如：OneFlewOvertheCuckoo’sNest中，Cuckoo’sNest与杜鹃窝无关，它是个习语，为“疯人院”之意，因此，该名后被纠正为“飞越疯人院”。尤其值得一提的是，有些片名本身虽然表示人名或地名，但却是有意虚构出来的，且与电影内容有紧密的联系。此时，若能音译的同时，又能体现片名的内涵，当然再好不过。否则，以意译为佳。如“TheBestYearsofOurLives”，“黄金时代”；“RebelWithoutaCause”，“善子不孝誰之过”，“阿飞正传”等。

3.音译法

很多片名本身常为表示人名、地名的特殊名词，在不致引起译入语文化的曲解时，可直接将其音译。如：Rocky：（洛基）；Casablaca（卡萨布兰卡）。但众多例子表明，纯音译的例子很少，因为表示片名的人名、地名多为国内观众所不知。由此应考虑音译加意译这一方案。如Patton：巴顿将军；ForrestGump：阿甘正传等等。

影片范文篇8

——影片《焦裕禄》观后感

怀着深切的缅怀和钦敬之情，2月26日上午，在教育局二楼会议室，局先进性教育活动集中学习活动中，我饱含热泪观看了电影《焦裕禄》，焦书记那高大的形象依然萦绕在我的脑海中……

1962年，年仅40岁的共产党员焦裕禄,调任兰考县县委书记。

焦裕禄是艰苦朴素的典范,常年穿的是打着补丁的衣服,一件旧大衣成了他御寒的唯一之物。他严于律己,克己奉公,吃的是窝窝头,小咸菜。在下乡救灾治涝的数月艰苦奔波中,总是自备干粮,手拿雨伞,和群众一起战洪水,探流沙,查风口。他坚持生活在群众之中,和群众同甘共苦,哪里最艰苦,哪里就有他的身影。他一心为公,一心为民,唯独没有自己。

黄沙吓不走他，洪水挡不住他，盐碱难不住他，焦裕禄以大无畏的革命精神和对党和人民事业高度的忠诚，带领全县干部群众艰苦奋斗，自强不息，顽强拼搏，治理“三害”；他时刻把人民的安危冷暖挂在心上，直到生命的最后一刻，想的仍是麦子的长势、群众的生活；他把全部身心都投入到为党和人民的事业的奋斗中，鞠躬尽瘁，死而后已……电影《焦裕禄》深深震撼着观看者的心灵，一个共产党人的崇高风范令人肃然起敬。

在兰考一年多的时间里,他忍受着肝病的痛苦,日夜坚持工作,后来病情严重恶化,变成肝癌,然而他依然以顽强的意志忍受着剧痛,在狂风、大雨、沙窝、激流里奔波,兰考全县149个生产大队他走了120多个大队。为治理兰考的三害,改变全县36万人民的贫困面貌,他带着重病坚持工作,坚持战斗,直到生命的最后一息。年仅42岁的好干部焦裕禄于1964年5月14日离开了人间,但他永远活在兰考和全国人民的心中。

观看完电影后，我们进行了讨论，有人突然提起，被称为“县委书记好榜样”的焦裕禄的主要政绩是什么？同志们说法不一，有的人说，是他带领群众治理风沙盐碱，不屈不挠的向自然灾害作斗争；有的人说，是他牢记党的号召，时刻关心人民群众的疾苦；有的人说，是他能坚持原则，向错误的思想进行抵制和斗争；有的人说，是他严于律已，不搞特殊化，等。这都是事实。如果说他搞了多少大楼和市政建设，拓宽了多少条马路，带领人民群众脱贫致富，那都是没影的事。

那么，焦裕禄同志有没有“政绩工程”？是什么？我认为，焦裕禄同志不但有“政绩工程”，而且还十分的壮观和伟大，那就是：他在广大人民群众心目中树立起了一座高大的精神丰碑。即自力更生、艰苦奋斗的精神；关心人民群众疾苦，与人民群众患难与共；不怕困难，不怕牺牲，不搞特殊，严于律已；公而忘私，抱病工作，以党和人民群众的利益为重等。这些“政绩工程”与现在所谓的“政绩工程”可能有很大的差别，但从价值上来讲，从捍卫和树立党和政府的形象上来说，要高大的多，有用的多，在人民群众中的反响要强烈地多。几十年来，党和人民群众始终不忘焦裕禄同志，怀念焦裕禄同志，学习焦裕禄同志，继承和发扬了焦裕禄同志的精神，对促进和发展我国的经济建设，尤其是在对加强干部队伍建设上发挥了积极的重大的作用。焦裕禄同志的精神永远放光芒。

影片范文篇9

8月9日局里组织党员观看了山西电影制片厂拍摄的《暖秋》，看后心情久久不能平静。可以这样说，电影《暖秋》感人肺腑，催人泪下，震撼心灵，发人深思，确实是一部难得的好电影。

《暖秋》主人公陈立生出身贫苦，幼年丧母，他凭着自己的勤奋苦干，被提拔到市交通局长的位置上，做了官、掌了权。应当说，面对市场经济的冲击，起初他还能保持较强的党性和朴素的品质，但随着各种诱惑的纷至沓来，对预防腐败和反腐败的艰难估计不足，对自己身边的人要求不严，对妻子的非法敛财行为，由宽容到放纵，对下属女干部在公与私、原则与感情上不能加以区别，陈立生主观世界扭曲，逐步背离了党的宗旨，放纵私欲，最终在金钱、美色面前打了败仗，一步步蜕变为谋私受贿的犯罪分子，最终受到法律的制裁。

影片展现了陈立生短暂的一生。他本来是一个有作为的好干部，在党的培养下，凭着自己的勤奋努力，被提拔到市交通局局长的位置。但是，在各种诱惑面前，却未能始终保持共产党员的先进性。对自己身边的人要求不严，对妻子的非法敛财行为，由宽容到放纵，对自己下属在公与私、原则与感情上不能加以区别，一步走错，步步错，最后成了人民的罪人。陈立生的失足堕落除了给社会带来严重危害，给国家造成巨大损失，还给家庭和亲人留下了不可弥补的创伤。

《暖秋》表现的正是我党目前要解决的问题：一些党员理想信念动摇，党员意识淡薄；一些党员干部责任感不强，思想作风不端正，工作作风不扎实，严重脱离群众；有的忘了自己的党员身份只考虑个人的利益而不惜损害群众的利益，甚至以权谋私、腐化堕落。解决这些问题归根到底，还是要靠我们党的自身建设，通过保持党员先进性思想教育，在“三个代表”的实践中更好的发挥先锋模范作用。影片中陈立生的教训告诉我们：一切国家公职人员都要保持清醒的头脑，牢记共产党的宗旨；一切领导干部都要管好自己身边的人，守好自己的门。如果爱你身边的人，那就让他们远离你的权力。从陈立生父亲身上，我们看到了一个老党员如何告诫和教育自己的儿子，要远离腐败，要一心为人民服务。同时也是告诫我们广大党员：作为一个共产党员，要坚定共产主义信念，树立正确的世界观、人生观和价值观；作为一个干部，就要坚持党和人民的利益高于一切，个人利益无条件服从党的利益；就要坚持立党为公，执政为民，心里时刻装着人民群众，与全心全意为人民服务。想人民之所想，急人民之所急，真正成为人民的公仆；在今后的生活和工作中，时刻提醒自己，努力提高自身的修养，做一名合格的共产党员。”

影片范文篇10

基耶斯洛夫斯基出生1941年波兰华沙。与我们这个大时代的作家艺术家一样，在共产党文化制度的乳汁哺育下长大，然而他的思想又与深厚的天主教文化渊源和波兰社会的嬗变有很深的关系。基耶斯洛夫斯基时常以冷静而理智的目光注视着紊乱与脱序主宰着的波兰社会，他观察到紧张、无望的情绪和对未知未来的恐惧笼罩着波兰人，而整个世界也普遍弥漫着犹疑，微笑背后却是隐藏着彼此的漠然。“我们生活在一个艰难的时代，在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切知道什么是对，什么是错，甚至没有人知道，我们为什么要活下去，或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活最简单、最原始的生存原则。”

二、电影《十诫》

提起最简单、最基本、最原始的生存原则，基耶斯洛夫斯基拍摄了一部讲十诫的系列电影。

当年以色列民曾在埃及当奴隶作苦役，上帝救赎以色列人出离埃及，行神迹分开海水使他们逃脱埃及士兵的追杀。上帝要带他们到人们乐土——流奶与密之地——迦南美地。但没过多长时间以色列人竟忘记上帝为他们所行的拯救和所行的神迹，他们忘记了上帝的恩典与爱，不再信靠上帝，开始背逆上帝，拜偶像(人所造之事物)，抛开一切禁忌，于是败坏、淫乱等各样的犯罪遍地皆是，整个民众落入一种无秩序的状态下。此时，上帝为要管教他们归正，也是为了爱，颁布十诫。“以色列啊，你要听，要谨守遵行，使你可以在那流奶与密之地得以享福。”以色列民从此开始过一种有神的律法、法律、道德伦理规范的生活。在1900多年前，以色列的基督徒发现无法靠自己的能力守全律法，过完全圣洁的道德生活，他们发现律法只是一面镜子，照出人的不义、败坏、软弱、无知等等的罪性。“正如有了法律规范就有了犯罪，有了道德规范就有了道德困境。”人到了一个尽头看见自己的智慧能力都信靠不住，只有信靠生命的救主耶稣基督才能活出圣洁、公义、平安喜乐自由，心灵饱足的生命——进入迦南美地。电影《十诫》及其它基耶斯洛夫斯基的影片描绘了一个独特的人文景观，一次精神家园的重构。“诫条对他所关心的爱情、死亡、救赎孤独来说是个跳板。”《十诫》不是对圣经《旧约》中十条诫命的简单阐释，它是一部现代戏，是对波兰人或者说现代人道德困惑的一次深刻的探讨。

基耶斯洛夫斯基说：“我相信每个人都有一些神秘的话，隐密不可以告人的一隅。”《十诫》的叙事不仅关乎的是道德意识的冷漠，更多的是关乎道德行为的艰难。

《十诫》是基耶斯洛夫斯基对现代人崇拜的科学理性、人道主义、享乐拜金主义，自由伦理以及各样偶像的一次深入且广泛的质疑。以及使人看见现实生活的方方面面对婚姻家庭神圣性的破坏。他的质疑令人无可辩驳。

基耶斯洛夫斯基善用命运中的偶然来最集中最突出最充分地揭示出一些人们习惯了的人生价值观的谬妄和虚无，以及人在生存困境中的软弱无力，无出路，无帮助，迷茫，仿佛让人看见个人自己在人智慧能力尽头处，苦难中向神发出的呼号。影片表现出他对各样处境中的人们深刻的关切。

《十诫》代表圣经基督教信仰的一些基本信息，它说明只有人处理好了与神的关系才能处理好人与人的关系。

《十诫》今年被美国影评人推荐为美国人必要看的十部现代经典作品之一。

三、作家式导演

身材修长的基耶斯洛夫斯基匆匆走完自己的生命旅程，这与悲观主义，怀疑论的世界观有某种天然的联系，他的世界观也深深地影响了他的创作，他的个人经历和社会因素，使他最终成为“后工业时代”或曰“多媒体时代”人文电影的作家式导演，成为为数不多仍在孜孜以求地探讨人类的精神困境和终极价值的导演。

还在童年时代，父亲就患上了肺结核，需要不断地住院接受治疗。每当父亲住进一家疗养院母亲便带着基耶斯洛夫斯基和妹妹在那家疗养院所在的城市住下，寻找工作，等到父亲换到另一家疗养院时，他们一家又搬到另一城市。这样持续了12年，直到父亲慢死去。父亲久病缠身，母亲薪金微薄，有时母亲不得不把基耶斯洛夫斯基和妹妹送到一种叫“预防院”的儿童疗养院，这种预防院是免费为那些可能感染肺结核或特别虚弱的儿童设立的。基耶斯洛夫斯基回忆道：“我父母总是为了必须把我们送去，感到万分悲伤。不过，他们大概没有选择。只要他们一有机会，就会来探望我们。而我们也总是引颈期盼。尤其是我。通常来的都是母亲，因为父亲缠绵病榻。我很爱他们，我想他们也很爱我和妹妹。一家人被拆散使我们柔肠寸断，但当时的境况就是这样。”这种颠沛流离的生活使基耶斯洛夫斯基养成了沉默寡言的性格，他时常表情严肃，不苟言笑，他的目光藏在眼镜片后面，深邃殷切，仿佛思考寻索不断。他说：“我天生很悲观，我父亲也一样，想必我那素未谋面，也没有印象的祖父也如此，当然，我父亲病很重，他不能养家。我想见得他有很好理由感到悲观，觉得一切都无意义。”1997年4月13日基耶斯洛夫斯基因心脏手术不成功，离开人世，享年54岁，面对人生的短督，和死亡的幽暗悲凉，他对人生终极去向定有长久的探求和思考，人生的意义何在?如何述此一生才能在面对死亡时对自己有一个交待，说：“我可以离开了”；什么叫我们此生心灵极大的饱足死而无撼?基耶斯洛夫斯基的答案是爱。《红》是他的封箱之作，表达了基耶斯洛夫斯基对爱的肯定和盼望。

“至于我，年轻时便赐于了肉申刺。若非如此，早已平庸一生了”这是克尔凯郭尔对自己的一个认识。天才是上帝创造的，而非学院造就的，是个人特殊的生活经历——“肉中刺”的果效，使天才常常思想人生终极的价值问题，他们对于人生有更丰富更细腻更深刻更长远的认识。基耶斯洛夫斯基正是这样的作家式导演、电影思想家。

四、影片《红》的评价

基耶斯洛夫斯基影片《红》是他探讨人生终极价值的一个结论，他为处于生存困境中的人们揭示出一条出路。《红》主题表达了他对于神圣的爱的盼望。这爱是非属人间的、而是属天国的爱。

此片分二部分：爱的失落和爱的盼望。

(一)爱成为碎片

基耶斯洛夫斯基以一个独特的视角，一开始就带我们进入我们城市密如血管的电话网内。让我们听见许许多多，我们每天在大街上，街房邻居的众人，内心世界及人性最隐密处的声音……故事发生在瑞士日内瓦。

美丽动人的女学生瓦伦婷在学业之外为一家广告公司作兼职模特儿。

街道斜对面住着一位学法律的大学生奥与斯特，小伙子正热恋着一位比他大的名叫卡琳的女郎。

一天夜里，在拍完一系列以红绸为衬景的广告照片后，瓦伦丁开车回家。在路上她不小心撞伤了一只狗，系在狗脖子上的卡片使她找到了一个带院子的平房住宅前，门敞开着，仿佛渴望人的进入，一道又一道门好像住宅的主人一层层深沉的内心世界，敞开的门又像是在邀请人一同说话。如找到狗的一个主人一个古怪的老人。老人对这件事十分漠然，瓦伦丁一气下把狗带回了自己的住处。

在英国出差的男朋友米歇尔常跟瓦伦丁通电话。每当电话铃一响，她便兴奋异常，而米歇尔却总是以一种不信任的口吻问这问那，使人感到很压抑，“我想安静一下，和平和安静的”；男友却在电话另一头说：“和我在一起永无安宁之日，你跟其它人外出了?”瓦伦丁说：“我准备洗澡正在宽衣”，男友说：“没有人替你宽衣??”奥古斯特在电话里对卡琳说：“我爱你”。

在瓦伦丁的精心照看下那只受伤的狗迅速痊愈，有一天它竟然跑掉了。瓦伦丁找到了狗主人家，意外地发现这个怪老头正在窃听别人的电话。”…这是违法的，”瓦伦丁说。“可我干了很多年…我是一个退休法官。”老人回答到。

收音机里传出一个男人与情人通话的声音。“他就住在对面，有位贤惠的妻子，还有一个可爱的女儿，你可以去告诉他们……”老法官说。

老法官从窗子里向外看，带着审视凝思的目光，他要看见瓦伦丁将遇到的他们时，该会如何反应。妻子热情地招呼着并对小女儿说不要听大人的电话。

瓦伦丁看见了什么?她看到人们生活和睦的表面之下的不那么美好和无奈。女儿是知道，妻子也会知道丈夫的婚外情，那怎么办?能过就过下去，象没发生，逃避这个现实。

瓦伦丁发现之后惊讶，慌乱逃走之时险些被拌跌倒。道德能解决问题吗?“你告诉她们了吗?”老法官问：“没”瓦伦丁感觉到自己不知该如何反应，她迷茫仿佛进入了一个荒无一人的旷野。“我回来是要你不要再作这种事了”瓦伦丁说。

“我一辈子都在作这种事”老法官直直的眼光仿佛能看穿人心，看见里面的阴暗。他说：“你有没有见过真正的法官，”他要对人内心进行审判。他接着说：“我对所听见的无法判断对错，但至少是真实的，比法庭上看得更真实。”生活真的是如我们平常眼所见到的吗?这就好像夏天揭开石板砖头，下面有惊人的飞脚虫，各种爬虫使人惊慌。法律有能耐吗?“掀起你的思绪了吗?”老法官问。

“有一个男孩子，…发现自己不是爸爸亲生的，当时他只有15岁。”瓦伦丁想起自己的弟弟他的弟最近因吸毒被捕。

此时，夕阳西下的余晖射入阴暗的房间。当我们彼此了解了自己和他人的软弱时，就看见了优美的光线，人与人的冷漠被打破。瓦伦丁要老法官为自己倒一点葡萄酒渴，他们的对质变成了交谈。又传来电话里的声音。

“从来没有那么长久，我望着你时感到害怕”，奥斯特说。“什么原因?”卡琳问。

“担心将来能否满足你?”涉世不深的奥吉斯特在中感到不安。

老法官说：“只是他碰不到真正的女人。”在今天的现实生活中人们已经仿佛对已经开放自由多了。但在这样的自由伦理中谁有平安吗?卡琳后来投到了一个更有钱更有魅力的大概是事业有成的男人的怀抱里。电话里又传来声音。

“感到很伤心，十点钟了碾转反侧，不能入睡，冰箱里的食物吃完了，不能上街……”老太太对她女儿叙说事情。……“你会替她购物，这样你会心里好受些”…老法官再说：“她若死了几天也无人知道。她需要的全有，只是想见她女儿罢了。”老太太孤单寂莫。亲人之间也竟如此疏离。今天社会人们的亲情也快去失了。贪困的人不仅是在金钱上，贫困也在情感上。人人都有需要别人真诚的关心关怀。人生不仅是在于吃喝，对心灵的关切更加重要。老法官指着窗外草坪上花园别墅里一个西装革履的男人正拿着手机打电话。说：“他牵涉日内瓦买卖，我奈何不了他”。……基耶斯洛夫斯基为波兰人民道德处境感到焦虑，他说：“对于越来越扩大的社会生活领域中蔓延的腐败来讲，道德焦虑电影是一种力所能及的选择”。

以红绸为衬景的巨幅广告在大街上展示出来，画上的瓦伦丁的脸被映得绯红。

那位摄影师主动地追求瓦伦丁，而她却在觉悟地思念着米歇尔，盼着他的电话，然而，电话越来越少，甚至充满了火药味儿。

广告词为“生命的一口气”确实生命在呼吸之间，旦夕祸福；人不能掌管自己的寿数。

瓦伦丁知道人是不完全的，有时甚至是脆弱的，但她却以热情抱慰苦难中怆痛中破碎的心灵，她对人心的回转悔改的明天寄以深切的热望。老法官因此而被打动，久已冰封的心化冻了，他为了看到瓦伦丁的反应，他竟跑到法庭自首。

奥吉斯特给卡琳打电话，还是没有人接。他再也忍不住了，抓上卡琳的窗户，见到的居然是卡琳和另一个男人赤裸裸在床上……，奥吉斯特脸上震惊，心灵破碎……。

人天生是孤独的，还有精神和情感巨大的空洞需要不断地填补，于是从一个人怀抱中再扑向另一个人的怀抱，依然无法满足，这世上的人能使我们的心灵饱足吗?让我们不失望吗?生命仿佛轮回，老法官年轻时发生的事情与奥吉斯特的经历如出一辙。两者的巧合是暗示出这个时代的某种带有普遍性的事件，“爱情理想的破碎”今天人们常说的“思想解放自由”的另一面是罪性与解放自由。今天有太多的因素击碎我们“爱的理想”爱怎么可能?爱对于大多数今天的人来说是一种想象，人无能力把握，无力量持守。

日光之下无新事，老法官过去发生了的，奥吉斯特今天发生了，明天该轮到谁遭遇呢?老法官告诉瓦伦丁，他年轻时曾深深地爱过一个女人。谁知竟在大学门口撞上了她正在另一个男人的怀抱里。那个人很有钱……十几年后，那人因豆腐渣工程害死了许多人，由他主审，被判有罪……。

“她对你不忠，但你依然深爱着她”瓦伦丁问。

“我不能满足她所需要的，我总跟着他们，直到她意外死亡的一天，她喜欢有色彩的家俱她美丽照人，自此以后，我没爱过任何女人。”老法官已经无法能够再爱人了，人是多么地不可爱，自己曾深爱过的女人不过如此，世上不存在着想象出来的自己追求的“天使”。爱成为碎片，老法官于是长久地沉浸在麻木、冷漠、绝望黑暗的光景之中。但活着终究不能没有美好不能没有爱。既使爱成了碎片，依然要把碎片捧在手里，一点点悉心地拼合起来。人天生是有缺欠的，这是人性自我的真实写照。但这残缺破碎之美有待拼合。

奥吉斯特决定去英国看朋友，暂时离开这片伤心之地。

瓦伦丁也终于下决心乘船去伦孰找米歇尔。

一阵狂风暴雨过后，老法官在电视上看到英法海峡传来噩耗：由法国开往英国的客轮因气候问题不幸翻船，130多人中仅6个幸存。

电视镜头前幸存者一一走过，解说员介绍到…“其中有两位瑞士人：23岁的学生瓦伦丁…法律学院毕业生奥吉斯特……”红布衬托着他们那可爱又可悲的脸，他们好像认识，却又是陌生。

仅画面上出现瓦伦丁的“生命中的一口气”广告的摄影。也许面临死亡的人们才会震惊，才会思考人生的意义终极价值的问题。也许经过大难不死的“死亡”的洗礼，他们好像有一个新的重生生命。

基耶斯洛夫斯基把对纯净无暇爱的盼望寄托在这一对“新”人身上。

片尾黑色的字幕传出古典的歌声，仿佛从教堂的穹顶上飘下，带着浓郁的宗教音乐的音韵，意味着让人思想：“人往何处去?”歌声飘荡在至高天庭，使听者安宁平静，仿佛能呼吸到天际飘来的洁净的空气。

《红》象一幅经典名画，是可以反复观看、思索玩味，吸引人不断深入再深入，进入再进入，去一同体验和经历主人公爱情理想的被毁、精神的阴郁、深沉地不断地对人生、以及对人性的思索、探究和产生对真、对美、对爱、对光明的盼望。

基耶斯洛夫斯基常用隐喻，“生命中的一口气”，喻表了基耶斯洛夫斯基为瓦伦丁的明天忧虑，此时美好的生命，带着荣耀、青春、圣洁、健康、善良、可亲，可是明天生少右有种种的诱惑、各样的试探，未知的她将能走出这些迷宫、幽谷、泥潭吗?她还能依然充满美好、温暖、圣洁的爱吗?生命中的一口气容易一吹，一生的呼吸却有百种样式，千种煎熬，万般无奈……。

基耶斯洛夫斯基不是批判现实的作品，而是批判人性的作品。《红》片中表现的爱不是浪漫的，而是严肃的；不是现实的而是真实的；不是喜剧的是正剧。不是悲剧抒情而是理性挖掘；不是爱的圆满而是爱的缺憾；不是爱的轻松愉悦而是爱的恶心灰色；不是爱得自然而然而是爱的不能持守。这些就是编导对《红》爱的主题的探讨。