泥塑非遗传承的意义十篇

泥塑非遗传承的意义篇1

2003年10月，联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》，2005年3月国务院颁布了《部级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》，使得“非遗”申报等活动如火如荼展开。 2011年6月1日，《中华人民共和国非物质文化遗产法》正式实施。“十三五”规划中提出要加强文化遗产保护，振兴传统工艺，将“非遗”保护与传统工艺[2]的振兴首次结合，传统工艺是非物质文化遗产的重要组成部分。

2016年两会期间，国务院总理在《政府工作报告》中提出：鼓励企业开展个性化定制、柔性化生产，培育精益求精的工匠精神，增品种，提品质、创品牌。其中所提到的“培育精益求精的工匠精神”，既对提升我国工业产品的质量有指导意义，从另外一个方面来看，也直接关系到我国非物质文化遗产的历史命运。

一、根基――工匠精神是非遗之传统

中国历来崇尚工匠精神，匠是中国传统的字眼，《说文解字》中云：“匠，木工也”，而后具有专门技术的人都被称之为“匠”，工匠则是指有特殊技艺的人，是中国老百姓日常生活不可离的木匠、铜匠、铁匠、石匠、篾匠等职业，明朝皇帝朱元璋亲自起草的《工匠顶替》昭告中就对工匠的安排和使用进行了规范。工匠精神实际上就是中国古代工匠“切磋琢磨”精神，德艺兼修、本真、匠心，一直都是传统工匠的思想核心。

工匠精神存在于“非遗”的每一个项目中。中国“非遗”申报与梳理事业如火如荼，目前，已建立起国家、省、市、县四级“非遗”名录，总数超过一万项的非遗名录，其中 38个联合国教科文组织“非遗”项目， 1372项部级非物质文化遗产代表项目， 11042项省级非物质文化遗产代表项目，部级代表传承人 1986名。各级“非遗”代表项目涵盖了大多数的民间工艺，绚丽多彩的民间工艺，既是工匠们谋生的手段，又是珍贵的非物质文化遗产。“非遗”名录中无论曲艺戏剧，还是工艺美术项目，其之维系传承，都归功于工匠精神的坚守。

“非遗”背景下，民间的画工、绣工、舞者等大工匠成为非物质文化遗产的传承人。甘于寂寞、默默奉献的民间手工艺人，秉承工匠精神的传统，自觉而严格地恪守传统文化的规范、程式，秉承精益求精的精神，以近乎完美的标准来对待自己的文化对象，成为技艺高超者，成为某一地区特有文化的代表传承人。如闽南传统民居营造技艺的大工匠王世猛，就是闽南民居营造技艺的部级非物质文化遗产传承人。另外一位闽南著名的大木匠师叶本营则成立公司，将传统的建筑技艺与电脑技术相结合。

“非遗”传承人的工匠坚守使“非遗”项目得以薪火相传。如《百鸟朝凤》中的唢呐艺人焦三爷，用自己的一生捍卫自己的唢呐事业，面对外物的冲击和身体的病痛，坚持而不放弃，完美呈现了工匠精神。又如刺绣，一针一线，都是匠人手绣而成，把绣品当作艺术品而非商品来研究与提升。山东高密扑灰年画、高密剪纸、胶东纸扎、扑灰年画均为非物质文化遗产名录中的代表项目，虽然艺术形式各异，但体现的民俗精神和艺术之美是一致的，工匠对艺术至臻的追求也是相同的。高密市河南村范祚信是国家遴选认定的部级“非遗”代表项目剪纸艺术的传承人，出生于 1944年的范祚信，老少四代剪纸，母亲刘氏是剪纸顾问，妻子刘财花，孙女亦是剪纸能手。范祚信自 7岁学习剪纸伊始，剪刀就未曾离手，如今双手布满老茧。在被遴选为“非遗”传承人之前，他就是一个普通的剪纸工匠，夫妻赶集卖剪纸，补贴家用； 80年代，参加县文化馆，成为专业剪纸能手，如今变成了剪纸传承人，自创剪纸纹样，传承剪纸手艺，这么多年持之以恒的坚持，依靠的就是他几十年如一日的对剪纸的爱好，剪纸已成为他生命中的重要组成部分。

纸扎是传统丧葬仪式的祭祀明器，在山东潍坊和高密非常流行。笔者曾经采访过山东潍坊诸城市桃林乡瓦屋村一户已传承了四代的纸扎艺人，他们既不是非遗传承人，也不是出名的大工匠，纸扎只是他们世代相传下来的农闲时的副业。虽然如此，与机械化构图和打印图、流水线的丧葬明器制作不同，他们还是坚持一切手工，用自家庄稼的桅杆和玉米秸秆做架，手工裁剪彩纸，裱糊制作而成。因为纯手工制作，并且追求精致的外观，夫妻二人至少需要两天的时间才能完成一件成品，虽然没有系统学习过构图和色彩搭配，他们却可以持续地从客人的口中收集意见，并努力加以改进。对他们而言，纸扎不再仅仅是生产可供买卖的产品，更是承载了情感与文化的艺术作品，这是最质朴的工匠精神的体现。

可以说，目前“非遗”代表项目中的每一位民间艺人，对工匠精神的坚守是此类项目能够保存至今，成为“非遗”代表项目的必要条件。

二、重塑工匠精神――“非遗”保护之核心

与“非遗”如火如荼申报的局面相比，如何开展“非遗”保护成为一个难题，从过去重申报轻保护，而后重保护轻传承，到如今走入博物馆化保护的死胡同，即便是致力于生产性保护的“非遗”项目，也是问题重重。政府与学者多次提及“非遗”保护，关注的是非遗项目本身之艺术形式、内容，保护措施也多是经济上的补贴和政策支持，却忽略了“非遗”代表项目共有的留存之根基―工匠精神。未来，重塑工匠精神将成为“非遗”保护的核心所在。

“非遗”生产性保护是近几年非遗保护的新举措，针对的是技艺类文化遗产。“非遗”有多种分类方式， UNESCO《保护非物质文化遗产公约》中将非物质文化遗产分为口头传统和表现形式、表演艺术、社会实践、仪式和节庆活动、有关自然界和宇宙的知识和实践、传统手工艺等五大类。[3]中国部级非物质文化遗产目录中则细分为十大类别：民间文学、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、传统体育、游艺与杂技，传统美术、传统技艺、传统医药和民俗。 2015年中国非物质文化遗产保护发展报告中罗列了四批部级非物质文化遗产名录，其中，传统技艺 241项，传统美术 122项，约占 1372项的三分之一，省级代表性项目的比例与此同。针对“非遗”类别不同，其保护亦有抢救性保护、生产性保护、整体性保护三种方式。抢救性保护以记录保存为主，整体性保护则是与文化生态环境为整体的文化生态保护实验区保护，生产性保护是非物质文化遗产保护的重要方式，“是指在具有生产性质的实践过程中，以保护非物质文化遗产的真实性、整体性和传承性为核心，以有效传承非物质文化遗产技艺为前提，借助生产、流通、销售等手段，将非物质文化遗产与其资源转化为文化产品的保护方式。 ‘生产性’是这类非物质文化遗产项目的共有属性，这些非物质文化遗产项目的文化内涵和技艺价值要靠人的手工创造来体现，只有在生产实践中，其传统工艺流程、核心技艺等才能实现保护、传承和弘扬”[4]。王文章主张要根据不同非物质文化遗产项目的性质和类型而采用不同的保护方式：“有一些属于传统手工技艺类型的非物质文化遗产项目，比如说年画、剪纸，就要按照积极保护的原则，进行生产性的保护，要把它作为我们的一种生活方式加以延续，通过这种项目的传承、生产和开发，使它产生经济效益，维持这些传承人的生活和再传承的经济基础，调动其积极性，而对一些民间信仰的项目及其他濒危的传统音乐和传统表演艺术，目前要把抢救放在第一位。 ”[5]

生产性保护既能传承技艺，又能够卖出产品。为此，非物质文化遗产司委托社会科学院就在 2010年和 2011年对非物质遗产的生产性保护开展专项调研， 2010年11月，非物质文化遗产司下发了《文化部办公厅关于开展部级非物质文化遗产生产性保护示范基地建设的通知》，并起草了《文化部关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》[6]。截止到2016年，文化部已命名了两批共一百个部级“非遗”生产性示范基地[7]。生产性保护和示范基地取得了一些成效，如陕西凤翔县城关镇六营村的凤翔彩绘泥塑成为当地的支柱产业，陕西西秦刺绣采用全国展销等模式展开销售[8]。

诚然，生产性保护应该成为“非遗”传统技艺的生存保障。经济背景下，传统手工艺的经济困境导致艺人温饱不足以自保，利益驱使下不得不转行，所以满足工匠的温饱需求，或者说初始阶段保障“非遗”商品获取市场认可，是其生存传承的基础保障。但目前来看，“非遗”生产性保护的实际生产中存在着过度商业化开发。在追求“短平快”和“赚快钱”社会风尚下，打着“非遗”名号的“非遗”手工品热卖，随之而来的价格上涨，实际上多是大批量制作和流水线上的机械生产的产品，直接影响到了“非遗产品 ”的品质，过去辉煌而今天品质日益粗劣的中国陶瓷，虽然产量大，但是收益低，国际知名度和认可度不高，就是一个显著的例子。

“非遗”之所以得到传承，一在工艺，二在精神。以所列的山东高密地区为例，部级“非遗”项目聂家庄泥塑的材料成本不高，但生产周期较长，从选泥、形塑到上色要一年时间，扑灰年画、剪纸亦是如此，材料便宜而手艺非朝夕之功。国家传承人的原创作品是创作者艺术经验、智慧的体现，过度商业化和机械生产则降低了“非遗”产品的艺术质量和口碑。高密剪纸传承人范祚信耗时三年设计的原创剪纸作品《水浒 108将》纹样，每年仅可手工制作五套，而电脑印花和模切机的复制品则可大批量出现。这种大批量的机械产品冲击了民间工艺的手工价值，打击了手工艺人的生产积极性，甚而影响到了非遗的传承，山东高密地区扑灰年画目前只有三家传承世家，剪纸亦只有八人左右，聂家庄泥塑情况较好，约有四五十户。另有原因则是某些非遗传承人在市场和经济的诱惑下，没有坚守工匠精神，脱离生产制作一线，成为生意人；年轻一代选择机械加工的快速学习，未能领会非遗之真谛。

同一地区“非遗”生产性保护境况较好的聂家庄泥塑，可给予我们更多的启发。起源于明朝万历年间兴盛于清康熙年间的高密聂家庄泥塑，本是儿童玩具，原只有泥塑老三样：叫虎、鸡、摇猴。现在却成为高密地区旅游送礼之佳品，品种多样。此地泥塑价格虽然比一般工艺品价格高昂，但民众却对此尤其喜爱，归其原因，在于泥塑作品的精致独特，这离不开泥塑艺人们对自己产品的完美追求。聂希蔚是高密聂家庄泥塑的国家传承人，其自小学习泥塑， 80年代接受过专门雕塑的学习，成为具有高超泥塑技艺的专业艺人。聂希蔚的精益求精体现在两个方面，一是他改变世人对泥塑的印象，泥塑不仅仅只是儿童的玩具，儿童玩具数量重要，而聂希蔚更重视泥塑的质量和品质，对他而言，每一件泥塑都是所谓的细活。二是注重创新，他注重泥塑题材、工艺和材料的创新。即便到了晚年，成为国家传承人的聂希蔚，也不贪图经济利益大肆制作泥塑，致力于开发创作新泥塑品种，对其进行色彩、工艺的提升，为泥塑的发展贡献力量。对他而言，追求产品的创新与艺术高度的过程，其实是一个自我愉悦和满足的过程，是一种精神层次的追求。

“非遗”的创新亦离不开工匠精神。工匠精神除了精益求精之外，应还有一层更深的含义，即竞争与创新。中国传统手工技艺的精进离不开行业内的竞争，而竞争促使了技艺的创新。如今，根据“非遗”传承人制度，某一人员被认定为非物质文化遗产项目代表性传承人，其他人员很难再次被认定，如此一来，传承人仿佛被打上了手艺所有者的印记，易引发垄断。垄断亦不利于其传承与创新。只有随时有竞争、创新意识的手艺，才是未来更有希望的，“非遗”保护应百家争鸣，保持竞争。

可见，即便是“非遗”生产性保护政策之下，工匠精神的坚守亦尤为重要。故“非遗”保护和创新，需重塑工匠精神，这关系到“非遗”的传承和命运。

结语

“非遗”项目之所以能够流传千百年，根基在于工匠精神的坚守，非遗能够留存至今，传承人的工匠精神功不可没，而非遗的保护和命运走向，最终亦取决于工匠精神的重塑，工匠精神是非物质文化遗产项目传承和保护的必然条件，由此来看，未来对非物质文化遗产保护的另外一条途径，除了将其博物馆、市场化、经济化之外，可通过弘扬工匠精神的方式，使其更好地保存并发扬光大，保持其长久的生命力和优良的品质。

注释：

[1]中国人民共和国非物质文化遗产法.

[2]王晨阳（文化部非物质文化遗产司副司长）指出，传统工艺是指具有历史传承、与民众生活联系紧密，富有民族或地域特色的手工技艺机器采用天然原材料制作的产品。[3][7]宋俊华主编.中国非物质文化遗产保护发展报告 2015[M].北京：社会科学文献出版社，2015：9，11.

[4]赵辰昕主编.唱响非物质文化遗产保护专家访谈录[M].北京：中国发展出版社，2012： 79.

[5]王文章.非物质文化遗产保护研究[M].北京：文化艺术出版社，2013：413.

泥塑非遗传承的意义篇2

关键词：泥金彩漆 核心课程 项目教学

一、研究背景

非物质文化遗产是人类劳动与智慧的结晶，也是人类在漫长的历史发展中世代相承的文化瑰宝，是不可再生的珍贵资源。泥金彩漆是宁波传统工艺“三金”（朱金漆木雕、泥金彩漆、金银彩绣和骨木镶嵌）代表性传统工艺之一，内容丰富多彩，尤以取材特殊，创意独特，为人称奇，是一种泥金工艺和彩漆工艺相结合为主要特征的漆器工艺。2010年，“泥金彩漆”被列入部级非物质文化遗产名录。

近年来，随着现代人们生活观念和习惯的转变，非物质文化遗产受到越来越大的冲击，一些依靠口授和行为传承的文化遗产正在逐渐消失、瓦解，许多传统技艺濒临消失，泥金彩漆也失去了它生存的市场。宁海县第一职业中学作为文化机构，又是首批宁波市非物质文化遗产传承基地，继承、弘扬泥金彩漆等这些民间的文化遗产有义不容辞的教育责任。因此宁海县第一职业中学将民间工艺利用和挖掘起来，通过学生的制作学习，进行“活态”的继承，培养学生对民间传统工艺的保护和自觉意识、培养学生制作泥金彩漆的能力，为泥金彩漆技艺培养传承人。

实践过程遵循“以核心技能培养为专业课程改革主旨、以核心课程开发为专业教材建设主体、以教学项目设计为专业教学改革重点”的浙江省中等职业教育专业课程改革新思路，立足课堂，制订并实施本成果行动构想。

二、实施策略

1.进行专业调研，确立培养目标

泥金彩漆地域性强，全国仅宁海县内一家工艺品企业（宁波东方艺术品有限公司）还保留着完整的泥金彩漆技艺，因此需要有针对性地对该企业和市场需求进行调研，充分摸清该技艺的整个工作岗位状况，以此了解泥金彩漆技艺对人才需求，进而有目的地进行教学改革，建立基于民族工艺品制作（泥金彩漆）专业职业导向的教学方案与课程标准。

根据调研计划，通过实地考察、问卷调查、人物专访等方法收集相关数据。随机问卷调查100名宁波市民；对宁波东方艺术品有限公司、中国美术学院、宁海文化馆、宁海工艺美术协会进行实地调查和采访；调研内容包括产品的市场定位与需求，技术人才的需求和岗位能力，相应行业的人才结构现状、岗位对知识能力的需求、相应的职业资格等，从宏观上把握行业、企业的人才需求与职业学校的培养现状。

据此，我们确立本专业人才培养目标为“培养适应宁海及浙江省传统工艺行业发展需求，力求培养德、技与艺全面发展，具备泥金彩漆工艺美学、江南十里红妆民俗史、泥金彩漆艺术设计与制作等基础理论和相关技能，能从事泥金原料制备与管理、堆塑造型设计与制作、泥金装饰、传统工艺品包装与展示、生产管理与销售等相关工作，达到相关初级工水平的具有吃苦耐劳精神、职业素养和创新创业意识的生产与管理第一线的技术操作工人”。

2.基于工作过程，提炼核心技能

泥金彩漆是一种泥金工艺和彩漆工艺相结合为主要特征的漆器工艺。主要是在木制胚件上，将打成薄片的金银箔碾成粉状，调入漆料后或涂或描或填，并采用蚌壳片、镜片、砂会、沥粉等工艺技法精心装饰；也有以竹片；竹编为胎的。纯手工技艺制作，工艺考究、精致，共有箍桶、批灰、上底漆、描图、捣漆泥、堆塑、贴金、罩漆、上彩、铺云母螺钿、分天地色、修边、挖朱等20多道工艺，约3个月器物才能成品。其中，堆塑（堆泥）是泥金彩漆最具特色的手工艺，也是与其他漆器最大区别所在，为宁波所独有。

基于泥金彩漆技艺制作的整个工作过程和工艺流程，我们提炼出民族工艺品――泥金彩漆制作的四大核心技能：泥料配制技能、选图绘制技能、堆塑技能、装饰技能，并明确了相应的技能要求，泥金彩漆制作的核心技能及要求。

例如针对备料（购料、筛粉、配料、捣泥、保存、工具制作）过程，我们提炼出的核心技能是泥料配置技能，其核心技能要求是：蛎灰、瓦灰、金箔、金胶、矿物颜料、油漆等质量鉴定；原料的比例；泥料的搅；敲打的时间；密封、阴晾；木制工具、竹制工具、金属工具、模具。堆塑的工作过程有绘制图案、关框、造型三大工艺，其核心技能包括选图绘制技能、堆塑技能，核心技能要求有：传统团鉴赏；白描手绘、拷贝；绘制边框；搓泥线；上漆胶和编线等。贴金的工艺流程由上彩、涂金胶、剪金、贴金、扫金组成，核心技能为装饰技能，核心技能要求有调色、撒云母、镶嵌螺钿、修补等。

3.开发核心课程，分解教学项目

在明确了掌握“泥金彩漆”技艺所需的四大核心技能的基础上，按照综合工作岗位职责、任务和能力需求，我们开发出“泥金彩漆”四门核心课程：材料处理、图案绘制、堆塑工艺、综合装饰，并细化分解出核心课程各自的重点教学项目（见表1）。

4.制定课程标准，突出职业能力

为了量身打造技艺传承人培养规格，校企共同研讨了人才培养方案，制定课程标准和开发校本教材，探索形成了符合本专业发展的多元化的人才培养模式，真正做到教中学、学中练，实现学生在校学习与实际工作的无缝对接。

（1）明确课程设置，制定教学指导方案。泥金彩漆作为一种手工艺品，表达了作者创作时所想表达的意境，手工原创作品应充满激情神韵。所以，泥金彩漆传承人必须有相当的传统文化修养，具有一定的绘画基础，懂得写生和速写，要有深厚的传统的技艺功底。只有懂得泥金彩漆的地域特色和艺术风格，才能以自己的“语言”来表达所想表达的意境；只有熟练掌握了泥金彩漆的堆塑造型制作技能，才能心到手到，完整表达出所想要的最终图像效果。

因此，民族工艺品制作（泥金彩漆）专业课程的设置，除了核心课程（含教学项目）外，还开设了素描、色彩、书法、制作技艺工艺、计算机、美术等公共课程，还开设了以中国古典诗词为主要内容的文学欣赏课，以及不同方向的工艺美术技能课程（泥塑、雕刻、工艺绘画、Photoshop等），形成不同的专业方向（泥金彩漆方向、平面设计方向、家具装饰、室内设计、古玩鉴赏）等模块，使培养出来的学生更具有深厚的潜力和较大的发展空间，为他们今后长远发展奠定了坚实的文化艺术基础。

目前，学校泥金彩漆的课程设置见图1。

图1 泥金彩漆的课程设置

这一课程设置，突破了以往中职艺术人才培养照搬专业艺术院校的人才培养模式，既遵循民间艺术人才培养规律，又拓宽学生的艺术视野，彰显地方性、应用型，使人才培养定位更加准确；把艺术人才培养和地方艺术产业的发展、地方旅游业的开发相结合，促进地方经济的发展与和谐社会建设。

在课程设置的基础上，学校进一步确定民族工艺品制作（泥金彩漆）浙江省教学指导方案，制订了本专业3年制（2+1）的整体教学计划，即2年在校学习和1年顶岗实习。核心课程占总课时的26%，顶岗实习占32%，选修课程占10%。选修的相关专业课程，可根据实际需要进行调整。

（2）自编校本教材，丰富教学资源。泥金彩漆技艺要“活态”传承，关键之一要有合适的教材作为载体。泥金彩漆有一套独特复杂的工艺流程，气候与环境条件要求极高，全是手工技艺，没有一本完整介绍和记录该技艺的书籍资料，全靠师徒口传手授，代代相传，没有相应的教材作载体，教学的随意性大，目标任务也往往不能很好完成，所以非遗教材体系的编写成了需要充分考虑的问题。

校企双方成立编写组，鼓励具有编写资格和条件的专业课教师创编泥金彩漆的教材、辅助教材及讲义。通过到企业调研，走访民间艺人、进入车间，了解每道工序，整理汇编泥金彩漆资料，全程记录泥金彩漆的技艺过程。

经过多次教材编写会议，几易其稿，《泥金彩漆技艺系列丛书》之一的《花鸟篇》（配套光盘）最终完成。该教材主题明确、重点突出，紧紧围绕泥金彩漆技艺的全过程，教材以职业需求为依据，以工作过程为基础，以能力训练为主线而编写。全书共分绪论和四大教学模块（边框造型、植物造型、动物造型和花鸟综合造型）。每个教学模块又分解成相应的教学项目，涵盖了制作泥金彩漆所要学习的全部技艺。每个项目任务按“实训目标、知识准备、学习内容、任务拓展、项目评价、训练感想”板块设计编写，从提出任务到完成任务，循序渐进，同学们想看、爱学、易做，通过自身的主动学习，可以完成整个项目任务的操作，从而掌握相应的工艺技法，享受自主学习的快乐和成功感。教材既可作为中等职业学校工艺美术专业的实训配套教材，也可作为相关行业专业人员的技能培训教材和参考用书。

三、小结

基于泥金彩漆技艺工作过程，梳理了核心技能，提炼了核心课程，制定了课程标准，确定教学项目，明确课程框架，制订教学计划，研发配套教材及多媒体教学资源库，培养了一支高水平、谙熟泥金彩漆制作工序及技能的“双师型”教师队伍；推进学校民族工艺品制作专业群建设，探索数控、模具与民族工艺品制作专业的整合、转型、升级，打造品牌专业，为区域经济发展提供智力支持，培养出了一批熟练掌握制作泥金彩漆的各种基本技法的非物质文化遗产传承人，使得湮没已久的泥金彩漆绝技重新焕发生机。这种校企合作、职业教育保护非遗项目模式的成功运行为其他非遗项目的传承提供了一个成功的范本和案例。

参考文献：

[1]黄才良，赵广玲.绚丽多彩的泥金彩漆[J].收藏，2009（1）.

[2]赵福莲.宁波泥金彩漆口述史[M].北京：北京时代华文书局，2013.

[3]陈文斌.融入民间美术文化拓展美术教学空间[J].科学大众，2010（2）.

[4]董继群.中国传统民间工艺[M].天津：天津古籍出版社，2004.

[5]刘金丽.论“非物质文化遗产”及其保护与传承[J].山东教育学院学报，2006（1）.

泥塑非遗传承的意义篇3

关键词：凤翔木版年画与彩绘泥塑 传承 发展

凤翔木版年画与彩绘泥塑是陕西具有代表性民俗文化特征的民间美术品，它们通过民俗文化活动与百姓的生活和精神需要紧密相连。木版年画与彩绘泥塑的生产历史可以追溯到五六百年。近些年彩绘泥塑与木版年画成为国家非物质文化遗产保护项目，曾经存在于下层民众中的民间艺术得到政府的支持与资助。民间艺术长期生存于中国广大的乡村这片文化土壤，成为百姓生活的重要组成部分，直至今日。

一、凤翔木版年画与彩绘泥塑的传承

（一）凤翔木版年画的传承

年画的生产与民俗需求紧密相关，贴门画的习俗历史悠久，专家考证木版年画的定性与蓬勃发展在宋代，古代文献典籍中也多有记载，《梦粱录》与《武林旧事》中就记述有北宋时民间流行钟馗、财马、门神、桃符的民间年画。明代年画再次兴盛，从现存的明代年画实物资料看，无论题材内容、刻绘技法还是艺术风格都十分多样，样式也趋于定式，许多题材与后世相差无几，天津杨柳青、苏州桃花坞、陕西凤翔的木版年画均是从明代开始兴起的。

凤翔木版年画的主要产地在凤翔城东南――南肖里村，村中邰姓的“祖案”记述，明朝正德年间南肖里村已有邰姓艺人从事木版年画的生产，在清代的康乾时期，生产已具规模，除了个体的生产外，还出现了集体合作的生产作坊。工艺以印刷与手绘结合（线稿印刷手绘施彩）。到了嘉庆、道光年间艺人学习外地先进的年画印刷技术改进生产，线稿与施彩工序全部套版印刷。年俗的大量需求使生产规模逐渐增大，产地除南肖里村外还扩展到北肖里村与陈村，三个村从事年画生产的有三十多户，规模化的作坊五六家，销售逐步扩展到西北地区。较大规模的作坊，当地人称为“画局”。繁荣时期画局有十多家，其中世兴画局、忠兴画局、复盛画局名声较大。画局将字号刻在印版之上，类似于厂标，通过销售宣传以扩大知名度。生产规模的扩大，促使画局在年画的生产分工上更加细致，有经济实力的画局专门聘请当地知名艺人画匠来设计画稿，刻板、印刷等环节各有专人负责，规模化的生产自然带来成本的降低，专业化的分工同时带来质量的提高，这都增强了市场的竞争力，良好的声誉使凤翔木版年画成为西北地区颇有影响的民间艺术品。清末民初年间，木版年画的生产达到繁盛，这一时期凤翔木版年画的年产量合计在四百多万张，而世兴画局年画的生产量占到了全县总产量的一半，年画品种多样，有了名牌产品“金三裁”年画。产品销往陕、甘、宁、青及河南等地，真正创出品牌的知名度。

年画是春节很普遍的一种民俗消费品，在丰年几乎家家张贴。从年画的种类看门神等“六神画”的生产量就占到一半以上，这也是为了适应民俗市场的需求。木版年画因为民俗生活的普遍需要而大批量生产，形成规模，趋于半专业化，与很多还处于业余、自娱阶段的其他民间美术生产比较，它在生产的规模和文化影响方面都较大。

（二）凤翔彩绘泥塑的传承

凤翔彩绘泥塑的生产以六营村胡姓家族为主，制作技艺作为传统的家族手艺代代相传，关于凤翔泥塑的产生有这样的传说。元末明初时期朱元璋军队屯扎于凤翔此地，时间长了军士转为地方居民，军中有一些来自江西具有陶瓷制作手艺的人利用当地黏性很强的观音土（俗称板板土）和泥捏塑，制模做偶、施加彩绘，然后到各大庙会出售。当地老乡购泥塑置于家中，因风俗而用于祈子、护生、辟邪、镇宅、纳福。“六营”村名似乎可以从这一面佐证。

泥塑生产仍延续了手工生产方式，其民俗文化内涵以一种集体民俗意识被继承。彩绘泥塑是普通百姓创造的艺术品，同时他们也是欣赏者和消费者，彩绘泥塑出现在许多民俗礼仪之中，与当地的民俗活动紧密相连。彩绘泥塑因为这种民俗活动的需求拥有了消费市场。在六营村就留传有这样的谚语：“宁舍二亩田，不舍灵山、周公会。”民俗生活的需要是彩绘泥塑生产发展的必要条件。一直以来彩绘泥塑的生产与民俗生活都紧密相关。灵山求子的泥娃娃，孩子满月亲友送来的保佑平安成长的坐虎，老人寿诞贺寿的泥虎，以及春节屋内悬挂的驱瘟辟邪的挂虎，背后都有它丰厚的民俗文化内涵。

泥塑虎悬挂于家中镇宅、驱邪，作为保护神加以膜拜，产生于民间艺术与原始艺术共有的原发性与复功用性特征，源于远古的虎图腾崇拜。在中华民族中影响深广的“虎、龙、凤、蛙”等形象都具有图腾的性质。历史学家考证虎是生活在西北地区以狩猎为主的古羌戎族图腾，经过漫长的历史演化发展，崇虎的文化意识已成为中华民族共同的文化观念。“泥耍活”是对彩绘泥塑的俗称，但当我们观察后会发现“凤翔彩绘泥塑中的挂虎、坐虎无论从材料还是型制上看，都不适合孩子来把玩翻弄，而更适合于恭敬严肃地悬挂或高置案厨之上，就人来说是表现出一种供奉的态度，就物而言则处于一种君临居室环境的地位。就形象而言，它又是在狞恶凶猛的大轮廓骨架中以细小填充的纹样和色彩给予柔化、生活化”。［1］在凤翔及邻近地区一带农村，孩子们过满月或生日时，外婆或娘舅把这种泥活作为礼品送到孩子家中，它的意义与其说是给孩子玩耍，不如说是为了给新生的小生命驱恶辟邪，充当镇宅守魂的神灵瑞兽。彩绘泥塑作为原始文化的嫡传，显现出生命繁荣的审美理想。

二、凤翔木版年画与彩绘泥塑的发展

二十世纪七十年代末随着改革开放，各地的民间民俗文化活动开始复苏，而融入民俗的各种民间艺术也渐渐恢复，在八十年代中期凤翔木版年画与彩绘泥塑特别受到美术界专家的关注并给予很高的评价，声名鹊起。但由于经济的市场化转型，手工生产的民间美术品逐渐被大机器生产的竞争挤出市场。另外，民间美术“土”的特色，也使逐渐追求时尚喜好的人们渐渐将它们淡忘。凤翔木板年画与彩绘泥塑也经历了沉浮起落，在当下生存下来并继续发展。

（一）凤翔木版年画的发展

改革开放使曾经的传统文化禁锢得到解放，春节贴门神的风俗习惯逐步恢复，八十年代初期南肖里村有多个家庭生产年画，在此基础上艺人们成立了凤怡年画研究会，为年画的恢复与继续发展发挥了作用。但随着机器印刷的年画商品在市场的出现，具有印刷成本低廉、色彩耐久等优势的机器印刷品强烈地冲击了木版年画原有的市场地位，手工生产的木版年画市场很快被挤压，以民间艺人一己之力，无法挽救和阻挡木版年画在市场竞争中的颓势和逐渐在大众消费市场消失的趋势。行业也不得不遵循“适者生存”的原则寻求新的出路。

年画艺人邰立平的经验对今天非物质文化保护是有益的参考，他是年画老字号世兴画局的传人，在面对困局时，他仍坚持个体手工生产，优化工艺，提升质量，将木版年画的品种开发与传统种类挖掘整理结合起来。经过二十余年的努力，他整理印制了《凤翔木版年画选》三卷，保护了传统年画。他将木版年画展览搬到各大美术院校，在全国各地、海外交流推广，赢得了声誉。经过多年的努力，邰立平已是凤翔木板年画行业的佼佼者，成为部级非物质文化遗产凤翔木版年画主要传承人。虽然木版年画失去了大众的春节年画市场，但木版年画艺术层次的提升使其价格升了数十倍。本只从事年画手工生产作为艺人的邰立平却承担了多种角色，他不仅从事年画生产，而且进行组织管理、整理、研究对外交流的多种工作，他将抢救保护传统遗产工作视为己任，具有一种献身精神，他的技艺水平和多方面能力在其他艺人身上很难复制。这样高质量的个体手工生产使得目前生产方式更加显得精英化，也成为民间艺术在现代社会生存的一种模式。

（二）凤翔彩绘泥塑的发展

凤翔彩绘泥塑生产在上世纪八十年代的恢复得到文化部门的支持，彩绘泥塑作品进京并在美术馆展出，美术界的专家学者对其艺术价值也给予很高评价。艺人们还跟随文化艺术交流团到国外献艺办展，这些都促进了彩绘泥塑的生产，产品还由工艺美术公司代销，以老艺人胡深为代表六营村多家农户从事这种副业生产。但随着民俗热的逐渐降温，泥塑生产并未持续兴盛。

新世纪之初，人们在享受现代化带来的物质便利的同时，也注重起精神消费，开始思考和重新认识包括民俗文化在内的传统文化的价值。这时彩绘泥塑得到了一个大的机遇，2002年、2003年泥塑马、泥塑羊登上了中国邮政发行的生肖邮票，使凤翔彩绘泥塑一夜之间家喻户晓，当地政府也将民间艺术作为一张地方文化名片在政策上加以扶持。伴随着生产订单的源源涌入，六营村家家户户开始彩绘泥塑的生产，生产的一拥而上，在短时期也出现了市场的恶性竞争，几年的市场沉浮之后彩绘泥塑的生产有了多样形式，近年随着国家新农村建设和一村一品战略的实施，彩绘泥塑成为了一种标志性的品牌产业，现在泥塑生产的形式趋于多样化，有以老艺人胡深为代表的家庭式生产，也有青年艺人胡新民创建的大规模的民间美术生产的文化企业。因为知名度与文化需求而带来了大量订单生产，使彩绘泥塑以一种良性的竞争方式发展。

市场的需要影响了彩绘泥塑的生产。年俗产品成为彩绘泥塑产品的主流，即以生肖泥塑为主，就如老艺人胡深谈道：“什么年（生肖）生产什么，什么需要生产什么。”市场的需求决定了泥塑生产品种，但也使彩绘泥塑的图案造型传统发生了微妙变化。传统的泥塑挂虎最具凤翔彩绘泥塑的代表性，原本具有丰富内涵的民俗文化图案渐渐向简化、视觉装饰化发展，现在的泥塑产品更加美化，易于大众接受，但似乎少了乡土民俗的味道。孩子百天送泥虎，护佑健康成长的保护神的民俗性质已经逐渐地褪去，而更加大众娱乐化，使其成为既带有民间艺术特征又具有现代视觉装饰性的民间工艺品。

从非物质文化的角度看木版年画与彩绘泥塑，我们关注了它们在当下的生产情况与艺人的出路，“非物质文化形态的鲜活性是一个民族的文化生存的具体体现。保护中国非物质文化遗产，不是只是保存物质化的‘遗产’或收藏遗产化的‘文物’，其根本要旨是使传统文化形态能够‘生活’在当代，成为当代社会生态系统的实际构成”。［2］民间艺术反映民俗文化，是民俗文化的有形载体，民间美术融入百姓的民俗生活，民俗与民族精神关联。在新时期多元化的文化环境使得民间艺术的身份更加微妙，凤翔木版年画与彩绘泥塑以其各自不同的生产方式为民俗文化产业的传承发展提供了例证。我们清楚地认识到民间艺术不是“文物”，它是文化，而且与我们的生活相关联，只有自然地融于我们的生活中，才能良好地发展。

参考文献：

［1］王宁宇.中国西部民间美术论［M］.西宁：青海人民出版社，1993：179.

［2］彭迪.建言民间美术的活态保护［J］.美术观察，2007，（11）.

泥塑非遗传承的意义篇4

关键词:凤翔泥塑;优势;劣势;机会;威胁

中图分类号:J529文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)15-0101-03

中华民族的民间文化源远流长,无论是物质还是非物质的文化遗产都是历史的见证,人类文化的瑰宝,对我国民间艺术的保护、传承和发展是功及千秋的大事。但随着科技的发展和文明的进步,有些古老的艺术品受到了冲击和淘汰,濒临失传的边缘。

陕西省凤翔县是中国著名的泥塑之乡。凤翔彩绘泥塑历史悠久,始于先秦西周时期,流传民间三千年之久,是至今中国保留最古老、最具民族特色的原生态民间艺术之一。虽然凤翔泥塑也和其它民间艺术一样面临市场经济对小作坊经营的冲击,传统原材料与手工艺技术的落伍,传承手艺的后继人才匮乏等困境,但凤翔泥塑的传播者们没有任其自生自灭,而是积极应对,大胆创新,逆境求生,并取得阶段性的发展成果。本文通过SWOT分析方法,深入探讨凤翔泥塑生存与发展中的优势(Strength)、劣势(Weakness)、机会(Opportunity)与威胁(Threat),并从中总结出传统民间艺术适应现代社会生存的普遍规律。

一、优势(Strength)

(一)三千年的艺术灵魂

凤翔古称“雍”,是周秦发祥之地,秦嬴政创霸之区。凤翔泥塑始于先秦西周,兴于唐宋,盛于明清,流传于民间达三千年之久。悠久的历史孕育了源远流长的民间文化。凤翔泥塑具有极强的民间乡土味道,其造型洗练、夸张,色彩艳丽、喜庆对比强烈,线条流畅,形态稚拙可爱,艺术风格粗犷大方。它真情地保留着来自远古先民的民族文化元气,承载着北方民族粗犷豪放的性格特点,如“离离原上草”岁岁枯荣,历久不灭,在全国众多的民间泥塑中独树一帜。凤翔泥塑的主题渗透着中国北方农村祈子、求福、辟邪、镇宅、趋利避害的吉祥文化,表达劳动者的生命内涵和纯朴情感,洋溢着浓郁的陕北特色和生活气息,巧妙地集大俗与大雅为一体。

(二)“泥活没本,土里刨金”

俗话说“靠山吃山,靠水吃水。”我国民间艺术的取材也多是当地遍地可寻的自然材质。凤翔泥塑原产地六营村村东万泉河边有一种“板板土”,黏性好,质地细腻无杂质,遇水酥软而干后坚硬,特别适合做泥塑。当地百姓就地取材,利用农闲时间做泥玩具,在平凡的生活中创造了自己的艺术。因此用“土里刨金”、“土里耍出的民间一绝”来形容凤翔泥塑是再恰当不过的了。由于做泥塑的主要原材料几乎不需要什么本钱,凤翔六营村几乎家家户户都做得起泥塑,这就为凤翔泥塑的制作能够广泛开展,代代相传,提供了基本物质条件。

凤翔泥塑的工艺程序为挖泥、制模、纸筋、入泥、脱胎、挂粉、勾线、彩绘和涂漆。凤翔泥塑制作方法简单易行,造型生动,色彩别具一格。“与原始美术一样,民间美术大都不出自纯审美的动机,它们往往能凭着简朴的材料和工具,因陋就简,土法上马,制作上常常倾向于灵活简便,驾轻就熟,得心应手,随着长期性集体劳动的传承,有着它独特的制作程式”①。我国民间艺术中大量的作品也正是由于材料简朴,制作工艺简单而保持着粗率、质朴、自由自在的天然趣味。

(三)泥塑世家的大胆创新

在老一辈泥塑艺人中,胡深老先生可算是目前健在的最优秀、最有代表性的一位。胡深自幼随父学习当地传统的彩绘泥塑艺术,80多年来在继承传统的基础上大胆创新,形成了鲜明的个人艺术风格,其作品“泥塑马”曾荣登2002年国家生肖邮票。胡老先生的儿子胡永兴、胡永路,女儿胡小红,侄子胡新民等传承了泥塑艺术的精湛技艺,也都是泥塑制作的高手,胡深一门被誉为“泥塑世家”。

胡家老少在泥塑的色彩、造型、材料上大胆探索不断推陈出新。传统泥塑以彩色的居多,主要颜色为红、黄、绿,色彩变化不多。胡深老先生通过对现代人审美变化的研究,大胆地把过渡色调整为主色,并且引入金、银二色作为点缀。此外,胡深老先生发现现代有文化、有知识的人大都欣赏清素淡雅的单色线描作品,于是又增加素色泥塑作品的开发和制作,以适应市场的多层次需求。胡深的大儿子胡永兴更不逊色,自幼随父研习传统彩绘泥塑艺术,在继承古朴典雅的传统风格基础上,大胆运用浪漫主义手法,其作品造型夸张,线条流畅,古朴雄浑,又有热烈奔放的个人风格。

胡深的侄子胡新民对于民间艺术的传承与发展,也有自己独到的见解。提起传统的泥塑创作,胡新民认为中国民间传统文化中的精髓,但继承并不是简单的模仿,要在继承传统的基础上,创造出有现代市场意识的作品。在六营村本地的传统里,像马、羊这样的动物都有着固定的造型,比如羊就是“端头羊”,直直地朝前或者呈90度转头的羊造型。老一辈的人都习惯于模仿传统,你问他为什么做成这样的造型,他多半会告诉你“不为什么,老祖先都是这样做的”。而胡新民尝试做出了转头30度的马、羊、狗等诸多动物造型。在工艺方面,胡新民潜心钻研原料配方,针对传统泥塑工艺品容易摔碎的缺陷,在“摔不烂”上下工夫。他通过不断的摸索实践,在白土中按比例加入糯米、棉花、陶胶等材料,增强了泥塑的抗撞击能力,使其不易摔碎。最终使泥塑即使远渡重洋也能保存完好。

凤翔泥塑正是在几代泥塑艺人的不断探索与创新中逆境求生的。

二、劣势(Weakness)

(一)泥巴怕摔颜料怕水

几百年来,凤翔泥塑的制作始终延续着一件泥塑作品要经过和泥、擀泥、压模、晾晒、刷浆、绘制、涂色七道工序。按照传统的制作工艺,和泥时要在胶泥板土中加入棉丝,掺水和匀,再用木棰反复棰打以增加韧性,但效果差强人意。1988年至1996年,因为出口的泥塑经不起摔打,长途运输后全部破碎的状况使得凤翔泥塑的信誉大大下降。

再说颜料怕水的问题。传统制作工艺中凤翔的彩塑填色后还要上层清漆,对色彩既是一种保护,同时也可以增加彩绘泥塑的光亮度,但目前来看清漆不是最好的保护涂料。泥塑摆在家中日久落灰尘就很难办,用湿布一擦就花,用干布很难清理干净。此外,传统彩色颜料也会因日晒而退色、剥落,影响艺术品的价值。因此,凤翔泥塑要想走向高端艺术品,进行国际化推广,就必须充分重视泥塑防水、防裂等技术性问题,在材料、工艺等方面进行探索性改良,在保持其传统艺术精髓的前提下使之更适于生存,更适于市场化推广与运作。

(二)“有道传人”太难寻

中国民间艺术的传承大多以家庭为基本单位,艺人们为了保障自己的私家技术在某一领域中保持独特的地位,其看家技巧多不传与外人,所谓“父传子”、“婆传媳”、“传媳不传女”。如今,老艺人们思想开放了,愿意把手艺传下去,可年轻人不愿意学。现在凤翔泥塑的制作者大多为中老年人和妇女,年轻人很少看到。泥塑手艺面临失传困境。

再有就是艺要传给有道之人。胡深老人特别指出在他收的一百多个徒弟中,真正继承这门手艺的才一、二人,大部分人都是浅尝辄止,刚开始接触没多久就觉得挖泥巴苦,工序多,效益低,也就不专心学。此外,传统师徒相传的方式,使得学徒始终处于被动地位,缺少能动选择权和创造性。很多纹样问道作者有何含义时,回答往往是“祖上传下来的,说不清。”真正热爱泥塑这门手艺,不怕吃苦,耐得寂寞,又有创新精神的“有道传人”太难寻了。

(三)生产经营模式落后

生产经营模式落后,传统的资源配置机制与市场化要求之间矛盾突出是我国民俗文化产业面临的普遍问题。凤翔泥塑的生产方式至今仍停留在传统的家庭手工作坊生产形式上,艺人们各自为战,设备简陋,导致产品生产达不到规模化,质量不稳定。比如:用料上,为了提高泥的韧性,高质量的泥坯中要加入上好的新棉花,有人为降低成本,在泥土中加入廉价的烂棉花,直接影响了产品的质量,应该添加的糯米和桐油更是“忘记”了。工艺上,随意简化程序,一般情况应上色3次,逐渐增加成色,有人则一次就完成。这些情况造成泥塑易破碎,坚固性变弱,色泽不好,时间一长有些产品表面的漆还会出现炸裂。在经营方式上,以自产自销式为主,大量占用了艺人的创作、制作时间。此外销售渠道也很单一,大都坐等客户上门,限制了市场空间的拓展。

此外,由于民间艺术的最大特点在于个性化,每家每户的作品不一样,每个人不同时期的作品都千差万别,这就需要经销者在艺术品的鉴别与筛选上具备专业素养。如何对分散制作的艺术品进行科学合理的定位与定价,整合营销,开拓持续的销售市场,进而带动带动区域经济的发展,也成为目前的难点。凤翔泥塑的市场化发展急需专业的经营管理和销售人才队伍,能够整合产业资本、金融资本与泥塑民俗资源的企业家。

三、机会(Opportunity)

(一)耍货荣登大雅之堂

凤翔泥塑最初只是孩子们的玩具,用当地话说叫“耍货”。以前的人穷,农妇坐完月子后,就要下地干活或操持家务,孩子无人做伴,就用泥做成坐炕虎供小孩玩耍。自从2002年、2003年,胡深老人和胡新民合作的泥塑马、泥塑羊连续两年被国家邮政总局邮票设计司确定为生肖邮票主图案;2007年胡新民设计制作的“福寿猪”,再次被选为了2007年中国邮政有奖邮资明信片的主图,并再次荣登2007年中国生肖邮票,凤翔泥塑便成为了家喻户晓的民俗工艺品。除此以外,泥塑猴、泥塑鸡、泥塑狗等造型,也多次登上特种邮票集邮册封面、底面,或者出现在中国邮政有奖贺年卡、贺年信封上。一个只有60多户人家的村落里诞生的民间工艺品能连续三次荣登中国生肖邮票,这在当今中国是绝无仅有的。凤翔泥塑也从此进入了千家万户,在给人们带去了新年祝福的同时,也成为家喻户晓的民俗工艺品和颇具特色的馈赠礼品,深受人们喜爱。

(二)受关注度不断提升

随着国家对非物质文化遗产的保护工作日益重视,2006年5月,凤翔泥塑经国务院批准列入第一批部级非物质文化遗产名录。2007年6月,经国家文化部确定,陕西省凤翔县的胡深为该文化遗产项目代表性传承人,并被列入第一批部级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。其次,省市县三级政府也加大对凤翔泥塑支持力度,2001年宝鸡市旅游局把六营村列为市旅游景点和十大旅游产品生产村,2004年4月,凤翔县政府授予六营村为民俗村,同年8月,陕西省文化厅授予省级文化先进示范村,2006年元月六营村泥塑民俗村被凤翔县规划为六大农业园区之一。

高校的积极参与同样不可忽视。现湖州师范已将其定为教学基地,还有两所学校也有此意向,交流工作正在有条不紊地进行。关注、热爱民间艺术的群体是可以培养的。人们对于某一事物的情感取决于对它的了解和认识的深度,因此,在高校推广民间艺术类课程及讲座,使广大学生深入认识我国民间艺术的博大精深,鼓励学生积极探索挽救与传承之道,从旁观者走向推动者是富有远见的。高校的关注与参与,也同时为培养未来的目标顾客提供机会。

如今凤翔泥塑已远销海外,如美国、德国、法国、日本等等,同时每年有着大量的旅游观光者,村年人流量可达十万人。凤翔泥塑还曾先后赴美、法、澳及欧、亚、非等十多个国家和地区展出,在国外展出时,被世界儿童组织誉为“给孩子们礼物中最好的一种”。凤翔泥塑的未来发展生机盎然,前途似锦。

(三)网络推波助澜

如今借助网络技术的强大发展,哪怕巷子再深好酒也能飘香万里。若在搜索引擎GOOGLE上搜索“凤翔泥塑”大约会出现三万五千条左右的信息,而中国最大的门户网站SOHU上能搜到六万三千条左右的信息,关于凤翔泥塑的文字资料、图片信息极大丰富,销售泥塑艺术品的网上商家也不乏其人。不论泥塑爱好者身处何处,都可以随时关注新产品的动态,欣赏、购买到满意的作品。借助国际、国内互联网的互动手段实现文化艺术传播的最大化。

四、威胁(Threat)

但在商业环境的影响下,现在的凤翔泥塑艺人往往以销定产,一味迎合市场需要,这使得许多传统产品近于灭绝,也使得凤翔泥塑技艺逐步失去原有的文化内涵,不断发生变异。同样也是因为走入市场的原因,胡深老人的徒弟们在做泥塑的时候,比起老一代民间艺人来说,商品的意识浓了,深入探究的精神却少了,这使得大量被当作旅游产品出售的泥塑作品流于一般性,而艺术性强、尤其是独立创作的作品却越来越少。

民间艺术商品化,不失为民间艺术可持续发展的一条道路,但是民间艺术不能在这种结合中流失自己,不能让民间艺人演变为民间匠人,不能把艺术品都变成纯商品。否则,我们的后代就只能在邮票上欣赏到这些精美的民间艺术作品了。

五、结论

我国民间艺术的传承与发扬应在两个轨道上并行,一是保留“原汁原味”的民间艺术品。民间艺术不同于代表精英文化的文人艺术,它的独特性在于“民间”,它源自民间的生活方式,民俗文化,以及平民百姓特有的思维方式与情感积淀,民间艺术的存亡成于斯也败于斯。

在文化与艺术层面的挖掘其原始、质朴、千锤百炼的美学价值,保持我国民间泥塑的独特乡土味道。凤翔泥塑的精髓在于其形式语言,夸张的色彩与独特的绘制笔法,对于民间艺术而言“形”即是“神”,形神一体不可分离,这部分是需要完整保留与传承的。但是,这种“原汁原味”的传承方式比较适合学术研究与高校教育层面,而真正艺术品制作手艺,最终难免要随着老艺人们的离世而转化为影音资料留存,最“原汁原味”的凤翔泥塑也会走向博物馆。

二是引导“类民间艺术”走向市场,将传统民间艺术与现代创意文化产业相结合,整合个体手工艺进入产业链,带动区域经济的发展,实现我国民间艺术的部分转型的传承与发展方式。所谓“类民间艺术”就已经不是“原汁原味”的民间艺术了,就凤翔泥塑而言就是原材料、工艺等方面进行探索性改良,由专业人士对其设计进行整合设计,在尽量保持其“形、神”的前提下使之更适于生存,更适于市场化推广与运作。民间艺术品更不同于普通商品,对于艺术品的品牌策划是建立在对于其深厚的艺术价值与审美意义的深入挖掘与理解基础上的。既突出民间艺术的原貌又具有市场竞争力的品牌。

面对国内外艺术品市场的激烈竞争,庞大的民间文化保护与发展工作不仅需要来自政府的政策保证、正确指导和统筹管理,同时也需要恰当地借助产业运作的力量,充分利用市场这个巨大的产业空间,将具有含金量并可以盘活的那部分民间文化资源做大做强,使之得到生命力更强的可持续发展。因此, “类民间艺术”的传承模式,就是要大胆地将民间艺术推入市场,通过产业化的策划与经营,打造品牌、整合营销、推动艺术品与民间艺术大师的宣传推广,选择具有鲜明的性格特征及一定社会认知度的艺术大师进行包装,充分利用艺术大师自身具有的不可估量的社会价值与消费导向性作用完善创意产业的全方位推广。把自生自灭的民间原生态艺术转化为创意文化产业,实现乡土文化与城市文化的融合,大众文化与精英文化的融合,地域文化与全球文化的融合。

注释:

①左汉中.中国民间美术造型[M].长沙:湖南美术出版社,1992:57.

参考文献:

[1]左汉中.中国民间美术造型[M].长沙:湖南美术出版社,1992.

泥塑非遗传承的意义篇5

我国民间玩具有着悠久的历史，早在距今约六千至―万年的新石器时代，就有陶响球、陶连环等玩具出现。民间玩具在数千年的发展历程中，始终与广大民众的生活有着密切的联系，它不仅提供人们认识周围事物的途径和方式，培养和熏陶大众对华夏悠久文化历史的认知，更对塑造我们的民族气质与个性，起着极为重要的作用。从造型艺术的角度而言，民间玩具是我国民间美术一个非常重要的组成部分。其创作手法往往率性而为、无拘无束，无论是捏塑还是彩绘，均采用类似“写意”的手法，或者轻松简率，或者稚拙古朴，无论把玩还是陈设，都具有赏心悦目的艺术魅力。早在20世纪80年代初期，中国美术馆便在国家的相关政策指导下，开始系统收藏民间玩具，历经三十余年的积淀与几代人的共同努力，一个宏大而丰富的民间玩具收藏体系已具备规模。同时，中国美术馆还在积极策划一系列的展览，向公众展示和宣扬我国传统民间玩具艺术的博大精深。中国美术馆典藏的民间玩具极大丰富了国家艺术宝藏，并且在收藏上所做出的探索与成绩，对于如今的“非物质文化遗产”保护与发展也具有十分重要的参考意义。

经梳理不难发现，中国美术馆的民间玩具收藏有以下四个突出特点：

一、起步早，历史久

中国美术馆大规模收藏民间美术作品始于20世纪80年代初期，而民间玩具是最早入藏的重要种类之一。20世纪80年代是我国民间美术发展的重要阶段，经历“”十年浩劫之后，在国家新的开放政策之下，民间美术的生产和创作迅速得到恢复和发展，对其艺术价值和历史地位的认识也得到不断提升。在这个大的背景之下，中国美术馆民间美术部的前身一“中国民间美术博物馆”（筹备组）应运而生，在一个特定的历史时期，其担当起了收藏、研究、展览和交流民间美术的历史重任。时至今日，中国美术馆民间玩具的收藏已有三十余年的历史，其间经历了改革开放初期民间美术蓬勃发展的阶段，也见证了20世纪90年代以后趋于相对稳定的时期，又适逢当下国家重视“非物质文化遗产”保护与发展的历史时刻。多年来中国美术馆始终坚持科学严谨的态度，精心遴选高品质的民间玩具作品，为丰富国家传统美术收藏做出了积极的贡献。

二、数量大，种类全

迄今为止，中国美术馆共收藏民间美术作品达六万余件（套），其中民间玩具的藏量超过六千件（套）。通常认为，民间玩具属于民间美术中的一个小类别，多被附丽于刺绣、年画和皮影等民间美术之后。然而中国美术馆却高瞻远瞩，深刻认识到小小玩具在历史、文化、民俗和艺术上的高度成就，在不同的历史时期持续收藏，同时，在收藏的种类上力求全面完备，无论是风筝、泥人、面塑，还是布老虎、脸谱、彩塑和木车马，都被纳入到收藏的范围之中。另外，民间玩具的收藏还兼顾了地域分布上的均衡，除了在陕西、甘肃、山西、河北、山东、河南等民间美术重镇精心甄选外，还深入新疆、四川、福建、贵州、云南等地发掘，使一大批极富地方特色的民间玩具作品，如四川自贡的彩绘车木玩具、阆中的烧泥玩具、贵州黄平苗族彩绘泥玩具，以及吉林洮安（今白城市）布玩具等，都被一一网罗到国家艺术殿堂之中，使中国美术馆典藏的民间玩具覆盖全国重要的产地与产区。即使对于某种单一的玩具种类，中国美术馆在收藏的数量上也颇为惊人，如对贵州已故民间艺人吴国清作品的收藏，就达到了六十余种两百多件的总量，使这一南国的“苗岭山珍”悉数归藏于国家美术馆。

三、标准高，精品多

中国美术馆是部级造型艺术博物馆，征集与收藏优秀的民族民间美术作品，是中国美术馆一项长期而又艰巨的重要任务。早期的民间玩具收藏，主要得益于以李寸松为代表的老一辈专家的辛勤付出与卓著贡献。作为著名的民间玩具收藏家、理论家，李寸松先生以精深的民俗修养和独到的审美眼力，筑建起中国美术馆民间玩具收藏的高精平台，在俗中取雅、优中选优的标准之下，既吸纳了大量民间玩具遗珍，也使中国美术馆产生了广泛而深远的社会影响力。关于中国美术馆民间玩具的艺术品质，兹可举一收藏的例子来做说明。河南淮阳是我国著名的民间美术之乡，当地盛产一种叫“泥泥狗”的玩具，名闻中外。在收藏之前，李寸松先生通常会先联系当地知名的民俗专家，如彭兴孝先生，请他按照中国美术馆的收藏要求提前挑选一批“泥泥狗”玩具。随后，李寸松先生率领中国美术馆的诸位专家亲赴准阳，在这批已挑选出的玩具中优中选优，最后把精品收藏人中国美术馆，而把剩余的泥玩具重新回归民间。

新时期，在老一辈开创的基础上，中国美术馆的民间玩具收藏继续深化，同时也向着科学化和规范化的方向拓展。如今，组织高水准的专家组讨论和精选民间美术作品，开始成为中国美术馆坚持的收藏原则。近年中国美术馆收藏的重要作品有部级大师喻湘涟、王南仙创作的无锡泥人系列，天津“泥人张”第一代张明山（1826-1906）、第二代张玉亭（1863-1954）和第五代传人张乃英的彩塑作品等。这些作品均为名家名作，有些在中国近代美术史上还占有重要的地位，它们的入藏再次丰富了国家民间美术典藏，也使中国美术馆的民间玩具收藏步入一个更新的历史阶段。

四、成体系

与皮影、刺绣和演具等品类相比，中国美术馆的民间玩具收藏还有一个非常突出的特点：最早成为一个较为完备的收藏体系。中国美术馆的民间玩具收藏内容十分丰富，既涵盖泥、陶瓷、竹木类的民间玩具，也包括风筝、小脸谱、面人和彩塑；既有名家名作，如部级“非物质文化遗产”传承人陕西凤翔胡深的泥塑作品，也有偏远山区佚名艺人的天才创作，如云南建水与贵州牙舟的陶瓷玩具。因而，中国美术馆的收藏既体现了我国现当代民间玩具的发展历程，也系统地保存与再现了民间玩具的历史面貌。这既要归功于中国美术馆跨越三十多年的持续收藏历程，也与煌煌六千余件（套）的总量密不可分，还与曹振峰、李寸松等老前辈在理论研究与收藏总体规划上的领导直接相关。

民间玩具是民间美术的重要组成部分，它所具有的美学价值、民俗内涵以及人类学与社会学上的重要意义，受到越来越多的学者与公众的关注。搜集与典藏民间玩具，研究与展示这一特别的民俗美术品类，提高国民的文化素养与爱国主义热忱，是中国美术馆的一项重要的工作任务。然而，随着我国改革开放的深入发展与工业化进程向纵深迈进，属于农耕文明时代产物的民间美术，也包括民间玩具，受到了现代生产与生活方式的极大冲击，有些业已消失，还有许多处于式微或灭绝的边缘。鉴于此，我国政府自2006年以来颁布了不同批次的部级“非物质文化遗产”保护名录，用以保护和传承民族、民间文化艺术的发展。中国美术馆对于民间美术的重视和收藏始于20世纪60年代，而有计划、大规模的收藏研究则丌始于1981年，所以，从“非物质文化遗产”保护的角度来看，中国美术馆在民间玩具收藏上所做出的贡献，可以概括为以下几条：一、创建了民间玩具的基因库。中国美术馆的收藏较全面地保存和再现了我国民间玩具的基本面貌。二、原生态民间玩具的典藏。20世纪80年代初期，对于盛产玩具的广大农村以及偏远地区而言，现代化的生活方式和观念还远未普及，一些身怀绝技的老艺人还健在，许多地区依然还在延续传统的生活与习俗，所以当时制作的民间玩具和几十年前的式样几乎没有区别，仍然属于典型农耕文化孑遗。这在中国美术馆收藏的大批陕西布艺玩具上得到充分体现，尤其是数量众多的洛川布老虎，显示出浓郁的民间风情与原汁原味的黄土高原文化底蕴，这与当今流行的机制民间美术作品形成鲜明对比，也充分显示了原生态民间艺术的迷人魅力。三、民间美术绝响的留存。由于开始收藏的时间早，而民间美术又常以“人亡艺绝”的方式消失，所以中国美术馆得以保存大批早已消亡的民间玩具种类，如河北乐亭的彩绘泥人、山西临汾的彩绘木刀枪和福建诏安的彩绘泥塑等。这对于记录和丰富我国传统文化艺术的发展历程，是一件功德无量的事情。四、民间玩具发展历史的缩影。经过三十多年持续不断的收藏，中国美术馆所藏的民间玩具上迄清末，下至当代，以超过六千件（套）的藏量，构建起一部丰富多彩的近现代民间玩具发展概貌。对于典型的名家名作，中国美术馆同样密切关注、持续收藏，如对无锡彩塑大师喻湘涟与王南仙作品的收藏始于1984年，其后又分别于1985年、1987年、1990年、2003年、2005年、2008年和2010年进行了持续的收藏，这些作品不仅反映了两位大师成长与发展的历程，也展现了无锡泥人传承与发展创新的历史轨迹。无论对于民间美术的史论研究，还是向公众宣传我国“非物质文化遗产”保护与发展的伟大成就，中国美术馆所做出的历史功绩是值得肯定的。

一直以来，中原与北方地区，亦即黄河流域，是民间美术研究与收藏的重点区域，而对于南方地区的民间美术，重视的程度与研究发掘的力度似乎还稍显不足，这在国家民间美术收藏上也有一定的反映。如作为部级“非物质文化遗产”项目的广东潮州大吴泥塑，以其深厚的岭南文化底蕴和独特的地域风味，成为闽粤地区民俗美术的典范，并对南洋一带有着广泛的影响。然而和同为重要泥人产地的天津与无锡相比，中国美术馆在大吴泥塑的收藏上显得相对滞后。令人欣慰的是，中国美术馆民间美术部已经制定了切实的计划，并且已经展开了相关的收藏工作。有理由相信，随着研究与收藏工作的深入，中国美术馆的民间玩具收藏会向更科学、更规范和更全面的层面迈进。

泥塑非遗传承的意义篇6

正月初七，是姐姐回京的最后期限。从初六晚起，父亲母亲就开始给姐姐收拾带回北京的东西。她要给同事捎点礼物，去年带了家乡特产腊驴肉，同事吃不惯；西凤酒太沉，别人未必喜欢。忽然我想到，何不带上几件泥塑作为礼物呢，有浓郁的家乡特色，还轻巧便携。

2003年春节，在我国驻以色列常驻了两年的姐姐姐夫回国探亲，探亲完毕回以色列时，我也曾经给姐姐带了几个当年的“生肖羊”，让她做礼物送给以色列朋友。怎么运输那几只“泥”制的“羊”?父亲和我颇费一番心思，最后我们把这些“羊”安置在一个小纸箱里，“羊”与“羊”之间用厚厚的卫生纸隔着，以免互相碰撞。姐姐抱着那个箱子从凤翔坐汽车到西安，再从西安搭火车到北京，又从北京坐飞机抵巴黎，最后自巴黎飞以色列(特拉维夫)。姐姐回忆，一路上，就像呵护一个几代单传的婴儿般呵护着那几只“羊”。一到特拉维夫国际机场，她顾不上去取托运行李，就先打开箱子看那几只随着她飞行了几万里的“羊”。幸运的是“羊”儿们安然无恙，后来都赠送给了国际友人，送礼物日寸她顺便给他们介绍了“生肖”的文化内涵、泥塑的发展历史，看到老外接受这件特殊礼物的欣喜表情，姐姐觉得一路的辛苦颠簸都值了。我也觉得这件礼物选得好，加深友谊，还宣传了中国文化，为外交工作增添了一个亮点。

娃娃满月舅赐“坐虎”

凤翔泥塑为陕西省凤翔县的一种民间美术，当地人称“泥货”。凤翔县因传说“凤鸣于岐，翔于雍”而得名，古称雍州，是周秦文化发祥地；国家文化部命名的民间工艺美术之乡、泥塑之乡、全国文化先进县和陕西省最早命名的历史文化名城之一。秦统一中国前在此建都长达294年，北宋大文豪苏轼修建的凤翔东湖被誉为北方园林典范，秦公一号大墓占据中国考古史上“五个之最”。

凤翔泥塑汲取了古代石刻、年画、剪纸和刺绣中的纹饰，造型夸张，色彩鲜艳，深受人们喜爱。过去逢年过节或赶庙会，当地人以泥塑为礼品，尤其是孩子满月，舅舅家必须送坐虎。

凤翔泥塑始于先秦西周，流传民间三千年之久，是现今我国留存最古老、最具乡土特色的民俗手工艺品之一。现我国境内出土的春秋战国及汉唐墓葬中均有泥塑的陪葬陶俑，可见泥塑工艺历史悠久。

凤翔泥塑的主产地在凤翔县城关镇六营村及周边地区。据说，明朝的时候，朱元璋军队一部中的第六营兵士屯扎于此，这个村便命名为“六营”。这些来自江西的兵士有制陶手艺，闲暇无事，就和土为泥，捏制各种形态的泥活儿当做玩具，并且彩绘示人。后兵士转为地方居民，其中部分人重操入伍前的陶瓷制作手艺，利用当地黏性很强的板板土，和泥捏塑泥人，制模做偶彩绘，到各大庙会出售。当地老乡购泥塑置于家中，用以祈子、护生、辟邪、镇宅、纳福。六营村的脱胎彩绘泥偶由此出名，代代相传，成为我国民间美术中独具特色的精吊，在国内外享有盛誉。早年闾。六营村的人，无论大小，都会“合(huo)人(做泥人)”。

泥塑变身吉祥物

凤翔泥塑是采用当地特有的黑油板板土，白色封洗土，上等好棉花，糯米等六种天然材料配制而成的全国独一无二的空心轻质摔不烂泥塑。其表现手法，尤以花草鱼虫、祥鸟瑞兽、历史神话人物为主的意象造型，是中国古代图腾、生殖、神灵崇拜的遗存，在造型上具有汉唐的丰满圆滑与悍猛，又有远古饕餮纹饰与图腾文化的神韵和古朴。它是民间艺人从创作毛稿、制模、翻坯、黏合成型，经阴干精抛、粉底、出线、装色、上光等十多道严密的工序精制而成。并以其形态逼真、粗犷夸张、简练概括、威武可爱的造型，大红大绿的色彩、酣畅淋漓的线条、浪漫神奇的纹饰而称道，变型、抽象的造型艺术，使人感觉静中有动，憨态可掬、粗中有细，生动活泼。现有定型正规泥塑产品88个品种20多个规格和10多个表现形式。改革开放以来，六营泥塑从旧时的乡村泥“耍货”一下子变成了赠给美国总统克林顿及比利时首相等世界文化名人的尊贵礼品，并远销到美国、日本、法国、德国、澳大利亚、加拿大、新加坡、台湾、香港、澳门等二十多个国家和地区，并以它独特的艺术魅力荣获首届中国旅游产品设计大赛金奖、首届中国吉祥文化艺术节金奖，和国家文化部授予的中国民间艺术一绝银奖等三十多项大奖。作品泥塑“平安马”、“富贵羊”被国家邮政总局连续两年在全国上万件作品中分别选为2002年马年和2003年羊年生肖邮票主图案，这在中国邮政史上尚属首例。2003年恒源祥集团斥资一千五百多万元同全国50多家媒体联合征集中国羊年吉祥物，在全国数千件作品中凤翔县六营村彩绘泥塑“发财羊”被选中，2004年第八届中国戏剧艺术节的吉祥物在全国数以百计的作品中又一次选中了凤翔县六营村的彩绘泥塑“喜洋洋”。随着凤翔县六营村彩绘泥塑知名度的不断提升及西部大开发的大好机遇，彩绘泥塑已成为馈赠亲友、增福送喜、镇宅驱邪的吉祥物，不可多得的艺术珍品。

凤翔彩绘泥塑有三大类型：一是泥玩具，以动物造型为主，多塑十二生肖形象；二是挂片，有脸谱、虎头、牛头、狮子头、麒麟送子、八仙过海等；三是立人，主要为民间传说及历史故事中的人物造像。

凤翔泥塑共有170多个花色品种，其中有半人高的巨型蹲虎、虎挂脸，也有小到方寸的小兔、小狮；制作中使用黑黏土、大白粉、皮胶等，有模具定性，造型洗练、夸张，装饰华美繁复，色彩艳丽喜庆，形态稚拙可爱，在全国众多的民间泥塑中独树一帜。在数百年的历程当中，泥塑作品不断地继承和发展，尤为典型的是虎的形象，分为挂虎、坐虎等类型。挂虎属其挂片类，虎头暴额突睛，传统的制作色彩强烈鲜艳，双眉为两条相对的鱼(起源于6000多年以前的仰韶文明的彩陶纹饰)，鼻子为人祖，有趣的是鼻子中插着三根火红的辣椒，据泥塑艺人解说，借妇女的泼辣来渲染虎的厉害。淳朴民风自然地融入到其中。虎头的“王”字为牡丹所替代，象征富贵。虎面的其他纹饰多为五谷、花草、蔬果的结合，反映了自然界生生不息、开花结果的永恒规律。虎面上还绘有宝葫芦，《诗经》中有云“瓜瓞绵绵”，其象征子孙昌盛。坐虎前腿立后腿坐，形态极度概括，不失虎的神韵。面部紧凑，耳朵夸大，显其威严。躯体饰以莲花、牡丹等纹饰，浓艳大方，富有观赏性。

令人惊异的是，当初凤翔六营村的泥塑艺人从未见过虎的模样，凭借想象创造出了民间百姓心目中大美无边的老虎形象。这所有虎的造型都与虎的原形有着很大差距，但无一不具虎的神韵和气势。这种理想化创作是与当地的风俗相互影响着的。凤翔的风俗是，遇到小孩满月、百天、周岁，亲友们通常以坐虎相赠，置于炕头上，以表达对小孩长命、富贵的祝福。虎，就成了这种质朴情感的寄托，民间习俗前门贴门神，后门悬挂虎。虎，是正义的化身，用以驱魔辟邪。

其十二生肖泥塑极具特色，农历马年，发行的生肖邮票是以凤翔泥塑马为图创作的。被选中的泥塑马的创作者为胡深，在祖传泥塑手艺的熏陶下，他刻苦钻研、大胆创作，于1982年3月创作完成。作为秦汉文化重地的民间艺术品，马的前图案为秦汉时期的双獾纹，表示青梅竹马；五个墨点表示五子夺魁；马鞍上的图案为青铜器上常有的角形阴阳纹，表示休养生息；马尾上的十二道纹络，代表天干地支，表示生死轮回永不停息；马后还有七点，代表北斗七星，表示老马识途、吉(七)星高照。

凤翔泥塑　薪火相传

泥塑非遗传承的意义篇7

关键词：浚县“泥咕咕”；审美特征；文化特征；发展现状；发展策略

中图分类号：J528文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）12-0159-02

一、什么是“泥咕咕”

“泥咕咕”又名咕咕鸡儿、咕咕哨，是特产于河南省鹤壁市浚县杨^屯的一种可吹响的泥塑，因为能用嘴吹出不同的声音，所以形象地称之为“咕咕”。主要造型以燕子、斑鸠、孔雀、老虎、狮子、大象等飞禽和动物为主，还有一些以三国、水浒和瓦岗军为原型的人物、战马的造型。“泥咕咕”制作工具很简单，主要是塑型的竹筒和竹棍，制作者利用这些器具，经过和水、捶制等工序，将当地的黄胶泥塑成作品，然后蘸上松香、洋颜色、用自制的麻笔在塑型坯上涂绘，多以黑色为底色，然后再以红、黄、蓝、绿等比较鲜艳的颜色绘出各种图案，再用清漆罩上一层，放入砖砌的小土窑焙烧后成型。有着千年历史的泥咕咕既是玩具，又是工艺品，体现了中原地区农耕文明朴素的审美特色，在2002年5月20日被列入国务院颁布的第一批非物质文化遗产名录。

二、“泥咕咕”的审美与文化特征

（一）艺术审美方面

1、浚县“泥咕咕”造型夸张，特色鲜明

“泥咕咕”艺术通过夸张变形来表现对象的精神气质和神情风貌，其中最为标志性的就是斑鸠鸟和燕鸟的造型，黑色的斑鸠鸟喙部短小尖锐，呈昂头状，体态丰满圆润，呈流线型，夸张的塑造了“咕咕鸟”憨厚富态的形体特征。

2、浚县“泥咕咕”装饰纹样繁多，艺术性强

“泥咕咕”的背部是绘制图案的重点部位，制作者会着重突出这一区域，在描绘上使用复杂的图案纹样，鲜明的色彩。主要采用的图案纹样是线条细腻流畅的唐代花草纹装饰，有兰草纹、纹、荷纹、孔雀尾纹、鸟羽纹、葵花纹、柳叶纹、桃形纹等，这些宛转流畅的纹样描绘在深色的泥底上，极具装饰艺术性。

3、浚县“泥咕咕”色彩丰富，表现力强

浚县“泥咕咕”胎塑的底色一般是黑色，个别用赭石、熟褐等。花草纹的用色一般采用高纯度、高明度的原色或间色，即大红、大绿、中黄、鲜蓝等，有的则是在黑底上专门涂抹开辟一块白色，然后再绘以纹样，深色的底和艳丽的纹样对比，体现浓郁的民间艺术韵味。

（二）在文化特征方面

浚县“泥咕咕”带有明显的原始生殖崇拜的现实依据。浚县山上，多是以求子为主的宗教仪式和文化活动，“宜子”就成为了“泥咕咕”一个重要的文化核心符号，浚县当地流传着这样的民谣：“买个咕咕鸡儿，包您生子又生孙儿。”因此，大家来浚县庙会都会买泥咕咕带回家，以求子孙兴旺。此外，浚县“泥咕咕”还传达着人们向往美好生活的情感。过去生产力发展水平相对较低，牛、羊、猪、狗、鸡等家畜、家禽的数量就成为了衡量家庭富裕程度的重要标志，因此，当地人就喜欢用泥塑出这些家畜和家禽的模样，表达来年能六畜兴旺的愿望。

三、“泥咕咕”产业的发展的现状

（一）“泥咕咕”产业化发展水平不高

因古庙会形象辐射力仍然停留在附近区域，浚县民间工艺品产业还处于发展的初级阶段，工艺品的销售量相当有限，经常是看的人多，买的人少，出现“有人气没财气”的现象。在制作方面，“手工作坊式”现象普遍存在，“工业化生产”能力较差，无法真正形成产业集群，缺乏规模效益。

（二）与相关的文化产业联系不够紧密

浚县作为国家历史文化名城、中国民间文化艺术之乡，文化资源存量丰厚，但在开发利用方面力度较小、效率较低，缺乏与市场需求的有效对接，导致文化资源潜力难以有效发挥，“泥咕咕”作为浚县民间工艺品的精髓，需要更多地融入黎阳古城文化资源，打造更高层次的民俗民间工艺品品牌。

（三）创新视角脱离了传统根基

许多“泥咕咕”的民间艺人都在致力创新，但是有些创新视角脱离了传统根基。比如把泥咕咕和当今流行的主题相结合，如海宝、福娃、腾讯企鹅等，看似与时尚接轨，却丧失了传统的味道。因此，创新要在传统的基础上深入挖掘内涵和意境，而不是盲目的罗列和融合各类元素。

（四）人才储备不足

由于“泥咕咕”艺术的老一辈传承人多采用家庭作坊式进行创作，艺术的传承就局限在家庭成员之间，因此人才的储备量不足。其次，由于浚县的区位条件、经济条件和城市规模等原因，缺乏创意人才、运营人才、管理人才，难以适应现代文化创意产业的发展需要。

四、“泥咕咕”艺术发展策略

2002年国务院将“泥咕咕”连同浚县民间社火列为“非物质文化遗产保护项目”，为“泥咕咕”的发展和保护带来新的生机和潜力，但是由于“泥咕咕”人才匮乏、产业化程度低等原因，发展受到一定影响，因此，笔者就加快“泥咕咕”艺术产业的发展提出几点建议。

（一）创新营销模式，加大宣传力度

创新营销模式，可以采用门店直销和网上直销等形式，实现经营的多元化。创新制作模式，可以采用“公司加家庭作坊”的经营方式，把原来单个、分散的制作体系有机的整合和统一，为产业化经营奠定基础。加大宣传走向世界，让更多的人知道“泥咕咕”、了解“泥咕咕”、喜爱“泥咕咕”，让传统的民间艺术真正走进人们的生活。

（二）走产业化和精品化并重的路子

以产业化实现发展，只有产业化经营才能把以“泥咕咕”为代表浚县泥玩这一重要的文化产业做大、做强，开拓上下游产品，拉长产业链条，实现标准化、集约化发展。以精品化推动发展，要在制作、包装、和推广上下功夫，在保持“泥咕咕”原有的乡土气息的基础上，实现以精品促产品、以精品促宣传、以精品促发展。

（三）大力培养后备人才

浚县“泥咕咕”在悠久历史发展过程中，通过父子相传、乡里授艺以及师徒传承等形式，虽然涌现出许多民间艺人，形成了独特的地域风格和个人风格，但是整体发展水平有限，在下一步快速发展的进程中，人才已经成为亟待解决的问题。首先，“泥咕咕”艺术在在理论化、体系化方面还有许多工作要做，因此应该成立专门的研究机构深入研究挖掘“泥咕咕”的深层意义和新的制作方法和工艺，广阔“泥咕咕”的外延，深化“泥咕咕”的内涵，提升“泥咕咕”的文化品位，为更好的发挥文化软实力奠定坚实的基础。另外，虽然“泥咕咕”的制作方法较为简单，但是要产业化发展需要更多熟练的、能掌握“泥咕咕”艺术精髓的专业技术人才，在这个问题上，可以效仿地区开设的唐卡艺术学校做法，通过开办专门的培训学校为“泥咕咕”产业化发展提供人力保证。

浚县“泥咕咕”是豫北地区的一只民间艺术奇葩，与淮阳的“泥泥狗”南北呼应、相得益彰，保护好、利用好、推广好“泥泥狗”艺术，是我们当代人的责任，相信在我们的共同努力下，“泥咕咕”艺术一定能够更好的传承发展下去。

参考文献：

[1]王悦勤.泥土灵性（泥咕咕卷）[M].郑州:河南人民出版社，2008.

[2]王胜选.豫北浚县泥咕咕的艺术特色探析[J].河南教育学院学报(哲学社会科学版), 2010(2)：20

泥塑非遗传承的意义篇8

关键词：二十世纪；雕塑；雕塑家

中图分类号：J309 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）08-0156-02

一、雕塑艺术

雕塑艺术基本概念是雕、刻、塑三种制作方法的总称，通过体量空间的纵深、形体结构的变化、线条韵律的节奏以及材质的选择来表达雕塑家的创作理念。雕塑家们立足生活，根据自己的审美理想和艺术追求，借助使用不同质感的物质材料高度凝练创造出的可视可触的立体空间艺术形象。

雕塑艺术属于造型艺术，以实体的形式存在于周围空间里，引导人们在空间中形成一种特定的视觉感知文化。它无声无息却彰显着深刻的人文内涵，丰富人们的感官世界，也使人们感受到深厚的历史积淀和文化底蕴，具有强劲的感染力和永恒的生命力，是历史文化的重要载体和精神符号，是社会发展进程的记录和形象再现，也是思想情感的沉淀结晶。

二、二十世纪中国雕塑艺术概述

二十世纪的中国是社会历史形态的重大转型时期，存在着三大社会历史形态，分别是清皇朝末世、中国革命、人民共和国前期和近期的改革开放。在特殊的历史背景和环境下，社会生活的各个层面具有鲜明的时代背景和深刻的形态烙印，雕塑艺术也呈现出相应的艺术特点，成为切实反映人类文明前进发展和社会形态交替变更的文化艺术形式，也体现了人们价值观念的改变。

1.兴起与发展。我国古代传统雕塑艺术发展的高峰时期，是隋唐时代的陵墓石雕、墓室俑像、石窟以及寺庙雕像，直到二十世纪初，传统雕塑艺术仍占统治地位，雕塑作品中的许多形象都栩栩如生，深刻的传统思想和文化理念也在这些作品中被体现的淋漓尽致。随着新文化思潮的掀起，有很多的美术青年先后赴西方学习雕塑，如李金发、王静远、刘开渠、梁竹亭、王临乙、曾竹韶等。他们归国后，在当时非常艰难的条件下举行作品展览，参照国外雕塑艺术形式的同时结合自己的民族文化背景，站在写实的立场上为中国的现代雕塑形态的产生做了坚实的铺垫，在他们的努力下，许多艺术院校相继设立雕塑学科，这不仅开创了我国雕塑事业的发展先河，而且为以后的雕塑事业发展提供了一大批优秀人才，使西式雕塑在中国得以发展，为雕塑教育体系的确立做出重大贡献，成为中国近现代雕塑艺术的最早开拓者。在二十世纪中国雕塑发展萌芽时期，我们不得不提蔡元培先生，是他推行“以美育代宗教”的主张，提倡新雕塑并于1928年亲自创办杭州国立艺术院，培养了中国第一批现代雕塑家[1]。

以刘开渠先生主持修建的天安门广场的人民英雄纪念碑浮雕带，历时六年集体创作完成，以中国近现代革命为主题，按照历史顺序从东南西北四面分别为：曾竹韶先生创作的《焚烧鸦片》、王丙召先生创作的《金田起义》、傅天仇先生创作的《武昌起义》、滑田友先生创作的《》、王临乙先生创作的《五卅运动》、萧传玖先生创作的《南昌起义》、张松鹤先生创作的《抗日游击战》、以及刘开渠先生创作的《胜利渡长江解放全中国》《支援前线》《欢迎》。这些浮雕带高度概括地表现了中国人民百年革命斗争的壮丽情景，充分表现了人民顽强不屈的民族精神，在艺术构思和形式上将中国古代传统雕刻艺术与欧洲写实主义完美结合，在汲取外国先进经验和艺术精髓的基础上，达到了完美的统一和融合。1958年人民英雄纪念碑的落成，极大鼓舞了雕塑界的创作热情，为建设城市大型纪念碑雕塑创作提供了重要经验，是中国现代雕塑的起点和里程碑[2]。

新中国成立后，雕塑创作又有了很大的发展，各美术院校普遍建立雕塑系，并选派留学生、研究生到国外学习。在新中国成立十年之际，首都建造的十大建筑的雕塑群系列，再次掀起了我国雕塑事业的发展新高潮，雕塑家们积极热情投入到艺术创作中去，他们吸取西方艺术的技法及表现手法，发扬本民族的优良传统，创造出了一批优秀的雕塑作品，如1965年四川美院创作的《收租院》和1974年央美鲁美合作的《农奴愤》[3]。改革开放以后，人们的思想解放，整个社会逐步恢复了对艺术创作规律的尊重，雕塑艺术从本质上发生了变化，从封建式走向开放式，变得更宽泛、更自由，创作主题趋于生活化、大众化，许多城市开始环境雕塑建设，大力发展我国的精神文明建设。

2.保护和传承。传统是社会、自然以及历史的脉搏，是人类社会发展过程中创造的智慧结晶。中国地域辽阔，民族多样，历史悠久，文化渊源深厚，人与万物之间讲究和谐共处，中国传统雕塑艺术也表现出深沉含蓄的民族个性，认识与解读中国优秀的传统文化，充分利用中国传统文化资源进行创作，是雕塑创作的必然趋势。对中国传统文化的保护与传承需国家加大教育投资，更需学者认真研究艺术文化遗产与传统雕塑精髓，从而具备人文理想、人文情怀和历史责任感，来创作出具有时代元素的作品。从整体上看，二十世纪的雕塑家们勇于学习和创作，不少雕塑家回归民族优秀传统，在保护中传承，在继承中创新，使中国现代雕塑成为中国近代美术发展史的重要组成部分。新中国成立以后，雕塑艺术得以蓬勃发展，同时也有着鲜明的时代印记。例如之前提到的泥塑作品《收租院》和《农奴愤》，具有鲜明的纪念碑特点，其艺术手法都采用传统的泥塑，由众多优秀的雕塑家共同完成。这一时期的雕塑艺术继承了传统“泥菩萨”的作法，风格上保持了现实主义特点。从二十世纪五十年代起，国务院公布了第一批全国文物保护单位，有许多珍贵的雕塑遗存被纳入重点保护对象，但中国雕塑艺术在时期遭受重大损失，有些得以及时补救，有些已经无法挽回，雕塑转入低谷。经历过此劫难，国家和人民对传统雕塑的保护意识更加增强并切实做出了一系列的防范保护措施。八十年代以后，西方的雕塑艺术体系被全面纳入我国的艺术教育，很多雕塑家受西方当代艺术影响，敢于突破传统模式，各种思潮和流派不断产生并流行，从观念和技术上都打破了本民族的传统程式，但中国传统雕塑已处于衰落时期，民间小型雕塑虽然繁荣，但未能成为主流。泥人张、面人汤、无锡泥人等为代表的传统雕塑在民间还比较活跃，但随着时代的变迁都没有得到很大的发展，有的失传，有的则融入以西式雕塑为主流的大潮中。这一时段的民族的、传统的雕塑艺术特色几乎少之又少，传统雕塑技艺如何传承和发展，是值得我们研究和开拓的。

3.创新。创新是人们在发展过程中不断地在传统上创新，逐步的积累，逐步的改造。在雕塑艺术中，创新已成为雕塑作品价值判断的重要标准，也是今后发展的大趋势。一件好的雕塑作品必定是经过艺术家的深思熟虑，注入自己深刻的人生感悟、炽热的感情，对生活经过透视、提炼、高度概括，再充分运用雕塑艺术的独特表现手法，并在雕塑材料、构图、表现形式上进行探索与创新，才能震撼不同观众的心灵。关注和审视二十世纪以来雕塑家的创作，题材丰富、主题鲜明、表现形式多样，取得了辉煌成就。例如1932年滑天友先生创作的《轰炸》，是他在上海亲眼目睹了日本军队的野蛮轰炸，到达法国后创作了这件杰作。作品通过母子三人躲避飞机轰炸的情节，对三个不同年龄人物的不同动势和表情刻画，自然的表现出他们不同的心理状态，体现母性的慈爱以及维护人类的尊严和正义。作品在艺术处理上使用了一种非常简练的造型手法，组成一个倾斜三角形的构图，给观众一种视觉上的冲击，具有独特的艺术处理方式和巨大的感染力，体现出创作者深沉真挚的感情表达。1935年张充仁先生创作的《渔夫之妻》，塑造了一个穷渔夫的妻子站在海边眺望大海、期待丈夫归来的形象。据张先生回忆，当时在课堂上，手捏泥团，想起了远方的家和灾难深重的祖国，顿时失声痛哭不能自已，于是创作了这件作品，寄托对祖国的忧虑和思念。作品不但表现出作者对西方雕塑技法的娴熟把握，同时也融入了作者特有的文化和感情。

1954年曾竹韶先生创作的《虎门销烟》，是人民英雄纪念碑碑座十块大型浮雕的第一块，表现了1839年广东虎门销毁鸦片的历史事件。人物形体塑造严谨，情绪饱满，泥塑手法娴熟，吸收和运用了中国传统雕刻技法，表现风格注重了民族的欣赏习惯，是尝试结合西方雕塑与民族传统技法创作新题材雕刻作品的一个开端，具有整体洗练、刻画细腻、质朴清新的特点。1982年田世信先生创作的《苗女》，表现的是一个盘髻插梳的苗族姑娘头像，牛角梳被夸张成一对大牛角，双耳下有垂吊的一对大耳环，整体的造型和体量，都散发着英爽和灵气，表现出作者寄寓于平凡而又普通中的坚韧顽强的精神世界。作者开始注重从少数民族传统艺术精髓中吸取形式语言和表现方法，民族化和本土化的传统资源在作者的创作中被充分的运用，在雕塑创作理念上有了新的突破。1991年钱绍武先生创作的《纪念像》，在创作前认真地研究了史料，分析了人物的特征和精神气质，注重特别方正的北方脸型和平齐的发式，从而进一步认识和理解到他对共产主义事业无限向往和坚定的信念。作品塑造手法完全跳出写实主义手法，部分造型采用高度夸张的浮雕来处理，具有鲜明的民族特征的形式，雕塑周围配以松雪和石材衬托，更加体现了作者的创作主题。

在时代浪潮的推动下，雕塑艺术的创新需要雕塑家既要尊重艺术的独特性，又要体现中华民族的审美心理。雕塑的创新不是简单的照搬传统和模仿，更不是一味地排外固守，而是结合中国传统雕塑艺术技法和精神，借鉴西方艺术形式的基础上，对雕塑创作在材料、构图、创作主题及表现形式上的一种创新。雕塑的创新只有通过中国传统文化，体现民族性、地域性、独特性才有价值，雕塑家应积极的寻找本民族传统文化中的独特思维优势，敢于打破传统艺术的旧风格，大胆创新。

三、总 结

中国传统雕塑艺术深深的扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，伴随数千年来各民族文化艺术的发展而不断演变和进步，二十世纪的中国雕塑艺术是中西雕塑交汇、碰撞时期，雕塑家在不断学习和引进外来雕塑样式的过程中，把外来样式赋予本土的、民族的内涵，积极建立自身的雕塑艺术观念方式和语言方式，培养自身内在的本土意识，对中国雕塑艺术的发展具有重要的意义。我国雕塑艺术的发展应立足中华、面向世界，学习和保护中国传统雕塑艺术，借鉴和参考西方雕塑艺术，努力变古为新、变西为新，中国雕塑事业会有更大的发展空间。

参考文献：

[1] 犀然.中国雕塑[M].北京：高等教育出版社，2009.

泥塑非遗传承的意义篇9

本文作者：郭正尧作者单位：浔中鹏都瓷厂

泥料与人性并重的陶瓷雕塑，是自然因素与人文因素的有机结合

泥土与人类有着休戚相关的紧密关系，尤其农耕业时代，人类更加依靠泥土的恩赐，才得以生息。这便是自然因素对人文发展的必然选择。泥土对人类发展做出重要贡献的，是在陶器时代人们利用黏土进行造物，那是一个人性与泥融的时代，也是人性与泥性对话的肇始。随后，尽管泥土的作用部分被其他物质所替代，但是，它所衍生出的文化脉络却从来没有间断过。陶瓷文化的不断发展与进步，是在陶器时代和石器时代积累下来的技术的发展并被应用的结果。人们有意识或无意识地保留了“塑”和“雕”的技术，使它们成为传统社会生产的基本技术之一。陶瓷雕塑便是这两种技术紧密结合，配套使用的结果。瓷器发明及其被广泛利用之后，人感悟泥土魅力更加深入一步，中国古代的先民们不仅能够利用泥土进行各种造型，或实验，或实践，或创造人间奇迹。如果说宋代人充分领悟了泥土的魅力的话，那么，明代人将自己的创造意识更多地注入泥土之中，成就了泥土和人紧密交融的陶瓷文明成果。除去官窑所控制的陶瓷生产之外，民窑生产得到迅速发展和壮大。明代佛教文化世俗化十分鲜明，人们不仅和佛进行了卓有成效的心理对话，也将泥土融合在其中，形成了三者的有机统一。在德化窑，陶瓷生产出现了前所未有的变革。此时，不仅白瓷材料达到历史上的极致，就造型及其文化内涵都达到空前丰富的高度。瓷塑工艺表现了前所未有的技术总合，并将技术与泥土的属性巧妙结合起来，那就是明代德化窑的综合性八字技法，即“捏、塑、雕、镂、贴、接、推、修”技法。事实上，这些技法都是中国传统陶瓷造型的基本技术之不断积累的结果。远在新石器时代，人们就开始徒手捏制陶器，后来，出现了慢轮并结合手工的制作方法。就是这样，随着生产技术的进步，民间陶瓷制作不断将陶瓷造型难度抛在身后，并为审美创造了惟妙惟肖的形象。陶瓷雕塑是陶瓷历史上较为典型的造型之一，它是泥料与人性紧密结合而生成的人文主义文化结果。

制作工艺与“人情冷暖”，成为德化窑传统陶瓷雕塑的意识支撑

陶瓷制作工艺是长期以来人们利用自身对陶瓷材料性能的有效把握，并达到造型目的的手段的提炼和积累，其中，它所蕴涵的人情和意识是难以用言辞表白的。与此同时，在人类历史长河中，任何人都不能将它分成彼此。然而，随着生产技术的发展与各地利用生产技术为生产和生活服务水平不平衡性的彰显，陶瓷造型及其制作工艺和人文情感都不尽相同。这是地区间民间美术的重要区别之一，也是地区间民间文化审美的重要特征之一。在德化窑陶瓷生产的历史上，反映造型与文化内涵，以及人性的制作手段也具有鲜明的地方性特色。前文提到德化窑在明代基本成熟的瓷塑基本技法，它是以当时陶瓷材料及其性能为依据的，并反映人对材料认识及把握的能力，以及反映人对陶瓷展示文化内容的一种独特的造型手段。这种造型手段所塑造的造型形象是人们对当时文化理解的一种具体化形式，不仅蕴涵了制作技术水平和工艺技巧，也凝聚了人们对自然认识、理解，与应用的结果。人们有意识地将人的悟性和瓷土结合起来，并于其中渗透了人情冷暖。例如，何朝宗所塑造的观音造型形象，不仅倾注心血与泥性的结合，而且在技术推敲，以及创作者对佛教形象的理解交融在一起，形成一种地方性的造物形象。长期以来，德化窑保留并发展了这种传统，尤其重要的是，它成为该地区一种精神支柱———它不仅支撑着德化陶瓷雕塑的发展，也支撑着人们的文化审美，甚至支撑着人们的物质创造意识与经济文化生活。现在，人们不仅将传统雕塑作为一种文化产业，而且，还将之看成一种非物质文化遗产。例如，21世纪初年，德化陶瓷工艺美术师苏清河申请德化传统瓷塑非物质文化继承人成功，标志着德化传统陶瓷雕塑的文化价值的确立。在现代陶瓷发展中，德化产区虽然适合了陶瓷文化多元性的历史潮流，但是，传统民间工艺仍然起重要的作用。长期以来，人们对泥土的属性的了解和把握深深地影响着人们的生产和生活实际，这种文传统文化的惯性不得不使人们认识到，自然与人的默契是难于割舍的。总之，中国陶瓷文化博大精深的文化内涵，就在于它源发于广大的民众中间，就在于它肇始于中国古老先民造物的开端时刻。这在一定意义上早已奠定它的民间性本质。作为地方性陶瓷审美的特征之一，它的落差，反映在人们不同的认识与利用它为文化生活服务的水平之上。因此，德化陶瓷文化审美都不可能离开长期以来人们对瓷土的感悟之情，离不开人性与泥性的交融。

泥塑非遗传承的意义篇10

【关键词】非物质文化遗产 中学美术教育 校本课程 文化传承

非物质文化遗产凝聚着中华民族优秀传统文化的精髓，是民族文化的灵魂。它体现了中国五千年源远流长的文明历史以及深厚的文化积淀，映射着民族精神的光芒。然而，在经济全球化和多元文化的冲击下，许多非物质文化遗产正面临消亡、断代的危机。青少年是民族文化的传承者，也是未来文化的创造者，因此保护和传承非物质文化遗产需要从孩子抓起。2008年文化部副部长周和平表示：“非物质文化遗产进课堂、进教材、进校园是非物质文化遗产保护可持续发展的根本举措，也是国外非物质文化遗产保护的成功经验。”[1] 在中学美术教育中融入非物质文化遗产的相关知识，是在青少年中播下热爱民族艺术的种子，烙下民间美术审美情趣的烙印，必将有利于我国优秀民族传统文化的传承和发扬，同时有利于青少年民族精神的培养和文化素养的提高。

河南地处中华腹地，悠久深厚的文化土壤孕育了异彩纷呈的非物质文化遗产。与河南丰厚的非物质文化遗产相比，非物质文化遗产教育在河南基础教育中明显滞后。因此，在中小学阶段加强、落实非物质文化遗产教育势在必行，也是凸显河南地域文化特色教育的良好方式。

一、中学美术教育中融入地方特色非物质文化遗产的意义

中学是一个人知识结构、心智、道德品质等形成的重要阶段，也是人的一生中形成价值观、人生观、文化观的阶段。中学生好奇心强，求知欲望强烈，思维活跃，极富创造性，同时，他们又处于生理发育的叛逆期，理性思维尚未成熟，易受误导。因此，中学阶段的非物质文化遗产教育尤为重要。

（一）培养学生的民族自豪感和非物质文化遗产保护意识

现在的很多中学生，即便是从小长在农村，对家乡的民间艺术很多也是一无所知，更谈不上关注和热爱了。非物质文化遗产进入中学课堂，其重要目的就在于通过学校这块教育主阵地，引导学生认识民俗文化和民族的传统工艺，用民间艺术丰富的知识含量和饱满的情感容量打动他们，使其心灵受到震撼和启迪，并对孕育这些优秀民族文化艺术的土壤产生强烈的探求欲望，对民间艺人产生由衷的敬意，逐步改变他们漠视或蔑视民间艺术的态度，从而增进学生对家乡的归属感和对民族的认同感，提升民族自信心和民族自豪感，学生在了解中华民族博大精深的非物质文化遗产的同时，直观地感受到保护非物质文化遗产的必要性和紧迫感，明白自身在非物质文化遗产传承与保护中应该担当的重任。

（二）培养综合素质高的人才

由于非物质文化遗产多样化的特点，在美术教育过程中需要采取多样化的教学手段和方法，不仅要让学生掌握一定的民间艺术知识、技能，更重要的是提高学生对民族传统文化的认知能力，理解多元文化，增加乡土知识，以包容和开放的心态继承人类的文明成果，从而在很大程度上培养学生的鉴赏能力、动手能力、语言表述能力、实践能力和创新能力，进而提升学生的人文精神、情感、人格等各方面的素质和修养，帮助他们树立正确的文化观、人生观与价值观，促进健全人格的形成，为学生的全面和谐发展奠定基础，有利于他们将来成为符合新时代需求的综合素质的人才。

二、中学美术教学中进行非物质文化遗产教学的策略建议

当前，河南省中学的非物质文化遗产教学普遍滞后，究其原因，首先，中学生课业负担较重，学生无暇深入探讨其他问题，相反，他们更容易接受简单、刺激的西式“快餐文化”。其次，升学压力大导致学校忽视美术教学，中学教育工作者对非物质文化遗产的认识还很缺乏，在教学理念、教学方式、学习方式、评价方式等方面认识不到位。再次，教材不规范，缺少河南本土非物质文化遗产的内容。基于上述原因，笔者对河南中学非物质文化遗产教学提出以下几点建议。

（一）建构校本课程，开发地方性乡土教材

目前河南省中学普遍使用人教版美术教材，虽然非物质文化遗产的内容有所涉及，但是有关河南非物质文化遗产的素材根本就没有。因此，河南省中学急需开发校本课程，编撰可行的本土非物质文化遗产教材。在以文化传承为主导的教育观指导下，组织专业的教师小组和专家共同探讨合作，分层次、有比例、有选择性地将当地特色鲜明且符合中学生认知心理的非物质文化遗产编入美术教材，“使学生能够全面系统地认识和学习民间的活态文化，弥补或沟通学生所具有的本土性知识与学校教育中的‘科学知识’之间的裂痕”。[2] 在教材内容的选择上应遵循教育性、典型性、趣味性、地域性、文化性、创造性原则，要规范、通俗，既能反映河南本土非物质文化遗产的基本特色，又能激发学生对乡土艺术的学习兴趣。

（二）提高教师非物质文化遗产专业知识，加强师资队伍建设

非物质文化遗产是新兴的专业学科，目前在河南中学几乎没有这方面专业的师资，许多美术教师自身对民间美术、非物质文化遗产都不甚了解，而“教师扎实的本体性知识是其取得良好教学效果的基本保证”。[3]因此，教师要勤于钻研，通过各种渠道完善、补充非物质文化遗产知识，注重自身文化素养的提升，正确理解课程资源的内涵和外延，以渊博的文化知识来扩展学生的精神世界，激发学生的求知欲。学校现有教师在完善非物质文化遗产知识的同时，可以聘请优秀的非物质文化遗产传承人进课堂，补充师资与专业知识的不足；还可以通过引进民间艺术人才、培训在岗教师等途径来优化师资队伍。

（三）合理利用本土非物质文化遗产资源

怎样合理利用河南本土的非物质文化遗产的内容，是做好非物质文化遗产教育的重点。开发校本课程资源时要认真甄别与筛选，选择合适的题材，结合中学美术教育的特点，紧密联系学生实际情况，量身定制恰当、适用的教材和教学活动方案。

1.发掘美术教育与非物质文化遗产的契合点

河南省非物质文化遗产种类丰富，教师应学会甄别与利用当地非物质文化遗产课程资源的方法，选择美术学科便于发挥的内容。比如将河南传统戏剧曲艺――豫剧引入美术课堂，应侧重于戏剧脸谱图案、服饰和道具、舞台设计等内容的学习，而不是教学生唱法和唱腔。比如在介绍脸谱图案时，重点让学生了解脸谱色彩的象征意义：黑色象征刚正，白色代表奸诈，红色代表忠义，绿色代表勇猛暴躁，蓝色代表骁勇心计，黄色象征神仙鬼怪，等等。掌握了这些知识，学生在绘画脸谱时就会灵活运用色彩的象征寓意去想象、创新。寻找和挖掘非物质文化遗产各种艺术类型和美术课程之间合适的结合点去教学，能使课堂更加精彩，教学效果也会事半功倍。

2.选择典型的非物质文化遗产资源

教师要根据当地非物质文化遗产资源的特色认真筛选具体教学内容。首先，要选择教师熟悉的题材便于发挥；其次，要选择贴近生活，学生接触过的民间美术，如剪纸、朱仙镇木版年画、淮阳泥塑、浚县泥塑、苏奇灯笼画、秦氏绢艺等，这些都是喜闻乐见的民间美术，制作材料常见易得，制作工艺简单易学，学生更容易理解、接受和喜爱，同时，所选非物质文化遗产素材要能代表当地良好的传统文化和精湛的手工技艺。有的非物质文化遗产可能包含一些封建迷信的内容，教师要因势利导，突出其健康和积极向上的一面，如朱仙镇木版年画中的灶君神、天地神、门神等都是为了驱邪避灾，要注意让学生用积极的态度看待这类非物质文化遗产，“以发展的眼光、科学审慎的态度、具体的分析和合理的利用来对待社会风俗、礼仪、节庆”。[4] 除了从艺术的角度认识朱仙镇木版年画的制作工艺、色彩特征、造型等艺术特色之外，更要侧重于对其人文精神的解读和领悟。通过对秦琼、尉迟敬德两位门神故事的讲解，激发学生对忠诚、正义、责任等品质的追求。

（四）采用灵活多样的教学方法，培养中学生对非物质文化遗产的兴趣

1.欣赏与手工制作相结合

非物质文化遗产与人们的日常生活息息相关，体现着广大劳动人民的智慧和精巧的手工技艺。在中学美术课堂中，单一的理论讲授和欣赏容易使学生产生疲劳和厌倦心理，而动手操作可以激发学生的主动性和参与热情。手工制作的过程始终贯穿着对材料的选择、构思、设计，既能够启发学生的创造思维，也能够锻炼学生的动手能力，同时，对劳动人民的创作过程有更深刻的体验，完成的作品可以使学生产生自信心和成就感。

2.实物与多媒体相结合

民间美术类非物质文化遗产是以独特的材质和丰富的表现形式给人以强烈的视觉冲击力，这些决不是用语言说得清的，而通过实物的展示，学生可以获得全面而真实的感知，形成深刻的印象。教师平时要通过各种途径搜集当地民间美术实物，丰富教材和教具，比如在展示淮阳泥泥狗、浚县泥咕咕时，让学生吹一吹，把玩一下，泥玩具憨态可掬的造型和美妙的声音，必将极大地提高学生的兴趣。在实物不足的情况下，可利用多媒体教学资源的优势，向学生展示“活态”的人类活动，拓展学生的视野。现代化多媒体教学的独特功能能够弥补传统的口口相传的教学的不足，并且民间美术是以视觉教学为主，教师亲自制作课件，图文并茂，能极大地提高教学的条理性、直观性；大量的图片和影音资料借助多媒体传授，使民间美术的展示效果更生动。

3.民间艺人课堂演示

非物质文化遗产传承人掌握着精湛、宝贵的技能，打破传统的课堂教学模式，突破教师界限，邀请民间艺人进课堂，与学生面对面地交流，通过艺人们技巧技法的演示，使学生更真切地感知非物质文化遗产的独特性和魅力。民间艺人手把手地传授技艺，能够极大地激发学生的学习热情，使学生真正了解非物质文化遗产的精髓。民间艺人对民间美术文化有很深刻的感情，容易在情感上感染学生，有利于培养学生的民俗情感。

4.引导学生进行实践考察活动

带领学生外出实践考察是体会原生态非物质文化遗产的最佳方式。通过参观民俗博物馆，考察当地旅游纪念品商店、集贸市场，去民间美术风情较浓的淮阳、内黄、滑县等地采风，访问当地民间艺人，体验非物质文化遗产赖以生存的生态环境，体会当地居民的生活方式，能更直观地感知原汁原味的民俗艺术。学生通过考察，开拓了知识面，拉近了自身与非物质文化遗产之间的距离，能更深刻地理解非物质文化遗产的内涵与形式，同时，使学习过程变得生动有趣、丰富多彩，实现艺术与自然的融合。

5.要以课程标准为依据，树立新的评价观和评价体系

有效的教学评价不仅是对学生能力的肯定，更是一种促使学生能力发展的动力。对于非物质文化遗产学习的评价，要采用多元评价的方法，一是重视学生的自我评价，学生是学习的主体，通过学生的自评、互评可以调动学习的积极性，学生之间互相督促，取长补短，共同进步。二是注重对学生非物质文化遗产学习活动的形成性评价，不仅要通过学生作品评价学习结果，而且要通过学生在美术学习过程中的表现，对其在美术学习能力、学习态度、情感和价值观等方面的发展予以评价，突出评价的整体性和综合性。[5]

综上所述，河南省非物质文化遗产在中学美术课程中的传承教育任重而道远，首先，中学教育工作者要改变教学理念，树立非物质文化遗产传承、保护意识，认识到非物质文化遗产教育的重要价值和意义。其次，要在教学方法方面不断探索、创新，明白中学非物质文化遗产教育不仅是绘画和制作技能的培训，更是对中华民族优秀传统文化的学习与沉淀。教学中要注重激发学生的学习兴趣，培养学生的非物质文化遗产保护意识。只有充分发挥学校在非物质文化遗产传承中的桥梁作用，才能使中国古老的文化更好地延续下去。

（作者单位：安阳师范学院美术学院，河南 安阳，455002）

参考文献：

[1]邹启山.人类非物质文化遗产代表作[M].郑州：大象出版社，2006.

[2]万明钢，白亮.西方多元文化教育与我国少数民族教育之比较[J].民族研究，2008（6）.

[3]张大均.教育心理学[M].北京：人民教育出版社，2003.