和田玉的历史文化渊源十篇

和田玉的历史文化渊源篇1

关键词：《水浒传》；梁山泊；桃花源；渊源

梁山泊的演变历经了蓼儿洼―大野泽―巨野泽―梁山泊―安平湖―东平湖的过程。如今，当年号称八百里的梁山水泊已经在其原址干涸。水泊和连天芦苇，早已荡然无存。东平湖成为梁山泊唯一遗存水域。唐宋时黄河多次溃决，形成港汊纵横，山水交错的八百里水泊，梁山成为湖中的孤山。《水浒传》第十回、第十一回这样描述梁山水泊：“山东济州管下一个水乡，地名梁山泊，纵横河港一千条，四下方圆八百里……山排巨浪，水接遥天……阻当官军，有无限断头港陌。遮拦盗贼，是许多绝径林峦。鹅卵石迭迭如山，苦竹枪森森如雨，深港水汊，芦苇荡荡……断金亭上愁气起，聚义厅前杀气生……”梁山泊的地域文化承载了一代又一代人的记忆。

酉阳桃花源集秦晋历史文化、土家民俗文化、自然生态文化、天坑溶洞地下河共生岩溶地质奇观于一体。桃花源风景区与陶渊明笔下描述的“世外桃源”极其吻合。是远离尘世喧嚣、步入秦晋田园、探寻科学奥秘、回归绿色天堂的绝好地方。

一、“梁山泊”与“桃花源”的名字渊源

（一）“泊”和“源”解读

“泊，（pō）（山坡）湖泊（后起意义）”、“坡，阪也。从土，皮声。滂禾切【译文】坡，斜坡。从土，皮声”；“源，水源，源泉。《荀子・法行》：‘涓涓源水，不t不塞’（涓涓：形容细水长流的样子。t：壅，堵塞。）引：事物的开始，起源。《韩非子・主道》：‘知万物之源。’成语有‘源远流长’。”【源源】连续不断的样子。《孟子・万章上》：“欲常常而见之，故源源而来。”“泊”和“源”都是水作偏旁。水，（shuǐ）。水，荀子《劝学》“冰，水为之而寒于水。”河流。《诗经・卫风・氓》：“淇水汤汤。”《左传・僖公四年》：“君其问诸水滨。”泛，指江河湖海。《国语・越语上》：“陆人居陆，水人居水”水星。《左传・庄公二十九年》：“水昏正而栽。”水，准也。北方之行。象众水并流，中有微阳之气也。凡水之属皆从水。式轨切。【译文】水，平，代表北方的一种物质。甲骨文中“水”的两边部分像许多水一同流去；甲骨文中“水”的中间部分，表示有深隐在内的阳气。大凡水的部属都从水。

（二）“梁山泊”的简介

《水浒传》第十一回“朱贵水亭施号箭，林冲雪夜上梁山”中，柴进曾对林冲说：“既是兄长要行，小人有个去处。”“是山东济州管下一个水乡，地名梁山泊，方圆八百余里，中间是宛子城、蓼儿洼。”书写如此，但史上真有八百里梁山泊吗？

《辞海》“梁山泊”条释：“本系大野泽的一部分，五代时泽面北移，环梁山皆成巨浸，始称梁山泊”。《大清一统志》卷一百二十九《兖州府山川》云：“梁山在寿张县东南七十里，本名良山，以梁孝王游猎于此而名。上有虎头崖、宋江寨，其下旧有梁山泺（pō，同“泊”）。”清顾祖禹《读史方舆纪要》卷三十三 “寿张县”条云：“梁山泺在梁山南，汶水西南流，与济水会于梁山东北汇合而成泺。《水经注》：‘济水北经梁山东’。袁宏《北征赋》所云‘背梁山截汶波’者也。”这说明，梁山泊在历史上确实存在。

“宛子城中藏虎豹，蓼儿洼里腾蛟龙。”一部《水浒传》使一百单八将家喻户晓，也使水泊梁山驰名遐迩。而梁山“v然一阜，坦首无锐。外有二三小山，亦断而不联”，能成为水浒好汉安身立命、征战杀伐的屏障吗？清曹玉珂《过梁山记》云：“险不在山而在水也。”书中的草莽英雄们正是凭借“山排巨浪，水接遥天”的八百里水泊之险，坐拥纵横驰骋、所向披靡的地利之器，杀贪诛污，擎替天行道大旗，除暴安良，扬忠义双全之名，书写了一曲荡气回肠的好汉歌，成就了一部“无出其右”的《水浒传》。

史书记载，从五代到北宋末，黄河曾有三次大的决口直泻梁山泊。清顾炎武《日知录》卷十二《五代史》云：“晋开运元年（公元944年）丙辰，滑州河决，浸汴、曹、濮、单、郓五州之境，环梁山，合于汶水，与南旺、蜀山连，弥漫数百里。”《宋史》云：“真宗天禧三年（公元1019年）六月，河决滑州，漫溢州城，历澶、濮、郓，注梁山泊。”又云：“神宗宁十年（公元1077年），河大决于澶州曹村。澶渊北流，断绝河道，南徙，东汇于梁山张泽泺。”由于黄河多次决口，加之北宋哲宗初年（公元1085年）汶、济二水泛滥，梁山周围地势低洼，大水潴汇于此，梁山泊面积不断扩大。

然而黄河“斗水七沙”，因其特殊的水沙特性，河水所到之处挟带大量泥沙，落淤后地势抬高，致使梁山泊原有水面渐渐难以为继。南宋末年到金元时期，黄河改道南行，更使梁山泊严重萎缩。据《金史？食货志》记载，到大定二十一年（公元1181年），“黄河已移故道，梁山泺水退，地甚广，遣使安置屯田。”但到元代至正四年（公元1344年）夏，“黄河暴溢”，洪水再度注入梁山泊，“水平地深二丈许”，“济宁、曹郓间漂没千里”，昔日淤田再成泽国，后随时间推移复又涸退。到明代，梁山泊完全失去黄河水补给，永乐九年（公元1411年），“明筑戴村坝，遏汶南流。岁久填淤，遂成平陆。”正所谓，八百里浩淼梁山泊，成也黄河，泯也黄河。

（三）“桃花源”的简介

一千六百多年前，晋代大诗人陶渊明写下了《桃花源记》，留下了一个令世人追逐的“世外桃源”。酉阳桃花源集秦晋历史文化、土家民俗文化、自然生态文化、天坑溶洞地下河共生岩溶地质奇观于一体。桃花源风景区与陶渊明笔下描述的“世外桃源”极其吻合。是远离尘世喧嚣、步入秦晋田园、探寻科学奥秘、回归绿色天堂的绝好地方。

东晋著名田园诗人陶渊明笔下的"桃花源"游客心中世俗喧嚣之外的净土。中国各地自称"桃花源"的景区很多，位于重庆市酉阳县城北一华里处的桃花源是通过国内外专家、学者从多方面进行考证后得出的，而且是还具有历史资料的记载。

桃花源集秦晋历史文化、土家民俗文化、自然生态文化、天坑溶洞地下河共生岩溶地质奇观于一体。桃花源风景区与陶渊明笔下描述的“世外桃源”极其吻合。酉阳桃花源位于渝东南武陵深山中的“凉都”世外桃源，是避暑的绝佳去处。酉阳地处武陵深山，重庆幅员面积最大、森林覆盖率最高、平均海拔最高的区县，重庆唯有不享受高温补贴的县。酉阳成为“火炉”重庆名副其实的“凉都”。

酉阳桃花源景区大酉洞洞外桃林夹岸，落英缤纷，洞内土地平旷、阡陌纵横、良田美池、村落点布。有松峰耸翠、石室藏书、飞泉洒玉、玉盘仙迹、龟鹤遐龄、桃涧流红、机织烟霞等“桃源八景”。自古 “蛮不出洞、汉不入境”，令文人墨客神往，是休闲、体验、访古寻幽的绝佳去处。

二、《水浒传》和《桃花源记》写作的时代背景

（一）《水浒传》的写作背景

北宋（公元960-1127），历经9帝，到了北宋末年王朝极其腐朽、黑暗的统治，使社会生产受到严重破坏。日益众多的农民破家荡产，“人不堪命，遂皆去而为盗”，已成为历史的必然。宋江起义是北宋末年的一次民变。其事迹被后世不断演绎，成为《水浒传》的历史原型素材。宋徽宗宣和元年（1119年），宋江聚众36人在梁山泊（又名梁山泺）起义，率众攻打河朔、京东东路（治青州，今山东省青州市），转战青州、齐州（今山东省济南市）至濮州（今山东鄄城北）间，攻陷十余州县城池。十二月，徽宗纳亳州知州侯蒙建议，招安宋江，未成，再命歙州知州曾孝蕴率军征讨。宋江从青州南下沂州（今山东临沂）。

（二）《桃花源记》的写作背景

年轻时的陶渊明本有“大济苍生”之志，可是，他生活的时代正是晋宋易主之际，东晋王朝极端腐败，对外一味投降，安于江左一隅之地。统治集团生活荒淫，内部互相倾轧，军阀连年混战，赋税徭役繁重，加深了对人民的剥削和压榨。在国家濒临崩溃的动乱岁月里，陶渊明的一腔抱负根本无法实现。同时，东晋王朝承袭旧制，实行门阀制度，保护高门士族贵族官僚的特权，致使中小地主出身的知识分子没有施展才能的机会。像陶渊明这样一个祖辈父辈仅做过一任太守一类官职，家境早已败落的寒门之士，当然就“壮志难酬”了。加之他性格耿直，清明廉正，不愿卑躬屈膝攀附权贵，因而和污浊黑暗的现实社会发生了尖锐的矛盾，产生了格格不入的感情。义熙元年（405年），他坚定而坚决地辞去了上任仅81天的彭泽县令，与统治者最后决裂，长期归隐田园，躬耕僻野。

他虽远在江湖，仍旧关心国家政事。元熙二年（420年）六月，刘裕废晋恭帝为零陵王，改年号为“永初”。次年，刘裕采取阴谋手段，用棉被闷死晋恭帝。这些不能不激起陶渊明思想的波澜。他从固有的儒家观念出发，产生了对刘裕政权的不满，加深了对现实社会的憎恨。但他无法改变、也不愿干预这种现状，只好借助创作来抒写情怀，塑造了一个与污浊黑暗社会相对立的美好境界，以寄托自己的政治理想与美好情趣。《桃花源记》就是在这样的背景下产生的。

参考文献：

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[2]孙述宇.《水浒传怎样的强盗书》[M]，上海，上海古籍出版社，2011年.

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[4]邵子华.《人学研究》，[M]济南，齐鲁书社，2013年.

[5]陶渊明.《桃花源记》[M]北京，人民教育出版社，2009年.

和田玉的历史文化渊源篇2

［关键词］陶渊明；田园诗；艺术风格；平淡自然

［中图分类号］I207.22 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）014-0073-03

陶渊明是中国文学史上影响极为深远的著名诗人，特别是他的田园诗为中国古典诗歌开辟了一个新的境界。他巧妙地将情、景、理三者结合起来描述田园生活。诗歌风格清新、自然，描写细腻，以其强烈的艺术魅力，受到广大读者的青睐。

陶渊明的田园诗创作，有其独特的个人生活经历和思想基础。他出生于一个没落士族家庭，少年时生活于乡村环境，家乡故园的风光，都为他的思想和创作提供了充足的养料。仕宦归来，他“未尝有所造诣，所之唯至田社及庐山游观而已”。他的后半生更是长期生活在百里之内的农村，接触的多是田野村夫，议论的多是稻麦桑麻，过着粗衣淡食的贫士生活。长期的农村生活实践，为他的田园诗提供了取之不尽的生活源泉。

另外，个人的人生志向对他的田园诗创作也有着重要的影响。“少无适俗韵，性本爱丘山”，道出了他从小就喜爱“丘山”的志向。尤为重要的是时代的复杂造就了陶渊明人格的复杂性。陶渊明生活在东晋时期，当时黑暗的社会现实与他的理想追求产生了强烈的矛盾冲突，使得他产生了对乡村生活的热爱和对污浊社会现实的憎恶。而陶渊明的伟大之处就在于当现实社会的种种虚伪与他的天性冲突时，他能够做到宁固穷而不改其节操，处贫贱而能心境怡然，在田园归隐生活中，体会人生的价值与真谛。文如其人，正是因为陶渊明有着这种超凡人格，才造就了他的田园诗独特的艺术风格。

一

陶渊明诗歌多从众人常经之事、常见之物中发掘不易体悟的人情事理。他以写田园、写禾木为手段，善于把自己的情感倾注在描写的景物上。同时，他写自然景物主要着意于神貌的点染，写出自己胸中的一片天地。也正因为如此，陶渊明诗歌于平淡自然中充满了情趣与理趣。如《归园田居》其五：“山涧清且浅，遇以濯吾足。漉我新熟酒，只鸡招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。”《饮酒》其九：“清晨闻叩门，倒裳往自开。”另外，陶渊明对宇宙、历史和人生有自己的认识，而这些认识又常常通过平凡的事物与通俗的语言表现出来，取得了言有尽而意无穷的效果，这就使其诗拥有了理趣。如“落地为兄弟，何必骨肉亲”，“及时当勉励，岁月不待人”。这些诗句，意味深长，让人读了无不产生一种对人间生活的渴望，对岁月的怜惜。

在诗歌创作中，情、景、理三者交融至关重要，离开情的景就没有了生气，离开情的理更是“淡乎寡味”的空理，景和理如果没有浓厚的感情渗透，便失去了作品的生命力。在陶渊明的田园诗中，飞禽走兽、花卉草木和山山水水都饱含了强烈的思想感情。同时，诗人又善于寓情于理，将自己对人生、对现实的深刻认识形象化，把诗情与哲理、与景物紧密结合起来，因而给人以清新自然、毫不枯燥的感觉。如《归鸟》诗其一：“翼翼归鸟，晨去于林；远之八表，近憩云岑。和风不洽，翻翮求心。顾俦相鸣，景庇清阴。”其二：“翼翼归鸟，载翔载飞。虽不怀游，见林情依。遇云颉颃，相鸣而归。遐路诚悠，无遗。”其三：“翼翼归鸟，相林徘徊。岂思失路，欣及旧栖。虽无昔侣，众声每谐。日夕气清，悠然其怀。”其四：“翼翼归鸟，戢羽寒条。游不旷林，宿则森标。晨风清兴，好音时交。D缴奚施，已卷安劳！”全篇寓意明显，这只倦飞的归鸟，正是作者人格的象征。归鸟的一举一动，都体现着诗人的思想和性格，诗中的每一景物，无不带上陶渊明的感彩，成为他的象征。又如《饮酒诗》第五首“结庐在人境”一章中，景、情、理交融，互相渗透，互相衬托，无论从哪个角度去欣赏，都能领略到不同的奇趣，享受到无尽的美。

二

陶渊明自称：“尝著文章自娱，颇示己志。”“既醉之后，辄题数句自娱。”这是他创作的态度与目的。写诗既然是为了“自娱”而非娱人，就会写自己喜爱的生活内容，就用不着雕饰，所以，陶渊明写诗与其做人一样“忘怀得失”。宋人严羽说：“渊明之诗，质而自然耳。”“质而自然”，就是平淡自然。梁启超也说陶渊明的“文艺只是‘自然’的体现”。从美学角度看，平淡自然也是一种美，而且是一种不易达到的美。

陶渊明的田园诗有着这种平淡、自然、独特的艺术风格，导致他本人在诗歌发展史上的重大贡献，就是开创了新的审美领域和新的艺术境界。虽然，一般的玄言诗人都注意到从审察自然来体会哲理，并由此产生了山水诗的萌芽，但没有人把更多的目光投向平凡无奇的乡村。在陶渊明笔下，农村生活、田园风光才第一次被当作重要的审美对象写入诗中，由此为后人作诗开辟了一片情味独特的天地。对陶诗的艺术特点，前人早有定评，谓之朴素、自然、真淳。但这并不是民歌或受民歌影响的风格，而是诗人有意识的美学追求，是诗人所独创的。从根本上说，这也是由陶渊明的“自然”哲学决定的。在他看来，人为的、繁复的礼仪破坏了社会的自然性，矫饰的行为破坏了人性的自然性，那么，诗歌外在形式上的过度追求，也必然破坏诗歌感情流露的自然性。所以，他绝少使用艳的色彩、夸张的语调、深奥的语汇、生僻的典故。他的诗歌充满感情，但真正表现得很强烈、显得激荡起伏的时候很少，而是和冷静的哲理思维结合在一起，呈现为清明淡远的意境。这一种美学境界是前所未有而且很不容易达到的。进一步说，陶诗语言的朴素，又并不是随口而道，毫无加工，而是高度精练，洗净了一切芜杂粘滞的成分，才呈现出明净的单纯。他对自然的美，无疑有十分敏锐的洞察和感受，因而能够用准确而朴素的语言将其再造为诗的形象呈现给读者，如“暧暧远人村，依依墟里烟”写乡村的恬静，“倾耳无希声，在目皓已洁”写雪的轻虚，“有风自南，翼彼新苗”写风 的踪迹，都是典型的范例。 西晋诗歌绝大多数追求华美、注重修辞的倾向，一方面提高了诗歌语言的表现技巧，但有时过于用力于此，而忽视了诗意的完整，造成繁冗、割裂的弊病。而陶诗以深沉的思想感情和哲理为底蕴，绝不炫耀外在的美饰，所以大多通篇简洁，少作铺排，称为“殆无长语”。陶诗的意境，也总是比较完整，从总体上感染读者，让读者为之感叹，而不以一字一句， 某个片断去吸引人。因此，陶渊明田园诗是冲而不薄、淡而有味。

三

平淡自然这一艺术风格的形成主要是诗人所表现的静穆平淡的田园风光和农村日常生活，以及他处于这种环境中恬静自然的心情决定的。与此同时，它又与诗人在表现这些内容时所运用的质朴无华的语言和不事雕饰的白描手法密切相关。

从总体上看，陶渊明田园诗的语言可以用一个“简”字来概括，但对陶诗的语言风格，南北朝时期的诗评就多认为文采不定，如北齐的阳休之就说它“辞采未优”。读陶诗，有时感觉他似与我们相对而坐，叙述家常，而且说的都是近乎寻常的大白话，但就是在这些近乎寻常的大白话中，却浸透着强烈而真实的思想感情，从中，可以触摸到诗人跳动的脉搏，感受到诗人独特的个性。如《移居》其二“过门更相呼，有酒斟酌之”中的“呼”字，十分平俗，但出语的粗朴反见邻里间情意的真率，也见诗人在这种环境中生活的自由，体现人间真情之所在。又如“种豆南山下”、“今日天气佳”、“日暮天无云”、“春秋多佳日”、“采菊东篱下”、“草屋八九间”等，都是为人熟知的内容和明白如话的“田家语”，自然天成，给人以赏心悦目之感。而《移居》其二“春秋多佳日，登高赋新诗。过门更相呼，有酒斟酌之。农务各自归，间暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时，此理将不胜。无为忽去兹。衣食当须纪，力耕不吾欺”中，诗酒相和，欢聚言笑。经纪衣食，不忘力耕，平淡枯燥的乡间生活，在他的笔下，如此富有诗意。他并没有雕词琢句，裁云绣目，用的只是朴素的口语化句子，如实写来。像这样朴素明朗、生动自然的语言，能为普通读者所接受，理所当然地获得历史上更多读者的喜欢，使得田园诗千古流传。

虽然陶渊明在诗中也常用对仗句式，但多数是古朴而不那么精巧的，以至在感觉上并不明显，如“房宅十余亩，草屋八九间”。因此说陶渊明田园诗平淡之中见绮丽，与当时诗坛上流行的形象模糊、晦涩难解、淡而寡味的玄言诗形成了鲜明对照。

四

农事歌咏在陶渊明的田园诗中占据了极大的篇幅。作为一个农业劳动的参与者陶渊，以怡然自得的心情，把农村生活如实地大量写入诗中。更为重要的是，他把对田园生活的切身感受，融化在诗歌中，最平常的房宅草屋，绿树繁华，远村近烟，鸡鸣狗吠，在他的细腻描写下，都显示出无限的生机，构成一幅美丽的乡村图画。如“暧暧远人村，依依墟里烟”，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”，表现了诗人对田园美和生活美的敏锐观察力。诗人善于挑选一些易懂又富有诗意的题材，并通过细腻的描写，给人以美的享受。陶渊明归园田，务农桑，惨淡经舍，辛苦良多，他在《劝农》诗中举绘古代“桑妇宵兴，农夫野宿”这样一个辛勤劳动的场面，劝勉农民要勤于耕织。陶渊明弃声归隐后，称自己“代耕非所望，所愿在田桑”，从而把事桑作为务农耕作的集中体现。陶渊明选择最能体现乡村风貌的景物加以艺术组合，“初视若散缓，熟读有奇趣”，使人们顿感清风扑面，心旷神怡。

总之，田园诗是陶渊明的独创，这是他在中国诗歌创作领域所开辟的一个新天地。也因此使他有“田园诗人”之称，成为田园诗的开派者。陶渊明不像一般隐士那样遁入山林，与鸟兽为伍，而是“结庐在人境”，选择了田园。在陶渊明笔下，田园里的一草一木无不充满灵性。他在这里种豆、锄草、灌园、获稻、摘蔬、饮酒、出游、交友、读书、赋诗，乐在其中。秋菊、孤松、榆柳、桃源、良苗、新葵、桑麻、飞鸟、狗吠、鸡鸣、南窗、荆扇、东篱、南山、平畴、远村、墟烟，又让他悠然自得。在这其中，耕田与为官、田园与官场形成对立，在这对立中，陶渊明寻到了理想人生的座标，也寻到了抒写人生的载体，获得了精神的愉悦。这些平凡的农事村景一经诗人点化，便进入了安静悠闲的诗之境界，田园也不再是贫穷饥饿、劳累痛苦的所在，而是令人神往的乐园。当然，这境界的得来并不是轻而易举的，它是诗人对社会、人生苦苦求思而又不乏理想成分的结晶。

陶渊明的田园诗，除了自身性格影响之外，更主要的是有其赖以生存的社会文化背景，反映了丰富的社会生活，也反映了他的出仕与归隐、希望与失望、痛苦与欢乐的思想矛盾以及对当时社会的不满和对乡村田园生活的热爱。我们可以从中看出，生逢乱世、怀才不遇的封建知识分子复杂的思想感情，即使退隐以后，也并未忘情政治，心情并未真正平静下来。陶渊明的诗文，平易朴实，清峻自然，淳厚有味，语言真切，朴素，简洁，明确，通俗而精炼，深入浅出，在当时崇尚雕琢、追求形式、骈俪盛行的时代，他异军突起，独树一帜，创作那些质朴优美，生动活泼并富有情韵的作品，具有非常进步的意义。他开创的田园诗体，为古典诗歌开辟了一个新的境界，值得我们去继承和不断完善。

［参考文献］

［1］严羽.沧浪诗话[M].北京：人民文学出版社，1962.

［2］钟嵘.诗品[M].上海.上海古籍出版社，1994.

［3］陈顺智.东晋玄言诗派研究[M].武汉：武汉大学出版社，2003.

［4］王澧华.两晋诗风[M].上海：上海古籍出版社，2005.

［5］章培恒，骆玉明.中国文学史[M].上海：复旦大学出版社，2002.

和田玉的历史文化渊源篇3

陶渊明　上榜理由：过上流生活，出污泥而不染

麦基在《世界社会的历史》中的解释颇有代表性：“他不是一般的中国农民，他跟士大夫阶层的人士保持着紧密联系，经常在一起喝酒吟诗。他的作品反映了他对这样简单的田园生活很满足，甚至把这种生活美化成世外桃源。”作者希望学生从中领悟到魏晋南北朝的时代气息，即注重的不是学识，而是出身和门第。绝不于门不当、户不对的人通婚。他们自命为社会精英，在自己庞大的庄园里，聚会、喝酒、行乐、吟诗……“陶渊明就是在这种乌烟瘴气的环境中，寻求超脱与自然”。

杨玉环　上榜理由：浪漫

斯特恩斯在《世界文明》中提到了唐玄宗的贵妃杨玉环，这部教科书用了整整两页的篇幅讲述杨玉环的故事，还配了一幅“贵妃行乐图”，渲染她的富丽堂皇和婀娜多姿。这部教科书讲述了唐玄宗和杨玉环的“浪漫史”后指出，他们的感情是“最著名的，也是最不幸的”。作者考虑到青年学子的口味，渲染杨玉环的爱情故事，除了迎合美国人对爱情的重视，期间浓浓的生活气息也颇让人感动，显现出教科书的温馨和人情味。

和田玉的历史文化渊源篇4

持相同或相似看法的很多，仅笔者所见，就有林庚、冯沅君主编《中国历代诗歌选》，吴小如等主编《汉魏六朝诗鉴赏辞典》，王叔岷著《陶渊明诗笺证稿》，杨勇著《陶渊明集校笺》，以及黄岳洲著《古诗文名篇难句解析辞典》。持不同看法的同样不少，如袁行霈《陶渊明集笺注》就释之为“依稀隐约，若有若无”①，曹明纲《陶渊明谢灵运鲍照诗文选评》也释为“隐约可辨貌”②，郭维林、包景诚《陶渊明集全译》译为“依稀可辨”③，《辞源》《古代汉语词典》都引该句为例，分别释为“隐约”④、“隐约，好像”⑤。朱东润主编《中国历代文学作品选》则并置两说，不作判断：“依依，轻柔貌。一说，隐约可辨貌。”⑥与上两说均不同，释义最为独特的当数逯钦立的《陶渊明集》，认为“依依”是“偎依留恋貌”。⑦

郭在贻先生曾说，在古文教学中，遇到众说纷纭、莫衷一是的疑难问题，“归根到底，不外乎两种情况：要么各家说法都不对，要么只有其中一种说法对，其余的说法不对”。⑧那么，以上三种注释，哪一种才是作者的原意？或全都不对，须另觅新解？要弄清这一问题，似乎可从三方面入手。

一、因文求义

“文”指训诂学上的“对文”，“两词相对，谓之对文”。它是由于运用了对偶的修辞方式，而形成了词义相同、相近或相反的现象。换言之，即处在相同结构中的相应位置上的两个词，其意义往往相同或相反”。⑨细读原诗，可知《归园田居》中有“七组对句”⑩：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”显然，“暧暧”与“依依”对文。“暧暧”各处解释无异词，都认为是“昏暗，模糊”之状；而“依依”所修饰对象为“墟里烟”，则二者意义只可相同或相近，而不可相反。这样看来，释“依依”为“依稀隐约，若有若无”自然更有道理。袁行霈先生进而解释这两句诗说：“上句远景，远村模糊；下句近景，近烟依稀。”{11}既简明扼要，也符合生活真实。

二、因声求义

“声”主要指字的古音，它与义的关系十分密切，根据字的声音线索往往可以探求出字的古义，此即训诂学上所谓“音义密合”的声训原则。在这方面，笔者知识过于浅陋，只好直接援引方家之说。据郭在贻《训诂学》：“从声音线索来看，爱（指《诗经・邶风・静女》‘爱而不见’中之‘爱’――笔者注）是影母字，凡属影母之字，多有隐蔽模糊或茂盛之义（茂盛义与隐蔽义是相通的）。……‘依’是影母字，故有茂盛之义。……陶诗《归园田居》五首之一：‘暧暧远人村，依依墟里烟。’依依与暧暧对文，则即暧暧也，状邈远模糊貌。逯钦立《陶渊明集》释为‘偎依留恋貌’，不确。”{12}在对文之外，复从古音推求“依依”的意义，结论就更为可信了。

三、因境求义

“境”指词语出现的语境，由于汉语缺少形态变化，所以语境在探求词义的过程中就显得尤为重要。上述“对文”，本来也是“境”的一种，不过这里所说的“境”，特指“陶诗”（含赋与文）这个大的“语境”。在现存的一百三十多篇陶渊明作品中，“依依”一词共出现六次：1.《归园田居》其一：“暧暧远人村，依依墟里烟。”2.《归园田居》其四：“徘徊丘陇间，依依昔人居。”3.《答庞参军》：“依依旧楚，渺渺西云。”4.《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂中》：“商歌非吾事，依依在耦耕。”5.《还旧居》：“步步寻往迹，有处特依依。”6.《饮酒》其四：“历响思清远，去来何依依。”其中，第二例显作“依稀可辨”讲，后四例均作“留恋，怀恋，思恋”讲，这是没有疑义的。这即是说，在现存“陶诗”中，“依依”并无“轻柔而缓慢地飘升”这一意义。相反，若把“依依（墟里烟）”解作“依稀隐约，若有若无”，则不但与《归园田居》其四（二者创作时间都在作者辞彭泽令之次年{13}）相合，而且与“陶诗”用词通例也了无滞碍了。

严格地说，上述三种方法单独使用都存在一定缺陷。如我们不能认为凡对文必义同或义近，也不能只据古音以求古义而忽略了词义的演变发展，据境索义也有一个更大的语境（时人与前人作品）难以穷尽的问题。但是，如把三种方法结合起来，得出的结论又一致，那么这结论必定是坚实可靠的。再者，古人的注释也可印证这一结论，如明代黄文焕就对《归园田居》（其一）作过这样的评析：“地几亩，屋几间，树几株，花几种，远村近烟何色，鸡鸣犬吠何处，琐屑详数。”{14}可见是把“暧暧”与“依依”看作形容村、烟之“色”（昏暗模糊、依稀隐约）的。有人或许会说，将“依依墟里烟”解作“村落里的炊烟轻柔而缓慢地飘升”，不是也讲得通吗？而且更富“诗意美”。确实如此，但是，将“依依”解作“轻柔而缓慢地飘升”放在“陶诗”这个大语境里难以讲通，我们就只好承认此解不通，只能“忍痛割爱”。王力先生在《训诂学上的一些问题》中有段精彩的论述，不妨引在这里：“如果我们所作的词义解释只在这一处讲得通，在别的书上再也找不到同样的意义，那末，这种解释一定是不合语言事实的。作家使用这种社会上不通行的词义，只能导致读者的不了解，为什么不用一个能为社会所接受的词呢？实际上，作家并没使用这个词义，而只是注释家误解罢了。”{15}

最后，往更深处追问一下：为什么注释家们容易误解这个“依依”呢？满足于“讲得通”、片面追求“诗意美”自然也是原因之一，但更主要的原因当是受了陶诗之前、之后“依依”的影响。之前用到“依依”最著名的是《诗经》里的“杨柳依依”，一般以为是“杨柳迎风披拂的样子”，或当做“依依不舍”的“依依”，指柳枝“柔弱的样子”，其实都不确。郭在贻、黄灵庚二位先生已经指出，此处“依依”与“霏霏”（雨雪骤而密）对文，乃形容杨柳之盛。{16}――对“杨柳依依”先就存在着误解，又带着这种认识来注释“依依墟里烟”，难怪会以讹传讹了。之后用到“依依”的诗句不胜枚举，恰好绝大多数又是用的“柔弱”“依依不舍”之义（此义源自《楚辞・九思・伤时》中的“志恋恋兮依依”），从而导致注者极易忽视“依依”还有“茂盛”或“隐蔽”之义。其实注者只要留意到以下两个句子：1.唐白居易《杨柳枝词八首》之三“依依袅袅复青青”；2.明杨慎《柳枝词》“袅袅依依映紫庭”，即可想到两句中“袅袅”才是形容柳条“迎风披拂”之态，“依依”自应是形容柳枝“茂盛繁密”之态，一动一静，显然可知。举这两个例子，并非“以后证前”，而是说明古人一直清楚“依依”有“茂盛”和“隐蔽”两义，在他们的诗句中就一直使用着这两个意义，只是今人大多不察罢了。

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注释

①{11}{13}袁行霈：《陶渊明集笺注》，中华书局，2003年版第81、80、79页。

②曹明纲：《陶渊明谢灵运鲍照诗文选评》，上海古籍出版社，2011年版第27页。

③郭维林、包景诚：《陶渊明集全译》，贵州人民出版社，2008年版第46页。

④《辞源》（合订本），商务印书馆，1988年版第109页。

⑤《古代汉语词典》，商务印书馆，1998年版第1840页。

⑥朱东润：《中国历代文学作品选》（上编第二册），上海古籍出版社，1979年版第328页。

⑦逯钦立：《陶渊明集》，中华书局，1979年版第41页。

⑧{12}{16}郭在贻：《训诂学》（修订本），中华书局，2005年版第20、69～70页。

⑨{15}郭芹纳：《训诂学》，高等教育出版社，2005年版第90、104页。

和田玉的历史文化渊源篇5

关键词： 典故翻译 锦瑟 不可译性

一

典故是一个国家民族文化的重要组成部分，也是历史文化的瑰宝。它体现了浓厚的民族特点和鲜明的文化个性，通常蕴含丰富的文化内涵，具有结构凝练、言简意赅的特点。华夏民族源远流长，在漫长的历史进程中产生了大量广为流传、意蕴深邃的典故，它在古典诗歌的运用中可谓更是俯仰皆是。如何把这些内涵丰富、极具民族特点的典故进行恰当翻译，使对中华文化知之甚少的译语读者能理解并欣赏，成了翻译中一大难题。翻译一直被认为是戴着镣铐“跳舞”，而诗歌翻译则是戴着镣铐优雅地“跳舞”，那么诗歌当中的典故翻译更是难上加难。因此笔者认为，诗歌当中的典故翻译具有可译性限度，即具有不可译性。

二

《锦瑟》是晚唐诗人李商隐的代表作品。千百年来，评论家对它众说纷纭，莫衷一是，原因就在于《锦瑟》大量用典，造成了它的华丽、深沉、缥缈。全诗原文如下：

锦瑟

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思年华。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

在这短短五十多字的诗中，包含有五个典故：（1）《汉书・郊志》记载：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”（2）《庄子》：“昔者庄周梦为蝴蝶，翩翩然蝴蝶也。”（3）《蜀纪》：“杜宇王蜀，号曰望帝。宇死，俗说云：宇化为子归。蜀人闻子归鸣，皆曰望帝也。”（4）《博物志》：“南海有鲛人，水居如鱼，其眼泣能出珠。”（5）《长安志》：“蓝田山在长安县东南三十里，其山产玉，亦名玉山。”正如元好问所说：“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”这首诗中国人理解起来尚且晦涩难懂，就更何况译语读者了。把它翻译成英文，让译语读者体会其深意，无疑是个巨大的挑战。

三

翻译的不译性包括语言不译性和文化不可译性。谈论翻译的不可译性并不是否定翻译的可译性。事实上，同任何一种文化密不可分的语言都既有其可译性，又有其不可译性。所谓百分之百的“等值”、“等效”是不可能存在的，翻译只能是部分传递信息。诗歌翻译一向是翻译中的难点。朱光潜曾说：“有些文学作品根本不可翻译，尤其是诗（说诗可翻译的人大概不懂得诗）。”那么诗歌当中的典故翻译就更可谓难上加难了。它虽有其可译性一面，但这可译性是极有限度的，实际上更大程度应属不可译性。《锦瑟》中的典故翻译是阐明翻译不可译性的最好例证。

针对《锦瑟》的典故，不同的译者采取了不同的方式。John A.Turner翻译为：“Vain are the jeweled zither’s fifty strings，each stop，bears thought of vanished things.The sage of his loved butterflies day-dreaming：The king that sighed his soul into a bird：Jade mists the sun distils from Sapphire Sward.”许渊冲的翻译如下：“Why should the sad zither have fifty strings？Each string，each strain evokes but vanished springs：Dim morning dream to be a butterfly；Amorous heart poured out in cuckoo’s cry.In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes；From sunburnt emerald let vapor rise!”这两位译者在处理典故翻译时都选择了不加注。John A.Turner通过“vain”、“vanished”、“sigh”等词表现原诗内涵。而许渊冲则通过运用问句、感叹句和“amorous”、“cry”等词表现原诗的凄迷和晦涩。他们也部分达到了信息传递的目的。虽然不加注翻译能使译文简洁，但英美读者大都对中国文化只有浮光掠影的了解，他们很有可能会疑惑：“string”和“vanished things”有何关系？“butterfly”、“cuckoo”、“pearls”又有什么文化内涵呢？中国人会觉得该诗有种晦涩美，而英美读者会觉得这是首让人迷惑的诗。

另外一种处理典故翻译方法就是加注。Keith Bosley就对《锦瑟》的翻译进行了如下尝试：“The bright lute-to what end？-has fifty strings；each string，each bridge recalls a flowering year.Chuang-tzu dreamed of turning butterfly.Wang-ti in spring loved，wept and was a rose.The vast sea，the moon full：a pearl sheds tears!The blue field，the sun warm：jade gives off mist!”接下来他又极富创造性地对《锦瑟》里的典故进行了一番解释，可谓部分弥补了John A.Turner和许渊冲的译本里缺乏背景介绍的缺陷。通过加注能最大限度地让译文读者了解原诗的文化内涵，为其看懂并欣赏译文打下基础。但是这样的译法，极易分散读者的注意力，失去了一口气畅读该诗的乐趣，也失去了诗歌固有的结构之美。正如弗罗斯特曾经发出这样的感叹：“Poetry is what gets lost in translation.”（诗者，译之所失也）。与可译性相对，诗歌翻译不可能准确完整地再现原文，具有不可译性，而诗歌中的典故翻译在这方面表现最为典型。

四

可译性和不可译性是翻译理论界长期争论不休的问题。翻译的不可译性也是客观存在的事实，这点从《锦瑟》不同译本中的典故翻译可见一斑。但翻译的目的是为了实现两种语言间的转换和文化的交流。我们应努力找出造出翻译不可译性原因所在，采取多种策略，实现不可译性向可译性的成功转化。

参考文献：

［1］许渊冲.中诗英韵探胜［M］.北京：北京大学出版社，1992.

［2］邱懋如.可译性及零翻译［J］.中国翻译，2001，（1）.

［3］蔡立胜.译者在诗歌翻译中的创造性发挥［J］.天津外国语学院学报，2006，（4）.

和田玉的历史文化渊源篇6

随着2008年亚洲金融危机的到来，原本蓬勃发展的玉雕厂面临着严峻的考验。一方面，整个厂子当时已拥有员工200余人，开销巨大；另一方面，孔德老师预感到这次经济危机来势凶猛，恐怕并非一朝一夕便可挨过；与此同时，多年的玉器加工经验已将玉雕技术锤炼得炉火纯青，如何继续提高作品的文化内涵和艺术价值才是他需要穷下半生精力去探索的重要之事。

在这些思考的驱使下，恰逢部分员工的合同到期，有些回家，有些转行，更有一些技术成熟的工人希望自立门户，孔老师也乐得顺水推舟，先后陆续裁员了整整100人。接下来，他计划在2012年前进一步缩小工厂的规模，再裁员100人。直至今年，工厂还有员工30余名，其中几人已在厂里工作了15年以上，各个都是骨干精英。与此同时，厂子的经营模式也改为以来料加工为主。凭借高超的技艺和实惠公道的价格，新老客户也是络绎不绝。

“其实别看人少了，但现在反而活的比较舒服。今年8月开始，我们就不接新单了，做不过来。每件加工费也不高，我们有的赚，客人也觉得实惠，大家都高兴，回头客也多。”孔老师轻描淡写地描述了工厂当今的状况，显得颇为满意。

工厂的实际问题得到解决，才有更多时间和精力发展其它领域的业务，或放缓脚步，进一步在技术、文化和艺术的领域探索，精益求精，这原本也是孔老师决定裁员的初衷之一。这时，深藏在他血脉中的“孔子基因”似乎又开始活跃起来，潜移默化地影响着他的思想。

“尽管无论如何也无法排除商业噱头的嫌疑，但我确实觉得自己骨子里就带有对孔子以及儒家文化的崇拜。除了走哪都带着孔子像以五谷供奉之外，也一直遵循古训，以诚相待，诚信经营。但这些年来更希望能将儒学思想融入到玉器设计之中，也算是用我自己擅长的方式向祖先致敬吧。”

孔老师继续说道：“可惜，源自齐鲁大地的孔子文化在苏州认同感较低，人们对此知之甚少。厂里的工人固然需要大量的知识普及才能领会设计意图，而客户在商品的选择上似乎不会对此格外关注。”

不过既然一心想要将儒家思想与玉雕结合，孔德老师还是坚定了自己的信念，以“孔府玉庄”的品牌为基础，开始了设计上的创新和探索。结合北方人的豪迈奔放与苏作玉器的精致细腻，孔老师逐渐开始找到感觉，陆续推出了一系列玉雕设计作品，深受同行和藏友的喜爱，更多次获得国家和地方级大奖名次。

写到此处，笔者不得不提及一段制玉行业的历史趣闻。说到山东的制玉名家，其实有一位“大师”在历史上起到了极为重要的作用，甚至被奉为“京派玉雕”的始祖受人膜拜。那便是金庸先生小说笔下的一位武林高手，长春真人――丘处机。

丘处机在历史上确有其人，生于1178年，籍贯山东。关于他的生平，史料记载和坊间流传了多个版本，但共同之处都对他的制玉手法大加赞美，堪称大师。据说如今在白云观中供奉的长春真人画像中，丘处机头戴的一顶金丝嵌玉道冠便是由他亲手所制，极具精巧之能。

据史料记载，清乾隆54年（1789年）玉器行同业公会在如今京城的南新华街46号设立办公地址，又名“玉器行会馆”。因道教奉玉皇大帝为祖师，所以，玉器行和道士之间均为兄弟相称。公园1220年，元太祖成吉思汗派使臣刘仲禄以重礼聘请长春真人，尊他为“神仙”并赐元大宗师爵禄。东归后，又将唐玄宗开元年间修建的天长观赐给丘处机，更名长春宫，后又更名为白云观。

由于玉器行会馆向来与道教人士交好，又有传言认为是丘处机将制玉技术带入大都（北京），于是就奉长春真人为京城玉雕的祖师，尊他为“丘祖”，以保佑玉器行同业兴旺发达，财源日盛，并以其“长春真人”法号为名，改玉器行会馆名为“长春会馆”。

如此看来，无论是儒学还是道教，山东都是人才辈出，又巧合地对玉器情有独钟。难怪孔老师也如此执着于玉雕艺术，并常有独到见解了。

慧眼识真 ・ 诚信待人

孔德老师就这样不断摸索着，尝试着，直到2013年，觉得自身积淀已经到达一个阶段，便在北京弘钰博古玩城开设了门面，准备经受市场和藏友的考验。

“店面毕竟是开门买卖，来的都是客，见的人也多了起来。本来偶尔有一些客人拿着各种各样的东西到我这来交流心得，后来在市场里有点名气了，来的人就越来越多。”孔老师话锋一转，略带气愤地说道：“结果我发现，客人拿来的什么乱七八糟东西都有，有些甚至让人觉得‘触目惊心’。要说买得贵了也就算了，毕竟这行没有明码标价，都是互相商议。但有些东西根本假得离谱，骗的不仅是藏友的金钱，更是严重伤害了他们对古玩收藏的热情，对收藏文化和整个行业造成的误解也难以挽回。有的人更是从此执迷不悟，走上歧途，眼睛脏了就没法玩了。”

孔老师自嘲地说自己从事这个行业20多年，基本上也算是把青春和大半辈子生命都献给古玩收藏和玉雕行业，献给八千多年的玉文化了。如今看着乱花迷人的收藏市场，自己除了心痛，更加为藏友们捏了一把汗。那种愤愤不平的心情和仗义直言的行为，恐怕也不比徒手制虎的武二爷差到哪里。

就这样，孔德老师干脆又成立了一家文物鉴定公司。除了汇集全国各个门类的顶级专家为藏友提供鉴定服务之外，这家公司也主要以普及鉴定知识，促进文化交流为己任。他认为，伴随我国经济的发展，经过行业泡沫的破裂，如今才是收藏市场刚刚起步的阶段。一个良好的商业氛围和健康的环境是行业发展的首要前提。如果藏友们专业知识不足而又问路无门，将会把整个行业扼杀在摇篮之中。

当问到关于玉器收藏的未来和对藏友的建议时，孔老师表现的非常乐观：“相比其它材质，玉器的文化内涵和历史渊源太过深厚，不适合‘爆炒’，反而相对平稳地逐年上升。加上玉料资源的逐渐枯竭，未来至少还有10到50倍的成长空间。”他继续说道：“新手不要追老、追精、追名气，先弄清玉料，从当代玉雕玩起。没有断代和鉴定风险，玩的料和工，比较简单，也不至于赔得血本无归。随着知识和经验的积累，慢慢再进步到明、清老玉，再往上玩玩唐、宋的东西。到了战、汉就已经对眼里要求非常高了，老三代（夏、商、周）更复杂。最后恐怕才能到新石器文化期和一些少数民族的小众题材。”

诚然，新玉老玉都是玉，他们应该至少符合中华儿女对玉的基本审美标准。从玉料入手，规避古董鉴定风险确实是一条易于上手的路线。不过同时孔老师也指出，玉就和人一样，哪里都有个体案例，不能一概而论。和田不都是羊脂玉，山料也不都是低档货，只要符合温润、纯洁的质地，在价格合理的前提下都值得收藏。至于古玩，没有一定耐心去学习和研究，又没有专家“长眼”的话，还是不要贸然出手。

和田玉的历史文化渊源篇7

关键词：人生；陶渊明；辛弃疾；生存状态

陶渊明是灿烂辉煌诗歌殿堂里的一颗巨星，他开创了中国的田园诗；辛弃疾是词的集大成者，开创了一代词风。在复杂的环境中，他们傲岸不屈，刚正独立，用优美的诗词、高洁的人格，引起后人极大地共鸣。千百年来，多少文人志士歌咏他们，并从他们身上找到人性最闪亮的东西，那就是世人难以企及的精神世界，看透了人间纷扰，别有旷达的胸襟。他们的傲然、率真、不似人间天地的精神境界，是在不断地锤炼思索与抉择中形成的。

一、出仕之苦

陶渊明是中国文坛上第一位田园诗人，他开创了平淡自然的诗风，对后人产生了很大的影响。生活在魏晋时期的陶渊明，从小受儒道学说影响很深，青年时代就有着“大济苍生”的政治抱负，并以儒道中庸的方式规划自己的人生。潜移默化中他继承了现任的入世思想，聚集起人生理想的巨大能量。魏晋统治阶级内部矛盾尖锐，社会动荡不安，广大的人民饱受残酷的剥削，这些现实使积极入世的陶渊明深受打击。而他追寻的“明君贤主”的愿望终究不能实现，处在黑暗的时代背景里，陶渊明既无力改革时弊，又不愿同流合污。出仕与归隐是陶渊明一生轨迹的界限，在这个界限里，他时出时入，来回游走于出仕与归隐的矛盾之间。在矛盾中他苦苦挣扎，痛苦中他选择了独善其身的方式，在艰难困顿的躬耕实践中坚守自己的信念。他有着建功立业的伟大抱负，不愿用同流合污的手段赢得官位的升迁，所以只能以安贫乐道的生活方式来排遣心中的愁思。

辛弃疾与陶渊明不同，他出生在金人统治下的北方，生活在朝代更替的时代。从29岁到42岁，13年竟调换了14任官职，使他无法在职任期间有大的作为，正当壮年被弹劾罢职，闲居上饶带湖十年。在闲居的时期里，他深深思索着自己的人生，发现自己不是回到家乡，而是到了一个颇受猜疑与防范的地方。从他的词中我们就能感受到南宋朝廷对他的猜忌和排挤，“长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。”“君不见、玉环飞燕皆尘土”（《摸鱼儿》）。词中对排挤妒忌自己的群奸小人进行了辛辣的嘲讽和抨击，抗金复国大业也只能借助词作来传达。

飘泉时期后，辛弃疾意识到收复失地的无望，支持他的奋斗一生的精神支柱突然倒塌，从此心灰意冷，极度悲伤。最终借助老庄来掩饰自己内心的悲伤，他将眼光放到了先贤的身上。自然联想到与自己同样遭遇的陶渊明，并从这位异代知己身上寻找一种精神，坚定自己的信念。

总之，辛弃疾处在一个“直把杭州作汴州”的颓靡的政治背景下，这就从根本上决定了这位北来人将是一位失路的英雄，特定的时代决定他悲惨的命运。封建时代的各级政府是君主统治思想和政策得以实施的权利机构，它以森严的等级、平庸的性格建立起维护王权利益的统治模式，而这种统治模式从根本上是排斥有独立性格的个人，甚至排斥他的理想主义精神，像屈原、陶渊明、杜甫等等。他们虽并不属于同一时代，但都不得不接受命运最合理的阐释。

陶渊明与辛弃疾时间相隔七八百年，但陶渊明在辛弃疾的笔下是如此的亲切，还常把他引为知己。他们时代虽然相距很远，个性与生活遭遇的差别极大，几仕几隐地人生经历无形中把他们联系到一起，两人最终都选择归于山林，远离世俗的喧闹，摆脱污浊的官场，为疲惫的心找一个栖息地，并在这片栖息地里对生活有所期待。

二、爱国情结

历代文人几乎都有很强的忧患意识和济世建功的愿望，可是在黑暗的现实的面前，他们的理想总是不能实现。名将之后的陶渊明是古代知识分子在人格上充分独立、智慧上完全成熟的一个典范。具体而言，在人格独立方面，表现为不为物质世界所吸引，不受统治秩序所束缚。经历了官场的洗礼，陶渊明已深深意识到他是不能融入这个社会的。因此，他选择了远离政治，归于田园。在诗作中倾吐自己的感情归依，为自己愤懑的心找一个载体。由于陶渊明生活在复杂的时代里，他对腐朽的统治阶级表现出一种孤傲的态度。在《饮酒》诗二十首里，借着“醉人”的言语，指责社会上颠倒黑白，揭露政治的黑暗。其中一首：“如何绝世下，六藉无一亲，终日驰车走，不见所问津？”诗中虽是美化了孔子，但更主要是对追逐名和利的世俗之风感到愤闷，从而表现出一种浓厚的爱国情结。

后人之所以推崇陶渊明，不是因为他是“隐逸之宗”，而是因为他是继庄子之后，摆脱自我放纵与欺骗的诱惑，解开物质锁链而主动选择人生信仰与生活道路的第一位文人。他就像一盏指示灯，照亮后人的心，并产生了神奇的精神召唤力。从而也使古代知识分子的独立人格达到最高境界，他代表了是隐士精神中最光彩的部分。无论是人格，还是智慧，都对后世的文人有很大的影响。

和田玉的历史文化渊源篇8

齐家文化分布地域广阔，以黄河中上游的渭河、洮河与湟水流域为中心，东起今陕西省西部，西至河西走廊及青海东部，北到内蒙古西南部及宁夏南部，南抵甘肃陇南白龙江流域，地跨甘、青、宁、陕、蒙5省区，南北600余公里，东西长达1000多公里，至今共发现齐家文化遗址1100多处。根据碳测年代数据，其上限可到距今约4100～4200年前，下限可到距今3800～3700年前。齐家文化以原始农业为主，畜牧业也相当发达，狩猎亦占一定比重。虽然彩陶烧制似渐冷落，但技术却大有长进，火候高、质地硬、造型美。已掌握慢轮修整技术，器形浑圆精美，纹饰朴拙洗练，故深得藏家喜爱。当时已有了冶铜业，武威皇娘娘台、永靖大何庄、秦魏家、广河齐家坪等遗址出土的铜器达100余件，有刀、锥、凿、匕、斧、矛、镞、钻头、环、钏、镜等，质地有红铜、青铜等，并开始注意纹饰及造型，有些堪称原始艺术品。著名考古学家李学勤先生在谈到齐家文化出土的青铜器时说：“看来，要寻求中国青铜器的起源，甘肃乃是具有关键意义的区域。”青铜时代的发端在甘肃，金属材料的出现无疑将促进或改变原来的生产生活方式，当青铜器皿逐步取代陶制品登上神坛时，中华文明便翻开了新的一页。

在齐家文化向青铜时代迈步的进程中，在石器工具日渐冷落时，却将玉器制品推向了一个更高的境界。齐家文化玉器所携带的远古信息，为我们打开了一扇探寻古今宗教文化传承的窗口。

承前启后　流风中土

从属于齐家文化所出土的石器和玉器来看，其早期制作工艺及风格与其前的马家窑文化差别不大，后者显然是在前者基础上发展演变而来，齐家文化玉器直接继承了马家窑文化，器类有了极大的丰富。除马家窑文化的玉器斧、铲、凿、刀和一些动物形象的制品外，到齐家文化时就已经发展为十分庞杂的系列，从璧、琮、斧、刀、铲、锛、璜、凿、环、瑗、牙璋、圭、戈、璇玑到各类动物，还有很多异型器等，品种达20多种。已明显地呈现出由实用器具向礼器佩饰等蕴涵宗教文化功能转变的趋势，同时有些器物或纹饰等也已受到西方异域文化的浸染。

在那个“万物有灵”的时代，宗教日益在人们的意识领域起支配作用，而认为玉石有灵，具有通天的神化功能的观念，毫无疑问即起自彼时。当这些石头被注入神秘文化意蕴后，便登上神坛，成为凝聚当时人们最高文化艺术水准和思想审美情趣的圣物。当然，玉器发展的三部曲并非如此截然分明，而是随着地域的不同交互发展进行的，然而，齐家文化的玉器却恰恰是这三部曲的代表。

在远古时代，人们把玩石头的情趣又是如何发展的呢?这不能不提及“玉石之路”的发现。殷墟妇好墓大量精美玉器的出土，以及其玉质的判定，把考古学家的目光一下吸引到万里之外的西域和田，于是早在公元前12世纪初期，商王武丁的妻子妇好就已经开始享用来自西方的供奉了。而这些玉料或玉器的辗转西来自然是人之所为，那年头大家都玩石头，贵族玩的品位自然最高，于是投其所好，就有人迢迢万里进贡美石。故早在丝绸之路开通之前，中原就已经因石头而与西域结缘了。而玉石之路就恰恰经过齐家文化浸润的土地，也可以说玉石之路就开通在齐家文化的地界上。甘肃早在新石器时代就已是沟通东西文化的桥梁和中转站，通过这个桥梁，和田玉受到了中原统治者的青睐。

首先，让我们看看齐家文化玉器的材料及产地。齐家文化的玉器用料较为复杂，大致有阳起石、蛇纹石、水含石、角闪石、绿松石、天河石、青金石等材质，也还有用于镶配错嵌的玛瑙、砗躁、珊瑚、水晶、萤石、炭精等。大量出土的齐家文化玉器，基本可以分为两类。一是土产，即本地所产之石材。如洮河、夏河一带的齐家玉器，其石材即多为距今兰州市西南40公里左右的马衔山所产。而陇中渭河、葫芦河流域齐家玉器用材则出于今武山等地，河西则多为酒泉、祁连山所出玉材。当然，其选材除用仔料制作小件外，还多有大型制品，显然是从玉矿开采所得。其二是外产，即来自别地的玉材。这些玉器材质一般优于本地所产，但器形不大，自然与当时的运输条件有关。据矿物分析，其品种除有甘青地方玉种外，尚有新疆和田玉，还有更西之玛纳斯的碧玉。这便反映出一个史实：甘肃齐家人早就充当了西玉东传的“二道贩子”。在不排除他们进贡原材料的同时，齐家人恐怕还有为其增值，或寄托寓意而专事来料加工，再转手以献王者的举措，如此齐家玉器就成了影响中原王朝审美情趣和宗教风尚的载体。事实上，在商周玉器中不难发现齐家玉器的直接影响，齐家文化玉器的很多器型都传承了下来。这种东西玉石文化的交流似乎几千年来就从没有停止过，直到今天还依然有人不惜重金远赴新疆和田购玉，还有比这更源远流长、持久不衰的交流吗?

大璞不雕　魂系华夏

齐家文化早期玉器的主要特征是：素朴无纹饰，以凸显材质纹理为大美，其开孔准确，方圆中矩，线条流畅，琢磨细腻，不露痕迹，浑然天成。而这一风格在其后的兴盛阶段也相延不改，即便有所雕饰，也随形就势，力求简练，不像东南等地追求繁缛华丽的作派。“大玉不琢”这也即是先秦以来儒家与黄老都推崇的审美理念，这让人不能不想起商周乃至秦汉时期那种浑朴古拙的纹饰、器物、建筑等，甚至会想到霍去病墓前马踏匈奴等汉代石雕。

齐家玉器因石制器，选料多样，兼收并蓄，石质多变。它们出于陇上黄土掩埋之中，故沁色柔和，包浆饱满，皮壳古旧，光泽沉稳，朴实无华，耐人品味，富于神秘的意蕴。红山文化和良渚文化之玉器，由于自然环境的不同，并受当地材料限制，用料较单一，在这一点上就有别于齐家文化，似乎总觉得厚重感不足，不如齐家古玉之大气。

总体来说，齐家古玉的特征可用“玉材上乘、品种多样、器形美观、制作精致、大气凝重”这20个字概括。

1．齐家古玉用材区分明显。礼器多选用本地出产的优质玉材，并部分使用了和田玉。兵器和饰品玉仅部分选用和田玉。工具用玉丰要采用甘肃、青海的本地玉，如榆中马衔山玉矿材料和祁连玉。

2．齐家文化玉器以礼器类居多。且形制巨大，如大玉琮、大玉璧、大玉璋、大玉圭、多孔大玉刀等，它们的尺寸不少都超过已知其他地区同类礼器的尺寸。在已见出土物及藏品中，高和直径超过20～30厘米的玉琮，长达60～70厘米的玉璋、玉圭、多孔玉刀，直径在30～40厘米的玉璧，不乏其例。为追求玉器制品的最大化，在有些大型玉器上还保留有石皮。相比之下工具类玉器，无论在数量上，或是形制大小上都要逊于玉礼器。

3．齐家古玉制作工艺精良。统观齐家玉器成品及其半成品、 荒料和遗址等，可见其制作从选材、切割、钻孔、琢磨、抛光，已形成一套完整的玉作工艺，带有明显的作坊生产性质。并且不同的用玉，其工艺也不尽相同，特别是许多玉礼器，多采用玉质好、硬度较高的和田玉，而器形也较大，制作精细，通体磨光，无论是素面无纹者，还是有装饰纹样的，都显示出浑圆饱满、凝重大气的风格。

4．齐家文化玉器发展序列明晰。其表现是早期品种较单调，多素面无纹。中期玉器多饰以鸟、兽形纹饰，多钻孔扁平玉器，玉琮或琮形器上开始出现兽面纹(饕餮纹)、人面纹和牛、羊、虎、熊等兽首纹装饰，手法有圆雕、透雕、浮雕、浅浮雕、线刻等。晚期已出现绿松石镶嵌及错金银工艺的综合运用，造型装饰更趋美观。

5．齐家文化古玉浑朴天然。齐玉多出土于黄土高原、河谷台地、山冈缓坡等遗址或墓葬中，大都埋藏于黄土之中，由于西北气候干燥，土壤湿度稳定，虽经4000多年之久，均保存较好。因器物琢磨精细，故皮壳、色沁变化柔和，过渡自然，色泽和谐，有的器物包浆下还可见切割线及打磨痕。沁色有单色、复色之分和轻重之别，单色沁多，复色沁少，色沁自然入理。细细把玩，齐家古玉给人以皮壳占旧、包浆饱满、光泽静穆、色沁天然的视觉美感，浑厚淳朴，十分耐看。

皇天后士　古韵绵延

众所周知，中华民族发源于黄河流域，属于羌戎支系的周人即发迹于陇东高原今甘肃庆城(原庆阳地区)一带，后来逐渐东徙至陕西岐山之下的周原，逐步建立西周王朝。已故著名考古学家邹衡教授在研究先周文化渊源时指出：甘肃地区的辛店、寺洼文化，是形成先周文化的主要来源，并将其定名为“羌炎文化”，而齐家文化却又是其文化发展序列的上源。因此可以说齐家与周秦文化的发展一脉相承。

夏商周和春秋战国的玉器，无论器形、纹饰还是制作工艺，与齐家玉器都有相通之处。夏商周玉刀、玉琮以及玉钺等玉器的器形与制玉工艺也与齐家文化极为相似。夏商周时期的玉器在工艺上虽比齐家文化时期的玉器大有进步，但在钻孔技术和开料技术上却手法如一。齐家早期玉器的钻孔多为单面钻，钻孔在玉表体两面大小不一，孔内多留有细密的螺旋纹，这个特征为早期齐家文化所独有，商周玉器中也不乏其例。更有说服力的是，在已被判断为周代玉器的很多馆藏品中，有很多就是齐家之传品，也有的是在齐家素器上重新琢磨施以纹饰。

早期齐家文化的玉制礼器属于新石器时期简单而粗犷的远古类型，一些专家和学者认为它的产生比雕工精细的红山、良渚文化玉器还要早两千年。在玉器文化的研究领域，红山文化和良渚文化已为人们所公认，而齐家文化虽然地处中华文明的发源地，但对它的发掘和研究还相当有限，相对于它所蕴涵的文化历史价值来说都还远远不够。

近日在北京举办的民间古玉展上，南京博物院研究员、著名高古玉研究专家汪遵国先生提出：通过对齐家文化遗址的发掘与论证，齐家玉器被证明是我国古玉文化的核心。这一论断是在对齐家玉器以及夏商周玉器的分析论证中得出的，从而纠正了过去将红山文化和良渚文化视作为古玉核心的论断。齐家文化时期的玉器，早在清中期便开始为人们所关注。据记载，清宫旧藏的新石器时代玉器中，齐家文化玉器就占了一半以上，在古玉藏品中就有数量相当可观的齐家古玉，足见齐家文化玉器对后世影响之深远。

周代是中国古代礼制最兴盛的时期，从王侯到平民在社会活动和日常生活中都遵循“礼制”的行为规范。这种礼制反映在用玉制度上，就出现了一系列礼玉形制，其中最主要的是璧、圭、琮、璋、琥和璜，合称为“六瑞”。《周礼》中说“以玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方……”。这6种玉器是中国古典玉器的核心部分，而在齐家古玉中都能看到它们的雏形。

国家文物局博物馆专家组组长吕济民先生(原国家文物局长、故宫博物院院长)到兰州看到我们收藏的齐家玉器时十分欣喜，赞不绝口。他意味深长地说：“现在看来对齐家古玉的研究和挖掘还是不够的，它的文化、历史、文物、工艺、艺术的价值还远远未能展现出来。齐家文化也是甘肃省的一大亮点，抓好这一优势，还得多研究多挖掘，并且还要多宣传，才能让世人重新认识它。”

刮目相看　后来居上

齐家玉文化研究目前还处于初始阶段。尽管早在20世纪之初就发现了这一重要的文化遗存，但由于其地处偏远，有关研究仅限于少数考古学者，而外界知之甚少。近30多年来，文物考古部门因各种原因，没有再对原广河齐家坪周边地区进一步开展考古调查发掘，齐家文化便日渐冷落，鲜为大众所知了。由于红山与良渚玉器的发现研究不断深入，有些学者只强调这一南一北远古文化对中原文化的影响，却忽略了最具渊源意义的西北原始文化，尤其是齐家文化对华夏文化的决定性影响。艾青之子、作家艾丹先生(玉器专家)在说起齐家文化及其玉器时，也认为史前主流文化源于黄河上游，商周的玉文化就是继承了齐家玉文化的风格，是齐家文化的延续和传承。中国古玉器研究会会长侯彦成先生说，从地域上看，齐家文化可以说应是玉器文化的核心文化。

在2008年的一次齐家玉器展览会上，汪遵国先生在接受《北京商报》采访时，谈到他的两位恩师，都是对齐家文化的发现研究做出过贡献的著名考古学家。一位是夏鼐先生，他曾亲赴甘肃广河齐家坪，通过实地发掘考证，纠正了瑞典考古学者安特生1924年提出的齐家文化早于仰韶文化的错误观点，得出齐家文化距今约4200～3500年的科学论断。另一位是苏秉琦先生，他在对齐家文化这一黄河上游的史前文明进行深入考查研究中，得出了“齐家玉器对后世商周玉器的影响重大”这一判断。据汪先生介绍，现存的齐家文化玉器数量非常可观，且种类繁多。玉钺、玉璧、玉琮、玉璋、玉锛、玉斧、玉璜、玉圭等无所不包，在齐家文化时期，这些器物主要是作为礼器存在，令人叹为观止。今天以玉器为代表的齐家文化的被认可，也使许多学者和藏家刮目相看。

据统计，目前甘肃境内发现的齐家文化遗址逾千处，而真正得到发掘的却只有几十处。许多遗址因地处偏僻，以致屡被盗掘，出土器物，尤其是玉器等大都被倒卖散落民间或流失海外。就目前存世的齐家玉器看，除一少部分为考古发掘品，藏于各级文博单位外，大部分都是通过各种途径归于藏家。而对藏于民间的这一部分古玉器，如何加以利用，发挥其展示宣传、科学研究的价值，也是我们尝试探索的新问题。

齐家古玉在上世纪七八十年代就已引起了海外(特别是港台地区)收藏家的关注，尤其台湾地区的古玉收藏家和学者，曾收藏有大量从大陆流向海外的齐家古玉精品。而近年来，随着齐家古玉器在海外的面世，也引起了欧美收藏家和学者的喜爱。上世纪末到本世纪初，国家加大对西部地区的开发建设，大规模的改扩建项目的实施，高速公路的修筑，水电、油气管道的修建铺设等，使各地齐家文化遗址中古玉器大量出土，并散失民间。其中有不少重器流向了全国古玩市场，这些齐家古玉的面世也引起了国内收藏家和学者的关注。北京、上海、杭州、广州、成都等城市的藏家和学者都在收藏齐家古玉，其中也不乏精品和国宝级重器。还有很多企业家，房地产商也在到处搜集齐家古玉。

和田玉的历史文化渊源篇9

关键词：金石记；叙事；节奏

中图分类号：G712 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）25-151-01

《金石记》甫一读完，顿生荡气回肠、云海苍茫之感。小说所描绘的历史场景纷繁富丽、人物形象鲜活、灵动，如在目前，向你诉说着长安城里的风物掌故、历史风云。阅读的过程就如饮了一杯上等的醇茶，一缕茶香沁人心脾；如饮百年陈酿，愈品愈美、愈香愈醉。一部小说写得是否成功，有着结构、主旨、语言、意蕴等诸方面的因素，各个要素之间需相互依托，相互照应，但又自然的有着主次、轻重、急缓的区别。一般小说以内容为先，形式次之。这是因为小说是其认知功能与审美意趣的完美统一，其价值就在于它能给读者一种对社会、历史、人生的情感认知，并从这种认知中完成个人的自觉和主体的张扬。如果小说作者未能在其作品中正确认识事物的本质，那么这座缺少厚实根基的大厦虽有可能炫目于一时，获得未明的读者一时的惊叹、欢呼，但终将在历史的烟尘中迅速消弭、无影无踪。

二十世纪五六十年代一部分紧跟时代，与政治的关系过从甚密的作品就经历了那样尴尬的处境。《金石记》站在文学性的高度上，以虚拟化的情感叙事为主轴，通过杜玉田、齐明刀等人对构成民族血性的文化精神则义无反顾的承担与传承，谱写了一部民族精神至刚、至大、至正的叙事史诗。小说完成了深层结构上的对宏大叙事的颂扬，同时辅以小说形式感的精巧把握，达到了表层叙事与深层意蕴的和谐融一，而又能各彰其能，各显其行。此外，小说也以一定的批判深度获得了价值判断的普遍性意义。下面我将从小说美学的几个角度来探讨此部小说的美感特征。

读《金石记》读的很顺，这种“顺”是作者高超的叙事技艺起作用的结果。本小说并非以故事情节的跌宕起伏为胜，而是侧重于多种叙事技巧的叠加、交叉，从而使小说获得坚韧的质地。叙事的节奏感在于作家在小说中表现出来的情感流动。小说叙述至竞拍小克鼎获胜时，整个节奏如小溪浅流，平稳、清澈，缓缓而行。到了杜玉田因气而病，小克鼎落入宋元佑之手，水流之势遭到阻遏，一变为愤激之声。对小说节奏感的把握可以透漏出作家对小说形式的敏感，是作家创作综合素质的体现。它要依附于结构的设置、叙事的角度、语言的打磨方能综合表现出来。

一、 顺叙、插叙、倒叙、预叙等多种叙述手法的交叉并用

小说第一小节叙述齐明刀初进长安城寻找无聚楼的故事，这是顺叙。但到了第二节则交代了齐明刀进长安城以前的历史，说明他是如何走上古董行当的，这是倒叙。但在倒叙的过程中又引入了预叙，在杨老汉的牛棚里发现了黄花梨木屏风和琉璃鸱吻，这为后来齐明刀与长安城古董界的四老的交往埋下了伏笔。然后接着第一小节的情节发展线索叙述下去，由无聚楼而郑氏茶楼，见到金三爷和郑四爷做成交易，揭开了长安城古董界神秘面纱的一角。此外，小说中插叙的运用也很普遍，如金三爷对儿时伙伴货郎苗的深情回忆，货郎苗离开长安城的生活经历的描写都属此类。这些插叙并非闲笔，而是构成人物形象丰满、生动的必要环节。还有小说中对三个大克鼎和五个小克鼎的历史书写及齐明刀拜访半坡马厩时对昭陵六骏赫赫战功的浓墨重彩，杜氏家族几代人与昭陵六骏的感情渊源都是以插叙的方法恰到好处的完成。这与古典小说中围绕叙述主线，又多旁枝溢出的叙述手法相类似。这些叙述手法的综合运用，充分满足了读者的阅读期待。就好像作家是个经验丰富的导游，一边沿着历史的河流上溯，一边讲述着发生在这里的悲欢离合、人情世态。作者无意于创造故事的迷宫，发现读者刚为人物打了一个心结，就赶紧把读者导向需要前行的正路，叙述节奏平稳有序，纡徐有致。又时时泛起情感的波澜，荡漾开去，但瞬间又归于宁静。

二、 结构上两条线索的相反相成共同强化着小说意旨

作者深受传统小说技法的影响，在情节铺排上采用了双线演进式的结构。小说以齐明刀进入长安城为起点，以在长安城中古董行当内的见闻行走为主线，以齐明刀成长为新一代长安精神（中国文化精神）的承担者和传承者为终点。但小说同时隐含着一个与之相反的副线，即以杜玉田为代表的有着士人古风的中国传统精神的承继者在新的时代背景下的困厄、抗争和牺牲，诉说着中国传统文化精神的血脉日渐稀薄、命运多舛的历史遭际。文中两条线索齐头并进，互相说明。作者把大多数笔墨倾注于铺写杜玉田等人所代表的文化精神，代表着作者对社会现实的一种隐忧和感慨。主线则寄寓着对中国文化精神的希冀和期许。对民族叙事的体认搭建了作者与读者同心相印、同声相惜的情感之桥。

和田玉的历史文化渊源篇10

夏惠杰先生出生在被誉为“中国玉都”的广东省潮州地区揭阳市阳美村。其父为“广东玉老虎”蔡英杰先生。因此，身为家族传人的夏惠杰先生在玉品的认识和工艺上有很高的造诣，是一级高级技师。他生产的玉品以“奇”、“巧”、”精”、“特”见长，令人拍案叫绝。

在与夏惠杰先生交谈的过程中，我们被他那渊博的玉知识、对玉文化追求的执着精神、对开拓新的7000年的广阔胸襟所深深折服。

夏惠杰先生与一般经营者最大区别，是他绝不为卖玉而卖玉，而是货卖识家，否则宁可不卖。在这儿我们听到这样一个故事：一位客人带着支票去夏先生那儿买一件价值不菲的玉玩，交谈中发现这位客人并不懂玉，便劝说他暂不要买，待以后对玉文化有了一定认识后再行购买收藏。夏先生此举，被人戏称为“傻”老板。而我们则从这个故事中看到了夏惠杰先生高尚的人格情操。放眼当今玉器市场，鱼目混珠，以次充好的比比皆是，经营极不规范。我们还听说一个故事：一位客人在古玩市场花几万元买的玉玩，并不是经销商说的和田玉，幸好这位客人大度不计较，谁叫自己不识货?

夏惠杰先生认为，玉文化经过七千多年的继承和发展，到今天已发展到一个繁花似锦的新阶段，这个新阶段，就是玉文化新的7000年的开始，也即是奠基阶段。这个阶段不是凭空想象的，而是基于三个有利条件。其一，从数量和种类上来说，是最多的。其二，从琢玉技术工艺来说，是最成熟的。其三，从玉的拥有阶层来说，是最广泛的，玉器制品已成为民间广泛流传的时尚佳品。

夏惠杰先生对塑造玉文化的新7000年充满了激情和豪情。他豪迈地指出，这是一项伟大的事业，要让今天的玉文化在中国玉文化历史长河中，留下最绚丽的一笔，让我们的后人为今天这个时代的玉文化而赞叹不己。为此，关键是做好两个“先后”：一是先做人，后做玉。夏先生认为，做玉人应该一要求质，二要求实。求质是对玉的态度，要敬业，关键是不断创新，推陈出新，以高品质、深内涵来吸引客户、引领市场。求实就是要强调做玉人的道德观，不讲德者不能说是真懂玉，只有“君子比德于玉”，做到“以玉会友，以德交友”，市场才会规范。

二是先识玉、后买玉。我们认为，夏先生的这个观点，是玉文化真正繁荣的一个基石。夏先生认为，只有收藏者了解了7000年玉文化，才会从内心真正喜欢玉，热爱玉，才配拥有玉。正因为如此，夏先生才会经常劝说客户先去看些相关的玉知识，然后才买玉。这种境界，只有把演绎玉文化新的7000年作为一项伟大事业来做的人才会拥有。