图画文学的艺术特征十篇

图画文学的艺术特征篇1

随着互联网的发展，越来越多的水墨画出现在网络中。如何方便地检索和分类水墨画成为近年来科学研究的热点。中国画不同于西方的艺术，其形成借助于中国的毛笔，墨汁，水和色彩。由于中国画主要是以线为造型之基础，而西方画强调用光表现物体神态活现，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分别[1-2]。所以一些已有的针对西方画的研究不能直接用于水墨画的分析中。近年来，一些文献对中国画进行了研究。高众等[3]通过提取颜色和纹理特征，区分国画和非国画，并将国画进一步分类为工笔、写意、勾勒、设色四种表现形式。Jiang等[4-5]以颜色直方图、颜色连续向量、纹理特征、边缘尺寸直方图等作为低级图像特征，用C4.5决策树的方法来区分国画和非国画，并采用ESH和AC相结合的方法，运用SVM将国画进一步分类为工笔和写意。但是，由于水墨画不用色或少用色，故以上基于颜色特征提取的分类算法，不适合针对水墨画的研究。吕鹏[6]学习水墨作品各个局部的技法风格特征，并将这种特征赋予另外一幅画，体现出被赋予的“艺术风格特征”。而本文注重研究水墨画的整体艺术风格分类，故该方法也不适用。本文提出一种利用计算机分类检索技术，通过图像处理的手段提取水墨画的艺术风格特征的算法，以智能地识别和分类画家水墨画的艺术风格。

2水墨画艺术风格分析

无论是西方油画还是中国画的艺术珍品，都蕴藏着艺术家独特个性的构图理念或者典型笔画的创作风格。在西方艺术画中，许多印象派大师都是根据典型的一笔或几个笔画，形成了自己独特的创作风格。例如，梵高运用其独特的点彩画法来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。再比如，法国新印象派画家修拉用小圆点和纯点进行点彩的方法进行绘画，形成了其代表性的笔触风格[1]。同样地，许多中国艺术家也都具有其标志性的独特笔触特征。郑板桥和刘旦宅虽然同画竹子，但其艺术风格迥异。刘旦宅画竹，融工笔、线描、泼墨为一体，古朴脱俗。郑板桥绘墨竹的风格，忽浓忽淡，干湿并用。画瘦叶、小叶多用中锋，肥叶则多用侧锋[1]。因此针对水墨画自身特点的艺术风格分析在图像分类的研究中尤为重要。对书画作者来说，每个人由于执笔方式、书画习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化以及墨色的浓淡干湿等各不相同，都会形成其独特的笔墨性格和形态。

3水墨画整体艺术风格特征提取及分析

3.1基于灰度直方图的整体风格分析

近年来，基于颜色的艺术作品检索和分类被广泛研究。但考虑到以下因素，本章只采用像素的亮度信息，作为图像分类的基础。（1）由于大多数水墨画不用色或少用色，强调“墨即是色”，突出水墨互渗所造成的丰富的表现效果，以体现自然的意趣，故颜色在水墨画分类研究中不是一个必要因素。（2）即使水墨画中会用到颜色，也只是有限几种颜色，无法充分提供画家的风格特征。（3）由于水墨画历史悠久，创作时间早，放置时间长久会使颜色发生扭曲。（4）排除颜色因素，而只采用灰度直方图进行分类，便于观测该算法的运行效果。综上，为剔除颜色的影响，首先对输入的水墨画进行灰度变换的预处理。水墨画的风格特征主要表现在笔墨技法、形象、字体、构图等方面，它与特定的书画方式、工具材料、思想文化等有关。对书画作者来说，每个人由于执笔方式、书画习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化以及墨色的浓淡干湿等各不相同，都会形成其独特的笔墨性格和形态。水墨画非常讲究空白的布置和物体的“气势”，既用焦点透视法，也用散点透视法；既有严守真实的画面空间和布白，也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白。这些留白的特点和独特的“气势”都是通过整幅画卷的笔墨分布情况来具体体现出来的[1，7]。因此，研究水墨画的笔墨力度分布特征可以很好地捕捉和分析不同画家的整体水墨画艺术风格。中国画家主要依靠不同的线条力度，或者以轻重缓急笔触所表现出的层次丰富的布局，在他们的作品中表达不同的外观和情感。笔触的力度、宽度、分布密度等信息能够用来辨别艺术风格，比如一件艺术作品的笔触是否细腻、粗犷或是整齐划一。因此，在判别艺术家风格时笔触信息起着决定性作用，不同艺术家用墨方式的不同决定了他们的笔触力度等信息千差万别。受到图像处理技术相关文献的启发[8-12]，进行了实证研究，通过提取简单的灰度直方图代表整体的特征。发现灰度直方图能有效描述笔画力度分布信息、空白的布置和物体的“气势”，在中国画的自动分类方面有很好的应用潜力，图1显示不同艺术家整体风格有明显差异。徐悲鸿和刘旦宅在灰度级230~250附近出现明显的波峰值，验证了他们的构图风格中习惯使用大块的留白。另外，徐悲鸿作画最具代表性的特点是其擅用手画曲线的技术在马的头、颈、腹部、腿、蹄用厚重浓密的笔触进行勾勒，力透纸背。这一点与图1中灰度级为10附近徐悲鸿的曲线中有明显的小波峰相吻合，印证了徐悲鸿擅用着墨力度大、粗线条的笔触用墨汁勾勒出精确的轮廓。相比之下，黄公望作画基本不留白，如图2（c）所示，黄公望用墨呈现出一种精细分散的均匀分布态势，这恰恰与他的用墨风格相吻合。黄公望作画喜好用平滑的线条，大范围的泼墨，书法的风格写意，岩石形状竖直、平行，水面纹理细腻。综上分析，直方图能够很好地反映出不同艺术家艺术风格的差异。基于以上的实验分析，本文提出一种基于灰度直方图的水墨画整体风格特征提取的方法。此算法从整体的着墨力度、笔画分布、画面布局信息来描述一幅水墨画的整体特征，并依据此特征进行不同艺术家间的分类。具体算法如下：令{R1R2RiRT}表示在图像亮度标度范围[0，255]内的T个灰度级，水墨画整体特征提取如下：Himage={C1C2CT}W′H（1）Ci是灰度级为Ri亮度标度范围内的图像中的像素数，W′H代表图像尺寸。T控制直方图灰度级个数，即整体特征提取的维数，由实验本文取T=60得到较好的特征便于分类。

3.2BP神经网络训练

神经网络是为了逼近期望的决策函数。Hornik等[13]已经证明，三层网络在隐层中使用S型传输函数，在输出层中使用线性传输函数，就几乎可以以任意精度逼近任何感兴趣的函数，只要隐层中有足够的单元可以使用。由此，本文选择三层网络的BP神经网络模型。下面确定每一层的神经元节点数。首先考虑输出层输出的数据，风格学习系统的输出数据个数为1，即输出某个画家标签。由于输出数据个数与输出层个数相等，故本文得到输出层的神经节点数为1。在实际应用时，综合考虑计算速度、误差等因素后，以精度要求作为网络性能评估指标，确定一个合理的网络节点数[14-15]。实验中，隐含层节点数按以下公式计算。pk=pm+pn+c（2）上式中，pk为隐含层节点数，pm为输入数据个数，pn为输出层节点数，c为常数，通常c=1210。为了计算隐层节点数，需要先确定输入数据的个数。输入数据（即特征提取器抽取的特征参数集合）的个数pm=60，pn=1，可以通过公式（2）得出pk=7816。利用BP神经网络对国画艺术风格研究通过两个阶段实现：（1）根据选择的具有代表性的水墨画训练集样本数据，对BP网络进行训练。（2）将训练好的BP网络作为艺术风格分类器对测试集中的水墨画进行艺术风格分类。

4实验结果及分析

为了评估本文提出的算法，建立了水墨画数据库，其数据全部采集自天津美术学院，并从数据库中随机选取5位画家每人40幅进行分类实验，从元朝至现代时期包括徐悲鸿，吴昌硕，黄公望，郑板桥，刘旦宅五位艺术家。其中对每一个画家，其所有水墨画被分成对等的两部分，分别作为训练数据和测试数据，从而保证实际的测试中，输入的水墨画是分类器没有学习过的。另外值得注意的是，在构建神经网络过程中，增加隐层节点数可以减少训练误差，但超过13以后测试误差产生波动，即泛化能力发生变化。根据经验，综合比较各个神经网络的训练误差和测试误差，决定隐层节点数选用13。下面专门考察隐层节点数为13的神经网络本文采用查准率和查全率来评价算法的执行结果。为给出较全面的实验结果，除了利用BP神经网络（ANN），本文还对其他两种常用的机器学习方法包括决策树（C4.5）和支持向量机（SVM）进行测试和对比实验，如表1所示。由表1分析可知，基于直方图提取出的整体技法风格特征描述符能够有效地识别和分类中国画。对比实验结果表明在此实验中基于ANN方法所取得的查准率0.766和查全率0.74，均优于其他两种被比较的分类器。另一方面，为了验证算法的通用性，实验数据意加入了一些艺术家画同种类事物的水墨画作品，如图2（b）和图2（c）所示，分别为刘旦宅和黄公望的山水画，虽然作品内容相近，但两位画家由于不同的用笔技法体现出不同的风格特征。如图3所示，基于直方图的特征提取算法能够很好地描述出两位画家的不同作画风格。黄公望的山水画皴点多而墨不费，设色重而笔不没，这与图3中灰度级150附近黄公望的曲线出现明显波峰值相吻合。而刘旦宅在灰度级30和240附近出现波峰值，印证了他融工笔、线描、泼墨为一体的作画风格。实验表明，本文提出的算法对不同画家内容相似的作品也具有很好的识别能力，验证了算法的通用性。

5结论

图画文学的艺术特征篇2

关键词：龟兹壁画；装饰性；图案艺术

龟兹石窟壁画艺术表现形式的重要特征之一，就是具有鲜明的装饰性。龟兹壁画是绘于建筑物墙壁上，用来宣扬佛教文化以及装饰美化建筑的绘画作品，并且具有装饰的实用功能，表现形式富于装饰性。装饰并非单纯指表面的装饰，而是实用与美观、内容与形式、价值与审美诸方面统一的整体创造，是人类最古老的艺术形式之一。龟兹壁画呈现出平面化、秩序化的特征。构图方式一般采用平视体构图。画师们运用平面化的表现方法和形式美的法则，把空间、物象、色彩平面化，进行肢解、分离、重组，使壁画艺术具有了装饰意味。

龟兹壁画中的装饰性图案

新疆石窟艺术创造过许多永恒的象征，比如图案画。龟兹石窟的图案画是连接建筑彩绘、浮雕、壁画的枢纽，是新疆佛教艺术的重要组成部分，对古代新疆的艺术体系起着装饰、陪衬、点缀作用。龟兹石窟图案画按其描绘摹画，从装饰对象和点缀部位可以分为：边饰图案、顶光图案、莲坐图案、藻井图案、菱格图案等等。在此，我们选取部分图案进行解析。

1.富于装饰性的植物图案

优美生动、独具一格的艺术形象是龟兹壁画的主要艺术特征。龟兹壁画中有很多装饰性的图案。以花树图案为例。龟兹壁画中的树，既美又具有灵性，这些树的作用有三种，一是作为一座山的装饰。二是作为一铺壁画或一幅菱格画的装饰。三是作为壁画和菱格图边角的填空和补充。壁画中树木的造型很别致，有的树冠表现的很大，以浓重的色调表现它的茂密，有的呈圆球状，绘画手法体现出一种稚拙的情趣。用高度图案化的花朵、树木、山峦、湖泊等为背景来衬托活动着的人物和动物，是古龟兹壁画普遍的装饰手法。这既同佛经内容有关，又同人物（佛、菩萨等）、动物的造型及色彩相和谐，使画面异常绚丽，同时又突出了主要形象。

花树优美的造型离不开线条。画面既有白描手法，又有“单线平涂”与“线面结合”的装饰变形，两种手法交替使用。画家在尊重客观事物特征的前提下，进一步夸张、变形、概括，打破自然比例，从现实生活中提取更典型更理想的美。从装饰风格和装饰特点上来看，作品造型优美，主题鲜明突出，景物陪衬相宜，人物与动物画面构思巧妙，典雅含蓄，耐人寻味。花树虽说是来源于现实生活，但是又超脱了现实，形成了一种别具一格的艺术表现形式，通过画家的创造，使画面富有文化意蕴，同时又把文化与艺术结合的如此贴切。在此可以看出，装饰是将人的精神和意识作用于物质的产物，不仅是物质的创造，还是内涵丰厚、范围广阔的艺术和文化创造。

2.窟顶装饰艺术――藻井图案

图案画中，藻井图案规模最大，纹样最丰富，结构最完整，表现手法最缜密，是各种佛教艺术中最为辉煌的一部分。藻井图案是对洞窟顶部的一种装饰和点缀，圆形描绘相接，四面壁画连成洞窟天井。经过描绘摹画的洞窟天井成为藻井，其中的装饰点缀图案才称为藻井图案。

龟兹石窟最精致的藻井图案在克孜尔石窟104号洞窟主室。虽然画的是菱格图案，但每幅图却是形态各异的，佛陀在莲花座上的坐姿都是不一样的。绘画难度很大，而且所画的故事也不尽相同。

而龟兹石窟最壮丽的藻井图案在库木吐喇千佛洞第21窟。它是一座方形穹窿顶窟，中间有一朵大莲花。莲花象征着佛国天界中的欢乐、自由、幸福、纯洁。这幅工程宏大的藻井图案中的莲花分成内外九圈绘成，分别以多种花纹来装饰，使整个画面显得气势宏伟、结构严谨、纹样丰富、排列有序。莲花中央第一圈绘的是莲子，第二圈是联珠纹细线圈，第三圈是莲蕊，第四圈是垂缦纹，第五圈是一朵竞相开放的大莲花，第六圈是五身菩萨六身立佛，第七圈是茶花纹线圈，第八圈是莲蕾，第九圈是宝珠纹。构图和纹样独具匠心，中心内容以大莲花为中心，更使龟兹艺术富有激情，生动传神。

3.独特的菱形格图案

以菱形方格为基本单元四方连续图案化的结构绘画，一般绘在中心柱窟和方形窟的顶部。它是龟兹壁画特有的艺术形式。只有规律才能形成统一的美感，改变杂乱无章的现象，形成有节奏、有韵律的艺术形象。菱形格图案很好的解决了装饰效果上的一大难题，将大面积无法装修的每一个空白点，艺术的装点成一种或者数种美妙的画面，将洞窟点缀得更富于生气，让人们感到佛教艺术别有一番情趣。菱格画有两个基本元素：前面的佛教故事内容和后面的菱形格背景。在龟兹石窟中，在菱形格内所填充的动物、植物和故事的“菱格画”，更是全国石窟中独一无二的。菱格中的人物、动物的生动形象，被主次清晰、疏密有致的安排在韵律感很强的装饰图案之中，体现了装饰美的形式法则。

在众多的表现题材中，菱格构图的佛教本生故事画是龟兹壁画中最具装饰特色的部分。针对现实与人生，佛教思想讲究轮回转世和因果报应，包括佛陀也不能避免，所以，本生故事是宣传释迦牟尼的前世为行菩萨道时所做的种种感人的故事。画面一般位于石窟顶部，以高度概括，抽象变形的山峦图案划分出许多菱形格，山的形状有乳突形、平顶形和花瓣形等，交错重复填涂背景色，排列整齐，色彩华丽，富于秩序感和节奏美。每个菱形格里表现一个“本生故事”。卓越的画师采用高度概括和综合的手法，把复杂的故事情节浓缩描绘在一个个小小的菱形画面中。每幅图都是从一个“本生故事”中选取最典型的一个情节，以故事中的主要人物或动物为构图中心，四周辅以其他必要的人物、动物和背景等，极具装饰美感的一幅幅具有特色的绘画作品就这样呈现在观者面前。

龟兹壁画中的菱形格构图，充分展示了平视体构图的特点，这些充满了生活气息的世俗场景，集文学性、艺术性、资料性、图像等为一体，有很高的历史和视觉文化价值。

装饰性用线与晕染

1.丰富多变的用线

龟兹石窟装饰艺术比较讲究单纯、凝练和夸张，往往采取去繁求简的变化，运用概括外形，简化线描的方法，来提炼物象和人物的基本形态，如克孜尔石窟第8号和第80号洞窟中的菱格画《孕妇谤佛》，只用十几笔就把两个栩栩如生的人物描绘出来了。去掉可有可无的枝节，使形象突出，格调鲜明，是龟兹石窟装饰艺术的一大特色。

曲铁盘丝的线描画法是为了表现人物的量感和质感，并以此作为人物造型的基本手段。丰富多变的线条最富于表现力，运用不同感觉的线条可以形成画面的独特装饰风格。其用笔强劲，勾线细如盘丝，并依据人体结构进行着色，使人物形象显得沉着、圆转、洒脱，更加具有立体感，皮肤又轻施粉色，因而保持了形象外轮廓的完美性和真实性。这种以形写神、神形融合的特点造就了龟兹石窟装饰艺术的又一亮点。

2.富有感染力的凹凸晕染法

屈铁盘丝般的线条与凹凸晕染法相结合的重彩画法，是龟兹壁画画法的主要特征。龟兹壁画的凹凸晕染法来自印度，但又有古龟兹壁画艺术的独特风格。凹凸晕染法长于表现立体感，明暗面的对比更明显些，色泽也更明朗些。其特点：用明暗对比强烈的一面染，即在躯体颜面的暗面，作赭褐色的晕染；或者作两面染，即一面轻染，一面重染，中间空出不染以显出凹凸的立体感。突出主要形象和形象的主要部分，给人以形象之美的感受，形成山的动势以及人物的动感和各种动物、植物的动态，使一幅幅画面产生了空灵的感觉。

不论哪一类，都晕染层次丰富，色调齐备，同时又具有最高光辉点，染不碍线，线不碍染。染与线共同把对象的量感、质感、结构、动势乃至神韵风骨完整地表现出来。多次复合的线描同凹凸晕染结合，是使龟兹石窟壁画艺术表现绚丽多彩，充实饱满的又一个创造。

屈铁盘丝的线条、凹凸晕染法和色彩的对比运用，产生了线、形、色交错辉映的装饰效果，是龟兹石窟壁画画法艺术上又一特殊的成就。

装饰性用色特征

中国传统的装饰绘画的色彩具有抽象化、象征性的特点。在色彩运用上不拘泥于对自然界真实色彩的摹拟和再现，而是将色彩抽象成为一种文化观念。龟兹石窟壁画具有鲜明的装饰特征，其色彩关系和大胆的主观敷彩起到了重要的作用。

1.清冷的色调

龟兹壁画的整体色调偏于清冷。由于多元文化的影响，龟兹壁画用色具有强烈的异域感，给人们留下了深刻的印象。首先，画面色彩非常的丰富而鲜艳，尽管历经千年的风尘，色彩依然保持着较高的纯度，这也大大地加强了壁画的装饰感。其次，则是众多画面都呈冷色调，这是龟兹壁画风格的代表性用色特征。部分窟顶较为完整的菱格画，更是明显地感受到这种独特色调给人带来的视觉冲击力，具有鲜明的特色和艺术欣赏价值。

2.赋有主观感情的色彩运用

龟兹壁画色彩运用的主观性。一方面，在现实主义绘画中，色彩是受三维空间限制的。而壁画追求的往往是平面的美感，而非纵深与立体。这种处理有利于壁画的平面表现，也是龟兹壁画的一个显著特点。另一方面，龟兹壁画的色彩运用不受描绘对象的固有色的限制，画家根据主观需要，根据制作工艺，材料等具体要求而改变，通过高度的概括、提炼、归纳、夸张等手段进行创作。比如菱格本生故事画，具有明显的配色规律，每一个菱形格都有一个背景色，这个背景色控制了这个小单位的色调，从整体看分别构成了蓝、土红色、绿、白四个主要的色块的反复出现。画家把山处理成蓝色、土红色、绿色或者白色，它的色彩源于生活，但又比生活更赋有主观感彩，画面虽然并没有遵循现实生活中山的颜色，但是也正是这些颜色上的运用使画面更具装饰性，更具有韵味。在龟兹壁画中，画家并没有凸显出环境色的运用，而是大胆采用高纯度、高亮度的色彩去填充画面，达到一种很好的装饰效果。

在龟兹壁画艺术中，题材范围非常广泛，图式构成奔放自由、形式感极强，突出了其鲜明的装饰性。从龟兹壁画的一系列独特的装饰表现语言上，可以看到通过佛教传播的丝绸之路，多国艺术表现风格在这里相遇，并被龟兹本土表现风格所吸呐溶解，形成了该地区特有的一套装饰表现规律。用线来造型，用凹凸法来表达体积，用最单纯的固有色来装饰物象，用适度的比例来表现物象的个体。这种表现形式曾经对中原艺术也产生过很大的影响。龟兹壁画的装饰表现是独具匠心的，从对待不同的表现对象的处理上，到具体的表现模式上，再到色彩的运用上都充满了浓厚的地域风情，使人们不但惊叹于古龟兹画家精湛的绘画技艺，同时也被这异域的装饰性语言所吸引。

参考文献：

[1] 刘金明. 克孜尔石窟壁画中的图案艺术[J]. 新疆艺术. 1986

[2] 霍旭初. 龟兹艺术研究[M]. 新疆人民出版社. 1994

[3] 李肖冰. 中国新疆古代佛教图案纹饰艺术[M]. 新疆人民出版社. 2004

[4] 王 征. 龟兹佛教石窟美术风格与年代研究[M]. 中国书店出版社. 2009

图画文学的艺术特征篇3

关键词：云南少数民族；原始宗教绘画；地理空间分布；特征

J505

云南少数民族众多，历史悠久，民族文化共生共融，形成了独具特色的民族。在少数民族基础上演化发展而来的宗教绘画艺术以其多样的形式矗立于宗教绘画艺术之巅，展现了各民族的风俗习惯及。目前，对云南少数民族原始宗教绘画的研究尚未形成体系化，对其基本类型及地理空间分布研究较少。通过分析云南少数民族原始宗教发展的现状与特征，以绘画作品的历史遗迹和民族分布为线索，运用地理学思想理论和方法总结其地域空间分布及特征，试图进一步探讨绘画艺术与地理空间之间的相互关系，把握作品所表现出来的整体地域特征。

一、云南少数民族原始宗教绘画概况

原始宗教是原始社会发展到一定阶段产生的以反映人与自然矛盾为主的初期宗教，它以多神崇拜和巫术控制为主要特征。云南少数民族原始宗教形态基本上涵盖了原始宗教的所有形态和内容，包括自然崇拜、动植物崇拜、图腾崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜、性力崇拜、灵物崇拜、精灵崇拜等[1]。在人类发展历程中，宗教和艺术的关系密切，从某种意义上说，原始艺术与原始宗教是共生发展的。由原始宗教的各种崇拜产生朴素的符号和简单的图像，形成了最原始的艺术表现形式，即原始宗教绘画艺术的初期表现形式。由于宗教形式的不同，各宗教绘画艺术所表现和反映的具体内容也不同，成为人类文化史上最古老的艺术形式之一。宗教绘画所创造的艺术形象是静态的、固定不变的，并且只能表现出事物的一个瞬间状态，具有宗教性。作为人类早期的文化遗产，能够具体形象地展现宗教与绘画艺术的历史发展过程[2]。云南少数民族原始宗教绘画艺术的表现形式多种多样，主要包括崖画、木版画、木牌画、竹笔画和卷轴画，另外也存在少量巫画和庙宇绘画。从地域传统民族文化的角度出发有毕摩画、东巴画、甲马和崖（岩）画。

二、云南少数民族原始宗教绘画分布的民族地域性

云南少数民族的社会发展极度不平衡，存在于社会发展的始终，26个少数民族中，有22个不同程度地保存着原始宗教的内容，表现最为突出和典型的即为白族的本主崇拜、彝族的毕摩教、纳西族东巴教和佤族的图腾崇拜和自然崇拜，这几个民族的宗教绘画艺术从内容和形式上都表现出原始宗教文化的重要特征。宗教文化的贯穿是云南少刷民族文化的重要特征，这决定了原始宗教绘画的地域分布具有明显的民族性，民族的地域分布是影响原始宗教绘画地理分布特征形成的重要因素。

（一）白族原始宗教绘画

白族主要分布于大理、丽江、保山、南华、元江、昆明、安宁等地。本主崇拜仅仅存在于白族当中，可追溯到其先民的原始信仰，是一种以本主为中心的多神崇拜，以祖先和对人民做过的好事为崇拜对象。本主崇拜是白族文化中极其重要的部分，在白族人民的生活中发挥着宗教、社会和文化方面的种种重要功能[3]。在一定意义上是对远古图腾崇拜和自然崇拜的一种解释，也是白族人早期生活的历史真实及社会发展轨迹的反映[4]。

本主信仰的形成经历了自然崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜几个阶段。本主崇拜是白族共同享有的习俗，其中包含着通过本民族语言传递得来的信念、价值观和行为[5]。祭祀本主成为白族农村古老的传统习俗，因此产生了“本主神”，融入了绘画艺术，形成白族原始宗教最初的绘画艺术形态。随着社会发展，同时也形成了木版画、岩画、壁画等艺术作品。如体现自然崇拜和祖先崇拜的木版画-甲马，漾濞彝族自治县苍山岩画等。

（二）彝族原始宗教绘画

彝族原始宗教绘画艺术即彝族毕摩祭司绘画艺术，是中国古代彝族历代先民在活动中用民间绘画艺术表现手法进行图解、释意而创作的绘画艺术文化，是彝族原始传统艺术文化作品的重要组成部分，也是中国美术绘画艺术文化百花园中的一朵奇葩。展现了彝族原始宗教万物有灵、图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、灵物崇拜等全过程以及彝族原始宗教向人为宗教过渡的倾向[6]。

彝族原始宗教绘画载体主要是就地取材，绘制在羊皮、丝绸、布帛及土棉纸上，以及绘制在石壁或崖壁上的崖画、岩画等绘画艺术作品。如体现经籍绘画艺术的《彝族签卦书》、《命理书》等，布画（纸画）“保家护佑神”、“地脉龙神”等，岩画艺术“沧源岩画”、“元江它克岩画”等，以及其它的吞口绘画、祖妣画像、巫画、庙宇绘画等绘画作品。主要分布于楚雄、红河、峨山、宁蒗、石林、南涧、漾濞、景东、江城、巍山、寻甸、元江、新平、禄劝、普洱、景谷、镇沅、宁洱等地区。

（三）纳西族原始宗教绘画

东巴绘画是纳西族东巴艺术的奇葩，其热葜饕表现纳西族的神灵鬼怪和各种理想世界，其中也有反映纳西族社会的各种世俗生活[7]。东巴绘画在东巴教的各种仪式中用到，以东巴教中的诸鬼神为绘画对象，以东巴纸、木片、麻布等为材料，形成木牌画、纸牌画、经书绘画、卷轴画等艺术表现形式。如经籍作品《崇般图》、卷轴画《神路图》、木牌画《鬼牌》、《仇鬼牌》及纸牌画《东巴画谱》等。主要分布于丽江古城区、玉龙、维西、香格里拉、德钦、宁蒗、永胜等县地区。

（四）佤族原始宗教绘画

沧源崖画是我国目前发现的最古老的崖画之一，产生于3000多年前的新石器时代晚期，灰色的石灰岩石壁上画有赭红色的画图，当地的佤族人称为"染典姆"，意为岩石上的画，是用手指或羽毛等，蘸抹红色颜料绘成，颜料可能是用动物血调和赤铁矿粉制作的。崖画主要是狩猎、采集等生产活动及娱神等宗教活动的场面，也有表现了佤族的自然崇拜物牛等形象。目前，已发现崖画地点11处，分布于云南省沧源县的勐来乡、丁来乡、满坎乡、和平乡和耿马县的芒光乡等地，一般均在海拔1500米左右的山崖上。

三、云南少数民族原始宗教绘画历史遗迹主要类型的地域分布

云南少数民族原始宗教崇拜形式多样、内容丰富，体现其艺术成就的绘画类型多种多样，承载其绘画艺术的体源众多，表现为崖画、木版画、竹笔画、木牌画、纸画和卷轴绘画六种。

（一）崖（岩）画

云南古代崖画以古代原始社会先民的生活为主体，是原始社会形象性的反应，是其它省区的崖画所少有的。崖画的表现内容有人物舞蹈画面；狩猎采集画面；符号、手印；战斗、划船、用绳牵牛准备祭祀的画面；房屋、村落画面等。如：佤族猎头祀谷祈求丰收习俗的崖画；景颇族“目脑纵歌”节日的崖画；独龙族剽牛祭祀的崖画等，以及元江县它克崖画、西畴狮子山崖画、永胜崖画、香格里拉三坝村崖画、耿马崖画和沧源崖画、麻栗坡崖画、弥勒金子坡崖画和高甸村红石岩崖画、漾濞苍山岩画等。主要分布在大理、沧源、玉溪、个旧、文山、红河、香格里拉等地。

（二）木版画

云南少数民族木版画主要表现形式为纸马（也称甲马纸），多以自然崇拜、万物有灵和鬼文化为民间，作为一种祭祀用品至今依然流行。从艺术学的角度看，云南马是在多神崇拜观念影响下运用于民俗活动中的民间木版画[8]。目前，云南纸马在滇中、滇西北、滇南尤为多见，且各地均有差异，如昆明部区称之为“封门纸”；红河一带称“利市纸”、“ 领魂纸 ”；楚雄一带称“叫魂马”；“灶君”为各地纸马中必有[9]，其内容都是与祭祀有关的神，如龙神、白虎、顺甲马、倒甲马、水神、山神、大神、猎神等，约有一百六十余种神祗。以求生、趋利和避害为文化主题，如“喜神”、“送生娘娘”、 “五福大神”、“招财童子”、“青龙白虎”、“起魂纸马”、“叫魂娘娘”等。从明代始传入云南的中原纸马普遍存在于云南汉、彝、白、傣、傈僳、纳西、藏等民族地区，且在其文化涵化过程中融入了极为丰富的民族文化元素，形成了独具一格的云南纸马文化现象[10]。

（三）竹笔画

竹笔画属东巴艺术的一部分，体现在东巴经图画中，创作题材广泛，源于纳西族的多神崇拜。竹笔画在审美角度上主要是对经书起美化作用，如封面装饰画、扉页插画、题图、插图等。其中最能体现竹笔画风格的是东巴经中的画谱部分，这些画是用东巴书写东巴经典的竹笔蘸自制松烟墨汁绘在纸上或木牌上而成。竹笔画中最具特色的是绘以经书形式的画稿，具有画谱的性质，纳西语叫作“冬目”，是东巴在传承其文化中所用的一种工具书，内容包括神鬼、人物、祭木、面偶等画样。主要分布于丽江古城区、玉龙、维西、香格里拉、德钦、宁蒗，永胜等地区。

（四）木牌画

木牌画题材祝愿来源于神鬼宗教，是纳西族东巴用于宗教仪式的一种祭祀用品，是举行各种祭祀活动布置神坛鬼寨必不可少的原始宗教艺术，主要包括神牌、鬼牌、门牌、还债牌、诅咒牌等[11]，集中分布于丽江、香格里拉、维西、宁蒗等地区。

（五）纸画

纸画主要指原始宗教绘画中的经书绘画，以毕摩画为典型。毕摩画以彝文经籍内容为题材，民间绘画艺术表现手法进行系统生动的图解、释意而再创作的绘画艺术文化[12]。主要包括毕摩经籍中连环画似的插图、原始宗教祭祀仪式中绘在木板上的鬼板画、彝族人家堂上绘画三种形式。历史遗迹主要分布于元阳、红河、新平、禄丰、峨山、江城和建水等地区。

四、云南少数民族原始宗教绘画的地理空间分布及特征

（一）云南少数民族原始宗教绘画艺术的基本特征

1.类型丰富

从其艺术载体形式来看，有崖画、木版画、竹笔画、木牌画、面具、毕摩绘画等多种表现方式，展示出云南少数民族原始宗教绘画艺术形式丰富的类型，充分体现了云南民族众多的特点。

2.题材多样

云南少数民族原始宗教是以各种崇拜为主，随着其原始社会发展程度的不同，体现其的崇拜方式亦不同。多元的崇拜方式，展现了其丰富的内容与形态，包含了原始宗教所有的崇拜形态，不仅反映了云南少数民族原始宗教绘画艺术形态的完整性与多样性，更是体现了其宗教绘画题材的多样性，演绎着当地民族的生活习性与信仰方式。

3.文明差异

虽然云南少数民族众多，原始宗教绘画艺术形式纷繁多彩，但是据其社会文明发展程度的差异，其绘画手段亦存在极大的区别。从就地取材到人造载体（纸、羊皮、自制器物、卷轴等），以及崇拜形式的先后发展，信仰心理的纵向转变，直接体现着各民族文明的发展，社会的进步，同时也是人类发展轨道上的鲜明印记。

（二）云南少数民族原始宗教绘画的地理空间分布

云南少数民族宗教绘画分布较广，充分体现了云南多民族、多信仰的民族特点。根据云南少数民族原始宗教绘画特点与云南少数民族空间分布，分析总结出云南少数民族原始宗教绘画的地理分布特征。其分布格局如图-1所示。

1.从具体民族分布角度来看，主要分布在白族、彝族、纳西族等民族人口较多的民族聚集地区，以大理白族、丽江纳西族、迪庆纳西族、楚雄彝族、普洱彝族、红河彝族最为明显。

2.从民族聚居区角度来看，主要分布在民族人口较多的地州，如大理、丽江、迪庆、临沧、普洱、文山等地。

3.从云南区域划分角度来看，主要分布在滇西北、滇西南、滇东南地区的主要少数民族分布地，滇中地区分布较少，其他地区基本没有此类绘画艺术成就。

4.另外，从流域角度看，在南盘江流域、红河流域、澜沧江流域、金沙江流域、怒江流域等地区均有分布。

总之，云南少数民族原始宗教绘画艺术形式多样，内容丰富，分布广泛，是展示云南民族众多的直接表现形式。

五、小结

云南少数民族原始宗教绘画艺术发展较早，源于民族的多样化、信仰的多样化。目前，对云南少数民族宗教绘画艺术的研究成果较少，对绘画的类型及空间分布尚未作出明确的鉴定。本文初步的尝试了对云南少数民族宗教绘画的基本类型的地理空间分布及特征分析，以期对云南少数民族原始宗教绘画艺术的相关研究提供前提和依据，在方法上有一定的借鉴作用。

参考文献：

[1]缪家福，张庆和.世纪之交的民族宗教――云南少数民族宗教形态与社会文化变迁[M].云南：云南大学出版社，1999，06（1）.

[2]梁庭望，柯林.中国南方少数民族宗教[M].青海：青海人民出版社，2008.

[3]杨志明.白族本主崇拜的功能初探[J].云南民族学校学报（哲学社会科学版），2000，9（5）.

[4]牛军.白族本主信仰的文化内涵及审美意识浅析[J].楚雄师专学报，2000，1（1）.

[5]吴棠.白族本主文化的变异[J].史海漫游，2006，4.

[6]龙倮贵.彝族原始宗教艺术文化初探[M].四川：四川出版集团巴蜀书社，2010，4.

[7]刘丽伟.纳西族东巴绘画的形式解读[J].华东师范大学，2011，5.

[8]曲艳玲，王伟.云南纸马的艺术人类学解读[J].文化研究，2010.

[9]陈祖强.中国民间木版画的奇葩――云南纸马[J].大理文化，2009.4

[10]杨松海.云南纸马的源流及其民俗寓意[J].文化遗产，2009.

[11]和玉媛等.纳西族东巴教木牌画艺术初探[J].艺术・生活，2009.

图画文学的艺术特征篇4

关键词：秦汉绘画；设计；艺术表现；表现语言

中图分类号：K203 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）02-0151-02

秦汉绘画是中国土生土长的艺术形式，它形成民族艺术精神，是中国美术发展的基石。秦汉绘画既蕴含了丰富的秦汉儒家政治思想和伦理孝亲观念，同时又受到道教哲学的深刻影响。同时秦汉绘画艺术集大成者的秦汉绘画像石、画像砖出±量大，题材内容，表现形式极为丰富。从现代意义上来说，秦汉绘画其实不仅仅是艺术作品，不仅仅局限在美术史的范围内做研究和探讨，还可以扩展到民俗学、社会学、宗教学等多个领域中去。

一、绘画与设计的概况

在艺术构成中，绘画与设计是艺术中最为重要和基础的形式之一，特别是绘画将存在于三维空间的实体关系转化为二维空间的意象表现，画家将空间环境的视觉印象和心理体验以视觉媒介的形式表现在平面的视觉形象中。而设计则突破了多层约束，实现了艺术的多层次与多纬度发展。具体说来，绘画与设计具有被观赏的特征，反映的是思想意识、精神生活、情感宣泄和美感体现等。因此，绘画与设计是非物质发展的。在现代社会中，创新是绘画与设计的生命，并且通过个性化体现来实现。

二、秦汉绘画与设计的价值分析

秦汉王朝的四百余年是中国历史上第一个安定统一、经济长足发展的时期。随着小农经济的发展，人口的繁衍，社会财富的增殖，民间工艺蓬蓬勃勃地发展起来。我们知道，秦汉绘画种类繁多，数量巨大，艺术表现力极强。尤其是秦汉绘画像石，它确立了或横或竖的长条幅的中国画款式。构图方式上，一幅画面有连贯的内容，形成了完整的建筑装饰形式。如江苏青山泉白集的东秦汉绘画像石墓，画面由上下向下，最上层为西王母端坐正中，两旁有玉兔捣药、仙禽等，象征着仙境的美好。同时典型的秦汉绘画像石墓中，墓门的铺首衔环、墓前室及中室的宴饮、歌舞，后室的日常起居生活基本上是一种格式化的画面。秦汉绘画的想象力与表现力也极其丰富，秦汉人开阔的眼界与手工技艺的进步是前代所不具备的。比如西方昆仑山西王母与东方蓬莱仙墓中的画便可将墓主人未竟的心愿与生者的所有期盼统统变为现实。因为秦汉绘画本身在中国绘画史上独特价值和地位，对于秦汉绘画艺术的研究也源远流长。

三、秦汉绘画与设计的艺术表现语言分析

当然，作为艺术品，秦汉绘画更具有极其重要的艺术表现语言。以下我们主要从秦汉绘画的造型特征、功用特征、色彩特征和功能特征几个方面进行分析。

（一）造型特征

秦汉绘画中的生物造型极具特色，工匠们从不被某些局部和细节所累，而是非常注重把握物像的整体结构关系。如四川出土的舞乐杂技画像砖，其中的人物只塑出大体轮廓，而没有刻画五宫细部，造型简括拙朴。再如陕西出土的荆轲刺秦王，画面人物夸张、生动的形体语言足以突出放事情节紧张和激烈的程度。同时在造型特征上，以线条为造型的骨干，是秦汉传统绘画中最具特色的一种表现方式，秦汉绘画线条种类和形式非常丰富有粗放简约的线条，有充满张力的线条，有纤劲绵密的线条，有婉转流畅的线条。不同质感线条的使用使画面洋溢出生机勃勃的活力。

（二）功用特征

秦汉绘画的功能主要体现在三个方面，一是秦汉绘画的教化功能，二是秦汉绘画的辟邪功能，三是秦汉绘画的祈福功能。比如秦汉绘画的祈福功能主要通过神灵仙物来实现。神仙方术之学对长生不死、海上神仙的宣传，阴阳五行说那些带宗教性的阐释，使历代君臣沉湎于封禅、访仙、求药之中。君主如此，民间的敬神敬鬼之风更盛。而民间美术工匠们也在此风影响下，利用他们的心和于创造了一个瑰丽奇特的充满了巨大想象力的鬼神世界。比如在杭州嘉祥的“祠主升仙图”中，男女祠主在云气仙人簇拥下奔向福寿主神，东王父和西王母，整个画面瑞气熏蒸、节奏欢快，表现一种对未来幸福的渴望，保存至今的秦汉绘迹，基本上都是祠堂墓室的装饰雕刻，在通往死亡的大门口，汉代人始终将自己的生活欲望放在主要地位。它使我们意识到，一个热爱人生的本土宗教意识正在形成，道教产生于这种基础之上，它的教义核心不能不说是迎合人欲、投入生活、养心健体的世俗意识。

（三）色彩特征

秦汉绘画的色彩以赤、黑两色为主。赤色主要是中赤铁矿中提炼出来的，且在我国分布广及储量多。黑色主要是从燃烧过的木质及矿物质中提取的。提取方便及数量也是不言而喻的。比如宁夏神庙遗址的图案以红色为基调进行描绘，黄河流域的半坡彩陶以黑色为基础间以红色，甘肃彩陶在土红色底予上施以黑色，在黑红两边描以红线。例如河南信阳楚墓出土的漆瑟，多用赤、黑两色自如地描绘出狩猎、舞蹈、奏乐、烹调、宴饮场面和神怪龙蛇图案，神彩各异，都刻画得维妙维肖，栩栩如生，使人们似乎感到了当时的生活气息。

（四）构图特征

秦汉绘画构图特征分为三种：首先为满铺布陈式构图，画面饱满盈溢，充满张力。如江苏洪楼出土的秦汉纺织画像石，画像石非常繁复，紧密连接，几乎密不透风。其次是秦汉绘画采用分层分栏式构图，画面层次分明，井然有序，严谨规范。如秦汉绘画的代表作――嘉祥武梁祠画像即采用的就是采用分格分栏式构图，画面层次分明，井然有序，风格凝重典雅，刀法细腻，各种人物造型生动工整。最后是是秦汉绘画采用散落分布式构图，画面相对简洁，疏落有秩，清欢明快。如河南南阳地区秦汉绘画像石的构图通常都比较灵活自由，画面疏朗，疏落有秩，清欢明快，手法洗练，风格粗犷。秦汉绘画还采用满幅构图的方式强化平面感，南阳军帐营秦汉绘画像石墓的乘龙升仙中的形象几乎都项着边，南阳秦汉绘画绝大部分构图都是这样顶边处理的，这的确是强化平面感的有效办法。在一幅构图中，图中形象的大小是有一个临界值的，超出这个临界值，图形产生膨胀感，而小于这个临界值则产生收缩感。南阳秦汉绘画中的图形显然超出了这个临界值，因此它给人的感觉是扩张，这种扩张还受到边框产生的引力的加强从而变得强大，这样的运动显然是在强化平面感。

四、秦汉绘画与设计的艺术成就

秦汉绘画的构图艺术的平面感主要涉及“图形构图的均匀分布、横向排列、满幅构图、对称结构”。

首先在均匀分布上，我们常有这样的感觉，在一个黑色的平面上，如果均匀地分布一些白色的点，那么在一定距离内，整个画面就会因空间混合效应而显现出一种灰色；而如果有聚有散地分布这些点，那么画面就会出现凹凸起伏的状态，白色点密聚的地方会凸起，而白色点较少或没有的地方会凹进去。前南阳秦汉绘画正是利用这种视觉效应机制，通过均匀分布图形在一个构图的基础层上奠定一个平面化的视觉感应基础，也就是说，将要进入构图的图形元素，一开始就被定位于一个具有平面感应机制的框架中。

其次在横向排列上，我们知道，点的运动产生线，而线的运动又会产生面，任何一个形象都可以最终抽象为一个无差别、无规定性的点，横向排列的形象可以看作横向排列的点，当我们的视觉从一个点移向另一个点时，点似乎发生了位移，连续的位移就是持续的运动，而这个运动只是沿着横向结构在二维平面上运动，换句话说，它的运动是在暗示一个平面的存在。当然，秦汉绘画中的形象是有形态差别的。但这种差别不妨碍它在抽象、本质的意义上成为一些无具体规定性的点。

秦汉绘画还采用满幅构图的方式强化平面感，河南军帐营秦汉绘画像石墓的乘龙升仙中的形象几乎都项着边，南阳秦汉绘画绝大部分构图都是这样顶边处理的，这的确是强化平面感的有效办法。在一幅构图中，图中形象的大小是有一个临界值的，超出这个临界值，图形产生膨胀感，而小于这个临界值则产生收缩感。南阳秦汉绘画中的图形显然超出了这个临界值。因此它给人的感觉是扩张，这种扩张还受到边框产生的引力的加强从而变得强大。由于扩张力是在一个构图中咀图形为中心向四周发散的，所以在此的扩张本质是一种二维运动，这样的运动显然是在强化平面感。

在秦汉绘画的对称结构中，需要注意的是，分布在这个框架中的是具象的浮雕形，作为具象形，它有自身的深度空间系统，与它组织在一起的是另一些具有各自深度空间系统的具象形，不统一的多个空间系统被均匀地布置在一个平面化的框架中，这在视觉心理上的张力很大的，而且这种张力还被来自浮雕形态的张力是加以强化，因为浮雕是具象感很强且有实在立体形态的手法。总之，秦汉绘画与设计这种构图样式一直延续和影响下来，甚至到了当代形成了一些画家在创作过程中中意的构图类型，一直成为当今中国绘画的新传统，这种形式还会是以后相当长一段时间内中国画家所采用的一种绘画形式。

总之，绘画和设计作为艺术的表现语言,是对审美的文化创造，它们之间是一种互动的关系。作为中国美术史和绘画史上最重要的开始一代，秦汉绘画自然对后世中国传统绘画影响深远。尤其是秦汉绘画的造型特征、功用特征、色彩特征和功能特征，形成了独特的绘画语言和审美意识，也由此奠定中国绘画构图的基本样式。

参考文献：

[1]吴风.艺术符号美学[M].北京:中国传媒大学出版社,2003.

[2]杭海.中央美院设计学教学从书―视觉传达[M].长沙:湖南美术出版社,2002.

[3]刘建.秦汉绘画体现的阴阳和谐理念[J].武汉理工大学学报，2008：65-66.

[4]刘建.秦汉绘画中的孝亲伦理及其成因[J].理论学刊，2008：118.

图画文学的艺术特征篇5

关键词：敦煌；壁画；艺术；美学特征

敦煌壁画中凝聚着很多的艺术技法，以能够很好的达到传神的作用，传神就是能够在神态、风姿以及神情等方面都能够很好的进行表达，是艺术的灵魂所在。自从十六国起，敦煌壁画就存在了，在经过宋、元等朝代的发展，其上的人物多有上万，其形态更是不计其数，内容十分的丰富多彩是各个时代的佳作集合。敦煌壁画之所以能够在数千年后的今天依然带给人以震撼的美感，不仅是其在艺术上的传神，更是将艺术很好的赋予了生命以及感情，这是研究我国民间艺术以及美学思想的珍贵材料。

一、节奏感和乐律感的结合

（一）完美的空间组合

敦煌壁画中的上部分的比例尺度是不同的，其主要是因为不同画面在天空的不同结合而成的，这种空间的设计十分的巧妙，能够将大量的图案很好的搭配其中。例如人宫伎乐，基本上都采用了装饰图案的表现手法，无论是背景中精致的宫门，雕花围墙栏杆等物体，都与伎乐的人组成了一个十分别致的画面，并且人物宫建筑屋顶、门楣、华服等背后都含有光圈，这就让整个空间都具有较为强烈的节奏感和整体效果。

（二）反复、交替的变换

韵律的美在于抑扬顿挫的变化，其能够让这种节奏的变化变得更加的动态，所以敦煌壁画中的图案大多具十分明显的节奏变化，相对应的颜色也经过了反复和变换，这种排列交替的图案能够更好的凸显出人物的效果。

（三）动静、虚实之变化

音乐是可为人看到的感情传译。而美术它则用色彩、构图的明暗、轻重、长短、曲直、断连等变化表现出动与静的节奏韵律感。如隋代第302窟人字披中的“伐木造塔”画面的中景，远处起伏多变的山峦和烟云流动的大片空自，使得画面豁然开朗，使人有一种虚中有实，实中带虚的感觉，把山川树木的氛氯景象完美的描绘了出来。再加之把中国画特有的意境和留自手法运用其中，突出人物行动，及其人物随地势高低起伏排列，富有强烈的音乐律动，动静恰当，虚实相间。

二、壁画夸张的变形

（一）夸张变形突出男性阳刚之美

在敦煌壁画中，北朝时期的药叉形象是夸张变形特征的典型代表。他们或弹奏乐器，或挥巾起舞，或交手比武，形象特征正是横向夸张的效果，身材短壮的药叉蹲踞在狭窄的横向平面内，奋力挣扎，让人感到一种欲待喷发的力量，增强了药叉护卫佛法的力量感，大多给人一种妖怪凶悍的感觉，突出了他的阳刚之气。

（二）夸张变形展示了女性的阴柔之美

我们发现，在敦煌壁画中通过女性菩萨某此部位、动作的夸张变形去展示她的阴柔之美。最为突出的就是胸部和腹部，如北凉第272窟南北两侧的供养菩萨和南北壁上方的飞人等，都是面相圆润，体态丰满，十指修长纤细，用厚重的晕染突出和腹部肚脐的独特之美。画师们不光通过人体某部分的夸张变形来展现女性美，还利用人体某此动作来表现女性美。因此，我们现在看到的电视剧飞人形象或者电影里的菩萨形象，大多借鉴敦煌的画作而创作。

（三）夸张变形的极致发挥

画师们运用人体扭曲的造型达到画面变形的效果，产生从数量和视觉效果上凌乱夸张的做法，是对人的能力扩展的一种渴望。例如窟中的女蜗形象，她们上半身为人形，下半身则为龙蛇形象，这是将龙蛇合一的物象变成了力量和人的智慧相结合，以此创造出神的完美形象。

（四）动物特性的夸张变形

在敦煌壁画中，不仅有人物题材，还有很多动物题材。画师们在进行创作时，也一样会运用夸张变形的手法，比如狮子、孔雀、自马、野牛、黄羊等的造型。画黄羊时，就会夸张它那富有弹力的腿，让它给人一种飞奔的速度感；画野牛时，又会突出它残暴的野性，比如酉魏第249窟窟顶北披中的野牛，画师用粗细不等的线条寥寥几笔把野牛发怒时的神态，表现得栩栩如生；在画孔雀时，又会突出它温文尔雅的特征。

（五）图案纹样多样性

在敦煌壁画里，画师们通过发挥想象力，创造组合出的图案纹样具有象征性含义和指示性符号含义，这样的例子就有很多，如团花、宝相花、莲花卷草、葡萄石榴藤蔓和云纹、水纹、山纹和龙、凤、狮、虎等等。例如团花，它是一种旱团形的莲花图案，花形结构基木都是收合向心状，多种叶形纹样合成花瓣，若十花瓣又组成环状层层相套，也就形成了团状花饰。

三、对称中求不对称的美学手法

（一）单幅画面中两侧的差异

对称中求不对称的特征不只是整体布局，中一幅说法图中也是有差异的。如中唐第154窟《弥勒经哪中的说法图，菩萨的头光、背光图案以及两侧比丘、听法菩萨的数量有差异，但是两侧比丘，听法菩萨的形象、表情、服饰、头光色彩等都在画师的匠心巧思卜产生许多微妙变化，总而言之，画家们在创作时，从布局、造型、数量等方面都全心全力精益求精，尽力在对称中求不对称，让原来呆板的画面变得生意昂扬，富有情调。

（二）在图案中制造差异

我们知道，图案是具备对称的，在敦煌壁画中我们发现画师们在表现对称时，也竭力打破这种对称制造差异。如隋代第292窟人字披顶酉披龛下的双狮忍冬图案，画面中双狮相同蹲坐于莲花摩尼宝珠的两侧，衔忍冬草叶。两只狮子大致上看形象基木一样，具有对称性，但仔细观察就会看出，两只狮子衔的忍冬主叶的色彩搭配完全相反。

四、结语

莫高窟中的敦煌壁画为人们展现出了一个极乐世界的形象，其具有很强烈的装饰风格，并且具有亲切、自然以及理想主义色彩的元素，从艺术的传承方面而言，敦煌的艺术史千百年来壁画艺术的演变，其不仅充分的展现了中国传统的绘画技法，更对每一个朝代的风格进行展示，本文通过对敦煌壁画艺术的美学特征进行分析，能够很好的掌握敦煌艺术的内涵，这为现代艺术的发展提供了很多方向，同时敦煌壁画艺术是我国民族文化遗迹民族精神的良好展现，对敦煌壁画进行研究，也能够对我国民族文化以及民族精神进行很好的研究。

【参考文献】

[1]胡同庆，胡朝阳.试论敦煌壁画中的于对称中求不对称美学特征[J].民族艺术， 2004（03）：80―87.

[2]周菁葆.敦煌壁画中的人体艺术研究[J].艺术百家，2010，26（02）：179―184.

图画文学的艺术特征篇6

关键词 东巴文字符号 动画 可行性

中图分类号：TP391.41 文献标识码：A

东巴文字符号自身是一种以图像方法写成的文字，带有浓重的绘画味道，是一种在绘画的基础上来表意文字的艺术形式，具备着文字和绘画两种特性。东巴文字符号一直受到全世界人民的关注，被视作人类珍贵的文化遗产，它本身具有很高的艺术价值。本文以东巴文字符号为研究对象，探讨其艺术价值和在动画中的创新研究，以一种新的形式来成为动画中的表现元素，增强其生命力和艺术价值。

1东巴文字符号在国内外的传承现状

东巴文字符号在各国的文化研究领域都得到了推广和运用，由于东巴文字自身的美术价值，在现代的设计领域和学术领域受到了格外的重视。东巴文字拥有着丰富的历史文化气息和独特的寓意，它能够在表达上体现出时尚的美学价值，受到人们的喜爱。现在，东巴文字的推广和应用令人堪忧，在商业化和传承乏力的冲击下，东巴文字的现状已经岌岌可危，它需要一种新的艺术形式来获得传承和生命力。

2东巴文字符号的网络动画元素化传承再生价值

2.1网络动画表情元素化的功能性特征和传播价值

在网络传播迅速的时代，网络动画表情元素中，虚拟的动画元素画面在单独存放时可以产生不同含义的特征。这些画面构成的艺术形态以动画的生动性、夸张性、幽默性和简洁性的本质特征。在动画的表现形式上，它能够渗透到网络图像艺术下的各个领域。这种多元素化的动画表情艺术形态广泛地被应用到网络社交方面，简洁易懂的形象特征和生动有趣的画面，它打破了在网络交流中文字情绪表达局限性的缺陷，是网络交流中非语言性的艺术补偿。满足了网民的娱乐心理和感情的表达需求。

2.2东巴文字符号的网络动画元素化的传承再生价值

东巴文字一直以来都是作为学术领域的研究对象，缺少人们对它的了解和艺术价值。要使东巴文字能够从语言的限定中解放出来，展现其生动的艺术形象和历史寓意，成为了一直值得探索的问题。由于东巴文字自身的艺术特性，在网络动画的表现形式上具有它自身独特的魅力，这将被很多人所接受。我们可以利用动画艺术特性中生动形象的动画表现艺术方法，使东巴文字符号成为一个鲜活生命力、趣味性、夸张性和时尚性易于大众理解的动画元素。

东巴文字生动的图案表意特点，丰富的历史文化内涵和与动画相似的艺术表现特征，可以提高它在社会上的传播速度和引起人们对民族文化的兴趣。东巴文字符号以动画的元素来诠释文字本身的含义和价值，可以使文字浅显易懂，不仅可以让更多的人了解东巴文字和东巴文化，还可以使这一文化遗产得到广泛的传承和延续。

3东巴文字符号动画表情元素化的艺术形式创建思路

3.1东巴文字符号的造字思维研究

东巴文字作为一种象形文字，它的产生是为了表示语言当中的词语而创造的。根据什么样的字体素材对象往往决定了造字者在造字时会考虑到与对象之间的关联性，它们两者之间的产生有着直接的关系，同时也能够反映当时人们的认知水平和所处的年份背景。东巴文字在纳西的民族文化中有着重要的意义，东巴文字的造字思维和取材直接关系到动画元素中的应用，怎么去诠释这个字体，必须要了解东巴人在这个字背后所蕴藏的文化内涵，最终确定动画中的艺术表现形式。所以，东巴文字符号本身的特性和视觉化就构成了动画中的元素，通过认真分析文字背后的含义和历史背景，总结出巴东文字所构成的艺术手法和动画中的设计思路，使得东巴文字能够用动画的艺术形式来表达。

3.2东巴文字民族符号特征提取

经过东巴文化长时间的历史演化变迁，东巴文字符号早已形成了自身独具特色的文化内涵和审美艺术，它和东巴民族中的音乐、绘画、民俗、宗教等形成了一个共同的文化整体，构成了一个民族多种特色的相互运动和发展的多元化、整体统一的文化体系。东巴文字作为传承下来的具有民族特色和民族内涵的文化交流方式，其中蕴涵者丰富的文化历史民俗意义。在动画元素设计时应该重点考虑到关于东巴的民族特色、绘画风格、宗教观念等纳西民族特有的文化传统，使得东巴文字符号在动画元素中具有鲜明的民族艺术特征和民族文化内涵。

3.3东巴文字符号在网络动画艺术手法中的诠释意义

网络动画的生动性、夸张性、幽默性一直受人们的喜爱，形象具象化的符号生动表达了角色人物内心非语言表达的艺术情感。简洁易懂的动画图像语言，虚拟化的动画传播的内涵丰富的表达了人们的喜怒哀乐。利用东巴文字符号进行意向表达，根据动画的特性和艺术手法融入东巴文字符号特有的文学艺术魅力，提高东巴文字符号在动画元素中的趣味性，使得纳西族东巴文字能够转化成广泛传播和情感表达的动画艺术形式。

4结语

东巴文字符号作为我国民族文化之中的瑰宝，其具有的价值和文化内涵应该得到传承和发展。东巴文字符号在动画元素化中的研究能够使东巴文字从枯燥的语言研究领域中跳出来，变成具有艺术特性的动画艺术作品，不仅利于纳西民族文化的传播，还能够让人们了解东巴文字了解纳西，使纳西民族文化得到更好的传承与发扬。

参考文献

[1] 喇明清.纳人口传“达巴经”的现状及保护研究[J].西南民族大学学报，2011（12）：52-58.

图画文学的艺术特征篇7

［关键词］ 传统视觉元素；造型审美特征；影视动画片

20世纪五六十年代，我国制作的《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等一大批动画片引起世人的关注，其成功的原因就是对我国传统视觉元素的借鉴，体现出强烈的东方文化气息，被世界誉为“中国学派”。随着改革开放的进行，曾经辉煌的中国动画却逐渐迷失自我，放弃传统，在国际舞台上也逐渐失去了自己的地位。如今，在多元文化并存发展的全球化语境中，我国动画面临的挑战与机遇都是前所未有的。要想重现上世纪的辉煌，必须抓住与国外动画的差异点，这种差异点就来源于我国的本土文化――传统视觉元素。

一、传统视觉元素的造型审美特征

传统视觉元素是在长期历史发展和文化积淀中凝结下来的文化精髓，是东方文化的一处独特景观和宝贵财富，它题材广泛、内涵丰富、形式多样。除大量的无形象的神话故事、民间传说、成语、寓言故事外，更多的是视觉形象元素，如中国画、水墨画、工笔画和年画、皮影、剪纸、木偶、刺绣、面塑、风筝、陶瓷等各种各样的民间艺术形式。这里所界定的“传统视觉元素”，不同于狭隘的“民族化”的习惯思维和方法，特指在设计风格国际化的语境下创造特有的形象符号。［1］本身具有象征性、概括性、完美性等特点。如果将这些传统视觉元素应用于动画设计中，不仅有助于艺术内容的完美展示，形成自己独特民族特色的动画文化和风格，更能起到传承民族文化的作用。

（一）象征性

象征性是指“通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思维和感情”。在文艺上“幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情”，然后运行声调、辞藻、色彩，巧妙地烘染出来，使人默会于意象之表，寄托深而境界美。［2］谐音、喻义、借代构成了象征的三个最基本的性能，也是构成象征的三个基本条件。

1.谐音

利用音同字不同的谐音方法，将一些名称读音与吉祥祝语相同或相近的形象，把形象符号按照美的形式规律和语音的含义巧妙配合起来，来表达对美好生活的愿望。如“金玉满堂”将“金鱼”谐音为“金玉”，“堂”谐音为“塘”，画面中荷花、荷叶、水草的描绘象征荷塘，表示财富很多，象征富贵常在；枣与“早”谐音，寓“早生贵子”之意等。还有的“谐音”物象与字面上有着恰到好处的内在联系，“鱼” 谐音为“余”，象征富贵有余；“鸡”谐音为“吉”，象征吉祥如意，大吉大利； “蝠”谐音为“福”，象征福寿安康，这些形象与谐音巧妙应对，相得益彰。

2.喻义

喻义是文学修辞的一种手法，闻一多先生在《说鱼》中十分精辟地论述“喻不用讲，是诗的比”，“是借另一事物来把本来可以说不明白的说得明白点。”有些传统元素则是通过“喻义”的手法将某一物体或一组画面表达出美好的意义，以表现理想、要求和愿望而表达出来美好的意义，如在黄河流域地区，至今保留着大量鱼喻男，莲喻女的民间刺绣和剪纸，通过对鱼和莲的形象的描绘来表现男女之间的爱情。

3.借代

借代是不直接指出事物的本意，而借用与其密切相关的事物形象来表现意图，可以借特征、标记来代替或者借部分、整体来代替。如传说中的“暗八仙”代替“八仙仰寿”之意，借以祝颂长寿；“盘长”是取其绵长的特点，借指幸福生活连绵不断；另外还有“四艺”，借指渊博的知识和高度的文化修养。

(二)概括性

概括是指对事物的形象进行观察和分析之后，准确判断出它的形体结构特征，舍弃一些细枝末节，夸张、提炼物象本质，舍弃、弱化细枝末节，得到形象的总体特征。在民间年画处理大场面时，以简略的笔画表现出多种物象，以三示多，以九示为无限，几个兵卒就是千军万马。如在贵州民间泥哨中，野猪的造型十分奇特，头部和嘴占了大半位置，省略了躯干，却将野猪的生猛表现得鲜活生动、栩栩如生；在山西新绛县剪纸作品“织布”中巧妙地运用“舍其形而取其貌”的表现手法对作品进行造型，运线流畅，动态鲜明，正如剪纸艺人所言：“铰花就是那么个意思，咋剪也剪不全。”这种概括的造型手法存在合理性，是因为求全绝不是艺术，恰当的取舍才能产生美。

(三)完美性

造型和构成的求满求全是传统视觉元素的一大特征，也是劳动人民对美好生活的一种理想和向往。中国本原哲学思想表现在传统元素中，即造型的完满性。完，就是完整、圆满；美，即美好、和谐。《吕氏春秋•侈乐》：“大鼓、钟磬、管箫之音，咀巨为美”。把巨大的事物意识为美。而在中国民间美术审美意识中，亦是以大为美。如江苏惠山泥人“大阿福”、陕两剪纸“大鸡(吉)”、山西新绛年画“大魁头”等，这些民间艺人们认为大是气派，大是吉利，大就是美。中国老百姓出于对质朴的思想感情和对审美的需要，在民间美术造型上一直遵循完美性这一原则，即在造型上既求全，也求美，完整与美好有机结合，达到和谐与统一的美学境界。例如民间造型中较为常见的鱼，除了有个完美的鱼形外，身上还装饰着梅花、莲花等等充分体现了“完美”“圆满”的主题。

二、传统视觉元素在动画中的应用

中国动画片曾经有过辉煌的过去，在国内外享有较高的声誉，在造型设计和动作设计方面完全不逊色于同一时代的迪斯尼动画片。尤其在造型方面，它既不同于美国迪斯尼的幽默风格，又不同于日本动画的含蓄风格，是一种带有中国特色和民族个性的风格。这种风格与中国的传统艺术有着深刻的渊源，从中可以看出动画艺术家从中国传统年画、戏剧、剪纸等视觉媒介中获得灵感，依靠传统艺术表现形式，对动画角色的性格特征进行了生动的刻画。

(一)年画元素

从中国动画学派第一部大型动画片《铁扇公主》，到其巅峰之作《大闹天宫》，其动画角色造型设计的灵感大多来源于中国木版年画。动画角色造型设计对于木版年画的借鉴，主要表现为以下几个方面：(1)色彩。木版年画的用色十分讲究，非常注重中华民族的欣赏习惯，多用红、黄、绿、紫等纯色，画面不仅没有“花”的感觉，反而色彩艳丽，对比鲜明，富有乐观向上的气息，给人一种吉祥如意的幸福感，反映出中华民族独特的审美倾向。《哪吒闹海》的人物设计也汲取了年画色彩，如李靖罩身大红袍，色彩华丽，有分量，凸显出其为官的身份；东海龙王的造型设计，以青绿色为主，更显出其性格的冷酷。因此，把年画的色彩应用到动画片中，既能反映出传统的民族风格，又能独辟蹊径，令人耳目一新。(2)造型。木版年画的造型语言是意象造型，这与传统的绘画造型有所不同，它属于主观意象派，具有强烈的夸张变形、概括综合的特点。如在人物造型上特别突出头部形象，一般头的比例为全身的1∶3，五官造型之中，又夸大了眉眼的比例，眉角上翘双眼皮，使之生动传神。因此，木版年画的造型与动画造型艺术的要求不谋而合，因为两者都属于夸张、变形的造型表现。如《铁扇公主》中孙悟空形象就借鉴了四川绵竹年画的造型。《渔童》《人参娃娃》《葫芦娃》等片的小主角都具有中国年画娃娃的造型特点，通过人物造型的色彩与设计，表达人物的各自性格，这也正是传统元素造型的魅力所在，有这样成功的人物造型做基础，才使得这一时期的中国动画在世界动画史上占有一席之地，有了自己的风格。(3)构图。民间年画的构图一般都讲究饱满、对称、整齐、主次分明，讲究装饰效果。这种构图样式在动画创作过程中也是值得借鉴的。《除夕的故事》影片的构图和民间木版年画的构图特点一样，就是“满”，在赋有装饰性的画面上密密麻麻塞满人物或其他象征吉祥之类的形象。营造一种充实感和一种热闹的画面气氛。

(二)水墨画元素

水墨画是我国绘画艺术中最具有民族风格的代表之一，它通过笔墨情趣表现意象并用夸张手法来抒发画家的情感空间，而动画形式靠技术手段去实现创作者的思想情感以及抽象概念等，两者具有相互融合的一些共同特征。因此，中国水墨画与动画的结合是偶然也是必然。动画片《小蝌蚪找妈妈》成功地将水墨画与动画语言结合，表现出了独特的画面意境和气韵，渗透出深厚的民族文化底蕴，形成了特有的中国动画表现形式，折服了无数海内外的人士，它的出现代表着艺术领域一个新时代的诞生。第二部水墨动画片《牧笛》在构图和画面表现上，更加注重对中国水墨画艺术特点的应用，因为它既有意境，又有深度，将自然与艺术的关系作为主题蕴含其中：自然为艺术提供一切素材，而艺术又能创造出高于原素材的纯美。［3］它的成功再次证明：愈有民族性，便愈有大众性，也就愈有国际性。

水墨动画片是中国动画最具民族风格的杰出代表，它一改往日“单线平涂”的惯用手法，在技术上也是一个创举。在渗透出深厚的民族文化底蕴的同时，更重要的是将我国传统的写意画所讲究的“笔情墨趣”，成功地在银幕上体现出来，是运用我国传统美学中“以形写神”思想的一次最富有成效的实践。

(三)戏剧脸谱元素

戏剧脸谱是一种图案化的艺术，它的一个重要特点就是运用象征、变形、夸张的表现手法突出表达对象。我国的老一辈动画家们在动画人物形象的设计上都会自觉地从戏曲艺术中汲取养分，借鉴脸谱图案，通过取形来达到寓意。《大闹天宫》中孙悟空的面部形象就是在真猴的基础上借鉴了京剧脸谱简化设计而成，既有京剧脸谱的视觉美感，又具有现代审美的简洁风格。其脸部色彩同样也参照了京剧脸谱的用色，中央用红色勾画成“心”形，除具有象形美的特征外，还具有象征美，表明它忠勇耿直，是一个有血性的勇烈角色。此外，片中的服装道具、背景设置等都具有典型的京剧风格，孙悟空在空中的运动像羽毛或飘带的曲线运动模式，则是东方理想主义的最好注解。国外评论《大闹天宫》不仅具有美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完全地表达了中国的传统艺术风格。

三、结 语

目前，全球的影视动画不断创造着奇迹和财富，这也为我国动画提供了一片大好的发展前景，同时也给我国的动画提出了严峻的挑战。“只有民族的，才是世界的。”动画界的专家和业内人士表达了对国产动画发展的共同心声。2007年 2月，国家广电总局出台了《关于发展我国影视动画产业的若干意见》，其中明确指出鼓励我国的动画工作者创作出具有“中国特色、中国故事、中国形象、中国风格、中国气派、中国精神”的动画精品。毋庸置疑，要复兴中国民族动画的辉煌，就必须从本民族中充分吸收和提取具有中国特色的传统视觉元素，并将其丰富化、具体化、个性化，才能再创造出具有民族审美特征和现代感的动画艺术造型。

［参考文献］

［1］ 杜羿伟.中国形象元素对提升自主品牌形象力的研究［J］.装饰,2008(12).

［2］ 宗白华.美学散步［M］.上海:上海人民出版社,1981:169.

图画文学的艺术特征篇8

关键词：语言;思维;互动

中图分类号：J218.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0179-01

所有的艺术门类都有专属的艺术手法及传播媒介，作为两种不同的艺术形式，漫画艺术和动画艺术的差别是毫无疑问的。这两种艺术形式也是通过自己的艺术语言表达将生活的体验和感受传达给读者和观众，从而获得与众不同的美学特征和艺术特征。漫画艺术创作与绘画艺术相通，利用线条、色彩、构图、文字等媒介来表现艺术形象。读者通过阅读来欣赏漫画艺术作品带来的视觉上的享受，因此漫画艺术创作的视觉形象具有直观性、文学性等审美特征。漫画艺术作品的构成分图、文两个部分，即看图和读文。动画艺术创作隶属于影视艺术，除了线条、色彩、构图等视觉元素之外，还有音响、音效、音乐等声音元素，这些构成了动画艺术作品视听一体的艺术形象。声音是漫画所没有的，它却是动画艺术创作所具备的要素，缺少了声音，就不能称之为完整的动画艺术作品，声音是渲染画面气氛和表达作者意图的元素。除此之外，动画艺术创作遵循影视创作的规律使用镜头语言来描绘形象，使得动画作品的艺术形象更具直观性，即观众无需借助任何中介便获得形象，过程比漫画要简单得多。这一过程是利用影视屏幕将动画艺术作品展现给观众的，特别是互联网及多媒体技术的不断更新和发展，观众们欣赏动画艺术作品已经不再是被动性的，实时、交互性的信息技术使观众可以参与到动画作品中，在欣赏动画艺术作品的同时也能获得身临其境的感受。

漫画艺术与动画艺术两种不同的艺术形式在艺术创作中有各自的创作规律，但在视觉表现语言上存在共通性。即，对视觉形象的塑造上都运用绘画的手段来获得，同样通过文学手段来讲述故事，作品都饱含创作者深刻的生活领悟、艺术追求、审美情感等，创作的过程都依据艺术创作的基本规律历经前期构思立意到中后期实现视觉形象。具体来说，在动画艺术创作中，动画思维活动的好坏，是动画形象是否生动、画面是否流畅的重要因素之一。动画思维即通过动态的形象来把握感知或通过一定的概念来推理判断，达到对事物本质规律认识的一种思维方式，因此动画思维具有形象性和抽象性。在漫画艺术创作中，动画思维的导入有助于改善传统的漫画艺术绘画味很浓而娱乐性不足的创作思维。现代的漫画艺术创作在继承传统的基础上，融入了动画艺术创作的思维，使漫画艺术创作更具创新性和生命力。例如，在漫画形象的创作上，通过对形象抽象化地分析，形象化地描绘，添加更多能够充分地塑造形象的性格动作，把漫画形象的性格、思想和目的通过关键动作清楚地表现出来，使得漫画形象个性十足而栩栩如生。而漫画作品的叙事性在吸取动画思维的动态性之后，每幅画面更加连贯而且如同观看影视作品一般，让漫画人物感情的变化、故事情节的发展，既得到明快地表现，又有起伏变化，画面的衔接有节奏地进行，有力地表达内容、刻画典型、深化主题，阅读起来更直观更生动。

除此之外，如果在动画创作中利用漫画语言具有夸张性、结构性、文学性的特点表现动画作品，特别是在动画作品创作中的角色设计里，如法国动画《美丽城三重奏》中人物造型极其夸张，身体像气球而腿细如柴的老狗布鲁诺，大圆球身形的祖母等等，这种夸张而有趣的形象成为动画创作中造型设计的魅力所在。夸张的漫画语言在动画形象塑造中提供了丰富多元的参照形式，简洁而夸张的漫画风格成为动画造型历久弥新的造型形式。漫画语言的结构性即起、承、转、合的表述结构在动画短片剧本构思的创作中能清晰地建立动画短片剧本的开端、发展、高潮、结局，符合动画短片篇幅短、形式感强的特点。同时，漫画中的文字使用如对白、语气词、拟声词等声效文字是漫画艺术作品有的文字视觉形象，目的是弥补漫画艺术作品仅仅可视不可听的形象不足，以给读者更丰富的可视空间。那么现在越来越多的电视动画作品使用漫画式的文字视觉形象来表现动画的画面，一方面使电视动画能够节约制作时间，另一方面对于表现一些特殊的画面及人物多变的心理特征是一个直观的表达。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术概论[M].北京大学出版社，2002.

图画文学的艺术特征篇9

关键词：抽象派油画装饰画；装饰绘画；构图方式；造型手法；色彩表现

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0032-01

所谓抽象派油画装饰画，实际上就是抽象派油画和装饰绘画二者的结合体，抽象派油画吸收装饰绘画的创作手法，以绘画的装饰性前提，但是同时又不脱离油画的本质特性，从而在构图方式、造型手法、色彩表现上表现出新的艺术特征。

一、装饰绘画与抽象派油画

装饰绘画是一种介于传统绘画和图案之间的艺术绘画形式，它运用形式美的规律和法则，通过夸张变形等多种装饰表现手法，结合各种工艺材料，创作出独特的装饰美感。和一般绘画往往注重形象美、强调客观性和科学性不同的是，装饰绘画则强调形式美，强调创造性和规律性。装饰绘画的具有三个特征：首先，追求理想化的构图，不受自然物象、时空条件的限制，同时又注重形象安排的规律化和秩序化；其次，造型处理强调外形和空间的视觉效果，普遍运用夸张与变形的手法，注重点线面的构成美和图案化的艺术处理；再次，色彩追求单纯化，同时有追求浓重饱满，主要运用对比色等理想化色彩。

而从抽象派本身来看，“抽象”一般是指就从多种事物形态中抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念或者形态，这一概念的另一极就是强调真实和客观的“具象”。基于此，抽象派油画的最大特质就在于努力打破绘画必须模仿自然的现实主义的传统观念。强调夸张、平面抽象和理想化的装饰绘画在创作理念和手法上有着惊人的相似性，以至于抽象派画家“往往在几何抽象中寻找到了现实生活的对应物，在抽象和现实主义之间加以不同的调和所获得的多种组合”。

二、抽象派油画装饰画的艺术特征

虽然抽象派油画和装饰画有着深远的历史渊源，但二者并不是一个概念，作为两种不同的绘画形式，差别是客观存在的，正如前面所述，油画强调厚重深沉，而装饰绘画则以装饰性为前提，抽象派油画装饰画是二者的结合体，油画必须吸收各种装饰性手法，但装饰性手法亦不能脱离油画而存在，这就要求在构图方式、造型手法、色彩表现三个要素上注重二者的结合与协调。

（一）构图方式

在绘画的构图、造型、色彩三个组成要素中，构图是绘画作品产生的前提和过渡性的环节。

抽象派油画装饰画的构图是在一个二维空间内进行的，主要采用平面化的表现手法，将作者对物象的理解和感受通过巧妙的技法定格在平面上，从而营造二位空间内的多维感受；形式美也是装饰画构图的一大特色，特别注意通过点、线、面营造出特有的形式感来打动观众；装饰绘画的构图总是常常突破时间和空间的限制，运用散点透视构图构图和蒙太奇式的自由组合构图法，采用平行线构图、交叉线构图、对角线构图、图、折线构图、弧线构图、S线构图、金字塔构图、圆形构图、涡形构图和组合式构图等多种构图方式，将空间美和形象美相结合，形象与空间相互衬托，相伴相生。通过理想化的构图，抽象派油画装饰绘画竭力营造一种舒适丰满及美的感受。

（二）造型手法

在装饰绘画的造型中，抽象的创作手法早已被广泛的运用。在抽象手法运用中，分解是其中的核心手法，即“一个物体被概括、简化、夸张、变形、挑选、省略，并被有组织地组合成不同构件的只有某些特殊成分的画面”。通过这样一种抽象手法，装饰绘画为人们呈现出一种统一的线条式具有装饰基调的画面。在这一点上，装饰绘画与写实绘画的造型处理截然不同。装饰绘画在造型处理上，比较注重夸张与变形，强调点线面相结合的构成美，注重空间内的视觉冲击。在变形手法上，装饰绘画通常对物象进行分解，然后又将分解而得的物体局部进行重组，构成现实中并不真正存在的物象，起到突出个性化艺术特征和增添画面情趣之效。夸张也是最常用的手法之一，画家通常根据自己的审美感受，在不违背基本特征的前提下，对物象造型进行概括、简化、归纳、整理，改变其外在形式，使其偏离自然的标准，以达到最大的审美感染力和表现力，实现从艺术形象从自然“形态”向艺术“形态”的转化。

（三）色彩表现

一幅成功的装饰绘画，除了立意恰当，构图造型巧妙外，色彩的运用也是其中最重要的一个因素。在油画中装饰性色彩的特征上，平面化是首要特征，即将所要表现的物象形体展开，集中突出其造型的简洁与流畅。在看似丰富而繁杂的表象下，以简约的方式竭力使主题突出、形象典型、色彩鲜明、画面更符合形式美法则。夸张法也是装饰性油画色彩的特点，在创作过程中可以将对象作变色处理，也可以打破自然存在的空间关系，创造出不一样的视觉效果，起到增强画面感染力，强化主题，彰显艺术个性，升华艺术情调的作用。符号化也是装饰性绘画的突出特点，通过符号化的手法，将具体的物象提取为最简易的抽象符号元素，通过点、线、画、明度、纯度、色相、色性等要素组合成富有一定情调的内容来传达情意，实现艺术境界的升华。以油画特有的色彩语言表现物象的一种创新形式，蕴含了高雅的艺术情趣，油画装饰绘画重直觉、重表现、求神似，往往会令人感到赏心悦目，心旷神怡。

总之，抽象派油画装饰画同其他绘画艺术形式一样，我们应最大限度发挥其艺术内涵，使装饰绘画这一艺术形式充分展现其独特魅力。在抽象派油画中注入装饰性元素，使油画的厚重深沉与装饰绘画形式美与视觉感相结合，形成一种新的艺术风格，对其表现形式与审美意境都是一种开拓，从而创作出更美满足现代观众的审美要求的绘画作品。

参考文献：

[1]王勇.浅谈装饰绘画的特点[J].昌潍师专学报，2000（12）.

[2]赵韶峰.油画中的装饰性绘画[J].美与时代，2002（8）.

图画文学的艺术特征篇10

关键词　动画　艺术　产业

中图分类号　G206　文献标识码　A

一、动画艺术解读

就艺术本体而言，动画艺术有着自己的表现形式、艺术语言和审美特征。现代意义上的动画具有以下两个重要的表现形式与艺术特征：一是采用绘制或电脑技术虚拟获取角色连续运动的图像。二是采取定格实拍而获取的连续图像。动画艺术的表现形式和艺术语言是无国界的，遵从艺术本身的特质和规律，动画艺术的审美存在许多共性，但也存在地域和民族的差异性。

动画艺术不是单一的艺术形式，是多种艺术手段的综合体：完整的动画作品是以图形图像符号为基础的影视形式，辅以文学、美术、表演、音乐、声像等多种手段共同创作而成，涵盖的艺术门类众多，因而动画艺术的语言也呈现出它特有的多样性，其艺术特征的多样性以及对其他艺术形式的依赖性决定了其艺术定位的难度。我们可以说动画是视觉艺术，因为动画是基于静止图形和运动图像的视觉传达；这其实也是动画艺术的本体所在，没有图形图像符号的存在，动画也就不存在了。同时，动画也是听觉艺术，一部完整的动画作品中声音的存在起着举足轻重的作用，声音包括声效、对白、背景音乐等，这些对动画中的角色性格特征的表现、故事情节的展开、气氛的渲染起着不可替代的作用。另外动画艺术中的文学性和角色表演也是不可或缺的要素。在动画创作上，经常取材形式多样的文学作品，通过夸张的角色表演来得以实现。

超现实主义是动画艺术必备的也是最重要的审美特征。当然超现实主义并不是动画艺术所特有，但动画艺术中的超现实市美特征却表现得更加淋漓尽致，不管是形式还是内容。动画是虚拟假定性的艺术，这种虚拟假定来自于想象世界中的文学再现和虚构的角色。想象的文学题材可以是幻想的，超越时空的，就动画艺术中的角色而言，世界上的任何事物都可以成为动画里的角色。此外很多文学里的修辞表现手法如借喻、暗喻、讽刺、调侃也常常运用到动画艺术作品中，从而使动画脱离直白式的陈述

动画是架构于技术之上的艺术，是所有艺术中对现代科技和技术依赖程度最高的艺术形式　动画从诞生之日起就和技术紧密联系在一起，特别是现代动画，尤其是计算机i维动画，技术成了动画表现不可或缺的手段，，技术手段往往是商业标准的重要评价因素之一，新技术与特技效果的运用也是商业动画片重要的看点和卖点之一。过去，中国动画往往更多的注重观念、形式、艺术风格及内容本身等而忽略技术手段的表现，从商业的角度看制作显得粗糙而不够精细。技术手段不单单是为了表现画面效果的需要，同时也是提高工作效率的必然手段，也是商业制作的必备要求。

二、动画产业的定位及中国动画产业发展状况

动画产业属于文化产业，它与一般的上业产业不同。文化产业是基于社会价值(意识形态)而产生经济效益，上业产业是基于使用价值而产生经济价值；从产业的形成来看，必须经历产品、商品到产业这个过程，一个产业是围绕产品而展开的一切生产、营销、使用、服务的集合体，因此产品是产业的核心所在。动画产品，即动画原创作品则是动画产业的核心所在。动画产业与一般的工业产业不同之处首先在于它是一种文化，文化的重要特征在于它的传播价值，是基于意识形态领域下人们的精神需求与信息传播，而上业产品的价值在于它的使用价值。

动画产业的形成必须具备几个重要的要素。产品：即动画原创作品；商品：电影制片厂等进行复制拷贝加工。营销：文化传播机构进行广告宣传和产品推广；使用：消费群体精神需求与信息获取，服务：动画衍生产品服务。动画产品与其他工业产品一样，产品本身决定了产业的发展，产品本身就是艺术品，是通过艺术表现形式这一载体与消费者发生关系。动画本身与消费者(观众)成了动画产业的主体。动画产业的消费与工业产品的消费不同。动画产品的消费一般是一次性消费，比如人们看过一部片子，短时期内一般不会进行重复或多次的观看，不同于其他日常生活产品需求的累积性。同其他产品一样，消费关系只是暂时的，而服务却具有特定的持续性；后续产品的开发成为动画产业的衍生品，或者说是动域产业链的一部分。动画衍生品众多，如以动画角色形象开发的玩具、小饰品及日常用品，以动画影视作品开发的益智书籍，或者以动画角色或表现风格呈现的商业广告等等。就经济价值而言，动画衍生品创造的直接经济价值往往大于动画作品本身的消费价值。

从产业的角度来看，中国动画在目前的发展还谈不上是一个完整、独立的产业。产业的形成必须以社会客观需求为首要条件，其次，它必须符合工业生产的大规模复制和加工，最后产业必须是产品生产、营销、使用、服务等完整的系统链。动画产业必须具备两个标准，一是艺术标准，另一个就是商业标准，这两个标准缺一不可。现在，我们不得不面对的现实是：一是传统动画艺术创作的断层；二是被国外先进动画技术过多牵制；三是过度商业化导致艺术标准的缺失；四是动画的受众群体发生了很大的变化，现在观看动画的青少年都是在国外漫画书籍和动画大片以及网络游戏中长大的，他们都是带着“国际性”的无比挑剔的眼光来审视一切；五是政策导向制约艺术与产业的发展。在此状况下，中国动画正在网络游戏、数字技术、新媒体下寻求新的出路。

二、问题所在

艺术是文化概念，产业是工业概念。我们只有了解和把握二者的本质关系，对中国动画艺术与产业才会有更为清晰的发展思路。

1.动画艺术美学的重新定位

大众审美定势决定了动画艺术美学观的滞后，长期以来，人们对动画艺术的认识有一种偏见，那就是把动画当成是“小儿科”，“快餐文化”来看待。认为动画艺术是“小儿科”的偏见主要是受中国传统动画的影响。从中国早期动画的题材来看，好像动画都是给儿童看的，题材过于幼稚，并且局限于教科书似的说教，这和特定历史时期的文化背景是分不歼的，这造成了人们对动画艺术认识的偏执，也约束了动画艺术的发展。而“快餐文化”之说则来自于日本的“漫画文化”的普及与文化消解，从而烙上了工业社会文化垃圾的封印，造成了人们对动漫认识的狭义主观论与审美误区。动画艺术美学并非一个新的美学研究范畴，但动画艺术本身决定了其审美形态的多样性。

2.实验动画与动画片

到目前为止，人们对动画和动画片两个概念还是处于模糊认识阶段，对这两个概念混为一谈。其实动画是一个广义的概念，包括我们平常说的实验动画和动画片，实验动画更多的是从艺术的角度去解读，表现形式更加自由，更多的是表达创作者自己的观念或对动画本身规律以及表现技法的探寻，实验动画大多是个人或小团队行为。而动画片是从影视、商业、产业的角度去解读，它是一个完整的概念，比如必须有完整的故事情节，具备影视的视听语言和结构等，它必

须符合大众审美需求和满足市场需要。我们平常说的电视动画片，影院动画片、动画广告片等就属于后者，动画片的创作则是集体行为。实验动画是艺术家自由发挥的领地，它孕育着原创的灵感动能，是动画片生产的源泉所在。动画片有着严格的制作流程和技术要求，随着科技的发展，三维动画技术已经占据着主导地位，即使现在的二维动画片也在大量运用三维技术，这是一种趋势，科技的发展不断丰富我们创作和表现手段。

3.先艺术后产业

作为艺术产业来说，先有艺术，再有产业，这是不可更改的发展规律。当前，过度商业化使中国动画陷入徘徊和混沌的局面，而网络游戏的发展使更多从事动画创作的群体出现分流，更多的人加入了游戏外包制作行业以求生存。在强大经济利益和生存压力的驱使下，全国上下都在参与动画外包制作与游戏加工，真正把动画当成艺术来创作的人已经不多了。即便如此，全国上下还是在大兴动画产业之风，试问中国动画产业的根基在哪里?中国动画真的迎来了产业的春天了吗?从改革开放到今天，国人的意识确实提高了不少，各行业界也在大摘“数字”教育，譬如目前国内招收动画专业学生的高校有何其多，建立了多少个动漫基地，有多少家动漫制作机构，每年制作了多少分钟的动画片……，但是在这些数字后面却难掩中国动画事业的脆弱与无奈：不乏人说中国动画产业进入了高速发展和丰硕成果期，也有人者说中国动画产业进入了发展瓶颈期，事实果真如此?曾有学者说：中国动画产业还在瓶底摸爬滚打，何来瓶颈之说。仔细想来，的确如此。动画产业的投入的确是巨大的风险投资，但在国内，这种风险投资往往是投在宣传、炒作、运营上面去了，大家都知道国产动画需要创意，需要原创，但真正的原创得到的回报却是最低的。这就造成了产业发展的本末倒置，违背了艺术产业发展的规律，从而形成恶性循环发展。

4.文化与产业保护