对电影艺术的认识十篇

对电影艺术的认识篇1

关键词：电影艺术；电影分类；电影类别；电影类型；类型片

中图分类号：J90文献标识码：A

一、类型即特征：艺术与电影艺术的分类原则

1.引言：分类是人类知识的需要

类型，genre：Acategoryofartisticcomposition，markedbyadistinctivestyle，form，orcontent.①

类型（type、pattern）是由各特殊的事物或现象抽出来的共通点，逻辑演算中关于主目的不可兼的分类谱系之一；也可以说是具有共同特征的事物所形成的种类。

中国古人（《易·系辞上》）说，“方以类聚，物以群分”。谓同类的事物聚在一起，而不同的事物则以类区分。

在这种情况下，我们可以说，类型是个概念，在某种意义上也是个理念或观念：

我无法用眼睛看到圆的理念，也无法用眼睛看到2+2=4这类明明白白的真理；然而，了解圆的理念与数学真理，就等于“明白”它所包含的一致性，以及它对实在的解释方式。②

唯其如此，类型，这一习以为常的“感性”概念，只有通过分析才能理解，而只有理解，才能掌握。

从另一种意义上说，类型的类也就是我们常说的触类旁通的“类”：理解或掌握一事物的知识，能推知同类其他事物：学习必须能举一反三，触类旁通。

所以我们说，分类是人类知识的需要，而艺术分类则是不同表现工具和呈现方式的结果。

换句话说，艺术分类是艺术研究的基础。没有对艺术分类的科学把握，就不可能把握艺术的本质，同样，没有对电影分类的科学把握，就不可能把握电影艺术的本质。

自古代起，人们就尝试确立艺术作品之间的相似点和不同点，就如同对科学的各个学科一样。亚里士多德和柏拉图曾以各种标准来进行分类，例如说话者的位置（这区分了模拟和叙事），或者文本所激发的人的感情，包括从敬仰（史诗）到恐惧（悲剧），还有悲伤（哀歌）和嘲笑（喜剧）。③

艺术类型是艺术发展的必然结果，也是艺术发生和艺术发展过程中多样性和丰富性的结果。“类型理论是艺术过程中的必然发展，因为人类有把性质相近的事物归类的习惯。分类（classification）其实是累积性的（accumulative）、历史性的（historical），也是累时性的（diachronic）活动。经历时间的沉淀，事物才能逐步归类。”④

2.艺术分类的两大基本原则

类型即特征，这是类型的逻辑与基础。

艺术分类的意义在于揭示各个艺术类型所具有的独特的艺术性能。G.E.莱辛在《拉奥孔》中曾强调诗与雕塑的不同，反对艺术类型之间的相互混淆和替代。所以美国艺术理论家苏珊·朗格说：“艺术种类更为本质的划分是那种圈定其真正范围的划分，亦即区分各种艺术创造的东西或者说区别它们基本幻象的划分。”⑤

对同一类事物进行再分类，就是根据这类事物的特点，采用一定的标准和方法，将这类事物再划分成各种不同的类别。或者说，按照这类事物的种类、等级或性质分别归类。如按事物的规模，事物的性质，事物的形态等进行分类。

所以说，这样的类型也就是由各种特殊的事物或现象抽出来的共通点。类型的划分就是标准的划分。标准是一个历史性、地域性和社会性的特定概念与选择。

分类标准是分类的尺度，采用不同的标准，就会划分出不同的艺术类别。

生物的分类法是根据各生物类群间差异的大小分类的，而“种”的生物概念学定义，是种间的杂交不能产生后代，即“种”之间不能进行重叠或交融。

所以我们又可以说，艺术类型即艺术特征，它还包含了人类对艺术分类的矛盾认识。在某种意义上说，艺术的类型性要义在于普遍性与特殊性的同一性，共性与个性的同一性。

对艺术分类的矛盾认识——艺术的类与无类，也即是人类的一种“为我所用”的分类。

换句话说，艺术分类的根本依据，是根源于人的客观社会的多样化和精神生活的丰富性，这是艺术与生活的一元化相适应的结果。

在传统艺术中，音乐——轻歌急弦的快快慢慢，舞蹈——手舞足蹈的里里外外，绘画——赋彩绘形的上上下下，雕塑——石雕泥塑的前前后后，戏剧——舞台人生的真真假假，以及书艺书道，工艺美术，建筑园林，杂技魔术，服饰化妆，这些“囿于成见”的艺术类型分类与识别，都是在农业社会中完成的对艺术/精神世界的认识。⑥

而对于艺术新类型的特征与边界、属性与意义的新认识，譬如摄影——照相镜头的进进出出，电影——机器造梦的是是非非，电视——娱乐传媒的欢欢乐乐和网络艺术——虚拟世界的生生死死，则是对人类工业社会发明的新艺术的精神世界的认识。

对某类艺术类型进行再分类，则是对其本体条理性、系统性和精密性认识的结果，是为了人类对自身创造的这种艺术行为的辨识——对已经发生的艺术行为的一种更为细致的再认识。

对电影艺术的认识篇2

一、电影：关于人的艺术

电影诞生之初，便是作为一个消遣的玩具存在，因此电影理论早期的核心问题，便是为“电影作为艺术”正名，侨居巴黎的意大利人卡努杜作为第一个在理论上为电影做出艺术定位的人，发表了著名的“第七艺术宣言”：认为电影就是一门艺术，一门综合了时间艺术和空间艺术的新型艺术。卡努杜的摇旗呐喊，引来了一大批的追随者，德吕克、杜拉克、冈斯、慕西纳克等都在这一阶段发出了自己的声音，这些声音的发出，与当时的人本主义思想的发展不无关联。“上镜头性”是法国印象派电影艺术运动的领袖人物路易・德吕克的著名观点，他在自己的文章中提到了电影艺术的本性就在于“上镜头性”，通过大量的举例来阐述了上镜头性的意义。让・爱泼斯坦对此做出了解释：“凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象，都将称之为‘上镜头性’”。[2]他认为电影的电影性正在于此。

慕西纳克在对电影的理解上提出了节奏的概念，他认为电影如同音乐一样，具有节奏。而节奏是一种心灵上的需要。尽管在这里他也提出了剪辑的问题，但是他并不是说电影如何剪辑才能有节奏，而是描述了什么样的电影才是有节奏的电影，其方法就是适应心灵的声音，也就是延续了德吕克关于“上镜头性”的一个话题。由此可见，最初对电影作为艺术的论题展开讨论时，创作者和理论者的目光都是聚焦在电影与人之间的一种内在关系上，电影的本性与人是息息相关的，这也是从尼采以来人本主义思想发展到一定阶段的折射。

作为电影理论史上第一位全面探讨电影理论的马克思主义者，巴拉兹・贝拉在其电影理论体系中反映出来的人本主义思想就更加明显了。他在《可见的人――论电影文化》一书中提到“电影将在我们的文化领域开辟一个新的方向，每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。”[3]巴拉兹・贝拉认为电影的艺术性就在于对人的作用，正如学者李恒基在评价巴拉兹・贝拉的电影理论时就提到巴拉兹・贝拉的美学思想在一开始就受到了尼采“上帝死了”的声音的影响，巴拉兹认为艺术应该帮助人们更清楚地认识世界，而电影作为一门艺术，也因如此。在巴拉兹・贝拉的电影理论体系中，无论是从电影的艺术性来说还是从观众在电影中得到一种认同感来说，都是立足于人本主义思想，尊重人在电影这一艺术中的所得到的功用。

二、电影：人与自我的关照

电影理论在其形成和发展过程中，很早就与心理学结下了不解之缘，这些原理的引入，又是人本主义思想在电影理论中的具现，是对于人的心理和精神世界进行了自我的体现与观照。

开辟电影心理学发展道路的就是明斯特伯格的著作《电影：一次心理学研究》。明斯特伯格是第一位从美学上发现电影的心理学家，他借用了格式塔心理学的理论，从电影经验的感知入手，证明了电影是一门艺术。并指出电影不存在于银幕，而是存在于观众的头脑里。认为电影正是有了观影主体的智力参与结果，并且对这些感官材料进行了组织，才有了整体呈现出来的电影艺术。

爱因汉姆的著作《电影作为艺术》提出了“部分幻觉理论”，认为电影中只要基本要点得到表现，就会引起幻觉，这样的幻觉并不是对现实的复制。爱因汉姆能够得出如此的结论，与当时欧洲的先锋派运动有着很大的关联，电影既然作为一种艺术形式，那么就会以一种抽象的艺术形象来传达人们对生活的独特感受，这也是爱因汉姆电影理论中人本主义思想的理论渊源。

・博士论坛李芳：电影理论中的人本主义思想探窥 在经历了格式塔心理学介入的电影理论研究后，精神分析学电影理论受到了更多的关注。尽管精神分析学电影理论更多的似乎是运用了形式主义、符号学的原理来作为研究的基础，但却无法避免人本主义思想的影响。弗洛伊德的精神分析理论正是建立在对人全面认识的前提下而产生，正如美国著名哲学家埃里希.弗洛姆就说过“弗洛伊德所发现的无意识心理过程不仅捍卫了人的自然需要和权利，而且是对人的科学的独特贡献，从而改变了未来关于人的图景。”从电影理论上来看，精神分析学电影理论主要运用了精神分析理论中的释梦说和镜像说，也因此才有“电影梦工厂”等提法的出现。

随着时展，人的心理在电影以及电影创作中的地位无限放大，从人本主义思想的角度来看，当代人类社会已经发展到了几乎无所不能的地步，因此，将人的本体作为电影的主要决定因素，是电影与心理学结合的一个新的维度。

三、电影与人的性别

由精神分析学电影理论衍生而来的女性主义电影理论，伴随着二战后女性主义运动在西方社会的此起彼伏而出现。社会运动的节节高涨，催生出用女性主义的眼光打量电影，寻找女性解读电影的方式和方法。精神分析理论让我们看到了人性的另一面，“俄狄浦斯情结”描述了一个男性成长背后不为人知的心路历程，而这一切，将女性似乎都置于一个消极的对立面。

波伏娃的《第二性》、凯特・米利特的《性政治》及一大批女性主义理论观点的突现，成为了女性主义电影理论的奠基石，与精神分析理论的结合，更是让女性主义电影理论自成一派。劳拉・穆尔维在论文《视觉与叙事性电影》中指出“好莱坞电影通过特有的一系列电影叙事方式，使女性的视觉形象成为色情的消费对象，同时把父权社会的编码系统输进电影，从而使得好莱坞电影成为一种男权色情消费的机制。”[4]她通过精神分析的手法对传统影片的解读和分析，提出了电影是怎样反思、揭示、甚至利用社会所承认的、对性的差异可做的直截了当的阐释，特别是提到了银幕上的女性，作为双重被看的主体而存在。

女性主义电影理论的产生与发展，是在人本主义思想发展潮流中一个标志，随着女性主义电影的发展以及同性恋电影的涌动，酷儿理论也在时代中产生了一定的影响。这是一场电影与性别的交错，在激流勇进的电影性别理论中，隐藏着的是对西方社会中对于男性和女性观念改观、以及性解放等思潮的折射。

正如有学者著文提到：“女权电影实践、理论和批评是承接1960年代欧美的妇女解放运动之势而展开的，因此女权电影研究本来就负有辅助社会运动的使命，女权理论对于本体的性别差异这个观念的探讨，鼓励了电影研究去发展对阶级、种族与文化等差异的探讨。”[5]这些观点，实际上是用人本主义思想的观点，对男女性别的差异、对女性个体等问题的关注，从而对女性主义电影理论的社会作用和未来发展给出了自己的观点。

四、电影与社会的碰撞

人本主义思想的发展，在经历了对自身的观照和探索，自然就与人存在的社会性产生了关联，折射在电影理论的发展上，就是一系列电影与社会的理论。瓦尔特・本雅明的著名论文《技术复制时代的艺术作品》就是试图阐明印刷复制技术的发展对现代人艺术观念所产生的巨大影响，本雅明在文中对电影也有自己独特的认识。著名学者邵牧君就认为“本雅明是第一个以纯粹理论的方式阐述了电影作为大众媒介手段的社会本性的人。”[6]因此，本雅明的电影理论观点上带有了深深的社会的、大众的烙印，并且他对于复制艺术的电影的观点，本来就带着深深人本主义思想的痕迹。

1970年博德里发表了《基本电影机器的意识形态效果》。在博德里看来，电影摄影机作为光学仪器一直以来被人们认为是科学的产物，但却是有了电影天生的机器的意识形态性。这是将人本主义思想中对人与社会关联的一个拓展。戴锦华教授将意识形态电影理论做了详细的分解与阐述，她认为，意识形态电影批评，大致有两种理论渊源和实践趋向。“其中之一，是建筑在著名结构马克思主义者路易・阿尔都塞的重要论文《意识形态与意识形态国家机器》之上的思考和批判”。“电影的意识形态批评的另一种有所不同的思路与方法，则建筑在重要的西方马克思主义理论家葛兰西的霸权理论以及文化研究的思路和方法上”。[7]从人本主义思想角度来看，意识形态电影理论另一种理论渊源就是葛兰西的霸权理论。电影作为一个潜移默化的工具，在被人们所接受的同时也影响了观影的人，这是对电影认识的一个质的飞跃。

法国社会学家埃德加・莫兰在研究电影理论时，运用了人类社会学的视角，或者说，通过电影研究来探索人类的精神和社会。莫兰认为 “只有电影艺术出现后，想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来。我们终于能用形象表现我们的梦幻了，因为这些梦幻已附着在实际的材料之上。这种梦幻还会反过来塑造我们清醒状态的生活，它们教我们如何生活或如何拒绝生活。”“电影艺术和电影工业只是浮现在我们意识中的局部现象，而我们的责任是要把握这一现象的全部。”[8]莫兰用电影与人、与社会的角度来全面阐释电影的理论，重点提到了社会中的人对与电影的反思，的确可以说是对电影及其理论做出了人本主义的思考，特别是从电影与人之间的互动，着实又一次拓展了电影理论的研究范畴，留下了值得思考的空白。

20世纪是各种哲学思潮多元化发展的时期，人本主义思想作为主要思潮之一，一直在人文学科的舞台上发挥了重要的作用：从早期电影理论需要确立电影作为艺术的地位开始，电影理论就与人本主义思想交织并辉，随着人本主义思想的发展而呈现出异样的光彩，借助于人的维度进行理论的架构，从这样的特殊角度来反观电影理论的发展，或者是对电影理论的一次继承与梳理。

参考文献：

[1]阿伦・布洛克.西方人文主义传统[M].董乐山，译.北京：生活・读书・新知三联书店，1998：3.

[2][3] 李恒基，杨远婴.外国电影理论文选（上编）[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2006：81，33.

[4]郭小橹.电影理论笔记[M].桂林：广西师范大学出版社，2002：8.

[5]丘静美.西方女权电影理论与批评[J].当代电影，1988（6）.

[6]邵牧君.电影理论文选[M].北京：中国电影出版社，1990：27.

[7]戴锦华.电影理论和批评[M].北京：北京大学出版社，2007：224，233.

对电影艺术的认识篇3

[关键词] 女性导演； 电影； 艺术视角； 内观视角； 中国影视

在男性握有话语权的中国电影行业中，导演界一直持续不断地摇曳着一些美丽而坚韧的女性身姿。这批优秀的女性导演始终坚守着自己的艺术理想，对影视事业抱着由衷的热爱，以电影这种艺术创作形式表达着她们对社会人生的感受以及对影视艺术的执著。她们在电影艺术表现、创作手法以及影视语言等方面具有其独特的开拓与创新之处，创作出一系列打上了独特女性印记与艺术色彩的电影作品，其中不乏许多在艺术性与思想性方面都非常出色的优秀之作，以其独具特色的影视语言与艺术手法为中国影视带来了艺术视角的拓新。

一、女性生命视野下的影视语言创新

女性导演的性别角色身份决定了她们具有不同于男性导演的生命视野与艺术体验，这在很大程度上影响了她们的电影艺术创作与表现技法。女性导演执导的影片呈现出女性独特的生命视野。她们既对社会对人生有着细腻的内心体验与情感解读，又有着见微知著的洞察力与敏感性。中国女导演以自身独特的视角关怀社会现实，关注弱势群体，拍摄出一些优秀的电影作品，以细腻而丰富的表现手法呈现出执著而真诚的艺术追求，在影视语言表现方式方面体现出了唯美的倾向，同时彰显了反映女性内心柔软的人文关怀，为电影市场注入了一股清新的活力。

女导演在电影语言和表现样式方面进行着拓新，影片叙述形态呈现出多元化的状态，在影片题材方面关注个人在社会中的处境以及个人与社会的关系，这在第四代女导演身上表现得较为突出。影片在叙述形态与表现手法方面，既有基于女性视角的写实主义，同时还有浪漫抒情的写意手法的运用。她们注重电影的表现内容及表现形式的艺术化呈现，坚持对影视语言的创新，探讨影视画面本身的可能性，最大限度地挖掘其表现潜力，提高电影的艺术表现力。

女性导演的影视语言创新主要体现在以下几个方面。一是画面空间的丰富呈现。电影画面总体较为柔和，追求一种唯美效果的呈现，同时有意给影片画面加入丰富的元素，使蕴涵深层的意蕴，从容有效地开拓了画面的表现空间。在俞飞鸿导演处女作《爱有来生》这部影片中，采用了一种极简的影视表现手法，但在画面中却蕴涵着更多层次的丰富内容，画面色调较为柔和流畅，画面空间具有层次感与深邃性，体现出导演对每一组画面的用心。二是幽远意境的营造。女性导演在电影创作过程中还较为注重意象的运用与意境的营造。其中有很多电影作品在意象与意境方面取得了良好的效果，营造出散文诗般的美丽意境。这类电影往往表现一种较为主观情绪化的生活，拓展出现实之外情绪流动的表现空间。三是色彩语言的运用。女性导演重视电影画面中色彩元素的组合与运用。她们在影片中创意地进行色彩造型的设计，从而发挥色彩对影片情节的铺陈作用，或者营造与影片主题相融合的影片氛围。张暖忻执导的影片《青春祭》，其中便有取景在美丽的西双版纳，原本是一个绿树常青的地方，但在这部影片中主题色调却不彰显绿的色彩，而是采取暖红色来反映影片的表现内容，即李纯回忆中的家乡傣乡的色调。色彩造型的独特运用恰好反映了电影主人公在面对美丽的异乡风光时内在情绪的流动与主观感觉的呈现。

二、女性独立意识下的艺术方法表现革新

从以黄蜀芹为代表的第四代女导演开始，女性导演们开始以前所未有的勇气，冲破男权中心的传统影视文化桎梏，表现出觉醒的女性意识，并在艺术创作过程中不断地探寻着女性自我意识的表现。因此，女性导演创作出一系列的女性电影，这种电影是女性导演在女性独立的前提下，以女性的自我意识表现女性生活。其中最具代表性的便是黄蜀芹的《人鬼情》。它也是国内第一部以女性意识表现女性状况的女性影片。这部影片以女性主义的视角，呈现了女主人公秋芸作为一名女性的命运发展的历程。她经历了童年失去母亲的不幸遭遇，青年时代又遭遇爱情磨难，中年时代又面临婚姻的痛苦。影生动细腻地表现了一名女子的情感心理及其对生命遭遇的无声呐喊。影片以崭新的视角反映当代女性在这个男权社会谋求自身独立与职业发展的时候所经历的困惑、苦恼与挫折，在追求情感归宿与婚姻幸福的路上所遭受的各种苦难。黄蜀芹在她的另一部影片《画魂》中，“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件来创造屡经苦难、身世飘零的画家潘玉良的形象，力图透过历史文化层面，表现女性生命意识的觉醒和斗争”。在影片创作及其艺术视角方面，这一代女导演以鲜明而独特的女性意识，解读女性命运的遭遇与生命的困惑，开拓出新的艺术表现内容与创作方式，同时也一改以往影视作品中女性形象的单一与苍白，赋予这些女性形象以丰富而具层次性的性格内涵，表现出她们内在真实的情感体验与生命况味。这些女性电影丰富了中国影视作品中的的人物形象，拓展了电影艺术的表现领域与表达方式，在中国电影的文化视角方面做出了新的开拓与创新。

以李少红为代表的第五代女性导演，一直孜孜不倦地致力于新的叙述形态与艺术手法的创新。虽然她们所创作的影片具有迥然不同的艺术追求，在审美表现方面也是各不相同，但在挖掘与表现女性独立意识这一层面上则较为整齐划一。较之于上一代女性导演，她们以更为大胆的作风、更加开放的心态来表现女性意识的觉醒，并用女性独有的电影艺术语言去表现现代女性的生活感受，从女性角度去描写女性追求自我价值实现心路历程，表现女性情感欲望与社会压力的冲突。这类主题的电影作品注重隐喻，淡化情节。女导演接受社会新观念，以造型手法加重象征与隐喻的比重，在艺术手法方面力求创新，在影片选材与叙事手法、镜头拍摄技法等方面都更为大胆创新。胡玫在《女儿楼》中揭示女性深层的心理活动，书写女军人在欲望与责任之间的冲突与挣扎；彭小莲《女人的故事》反映在农村地区妇女女性意识的觉醒；李少红的《红粉》从新角度反映女性境遇与复杂个性特点。除此之外，这些女导演在表现女性意识与女性境遇的时候，注重将女性放在家庭这一空间环境中来呈现。

女性导演们在对女性生存状况与女性意识觉醒进行艺术表现的同时，广泛吸收国内外名导的电影表现技法与修辞技巧。她们不再局限于传统电影表现技法，重新构建属于自己的具有独特风格的电影语言与镜头特色，同时注重在电影中加强制造视觉冲击力。宁瀛在电影艺术方面有着独特的追求，她广泛采用实景拍摄与长镜头，并借鉴意大利的新现实主义创作手法，构筑了一个独特的含混的电影世界。女导演们还在电影中加入了象征、隐喻与暗示等多种艺术 ，创造具有具象特征的电影语言，来构筑既有丰富内涵又有意蕴深远的故事空间。另有一些独特的造型元素都隐喻着一定的影片内在的含义。她们努力地做着各种艺术上的尝试，借鉴世界著名电影文化的经验，试图构筑其自身独特的电影语言，在艺术表现手法方面做出了大胆的尝试与革新，丰富了中国影视的艺术表现空间。

三、女性性别角色下的内观视角拓新

新一代女性导演的性别角色意识增强，通过对女性角色、对自我的凝视来建立电影艺术中的内观视角。内观视角在女性导演影片中主要表现为女性角色对自我内部的审视与反思，有时也呈现为一种内部的交流与对抗。女性角色对自我内部的观察与审视，可以用来概括许多女性导演电影的主题思想与内在线索。女性将自身置于一种封闭的内在空间，体现在电影中便表现为室内剧套路的沿用。宁瀛执导的电影《无穷动》中，四个女人便被置身于四合院这个封闭的场所中。李玉导演的同性恋题材电影《今年夏天》故事场景基本是室内。导演马俪文的影片《我们俩》也沿用同样的模式，主人公的活动几乎全部发生在屋子与庭院之间。这些电影在空间组织的安排上体现了女性内观的视角，突出反映出女性的主体意识。室内剧的陈设象征着女性自我文化空间的景象，女人之间的交流与碰撞也是发生在自我的内部空间，而没有延展到外部空间，充分体现了女性性别角色下内观视角的艺术追求与取舍。女性的内部交流与碰撞表现在女性的自我认同以及成年女性与母亲的交流、对自我历史的回忆、认同与超越。在影片《今年夏天》《世界上最爱我的那个人去了》等诸多女性导演影片中，父亲角色的缺失正是这种内部交流存在的前提。

在这种内观视角的影片叙述下，女性与自我的交流以及对自我的认同来自对母亲的认同与超越。在影片《世界上最爱我的那个人去了》中，女儿从对母亲的认同，到最后对母亲衰老与死亡的拒绝，既是一种对女性自我的探寻，又是对女性命运的拒绝与对抗。女儿与母亲的对话实际上是女人与自我的对话，是年老的自我与年轻自我的对话，她们之间的对抗也是女人本身的自我对抗。《今年夏天》是一部同性恋题材的电影作品。女同性恋之间的爱恋最初也是来源于母女之间的情感。女人与女人之间的爱恋与背叛隐喻与象征是女性与自我之间的认同与对抗。在这些影片中，女人通过与自己母亲之间达到一种交流沟通并最终相互认同的过程，从而完成对自我历史的回溯、对真实自我的认同，并最终与自我达成一种和解。这是一个女性内在空间的自我对话、自我挣扎与对抗，并通过自我了解、与自我的辩驳而实现女性内部心灵的成长与成熟。女性导演通过设置一个相对独立的女性内在空间，组织一种独属于女性自己的语言体系，从而在影片中建构起一个女性自我的世界。

在如今喧嚣纷繁、五光十色的电影世界中，诸多优秀的女性导演们都在执著地表达着自己的那份自我对话与心灵成长史。她们以独特的电影作品叙说对着人生、对艺术的那份深切情怀，而这种情怀借助于电影艺术的表达则始终带有某种奇特的女性性别色彩。与此同时，也正是这种独特性与奇异性成全了女性导演在影视艺术方面的成就，为中国影视带来不一样的艺术视角，在电影艺术表现方面做着不懈的开拓与创新。

[参考文献]

[1] 田卉群.拒绝边缘的女性——2010年女导演创作研究[J].当代电影，2010（10）.

[2] 戴锦华.不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影[J].当代电影，1994（06）.

对电影艺术的认识篇4

张艺谋不仅是一个充满理想激情的人，更是一个讲究实际、注意战术与策略的人，他所拍摄、执导的电影始终坚持着创新的思路，既能拍出具有自己电影独特性的风格，又能不断超越自己不同阶段每一部作品，力图每一部电影作品有其吸引观众的创新性。他的大多数作品在国内外获得知名奖项，被中外电影界人士所认同和赞叹，在国内外影响轰动。与此同时，评论界对张艺谋的电影也褒贬不一，其中争论较大的是张艺谋电影是属于纯粹的中国传统之道还是完全迎合西方受众的品味，以获得大奖的问题。 一、张艺谋电影中的民族性 张艺谋的电影表现出了浓重的历史意识，这种历史意识往往渗入了张艺谋本人的思考和立场。张艺谋电影的历史意识更多表现出了自己独特的批评精神和人文关怀，这种批评精神充满了个人激情和无与伦比的穿透力，人文关怀精神更多的体现出了导演本人的悲悯精神和同情意识。同时，他的一系列的电影作品中都呈现了强烈的民族精神,体现了他对自己民族文化的认识、理解和维护。 张艺谋所拍摄的十五部电影中充斥着大量的中国符码。《红高粱》中的漫漫黄土就是中国大西北黄土高原最有力的见证。颠轿以及颠轿歌、祭酒神以及祭酒歌，这些粗狂豪放的民俗更具有中国特征。《大红灯笼高高挂》更是中国民俗特征的大汇总。森严的陈府四合院、大红灯笼、挂灯、封灯、捶脚、京戏等，更显示出了中国文化的独特风情。《菊豆》更是充满了中国印记。杨金山的院落、紧凑地染坊、笨重的木轮、拦棺哭殡、杨金山所在村镇的街道和建筑，这些都是中国典型的南方标志。《秋菊打官司》采用所谓的“纪实性拍摄手法”。这种纪实性更是《秋菊打官司》充满了中国民间风情，质朴的民间“纯绿色”语言，人物简单毫不修饰的装束，斑驳陆离坍圮的院墙和西北农舍，神韵丰盈热烈的大红辣椒，中国式年画，这种种所谓的“纪实性”的展示完全烘托出了一种中国的文化氛围。由此，让世界认识了中国,也让中国走向了世界。同时电影中的中国符码也为张艺谋赢得了国际性的荣誉。例如：《红高粱》1988年获第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖国际电影节最佳故事片金熊奖，第三十五届悉尼国际电影节电影评论奖，摩洛哥第一届马拉卡什国际电影电视节导演大阿特拉斯金奖，第十六届布鲁塞尔国际电影节广播电台青年听众评委会最佳影片奖，第五届津巴布韦国际电影节最佳影片奖、最佳导演奖、故事片真实新颖奖，法国第五届蒙古巴年度发行电影评奖十部最佳故事片之一，彼利埃国际电影节银熊猫奖，民主德国电影家协会年度奖提名奖。 张艺谋的这种不断的成功从根本上说可以称之为张艺谋电影的中国民族特征的一次次成功。张艺谋电影的中国情结还有很多，比如，《一个都不能少》的中国山区的风土人情，电影《活着》中的皮影戏，《摇啊摇，摇到外婆桥》中的乌篷船，《有话好好说》的京味十足的语言，《我的父亲母亲》中吃公饭、吃派饭、挂红、抬棺，《满城尽带黄金甲》中豪华场面更打上了气势磅礴的中国印英雄》中比武弹琴、击磬、沙盘练字、箭阵，《十面埋伏》的甩豆击鼓舞，《千里走单骑》的云南丽江小调。 总之，民族性是几乎所有艺术形式的生命力旺盛的源泉，可以毫不夸张的说，没有民族性的电影绝对不是好电影。当然，民族性和国际性本身被就是一个辩证统一的过程，二者更是一种交融共生的关系，不是矛盾对立的产物。所有的艺术形式都必须深深地植入民族性，在民族性中寻找国际性的认同，这才是一种可以称道的简单事实。张艺谋正是明白这种道理，所以，他的电影作品可以说是民族性展示的一种范本。 二、张艺谋电影美学观念 所有的美学观念只有融入了实践中才能产生良好的艺术效果。 张艺谋的美学观念展现在了他的电影作品中的各个角落。可以说，张艺谋电影的每一个细节每一个角度都被张艺谋的美学观念所覆盖。 中华文化博大精深源远流长，民俗代表了中国的独特品质。 张艺谋在对于中国民俗文化的展现中融入了自己的观念和意识，如果注意的话，会发现这种带有明显个性色彩的民俗意识充斥在张艺谋电影的各个方面。这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时，也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。”当然，这种认识并非无道理，然而，艺术本身就是一种不断发展的过程，在不断的创造中，艺术的形式会发生某种变化。根本不存在一成不变的民俗，也根本不存在没有丝毫变化的电影，因为，没有变化就没有艺术，就没有文化的发展。通过对于张艺谋电影文本的分析，我们可以看到张艺谋电影的民俗意识具有这样几个特征：其一，在民俗的展现中融入历史以及民族的精神气质。其二，民俗意识的张扬性，也就是说民俗意识的展现具有浓重的过分展示的成分。其三，在民俗的融入个人的思考和某种深深地忧虑和个人强烈的责任感。当然，这三个特征在张艺谋的电影中不可能具有平衡的意义。它们在不同的电影中具有不同的着色。 张艺谋电影的根基就是中华民族的传统文化。张艺谋自己也曾经说过：“我要把民族精神凝聚在作品中，只有民族文化才能超越各国的民族界线，促进彼此的了解，并改变我国电影在世界上的形象。”可见，对于所有的艺术而言，民族文化就是源头，就是根基，就是血脉。一种艺术离开了民族文化的哺育，它就很难产生精神性以及艺术性的飞跃，艺术只有扎根于民族文化那里才能产生惊人的效果。 从对张艺谋电影艺术的整体分析中，我们可以得出这样的结论：张艺谋依然是一个未完成的艺术家，他的艺术生命力依然旺盛，依然处在发展和变动中。然而，我们更可以断言在张艺谋电影艺术不断发展的过程中有些因素必然是一种恒常的状态，这些恒常因素正是张艺谋艺术未来新跨越的基础和起点。

对电影艺术的认识篇5

［关键词］ 电影色彩；电影色彩思维;电影色彩艺术意识

 电影色彩从黑白灰到彩色的革命性变化过程，其实就是电影制作人对色彩认识变化及主客观世界真实认识变化的重要反映。广大电影人运用主观感知，使电影具有亦真亦幻的影像空间，为进一步提升电影艺术观赏水平提供了帮助，使电影体现了应有的价值。

一、电影色彩与电影色彩思维

电影改变了人们的思维，它使人们的思维方式由文字向形象表达迈进了一大步，为人们认识事物、了解电影主题思想打下了一定的基础。而电影色彩的选择在表现手段上直接或间接地再现了电影本身所要表达的主题内容，使电影人的造型意识得到了进一步强化。

电影色彩思维，是电影导演艺术意识的集中体现，它与电影色彩是相辅相成的。在电影制作过程中，电影色彩主要以现代电影观念，把视觉、知觉感受和电影主题思想及所反映的社会现实融合起来，使色彩按一定规律将电影语言组织起来，确保构图、点线面的光影等听觉、视觉感受有机结合起来，进一步提高电影语言的整体性，进而使电影语言形成体系，提升电影本身的真正的艺术水平。在电影制作过程中，电影色彩思维的产生主要取决于电影制作人的个人经验、知识背景和文化修养等，与电影人对电影色彩的认知和感受有着密切关系。同时，电影如何运用色彩构思电影画面的能力也很重要。

二、电影色彩艺术意识

（一）电影色彩的文化属性

大家知道墨有分五色与五行色的说法，传统电影色彩的优势就在于它们具有一定的文化底蕴。同时因为色彩的文化传承，电影色彩有其特有的文化特点，在时间和空间无界限的情况下，使电影本身的主题思想、人物形象等内容得到了有机的融合，以达到进一步诠释主题思想的效果。充满文化内涵和艺术气息是现代电影海报设计的重要特征，也是必不可少的手法。无论是文字图形化还是字体排版及技法等选择方面都体现了浓厚的民族特色，电影人采用特殊的艺术手法重点描写人物形象，通过描写达到以古朔今的目的，而又同时反思历史，更好地展望未来。

（二）电影色彩的艺术属性

传统的黑白片时代，电影画面同样拥有色彩，点线面的结合在光影交织中逐步形成了动画影像，使传统黑白灰的影像完整呈现在大家面前。在传统黑白片的世界里，光影的交织使画面中的事物有了形状和变化，使电影画面形成了固定的色彩感受，观众兴趣不大。色彩的明度、彩度及色相在光线作用下，在一定条件因素的影响下，确定为形体表面上的视觉和触觉感受，并由此形成物体整体的位置和方向等。

在一定程度上，形体影响着电影色彩的变化，电影色彩主要以视觉、知觉观察色彩的变化为依据，决定电影色彩的饱和度。传统黑白片时代，电影往往只有一色为背景，在电影画面中，电影人大量采用各种艺术字体及多颜色进行渲染，以达到提高辨别率的目的。如：采用书法字体或变形美术字体，颜色由红、黑、黄等组成。电影色彩的局部性与电影色彩的整体性之间存在一定的等量关系，但是不是局部相加等于整体，而应该是在原有色彩基础上的经验表达的结果。不同的色彩在同一空间里同时存在，使整个画面色彩饱满，进一步丰富了电影本身的视觉感受。在现代电影中，色彩是可以被同化、调和及简化的，这些方法在一定程度上与色彩的明度和面积有着密切的关系，在这一点上，尤其是明度较为接近的颜色更加容易同化，从而形成电影色彩的整体一致性。《秋菊打官司》中秋菊穿着红色棉袄在人群中的出场；《红高粱》中红色轿子、红色太阳、红色高粱、高粱酒被同化，变成了红色；《黄土地》中黄土地与人体肌肤的色彩融为一体，变成了黄土色；《满城尽带黄金甲》中皇宫的金碧辉煌与宫外夜景中的偏冷的灰蓝色调在面积上形成了鲜明的对比；《英雄》中秦皇宫的黑色被调和，黄色枫林中的曼妙红色身姿却被更加突出。

（三）电影色彩的基本特性

电影艺术的逼真性就是电影的基本特性。电影艺术就是时间与空间结合的“产品”，摄影机通过构图、景别选取等方式在时空上真实、完好地做好记录，同时通过后期制作等手段来逐步完善电影主题思想和中心内容，但是在电影色彩方面，呈现给观众的都是真实和可靠的色彩感受。电影色彩的逼真性和真实性来源于现实生活的体现，是理想和情趣的色彩表现，与电影人的思想表达有密切关系。电影色彩的象征意义就在于理想和情趣的表达，它以不同颜色来代表不同主题思想及人物形象，确保电影色彩审美艺术的提升。我们可以假想没有色彩的电影会是什么样的，由此可想而知，色彩对于电影艺术的意义是何其重要，在电影中，色彩被称作为“光影世界”，这些都得益于电影影像的真实性和逼真性，在一定程度也成就了电影的艺术价值。

1964年的《红色沙漠》可以称为世界电影史上的第一部真正意义上的彩。导演将空间分成了两种：一种是大自然的空间，被描写成了不饱和的灰暗色；另一种是现代企业的生产，被刷成五颜六色的管道和建筑。本片中，电影制作人大胆运用色彩，使主题人物形象的主观世界异常，充分表现现实生活中的非正常现象。女主人公的生活空间及个人形象被装扮成了五颜六色的景致，为观众呈现了一幅有别于常理的色彩画面，这种色彩渲染的手法，使电影本身的主题思想得到了更好的呈现，使电影达到了一个更高的层次，极大地增强了电影的艺术效果和艺术感染力。

三、重构电影色彩艺术意识

对电影艺术的认识篇6

针对大学生的美育教育近年来已经为国内多数高校所重视，各种普及型艺术教育形式的选修课在高等院校中纷纷展开。人们认识到，这些普及型艺术教育课是高校实施美育的重要内容和途径，也是对学生进行人文素质教育的重要内容之一。它对提高学生的艺术素质和审美能力，培养学生的人文精神，陶冶学生的道德情操，开发学生的智力和创新能力，促进学生身心健康和全面发展具有明显作用。据了解，目前国内各高校所开展的美育课程设置基本是基于自身软硬条件来设置，其中包括：音乐、舞蹈、绘画、书法、欣赏等主要内容。笔者在专业教学之外，也参与了针对大学生素质教育的课程――影视欣赏教学。我在教学实践中认识到，属于大学生素质教育的影视欣赏教学，具有不同的意义。发现相对于绘画、舞蹈和音乐教学，它作为一门以视觉为主。声、乐、画和思想性、人文性合一的综合性艺术的欣赏教学，其视觉和心理时空的蒙太奇特性及综合感染力更能触动人的心灵，使它能够突破传统的教学方式，比“静态”的常规教学所传达的认知能更自然地为青年学生所接受。并且能够在潜移默化和情感交融中引导和提高学生的审美追求和文化品质，是素质教育环节中非常有效的形式之一。下面是我在教学中的几点体会。

一、大学生影视欣赏课的价值和意义

首先。影视艺术欣赏最能适应大学生认知特点。影视艺术欣赏，是指人们在观看影视艺术作品时产生的一种精神活动和认识活动。它是以镜头为媒介，通过塑造鲜明生动的人物形象，展现丰富的社会生活场景，作用于观众的感官，引起人们的爱憎、悲喜、同情或反感，从而使观众在潜移默化中受到感染、启发和教育。观众可以根据自己的生活体验、思想水平和艺术修养，对影视艺术作品作出或褒或贬的评价。影视艺术的欣赏，是一种创造性的思维活动。银屏上成功的艺术形象，感人的生活画面，会把观众带进一个生动的、具体的艺术境界中去，使观众产生联想，并受到感染。因而影视艺术的欣赏实际上是艺术家与观众之间思想感情的交流，也是影片的精神内涵与观众的实际生活体验之间碰撞和润化的过程。欣赏者常常在艺术家创作的基础上，进行情趣的体验，对艺术作品再一次进行充实和补充。它的认知规律是观众的生活经验越丰富，文化修养越高，知识功底越厚实，欣赏的水平就越高。实际上，影视欣赏过程是能够激发每个人独立的思考和感悟的过程，多数大学生在影视欣赏中会把注意力集中在对影片主题相关的现实意义的理解上。以及影片中人物与社会的复杂关系的理解上。通过影视欣赏能够使平凡生活中的人感受到来自影片中典型生活所带来的触动和思考，也能使平凡生活中的人接触到影片中风格化和动态的艺术语境的熏染。而这些又都是大学生所关注和认识所及的。可见，影视艺术欣赏对于大学生审美修养及深度思维的养成是有巨大帮助的。

其次。对于大学生影视欣赏教学中教师的指导作用不可忽视。在大学生美育中，影视欣赏课以其特有的内容形式受到大学生的欢迎。我们要注意到，在通常的影视欣赏过程中，观众往往不知不觉地被银幕和荧屏上的剧情所吸引，使自己置身于影视剧描绘的天地之中，产生感情和思想上的共鸣的现象。这种共鸣对于一些涉世不深的青年大学生来说有时是不辨是非的。组织影视艺术欣赏之前，教师除了对影片艺术特点、导演及演员的艺术风格，后期技术等加以分析外，还要有意识的对影片中社会、文化和思想上的因素加以分析和引导，避免影片中的消极面对学生产生的不利影响。从而使这种共鸣发挥出积极的作用，使影视欣赏课达到应有的效果。还有就是在影视欣赏中，部分学生容易对那些剧情以外的表层的东西所吸引，如：服装啦。演员的外表啦，男女关系情节等。而不对影片的艺术表现和深层意义加以注意，这也达不到影视欣赏的目的。所以，把对大学生的影视欣赏教育纳入美育教育是必要的和明智的，这里面教师的积极引导作用是很重要的。

另外，随着我国改革开放事业的深入，影视产业空前的繁荣，利用业余时间观看影视剧已经发展为百姓生活中的重要组成部分。社会上各种影视作品非常多，人们对影视的选择面拓宽了，老百姓的业余精神生活也丰富了。但也存在着一些问题，最典型的就是目前在国内影视剧市场，其实主要是电视剧市场上充斥着大量的水平不高的无厘头的影视产品，可这些缺少深度的电视产品却非常卖座，以致于一些颇有振兴中国影视剧事业抱负的影视人成了无源之水，对我国民族影视发展所产生的后果可想而知。查找根源，老百姓文化水平偏低，欣赏水平不高是根本原因。要扭转这种局面，我们的教育和引导应从认识水平较高的大学生开始，然后再由他们去影响社会。这正是我们在大学生美育教育中开设影视欣赏课的重要意义。

二、大学生影视欣赏的课程定位与内容选择

孔子说“学而时习之，不亦说乎”。而我们伟大的领袖和导师同志更主张理论与实践的统一。怎样在大学生美育中将影视欣赏教学与大学生的学习和思想特点有机结合起来。是我们进行课程定位的主要依据，也是取得好的教育效果的前提条件。

首先，这堂课要清楚我们不是面对具有专业水准学生的电影专业教学，我们只是面对普普通通的文理科为主的大学生，他们平常所学的专业大多与影视艺术无关。我们的教学是要提高他们的审美能力，我们不需要给学生去讲更多高深的专业和理论知识，而只需要让他们懂得对于自己喜欢的影视作品怎样欣赏和为什么欣赏就够了，这就是我们常说的“知其然，知其所以然”。其次，根据青年大学生的特点。要有计划、有针对性地选择特定题材的优秀影视作品也是课程取得好的效果的重要因素。歌德曾说过：“鉴赏力不是靠观赏中等作品。而是要靠观赏最好作品才能培养成的。”我在对普通大学生的影视欣赏授课中，更倾向给他们推介一些由中外文学名著改编的优秀影视作品。我觉得这些影片对大学生是比较恰当的，如：雨果同名小说改编的电影《巴黎圣母院》和《悲惨世界》夏洛蒂・勃朗特同名小说改编的电影《简爱》：司汤达同名小说改编的电影《红与黑》：伏尼契同名小说改编的电影《牛虻》艾米莉・勃朗特同名小说改编的电影《呼啸山庄》，还有大家熟悉的国内名著所改编的《青春之歌》、《林家铺子》、《茶馆》、《城南旧事》等优秀电影作品。这些影视艺术作品所依据的原著都是大学生平常十分珍爱的文学作品，这些文学作品现在以影视艺术特有的形式。将特定历史时期复杂而深刻的社会内涵和不灭的人文情怀生动的展现在喜爱它的学生面前，用其声、画结合的蒙太奇效果 感动和融入我们青年学生的精神世界，一定程度上起到了净化心灵，提升审美境界的作用，也起到了激发大学生深入了解和重温文学名著的兴趣和作用。

除了有计划的介绍由名著改编的影片的同时，还可以适当的向大学生推荐一些反映我们民族精神文化的优秀影片，例如：欣赏体现中国文化反思题材的优秀影视作品，《红高粱》、《黄土地》、《霸王别姬》、《活着》等。反映典型人物题材的优秀影片《》、《焦裕禄》、《张思德》等。还有近期推出的一些优秀的影视连续剧。例如《雍正王朝》、《康熙王朝》等。这些优秀的影视艺术从不同侧面反映了影视艺术家高超的艺术表现和艺术风格，也具备了较深刻的历史文化和社会含义，具有很好的教育意义。这些都可以成为大学生影视欣赏课的的选择对象。

三、大学生对影视作品鉴赏的基本途径

影视艺术是一门充满魅力的艺术形式。严格说来，它是融合了文学、绘画、摄影、戏剧、建筑、音乐。以及声、光、电、色彩等一系列艺术因素和科学技术成果，是综合性、表现力和审美价值很高的艺术形式，也是受到社会广泛关注的艺术形式。所以，影视欣赏有充分理由成为提高民众文化素养和艺术鉴赏力的重要途径之一。其实，在大学生美育中影视欣赏也是最受学生们欢迎的学习形式。在影视欣赏教学中明确影视的鉴赏方法，系统分析影视的各种表现手段、意蕴和风格，是连接影视艺术与大学生审美理解的桥梁。因此，通过什么途径让学生对影视作品进行有效鉴赏是值得我们认真探索的。

首先，要使学生对所欣赏的电影情节有一定的理解。这一部分要求鉴赏者成为影片审美主体。这就要求鉴赏者既要有一定的文化素养，还要有一定的社会经验，对影视作品中生动的艺术语言和较深层次的社会关系能够辨别，可以评价。从这一角度看我们的大学生是有较好条件的，他们大多都对社会、人生有一些看法和感悟。也都读过不少书，理解能力是他们的优势。在影视欣赏教学中，教师可以对影片审美模式、故事情节、人物关系和命运，以及影片中主要关注点等环节向学生做以介绍，供学生在鉴赏过程中参考。

其次，要使学生对影视艺术的基本表现手段有一定的认识。“‘如果你想得到艺术的享受，你本身就不须是一个有艺术修养的人’，影视艺术的鉴赏同样是这样的道理”。要欣赏和理解影视艺术，首先要了解什么是蒙太奇。蒙太奇一词是法语译音，原为建筑学上的一个常用术语，意思是装配、构成。在电影艺术中，它是构成方法与构成手段的总称。它不仅指镜头的衔接，更重要的是对电影的各种组成要素：时间、空间、运动、画面、音响、表演、光效、色彩、节奏等的组织和综合，这个过程能充分考验电影人的艺术智慧，在电影中至关重要。韩国的电视连续剧《大长今》中就是运用镜头的快速闪接，再加上欢快富有节奏的音乐，演员的表演和光效及色彩，使非常普通做饭的场面变得精彩悦目，使人印象深刻。蒙太奇手法在影视艺术中的重要性还包括，它可以完整地叙事，可以抒情与写意。可以表现同时的动作…等等。这些是需要大学生在影视欣赏中认真感悟的，也是大学生影视欣赏教学重要环节。在教学过程中，教师应结合影片欣赏及时向学生介绍片中的声音、细节、色彩、服装、长镜头，开头、过渡和结尾等相关手法和用意，以帮助学生理解，起到引导的作用。

还有，是要使学生对影视艺术的风格有一些了解。风格是艺术作品的独特风貌，是作品内容与形式高度统一所呈现出来的艺术特征，它又是艺术家气质、修养、个性的产物。对影视作品风格的鉴别和认识，可以使大学生更好的把握电影的脉络。对于导演和演员的艺术表现和用意拿捏的更准确，有利于艺术审美观的养成。我们在大学生美育的影视鉴赏中要向学生介绍的风格类型有两种：

一是导演风格，主要目的是帮助大学生分析怎么区分导演的风格。区分导演风格主要有两个方法：1、从影视题材的选择上分。2、从影视表现的手段上分。如果从影视题材的选择上分。徐克拍的大多是影视作品都是中国武侠片，如：《黄飞鸿》《新龙门客栈》《七剑下天山》等。因此，可以将他理解为中国武侠片导演。如果从影视表现的手段上分。王家卫是一个风格独具且勇于创新的大导演，在王家卫电影剧作中的人物情感，仿佛都在沟通上发生故障。感情都消失了，只剩下纯“耗尽”的状态。在他的影片《东邪西毒》之中，盲侠静看着血从他自己的喉咙喷出，毫无半丝情感。而且他的影视剧中所表现的人物大都体现为无根性，给人以纯粹和升华的时空感受。第一种方法对普通大学生来说比较容易掌握，第二种方法掌握起来就有一定的难度，需要我们的学生平时要多看。多比较，养成善于总结的习惯。

对电影艺术的认识篇7

时代需要大师，更需要礼敬大师

近年来，文艺界一直在呼唤大师级人物和经典作品的出现，但至今仍然只是愿望而已。谁都无法否认，如今的创作环境无比优越，但能称得上大师的文艺名家仍然是难觅踪影，哪怕是过去的文化大师，在影视等大众艺术作品中也难得一见，令人感慨不已。能够在这个快餐文化大行其道的大环境下，拍摄一部严肃的艺术家纪传体电视剧实在难能可贵。中国文联原副主席、著名文艺评论家、本剧顾问李准在研讨会上的发言颇具代表性，他认为，作为20世纪中国美术事业的先行者和开拓者之一，徐悲鸿是最早站在世界艺术发展潮流的高度来看待中国美术事业的发展，并且从绘画实践和美术教育两个方面对中国美术的发展作出了卓越贡献，因此他是一个时代文化的制高点，是这个民族、这个国家文化传承的重要载体，我们应该多拍摄这样的名人系列影视剧。从这个意义上来说，电视剧《徐悲鸿》用纪传体的方式，较为真实且完整生动地再现了徐悲鸿一生，它为今后拍摄这类作为中华民族文化代表和时代艺术标志的艺术家的纪传体电视剧提供了参照。其次，电视剧《徐悲鸿》以徐悲鸿的绘画实践、艺术主张和美术教育活动来结构整个电视剧，不仅刻画了徐悲鸿美术家的形象，同时展现了他作为一个“大写”的人对祖国、对民族的忧虑和奉献。另外，此片对较为复杂的历史人物和历史现象没有回避，真实地再现了历史的本来面貌。

杰出的艺术家就是一个国家文明、文化自觉的标志。我们必须敬畏历史，敬畏大艺术家。中国文联原副主席、著名文艺评论家、中国传媒大学艺术研究院院长、本剧顾问仲呈祥在研讨会上对此进行了很好的阐述，他认为，中国文坛对真正的艺术家、艺术大师的态度是否尊重，已经成为了决定这个民族艺术潮流、审美走向的一个重要因素。我们呼吁要把一些艺术家、大学者搬上大众媒体，让他们登上民族精神宝塔的塔尖，因为他们有知识、有智慧、有修养，他们的境界和他们的人格是这个民族最宝贵的精神财富。因此，电视剧《徐悲鸿》的难得在于它用电视这一大众媒介为广大的人民群众展现了这样一位值得我们尊敬和学习的艺术家，它让普通百姓有机会了解民族艺术家，这不仅能够扩充观众的眼界，更能提升观众的文化素养。面对市场经济所带来的过度娱乐化倾向，各种戏说历史、消费历史、结构经典、颠覆伟人的现象随之而来，在这样的环境下，电视剧《徐悲鸿》的出现就显得十分宝贵。虽然，与徐悲鸿亲近熟悉的人会提出剧作在细节上的失真问题、人物造型上的失真问题，但这些都是善意的，它告诉我们，在今后拍摄这样大艺术家的传记片时，要敬畏历史，敬畏大艺术家，要走进艺术家们的精神世界、走进他们生活的那段历史，用艺术的真实来分解生活的真实，从而拍摄出让人信服、让人感动的好作品。

塑造艺术大师，重人格，更应重艺术特质

用影视等大众艺术塑造艺术大师的形象存在着天然的屏障。作为某门类艺术家，他的最大贡献也是最让人们怀念的理应是他所在艺术领域的贡献，但影视等大众艺术的特点是需要人物，更需要故事去支撑。在具体呈现上，是更重大师的艺术气质还是更重大师的人生故事，确实难以决断。作为徐悲鸿先生的学生，已至耄耋之年的中央美术学院教授杨先让先生的观点代表了美术界的心声，他指出，这个作品的好在于它的选材，因为徐悲鸿确实值得我们歌颂，值得民族记忆。但是作为美术界的专业人士，作为徐悲鸿及其家人的朋友，我们对这部电视剧中的人物形象、服装场景，道具细节上感到不满意。因为我们对那段历史太熟悉了，因此普通观众觉察不到的细节会让我们感到很不舒服。虽然我们知道演员和幕后的工作人员已经十分努力地在塑造人物形象，在重现那段历史，但是身份的特殊和专业的特性会让我们一下次跳出剧情来对事物的真假进行判断。因此，没有见过徐悲鸿的人看了这个电视剧会表示满意，但对于我们来说，可能就比较在意剧中的瑕疵部分。所以，在进行创作的时候，编创人员应该多向前辈们请教，向人物身边的亲朋好友考证，从而避免在作品中出现太多的疏漏，保证人物传记的历史真实性。

著名电视艺术评论家、中国传媒大学教授曾庆瑞也认为，电视剧《徐悲鸿》是在用一种文化的形式纪念文化伟人，很有意义。因为徐悲鸿先生不仅是一位杰出的艺术家，更是一个伟大的爱国者。你可以不懂得他的艺术，但不能不懂得他那满腔的爱国热忱，我们对徐悲鸿的学习和纪念已经超越了美术界、艺术界，他的忧国忧民的情感是我们民族的精神财富。电视剧《徐悲鸿》特别注重把徐悲鸿放到时代和历史中去展现，其中也包括对他情感生活的演绎。但需特别注意的是，这部电视剧更多地在表现徐悲鸿先生的为人，而较少表现了他如何为艺。

中国美术家协会分党组副书记、秘书长刘健认为，这个电视剧的主线较为突出，主要展现了徐悲鸿的人文情怀、家国情怀、民族情怀，并把徐悲鸿富有戏剧性的一生很好地描绘出来，对于一般的观众而言，是具有正能量和可看性的。荧幕上的作品基本上体现了导演王好为一贯的朴实无华的艺术创作风格。演员们对于人物形象的塑造着力，但也存在局限性。首先，人物形象上存在一定差距，演员虽然在努力表现，但与美术专业人士印象中的真实形象还是存在差距。剧中人物脸谱化，对于徐悲鸿和蒋碧微等人物的真性情和人格内涵挖掘的不够深刻，杨立新所扮演的张道藩有较重的意识形态印记。除此之外，从美术专业的角度看，许多场景不真实，细节不讲究，如果从一个历史名人传记片的角度来看，从追求完美的角度、追求艺术性的角度来说，这部片子还有许多东西需要推敲。

再现大师是艺术再造，需高要求，更需鼓励和宽容

电视剧不是纪录片，很难用曾经的影像展现人物活动和故事，其中的人物是一种编、导、演、服、化、道全面参与的再现的艺术形象，可以说是在重新演绎大师的一生。大师的风范是无法重复和替代的，但这种努力走进大师，让大师走进大众的尝试还是值得鼓励和宽容的。中央美术学院教授宋晓霞认为，作为一个纪传体的电视剧，我们可以从两个维度来认识它，一个是历史的维度，另一个是艺术的维度。这正如现在电视剧《徐悲鸿》所收获的两极评论一样，一面是美术圈里人自己的认识和见解，另一面是普通观众对此的喜爱和欢迎。这让我意识到，电视剧的徐悲鸿本身就是一个创造，我们应该从艺术创造这一维度来认识和研究这部作品。电视作为大众媒体，在遵循唯物的原则上，更重要的是讲究视觉上的创造。因此，我们在对《徐悲鸿》进行评价时，是否可以在认识系统的坐标系中重新找到一个合适的对象作为坐标来进行丈量。其实，无论从哪个角度进行创造，电视剧《徐悲鸿》的出现让我们心怀感激，因为在这样一个时代里做这样一个规模的工作，确实是划时代的。

中国艺术研究院美术研究所研究员郑工认为，电视剧的《徐悲鸿》拥有好几个读者层面，能够将如此重要的历史人物搬上舞台，把这个形象重新塑造起来，是很有功德的。但要把这样一个历史人物再现荧屏，确实是个难题，这里面要包含的很多东西。角色的进入，细节的到位，以及演员气质的贴合，要在这些方面做到完美，非常困难。尤其是作为学者的我们，落脚点和普通观众会有不同，这一专业的层面和大众欣赏的层面就存在明显不同。另外，这部电视剧不可避免地涉及到了一些重要历史事件，这其中有很多问题学者都还在不断研究，学术界也存在不同意见，在这种情况下如何去正视和把握这些问题，成为历史人物传记片拍摄中的另一大难题。众所周知，当今电视剧的影响力有时远强于学术的影响力。如何呈现历史，如何贴近历史人物，对于编剧和演员来说都是一大挑战。

中国艺术研究院《艺术评论》主编唐凌认为，这部作品的创作有许多值得我们尊敬的地方，包括题材的选择，真实地面对一些过去可能会回避的历史人物和历史事件等。尽管电视艺术是一种大众艺术，但用它来表现徐悲鸿这样的艺术人物时，我们很难避免对这部作品产生更高的艺术上的期待，这大概也是大家感到不满足的重要原因。目前剧作在人物塑造、情节设计和台词表达上都有流于概念，空洞贫乏的倾向，缺乏质感和内涵。但无论如何，这个作品给我们提供一个很好的契机，让我们能够有机会来探讨今后如何更好地创作表现文化巨匠和艺术大师的影视作品。

艺高为师，身正为范，大师风范，重在精神

大师之大，不在物质，而在精神，更在情怀。有专家提出，电视剧《徐悲鸿》的重点是大师精神的弘扬和再现，而不是局限在其艺术才华上。北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊认为，徐悲鸿先生对20世纪中国美术的影响十分巨大，电视剧《徐悲鸿》给专业人群或普通观众了解徐悲鸿提供了一个直观感性的途径。同时该剧呈现了我国半个世纪的美术历程，从而使观众得到知识上和眼界上的普及和拓宽。

中国国家话剧院《国话研究》主编颜榴博士也深有同感，她认为电视剧《徐悲鸿》的最大优点就在于题材好。它的立意较高，对于徐悲鸿的人生和艺术的描绘，呈现出的是多重主题的交响。但年代感的不足也让剧中的一些处理概念化、简单化。如果能把民国时代的丰富和复杂以事件的方式体现出来，剧作就会显得更加丰富、饱满。

中国电视艺术家协会理论研究部主任赵彤认为，这部作品所塑造的徐悲鸿形象，不仅丰富了人们对这位艺术家的认识，也把一种崇高的艺术人格呈现在人们、特别是艺术工作者和未来的艺术工作者面前。剧中的徐悲鸿带有鲜明的儒家思想，体现着儒家先贤留下的信条，他既“穷且益坚不坠青云之志”，又坚持着君子儒“从道不从君”的气节，他既有仁者爱人的胸襟，又做到了“以文会友，以友辅仁”。

电视剧《徐悲鸿》总制片人刘晓东介绍说拍这部片子，从开始写剧本到之后的拍摄，再到最后的播出，遇到过很多困难和困惑。但主创人员最后达成基本共识，一致认为该剧的重点不在讲他是一个伟大的艺术家，而在讲述一个伟大艺术家对国家和民族的奉献精神，讲一个大艺术家作为一个社会人、一个民族人的悲欢离合，以及他留下来的精神财富。这也许是这部电视剧真正想实现的价值所在。正如中国文联副主席夏潮提出的那样，首先，徐悲鸿先生在我国现当代美术事业发展史上具有重要地位，有着不可替代的传播价值。他既是一位成就卓越的艺术大师，也对中国美术教育事业做出了重大贡献。他不断推动中国美术的变革，在我国美术史上起着承前启后、继往开来的巨大作用。因此，科学总结像徐悲鸿先生这样的艺术大师的成就，弘扬他们的艺术精神和文化情怀，是传承优秀民族文化、增强文化自信和文化自觉的迫切需要。其次，从徐悲鸿先生身上体现出的社会责任感和担当意识看，这一举措具有重要的现实意义。众所周知，徐悲鸿先生不仅致力于美术创作和美术教育事业，还是一位赤诚的爱国主义者，他身上体现出的民族精神，社会责任感和担当意识，符合当前党和人民对艺术家的要求和期望，值得我们大力传播和弘扬。第三，从徐悲鸿先生的世界眼光和创新意识看，具有强大的引导作用。徐悲鸿先生除了继承传统中国绘画的文化底蕴和基本艺术手法外，还放眼世界，勇于创新，熔古今中外技法于一炉，创造出新颖而独特的绘画风格。这是当今文艺界应该认真继承和发扬光大的可贵品格。社会各界应该鼓励在继承优秀传统文化的基础上进行大胆的艺术创新，不断向世界推出具有中国风格、中国气派的艺术作品和艺术家。虽然电视剧《徐悲鸿》在艺术处理上仍存在瑕疵和可以改进的地方，但这并不影响它所存在的价值和导向作用。

对电影艺术的认识篇8

关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。

这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。

二

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。

我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。

三

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。

四

创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）

上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。

五

论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。

强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。

对电影艺术的认识篇9

关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。

这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。

二

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。

我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。

三

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。

四

创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）

上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。

五

论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

对电影艺术的认识篇10

不同文化之间，由于审美主体的不同，很难避免误读的出现。无论古今中外，文学史几乎就是一部误读史。误读大致有两个概念，一个是审美主体由于不理解产生的误读（misunderstanding），包含着“正误”与“反误”；一个是审美主体的创造性误读（misreading）。这两方面的误读均出现在张艺谋电影的研究中，它既丰富了张艺谋研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的传播。学术平台

任何文学、艺术文本在传播过程中，必定要受到来自不同文化背景的受众的不同解读。张艺谋从执导第一部电影《红高粱》开始，就面临或极度赞美或严重诋毁的不同反馈，有人认为他的电影为中国人争了光，有人认为他丑化了中国人，还有人认为他的电影在后殖民的语境中迎合了西方世界对东方奇观的窥视欲……各种解读，莫衷一是。本文将运用误读理论来考察、分析张艺谋电影在接受过程中出现的情况，以求得出一个新的视角。

一、关于误读的两个概念

误读，一个是指审美主体的误读，即读者对文本的错误的理解，其对应的英文是（misunderstanding）；另一个是指作为一种理论的误读，对应的英文是（misreading）。

（一）审美主体的误读（misunderstanding）

误读，在今天已经是一个司空见惯的词汇。它常常出现在对某一文学或艺术作品的理解中，一般来说，愈是具有艺术价值的文学艺术作品，愈容易引起误读；愈是出现在不同文化之间的作品，愈容易产生误读。无论是主体文化从客体文化中发现新的意义，亦或是主体文化从客体文化的立场反观自己，都很难说没有误读的蛛丝马迹。正如乐黛云所说，每一个阅读者都是“按照自身的文化传统，思维方式，自己所熟悉的一切去解读另一种文化。”[1]这也就是人们常说的“一千个读者就有一千个哈姆莱特”、“一千个读者就有一千个林妹妹”。正因为误读难以避免，所以，一旦出现不同的理解用不着大惊小怪，更不必一概否定不同于自己的所谓误读。因为，从某种意义来说，“文学史就是一种误读——匡正——误读交错与重合的历史”。[2]

（二）审美主体的创造性误读（misreading）

误读理论出现在20世纪。“误读”（misreading）这一概念，来自于哈罗德·布鲁姆关于“诗的误读”的诗论，他在谈到迟来诗人对前驱诗人的超越时说要有对“诗的有意误读”。布鲁姆认为，人们在阅读文学经典时常常以自己的想像参与了再创造的活动，而文本的时空变化和阅读者个人的审美体验势必会影响对原文的“正确”理解，于是就导致了“创造性误读”（creativelymisreading）。他认为“阅读总是一种误读。”

根据误读的这两个概念，将张艺谋研究中的不同解读归类并进行考察分析，基本上也分可两类误读。一类是由于审美差异或意识形态差异造成的误读，它属于乐黛云所说的由文化差异产生的误读；另一类则是由于“影响的焦虑”而产生的“创造性误读”。在采用两种“误读”概念来解读张艺谋电影时，可以发现，对张艺谋电影的解读几乎就是对张艺谋的误读史。

二、张艺谋电影中的误读

（一）意识形态影响的误读

在张艺谋电影的研究中，由意识形态差异而产生的误读是十分突出的。这种现象从《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖之后，便开始出现，比如，一个具有普遍意义的观点是，《红高粱》渲染了中国西部地区人民的愚昧、落后和野蛮，其男主角“爷爷”是一个十足的流氓加无赖。甚至有人将这部赞颂生命的电影理解为是一部“丑化、糟蹋、侮辱中国人的影片。”而对片中敢爱敢恨、自由自在的农民形象说成是“野蛮、下流、流氓、地痞”。这样的误读，正是主体“自觉不自觉地对文学作品进行穿凿附会的认识与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等等。”[3]它说明这样一个事实，在20世纪80年代的中国，意识形态虽然发生了很大的变化，但的残余影响仍然生发着作用，使得一些人头脑僵化，不肯摘下有色眼镜，用一种极端时代的思维审视已经发生了变化的艺术观念，因而得出诸如《老井》“是一部反人民的影片”，《红高粱》是“诋毁祖国，诋毁社会主义”的“大毒草”这样简单粗暴的结论。这类误读，由于误读者过于粗暴简单的态度和激烈的言辞，反倒能使其他阅读者更容易理解个中的荒谬，并能得出较为公正的判断。

不过，另外一些措辞不太激烈的言论则很难让人识别其中的误读。比如，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的运气就没有《红高粱》好，来自电影审查机构的权力话语的误读，使两部电影均遭逢了“贬损民族”、“辱没祖宗”的嫌疑，直到1992年底，才被解禁，虽然票房不错，但误读之声较之《红高粱》有过之而无不及。有人认为《菊豆》展览的是民族之丑，是自轻自贱的画卷，而《大红灯笼高高挂》表现的不是中华民族传统文化中的精粹而是痈疽。在这次的争论中，由于政治意识形态话语的消隐，而将民族意识、民族精神推到前台，从而使误读轻而易举地控制了优势话语，使对张艺谋的误读深入人心，形成一种普遍的认同，一直到2000年在互联网上海内外观众依然对“张艺谋是否出卖了中国人”纠缠不休[4]，2004年，因为在雅典奥运会闭幕式上导演了八分钟的节目，“把中国人的脸面丢尽了”的议论之声再次袭击张艺谋。[5]

（二）创造性的误读

1.后殖民语境中的“他者”

在张艺谋电影的评论中，另外一些有别于政治意识形态的“误读”引起了巨大的反响。由于这些“误读”属于理论色彩较重的评论，我将这些归类

于有意的创造性的误读。在这些误读中，有一个火力较为集中的观点是：张艺谋电影是后殖民语境中的文本。一位深谙后殖民理论的学者在分析了《大红灯笼高高挂》之后总结到“张艺谋由此为我们提供了十分典型的后殖民文化的范本”。[6]还有学者分析张艺谋的创作动机，认为张艺谋的电影创作并不是为了中国的观众而“写”的，“张艺谋心目中的潜观众不是中国人而是外国人，”[7]张艺谋的摄影机“是在后殖民主义时代中对‘他性’书写的机器，它提供着‘他性’的消费，让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界，一个与他们自己完全不同的空间”。[8]因为张艺谋频频在国际电影节上获奖，便有学者认为“他之所以能不停顿地从西方获奖，很大程度上是因为他恰好适时地投合了西方殖民主义‘容纳’战略需要”。[9]这些误读借用西方后殖民理论，听上去言之凿凿，既有理论，又有论据，似乎张艺谋电影就是不折不扣地为西方提供“他性”的消费。

2.张艺谋在制造伪民俗么？

张艺谋电影中最易让人揪住话柄的是民俗。“颠轿”、“捶足”、“红灯笼”这些民俗或者说经过艺术夸张、改造了的民俗是张艺谋电影的一个特色招牌，但恰恰是这一招牌最易引发质疑。比如有人质疑《大红灯笼高高挂》中的民俗不是从当时的现实生活出发，不是从真实的民俗出发，中国人一眼就可看出“灯笼”之假，民俗之伪。甚至当代著名文学家王蒙也撰文讨论民俗的真伪问题，他认为有必要告诉西方人哪些民俗是真的哪些是假的。[10]而有的学者宁愿认为张艺谋电影中出现的所谓“伪民俗”或“新民俗”，是一种“文化策略”。诚然，张艺谋的确有利用民俗展示中国文化的癖好，也的确将有些民俗加工、夸张到电影中，但是，张艺谋并没有标榜其电影中的民俗是真实的民俗，而艺术创作中的夸张只要符合剧情，就无所谓真伪。

三、西方观众对张艺谋电影的看法

有趣的是，在同胞们误读张艺谋的时候，西方人却“正读”了这位来自东方的艺术家。《红高粱》在柏林电影节参展时，德国《人民之页报》就有这样的评论：“这是一部具有浓郁生活色彩的、粗犷而五彩缤纷的影片。”[11]

当一些中国人一口咬定张艺谋的电影迎合了“外国观众的猎奇趣味”，并猜测西方人有“嘲笑中国社会贫穷和落后”的愿望时，一个当时在中国工作的外国人撰文表达了他作为西方人对张艺谋影片的理解，他说：“首先，对于西方电影观众来说，艺术表现的贫穷丝毫谈不上‘猎奇’，……其次，谈到外国观众会嘲笑‘贫穷’，那实在是一种残酷无情的误会。我从不认为这样的人可以称为观众。”他在文中表示：“西方观众更倾向于被苦难感动和激动，所以恳请千万别误解西方的观众。”[12]

针对这一问题，张艺谋认为：“这是一种自闭心理的逆向反映，是自己对自己不自信，自己对自己的东西存有偏见，或者说是一种狭隘心理的表现。[13]并预测十年之后，针对他的这种所谓“迎合西方”的说法一定会改变。

四、误读的意义与不足

意识形态的误读，实际上更多是出自一种政治情绪和民族主义的情绪，其措辞激烈，充满情绪化，对其指涉的问题不是分析式的，而是强行的主观判断，有的文字甚至遗留着时批判斗争的火药味，显然远离了文艺批评的前提，而成为貌似“义正辞严”的批判。这样的“误读”由于有“爱国主义”、“民族主义”这样煽动性的措辞，极易引起不加思考的人们的盲从，以至于许多对张艺谋电影根本不了解的观众能不假思索地将这些被“误读”了的概念轻易传播开来。

然而，误读不一定是荒谬的。从解释学与接受美学的角度来看，文本意义的可能性是无限的。“对一文本或一些艺术品真正的发现是永无止境的，它事实上是一个无限的过程。不只是新的误解源泉不断被清除以致真义从那遮蔽它的所有事件中透露出来，而且新的理解源泉也在那里源源涌现，揭示了意想不到的意义因素。”[14]因此，这些关于后殖民的误读，从理论上讲丰富了张艺谋电影的研究，但是，由中国学者强调的这种后殖民性，恰好在理论上回应了普通观众“给中国人丢丑”的说法，事实上坚固了人们对张艺谋的误读，给中国大众产生了一种导向性的误导，而使观众忽略了影片中更为重要更为深刻的寓意，把张艺谋电影中更深刻的思想和批判的锋芒都遮避和削弱了，这在中国文化的转型时期无疑是一种损失。另外，中国学者采用的后殖民理论本身就是从西方引来的，借用他们的逻辑不妨说，这种使用“他性”理论解读所谓“他性”的影像，本身就构成了一种臣服和臣服之后的话语霸权。

【参考文献】

[1]乐黛云．文化差异与文化误读[J].中国文化研究，1994(4):18.

[2]孙中田，等．文学解读与误读现象．[J]文艺争鸣，1995(4):41.

[3]童庆炳．文学理论教程[M]．北京：高等教育出版社，1998:500.

[4]尹鸿．张艺谋——电影误读是必然[J/OL]./celebrity_review/200112071243.htm.

[5]华山剑．超短裙的启示：张艺谋该下课了[J/OL]./20040831/n221819720.shtml.

[6]戴锦华．裂谷：90年代电影笔记[J].艺术广角，1992(6):4.

[7]王干．大红灯笼为谁挂？——兼析张艺谋的导演倾向[N].文汇报(沪)，1992—10—14(6).

[8]张

颐武．全球性后殖民语境中的张艺谋[J].当代电影，1993(3):6.

[9]王一川．张艺谋神话的终结[M].郑州：河南人民出版社，1998:151.

[10]王蒙．小说与电影中的中国与中国人[J].文艺研究，1999:48.

[11]李彤．红高粱西行[N].人民日报，1988—03—13(5).

[12](英)克里斯南·文卡特施．中国电影找到了自己的声音[N].中国电影报，1988—05—05(2).