配音戏感技巧范文

导语：如何才能写好一篇配音戏感技巧，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

每场演出后，导演王翀、制作人李逸以及剧组其他人员站定在剧场中间，早已准备好回答种种质疑、建议、批评，一则阐释自己的作品：你有看不懂的自由，我有自圆其说的权利；二则当然也更想听一下观众对这部颠覆话剧之作的意见，毕竟这是他们此次“戏剧新浪潮”的首部亮相之作。

这样也叫话剧？

当观众提出这样的问题时，导演王翀做了一个很标准但饶舌的回答，“它的魅力就在这儿：一方面既不是电影也不是戏剧，另外一方面既是电影也是戏剧。”其实王翀听出了问题真正表达的意思，“暗含的意思其实是，这样的戏有什么魅力呢？你没有魅力！”但“在我自己眼里就全是魅力，太多魅力”。

王翀所说的这个魅力一部分在于，观众看到、听到的镜头里的画面、音乐音效都是属于现场的，11场演出过后，他们自己什么东西都留不下来，而这就是戏剧的魅力。他甚至提醒观众，“你已经能感觉到这种新鲜和刺激，可是不自知也不愿意去承认。”

但除了满场乱跑的4台摄像机和大银幕上被即时剪辑出来的故事画面，还有很多细节能看出这部戏的“电影诉求”一样明显。尽管小剧场演出并不需要麦克风也一样能听得清楚，但《雷雨2.0》里大提琴、钢琴的演奏和演员个人，都加了麦克风同期声收音，目的就是为了创造一种专属于电影的质感，让声音从喇叭里出来再进入观众耳朵；他们坚持配音台配音……这些细节贯穿了《雷雨2.0》的整套结构， “必须得经过一道媒介它才能像电影，说白了就是必须得有这个电流声和喇叭声才能有电影质感。”

不要揣度这是他们投机取巧的方式，最困难的还正是剪辑。不像是真正的电影剪辑——所有东西都拍完后在剪辑室里控制那精确到毫秒的镜头，《雷雨2.0》的现场剪辑师杨帆要完成的是拍摄当中剪辑，不仅需要配合整个团队，还得保证剪辑出来的镜头好看不冗余。尤其在镜头设计上，要有平拍还要有俯拍实现起来并不简单，所以必须有两组甚至三组演员同时活动。坦白地说，剧组排练“所有的精力都是用于技术上的磨合，但这种戴着脚镣跳舞本身给了大家巨大的”。

不过，如果场面混乱到观众连到底把视线指向哪里都搞不明白时，这个演出究竟是什么形式什么名号都已经不太重要，电影也罢，戏剧也罢，起码的代入感去哪里了？

沉浸、代入的观感是后话，“观众到底该看哪里”，对这个问题王翀的解释是，“应该看哪里绝对没有标准答案，观众自可各取所需，这也是本戏的意义——开放。”所谓“2.0”的意思，“就像你今天在现场看到的这个东西一样，有拍戏还有演戏，有拟音还有配音，有演员的表演还有对表演的解构，总之，有海量的内容可以供你选取。有微博体验的观众应该对无限的文本有接受能力，如果觉得跟不上我的戏，只能说你沉浸在传统话剧的套路里不能自拔。”

真作假时假亦真？

观众想要的沉浸感正好是王翀选择这种形式来排演话剧刻意抵抗、摒弃的东西之一，“那是现实主义戏剧的观演关系，希望观众沉浸在戏剧假构的世界里，最后接受它的意识形态，其中是有强烈政治需求的。”

而《雷雨2.0》在刻意远离对话、远离舞台幻觉，告诉观众“我现在是在演谁”，以及“这一台演出都是假的”。舞台似乎每个时刻都在告诉观众：我们就是在演、在拍摄、在布妆，全景展示了传统戏剧营造假象的全过程。

但是假的同时，《雷雨2.0》力求呈现另一种真，王翀的解释是，“其实每一代的艺术家头脑当中都有一种新的真实，我们希望在这个作品里创造另一个真实，和他们那种现实主义完全不一样的真实。”《雷雨2.0》舞台上每一个布景、道具、发型等的细节都追求“一种变态的真实”，比如，鱼缸里是活鱼，大哥大是1989年摩托罗拉的一个型号，冰箱是1987年的，型号BC160……

给全剧所有角色配音设置的那两个配音演员，就是希望远离话剧口腔式的表演而故意分离出来的部门，“不仅满足了刻意去呈现配音的目的，也暗合了电影艺术特有的手法，电影演员表演的时候更多是眼神流转的姿态表演，配音在其次。”

如果传统戏剧能打动观众的是演员流畅的表演，那么这部《雷雨2.0》里，其他技巧也是演员的表演之一。这样的尝试从表演上来说对戏剧演员要求更高，必须像电影演员那样，有迅速进入下一场戏的能力，因为他们时而是派对达人，时而又是手术医生。更挑战的还在于，除了会演，还得学会装拆台、装拆灯、换场等等，戏里每一个演员都有第二职业，执行制片或者摄影师、摄影助理、道具等等。王翀的意思是，对演员来说，应该有更多的职业能力。

被解构的为什么是《雷雨》？

如果不是拿被誉为现实主义戏剧经典的《雷雨》开刀，大家的反应也不会这么茫然和激烈。或者说，王翀看中的就是《雷雨》被赋予的“经典”的帽子，“一招制敌”，告诉你现实主义才是最假的，告诉你什么是真的。

其实，创作者先生本人并不喜欢《雷雨》，他极少去看排练和演出，理由是“它太像戏了，剧本本身已经是一个完整圆满的世界”，尤其是他看过一次公演后，直言“我很失望”。不过王翀的改编取得了女儿万方的授权，且每一场演出都会支付版税。

《雷雨2.0》的故事发生在1990年的中国，“柏林墙倒塌、苏联开始解体、戈尔巴乔夫获得诺贝尔奖、日本战犯天皇过世，而中国，人们开始远离公共空间和政治空间，退回到卧室、床上和自己的身体里。而在个人的身体史里，女性是必须屈从于男权秩序的。”如此一来，新戏里保留的主要角色只有周萍、繁漪和四凤，以及《雷雨》原作的女性主义视角。除了时代命运被舍弃之外，王翀甚至忽略了原作里的定性，“因为这个时代里，这些都不再是主题。”

剧中的所有台词没有一个字是自己创造，全部来自原作，但都已被拆解：周萍对四凤所说的情话被用在了繁漪身上，周朴园逼繁漪喝药的台词则成了“派对上的人”相互劝酒的词。另外，因为运用了原作的大量舞台提示，所以更像是一个电影诗歌文本，而不是戏剧文本。尤其是当宫哲饰演的四凤沿着即时搭建的柜子攀爬到最高处“飞翔”时，达到了王翀希望的“画面感很强的诗意”，当然，王翀说，“你可以不认为这是‘四凤’。”

其实在戏里，繁漪与四凤不过是两个恨嫁的女人，所以他选择《雷雨》，还因为原作的女性主题和王翀作品一直以来的女性主题一致：女性在男权秩序之下的无从选择和必然的命运悲哀。他曾经的作品《阴道独白》、《中央公园西路》等都有强烈的对男权政治的批评和对女性命运的关心。

戏一开始的时候繁漪说，“我不愿意喝这种苦东西，我想我是喝够了”（原作里是说不爱喝药的），就隐喻了男女之间劝酒的性别政治。这部戏里还有一个情节：男性试图说服女性开门然后进入，但镜头一直“锁”在屋子里游走思考是不是开门的女性身上，“这个视角的选取，也是反传统的一种。”

他要革了话剧的命？

“毫无疑问，《雷雨2.0》就是一部向传统告别的野心之作”，说出此话的王翀一副话剧革命者的姿态。王翀的革命心理还是基于对传统中国话剧口腔式表演的不满，所以他要“打破靠语言推动情节发展的窠臼”。

王翀之前所有的作品都是翻译西方的文本，但是要做中国戏剧的颠覆，就必须从中国自己的戏下手，“希望告诉大家这么一个文本能够做到何种程度上的导演、表演的创新。”

但这不是王翀第一次做这样的“新浪潮戏剧”，去年6月在同一个剧场演出的《中央公园西路》也是有4台摄像机作为演出部分，只是这次更大胆，“《中央公园西路》的结构还是遵从了原来的对白式的叙述体，但是在《雷雨2.0》里，把对白量降到最低。”

他将自己这种“似电影非电影，似戏剧非戏剧”的尝试称作“新浪潮戏剧”，“小剧场戏剧的发展经历了上世纪80年代探索戏剧到90年代先锋戏剧，后来所谓的新锐戏剧基本上是一个空壳子，所以在探索新戏剧的方向上，我是有能力提供一个问号和惊叹号的。”

篇2

为何说完整？是因为打记事起，他们的声音就出现在属于我们这代人的荧屏上，虽然当时年幼的我们并不能清楚地了解他们的工作，可是他们的好声音却早已和他们作品里的那些人物融为一体，成为我们这代人成长的记忆。而他们，便是来自东北沈阳的这支配音队伍，一支被称为辽艺（辽宁人民艺术剧院）的配音团体。而今天谈到的这位配音演员，便是在当年由辽宁电视台聘请到辽宁人民艺术剧院的录音棚里，以一名军人的身份活跃在辽艺配音队伍当中的配音演员――刘艺。

配音的起步，初入行的“坎坷”

说起刘艺踏入配音这个行当的处女之作，源于上世纪80 年代末期的那部墨西哥电视连续剧《坎坷》，剧中的女主角玛利娅娜是她接触配音的第一个人物，在2014 年一次与刘艺老师的访谈活动中，我们了解到：最初，该片的引进方已经选定了一位为剧中女主角玛利亚娜配音的演员，但因为配音效果并没有达到译制片方的预期，于是决定再次为女主角玛丽娅娜寻找更为合适的配音人选，机缘巧合下片方人员在一部来自辽宁电台的广播剧中第一次听到了刘艺的声音，而正是因为刘艺在这部广播剧中的表现让片方感到，这正是他们一直在寻找的那个声音，于是便辗转联系到了刘艺本人，在经过了试音等各个方面的观察，刘艺便被选入了这部电视剧的配音队伍当中，由此成为了一名配音演员。

虽然有先前广播剧的演播经验，但是配音相较于广播剧又有着很大的不同。首先广播剧是允许演员用自己的声音去塑造角色的，有较多自主创作空间，而配音则不同，你必须在原片基调规定的氛围下去进行创作，同时还得兼顾到原声人物的语境和状态。其次配音是一种声画结合的艺术形式，不同于广播剧只在声音方面进行表现，允许演播者在录音时根据自己的感觉和对全片脉络的把握去及时进行调整，配音时还得根据片子的结构去对上口型，这使得配音演员无论是情感的把握还是语速都得受到原片的限制，同时还需要配音演员对片子类型风格具备一定的了解。而在当时的环境下，国内看到的译制片几乎都是由长春电影译制厂和上海电影译制厂这两家译制单位来完成的，因此对于译制配音，对于当时从来都没有接触过译制配音的刘艺来说完全是一个陌生的领域。用刘艺老师的话来说，配音就是一个新鲜的玩意儿，没有经验，只能在摸索中慢慢前行。“其实我当时最大的困惑，一个是声音，因为我是话剧演员，在舞台剧的演出过程中，语言是比较大线条，比较放大的，然后在话筒面前呢，你就得收，这得有一个过程，当时来说对我是有点困难的”。

除了得改变自己原先演绎舞台剧的工作模式，在对于配音角色的音色定位上，也让当时初入配音行当的刘艺感到为难：“因为我们那时听到的基本上是上译、长春电影译制厂配的这些东西，所以当时就会存在一个误区，认为配这种很漂亮的外国片子中的女主角，就是需要声音特别好听才行，所以当时的一个想法就是很追求声音的华丽和动听，其实后来慢慢觉得，这不算完全错，但是要根据人物的需要去使用你的声音，而不是单纯的不管什么人物都追求好听华丽，这是后来才明白的，当时导演这么跟我说的时候，我还觉得挺委屈。本来嘛，声音就应该好听嘛，那个时候挺追求那种的。”刘艺老师笑着回忆道。

就像这部片子的名字一样，配音的经历也同样充满了坎坷。当时录音棚设在哈尔滨，刘艺也因此被借调到那里进行配音工作，当时的录音条件并不像现在的录音条件可以进行分轨等等的操作，加之是一个临时组建的配音班底，哈尔滨话剧院和电台的一批人也并没有特别充足的配音时间，期间刘艺还得兼顾到自己所在文工团的一些演出任务，因此一部60多集的剧集花了整整半年才得以完成，她回忆道：“我记得我这边还没录完呢，电视台就已经开播了，我就看见我录的前面的部分我就哭了，我跟导演说我不录了，导演问为什么，我说太难听了，这什么东西啊，不行，我要回去了。”而后，因为配音团队伙伴们的肯定和鼓励，刘艺老师最终还是出色地完成了她配音生涯的第一部片子。

虽然这部《坎坷》的创作经历很坎坷，但功夫不负有心人，在播出之后，这部剧集引起了当时的电视观众的强烈反响，也从此拉开了刘艺的配音之路。

为动漫发声，响少年之音

不得不说，在辽艺的配音演员中，刘艺为男孩配音的功力，可谓独树一帜、不容小觑，从动画片《海底小精灵》开始，刘艺就开始涉足动漫配音的范畴，而许多人真正熟悉她的声音，则是她录制过的众多形形的男孩角色。在配音中，小男孩的角色通常都是由女性通过声音“化妆”来进行演绎，但却不是每一个女性配音演员都能演绎好男孩的角色。虽然对于很多观众来说，《魔神英雄传》里的瓦塔诺这个男孩角色使他们开始注意到刘艺这个幕后配音的存在，甚至于说，瓦塔诺这个角色成为了刘艺配音生涯中最具有代表性的一个人物，但其实刘艺最早接触到男孩角色的配音，却是在1992年引进国内译制的《华斯比历险记》。或许是出于动画人物的性格设定，这个在今天看来有些表情单一的小熊华斯比在当时并没有给予刘艺太多的发挥空间，但在之后的《魔神英雄传》中，刘艺的配音生涯迎来了一个新的高点。剧中的瓦塔诺是一个有着同龄孩子一样个性的少年，但他既有别的男孩身上的那股淘气顽皮的一面，又有着不同于同龄儿童的果敢和坚忍，这给无数观众都留下了深刻印象。一转眼，这部片子已经过去了20多年，但当刘艺老师再谈到这部动画的配音经历的时候，却仍然历历在目、心有余悸，“我们录的时候和你们听的，是完全两回事，我那个时候录音是很辛苦的；它没有你们看的那么流畅，从头到尾是看一个故事，是看很多情节，我们录的时候真的是一个字一个字、一句一句的，我形容我们配音演员，就是蚂蚁啃骨头，那么厚的一摞剧本，然后每天录个两三集，那个时候的条件也没有现在那么好，录音是很艰苦的，听不到同期声，就是你看完以后，你进去后闭掉声音，你完全凭你的记忆和感觉去对那台词，是非常非常艰难的，而且不像现在录音它是分轨的，比如说录群杂戏，就是大家一块的戏的时候，经常大家都搅在一起说，如果有一个人没有对上口型，大家就得全都重来，所以录一个动画是非常艰苦的，所以在我的记忆里，录《魔神英雄传》的时候也是我最痛苦的时候，常常是录到连一个上厕所的时间都没有，非常非常累，在里面自始至终一个劲儿地在喊登龙剑……在录到第三集的时候，韩力和刘喜瑞就悄悄地进来走到旁边跟我说，别着急哦，录了两个（集）了，还有90 多个呢，我当时听了就在那哭了，默默的流眼泪，觉得累死了，所以那个片子给我的印象就是累，因为就是每天都在喊，喊到最后我就觉得胸腔那个地方，已经就是震得有些疼了，回家以后根本就不想讲话，而且录得时候也没有想到后面会有那么大的反响，给你们的童年留有那么多美好的回忆。”

可以看出，当年配音的辛苦是刘艺老师对于这部动漫配音作品最深刻的记忆，但欣慰的是，辛劳的创作历程最终换来的是如今我们心目中的配音经典，而在剧中当瓦塔诺的师傅施巴拉古因为被邪灵附体最终央求瓦塔诺一剑结束他的生命的那一刻，刘艺的演绎更可谓可圈可点，纠结于对师傅的感情和对邪恶势力的仇恨之间的瓦塔诺，在拔出剑的那一刹，那撕心裂肺的哭喊，还有在之后对师傅死去的哭泣与悲伤，刘艺都以十足的情感作出了出色的诠释，可以想见正是因为配音时全身心地投入角色，才能让这部动画的国配版至今在国内粉丝中有着举足轻重的地位。对此，刘艺说：“我觉得有好的动画片好的故事片，你在录它的时候，会不由自主地投入感情，这也是我这么多年来所追求的，其实我觉得配音就是你要配到它的骨头里，否则你只是把声音给了，你把口型对上了，这是最初级的配音演员的要求，我觉得想要做得更好，一定要跟它的原片非常非常近似，就是你一定要用你的感情去诠释人物，我看到很多人写的留言，感到很温暖，因为我录完之后，我没怎么完整地看过。当时去看我还会觉得很累，但是现在反过来听，真是很美好的感觉，如果说现在再让我重新录，那种特别真挚的东西，恐怕已没有当年那么纯粹，可能从经验或技巧上，能比那个时候更好，但我总觉得经验和技巧，这是人人经过一段时间的努力和累积，都可以做到的，可是你的真情投入，你的质朴和纯真，这个是很难做到的，所以我说为什么大家很怀念那个时候，那个时候就是很真挚的。”

穿行于角色，超脱于角色

在《魔神英雄传》之后，刘艺又为多部热门日本动画和国产动画担任配音，如今说起这些人物也可谓个个经典，《忍者乱太郎》里的乱太郎、《光能使者》中的遥大地、《铁胆火车侠》里的新桥哲雪、《百变小樱魔术卡》中的月城雪兔、《新版蓝皮鼠大脸猫》中的蓝皮鼠、《小神仙和小仙女》的奇奇，这些人物都可以说是从那个时候起到现在仍然让我们耳熟能详的经典角色声音，而说起刘艺老师自己印象最为深刻的动画作品，则当属90 年代末期引进国内的那部由鸟山明同名漫画改编的动画作品《阿拉蕾》，辽艺译作《怪博士和机器娃娃》，尽管也是一部担任主角配音的动画，但不同的是全片轻松幽默的风格让辽艺参与这部片子配音的演员们感到特别的放松和愉快。“我录那个的时候，自始至终都有一种愉悦感，虽然也很累。就是那个小雨，因为它那个动画片本身就有意思，所以我一边录一边就陶醉在里面了，就像自己也是那个小阿拉蕾一样，配那个的时候确实很兴奋。”相信很多观众在看到这部片子的时候，一定都无法将眼前这个天真单纯的机器人小女孩和那个自信果敢干练的瓦塔诺联系起来吧，穿行于角色，超脱于角色，我想这也就是配音演员给予我们的魅力所在。

篇3

一、表现形式及内容多元化

在保留木偶模拟戏曲表演形式的基础上衍化出神话木偶剧、儿童木偶舞蹈、人偶剧、偶型剧等，在内容上有神话故事、儿歌、童话故事等。如木偶舞蹈《长袖舞》、《金猴闹春》等，这些作品一般多具备造型逼真、生动可爱、音乐节奏明快、表演活泼夸张等特点。偶型剧《小红帽》、《小牧童》等，这些作品往往是在真人不容易表现的空间，如森林、沼泽、天空、水底等让人们充满遐想的地方，让演员穿戴上面具进行表演，完全把观众带入故事设置的情境里。人偶剧《白雪公主》、《青蛙王子》等，这些作品往往是人偶同台进行表演，表现的空间有利于木偶时就用木偶表演，木偶表现空间受局限时则以真人表演。这种人偶穿插结合的表演多用于物变人、人变物的故事。如《白雪公主》中的皇后变巫婆，皇后是真人化装演出，变成巫婆后则是人物戴上面具演出，七个小矮人则是人偶同台演出。在《青蛙王子》中青蛙在水里是真人穿着青蛙的服装、戴着青蛙的面具演出，再变回王子时是真人化装演出，这样的穿插、切换人物的设置让观众能够直观地、形象地了解剧情。神话木偶剧有《孙悟空三打白骨精》、《女娲补天》等，这类题材多根据传统历史故事改编，以神话传说给人们揭示早期人类对宇宙的起源、天地山川的形成、日月星辰及人类的产生等观念。

二、表演技能多样化

20世纪90年代以前木偶戏演员是在紧挨大幕后面装的一个一米七高的幕布（我们称作台口）后面进行表演。演员操作木偶时只注重手上的技巧，而不太注重自身肢体的技能或感觉。进入21世纪表现形式及内容的多元化对演员的表演技巧提出了新的要求，木偶戏演员也开始了多方面的技能训练，如学习传统戏曲的基本表演方法，练习身段功、架子功、靶子功等戏曲基本技法；学习舞蹈演员训练中所需的各种组合，如民族舞、现代舞、芭蕾舞等，甚至学习武术中闪展腾挪的基本技法为木偶表演所用。

木偶属个性极强的艺术形式，有自身独特的肢体语言。能否按演员的想法使木偶随心所欲地做出各种各样的动作，演员手上的功夫尤其重要。在《土行孙下山》和《马夹收五毒》中，木偶的武打就是按武术的动作加演员手上的功夫表演的。木偶戏的语言、台词、声腔也从以前的秦腔发展到普通话的配音，内容增加了优美动听的儿歌，甚至包括外语等。在《Stopbear》(《停止熊》)一剧中讲述了一个小男孩不认真学习英语，在指挥爷爷发明的机器熊时发出了一个错误指令，把stop（停止）念成snap（咬人）而造成人熊大战的故事，以此来告诉孩子们学习英语知识来不得半点虚假，必须努力才能掌握好。外语对木偶艺术走出国门亦尤为重要，它对木偶演员来说已经是像掌握唱歌、台词一样成为必须具备的技能之一，这些表演技能的多元化也丰富和补充了木偶艺术的表现形式及内容。

三、舞台形式多元化

篇4

曾经是广告导演的乌尔善执导此片，将广告导演的创造性思维发挥到极致，他将大量动画、游戏场景、漫画、MV、纪录片等现代元素拼插于电影之中，电影由3000余个镜头组成，如一份“饕餮大餐”能够给观众带来强烈的视觉轰炸感。正是由于影片的现代感和强烈的视觉冲击性吸引了美国好莱坞20世纪福克斯公司的瞩目，成为该电影的全球发行。而曾经执导过《谍影重重》、《史密斯夫妇》的道格・李曼也成为该片的执行监制。

独特阵容看点多

一部好电影，不仅需要精彩的故事，新鲜的创意，独特的风格，更要有优秀演员的出色表演、精湛演技诠释每一个角色，给电影助力。更何况《刀见笑》是一部视觉盛宴，除了浓郁的色彩、夸张的造型外，演员阵容可谓独特，不仅请到了戏骨级的游本昌老师坐阵，又有演技和素养同样出众的日本演员安藤政信加盟，还“收获”了美丽与人气俱佳的张雨绮出演，导演乌尔善坦言自己是幸运的。更出人意料的是，该片还邀请了舞台剧和特型演员参与，不仅笑点十足，他们的加盟也为影片增色不少。

［张雨绮 首演古装秀舞技］

电影中唯一的女子――青楼花魁寐娘由张雨绮扮演，这是一个风情万种的角色，不仅是她第一个古装角色，也是首次与内地导演合作。能够邀请到张雨绮出演，再联想俏江南在电影中的广告植入，想必这牵线人就是当时还与张雨绮过从甚密的少掌柜汪小菲，导演乌尔善对此并不避讳。“张雨绮对我而言简直是个意外惊喜，毕竟她已经成为明星了。合作的对象都是周星驰、徐克这样的知名导演。而我作为新导演，电影也属小成本制作，当时完全不敢想象。她比我原本设想的演员合适很多。雨绮的作品虽然不是太多，但每一部给人的印象都很深刻。她的身材和形象更是这个年龄段女演员中的佼佼者，并且她的气质也很独特。”

在片中张雨绮一段冷艳与性感的舞蹈，让观众惊喜不已。为了首次舞蹈秀能够完美呈现，她还专门去学了一个多月的舞蹈。据导演透露，拍摄此段时正值冬天，非常冷，但角色要求张雨绮穿的很少，有一段从楼梯上面跳舞下来的戏要光着脚，但楼梯的木板上面还有些小刺，着实让她吃了苦头。为了取暖，拍摄那两天张雨绮还准备了酒，借助酒精来帮助自己取暖，将寐娘诠释得淋漓尽致。

［游本昌 20年后再战“江湖”］

“济公”游本昌曾是家喻户晓的演员，而此后的20年他逐渐淡出大众的视线，此番加盟《刀见笑》可谓77岁再战江湖。在片中游本昌饰演隐居多年的铁匠唐胖子，以他瘦削的身板扮演唐胖子，极大反差营造出强烈的喜剧效果。

这位戏骨级的老演员一直以来就非常向往在大银幕上表演，但是却鲜有机会演电影，为此他也曾感言，“五十岁的时候我演了电视剧《济公》，之后又等了二十多年，没想到被年轻一代的导演发掘了。导演这么亲和善良，我们的理念又相投，焉能不肝脑涂地？”

乌尔善表示，他在构思剧本时就是按照游本昌老师来写的。尽管影片中他的戏份并不是很多，但他为这个角色还是准备了很长时间，找这个状态。“我喜欢和这些真正的演员合作，从中能体验到工作的快乐，我们在探讨剧本时能得到很多建议，这也是我做电影感受到的乐趣所在。”

［安藤政信 最纯粹的演员］

看过电影的人都会对其中的哑巴厨子印象深刻，他的扮演者是日本演员安藤政信。他曾在陈凯歌的电影《梅兰芳》中扮演日本军官田中隆一，虽然戏份不多却依然给观众留下了深刻的印象。

由日本演员出演哑吧厨师，是否出于拓展海外市场的需要，又因语言原因而故意把此角色写成哑巴？乌尔善说：“邀请安藤出演该角色并没有考虑海外市场的因素，只因他是我一直比较欣赏的演员。在我看来他是既有偶像的气质，又具备足够的实力，况且他还是非常低调、非常内敛的演员，他只专注于表演，在日本他甚至坐地铁出行。这个角色需要这样的演员。国内的演员我也考虑了一些，但感觉都没有他那么合适，他的那种眼神的纯粹，那种隐忍，以及他的英俊，此角色非他莫属。这个角色是个值得同情的复仇者，因而做剧本时我就把他写成哑巴。剧中他会有几句台词，他为了那几句话学习了好长时间，还在日本请了老师，并提前20天进组，敬业程度让人钦佩。”

安藤政信在《刀见笑》里扮演的哑巴有三分之二的戏不用说台词，这样的表演看似简单，其实很难，既要看似单纯无知，又要内心充满了仇恨，而且还要求演员像一个真的习惯用肢体语言表达自己的人。角色还要求安藤下厨，这对于在日本只会做拉面的他来说是很大的考验，因为他在片中还要掂起7斤重的大锅，还要学习摆盘、切功、掌勺等厨艺。

特型演员增笑点

而邀请舞台剧和特型演员参与也是《刀见笑》的又一大特色。扮演杀猪匠少三两和他兄弟春哥的演员刘晓晔、韩鹏翼都是舞台剧演员，两人主演的话剧《两只狗的生活意见》曾广受赞誉。“两位演员身上那种一上来就很疯狂的状态，让人物更加符号化，漫画感很强，令这一单元的表演充满。”

而戏中铲和他童年的扮演者都是特型演员，是剧组特地去袖珍人木偶团邀请的。尤其是饰演童年铲的演员从长相到身材都如5岁儿童一般，但他们的表现力却很强，很出彩。因为袖珍人声音像小孩，后期时还专门给成年后铲进行了配音。他们的出场增加了喜感，“笑果”频出。

乌尔善

尝试打开另一扇窗

记者：作为一位新导演首部上映的商业作品，为什么选择武侠电影？

乌尔善：我是在2006年决定放弃手中的文艺片和独立电影项目，转而做商业类型电影的。在商业类型电影中我个人比较喜欢古装武侠片、魔幻电影和史诗类电影。我加入“亚洲星引力计划”后做了四个武侠片的项目，该计划的制片人选择了《刀见笑》，可能是因为这部电影投资比较少，比较好运作，电影的形态也比较特别，作为新导演的第一部电影也比较合适。

选择武侠、魔幻电影作为自己影片的主要题材，首先是缘于我从小喜欢武侠，它不仅可以打打杀杀，更能融入爱恨情仇。魔幻电影可以激发无限的想象力，我们的国家有丰厚的历史，因而可以提供更多的内容，对于这两类题材的电影我对自己更有信心一些，会拍出自己的想法，做真正类型化的武侠和魔幻电影，其他题材的电影无论是技术或意识形态都会有些局限，不能做到类型片的极致。

记者：3000多个的镜头量，手绘拼图、电子游戏等流行元素的加入以及拼贴等新电影手法的运用，使这部影片成了一部混搭式的武侠戏，除了大信息量外，是否体现了广告导演对流行的敏感度？

乌尔善：新导演的处女作，一部低成本的电影，一定要展现出一个导演与众不同的素质，让大家看到完全不同的电影语言及风格。拼贴技巧就是要达到这个效果。我个人对电影语言也很感兴趣，中国需要有新的电影语言出现，客观地说，这种风格应该也是省钱的风格，不用硬拼制作与特技。这也是我转化思维后产生的想法，把约束变成创作的动力，在各种约束下面展现解决问题的能力，我要证明最牛逼的作品不完全是钱堆出来的，最值钱的是大脑，是你的想法与创意。更何况作为广告导演出身，拼贴和插入短片等方式也是我擅长的。

的确，这部电影的信息量非常大，我把它称为“趣味大集合”。三段故事里融合了典型的武侠元素，青楼、酒楼和江湖，还有一些佛教的符号。它如同“大型自助餐”，你可以在里面找到想要的东西。喜欢看喜剧的就可以看它的搞笑和类型的颠覆。喜欢电影语言的就看它的结构技巧、拼贴与剪辑。对思想性感兴趣也能在里面找到贪、嗔、痴这些与佛理相关的内容。

记者：能够与20世纪福克斯公司合作，您认为电影最吸引他们的因素在哪？此番是否也意味着为中国导演打开了一扇窗？

乌尔善：我认为他们还是被这种比较先进的电影语言、电影风格吸引的。与20世纪福克斯的合作对我同样是个意外，他们希望能够做这部电影的全球发行，这对一位新导演和一部低成本的电影不仅有莫大的益处，对我个人而言也是一种鼓舞与肯定。

电影还没有上映，票房情况如何还不得而知，所以此时说为中国导演打开一扇窗还为时尚早。现在的中国电影看似繁荣，但原创和有想象力的东西实在太少，大部分都是翻拍或抄袭的跟风作品。对利益的追求大于对电影本身创造性的追求。而实际上，商业利益是电影的原创价值、娱乐性以及想象力的综合体现。我们要立竿而见影，不能不立竿而捕风捉影。如果《刀见笑》取得了不错的票房，那么它对电影人是一种启发，告诉大家原创、有想象力的作品能够同样卖钱。

记者：影片的视觉效果很强，是不是与您学美术出身有关？与其他导演相比，在美术上您是不是要求也更高？

乌尔善：电影是以视觉为主的艺术，我从小学习美术，所以我对视觉、对美术、对摄影的要求都比较高。为了人物造型的考究，我们查阅了大量隋唐古画、唐三彩等资料做参考。电影中运用了大量色彩，寐娘的点绛唇、大公公浓墨重彩的大白脸、老鸨的唐三彩服饰，都能给人以很大冲击力。而在电影视觉上，设定了“蛮荒偏远”、“粗糙奇幻”的大方向。这次的摄影师波兰人米好和美术指导郝艺都是与我合作多年的搭档，大家能够在美学上达成共识，而且具备很合谐的工作气氛。

记者：您认为广告导演出身，拍摄商业电影的利弊是什么？从几分钟的广告到100分钟的电影，这种逾越最大的难度在哪？

乌尔善：广告导演只是一个标签，与电影导演没有本质区别，但是导演要对自己有个客观的判断。就优势而言，广告导演实践的机会多，拍片量非常大，对技术掌握的非常快。能够适应完全不同的拍摄风格，不同的产品，不同的制作要求，不同的客户，能够不断交流、学习，他的影像技巧和沟通能力都比较强。当然由于职业的限制，他们很少拍长片，所以想做电影的广告导演要去完善自己，包括对故事的把握、对演员的表演等方面，为拍长片做技术准备。

从拍广告到拍电影最重要的是耐心，电影的周期较长，要求导演必须具备“马拉松”式的耐力，做电影会碰到各种错综复杂的事情，创作方面、人际方面、商业方面的，需要理性和韧性，在任何形势下都不放弃。广告是服务业，帮助别人表达，只是个呈现环节。而电影是整体的创作过程，对题材的把握、电影镜头的新颖与否，呈现方式等，都要求导演具备完善的专业素质。

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如今许多电视剧都

>> 有一种苏叫梅长苏，有一种神剧叫琅琊榜 有一种爱叫增值 有一种力量叫真诚 有一种财富叫分享 有一种善意叫偏执 有一种享受叫阅读 有一种感动叫守口如瓶 有一种风景叫坚守 有一种毒药叫成功 有一种暗器叫粮食 有一种品德叫坚持 有一种失误叫忽略 有一种美丽叫微笑 有一种精彩叫澳柯玛 有一种力量叫感动 有一种投降叫责任 有一种爱叫奉献 有一种真情叫感动 有一种破坏叫“建设” 有一种美丽叫关爱 常见问题解答 当前所在位置：中国 > 医学 > 有一种苏叫梅长苏,有一种神剧叫琅琊榜 有一种苏叫梅长苏,有一种神剧叫琅琊榜 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 关敏薏 蒋顺发")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 良心剧组大制作 “处女座的完美上身”

如今许多电视剧都爱标榜制作成本如何之高，但观众总有一个疑问：“钱都花在哪里了？”单集成本超过200万的《琅琊榜》却能让人轻易地打消了疑问，从道具、画面、布景到礼仪设计，剧迷表示“这部剧属处女座”，样样追求完美。

剧中人物头上束的发冠根据个人身份、年龄采取了不同的材质和样式，例如同为亲王，七珠亲王的誉王和五珠亲王的靖王在朝堂上所戴的发冠就有很大不同;服装的颜色根据权力由高到低而由深变浅，例如皇帝的服装是正玄色，太子则次之。除了在设计方面用心外，剧组在物料上的选择也是壕壕哒，主角们身上的皮草是真的，胡歌的玉g由真玉所制，普通将士身上的盔甲也是真铁真钢打成……

《琅琊榜》作为一部宫廷剧，在礼仪动作方面不遗余力地追求完美，他们邀请了《甄执》的礼仪指导张晓龙的团队参与，规范演员的举止动作，给每一个需要使用仪式的场面进行流程制定，见面行礼、叩头请安、祭祀跪拜等都有不同标准，男人行礼时左手放在右手上，女人行礼时右手放在左手上，皇帝率领皇子众臣拜祭太皇太后需击掌伏地，连焚烧的拜祭物品也同样讲究，仪式感强烈，古人之风如历历在目，保证了创作的严谨性。

剧中的画面更是被专业剧迷进行了拉片式的研究，表示该剧严格地按照对角线、三分法则、黄金螺旋等原则构图，哪怕是窗帘的摆放、推门的姿势、人物的站位这些小细节都不放过，其中有一个经典片段是秦般若一身紫衣乘马车出城，行至镜头三分之一处，轻轻挑起车帘抬眼张望，镜头动作的划分恰到好处，专业态度在不经意间便击中人心。制片人侯鸿亮曾透露：只要是他的戏，演员的费用从未超过全剧预算的50%，其余的钱要用在其他需要保障的地方，所谓把钱花在刀刃上。 忠于原著，又不拘泥于原著 剧情干货“高精尖”

如今小说IP改编剧的热潮正酣，这些IP剧在享受着未播已有庞大粉丝基础的福利的同时，也承受着巨大的风险。因为一旦改编不当，分分钟一大波原著党奋起吐槽，此类情况已经上演过多次，经验教训遍布大街。而《琅琊榜》之所以成功地获得了普通观众与原著粉丝的一致好评，除了制作精良外，更重要的是它在剧情上的设置，既最大限度地忠于原著，又不拘泥于原著的设置，把那些不适合以电视剧方式呈现的内容去掉，留下“高精尖”的干货。

《琅琊榜》一开篇便出现了大量人物角色，线索既多，剧情又进展缓慢，最开始播出时收视率一般，但格局铺垫展开后，口碑不断积累。从梅长苏入金陵引发轰动开始，每一阶段的大事件，如救被越妃陷害的霓凰郡主、萧景睿生日宴谢卓两家决裂、《翔地记》暴露梅长苏真实身份是林殊、大理寺救卫铮等等，都是原著小说中精彩的转折节点，梅长苏设置的那些能够把每个人都诓进去的精彩布局一直是原著小说的精华所在，电视剧通通保留了下来。原著中，梅长苏与霓凰并没有感情线，霓凰爱上的人是梅长苏的部下，但为了主题、内容的紧凑，电视剧拉起了梅长苏和霓凰的感情线，不过也没有因此着重描写两人的感情，把剧集变成“复仇总攻重逢初恋”的戏码，只是一直淡淡地铺陈，中心永远围绕复仇匡扶的主题不变。剧中还剪掉了一些不必要的支线，例如书中皇帝最疼爱的小公主、谢弼喜欢的卓家小妹等，并复杂化了静妃身边背叛侍女的背景。 有一种苏叫做梅长苏 有一群演员叫做副导演

胡歌在剧中饰演以一己之力力挽狂澜的“江左梅郎”梅长苏，拥有“计谋天下无双”“才冠绝伦”的强烈主角光环，基本可以解释为“帮谁谁赢，伤谁谁输”的无敌强大技能。但这一切，都是有原因的：十二年前，他是赤焰军少帅林殊，随父出征，却不料遭奸臣所害，七万将士含冤埋骨，林殊从地狱之门捡回性命，经历剔骨易容之痛，化身为天下第一大帮江左盟盟主梅长苏，重返，踏上复仇、雪冤、匡扶夺嫡之路，面对青梅竹马的霓凰、挚友靖王，隐忍相瞒真实身份，以病弱之躯全力把靖王推向皇位……这种作为全剧闪亮中心的人设用“史诗级的汤姆苏”“最受欢迎的汤姆苏”等已不足以形容，于是硬生生地造出了一个更高级别的词汇用以形容主角魅力难以抵挡，那就是――“梅长苏”。“梅长苏”的苏在于忍辱负重的人设，更在于男主角作为全剧的中心，站在智商的制高点坚定地手撕反派，每个人都爱他……终于有一部剧是不用为男主角的智商操碎心的了，只要坐等看他如何吊打反派即可，好爽！

而这部戏的配角阵容更是精彩，你有见过哪个剧组会让多位导演上阵演戏怒刷演员身份存在感的？副导演王宏演男主身边戏份颇重的黎纲，选角导演魏伟找了童路一角来演，执行导演赵一龙演甄平，人称“二哥”的执行导演王永泉演的是终极反派夏江，和梅长苏斗了数十集，飙戏指数最高，个个都是不掺水的演技派担当。导演李雪解释：“我们的副导演都是学表演专业的，他们熟悉剧本和角色，用他们会比用特约演员好。”制片人侯鸿亮则表示导演组中的不少人之前就演过自家团队出品的《北平无战事》《伪装者》等剧，只是《琅琊榜》比较受关注，才被观众注意到了真实身份而已。此招出得实在是高，既保证了演员素质，又大大节约了成本，点一个大写的赞。 摩擦生火花 众演员演技大比拼

各单位请注意，各单位请注意，一场《琅琊榜》演员微表情大赛正在拉开帷幕！由于剧情丝丝入扣，注重细节推动，《琅琊榜》很注重于处理剧中人物的对话，在这种情况之下，演员的微表情便非常重要，一丝一毫的纰漏，甚至是脸部肌肉的额外跳动都很容易让观众脱戏。第38集，梅长苏和反派大BOSS夏江两个人在水榭的对话几乎撑起了整集的内容，两人互相揭穿，梅长苏反扑压制夏江，夏江邪恶本色尽显……剧组大胆地把两人的叨叨叨剪辑成长达三十多分钟的内容，只在头尾与中间部分安插了一些别的片段调节，尽管缓慢的节奏、连续的近景容易引起观看疲倦，但敢光凭梅长苏和夏江的对话就调动起整集跌宕的发展，靠各种微表情表达情绪起伏，可见导演对演员演技水平的信任。

王凯饰演的靖王和夏冬在天牢里听见谢玉与夏江谋害赤焰军的事实，夏冬顿时支撑不住落泪，靖王初不见悲色，一路安慰夏冬，但转头便冒犯宫规前往母亲宫中，站在廊前红了眼眶，细节处理凸显人物特色，十分到位。还有一场重头戏是梅长苏在霓凰的追问之下终于坦露了林殊的身份，刘涛在采访中大爆料，当时两人演得都很动情认真，突然她看到胡歌流下了一大串鼻涕，怕停下来会影响情绪，于是立刻当机立断伸手擦掉胡歌的鼻涕，两人继续抱着演下去，这样才有那幕深情的长亭告白。 CP组团来袭 爱和谁搭就和谁搭

CP是当下热词，指人物之间的密切关系，是观众看剧时的嗨点之一，除了官配CP外，还有众多民配CP，为电视剧揽下大量好感。在《琅琊榜》中，男主角作为全剧的核心，和剧中每个人都有关联，CP组成的结构呈辐射状，堪称百搭梅长苏。光主要的男男CP就有4对以上：和飞流的甜萌日常、和靖王的“虐恋”情深、和蒙挚的逗比组合、和蔺晨傲娇斗嘴。男女CP方面，梅长苏与霓凰的感情线是官配，宫羽姑娘对宗主的爱慕之心也让人怜惜，这种人人都爱的百搭体质根本就是“梅长苏”的一种表现。

除了梅长苏的百搭CP天团外，萧景睿和言豫津的好友CP也广受欢迎，两人打打闹闹，互相调侃，言豫津一边吐槽萧景睿，一边使劲对他好，好基友特质杠杠的。除了单对单的CP关系，存在于大家脑洞中的“苏宅日常”更是甜得要人命，飞流和黎纲、飞流和蔺晨，黎纲和甄平，还有无处不在的晏大夫和吉婶，时不时就给紧张的剧情来一记放松幽默拳：傲娇晏大夫不准梅长苏出门，梅长苏暗指飞流把他抱上屋顶;黎纲的人生乐趣之一就是逗飞流，哪怕被小飞流整个拎起……广大网友强烈要求就此题材再拍个80集番外。 亮眼神细节 铺垫才是王道

细节见真章，《琅琊榜》在细节、铺垫中花的功夫十分仔细，胡歌搓衣角的习惯在第二集见太皇天后时已有表现，当然，那时大家都没有注意到这点，只到靖王指出林殊也有思考事情就搓衣角的习惯时，大家才蓦然发现：哎呀胡歌在之前的十几集里已经搓过好多次衣角了！霓凰在未知梅长苏就是林殊之前，见面行的是平辈之间的鞠手礼，知道梅长苏是林殊之后，行的便是女子对男子的万福礼了，这些细节一靠演员的认真，最重要的还是剧组的编排。

让静妃知道梅长苏就是林殊的那本《翔地记》，早在第9集就出现了，上面的批注清晰可见，到了第16集，黎纲携人前来拜见梅长苏，梅长苏就在看《翔地记》，放下书时，镜头还给了这本书一个小特写，但直到第25集，《翔地记》才正式派上用场，被靖王借走了，但等到第27集才被静妃看到。为什么要隔两集之远？除了剧情编排的原因外，还因为靖王要读啊！读了才能告诉母亲自己从书中知道了什么知识，才能引起母亲借阅的兴趣，一本小小的《翔地记》被如此铺垫，也是收割大家膝盖的节奏啊。还有靖王去纪城求援，队伍最后带着几匹空马，因为古代的骑兵一般每位要有两匹以上战马，如需长途奔袭，不会一匹马跑到底，中途两匹战马轮换争取最快速度。注重细节到这个地步，“良心大剧”的称号当之无愧。 有一种心，叫业界良心

我们请来了被观众称为从《伪装者》中乱入《琅琊榜》的明家三兄弟，《琅琊榜》对他们而言各有不同意义，胡歌通过梅长苏得到了重生、王凯通过靖王继续爆红、蔺晨则是靳东时隔十年再拍古装。 演员篇 胡歌

《琅琊榜》是我第一部真正意义上挑大梁的正剧。

“梅长苏这个角色还真是跟以前的有很大的对比和反差，而且从表演的难度上来说，也是之前没有挑战过的！从表演技巧和经验上来说，过去的古装戏经验帮助不多。这戏台词多，而且是半文言文半白话，很难背，脑力上并不轻松，文戏的消耗不亚于武戏。梅长苏这个人物本来不面瘫，但是他需要由面瘫来掩饰自己，准确地说是隐藏自己。相比《伪装者》，我自己会更看重《琅琊榜》吧，它是我第一部真正意义上挑大梁的正剧，所以意义是不一样的。” 王凯

靖王如果智商够的话梅长苏怎么可能活不过54集。

“我们当时看完这个剧本之后，其实从上到下都能够隐隐地感觉到靖王和梅长苏的感情特别重。但是我们是按照正剧的风格去演的，我们每个演员去诠释角色，在处理人物关系上，都是按照很正的风格去走的。至于现在网上所谓流行的谁跟谁是CP那种，大家爱怎么组合就怎么组合。我们作为演员，我们只能是把他演出来，你们想怎么去组合，那就是你们的事了。都说靖王的智商不够，还是那句话，如果他智商够的话，梅长苏怎么可能活不过54集。” 靳东

为了蔺晨，侯鸿亮跟我死磕了三个月。

“我和蔺晨其实相去甚远。配音问题因为我是客串，所以确实没时间。在横店拍古装戏一定全是后期配音的。我已经十年不拍古装戏了，为了蔺晨这个角色，侯鸿亮跟我死磕了三个月。他们坑我，告诉我只要一个星期就够了。去之前我也非常清楚地知道，如果他们要一个星期的时间你就要打算十二天。但是我心甘情愿被他们坑，我不喜欢拍古装戏但还去演了，这一切还是基于我非常清楚地知道他们不会出格，不会去拍雷剧。如果说有一天这个原则都被击穿了，我们这些人也就不欢而散了。有幸这些人都是有坚持的，这个社会的主体还是有承重墙在支撑的。这个承重墙可能不是在最光鲜的外面，但我们的喜好和兴趣就是做这个承重墙。” 幕后篇

听完演员们对于这部剧的感情，你会明白《琅琊榜》之于他们的意义。接下来看完导演和制片人的采访，你或许会知道，这个剧之于行业或者观众的意义。因为你们可以看到，这个剧组到底有多么业界良心，这也是为什么这个团队出品的电视剧部部皆火。 李雪（导演）

无意立典范，只是忠实尽力地去完成。

《琅琊榜》这个故事吸引我的地方，一个是情节很紧凑，故事很紧张，再就是有“义”字，这是我感兴趣的东西。为了战友的血债要不惜一切代价，用自己生命仅有的时间来给他们。即使死也不要带着遗憾去死。这个精神的内核是我们认可的。

摄影构图是工作的自觉，我给摄影师摆构图的概念就是一定要知道主体在哪里，要求画面平衡。只要构图意识准确了，出来的画面一定是观众能够领会，是会觉得舒服的。这是我们的创作态度，我掌镜差不多15年了，构图原则一直是这样，几乎没有变化。

关于所谓的“国产古装剧的典范”，其实我们一向不会给自己拟什么标准，只是忠实尽力地去完成，至于会形成什么样的一个效应，我跟孔导从来不会追求这个。

至于说我们是细节控，比如地上有一颗泡沫板落下的白点，我都要捡起来，如果你现在不捡，我还得用后期去抹掉它，更麻烦。包括两边的窗帘这边放得多了一点，那边放得少了一点，那不行必须要拉齐。包括被扒出来的那个，黎纲在靖王和梅长苏走进来的时候，一边拱着手一边退。当时演员就跟我说，怎样才能在他们走进来的画面里我刚好在退。我说，你不用看他们两个走进来，只要盯着机器摇到某个角度的时候你开始拱着手往后退，我的画面里一定能带到你。躬身躬到哪个幅度，都提过具体要求的。这是现场经过细致的要求和多次的走位才能出来的东西。我们的礼仪指导一直跟在组里，礼仪老师一定要是最早到现场的，群演一穿好服装马上就开始跟他学，怎么鞠躬啊，跪拜啊，每天都这样的。他会给我几种选择，比如举手要举到哪个幅度，根据拍摄来选择哪个更合适。因为古代的礼仪很多，也不是都适合拍摄。 侯鸿亮（制片人）

《琅琊榜》续集会是一个全新的故事。

这个剧用了四年多的时间，一个多亿的投入完成。前面有找过两任编剧，最后都因为各种问题没有完成，最后是海宴进入以后用了四个月的时间完成了剧本的最终稿，这个时间的确是很长的，我很感谢海宴，因为是原著作者，这个改编和团队是最相符的。对于收视率，我认为它是正常的，因为收视率的市场现在也有点看不清楚，但是点击量是超过我的想象的，60个亿这个成绩我还是蛮开心的。

我们做剧是希望情感比较极致，这种极致的情感可能给了观众满足，才会想要去解读。有时候你不知道这个东西未来会被大家YY，就像最初我对苏宅那种所谓的日常戏，我会感觉会不会拖节奏。但是你会发现大量的观众是希望看到这些日常的，它的趣味性产生的效果强过了强节奏产生的效果，这个也给了我们启发，未来在拍戏的时候，要选择趣味性，其实就是生动，要把戏做得生动才能留住观众，可能就有了各种各样的脑补和想象。从导演创作人员来讲，戏能够做得更扎实，把人物做得更鲜明，这个创作的根本是不会改变的。

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学会运用含蓄美的表现手法将有助于我们在艺术、文学等方面的创作，从不同的角度给人以美的体验。

二、《刺客聂隐娘》中的含蓄美学 侯孝贤作为台湾电影的领军人物，作品风格晦涩、冷艳，每一部电影都拥有着一种独特的美感。《悲情城市》表现的是孤寂之美，《恋恋风尘》展现了人性之美，而《刺客聂隐娘》展现的是东方文化的含蓄之美。侯导将电影理论与中国的传统进行了完美的融合，最终凝炼出了《刺客聂隐娘》这部含蓄美学的巅峰之作。细细品味会发现，不论故事情节、台词对白、声音配乐，还是镜头画面，含蓄美都贯穿其中，只有细细地去品味和想象，才能感受到其魅力。

1.故事情节的含蓄之美 故事很简单，抛开历史大背景不谈，原著全文也不过千字，简单来讲：皇亲女子聂隐娘奉师命刺杀青梅竹马的表哥，最后因为自己无法割舍个人欲望并没有下手，隐娘出走，师徒决裂。剧情结构简单，几乎没有悬念，可仍有不少观众反应看不懂讲了什么，其问题绝非在于导演或是电影本身。他只不过是换了个方式表达，这种方式不像徐克那样仗义直接，也不像王家卫那样浓情婉约，而是侯孝贤的风格，冷艳孤傲，展现隐喻含蓄。

其实观众们距离看懂只差一个静心感悟，像嘉诚抚琴那段剧情，只有一个青鸾舞镜的典故，冗长的镜头之后紧接着就是隐娘哭泣的镜头，这便隐喻了隐娘内心的感受，她是孤楚的、难过的。还有师徒决裂的那场戏中，师傅在追上隐娘进行比武之前是一场极静的戏份，道姑独站山巅，消失在云间，她心中对隐娘的失望，恨铁不成钢，便已不言而喻，其实这些观众都看懂了，只是差一个静心去感悟这其中的含蓄之美。隐娘与师傅对决，最终胜出一筹，头也不回的离去，隐娘对自由的向往、对自我欲望的追逐，都已经隐喻在了云中、林间，还有那最后的转身之中，这便是含蓄的美学。

2.电影台词的含蓄之美 古往今来，中国古代诗歌之所以为广大读者所喜爱，其重要原因就是中国古代诗歌语言凝练、内涵丰富，具有浓厚的耐人寻味的含蓄美。在电影中也是如此，语言的合理运用与把握往往可以给电影带来与众不同的效果。

《刺客聂隐娘》中的台词并不多，影片中女主角聂隐娘舒淇的台词少得可怜，全片一百多分钟里她总共开口四次，台词在十句左右。而且整部影片中的台词几乎都是文言文，十分耐人寻味，这可能也就是为什么很多观众看不懂的原因。这种近似默片的方式正是侯导的高明之处，在更好的阐述故事的同时又给了观众再创造的空间。主演舒淇曾说：“……爱情的故事加上一点打架，孤单的女子，如此而已。”一句“如此而已”便点出了这部电影故事的精髓之处。又比如有一场戏是聂隐娘师傅说她：“剑道无亲，不与圣人同忧。汝剑术已成，却不能斩绝人伦之亲！”话虽不多却用这种含蓄的手法塑造出了一个特点：一个妇人之仁的厉害杀手，有什么意思呢？再比如嘉诚公主就在堂前教聂隐娘古琴时说道“宾国国王得一青鸾，三年不鸣，有人谓，鸾见同类则鸣，何不悬镜照之，青鸾见影悲鸣，对镜终宵舞镜而死。”看似在说青鸾，实则是在暗喻自己从风华的长安来到魏博，死在陌土没有同类。虽然嘉诚公主没有直接说出自己内心的感受，聂隐娘也没有发表任何评价，但是不同的观众看到这里都会有不同的感受与理解，这就是含蓄创造出来的艺术效果。

3.声音配乐的含蓄之美 《电影美学》一书中曾提出，电影中的音乐可以塑造人物形象，刻画人物内心活动，也可以渲染氛围推动故事，并对电影中的人物起到一定的情感取向和价值评判功能。这里强调的是声音的剧作和叙事功能。

一般电影的配音配乐大多丰富多彩、气势磅礴，立体环绕声，以及各种效果音。但是在影片《刺客聂隐娘》中，大片中立体环绕声和气势磅礴的套曲都在这部电影中消于无声。整部电影给人的第一感觉就是宁静，安静到可以听到脚步声、流水声、鸟叫声，甚至可以听到风吹拂树发出的沙沙声以及各种不同节奏、不同音量、不同材质、不同尺寸的鼓声，这些声音一直贯穿在整部剧中，给人以很强的带入感，感觉仿佛身临其境一般。在安静的氛围中又暗流涌动，隐藏着杀机和阴谋，与整部电影所表达的内容形成巨大的反差，这种效果是别的武侠片难以望其项背的。

独具一格的有声电影绝不仅止于使用声音来表现事件渲染气氛，而是将声音也化为剧本中的一部分。侯导用不同材质的鼓和不同节奏的鼓点，将演员们的内心戏敲了出来，本片台词都极少，人物的塑造以及内心的活动，不仅依靠演员们出众的演技，还依靠了这一个个脱俗的鼓点。隐娘在师命和个人欲望之间犹豫不定时，鼓点缓慢，音调低沉；武打场面时，鼓点快速，音调高昂，还伴有其他乐器的间奏；两人对峙时，鼓声时快时慢，肃杀的气息掺杂其中。在宴会上，田忌安面色忧思愁虑，但却歌舞升平，配乐欢快。这样声画对立的处理含蓄地隐喻了平静生活下隐娘对他的杀意，以及他生活中的不平静。都说中国的文化具有含蓄之美，其实无非少用些浮华的技巧、多余的手法，点到为止，待人入境即可。

4.镜头画面的含蓄之美 镜头是影片结构的基本组成单位，所以在电影中含蓄之美的表达方面镜头无疑是最为重要的一大元素。简单来讲，镜头所表示的其实是一个个画面罢了，自从格里菲斯让镜头动起来后，便很少有导演将镜头安静下来了。为了迎合大众对于节奏感和刺激感的追求，导演们将镜头剪得七荤八素，每每看完都仿若经历了一场殊死搏斗，手持摇镜头的滥用让电影变得失了美感。而在《刺客聂隐娘》中的建筑与场景的拍摄占据影片的大半部分，而情节进程和情感流动被侯导人为地压缩在狭小的空间里，让周围环境和电影道具代替人物并且细致地窥探着人物的心理，具有极强的表现力。

侯导一如以往他沉着冷静的风格，在一场聂隐娘与人对峙的戏里，没有切来切去的跳跃，也没有摇来晃去的镜头移动，而是一个固定镜头静静地注视着两人的对峙场面。金灿灿的树叶铺满了地面，两个侠客静止不动，刚一出手，镜头由正打切为反打，两人的交手已然结束。画面又一次定格了下来，两个人慢慢走出了画面，没有其他多余的台词，也没有跟镜头和平行蒙太奇的剪辑。这在任何一个武侠电影导演眼中都是不应该的，但这就是侯孝贤的武侠，这种“侠”是含蓄的，这种“侠”是优雅唯美的。除了静，侯导亦能让镜头动，本片的开场部分，那段黑白的刺杀戏码美到不可方物，先是一个过肩跟镜，随着隐娘的身形移动起来，紧接着镜头切，隐娘挥刀而过，升格镜头下的她将“美”与“危险”充分的结合起来，一次成功的刺杀行动就这样结束了，整个画面没有吴宇森式的血腥，也没有徐克花俏好看的武打动作，宛如水墨，却暗藏肃杀的气息。比之浮光掠影，吴导追求的是真实，是刺客这一身份所能达到的能量极限。超过这个极限，刺客就不再为刺客，而是志怪传奇。

电影在景物捕捉方面还采用了类似唐诗抒情的高远视角，结尾的镜头是一行人渐行渐远的身影，向远处走去。隐娘开始笑出了声，不再是面无表情。昨日已远逝，而今朝将是新篇章，给人以无限的瞎想。

篇7

学的学习活动需要在具体的学习情境中， 结合具体的

学习活动与任务展开。教育游戏以其有趣的情节、丰富

的形象画面和夸张的配音等因素能有效地吸引学生的

注意力，在游戏活动中，学生自觉地接受游戏规则，主

动参与知识的挑战，从而获得能力的提升。在小学数学

教育中，数学教育游戏在延伸数学学习任务、锻炼学生

的数学思维能力、拓展数学知识领域和改善数学学习

环境等方面有着重要的作用。

当前国内的小学数学教育游戏多数还属于练习型

软件，游戏情节不够突出，难以吸引学生，无法让学生

对其产生浓厚的兴趣。这种情况的产生很大程度是因

为游戏策划对游戏中沉浸感的作用没有充分的认识，

特别是在游戏故事情节的设计上。游戏故事情节设计

决定了游戏设计的方向， 如果游戏故事情节不能吸引

学生， 那么游戏失败是必然的。在较成功的教育游戏

中， 故事情节能够激发学生对游戏的好奇心并增强学

生在游戏中的沉浸感。本文在分析游戏故事情节中

Flow 理论体现的要素基础上，结合具体实例来探讨小

学数学教育游戏情节设计。

一、Flow 理论的简介及特征

Flow 译为“流畅感”或者“沉浸感”。流畅感是指当

人们从事一项任务难度与技能相当的活动时， 对活动

入迷、全身心投入，注意力高度集中，活动顺畅、高效，

得心应手，达到一种活动与意识融合、时间感消失和忘

我境界时的心理体验。当人们体验到流畅感时就处于

流畅感状态，处在这种状态中，个体感觉到认知高效、

动机激发、无比的快乐和幸福。C. R.Snyder 和S. J.

Lopez 甚至说过：“如果流畅感从一个人的生活中消失，

‘生存的意义就几乎不存在了’。”[1]

Flow 理论通常被翻译为“流畅感理论”或者“沉浸

理论”， 在教育技术学领域，Flow 理论被翻译为后者。

沉浸理论最早是由美国心理学家Csikszentimihalyi 在

1975 年提出，他对流畅状态的定义是：人们参与一项

自己有能力解决但是又相对具有一定挑战性的任务，

或者说需要投入很多已具有资源和技能， 并且由内部

动机驱使的任务时， 所进入的一种特殊的心理状态。

Csikszentimihalyi 指出个体的活动技能是否与活动挑

战性相符合是引发流畅状态的关键， 即只有技能和挑

战性呈现平衡状态时， 个体才可能完全融入活动中获

得流畅体验。[2]Massimini 和Carli 发现，低技能状态与

低挑战性所呈现的平衡状态不仅无法让个体获得流畅

体验，反而使个体产生无兴趣体验，所以Csikszentimihalyi

将原始理论修正为“流畅状态仅发生于‘高’技能

与挑战性二者呈现和谐状态之时”。但是流畅状态是一

种复杂的心理历程与感受， 将流畅状态的研究仅局限

于高挑战性的活动中， 难以解释人们在进行低挑战性任务的活动中， 如从事娱乐活动的大部分时间里也能

获得流畅体验。20 世纪90 年代，澳大利亚学者Jackson

采用Csikszentimihalyi 的研究模式对优秀运动员

的流畅心理状态进行了研究，并对流畅状态作了补充，

并总结出流畅状态的九个特征：[3]

（1）活动与意识的融合（行动—意识融合）。即个体

心无旁骛地融入活动之中， 而且整个活动的参与过程

几乎是在一种顺乎自然的状态下完成。

（2）注意力集中。即个体在顺畅状态比非流畅状态

更专注于活动当中， 而且当个体将所有的心神都集中

在活动参与中时， 所有日常生活中的失败与挫折将暂

时抛在脑后。

（3）自我的暂时性消失（自我意识丧失）。由于个体

将所有的注意力都集中在活动上， 从而使得所有活动

以外的意识，包括对自我的意识也将暂时消失，将自我

与活动融为一体。

（4）对活动驾轻就熟地掌握，充满控制感（高度控

制感）。即个体感觉到每一个动作均非常熟练，能不费

吹灰之力掌握。

（5）感受到活动的精确反馈（精确的回馈）。即在活

动进行中的每一个环节均可以轻易地觉察到活动的回

馈，为完成下一轮动作做好准备工作。

（6）发自内心的参与活动（自带目的性）。即定义中

所说的在内部动机的驱使下， 不计较是否能获得外在

物质性的奖励，活动本身成为促进完成的最大奖励。

（7）挑战—技能平衡。当活动的挑战性与活动所需

要的技巧基本接近1∶1。高挑战水平和高技能水平的活

动将把人们引入流畅状态， 而低挑战水平和低技能水

平的活动会使人感到缺乏兴趣，高水平挑战性、低水平

技能的活动可能使人感到焦虑，低水平挑战性、高水平

技能的活动则使人感到乏味。

（8）明确的活动目标。即清楚自己为什么目的而做。

（9）时间知觉扭曲。在活动结束之后才发现已历

经多时，或者感觉短短的数分钟像数小时一样长。

二、游戏故事情节设计中

增强游戏沉浸感的要素

游戏的故事情节在游戏沉浸中扮演着重要的角

色。游戏故事情节主要包括故事要素、情节和游戏故事

设置， 具有沉浸特性的游戏故事情节可以有效地吸引

用户。要在游戏故事情节设计中实现游戏的沉浸感，可

以从故事要素、情节和游戏故事设置三个方面来分析

游戏故事情节中Flow 理论的体现与要素。

1. 故事要素与Flow

游戏的故事要素主要包括预述、背景故事、大纲、

主题和背景设置， 这些故事要素能够帮助设计者获得

粗略的构想。[4]

（1）吸引人眼球的预述。预述（有时也被称为主要

构想）， 是对游戏意图和总的主题的一至两句话的概

括，用来强调游戏的特别之处，以吸引用户的兴趣并使

之明确游戏的目标。预述最好以第二人称撰写，这样等

于制作者直接向用户介绍游戏的内容， 拉近了用户和

游戏的距离。例如，游戏《毁灭（Devastation）》的预述:

“作为未来已遭毁灭的地球上的抵抗斗士小组领导者，

你必须集合你的部队，巡视全球，在非常危险的环境下

重建和平与稳定。”

（2）有趣的故事背景。故事背景提供了游戏内容发

生的相关信息。它通常由游戏介绍菜单中的一个段落

构成，或是以游戏开端的文本（通常伴有画外音）形式

出现。故事背景一方面营造了一种氛围，这种氛围可以

促使用户参加游戏。另一方面故事背景有利于用户明

确游戏的目的和行动， 某些时候也有利于用户确定自

己要扮演的初始人物角色。当用户选定自己的角色进

行游戏时，能够贴近人物，很快地进入角色的情感中，

会对游戏有一种认同感， 从而产生意识与活动融合的

沉浸感。

（3）曲折迷离的游戏大纲。大纲即游戏过程，故事

本身也可以存在于游戏全过程， 是用户被卷入游戏中

的场景和行动。一个想象力丰富的故事情节可以使用

户逃离现实，沉浸在“人造的”游戏世界中，在这个过程

中用户将变得全身心投入到自己扮演的角色中。

（4）恰当的游戏主题。游戏主题通常与故事中的主

人公面临的主要障碍有关。这障碍是敌人（恶棍）、大自

然、社会、命运或主人公自己。主题可能是个确定的问

题，例如，某教育游戏中关于“确定位置”这一知识点的

问题；主题也可能是个定义性问题，例如“爱情会获得

胜利吗”？ 在教育游戏中，游戏主题的设置涉及到学习

者挑战与技能的平衡问题， 适合学习者的恰当的游戏

主题有利于学习者在游戏中产生沉浸感。

2. 情节与Flow

在故事结构中，每个结构都含有情节元素，引导故

事向前发展。在Vogler 的《作家历程》中，主人公起初

拒绝留意冒险的召唤和良师（提供重要信息给主人公

的人）的出现，这都是情节元素。游戏情节可以是游戏

故事结构的一部分，但它也被游戏的玩法所支配。情节

和玩游戏是相互联系的。要使挑战和障碍对用户具有

吸引力的关键是， 利用各种情节设置将它们与故事相

联系，以达到最优化戏剧性的紧张状态。

104

2011 年第10 期（总第222 期）

（1）动人心弦的冲突。冲突可使用户注意力集中。

当用户看上去经常处于危险的边缘但又能够一次次从

最狭窄的边际空间逃生时， 故事中戏剧性的紧张时刻

被最大化了。因此，当用户在游戏中体验到那种九死一

生的情况时， 冲突可以使用户将注意力全集中在游戏

上，无暇顾及其他。

（2）适时地转移注意力。转移注意力是为了使用户

在游戏中能按照游戏的主题继续在体验游戏中前进。

尽管在游戏时用户可以作选择，有着明显的自由，但是

用户会被拉回故事主要情节。这一有效的故事叙述技

巧可依靠吸引用户兴趣、转移其注意力来实现，转移注

意力可以使用户的注意力始终保持在游戏的主题上，

而且有利于故事情节的向前发展。例如，通过提供更多

的次要搜寻物来扩大游戏活动范围， 或是介绍新的人

物和物体，或是通过预示事件，从而将用户引至其他尚

未探索的区域。

（3）使用户有归属感的绝对相信和现实主义。绝

对相信可以让用户更容易体验到流畅感。绝对相信的

意思是指你创造的故事必须以某种原因让用户忘记

真实生活，并且接受你所创建的人工事实。绝对相信

与用户对那些现实生活中可能毫无意义的规则、经历

的接受程度有关。任何未来的电影或是书籍，以及含

有怪物、外星人的故事必须确保用户相信故事中发生

的一切都是重要的并且是真实的。例如《奇异世界·蚯

蚓战士（Oddworld : Munch’s Odysee）》通过与众不同

的人物角色达到了绝对相信的状态。如果用户在游戏

时，进入人造世界时被游戏背后的故事所吸引，他将

暂时忘记真实世界。相对于绝对相信，现实主义被用

于游戏以达到尽可能真实地模拟现实世界。将现实世

界中的规则应用到游戏中经常是对用户最具吸引力

的元素。

（4）可以增强真实性和趣味性的外在信息。外在信

息是指游戏主题之外的信息。外在信息是从游戏以外

的地方得到并且被运用到游戏中去的。这种类型的信

息知识能够增强游戏的真实性和趣味性，如“木头可以

漂浮”、“纸可以燃烧”、“钻石可以切割玻璃”、“凸透镜

可以聚集光线”等。

3. 游戏故事设置与Flow

游戏故事控制主要包括交互性、非线性、用户控

制、协作。

（1）精确的交互。交互一方面是指用户的操作能够

得到及时的反馈，这样就会引起用户的信任感，使用户

在游戏中的情绪、情感得到保持，从而容易使用户产生

沉浸感；另一方面是指在游戏中，用户不再仅是扮演传

统的“观众”这一角色，他们也可以通过游戏交互中的

选择权成为故事的叙述者之一， 甚至有的时候是唯一

的叙述者。

（2）可以提供不同体验的非线性。线性故事按照自

然的时间直线叙述，以时间点上最远的事件为开头，最

近的为结尾。游戏无须按照线性故事情节。用户有着明

显的自由选择权， 可以在游戏进行过程中选择任意数

量的故事发展路线。用户在游戏时每次都体验不同的

故事内容，增强了交互的体验。游戏具备可重玩性，这

意味着他们可以被从头到尾地玩很多遍， 并且每次仍

能提供令人愉快的不同的体验。

（3）多种方式的用户控制。用户可以通过多种方式

控制游戏。一种方式是用户可以是游戏中故事的叙述

者，游戏的故事可因为参与的用户不同而有所改变；另

一种常见的用户控制是“角色定制”，用户根据个人喜

好创造自己的人物角色。多种方式的用户控制可以使

用户充满控制感。

（4）消除孤独感和增强认同感的协作。单机版游戏

中的协作者是预先设计好的， 如果用户在游戏中单枪

匹马地活动，可能会产生一种孤独感，特别是在角色扮

演类游戏中。这就促使了协作类网络游戏的迅猛发展。

多用户网络游戏中， 用户可以令人信服地个性化他们

的人物角色，开发新的情节点，并修改环境。协作类游

戏似于交互式戏剧， 演员根据其他表演者和观众的反

应即兴表演。协作可以增强用户的自我认同感和他人

认同感。

三、基于Flow 理论的小学数学

教育游戏故事情节设计实例

以苏教版小学数学五年级下册的“确定位置”这一

知识点的教育游戏故事情节设计为实例， 来探讨基于

Flow 理论的小学数学教育游戏故事情节设计。游戏的

面向对象是小学五年级的学生。游戏的主要框架如图

1 所示。

图1 游戏的主要框架

下面结合沉浸理论在游戏故事情节设计中的应

用，从故事要素、情节、游戏故事设置三个方面分析和

介绍。

105

电化教育研究

1. 故事要素设计

故事背景选取的是一所以雷锋精神为特色的无锡

市通德桥小学（简称通小）。基于此，故事的背景就设计

为通小有一个镇校之宝———七彩宝石， 七彩宝石能够

使这所小学处于和谐安宁的状态， 但是有一天镇校之

宝不翼而飞。这样学生在游戏背景介绍的时候就会被

吸引进去，学生对学校很熟悉，但是却不知道还有镇校

之宝，而且还发生了一些意想不到的事情。现实加上幻

想，使故事背景更有真实感与吸引力，从而使学生能很

快地把注意力投入到游戏中。

因此， 游戏的预述就描述为：“通小的镇校之宝不

翼而飞， 你需要和你的伙伴在最短的时间内把镇校之

宝找回，以恢复学校的和谐与安宁，并且你将有机会获

得雷锋小英雄勋章。”

表1 游戏过程

由于是数学教育游戏， 我们选取了苏教版小学数

学五年级下册的“确定位置”这一知识点，在学习这个

知识点之前，学生已经学习了前后、上下、左右等表示

物体具置的知识，也学习了简单的路线知识。这个

知识点的目标是能在具体的情景中探索确定位置的方

法， 说出某一物体的位置和能在方格纸上用数对确定

位置。重点是使学生掌握用数对确定位置的方法，难点

是理解数对的意义。这一知识点对于提高学生的空间

观念， 学会表示周围环境中物体的位置都有较大的作

用。在平时的学习生活中，学生要掌握住数对并会做题

是容易的， 但是要具备空间概念并以达到真正理解却

并不容易，因此，我们游戏的主题是“确定位置”这一知

识点， 使学生在模拟情境中掌握和巩固用数对表示位

置的方法和提高学生的空间观念。确定游戏主题之后，

就可以根据游戏主题来设置游戏中的障碍了。

游戏大纲即游戏的全过程，主要分为智取装备、寻

找宝石、智斗外星人、智取宝石和返回地球。具体游戏

过程如表1 所示。

2. 情节设计

冲突和障碍的设置。首先每一关都有一定的闯关

时间，如果学习者在规定的时间内没有闯关成功，那么

就会结束游戏。其次，在每一关都设有闯关障碍，学习

者只有在综合调配起各种知识和集中注意力才能成

功，比如第一关根据现有的信息开启密码锁，第二关如

何成功克服每条路径上所设置的障碍， 第四关如何取

得宝石。冲突主要表现在第三关与外星人决斗的时候，

学习者如果反应不够快， 或者对确定位置这一知识点

没有掌握的话，那么就无法抵御外星人的进攻。第五关

如果不能成功拼图的话就不能回到地球而被飞船载到

遥远的外太空等。

让学习者注意力能始终保持在游戏主题上。在游

戏中，学习者是有一定的选择性的，比如在寻找宝石时

如何选择路径、用什么策略攻击外星人和先取哪一颗

宝石等，同时每一关也都有一些时间的限制、预示的事

件、迫于外星人的压力和其他一些压力，这些都引导着

学习者不停地推动着游戏的前进。

幻想和现实模拟相结合使学习者更容易产生沉浸

感。在第一关和第二关中的通小校园环境的模拟首先

就使用户对模拟的现实世界很熟悉， 而且会感觉到这

是真实的，于是就能产生一种意识与行动的融合。在游

戏背景故事的引导下， 学习者随着寻找宝石的推进进

入到外太空， 虽然外太空和外星人对学习者来说在现

实世界中很难接触， 但是由于学习者在学习生活中也

许阅读过类似的书籍，所以并不会感到陌生，相反会感

篇8

［关键词］ 国产影院动画；故事创作；故事核心；悬念；观众认同感

基金项目：本文系2010年度四川省教育厅人文社会科学研究基地项目“近十年国产影院动画剧本中人物塑造的研究”的阶段性成果（项目编号：201010019）。

35亿投资、中外联合制作班底、手绘3D和名嘴配音都未能挽救国产影院动画《熊猫总动员》口碑与票房的惨淡；同为熊猫，美国梦工厂的《功夫熊猫》却拔得头筹，叫好又叫座。二者境遇“同途殊归”，究其原因多在于剧本中故事创作的差异，一旦故事情节粗糙而经不起推敲的话，整个影片在其他方面的努力就会付之一炬。本文通过对两只熊猫的比较，以期找到国产影院动画剧作与国外成熟剧作中关于故事的差距。

一、故事的核心

“故事是真实的或虚构的用作讲述对象的事情，有连贯性，富有吸引力，能感染人，可以用来体现主题精神。”①好莱坞影院动画甚至全世界的商业影院动画都会将重心放到故事的五个核心部分，即催化剂、大事件、故事的转折点、危机和，将两只熊猫置身于这五部分进行比照后初见端倪。

内 容《熊猫总动员》《功夫熊猫》催化剂无熊猫阴差阳错参加选举会被选成神龙大侠大事件潘迪在禁地发现洪水即将爆发残豹出逃，和平谷阴影笼罩故事的转折点无乌龟大师仙逝危机熊猫们不相信洪水逼近并拒绝迁移五侠迎战败北，熊猫学艺未精，神龙秘笈是无字天书潘迪施计带熊猫们轻松克服各种困难，顿悟正面交锋，阿宝变拙为利的奇特招式取胜，渐悟真谛

1.“催化剂”是指主角遇到麻烦后激发了他的欲望和目标。在这部分中，同样是“当选”，《熊猫总动员》中祖先菩萨们的出现和选择率先打破了传统影院动画中“小人物大事件”路数，潘迪还未出生就已经拥有了“先生们”的智慧结晶而成为一个身负“拯救家族、重建家园”使命的“大人物”。这种设置使潘迪一开始就有优越于其他熊猫的特殊身份，反而使他处于被动位置，难有奋发图强的目标和欲望，抽掉了动机等于抽掉了人物行为的意义和价值，因而该片的“催化剂”其实是缺失的。而在《功夫熊猫》开篇对阿宝白日梦情景的描述、对其现实与梦想的巨大差距的展现都无不在渲染熊猫对功夫的热爱和执念，都在激发着熊猫想尽一切办法参与武林大会，那种奇特的入场方式才让他阴差阳错成为神龙大侠，令所有人的期待凝成一个冰点，从而调和成一副好的催化剂，引诱着观众往下看好戏。

2.“大事件”是指事件的开端，除了交代时间、地点、人物之外，还要由对手引出主要矛盾，并决定人物命运走向。《熊猫总动员》中的潘迪在菩萨祖先们的预言和指引下进入禁地发现洪水即将爆发，这场潘迪和自然灾害的对手戏决定了其命运走向必然是因救人而获得认可。然而前提是潘迪有祖先的庇护和帮助，因而此后所发生的剧情就像戴了一个枷锁一样受限，以至于潘妮和功夫子的出现也没有给剧情带来改观和惊喜。对于《功夫熊猫》而言，残豹出逃这个大事件的内容设置显然更成熟和经得起推敲，其中用相当笔墨去刻画残豹出逃过程的凶、残、猛、精，刻画出阿宝对手的强大和实力的悬殊，特别是最后残豹越狱后巨大的阴影笼罩着和平谷的时候，阿宝在这场敌强我弱的鏖战中命运走向如何，观众为之捏一把汗。

3.“故事的转折点”也成为故事的中间点，主要营造一种“改变”，可能是处境的改变，也可能是人物性格和责任的改变。在《功夫熊猫》中，乌龟大师的仙逝可作为故事的转折点，阿宝的任务有消灭残豹、战胜自己和赢得师父及同门的认可，而在此之前只有乌龟大师相信他并一直试图让师父也接受他，此时的转折点直接为剧情带来两处改变：就是师父态度的转变和熊猫责任感的改变，师父决定临危受命调教这个没有武学基础的顽徒；而熊猫亦意识到事态的严峻和自己所肩负的责任。而“转折点”却没有在《熊猫总动员》中运用和呈现，这种缺失带来了节奏平淡的后果。

4.“危机”指事情逼着主角作出重大决定，让主角无限拉低失去所有，与后面因一线转机获得成功形成大反差，是一个从最低点到最高点的积蓄过程，主角往往由此开始改变。在此环节，两只熊猫都面临内忧外患，《熊猫总动员》中，外患是洪水逼近，内忧是熊猫们既不相信也拒绝迁移，然而处理时并没有将危机点上的主角拉低让他一无所有且一筹莫展，潘迪仍然随时拥有菩萨祖先的关注和点化，因而观众很难移情于潘迪。《功夫熊猫》中的阿宝也是面临学艺未精的内忧和残豹逼近、五侠败北的外患，故事中甚至极尽拉低主角之能事，当所有的和惟一的希望都放在《神龙秘笈》上时，这卷承载着太多期待的《神龙秘笈》却是无字天书，这种处理既延续了天书这条线索又抖了包袱，师父准备独自迎战太郎，五侠掩护群众撤离，而阿宝黯然绝望地回到面铺见到父亲，犹如回到了原点，并用无星无光的暗夜来衬托人物沮丧绝望的心境，这种营造与渲染和随后的希望形成强烈反差，让受众的心灵感受跌宕起伏、酣畅淋漓。

5.所谓，就是“矛盾双方经过斗争而达到最紧张、最激烈的程度，是彼此决定胜负、成败的转折点”②。确实，的成败决定着故事的成败，是一切铺垫和积累的矛盾发展到顶点处最紧张地爆发，同时还要完成人物性格的塑造。《熊猫总动员》中在于潘迪带着种族避开洪水和各种危险成功迁移，然而在此过程中，让潘迪陷入到危险之中的各种事件设置得刻意突兀，如潘迪善意的谎言、“功夫子”的吼一嗓子、制造突兀的雪崩，抑或桥头突然冒出的拦路大猩猩，可这一切总能被潘迪简单的离间计或菩萨祖先的指点解决掉，美其名曰“以不打胜打”，既没有“环环相扣”，也没有“一波三折”，潘迪的成长和成熟较为羸弱和苍白。相较于此，《功夫熊猫》在进入到前所做的交代是相当必要的，阿宝在经历了灵魂暗夜后回家，鸭子爸爸给了他新希望“There is no secret ingredients”，因而找到自信的阿宝正面迎战残豹，掀起全片的。之前肥胖、懒惰、馋嘴的劣势升华了，弹树子、撞不倒翁、跌楼梯、用筷子抢包子、爬高找杏仁饼等行为在部分全部演化成制胜法宝，变废为宝，变阻为利，使之前后呼应，从气势到招式上都彻底打败了劲敌残豹，特别是最后无师自通悟出了师父的绝招和境界，“ If he believes in himself,he can do anything”，带给观众强烈的满足感和体验。

二、故事中的“悬念”

影片中的悬念可以用很多种形式来体现，比如镜头、场景、音乐或道具等，本文仅谈剧作方面的悬念。美国剧作家威・路特这样解释“悬念”的概念：“戏剧性故事的讲述者运用更有诱惑力的技巧……来吊你的胃口,……从广义讲,他埋下一颗炸弹,这颗炸弹可能是物质的,也可能是感情的,然后把它留到最后爆炸。就这样,他把戏剧中的能量释放出来,这种能量就是悬念”③。

《熊猫总动员》的总悬念是小小年纪的潘迪如何能战胜猛兽般的洪水，然而由于影片开端就给潘迪搭建了一个与众不同的平台，给予潘迪特殊身份的菩萨祖先们无论如何都会以各种形式帮助潘迪战胜困难，总悬念形同虚设。

另外，对于悬念的设置往往需要如“人物命运中潜伏着危机”④、生死成败存在两种不同的命运和结局以及“发生势均力敌或敌强我弱而又必须有结果的冲突”等条件，在《功夫熊猫》中不会武功、不占任何优势的胖熊猫怎么能打败残豹成为神龙大侠的总悬念是全剧主要冲突的焦点和情绪支柱。而随着故事的发展，每一个发展段落或主要场面中所设小悬念又在不断丰富和加强总悬念，如惟一信任和支持他的龟大师仙逝后熊猫怎么办？临危受命的师父如何调教无武学基础、身形受限又不用功的熊猫？一直象征着至尊的《神龙秘笈》会带给大家怎样的惊喜消灭残豹？学艺未精的胖熊猫怎么能迎战连师父也不敌的残豹……如此不断设悬、不断释悬，一步步地把故事情节向前推的方式使观众的心理时刻都纠结着故事发展、紧张着人物命运、焦灼着对战的结局，既加强了影片的感染力、又提高了剧作的艺术质量。

三、观众对故事中主人公角色的认同感

人物的刻画和塑造对影片成败有重要影响，西德费尔德曾说：“人物是你电影剧本的根本基础，他是你故事的心脏、灵魂和神经系统。”⑤如果观众对主人公有认同感的话，他们之间的桥梁才会被搭建，角色与观众内心的相通性才能使观众觉得角色具有真实感。

两部“熊猫”都讲述了“从日常生活的世界出发冒种种危险，进入一个超自然的神奇领域中，和各种难以置信的有威力的超自然体相遭遇，并且取得决定性的胜利，于是完成神秘冒险，带着能够为他的同类造福的力量归来”⑥的英雄故事。然而，被菩萨祖先们无来由指定为英雄的潘迪开场就拥有一个与众不同的身份，从而导致有神庇护的成长过程、最具张力与震撼力的拯救游离于观众认同之外。在带领大家躲避洪水的过程中，潘迪总是仰仗着先人们的辅佐或凭借小聪明来解决问题脱离危险，这一切意味着潘迪和我们不一样，他不需要经过艰苦奋斗和层层磨炼就能轻松地获得成功和内心的强大，观众会认为他的成功来之容易，脱离了现实的生活而难以引起共鸣。

《功夫熊猫》中的阿宝是面店老板的儿子，平凡普通的他有梦想，然而梦想与现实的差距让他只能远眺云中的武林圣地；内心挣扎、外界干扰、绝望至极的每一个表现与反应、每一次选择与行动都能“让观众产生我要是他，我也会这么想、这么说、这么做的感觉”⑦，这种认同是吸引观众观影的基础。其实，影片中的人物和观众不可能在各方面都相像，但正如麦基所言：“人物的某些东西能够拨动观众的心弦，在那认同的一刹那，观众会本能地希望主人公能得到他所欲求的一切”⑧，平凡普通的阿宝正是得到了大众的理解、同情、认同和喜欢。

观众一旦获得认同感，他们就会移情于主人公，因而在对角色的认同中，主人公一定需要一个成长的空间、美丽的转变和最后的胜利去实现观众的期冀，完成主人公和观众共同的梦想，正如贝勒克・史耐达谈到：“好的电影总是会讲述在这个主角身上的最重要、最重大的转变和变革。”⑨

四、结 语

当然，《熊猫总动员》除了故事的不足之外，它的新技术、视觉效果、营销方式和中外制作全新合作模式是成功且值得借鉴的；而《功夫熊猫》中套用传统港台武打情节+伪东方文化元素+真西方价值体系的构成也时常为人们所诟病。因本文仅探讨剧作中的故事创作，暂不涉猎其他方面。

国家一级导演、上海美术电影制片厂姚光华老师在访谈中说道：“其实观众更注重故事本身，所以好莱坞就把力气花在编故事上。中国动画的风格很独特，区别于任何其他国家，这个要坚持，但我们要学习外国的讲故事方式，这是国产动画继续生存的惟一出路。”⑩如是，中国影院动画只有回到最根基的剧本中去寻找故事的问题与突破点，才能够从喧嚣的市场表象中沉寂下来,从最本质的故事中找到出路。

注释：

①⑦ 韩笑:《动画剧本创作》，清华大学出版社，2009年版。

② 范志忠、马华：《影视动画编剧学》，浙江大学出版社，2009年版，第169页。

③ 周健、王培铎：《论悬念的焦点》，《大连教育学院学报》，2000年第6期。

④ 王乃华、李铁：《动画编剧》，清华大学出版社、北京交通大学出版社，2007年版，第95页。

⑤ ［美］西德费尔德：《电影剧本写作基础》，鲍玉珩、钟大丰译，中国电影出版社，2002年版，第21页。

⑥ ［美］约瑟夫・坎贝尔，《千面英雄》，张承谟译，上海文艺出版社，2000年版，第30页。

⑧ ［美］罗伯特・麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社，2001年版，第166页。

⑨ 《中外影视动漫名家讲坛》，中国科学技术出版社，2009年版，第88页。