原创诗歌十篇

原创诗歌篇1

关键词：鲁达基 屈原 诗歌创作 比较研究

文艺复兴以前，当欧洲文学还处于中世纪神学黑暗笼罩之下时，亚洲文学就则取得了显著成就，波斯文学、印度文学和中国文学出现鼎足而立，交相辉映的局面。尤其是波斯诗歌创作成就最为突出，出现了一批优秀诗人以及传世佳作，对中亚文学乃至西方文学产生深远影响。提到中古波斯文学，就不能不提到鲁达基。鲁达基，全名为欧斯塔德·阿布·阿卜达勒·加法尔·本·穆罕默德·鲁达基，九世纪中页生于布哈拉附近，是中世纪波斯文学的创始者，历史上称他为“波斯诗歌之父”、“诗人之师”、“波斯文坛上的艺术巨匠和导师”、“霍拉桑”诗歌风格的奠基人；同时他也被塔吉克人认为是“塔吉克古典诗歌的奠基人”，“塔吉克文学之父”。与我国春秋战国时期的著名爱国诗人屈原相比较，两人虽没有事实上的联系——屈原早于鲁达基一千多年；但两人在诗歌创作方面存在着很多的相似性。

一、抒情诗创作成就突出，开创新的诗歌风格

鲁达基与屈原在抒情诗创作上都取得了巨大成就。鲁达基从八岁就开始写诗，一生写下的诗歌据说多达130万行，但由于岁月的流逝和战乱的原因，流传下来的仅有2000多行。鲁达基的抒情诗主题广泛，并且形式十分优美，具有“流畅如泉、诗境如画、饱含哲理、隽永深邃”[1]的特点。11世纪的著名诗人昂萨里曾说过：“鲁达基的抒情诗意深隽永，我的诗却没有那样的抒情。虽然我用尽全部力气，诗歌写得仍然不很成功。”[2]我国波斯语研究员张晖将鲁达基的抒情诗歌做出了分类：篇目较长的，根据内容，称为“抒情哲理诗”；只有两个联句的，称为“短抒情诗”；又根据内容分离出来“爱情”“咏酒”“景物”三组诗歌。鲁达基诗歌的内容与他一生的经历有着很大的关系，在他的诗作中有的是对大自然的抒情描绘，有的是对爱情的赞美，有的是对美好生活的向往，有些是对统治阶级丑恶行径的揭露和对人民大众痛苦生活的同情，也有一些告诫人们行善的哲理诗。鲁达基的抒情诗具有较高的艺术水平，对后世抒情诗歌的创作产生了深远影响。《离骚》是屈原的代表作，也是他创作的最长的一首抒情诗，诗中无论是抒情主人公的塑造，还是对审美对象特征的描绘，都大量采用神话、传说、赋、比、兴夸张的手法，尤其是诗中诗人以芳草美人自比，以杂椒秽草来比喻奸佞小人，以男女之间的爱恋来比喻君臣之间的关系，以驾驭车马来比喻治理国家……总之，诗人对自身沉闷、不忿、抑郁的情感的抒发，以及诗情意境的构设，都体现出诗人的独具匠心，也使得诗歌的浪漫主义抒情风格更加独特，对读者的影响也更为深远。

公元9世纪到11世纪时，波斯古典诗歌在霍拉桑一带最为发达。因此文学史上把这一时期这一带的诗人统称为“霍拉桑诗人”。鲁达基被视为是“波斯诗歌的创始人”，也是“霍拉桑风格”的代表诗人之一，被认为是“霍拉桑诗歌风格的奠基人”。“霍拉桑风格”的特点是：叙事简明扼要、用语朴实无华、句子简短精练，并且诗中的阿拉伯词汇很少。这种诗歌风格作为波斯古典诗歌发展的初级阶段，虽然发展还不是很成熟，抒情色彩还不是很浓，但是鲁达基毕竟以此为波斯诗歌开创了一条新的发展道路，对波斯乃至中亚的诗歌和文学创作奠定了坚实基础并产生深远的影响。楚辞是继《诗经》之后对我国诗坛影响最大的诗歌体裁之一。“楚辞突出的表现了浪漫的精神气质。这种浪漫精神主要表现为感情的热烈奔放，对理想的追求，以及抒情主人公形象的凸显，想象的奇幻等。”[3]楚辞以楚地的民歌为基础，声韵、情调、思致和精神风貌都带有楚地特点，融入大量的古代神话故事，具有浓厚的地方色彩，篇章中涉及大量的楚地风土物产和方言词汇，反映了时代政治变革和统治阶级内部的斗争，具有鲜明的时代特色，对后世的诗歌创作以及诗歌理论研究都产生极为深远的影响。屈原作为我国诗史上第一位浪漫主义诗人，同时也是楚辞这种诗歌体

的奠基人，楚辞体裁的产生、创作和发展都是以屈原为中心的。不仅国内许多大学者，例如梁启超、王国维、闻一多、郭沫若等都对楚辞有深度的研究，就连日本、韩国以及欧美国家的学者都对楚辞的研究表现出浓厚的兴趣，并且取得了一定的研究成果。据《楚辞资料海外编》统计，1951—1981年关于楚辞的文章共有英文15篇、德文4篇、法文2篇、俄文15篇，此外还有一些专著中包含的论楚辞或屈原的章节等。[4]20世纪90年代以后是屈原研究的最繁荣的时期，“据初步统计，这一时期出版的楚辞相关书籍共计二百余种，其中普及性书籍的数量相当可观，占大半。楚辞研究的专著共有九十余种，”[5]论文有两千余篇之多。

二、诗歌思想内涵的一致性

1.鲁达基和屈原诗歌中都抒发了对自然、对祖国的热爱之情

鲁达基出生于民间，自幼受到自然淳朴的民间文化的熏陶，感受大自然的魅力与乡间劳动人民的心灵美，并且从中汲取了他创作的最初源泉和灵感。因此在鲁达基的诗歌中总是流露出对自然的赞美以及对祖国和故乡的热爱，《草原》《金秋》《白雪》《冰雹》《河边的树》《自然界》《奔马》等景物诗都体现了这一特点。

这一点在屈原诗歌中同样有十分突出的表现，比如在《离骚》《九歌》《天问》等诗歌中涉及的有关香草美人、思念君主、担忧国势等意象描写和精神内涵都是以楚地这一地域为中心展开的，尤其在《离骚》的结尾中，诗人写道：“陟陞皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”[6]诗人以此表明真正的心灵寄托仍是自己的故乡；再如在《湘夫人》中写道：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”，就是极好的描写秋季之洞庭湖的佳句。当然，在屈原眼里，这些景物并非仅仅是外在的观照，而主要是灌注了内在的情感在其中，深切抒发了诗人对家乡故地的怀念与热爱之情。 　2.都体现了对人民的同情以及对统治阶层腐败现象的批判

鲁达基的诗歌中体现出一定的人民性。这是由于诗人生于民间，熟悉人民的生活环境，切身体察人民的劳苦，对人民有着深厚的同情，他反对社会上的不公平现象，批判剥削者的特权与压迫。这一点在他的诗歌中体现的十分明显：“这些人佳馔珍馐，肠肥肚满，那些人却饥肠辘辘，不得饱餐”，[7]“人们的命运终究不外两种结果——或者作威作福，或者任人宰割”，[8]“假若贵族们犯了法却不被判罪，我如此地安分守己，怎么能算作犯禁”，[9]“这些人桌上摆满了肉和精制的杏仁糕，那些人却饥肠辘辘，连大麦饼也难弄到”。[10]

而屈原作为我国历史上著名的爱国诗人，他诗歌中常常流露出浓厚的爱国情怀。屈原的这种爱国情怀具体体现为对君王的忠心耿耿，对故土的留恋热爱，对朝堂时局的担忧。尤其是两次被流放的经历使他更加了解民间疾苦，知悉百姓生活的不易，深感楚怀王为小人谗言所蒙蔽，迷途而不知返，楚国、楚国人民正处在水深火热之中。因此，在屈原的诗歌中，我们常常可以看到其壮志难酬的情感流露，“汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与”[11]，他担心自己的人生时间不够，不能再报效国家；“唯草木之零落兮，恐美人之迟暮”[12]，担心楚王继续被奸佞小人所迷惑，终而耽误了政事社稷。

三、创作手法的相似性

1.巧妙运用多种创作手法

在鲁达基和屈原的诗歌中巧妙运用比喻、拟人、典故、象征、白描等手法，尤其大量使用典故和比喻手法。鲁达基和屈原的诗歌中都喜欢借用典故。比如在鲁达基的诗歌《我和达官贵人》中写到：“虽然我的诗歌像夜莺巧啭般的美好——但是约瑟不正是因为俊美才被投入监狱？”这里是根据《圣经·创世纪》中记载的关于约瑟遭兄弟妒忌而被害，最终碾转成为埃及宰相的故事写成的；再如《娇姿》中写到：“你的婀娜娇姿竟使我魄散魂飞，就像蕾莉的美发使玛哲农如痴似醉。”这里借用了古代阿拉伯民间传说中的一对青年情侣的故事。在屈原《离骚》第三节写道：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”这里借用了中国古典诗歌中的“蛾眉妒”的典故，将君臣关系喻为男女关系，被疏远的臣子们无疑会认为君王是被其他的女子淆乱了理智，在这里也突出体现了屈原清高与崇高的道德品行。犹如在鲁达基的诗歌中就有很多比喻，以毒蛇来比喻恶人，旅店比喻世间，猎豹比喻强者，牝鹿比喻失败的敌人等等；而比喻修辞在屈原诗歌中则更为常见，以芳草美人自比，秽

草比喻小人等等，可以说这种比喻手法贯穿了《离骚》这首诗歌的始终。

2.诗歌创作与乐曲联系密切

鲁达基时代甚至到公元11世纪末期，波斯诗歌和音乐是密不可分的，诗人们一般在音乐的伴奏下朗诵诗歌，因此诗歌和音乐被认为是诗人必不可少的两项艺术。鲁达基自小跟随音乐家阿布尔阿巴克·巴赫契耶尔学习音乐，不仅能自弹自唱、自己编词，而且声音圆浑动人，在很年轻时就是民间有名的歌手。因此，在鲁达基的诗歌中总会流露出一种音乐美的风格。而《楚辞》的产生与楚地的楚歌、楚乐有着紧密联系，在楚辞作品中也提到了众多的楚地乐曲的名称，例如《涉江》、《采菱》、《劳商》、《九歌》、《白雪》等等。此外，楚地的祭祀音乐也在一定程度上影响了楚辞的创作，使楚辞的音乐性也带上了祭祀的色彩，比如《九歌》、《招魂》同时也是祭祀音乐。

3.都体现出一种神话色彩

神话色彩在鲁达基诗中最突出的体现是关于神话传说的借用。例如在《酒颂》中提到了阿思凡迪亚尔作战的情景，而这个人物是古代波斯传说中的英雄；《酒颂》还写道：“他给予人们的恩惠，如浩荡的江河，以致使得洪水的故事不再引人入胜。”这里指的是诺亚方舟的故事，也使得诗歌具有强烈的神话色彩。再有在《娇姿》中写道：“你那似水仙的眸子使巴比伦的魔法相形见绌”，这里的魔法是指哈鲁特的魔法。哈鲁特原是天神，因擅长魔法，被上帝倒吊在巴比伦井中。以上举例都体现鲁达基诗歌中的神话色彩十分鲜浓。

屈原诗歌的神话色彩则体现在内容和形式两个方面。首先从形式上说，屈原在诗歌构思上就描写了两个世界：现实世界和由天界、神灵、往古人物以及人格化了的日、月、风、雷、鸾风、鸟雀所组成的超现实世界，这就为诗歌奠定了一个神话色彩的抒写基调。而在内容上，屈原在《离骚》中创造了一个无比瑰丽的神话世界，描写了神话人物、神山、神水、神兽等等意象，而且《天问》本身就因其具有巨大的神话学意义而引起广泛的关注和研究。因此可以看出，屈原的作品受神话的影响之大。

通过以上四个方面的论述，我们应该可以清晰地看出鲁达基和屈原在诗歌创作方面所体现出来的类同性，但是，出现这些类同性的原因有哪些呢？笔者对此有以下两点看法：

第一、鲁达基与屈原都属于天生聪颖，又勤奋好学之人。据说鲁达基在八岁时就已谙熟《古兰经》，并常常为人诵读。此外还具有很高的音乐天赋，不仅能自弹自唱，还能自己编词、写诗歌，因此在很年轻时就已是极富盛名的歌手和民间诗人；而屈原出身名门，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，从小又勤奋好学，注重内在品格的修养，“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，因此，在很年轻时就已经入朝为官，并得到重用。可以说，天生才智加上后天的努力，为两人在诗歌创作上取得巨大成就奠定了一定基础。

原创诗歌篇2

是让你开心的一个人，

不管你多么伤心

她总会安慰你，哄你开心。

朋友，

是始终为你两肋插刀的人，

不管你被谁欺负了

她总会为你而挺身而出。

原创诗歌篇3

云之南作

细雨涟绵，

密密如珠帘。

空悲切，

低声叹！

寂寞来把故友念。

是否能听见？

雨不停

天气寒，

秋雨涟涟让人烦。

故友别离十余年，

从未有音传。

原创诗歌篇4

芸芸众生．

茫茫人海．

一根红线穿起一串爱．

点击鼠标．

把快乐传递．

你在那头笑．

穿越时空、

万水千山、

逝远似近，

牵起了一路的情．

歌唱未来．

愿幸福同在，

祈祷那明天！

相逢相知．

却不相见．

如梦如幻．

追寻那远来的爱、

梦睡梦醒．

却把爱企盼．

爱在你我！

缘定三生．

时空变换．

擦肩而过．

不再让你我错过．

今夜无眠．

同干一杯美酒．

醉在心中！

放飞心灵．

放飞梦想．

未来现在．

原创诗歌篇5

文/沙漏

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从未曾祈盼

残留足够的记忆

铭记旧日风雨

捕捉每时每刻你的足迹

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从未曾想念

风夜里你的呼吸

抽动的嘴角

和渐行渐远的身影

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黎明破晓

碧天里铺展的沙滩

孤独的旅行

一程程

重复着昨日的脚印

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是谁在黑夜勾勒出满天星宇

八万里银河

数不尽的微笑在天空闪烁

将树影点缀成婆娑斑驳

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是谁焗染金黄的麦浪

任风儿自由奔跑

任欢笑在音乐中游荡

将流年装饰得如梦如幻

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从未曾祈盼

字里行间停留的是你的身影

在灯光黯淡的时节

来回往复不愿停歇

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从未曾想念

在梦的尽头

原创诗歌篇6

你是一缕跟我半生的长发

只因岁月漂洗了你的浓黑

让你在一夜之间染变了色彩

你同月光散步

吸取了银色的靓丽

把自己飘荡如银色的发髻中

让多年的黑色跟季节远行

我用无情的剪刀

剥夺了你银色的生命

因你在踏入银色的世界

就会知晓命运的安排

你没有怨言， 没有反抗

只有轻轻地飘落在空中

做一个惋惜的告别

就随着那缕忧伤的风

挥洒飘逸的瞬间

让银色的心情坠落地面

化作一粒尘埃

圆一缕银色的梦

你是跟我一生的长发

年轮熏染了你的青春

阳光温暖你的色彩

而浓黑抛弃了你的心情

不该属于你的银色

随着发髻而生

你没有太多的表白

安然地垂落肩头

忆起你浓黑的容颜

陪我走过生命的旅程

花红的世界把你漂染

酒绿的色彩把你熏陶

而你依然的垂落

梳理青春的年华

为我梳理俏丽的风情

你是一根千年的长发

为了躲避岁月的痕迹

把你剪落； 不为苍老而生

只为掩饰岁月的抚摸

残留那缕饱满风霜的银色

诉说你失去的红颜

存留你飘逸的浪漫

那一缕飞扬的长发

书写一段优美的旋律

断肠那段离奇的回忆

哭诉一段心酸的经历

一路走来的长发

包涵动人的心事

你是我的长发

原创诗歌篇7

洞穴之外的麦穗

被蝉声镀成金色

枝头风干的花絮

失去了最后的香艳

蛇舞蹈着

把身体最柔软的部分打开

它隐形的脚趾划过草地

草正疯长成一片深绿

以柔美的姿势进入水

蛇变得游刃有余

复苏后的记忆

在水中格外清晰

冬眠之前的伤口

在结痂处隐隐作痛

蛇厌倦了自己的巢穴

它想傍水而居与鱼为伍

偏偏绝望在此刻恢复了知觉

原创诗歌篇8

（图片/收藏/网络）

作者：欧阳欣悦

冬天转个身 就要 离开了我们

今年的冬季里 我还没有来得及

跟白雪花儿相遇

想起 它们飞舞天空的模样

想起它们轻盈的身姿和美丽

我深深地觉得 真是一种奢望

一不小心 我急急忙忙地

奔向了 春天的路口 观望

夜幕下 我闻到了年的味道

我听见了 欢天喜地的鞭炮

细想想 新的一年 就要开始

新的里程 即将启程

又一个孤独的夜晚

又一个一个人过年的滋味

只要我 自己 一个人 来体会

不去想其他什么事情

不去想跟我无关的什么一个人

我让自己在诗的海洋里徒步远行

乡下的爆竹声 快要响遍四乡八邻

城里的上班人群 还在忙个不停

同样的一个年份

同样的黄皮肤族人

可年过得是这样的分明

新的一年 新的理念

不一样的 喜好和情怀

却在新春的路口里转季

天堂里的妈妈呀

您可听得见 听得见

我在 自言自语的说话

为您准备的纸钱 元宝

我已经全部的打包好

想您的日子里 我时常会

自言自语的跟您说说知心话

无论您是否听得见 我都不会去计较

一个人的日子哦

就是这样的如此简单

累了我给自己放假

清闲的日子里

我去找份工作把烦恼打发

枝头上的腊梅花儿

它们 还在悄悄地开放

看看这些 一片片飘落的花瓣

是多么的美丽 多么的可爱

冬天就要去 春天还会远吗

天堂里的妈妈呀 妈妈

原创诗歌篇9

关键词：意象 原则 诗歌 隐喻

引言

20世纪初期，美国诗坛兴起了以庞德为领导的一股新潮流，这股潮流旨在打破传统诗歌对美国诗坛的主导地位，从而创造全新的诗歌气息。在新的诗歌体系中，传统诗歌的陈腐体系、呆板说教都被抛弃，取而代之的是对诗人所观所想的直接简洁生动的描述。这一新潮流就是后来的意象派诗歌。

在对意象派诗歌进行研究的过程中，有的学者进行了中英意象派诗歌的对比，也有的学者对意象派诗歌的产生理据等进行了细致的研究。但尚无学者专文将诗歌的生命原则——隐喻——与意象派诗歌联系起来进行研究（目前的研究都是将隐喻作为研究的一个部分进行），因为有的学者认为意象派诗歌与隐喻不能共存，或者是没有意识到隐喻对意象派诗歌的重要性。本文主要将意象派诗歌和隐喻联系起来，从整体上论证二者的联系，为后续研究打下理论基础。

一.意象派诗歌

1.1产生背景

19世纪末到20世纪初期，由于对当时风靡英美诗坛的维多利亚风格的传统诗歌中所携带的陈旧风格极为不满，英美诗坛产生了一股新兴力量。他们当中有许多诗人，尤其是新生代诗人一直在酝酿着一股除旧迎新的新诗运动。他们极力希望摈弃诗歌的传统风格而创立新的体系。新风格的诗歌需要将生活所呈现出来的清新、典雅的生动形象加以完整及完美呈现。其中，这场诗歌运动的主要领导人，美国诗人庞德，在吸收了法国象征主义以及中国古典诗歌的优点之后，创立了意象主义诗歌流派。其宗旨就是要一反传统诗歌陈腐、说教的形象，并在诗歌中创立鲜明、简洁、生动、形象的意象。方式就是将诗人生活中的所见所闻以及思想感情完美地融入到诗行当中，但并不是直接加以陈述或者进行抽象的说教，而是通过诗歌中所创立的意象来加以含蓄表达，这样创作出来的诗歌相对于传统诗歌而言一是更为简洁，二是内容更为丰富，生动，读者的想象力在欣赏诗歌的过程中也得到极大的发挥。

1.2创作三原则

为了使意象派诗歌成熟起来并形成固定的风格，赢得更多读者的喜爱，并取得更大范围的影响，1912年，庞德和其他几位意象派诗歌领导人在《诗刊》上发表了意象派诗歌创作的三条原则，即（1）直接处理无论主观或客观的“事物”；（2）绝对不用任何无益于表达的词；（3）至于节奏要用连续的音乐性语言，而不受节拍的束缚[1]。

庞德[2]认为，意象就是在“瞬间呈现给人们的一个理智和感情的结合体”。将这一定义与诗歌创作三原则相结合可知：首先，庞德笔下的意象必须是客观事物在人脑中的反映，而不是凭空想象或者捏造出来的，具有客观性；其次，意象是诗人对客观事物在其头脑中所产生的形象进行改造后所产生的，或者说是先存在于诗人的头脑中，再借用语言加以描述出来的，而且不同的诗人对同一事物所产生的意象会有所差别，意象也因此而具备了一定的主观性；再次，诗人对意象的描写或呈现必须简洁、明了，不允许使用类似于连词、介词之类的功能性词汇，因为这些词汇的使用不仅增加诗歌的长度，而且增加读者欣赏诗歌的难度；最后，意象派诗歌形式比较自由，不拘泥于传统诗歌所必需的押韵等要求，所以在形式上来说意象派诗歌可以说是自由诗。

1.3意象的产生过程

王松年[3]认为，意象派诗歌的核心是意象的塑造，而“意象的生成有两个过程：（1）物象的意象化过程；（2）意象的语言化过程。”简而言之，意象的生成首先是诗人观察到具体事物或事件，即该事物或事件通过颜色等特征给诗人留下印象；其次是诗人在头脑中对这些事物或事件进行重构；再次是诗人将这些重构过的形象与某些语言联系起来；最后，诗人利用符合特定要求的语言对这些事物或事件进行描述。其中，前两步是物象的意象化过程，后两步是意象的语言化过程。综观意象产生的这一完整过程不难发现，意象的生成过程其实完全符合语言学领域的刺激反应理论所阐述的过程。也就是说这一过程简单点说就是物象刺激大脑后大脑对物象的反应并用语言进行描述的过程。

二.诗歌与隐喻

自亚里士多德以来直到20世纪80年代，世界范围内的隐喻研究基本上都将隐喻看做一种修辞手段进行。作为修辞手段，隐喻自然与文学产生了千丝万缕的联系，因为隐喻常被用在文学作品中来修饰语言、美化语言，增加文学作品的可读性及内涵。诗歌，作为文学作品的一个类别，自然也离不开隐喻。刘易斯认为，“隐喻是诗歌的生命原则，是诗人的主要文本和荣耀”。也有人认为隐喻是诗歌的语言，没有隐喻也就没有诗歌。云虹[4]认为，隐喻在诗歌中的运用一是可以“使诗歌更美、更清新、更吸引人”；二是可以“使抽象的概念具体化、图像化，避免了平淡和单调”；三是可以“婉转地描述这种行为引发的情感流露”。

三.意象派诗歌中的隐喻

作为20世纪初出现的新风格的诗歌，意象派诗歌尽管只存在了短短十来年时间，却在世界文学，特别是美国诗坛历史上产生了重要影响。作为诗歌的一个派别，意象派诗歌自然也离不开隐喻，离开了隐喻，意象派诗歌就像人没有了灵魂。

3.1隐喻对意象派诗歌的影响

隐喻之于印象派诗歌就像灵魂之于人类一样，没有了灵魂，人类就只剩下一具躯壳，同样，缺少隐喻的意象派诗歌就不能称之为真正意义上的诗歌，而只能叫做口水话或者口水诗，没有什么内涵可言。因此，意象派诗歌如果没有隐喻的参与就会使诗歌显得空洞无物，读者欣赏诗歌时也就会感到索然无味。

束定芳[5]认为，隐喻在诗歌中得到广泛应用，意识隐喻具有“诗意化功能”，因为“隐喻与诗歌是同质现象”，二者同质是因为他们都是用简单明了的方式描述或解释新事物；二是隐喻具有“陌生化功能”，隐喻能使诗歌陌生化主要还是在于隐喻的产生以及工作方式。隐喻产生于使用人对新旧事物之间的相似性或相关性的熟练掌握以及使用隐喻的娴熟技巧；隐喻的工作方式简单点说就是通过最简洁的方式使读者了解新事物。但也正是这种“简洁”使得许多尚不熟悉新旧事物之间的习惯联系的读者在初次接触诗歌时会感到陌生。

但正如上文所言，隐喻是诗歌的生命原则，同样也是意象派诗歌的生命原则，确实隐喻的意象派诗歌不仅难以做到形式上的简洁，也难以做到意义上的含蓄、深邃，其结果就是意象派诗歌不能构建恰当的意象，读者也会觉得其与一般口水诗无异。如意象派诗歌的代表做之一《在地铁站》：

人群中这些面孔时隐时现；

湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

短短两行，诗人就将自己在地铁站里看见的人生百态描述得格外生动，使读者觉得回味无穷，原因就在于诗人在描述自己所看见的客观事物的时候注意到了地铁站里的美丽面孔和自然界中的相关存在之间的相似性，在创作诗歌时恰到好处地使用了隐喻，使诗歌由据说最初创作时的三十多句简化成两句。这两句诗肯定比最初的作品表达得形象、生动。

3.2意象派诗歌中隐喻的理解

由于隐喻是诗歌的生命原则，是诗歌的灵魂所在，因此，对隐喻的理解就成了诗歌理解的至关重要的核心。传统修辞学和现代认知科学都认为隐喻是两个领域之间的联系方式，无论是对语言的修饰美化，还是认知域的投射都是如此。因此，要理解诗歌的隐喻，尤其是意象派诗歌中的隐喻，就必须掌握隐喻联系的两个对象。这种理解一方面需要读者了解隐喻的工作方式，另一方面需要掌握诗人所使用的语言，还需要紧密结合语境，并具备相当的想象力。

一般而言，从表现形式上，隐喻可以分为显喻和隐喻两种。显喻主要指行文中清晰可见的隐喻，如“学生是祖国的花朵”；而隐喻主要指行文中很难直接发现的隐喻表达，这种隐喻经常在意象派诗歌中出现，因为意象派诗歌的创作原则之一就是“绝对不用任何无益于表达的词”，所以缺少功能词汇的句子在意象派诗歌中经常可见，如

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet，black bough. （by Ezra Pond）

在这首诗中基本没有“任何无益于表达的词”。读者也不能轻易发现隐喻的痕迹，属于典型的隐喻。

因此，要理解这首诗，掌握诗中所隐含的意象和诗人所表达的深邃意思，就必须弄清诗中所使用的隐喻，而理解这种隐喻就必须结合当时诗人所看到的情景，结合时代背景和语境，并在读者头脑中构建相应的意象。在诗中，诗人把自己在地铁站昏暗灯光里所看到的一个个美好的面孔跟自然界中以黑色枝条为背景的各色花朵放在一起，通过人们所熟悉的自然情景来讲述自己所目睹的社会场景以及自己对此的深刻见解，并表达了诗歌的主题，即美的易消逝特征。这种目的即是通过隐喻来达到的。

结语

意象派诗歌对意象的构筑要求很严格，不仅仅是简洁，而且是直观。语言要简洁，含义却要深邃。隐喻在意象派诗歌中起至关重要的作用，形式上它有助于表达的简洁化，内容上它有助于实现两事物的完美融合。但由于隐喻在意象派诗歌中的隐蔽性，读者在欣赏诗歌的时候就必须具备一定的背景知识和语言技能，否则再美的意象都无法在读者头脑中得到构建，也就难以欣赏诗歌之美和诗人所感。

参考文献：

1.朱徽.中国诗歌在英语世界——英美译家汉诗翻译研究[M].上海外语教育出版社，2009

2.Mario Klarer.An Introduction to Literary Studies （Second edition） [M].Publisher：Lodon：New York： Poutledge，2004.

3.王松年.反观意象派诗歌意象的塑造[J].四川外语学院学报.2002（3）P35-37

4.云虹.隐喻：诗歌的家园——论中英诗歌隐喻及其理解[J].当代文坛.2008（6）P89-91

原创诗歌篇10

关键词：卞之琳 自译诗歌 诗体特征 节奏 韵律 结构

基金项目：2014年度南通市社科基金项目（2014CNT0018）

卞之琳，1910年12月生于江苏海门，我国著名翻译家、诗人和文学评论家，是中国现代文学史上一位举足轻重的人物。从踏入文坛开始，其一直致力于诗歌的创作、翻译和评论，因此获得了学术界广泛的关注、评论和研究。上世纪三四十年代的文坛巨匠（沈从文、朱自清、胡适、梁实秋等）对卞之琳的诗歌予以了正面或负面不同角度的评价。在接下来的几十年中，由于卞之琳的诗歌没有融入主流，鲜有研究者的专门评价。改革开放后对卞之琳作品的研究越来越得到研究者的重视，张曼仪（1989）出版了《卞之琳著译研究》，开启了卞之琳诗作研究的整体化、系统化和深入化。[1]袁可嘉、杜运燮和巫宁坤（1990）的《卞之琳与诗艺术》[2]、陈丙莹（1998）的《卞之琳评传》[3]、江弱水（2000）的《卞之琳诗艺研究》一系列著作相继问世。[4]新时期的研究主要集中在卞之琳诗歌的语言风格上，如：戴皓（2006）的《论卞之琳早期诗歌艺术》探析了卞之琳诗歌中的“智性”特征，[5]夏莹（2010）就卞之琳三四十年代作品的语言艺术作了评介，[6]王峰峰（2012）的《卞之琳诗歌特色分析》[7]等。同时，卞之琳是一位有重要影响的翻译家，他的“信、似、译”翻译标准给我国翻译理论和实践的发展奠定了基础。译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译在翻译界产生了巨大影响，从上世纪40年代开始，其在国内和国外的刊物上发表了20首英文自译诗歌，足见他在翻译理论和实践中的杰出成就。然而，除了郭丽（2007）[8]和肖曼琼（2010）[9]分别从不同角度剖析了卞之琳的英译汉作品之外，鲜有其他相关的评论和研究。

由此发现，当前对卞之琳的研究只局限于上述两个方面的单方面研究，忽略了其诗人和译者的双重身份，且对其英文自译诗歌的研究凤毛麟角。本研究以卞之琳的英文自译诗为切入点，以其诗歌翻译理论为基础，从诗歌形式的节奏、韵律和内在结构三方面分析其20首英语自译诗和原诗的异同点，探索英译诗歌语言的特点。

一、卞之琳自译诗歌简介

据现有数据统计，从20世纪40年代以来，卞之琳共创作了20首自译诗歌。其中16首选入《当代中国诗选》，分别为：《春城》（Peking）、《距离的组织》（The Composition of Distance）、《 水成岩》（The Aqueous Rock）、《断章》（ Fragment）、 《 第一盏灯》（First Lamp）、《音尘》（Resounding Dust）、《寂寞》（Solitude）、 《鱼化石》（Fish Fossil）、《旧元夜遐思》（Late on a Festival Night）、《雨同我》（The Rain and I）、《泪》（Tears）、《候鸟问题》（The Migration of Birds）、《半岛》（The Peninsula）、《无题三》（The History of Communications and a Running Account）、《 无题四》（The Doormat and the Blotting Paper）和《妆台》（The Girl at the Dressing Table）。

1947年，卞之琳远赴英国，开始为期一年的研究学习。在这期间，他自译了两部作品，《无题五》和《车站》，于1949年发表于伦敦杂志《生活与文学》。1982年创作的《飞临台湾上空》收录于《卞之琳诗选》[10] 以及收录在他一生最重要的诗选集――1979年出版的《雕虫纪历》中的《无题五》。

二、卞之琳自译诗诗体特征

毫无疑问，卞之琳在自译诗歌的选择过程中有其考虑因素的，这些诗歌在内容、思想和诗歌形式上具有很高的艺术价值。从诗歌诗体特征来看，自译诗和原诗表现出了各自的特征。

（一）节奏

作为中国新诗代表人物，卞之琳的主要贡献是在创作中对“顿”的娴熟运用。[11]“顿”是诗歌节奏的一大显著特征，在卞之琳20首原诗中体现得淋漓尽致。作为一名诗歌创作者，他一直致力于对中国新诗节奏的探索和实践。在他看来，诗歌节奏的平整在于“顿”的次数和位置，以实现文本的流畅、节奏的平衡。[12]

纵观20首原诗，其中16首的创作相对体现出了成熟格律诗的风格。每一首都节奏明快，符合卞之琳对诗歌格式的要求。通过在句中动态的组合以及句尾以两个字符或三个字符的停顿实现了节奏的平衡和语调的流畅。在《雨同我》这首诗中，共有两节，每节都有4行，这种形式完全类似于中国古代诗歌“绝句”。为了实现诗歌艺术效果，它的节奏划分是这样的：2/2/2/3，2/3/2/2，2/3/3/2，3/3/3/2，2/2/2/3，3/2/2/3，3/2/3/2，2/3/3/3，3/3/2/3。其中，没有任何一行的划分是以纯粹两个字符或三个字符进行的。这样的诗歌读起来朗朗上口，节奏起伏，不会太压抑或散漫。同时，这8行诗中，每行的停顿次数是一样的，都为4个。所以无论从停顿次数还是位置来看，这是一首典型的节奏明快、成熟的格律诗。

作为一位翻译家，卞之琳一生翻译过多部英文诗歌，在节奏的处理上主要通过把英文的“音步”转换成中文的“顿”，那么在其自译诗歌中，是否在节奏上会把原先的“顿”换成“音步”呢？通过研读发现，尽管有些英译版的诗歌进行了音步处理，但还是没能在节奏上实现与原诗的一致。严格来说，20首自译诗歌中，只有在两首诗中体现出了“顿”和“音步”的转换。

譬如在《灯虫》这首原诗中，作者在每行都使用三顿式的行式。事实上，如果把原诗的押韵特征连同考虑的话，这是一首极富创造性的十四行诗。在西方古诗中，十四行诗都是五步格诗，要么是抑扬格，要么是扬抑格。所以，在原诗翻译过程中，卞就尽可能地把原始的三顿式转换成英诗中的五音步。尽管做了很大的努力，但还是有五行没有成功转换。

在《飞临台湾上空》的翻译过程中，“顿”和“音步”的转换开始渐渐成熟，以该诗的第一节为例。在该节的八行里面，只有三行做了严谨的变换，从原诗的四顿到英诗中的四音步。其余五行，从原先的四顿变成了五顿。显然，这样的翻译并不符合卞的替换策略，但可以看到的是他在翻译过程中的尝试和努力。

（二）韵律

尽管卞之琳认为在中国新诗创作过程中是否使用韵脚并不是很重要，但还是主张一首诗中的押韵需要灵活和多样。[12]对他这20首诗原诗进行研读，不难发现他在押韵上花了大工夫。与中国古诗不同的是，他在诗歌创作中，跳脱了传统在韵脚使用上的局限，实现了灵活多样性，结合了不同的押韵方法，譬如随韵、脚韵、音韵、复合韵等。在其16首相对成熟的格律诗中，随处可见这几种方法的使用。譬如在《旧元夜遐思》中，脚韵得到了充分的运用。

这首富有哲理的新年诗共有两节，每节四行，与中国传统律诗类似。但在押韵方面，脚韵的使用遍布整首诗。在第一节，第一行与第三行押韵，都以“子”结尾，第二行与第四行押韵，结尾使用了一样的韵脚格式“an”。 在第二节中，第二行与第四行押韵，同样使用了接近的韵脚格式“o”和“u”。同时，卞之琳在脚韵的运用上，基本上是每隔两行或三行。这种运用在他其他的诗歌中也有体现，如《无题三》《雨同我》《灯虫》。当然，在这20首诗中，也有其他押韵方式的使用，如随韵、复合韵和音韵。

如果从韵律方面来审视卞之琳的自译诗，可以发现他并没有完全按照原诗的韵脚处理。以《雨同我》为例。在原诗的第一节中，第一行与第三行押韵，以“了”和 “责”结尾，拥有相同的韵脚“e”。 第二行与第四行押韵，以“雨”和“去”结尾，拥有共同的韵脚“u”。 在第二节中，第二行与第四行押韵，以“枕”和“寸”结尾，脚韵都为“un”。可以得出这样的结论，在原诗中使用了大量的脚韵。然而在英译本中，只在第二节的第一行和第二行相互押韵，也就是所谓的“随韵”，不同于原诗中的“脚韵”。其他行都没有体现出任何押韵特征。可见，英译版的押韵使用和原诗大相径庭。卞之琳在其他原诗的翻译过程中，亦是如此，譬如《无题五》《妆台》《第一盏灯》《旧元夜遐思》等。

（三）结构

如果说卞之琳在节奏和韵律上的娴熟取决于他自身的理论指导，那么在诗歌结构上的独特处理完全来自于他的经验和天赋。纵观这20首自译诗，它们都展现出了极具独特的结构特征，使得诗歌内部的关联更为清晰和形象。

严格意义上讲，诗歌结构是诗歌呈现的一个综合框架。在这里，所指的结构是小节的划分和句子的格式安排。句子的格式不是指句子的固定结构或字词的特定顺序，而是指句间或节间所呈现出的特征性的东西。结构安排的合理有助于表达作者的想法和包容的哲学思想。来看《第一盏灯》这首诗，从表面看，是首严格意义上的格律诗。但不难发现，除了第三行，其余几行都彼此押韵。在这首四行诗中，第一行末尾的“品”，第二行的“明”，以及第四行的“灯”，在读音上彼此押韵。而且韵脚的顺序依次为第三声、第二声和第一声，也就是降升调、升调和阴平。可见，韵脚的处理使读者在听觉上产生对人类文明进化的深刻印象。从表面看，只是对不同音调的使用，实则从内部结构看，韵脚的安排是精心策划的。诗中的“第一盏灯”代表的是勤劳的人民。这种独特的安排会让读者产生非常直观的感觉，即劳苦大众的艰辛和经历的苦难，使得诗歌更贴近生活、更形象。如果没有这些独特的安排，这首诗也失去了它想要产生的效果。

再来看卞之琳的四行诗《断章》。从格式上看，只有两小节，每节两行。这首诗结构上的独特在于几处对称的使用。譬如：第一行和第二行中的“你”“风景”，第三行和第四行中的两个动词“装饰”。此外，从停顿次数看，诗的第一节和第二节也构成了完美的对称：3/2/3，3/2/3/2，2/3/2/3，2/2/2/2。这些对称的使用，充分表达出了作者内心的思想和蕴含的哲学观点。

同样，卞之琳自译的20首诗无论在小节的安排和句间的格式上也在结构上匠心独运。对于一般的翻译家而言，这是很难实现的，因为这需要对原诗作者所表达的思想和内容有深入的理解。而卞之琳，作为自译者，有着天然的优势。以《第一盏灯》为例。在英译版中，没有沿用原诗中的押韵结构，而是在诗的前三行安排了都以“b”开头的单词：“birds”， “beasts” 和 “blessed”。这样的安排无疑同样会带来强烈的视觉冲击。最后一行以不同的词为首，让读者意识到这是对前面的总结。“blessed” 的使用是具有开创性的，也是比较贴近英文的表达。原文的“有福了”出现在句末，英译版的放在了句首。很显然，他在自译过程中的独特处理很好地保留了原诗表达的思想和哲学意义。

三、总结

卞之琳的身份是双重的，既是一位诗人，又是一位翻译家，一生作品无数。本文仅以其20首自译诗歌为出发点，从节奏、韵律和结构三个方面初探了部分原诗和英译诗的相同点和不同点。那么存在于自译行为背后的策略和具体意义又是什么呢？希望有更多的学者进行探究，进而对当代汉语诗歌的译介提供借鉴意义。

参考文献

[1] 张曼仪.卞之琳著译研究[M].香港：香港大学中文系，1989.

[2] 袁可嘉，杜运燮，巫宁坤.卞之琳与诗艺术[M].石家庄：河北教育出版社，1990.

[3] 陈丙莹.卞之琳评传[M].重庆：重庆出版社，1998.

[4] 江弱水.卞之琳诗艺研究[M].合肥：安徽教育出版社，2000.

[5] 戴皓.论卞之琳早期诗歌艺术[D].华中师范大学，2006.

[6] 夏莹.卞之琳诗歌语言艺术研究[D].华中师范大学，2010.

[7] 王峰峰.卞之琳诗歌特色分析――以《尺八》为例[J].北方文学，2012（12）：33.

[8] 郭丽.翻译家卞之琳研究[D].四川大学，2007.

[9] 肖曼琼.翻译家卞之琳研究[D].湖南师范大学，2010.

[10] 卞之琳.雕虫纪历[M].北京：人民文学出版社，1979.