渔夫的故事教学反思十篇
时间：2023-05-06 18:22:53
渔夫的故事教学反思篇1
[关键词] 《渔夫的故事》 黔西北 阿拉伯 渔夫
[DOI] 10.3969/j.issn.1002-6916.2011.01.44
季羡林先生曾指出，比较文学史这门新学科就是在研究民间文学时创立的，民间文学和比较文学研究一直有着难分难解之缘。一些西方比较文学家认为，民俗学家对许多民间故事传说的研究就是典型的比较文学研究。[1]因此，对于在世界范围内存在的一些文学类同现象作一番比较，将有助于我们了解世界上各民族之间交流汇通所达到的广度和深度，有助于扩展我们的文化视野，丰富我们的人文科学知识。
前不久，笔者读到一个流传在贵州省黔西北一带的《渔夫的故事》，初读这个故事，感觉与流传在阿拉伯地区的《一千零一夜》中的《渔夫的故事》既有许多相似的地方，也有一些不同之处。笔者认为，黔西北《渔夫的故事》与阿拉伯《渔夫的故事》在情节设置、主人公形象塑造、工具的使用、故事的结局等方面都值得去进行一番比较研究，并可以此作为一个探索不同民族在面对同一现象时的不同思想感情和心理特征的窗口。笔者不揣简陋，仅就这二则具有同一母题的故事作一个初步的探讨，以期起到一个抛砖引玉的作用。
一、两则《渔夫的故事》概述
(一) 黔西北《渔夫的故事》
在贵州省西北部大山深处的苗族聚居地，流传着一个渔夫的故事[2]，其故事梗概大致如下：一个渔夫到湖边网鱼，撒网时网住了一个葫芦，渔夫感觉很奇怪，打开葫芦盖一看，从葫芦里嗡嗡地飞出七八只野蜂，然后大大小小变成了七八个老变婆（黔西北苗族民间故事中指妖怪），恶恨恨地说要把渔夫吃了，渔夫掉头就跑，突然看到远远的山崖口上，自弗老（黔西北苗族民间故事中指智者）骑着马悠然自得地走了过来，渔夫急忙向自弗老求救，自弗老对老变婆说：渔夫是该吃，但我很奇怪，这么小一个葫芦，怎么装得下你们这么多人呢？你们再飞进去一次给我看看，如果真的装得下，别说渔夫，连我也心甘情愿地给你们吃了。老变婆听到后，又高高兴兴地变成七八只野蜂飞进了葫芦。自弗老和渔夫赶紧塞住葫芦口，点火把葫芦烧了。
（二）阿拉伯《渔夫的故事》
阿拉伯的《渔夫的故事》是这样的：一天，一个渔夫到海里去打鱼，网撒下去后，怎么也拉不上来，网太重了，渔夫心里暗喜，以为捞到了大鱼，当他终于把网拉上岸后，才发现网里只是一个瓶子，他拿起瓶子一看，看到瓶盖上有一个所罗门的印章，他很好奇，想打开瓶盖看看，一股浓烟从瓶口飘了出来，黑压压地遮天蔽日，不一会，黑烟变成了一个巨大的妖怪，想把渔夫吃了，机智的渔夫说：你这么大，这个瓶子怎么容得下你呢？你再进去我看看，如果真的装得下你，我就心甘情愿给你吃了。于是妖怪又变成一股浓烟，飘进了瓶子，渔夫赶紧把瓶盖盖上，然后又把瓶子扔进了大海。
二、两则《渔夫的故事》的“同”与“异”之比较
（一）两则《渔夫的故事》的“相同点”
读完上述这两个故事后，笔者对它们进行了比较，认为两个故事有许多相同之处：第一，故事的主角都是妖怪、渔夫和智者；第二，故事的主要道具都是一张渔网和一个根本装不下妖怪的葫芦或瓶子；第三，故事发生的时间都是在渔夫网鱼的时候；第四，故事的寓意都是弱小战胜强大、智慧战胜愚蠢、正义战胜邪恶。从精神层面而言，这两则《渔夫的故事》都宣扬了人战胜妖怪的积极精神，都是人类理智对妖术的胜利，是正义对邪恶的胜利。
很显然，这两则《渔夫的故事》中渔夫和妖怪都是对立的形象。妖怪代表着邪恶，它不仅形象丑陋，而且本质凶恶，它恩将仇报要杀死它的救命恩人。阿拉伯《渔夫的故事》中的渔翁与黔西北《渔夫的故事》中的自弗老都是正义、善良、理智的代表，在他们身上我们可以看到作为人的一种高尚品质和无穷的智慧。两则故事中的渔夫都无意中救出了妖怪，却万万没有想到妖怪反而要害他们，要将他们吃掉。故事的结局都是他们使用计谋或借助他者，想法设法把妖怪重新装入到瓶中（葫芦中），最终使妖怪屈服或灭亡，取得了各自的胜利。
（二）两则《渔夫的故事》的“相异处”
阿拉伯民族生活在中亚沿海的沙漠地区，民族信仰以伊斯兰教为主，而黔西北苗族生活在东亚内陆省份的凉山半凉山地区，苗族有他们本民族自己的图腾信仰，20世纪初柏格里从云南进入贵州黔西北后，才有部分苗族开始信仰基督教，阿拉伯民族与黔西北苗族无论在生活环境和方面，都存在很大的差异，为什么这两则民间故事却如出一辙呢？这似乎有些让人不可思议。诚然，这两则故事有很多相同点，但细细一比较，它们之间依然存在若干不同之处。
1、情节结构比较
结合前文来看，黔西北《渔夫的故事》较之阿拉伯《渔夫的故事》来说，内容略显粗糙，情节设置上过于简单，既没有交代好主人公――渔夫的背景，渔夫的身世和他捕鱼的时间、地点、规矩，也没有交代出老变婆的背景，它一从葫芦里出来见到渔夫就张嘴要吃也情有可原，毕竟老变婆作为一个妖怪要吃人再正常不过了，可是，这样一来该故事就缺乏悬念，缺乏趣味性。
我们再来看阿拉伯《渔夫的故事》，故事一开头，就较为详细地交代出主人公――渔夫的背景：他家境贫困，一家老小，全靠他一人捕鱼为生，同时还交代了他的捕鱼规矩:“每天至多撒四次网”，渔夫这种奇特的捕鱼规矩，就很容易引起读者的无限思索。这就为其后来故事情节的一步步发展做好了铺垫。试想，“撒了三次网，什么都没捞着”这样的叙述，就不得不使读者关注渔夫第四次的撒网情况，毕竟按照渔夫打渔的规矩他只剩一次网了，其情节极其吸引人，吊足了读者的胃口。总体而言，这一则故事结构完整，情节波澜起伏，曲折生动。
通过比较这两则故事，我们不难发现黔西北《渔夫的故事》内容略显粗糙，深度欠缺，情节简单。很多东西都没有交代清楚，比如这七、八个老变婆到底因何事，被何人，在何时装进葫芦里的呢，他们又是为何非要将自己的救命恩人吃掉呢，只要这一追问，故事情节的发生似乎就经不起读者一再的推敲，让读者不知就里。故事中只是极其简单地把渔夫和妖怪模式化、脸谱化地硬性划分为“好人”和“坏人” ，坏人一出场就要做坏事，而好人最后就是一定会战胜坏人的，故事本身缺乏足够的说服力，因此，故事也就少了趣味性、少了吸引力。当然，这也正好印证了民间那句俗话：“故事是根随心草，不想说三言两语，想说的话几天几夜也说不完”。
2、主人公形象塑造的比较
阿拉伯《渔夫的故事》中的渔夫是一个冷静、智慧、勇敢的人物。他想到“它是个妖怪，我是个堂堂的人。我的智慧一定能压制它的妖气。”诚然，这是阿拉伯《渔夫的故事》的精华所在，也是故事情节转向高潮的关键。一句“我是个堂堂的人”和“一定能”这些词语，都极有力地表现了渔夫对自己力量和智慧的信心。最后，当渔夫见妖怪变为青烟再度钻进胆瓶时，他即果敢地采取行动，用锡封好瓶口，嘲讽地说:“告诉我吧，妖怪，你希望怎样死?现在我决心把你投到海里去。”一个集智慧与勇气于一身的渔夫形象就跃然纸上，渔夫形象丰满，有血有肉。
相比较而言，黔西北《渔夫的故事》中的渔夫面对险境时却是束手无策，他为了保命只有向自弗老这个民间智者求助。这一渔夫形象的塑造与阿拉伯《渔夫的故事》中的渔夫形象就大相径庭，自弗老这一角色的加入在很大程度上弱化了渔夫的智慧。故事中虽然有渔夫打渔这一情节设置，却将处置危机的“壮举”让自弗老来完成，无形中渔夫这一主人公形象就被极大地削弱了，让读者无法觉察到他的智慧与勇敢，他的善谋与果断。试想，渔夫的故事理应讲那些发生在渔夫身上的故事，而在这个故事中，其主要内容都搁置在了自弗老这一民间智者的身上，颇有喧宾夺主之嫌。
3、故事结局比较
再有就是这二则故事的结局也大不一样。阿拉伯《渔夫的故事》中，渔夫将妖怪骗进瓶子后用锡封好瓶口将其抛入大海，这将为妖怪以后可能再出来害人埋下了隐患。而在黔西北《渔夫的故事》里，待老变婆飞入葫芦后，自弗老和渔夫赶紧塞住葫芦口，一把火就把葫芦烧了，从肉体上将其干净砌底地消灭，以后再无后患之忧。二则故事中主人公处置妖怪的方式这一点悬殊之大不能不说是各民族在面对同一现象时的不同思想感情和心理特征的自然流露。
4、故事中装妖怪的工具比较
故事中的主要道具，除了那张捕鱼必需的网相同之外，渔夫撒网捞上来的“宝贝”可就大不一样了，阿拉伯《渔夫的故事》中是一个瓶子，而在黔西北《渔夫的故事》里则是一个葫芦。我们知道葫芦民俗文化是中华民族文化的一个有机组成部分，葫芦是中华民族文化一个重要的文化特征。诚如钟敬文先生所言：“葫芦文化，是中华民俗文化中具有一定意义的组成部分。中国的好些民族都有起源于葫芦的神话，葫芦被当作祖先的来源看待。”[3]在民俗文化里，葫芦是能呼风唤雨、法力无边、要啥有啥的宝物。在某种程度上我们甚至于可以这样说，葫芦文化已经融入到我们民族文化的骨髓里，它不仅是与民间文化结下不解之缘，在我国历代文人创作的作品里以葫芦作诗的作品也是不胜枚举而且绵延不绝，如唐代李白的“壶中日月存心近，岛外烟雾入梦清”，宋朝陆游的“葫芦虽小藏天地，伴我云山万里身”。 可见，渔夫撒网捞一个葫芦上来并非随意编造，而是一种民族文化心理的主导使然。
5、妖怪所变之物的比较
阿拉伯《渔夫的故事》中，妖怪化作一股青烟从瓶口缓缓飘出，继而变成一个庞大而凶恶的魔鬼，最后被渔夫骗进瓶子时亦是以一缕烟的方式钻进胆瓶。而在黔西北《渔夫的故事》中，老变婆却是以变为野蜂的方式飞出飞进。笔者揣测，后者中老变婆所变的野蜂是否与苗族生存的环境有关，毕竟，在苗族居住的深山老林里野蜂也是人类的一种天敌。
6、处置妖怪的人员比较
阿拉伯《渔夫的故事》中只有渔夫和一个妖怪，最后渔夫设巧计、布圈套、使自以为是的妖怪钻进了胆瓶，渔夫将其抛入大海取得了最后的胜利。而黔西北《渔夫的故事》中就有大大小小七八个老变婆（妖怪），除了渔夫外还增加了自弗老这一主人公，而且自弗老作为民间智者在故事中发挥了极其重要的作用，笔者认为这种情节安排实际上也是一种民族文化心理的一种折射，在中国传统社会里，渔夫在民间不过是极其普通的一员，作为社会最底层的最普通一员，他怎么可能仅凭一己之力就可以将七八个妖怪降伏呢，于是乎，就借自弗老这一人间智慧的化身来担当降魔除怪的大任。而在阿拉伯《渔夫的故事》里，为何单凭渔夫一人就可以将巨大的妖怪给降伏呢，这一点是否与阿拉伯民族崇尚个人力量有关？抑或是阿拉伯民族在面对未知的恶劣自然环境时将之抽象化了。这有待笔者今后作进一步研究。
三、结语
众所周知，我国是民间口头文学资源最丰富，而且是用文字记载民间故事最早最多的国家之一。不少世界流行的著名故事，都可以在我国找到它最古老的记载，比如说《黄粱梦》、《云中落绣鞋》、《灰姑娘》等。在其丰富多彩的民间故事中，我们同样也可以找到大量的“水鬼与渔夫” 或“渔夫和淹死鬼”等同一类型的故事。早在20世纪30年代初,钟敬文先生就曾撰述《中国民间故事型式》一文,文中列出的我国民间故事之“故事型式”多达45种，“水鬼与渔夫型”故事,竟然列于其中第二[4],足见该类型故事的丰富。毕竟，“易言之,但凡近水之处,不论河湖江洋,都有可能出现‘水鬼渔夫’的故事。”[5]中国各地流传的“水鬼与渔夫”的故事，其情节发展、结局大致有二：其一旨在用以诠说不时出现之溺死事件；其二，“水鬼” 往往摇身一变,成为众人企羡之“城隍”,成为一方保护神，其德行上是至高至善。显然，这些“水鬼与渔夫”型的故事与上述两则《渔夫的故事》相比，无论是其内容、情节发展还是故事结局乃至精神层面上都相去甚远。
至于黔西北《渔夫的故事》是否就是阿拉伯《渔夫的故事》在中国传播之后的“异文” ，囿于资料匮乏，史料不足，笔者不敢就此妄言。但外国民间文化在中国传播的例子也不是没有，如为我国城乡民众所熟知和喜爱的民间故事《白蛇传》中美女蛇的古老原型，是由人们对大地女神又敬又怕的矛盾心理所创造，最先在公元前后流传于西亚或中亚的一个不崇拜蛇的民族中，后进入印度的《佛本生故事》，在南宋时期进入中国杭州，后经明代文人冯梦龙加工成为小说，于是在中国生枝开花，由一个区域性的故事转变成全国皆知的四大传说之一。[6]又如季羡林老先生在《柳宗元〈黔之驴〉取材来源考》一文中，他就认为在梵文、古希腊文、法文中有很多类似的故事，《黔之驴》并不是柳宗元的首创；杨宪益先生也指出，戏曲中的薛平贵与王宝钏的故事皆来源于《格林童话》。
依笔者之见，在文化传承和传播过程中，谁是原创并不太重要，重要的是我们可以通过对世界上不同国家和民族的文学类同现象作一个深入比较，可以将其作为探索不同民族在面对同一现象时的不同思想感情和心理特征的一个窗口。
注释
[1]、[6][美]丁乃通，著，《中西叙事文学比较研究》，[M],武汉,华中师范大学出版社,2005，P7，P4。
[2] 《威宁苗族百年实录》编委会编，《威宁苗族百年实录》，内刊，黔新出（图书）2006年一次性内资准字第60号，2006,P163.
[3] 钟敬文，著，《钟敬文文集》，[M],合肥，安徽教育出版社，2002 ，P658。
[4] 钟敬文，著《钟敬文民间文学论集(下)》[M], 上海,上海文艺出版社,1985年,第一版,P342～356。
[5]详见，谢明勋，著，水鬼渔夫故事析义―――以聊斋志异王六郎故事为中心，广西梧州师范高等专科学校学报[J], 第19卷第2期,2003年5月,P2,P1。
参考文献
[1] 刘守华， 陈建宪 ， 主编 ，《民间文学教程 》，[M]. 武汉：华中师范大学出版社，2002。
[2] 段宝林， 主编 ，《中国民间文艺学》 [M] . 北京：文化艺术出版社，2006。
[3]郅溥浩等 ， 译 ，《一千零一夜》，[M] .辽宁少年儿童出版社，2009。
[4]谢明勋，著，水鬼渔夫故事析义―――以聊斋志异王六郎故事为中心，广西梧州师范高等专科学校学报，[J], 第19卷第2期,2003年5月。
作者简介
渔夫的故事教学反思篇2
关键词:李渔小说;新奇同质;喜剧风格
李渔是清代文学史上的一位喜剧大师，不仅仅他创作的戏曲基本上都是喜剧，他的拟话本小说集《连城璧》与《十二楼》也具有鲜明的喜剧风格。李渔小说喜剧风格之奇主要表现在喜剧风格之“新”这个层面上，这是他小说“尚奇观”中“新奇同质”思想的具体展现(李渔小说“尚奇观”的理论详见2010年05期《山东省青年管理干部学院学报》中《李渔小说的尚奇观在艺术手法中的展现》一文)。在李渔之前，诙谐幽默的话本小说不能说没有，但在作品总体上形成如此鲜明统一的喜剧风格，可以说就只有李渔一人。无论什么样的题材、人物、故事，到了李渔笔下，都被赋予了喜剧的特质，无不透露出喜气和乐意。李渔极力主张文学创作要使人“消愁”，给人带来快乐，即所谓“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙;何事将钱买哭声，反令变喜成呜咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧;举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投”［1］9。在李渔之前，还没有任何一个作家在作品总体上形成如此鲜明统一的喜剧风格。而李渔小说所显现出的喜剧风格，正是他求新求奇，是其“新奇同质”思想的具体实践。
首先，李渔小说“新奇同质”的思想表现在他善于选择新颖的题材，从而增添了小说的喜剧色彩。
李渔在小说题材的选取上不再像“三言”、“二拍”的作者，依据前人作品所提供的材料，畅演古今杂事，而是随时变更，腾空翻新，使自己的小说题材出新出奇，从而使作品成为“有作者个性的声音”［2］176，形成一种强烈的喜剧效果。李渔是一位刻意求新求奇的作家，他认为:“人惟求旧，物惟求新。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉，戛戛乎陈言务去，求新之谓也。”［3］203他在题材上力求新颖，而这种新颖又常常表现在对现实的夸张或对常情常理的违背，以此来营造一种喜剧效果。
比如《美妇同遭花烛冤，村郎偏享温柔福》，写的是一个又丑又臭的男子先后取了三个美妻，每一个美妻都嫌恶他，最后一个美妻想出奇计，使一家和睦相处。作者一反传统男才女貌相当的配偶原则，别出新意，并极力夸大男子身上的缺陷，将对比极强烈的男女配为夫妻，将生活中极不和谐的事情化为一场忍俊不禁的喜剧。小说后评中对此评价道:“这回小说救得人活，又笑得人死，作者竟操生杀之权。”从而指出了这部作品所具有的喜剧性。又如《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》，写的是一位女子如何将意中男子夺为自己夫君的故事，这与以往小说中所选用的题材往往写男子如何设计得美妻正好相反。因为悖于常理常情，因此小说表现出强烈的喜剧色彩。《十卺楼》为了说明“天下好事，只宜迟得，不宜早得;只该难得，不该易得”的新奇道理，编造了一个更为荒唐的故事:一位男子先后娶了九位妻子，但他们的生活都充满了许多不和谐的因素，娶到第十个妻子时，却为原妻，夫妻好合，幸福美满。小说以亘古未见的新题材，上演了一出庸俗的喜剧。
《生我楼》中写一位老人卖身为父，这也一反以往卖身为子为仆的题材，不合生活情理，这种题材本身就充满了喜剧意味。总之，李渔为了使他的小说题材呈现出喜剧的色彩，就常常表现出对现实的夸张或对常情常理的违背，而这正是一种创新的精神，同时也体现了作者小说观中“新奇同质”的思想。
其次，李渔小说“新奇同质”的思想表现在作者善于选取喜剧型的人物去串联小说的故事情节，从而达到强烈的喜剧效果。李渔是一位编织喜剧的巨匠，他善于设置喜剧型人物，制造喜剧氛围。如《美妇同遭花烛冤，村郎偏享温柔福》中的阙里侯:“眼不叫做全瞎，微有白花;面不叫做全疤，但多紫印;手不叫做全秃，指甲寥寥;足不叫做全跷，脚跟点点;鼻不全赤，依稀略见酒糟痕;发不全黑，朦胧稍有沉香色;口不全吃，急中言常带双声;背不全驼，颈后肉但高一寸;还有一张歪不全之口，忽动忽静，暗中似有人提;更余两道出不全之眉，或断或连，眼上如经樵采。”这个形象可谓奇丑无比，虽存在夸张成分，却极富喜剧性。李渔喜欢用漫画式笔法勾勒人物形象，产生耐人寻味的喜剧效果。如《拂云楼》，裴七郎的前妻封氏，生得“面似退光黑漆，肌生冰裂玄纹。腮边颊上有奇痕，仿佛湘妃泪印。指露几条碧玉，牙开两片乌银。秋波一转更销魂，惊得才郎倒褪!”这样一个丑女偏偏到处卖弄妖娆之态:“但是人多的去处，就要扭捏扭捏，弄些态度出来，要使人赞好”。其“雨中摔跤”一段，丑态毕露，造成了极强的喜剧气氛。设置性格互相对立的人物，也容易产生喜剧意味。《夺锦楼》里的钱小江夫妇，性情相左，在女儿婚事上偏又互不相让，两个女儿许了赵、钱、孙、李四家，从而形成矛盾冲突;迎娶时，边氏“捏了闩门上杠子”，把迎亲队伍打得落荒而逃，夫妻只得对簿公堂。《妒妻守有夫之寡，懦夫还不死之魂》中费隐公和淳于氏，一个是“强硬丈夫”，一个是“阃内将军”;一个主张一妻多妾，一个极力反对丈夫纳妾，从而形成矛盾冲突;“声讨妒妇”一段，喜剧效果极为明显。总之，李渔所塑造的人物形象都是一些“奇”人，他们所做的事情也是一些别出心裁的“奇”事，从而增强了小说的喜剧效果，而这种效果的取得与李渔小说“新奇同质”的思想是不谋而合的。
第三，李渔小说“新奇同质”的思想还表现在作者善于依靠奇巧的情节，营造出浓郁的喜剧氛围。
小说之“奇”离不开情节安排之“奇”。情节曲折生动、引人入胜，才能吸引读者的兴趣。金圣叹总结说:“(小说)节节生奇、层层追险”，“节节生奇，奇不尽不止;层层追险，险不绝不追。”［4］133金氏的这番话语道出了小说靠奇险的情节引人入胜的奥妙。李渔也懂这个道理:“戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文。”［1］63现实的动荡和乱离，李渔不是没有看到，而是他更喜欢去写动乱中的种种出人意料的巧合，正如他在《生我楼》入话中所说:“从来鼎革之世，有一番乱离，就有一番会合。乱离是桩苦事，反有因此得福，不是逢所未逢，就是遇所欲遇者。造物之巧于作缘，往往如此。”巧合是李渔惯常的喜剧手法，他以难以置信的巧合给作品带来意想不到的喜剧效果。如《生我楼》写战乱中一年轻人买一老翁为义父，买一老妪为义母，买一女子为妻子，原来竟是亲父亲母和早定下的未婚妻，李渔就是通过如此巧合的情节来造成全家团圆的喜剧气氛。在《遭风遇盗致奇赢，让本还财成巨富》中，写了秦世良多次借钱经营，本钱全失，但巧奇的是后来凡失去的钱财又都数倍地还来，成了财主。恐怕李渔自己也意识到这样的巧事确实有些让人难以置信吧，因此他还写了人物秦世良自己都不敢相信会有这样的奇事:秦世良常常对着镜子自己笑道:“不信我这等一个相貌，就有这许多奇福。奇福又都从祸里得来，所以更不可解。银子被人冒认了去，加上百倍送还，这也够得紧了。谁想遇着的拐子，又是个孝顺拐子，撞着的强盗，又是个忠厚强盗，个个都肯还起冷帐来，哪里有这样便宜失主!作者试图通过人物自己称奇道巧，来掩盖自己的过于编造的痕迹，让人更相信这种巧合确是真实的。
其实在设置喜剧性的情节方面，李渔还特别喜欢用高超巧妙的计谋来组织情节，通过人们在计谋中的受骗和可笑的表现而造成喜剧效果。如《合影楼》、《夏宜楼》、《拂云楼》、《闻过楼》、《三与楼》、《鹤归楼》、《生我楼》、《妒妻守有夫之寡，懦夫还不死之魂》、《女子守贞来异谤，朋侪相谑致奇冤》、《说鬼话计赚生人，显神通智恢旧业》等，都是运用计谋来展开情节。在大多数情况下，一方为了达到自己的目的想出奇计，善意地愚弄另一方;由于计谋巧妙，一方的精明和得意与一方的被骗和让步相映成趣，形成强烈的喜剧效果。而这种喜剧效果也正是小说家李渔“新奇同质”思想的具体体现和实践。 此外，通过对现实故事情节的转移，弱化矛盾，减少冲突，也增加了小说的喜剧性效果。在李渔的作品中，我们看到作者并没有一味地逃避在世外桃·36·源的男欢女爱中，其中有相当一部分作品或多或少的也写到了现实，但这种对现实的反映却在多数情况下是蜻蜓点水式的，往往把现实作为故事展开的背景。一个故事往往有一个极现实的开端用以展开情节，但又常常刚开了头正需要深入下去的时候却立即刹住，将故事引向他方。在这一点，李渔有着极强的驾驭情节的能力，无论什么样的开端，他都能从容不迫地、在读者不知不觉中将叙述引向他自己的故事中。如《老星家戏改八字，穷皂隶随发万金》开篇写一个善良的皂隶在衙门中吃不开，屡次受罚，这样的事是现实中常见的，是现实的真实反映，也不为新奇，作者甚至还揭露了衙门的黑暗:“那同行里面，也有笑他的，也有劝他的。笑他的道:‘不是撑船手，休来弄竹篙。衙门里钱这等好趁?要进衙门，先要吃一服洗心汤，把良心洗去;还要烧一分告天纸，把天理告辞，然后吃得这碗饭。你动不动要行方便’，这‘方便’二字是茅坑的别名，别人泻干净，自家受腌?，你若有做茅坑的度量，只管去行方便。不然，这两个字，请收拾起。”这也说明作者并非对现实没有认识，只是他不想在作品中追究下去，于是作者接着将故事引向一个新的方向，这就是皂隶偶去算命，知命运不好痛哭，算命先生只得哄他改八字，不想这一玩笑，却真的给皂隶带来了好运。本来是一个悲剧人物，却因情节的转换，而成为了幸运儿。
在这大起大落不可思议的故事中，消解了现实的残酷，留下的是喜剧的热闹和畅快。在《乞儿行好事，皇帝做媒人》的开篇，写的是周氏之女为乡宦骗占，被索以六十两银子赎回，乞儿助以三十两，希望别人效仿自己，也能凑起剩下的三十两，谁想人情冷于冰，竟无一人捐助，乞儿也因助银被误判为抢官府钱粮。这是社会现实的真实描写，但至此，作者笔锋一转，将皇帝拉出，一切苦难与冤案解除了，昏官受到了处罚，乞儿竟做了皇亲国戚。滑稽而喜乐的结局，掩盖了现实中的黑暗与矛盾。又如《生我楼》中，写到社会动荡时，乱兵曾“把妇女当作腌鱼臭鲞一般，打在包捆之中，随人提取”，“只论斤两，不论好谦，同是一般价钱”。战乱给妇女带来如此的苦难，但是作者并不想对此多说，反而将如此沉重的事情，化作一桩笑谈:主人公姚纪本为买妻，买来一看竟为老妪，后知是散失多年的母亲;再去买一个，竟是未婚妻。原本人间极悲惨的一幕就被这一家人团圆的喜气冲淡了。
最后，李渔小说“新奇同质”的思想还表现在小说结局上几乎全部以大团圆的方式结束，从而营造出美好的喜剧效果。如《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》对谭楚玉和刘藐姑两人的结局上主要采用了大团圆的方式。小说主要讲述了两人互相爱慕但由于当时社会环境的限制，迫使他们想出“戏中戏”的办法来诉衷情、斥富翁。殉情自杀遇救，最后成婚，终于如愿以偿的圆满结局;《合影楼》中的珍生与玉娟，由于父辈不和，隔墙而居，两人不能见面。
但是爱情的力量促使他们想出“借影传情”的招儿来，终成眷属;《拂云楼》，裴七郎是个“风流少年”，抱定要娶绝色佳人，“不然，宁可终身独处”，谁想先娶丑妇封氏，未料“丑到极处的妇人，一般也犯造物之忌”，终于得以移情佳人，一番谋划，最后裴七郎“不但娶了娇妻，又且得了美妾”，结局十分圆满。
又如《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》中，吕哉生抱定“我不淫人妻，人不淫我妇”，先获取三个名妓的垂青，三个名妓为了固宠，又替他订得一乔姓小姐，而后曹寡妇更是主动示爱，连获五美后，吕哉生“也就心满意足，终日埋头读书”，最后他竟能连中两榜，得做高官，小说的结局是以大团圆的方式结束的。李渔的小说甚至对于恶人恶行也采取了极为宽容的态度。如《三与楼》中写恶人唐玉川以卑鄙手段谋得虞素臣的房产，虞氏之子为官后，不究前事，并努力为唐家平冤。没有进行强烈的因果报应，恶人得到的报应甚轻。可以说，李渔笔下人物只要有恒心、善念，就总能突破时空的界限，排除外界的种种干扰和阻碍，其结局往往都很美满，这样的小说处理方式就能获得喜剧的艺术效果，同时也反映了李渔“新奇同质”思想在作品中的体现。
总之，李渔力求在小说的各个方面都营造一种强烈的喜剧氛围，努力使作品达到一种“一夫不笑是吾忧”的艺术效果，而这正是李渔小说的独创性所在，也是李渔小说观中“新奇同质”思想的具体展现。而这正是李渔超出以往任何时代小说家的显著地方，也是他突出的艺术贡献。
次，普通话有其自身的科学系统和规律，只有充分了解和把握普通话语音系统的每一部分的特点和要求，才有可能针对方言自身问题进行辨析和辨正，把普通话学习好和运用好。
渔夫的故事教学反思篇3
如果要问:什么是诚信?根据《说文解字》的解释:“诚,信也,从言成声”,“信,诚也,从人从言”。在实际使用的过程中,“诚”通常表现为真诚、诚实、诚恳;“信”通常表现为讲信用、守信用、重承诺。“诚信”的含义,就是讲忠诚老实、诚恳待人,以信用取信于人,对他人给予信任,从而获得社会的普遍信任。“诚信”,是人的内心状态,不仅本身是一种道德操守,而且是孕育其他道德品质的基础。在中华民族几千年的文明史中,诚信始终作为一种“善德”为社会各阶层所推崇;“诚信之光”始终普照着人类从蒙昧走向文明。用今天的话来讲,“诚信”是一切思想道德的基础和根本。有了“诚信”的思想观念基础,才能建立德育金字塔。诚信教育中的“诚”是“本”,是人们一切思想行为的始发点;“信”是“表”,是人们思想行为的以“诚”为本的表现。对于这一点,有专家如是说:“诚信”是人们心灵中无时不在的警察,它约束和规范着人们的一切思想行为。这一论述形象表达了诚信对规范人们思想行为的重要价值。
孔子说:“人而无信,不知其可”。诚信是人类社会共有的一项根本性道德原则和行为准则,是我国自古以来尊奉的道德原则和立身治国之本,也是当前我国社会政治、经济、文化、司法、教育等活动的一条重要原则,中国人历来是一个讲信用的民族,中国的老字号一般来说都有8个字的经营方针;货真价实,童叟无欺。正是这种诚实信用的原则,造就了百年老店全聚德和300多年不倒的同仁堂。中国入世后,“诚信”更是一张重要的“通行证”。作为一名中学生,将来必然和世界上所有的人站到同一个赛场上,诚信就成了除了能力以外的必备条件。可以说:诚信是国家、企业、个人的安身立命之本。
在古代的许多着作和文献中,都讲了很多关于诚信的典故。其中,刘基在他的名着《郁离子》里讲过这样一个故事:从前,有一个非常有钱的富商,他为人很不讲信用,常常欺骗客户以谋取额外的钱,还时常坐地起价,客户们只因为他垄断货源,而且被骗去的钱不是很多,也就放过他,不计较那么多。一次,富商出去与客户谈生意,途径一条大河,在过河时因触礁翻船,他在水中大声呼喊:“谁能救我,我就给他100两金子!”一个善良的渔夫把他就上了岸,可是富商觉得一个穷渔夫的工作不过是捞捞鱼,卖卖鱼,一天下来也就只能赚那么两三两银子过活,100两金子实在太多了,一个过惯了穷日子的穷渔夫应该花不完那么多的钱,给了他也是浪费,弄不好他还会被别人当成是贼,于是他认为要想出一个与渔夫的身份相衬的价钱。经过再三的思索,富商最后只给了渔夫10两银子,还觉得自己做了件大好事。渔夫指责富商不讲信用,商人则训斥渔夫太贪婪,但是碍于周围很多旁人开始围观,而且刚才也有很多人听到他刚才的许诺,就又拿了10两银子给渔夫,说:“你可拿好了,别再多要了,本来不该给你这么多的。”说完,大摇大摆地走了,渔夫不甘心,不是因为钱太少,而是觉得自己受到了欺骗,拿着渔篙往富商脚底一扔,本来只是想让富商尝尝栽跟头的滋味,但没想到,富商被渔篙一绊,掉到了水里,富商照旧在水中喊:“谁能救我上岸,我给他100两金子。”渔夫拿起渔篙头也不回的走了,旁人也觉得富商言而无信,都不再管他,任凭富商结果没人救富商,他淹死了。其实富商刚接了一笔大买卖,身上带了数千两金子,他完全有能力付给渔夫许诺的钱,可因为不讲信用,从而丢了性命。
在我的身边有很多同学对于讲诚信满不在乎。有的同学面对与别人约好的事情,要么迟到一两个小时才赴约,要么让对方等了半天后,才告诉对方没有时间来赴约,要么就干脆不闻不问,事后装作忘记了,其实是自己记得这件事,但懒得去赴约。这是最轻微的一种不讲诚信,常常出现在那些没有时间观念的同学身上,那些同学对于对方事后的愤怒,总会回应说:“一点小事那么计较干嘛?没什么大不了的,你何必那么小气呢?”其实他们不是说这话给对方听的,而是给自己听的一种自我安慰,因为我们还只是小孩子,不会死死地记得哪个人曾经与自己失约,但他们做了对不起别人的事,内心多多少少会觉得对不起别人,与此同时就像上面故事中的富商一样,反咬对方说对方小气,洗脱过错,求得心里的安慰。这不过是一件芝麻大点的小事,但这足以看出他们是一个不讲诚信信的人。而且,如果不改掉这种坏习惯,而是一直伴随着他们长大成人,这个坏习惯会不断的侵蚀他们的心灵,,会让他们做事没计划,不会安排时间——也就会事事无成,习惯性地说大话,不守诚信——也就会被社会孤立,过度地自我原谅,不会自我反省——也就不会为做过的错事负责,甚至不为自己负责,自暴自弃,到最后,就算没有渔夫仍渔篙到他们脚底,他们的人生也会毁灭。
渔夫的故事教学反思篇4
1．充分感悟寓体,让认知得到升华
寓言是通过角色出人意外的语言、行为、思想方法，构成一个完整的耐人寻味的小故事，要儿童能概括出寓意，就必须充分地感受寓体形象，再现寓体生动的情境，让学生仿佛看到寓言中的角色。可以运用现代教育技术手段，通过画面展示来创设寓言情境，在儿童进入情景之后，可通过扮演角色来强化情境。还可以通过抓关键词句感悟形象。如《揠苗助长》可以抓“巴望”，形象体会农夫内心的焦急；抓“一棵一棵”，具体体会农夫的“认真”。通过抓关键词句，引导学生反复比较、深入揣摩，农夫荒唐可笑的内心和行为得以充分展现，为理解寓意奠定了基础。
如教学《狐狸和乌鸦》这则寓言，通过扮演角色，引导学生体验乌鸦眼睁睁地看到狐狸把自已嘴里的肉衔到洞里去了的极其懊恼的情绪，得出不该听狐狸奉承自己的花言巧语的判断，让学生进一步明确乌鸦错在哪儿，狐狸狡猾在哪儿，从而揭示出“不能听别人的讨好奉承的话”的教训，这样揭示寓意，学生的抽象思维活动伴随形象、伴随情感进行，得出的概念也才是有血有肉的，寓意才能真正为学生所理解、所接受。Www.133229.CoM
2．抓住关键词句，给概括寓意一个台阶
多数的寓言故事，总是由一种思想或行为造成了某种不良后果。从故事的发展中，我们得出了教训，受到了教育，说明了道理。因而，抓住故事中的变化，抓住变化过程中的关键词句，也可以给学生启示，从而引导学生从感性的事件上升到理性的推而广之，完成思维的提升，实现寓意的理解。
《守株待兔》一课，故事非常短小，但是要让学生理解到“种田人是存在侥幸心理，把偶然当成了必然。”这样的深刻道理还是比较难的。一位教师在教学时这样设计，取得了异想不到的效果。
在引导学生了解了故事，进行了讲故事的练习之后，老师巧妙地抓住了“一天，每天，整天，一天一天”联系故事来思考。学生很快地理解到了——这个种田人是把“一天”的事情当成了“每天”都可能发生的事，所以，结果一无所获。寓意就在理解几个词语之间的联系的过程中，迎刃而解了。
3．展开想象的翅膀，从现象走近本质。
在寓言故事中，作者常会有意或无意地留下一些空白，这就为给读者提供了很好的想象空间。如《猴子煮瓜》这则寓言最后以猴子的一句话结尾：“为什么听别人的意见，有时对，有时就不对呢……”这里就是一个空白处，老师在教学时可以这样引导学生想象：谁能解答小猴子的疑问呢？又如《渔夫和小鱼》这则寓言我们可以这样引导学生：渔夫把小鱼带回了家，可小鱼还是不想死，带着最后一线求生的希望再次请求渔夫，他会怎样请求呢？结果又会怎样？
在教学中我们可以合理地利用这些空白，设计一定的问题，引导学生进行想象，通过想一想，说一说，写一写等活动，使学生对寓意能有个性化的理解。另外，寓言故事一般都写得比较简短，我们还可以让学生对这些简单的故事进行扩写，也能起到启迪思维、加深寓意理解的作用。
4．多元化理解寓意，让思维走向开放
渔夫的故事教学反思篇5
关键词： 《吕氏春秋》成语 结构形式 意义演变 儒学思想
《吕氏春秋》是战国末年秦国丞相吕不韦集合门客共同编写的一部“杂家”代表著作，大约成书于公元前239年，是先秦诸子中唯一可考其年代的著作。全书分《八览》、《六论》、《十二纪》，共160篇。①书中的文章结构严谨，构思精巧，锋芒锐利，说理深刻，善于运用大量浅显的寓言故事和丰富的历史知识来说明抽象的道理，于平实中见奇妙，具有耐人寻味、警醒世人的艺术效果，其语言经历代广泛习用，许多已转化为成语。经调查，《吕氏春秋》一书中出现的成语共有四十余个，本文将就这些成语的结构形式、意义演变，以及这些成语所承载的文化思想等方面进行简要分析。
一、《吕氏春秋》成语的结构形式
《吕氏春秋》中出现的成语可以分为直接采用《吕氏春秋》原句的成语、调整原文语序、改动或增加少数字词的成语以及从《吕氏春秋》故事、寓言中加工提炼而成的成语等三类。下面分而述之：
（一）直接采用《吕氏春秋》原句的成语
这类成语是指后世沿用原书文字，保留原有语法功能而形成的成语。《吕氏春秋》作为杂家经典和中华文化名著，世代相传，影响广泛而深远。其中一些富于深刻哲理、含义丰富、形象生动的词语，为大家所熟知，并直接转化为成语。如：
①竭泽而渔——《吕氏春秋·义赏》：“竭泽而渔，岂不获得，而明年无鱼。”
“竭泽而渔”字面意义是说抽干池塘里的水，以捕捉其中的鱼。比喻目光短浅，只图眼前利益，做事不留余地。亦作“涸泽而渔”、“竭泽涸渔”。如汉·刘安《淮南子·本训经》：“焚林而畋，竭泽而渔”。又如晋·裴松之注引刘向新序：“覆巢破卵，则凤皇不翔，竭泽而渔，则龟龙不见”。再如姚雪垠《李自成》：“请皇上勿再竭泽而渔，杀鸡取卵，为小民留一线生机”。
②鸿鹄之志——《吕氏春秋·士容》：“夫骥骜之气，鸿鹄之志，有谕乎人心者，诚也。”
“鸿鹄”是指天鹅，因它飞得很高，故常用以比喻志向远大之人。“鸿鹄之志”这一成语用来比喻志向远大。如《史记·陈涉世家》：“庸者笑应曰：‘若为耕庸，何富贵也？’陈涉太息曰：‘嗟乎，燕雀安知鸿鹄之志哉！’”。又如元·郑德辉《王粲登楼》第一折：“大丈夫仗鸿鹄之志，据英杰之才”。
这样的成语在《吕氏春秋》中占大多数，代表了主流，不能一一详解，类似的还有“亡戟得矛”（《离俗》）、“博闻辩言”（《疑似》）、“不教之教”（《君守》）、“不偏不党”（《士容》）、“殚智竭力”（《本味》）、“道而不径”（《孝行》）、“伐性之斧”（《本性》）、“流水不腐，户枢不蠹”（《尽数》）、“扬汤止沸”（《尽数》）、“天下太平”（《大乐》）“五脏六腑”（《达郁》）、“烟视媚行”（《不屈》）、“言行相诡”（《淫辞》）、“以利累行”（《审为》）等。
经分析以上成语的共同特点是它们在《吕氏春秋》里都只是一般的句子，在一定的上下文里表示某种具体的意义，后来经过长期的使用转化为成语，成为一个凝固的整体，意义上也不再是词义的简单相加，使用的时候相当于一个词。
（二）调整原文语序、改动或增删少数字词而成的成语
这类成语是后人在《吕氏春秋》原文的基础上进行简略的加工改造而形成的，主要方法是删减、增加个别字词，或是对原文语序稍加调整，使原文语句凝固成四言成语，以达到精简含蓄的表达效果。
①东面而望，不见西墙——《吕氏春秋·去尤》：“东面望者，不见西墙；南乡视者，不睹北方；意有所在也。”
改造为成语“东面而望，不见西墙”。该成语字面意思很简单，是指向东面看，看不到西面的墙。用来比喻主观片面，顾此失彼。如刘勰《文心雕龙·知音》：“会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变：所谓东向而望，不见西墙也”。
②身在江湖，心存魏阙——《吕氏春秋·审为》：“中山公子牟为詹子曰：‘身在江湖之上，心居乎魏阙之下，奈何？’”
改造为成语“身在江湖，心存魏阙”。魏阙是指朝廷，该成语比喻虽然不当官，却关心朝政。如唐·陈子昂《夏日晖上人房别李参军崇嗣》：“余独坐一隅，孤愤五蠹，虽身在江湖，而心驰魏阙。”
这样的成语还有“舍本事末”（《上农》）、“因噎废食”（《荡兵》）、“一夔已足”（《察传》）、“按兵不动”（《恃君》）、“贪小失大”（《权勋》）、“物极必反”（《博志》）、“泽及枯骨”（《异用》）、“发指眦裂”（《必己》）等。
（三）从《吕氏春秋》故事、寓言中加工提炼而成的成语
此类成语是将《吕氏春秋》两个或者两个以上语句的意思加以概括，摘取其中的主要成分或新加成分组合成的。
刻舟求剑——《察今》：“楚人有涉江者，其剑自舟中坠于水，遽刻其舟，曰：‘是吾剑之所从坠。’止，从其所刻者入水求之。舟已行矣，而剑不行，求剑若此，不亦惑乎。”概括为成语“刻舟求剑”，本指在船上刻记号，寻找失落水中的剑。后比喻方法不对头，拘泥固执，不知随形势的变化而变化。如：唐·刘知几《史通·因习》：“夫事有贸迁，而言无变革，此所谓胶柱而调瑟，刻船以求剑也。”明·李贽《藏书·世纪列传总目后论》：“受人家国之托者慎无刻舟求剑，托名为儒，求治反之乱。”
这样的成语还有“罄竹难书”（《明理》）、“尝鼎一脔”（《察今》）、“掩耳盗钟”（《自知》）、“分行同气”（《精通》）、“射石饮羽”（《精通》）、“癣疥之疾”（《直谏》）、“宵鱼垂化”（《具备》）、“丁公凿井”（《察传》）、“鲁鱼亥豕”（《察传》）、“良工巧匠”（《不广》）等。
二、《吕氏春秋》成语意义的演变
见于《吕氏春秋》中的成语在后来使用过程中，大部分保留了《吕氏春秋》中的原义，但是，还有一小部分的成语，由于社会的发展变化，人们思想观念的更新，其含义也随之发生了变化，与最初的意义稍有不同，综观《吕氏春秋》一书中的成语，最具特色的是该书中的成语在后世的演变中普遍产生了比喻义。
（一）与原义保持一致的成语
①三豕涉河——《吕氏春秋·察传》：“子夏之晋，过卫，有读史记者曰：‘晋师三豕涉河。’子夏曰：‘非也，是己亥也，夫己与三相近，豕与亥相似。’至于晋而问之，则曰晋师己亥涉河也。”古今义都是指文字讹误或传闻失实。
②博闻辩言——《吕氏春秋·疑似》：“患人之博闻辩言而似通者。”古今义都是形容道听途说似是而非的言论。
③不教之教——《吕氏春秋·君守》：“不教之教，不言之诏。”古今义都是不以直接的方式教育。指自然言行中很自然地进行熏陶。
此外出自本书的成语如“殚智竭力”（《本味》）、“道而不径”（《孝行》）、“烟视媚行”（《不屈》）、“言行相诡”（《淫辞》）、“按兵不动”（《召类》）、“物极必反”（《博志》）、“宵鱼垂化”（《具备》）、“良工巧匠”（《不广》）等均属此种情况，其古今含义始终保持一致。
（二）古今语义存在差别的成语
①贪小失大——《吕氏春秋·权勋》：“燕人逐北入国，相与争金于美唐甚多。此今贪于小利而失于大利者也。”原指因贪金而致失国，现形容因贪图小利而造成重大损失。
②射石饮羽——《吕氏春秋·精通》：“养由基射兕中石，矢乃饮羽，诚乎兕也。”原形容射出的箭力量很大，后来泛指武艺高强。
③舍本事末——《吕氏春秋·上农》：“民舍本而事末则不令，不令则不可以守，不可以战。”原指弃农从商，古以农为本，以商为末。后用来比喻做事情只在枝节上下功夫，放弃了根本或轻重主次颠倒。
（三）现在多用比喻义的成语
①立锥之地——《吕氏春秋·为欲》：“舆隶，至贱也；无立锥之地，至贫也；殇子，至天也。”比喻能够容身的极小之地。
②亡矛得戟——《吕氏春秋·离俗》：“矛非戟也，戟非矛也，亡戟得矛，岂亢责也哉！”比喻有得有失或得失相当。
③鸿鹄之志——《吕氏春秋·士容》：“夫骥骜之气，鸿鹄之志，有谕乎人心者，诚也。”比喻志向远大。
《吕氏春秋》中具有比喻义的成语很多，不能一一详解，故列举如下：“竭泽而渔”（《义赏》）、“鸿鹄之志”（《士容》）、“满而不溢”（《察微》）、“流水不腐，户枢不蠹”（《尽数》）、“扬汤止沸”（《尽数》）、“五脏六腑”（《达郁》）、“舍本事末”（《上农》）、“因噎废食”（《荡兵》）、“罄竹难书”（《明理》）、“尝鼎一脔”（《察今》）、“掩耳盗钟”（《自知》）、“丁公凿井”（《察传》）、“鲁鱼亥豕”（《察传》）等。
三、《吕氏春秋》成语中蕴含的儒学思想
《吕氏春秋》这本书是吕不韦召集门下宾客辑合百家九流之说编写而成的一部著作，它的内容庞大驳杂，思想内容与先秦诸子百家的主张有着深厚的渊源。《汉书·艺文志》将其列为“杂家”，②《四库全书总目提要》也对此书做出了较为公允的评价：“不韦固小人，而是书较诸子之言独为醇正，大抵以儒为主，而参以道家、墨家，故多引六籍之文与孔子、曾子之言。”③
中国传统文化，其主流是儒学，《吕氏春秋》中蕴含丰富的儒学思想，它不仅是一部学术性著作，它也是吕不韦“为当时秦国统一天下，治理国家提供的思想武器”。④成语是一种固定短语，一般总是作为语言的建筑材料来使用，和词一样具有结构的定型性、语义的融合性以及功能整体性。⑤源自《吕氏春秋》中的成语，其中大部分与原义保持一致，也就是说大部分能够反映出该书深邃的文化内涵。这些成语都显示了汉语大量吸收《吕氏春秋》思想学说的营养作为自己一部分的建筑材料，涉及了《吕氏春秋》各个重要的思想文化领域。《吕氏春秋》所蕴含的儒学思想主要有如下几个方面：
（一）民本思想
《吕氏春秋》继承了儒家的民本思想，儒家提出民本思想的目的是希望国君能够顺应老百姓的意愿，关心民生问题，解决老百姓所迫切需要解决的问题，最终实现政权的巩固以及国家的长治久安。《吕氏春秋》详细阐述了“以人为本”的政治理论思想，并博采先秦诸子百家之长，形成了一套完整的以人为本思想理论体系。该书中能够体现这一思想的成语主要有：
①泽及枯骨——《吕氏春秋·异用》：“文王贤矣，泽及髊骨，又况于人乎！”
②立锥之地——《吕氏春秋·为欲》：“舆隶，至贱也；无立锥之地，至贫也；殇子，至天也。”
③舍本事末——《吕氏春秋·上农》：“民舍本而事末则不令，不令则不可以守，不可以战。”
④竭泽而渔——《吕氏春秋·义赏》：“竭泽而渔，岂不获得，而明年无鱼。”
成语“泽及枯骨”指恩泽及于死人身上，形容恩德深厚，普遍。“立锥之地”指插下锥子的一点地方。比喻能够容身的极小的地方。“舍本事末”原指弃农从商，古以农为本，以商为末，说明了该书对农业的重视，对人民生存的担忧。“竭泽而渔”指抽干鱼塘里的水，以捕捉其中的鱼，这是一种只图眼前利益，不够长远的做法，是应当否定的。该成语恰恰反映了人们对农业生产方法的反思与认识。这些成语无不折射出了君主对人民的重视和关心，正是民本思想之所在。
（二）“和”的目标与“教”的手段
“和”的目标，即追求“和而不同”。《吕氏春秋》这种“和而不同”的文化追求，造就了中国文化的向心力和包容性，实际上是中华文化的基本精神之一——“贵和尚中”在先秦时期自觉地、较为成熟地体现。“教”的手段，即重视教育及教化的积极功用。《吕氏春秋》以儒家尊师重教的思想为核心，形成了一套系统的教育思想，为维护中华民族的稳定和谐，推动中华文化的薪火相传提供了精神的动力与支持。例如成语：
①伐性之斧——《吕氏春秋·本生》：“靡曼皓齿，郑卫之音，务以自乐，命曰：‘伐性之斧’。”
②不教之教——《吕氏春秋·君守》：“不教之教，无言之诏。”
③宵鱼垂化——《吕氏春秋·具备》：“三年，巫马旗短褐衣弊裘，而往观于亶父，见夜渔者，得则舍之。”
成语“伐性之斧”指毁坏性命的斧头，比喻危害身心的事物。《吕氏春秋》将与养生结合在一起，明确提出了“节欲”的主张。“不教之教”指不以直接的方式进行教育，在自然的言行中进行熏陶。这与孔子的教学理念相契合，也正是我们当今教育所追求的。“宵鱼垂化”是形容地方官吏治理有方，善于教化。这些成语正是《吕氏春秋》“和”的目标与“教”的手段的具体体现和有力的佐证。
（三）认识事物的方法
《吕氏春秋》为了先秦诸子百家的思想，在研究政事时十分注重认识事物的方法与途径，并且运用儒家洞察社会的认识方法，指出观察事物要察其秋毫。这种“察其秋毫”的方法之一就是要仔细辨别传言。这样的例子在《吕氏春秋》成语中有明确的体现：
①三豕涉河——《吕氏春秋·察传》：“子夏之晋，过卫，有读史记者曰：‘晋师三豕涉河。’子夏曰：‘非也，是己亥也，夫己与三相近，豕与亥相似。’至于晋而问之，则曰晋师己亥涉河也。”是指文字讹误或传闻失实。
②一夔已足——《吕氏春秋·察传》：“鲁哀公问于孔子曰：‘乐正夔一足，信乎？’孔子曰：‘……若夔者，一而足矣，故曰夔一足，非一足也。”夔相传为尧时的乐正。孔子答鲁哀公问，说“足”是足够的意思，表示有夔一人就可以制乐。后用成语“一夔已足”比喻只要是专门人才，有一个就可以了。
③丁公凿井——据《吕氏春秋·察传》记载，春秋时，宋人丁某家中挖了井，不须外出汲水，节省一人力，于是对人说：“吾穿井得一人”。比喻语言辗转传误。
《吕氏春秋》为了适应秦始皇统一天下的政治需要，试图在意识形态上统一天下的思想，吸收诸子百家之长，并加以融会贯通，形成了包括政治、经济、哲学、道德等多方面内容的杂家理论体系。特别是保存了大量的儒家思想言论片段，为汉武帝罢黜百家、独尊儒术奠定了前期的思想基础，也为后人研究先秦时期儒学思想提供了珍贵的文献。该书中的成语虽只有近五十条，但是这些成语以它表意丰富，结构缜密、功能完备、形象生动、寓意深刻等优点在汉语宝库中熠熠生辉，展现出了独特的魅力，产生了广泛而深远的影响。
注释：
①司马迁.史记[M].北京：中华书局，1982：2510.
②班固撰，张传玺主编.汉书[M].西安：三秦出版社，2003：654.
③[清]纪昀总纂.四库全书总目提要[M].海口：海南出版社，2000：608.
④夏征农等编.辞海（缩印本）[M].上海：上海辞书出版社，2001：728.
⑤邵敬编.现代汉语通论[M].上海：上海教育出版社，2007：139.
参考文献：
[1]吕不韦著.高诱注.毕沅校.吕氏春秋[M].上海：上海古籍出版社，1996.
[2]陈奇猷.吕氏春秋新校释[M].上海：上海古籍出版社，2002.
[3]刘万国，侯文富主编.中华成语辞海[M].吉林：吉林大学出版社，1994.
[4]韩省之.中国成语分类大词典[M].北京：新世界出版社，1989.
[5]张岱年，方克立.中国文化概论[M].北京：北京师范大学出版社，1994.
渔夫的故事教学反思篇6
一、勾栏瓦舍音乐场所的出现
瓦舍是宋代的商业集中点，也是娱乐中心，又称瓦肆、瓦子，勾栏是瓦舍里的是固定的演出场所。据《东京梦华录》京瓦伎艺的记载，“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大、小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容纳数千人。”2瓦子有南瓦、北瓦等大小不一，“棚”指勾栏，勾栏大小不等，数量繁多。瓦舍中的说唱艺人繁多，艺人有嘌唱弟子张七七、诸宫调孔三传、张山人等等，说唱艺术表演形式繁多如小说、说经、讲史、商谜、陶真、诸宫调等等。宋代人民对瓦舍表演趋之若鹜的喜爱程度，反映了宋代社会生活的新风气。民众文艺娱乐风俗场所的变化，说唱艺术种类的数量等，人们的说唱民俗审美水平不断提升，民间俗乐文化现象的也得到更广阔的发展，说唱艺术得到良好的展演和传播。
二、小说、故事文化兴盛
唐至宋后，音乐文化由宫廷向民间转移，说唱艺术的文化现象也发生改变。近古时期，民间故事、神话、小说作为语言民俗的民间文学中一部分兴盛起来，说唱艺术的题材内容上出现以小说，民间故事为主的艺术形式，如讲史、诸宫调等。
诸宫调题材主要来源于民间故事，吸收唱赚的形式，由多套曲牌组成，每套曲牌使用一个宫调，不同套的曲牌则使用不同的宫调，是一种有说有唱、说唱相间、以唱为主，表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式。为勾栏中说唱伎艺人孔三传创。两宋时期流传的诸宫调作品多数都已经流失，保留至今的只有《刘智远诸宫调》、《西厢记诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。这些作品所写的内容广泛，也主要是民间小说故事和讲史两大类。如《《刘智远诸宫调》所描述的是五代太原刘智远贫困无依，在小地主李家受尽虐待，到太原投军后发达之事，反映了当时人民生活的严酷，符合当时社会潮流，满足人民的审美要求的民间故事。
三、说唱艺术的人群组织
民间文化由民众所创造，说唱艺术的传播上离不开人为载体，民间文化与说唱艺术依赖于人的发展。由于宋以来民间风俗的变化，宋以来士大夫阶层、文人、妇女等百姓皆有参与说唱艺术；近古时期说唱的伎艺人也是以民间艺人为主流，《武林旧事》卷六：“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。”3南宋出现了说唱艺术的民间书会和社会等行会组织。社会是专门从事表演艺术的专业组织，书会是指专为其由编写说书话本的艺人组成的社会，成员大部分是科举失意但又有一定才华和社会知识的艺人，也有一部分是低级官吏、医生、商人以及较有才学和演唱经验的艺人，还有著名的遏云社（唱赚）、雄辩社（小说）组织。
宋代以来民间音乐盛行，士大夫阶级与民间群众的创作交流，雅俗互相发展。以鼓子词为代表，?振铎先生提到：“鼓子词见于宋，是小型‘变文’，是用流行于宋代的词调来歌唱的；当为士大夫受到变文影响之后的一种典雅的作品。”4鼓子词是当时文人士大夫所作，宴会宴飨时作为娱乐使用。文人士大夫创作的鼓子词也应用于民间鼓子词表演中，如现存作品吕滨老《圣节鼓子词》，在勾栏中表演供市民欣赏，是带有很强叙事风格的说唱形式。从鼓子词这一说唱艺术可知，士大夫阶层文化生活与民间融合，雅文化向大众化发展。
四、说唱艺术与民间信仰
唐代佛教鼎盛发展，说唱艺术中讲经为主的“变文”是民间佛教信仰的体现。至宋代以宝卷为代表，讲唱内容多是从良劝善故事，宣扬佛教因果报应。说唱艺术被运用在劝化、警士、感动、教育的宗教行为之中，是民众的精神寄托。
宋朝是儒、释、道为一体的时期，宋代道教深入人心，道教文化占有一定地位。“道情”一词见于唐末五代，原是道士布道、化缘时唱的道歌，后逐渐发展为一种民间说唱。南宋时因用渔鼓、简板伴奏，故称“道情渔鼓”，道情流行于宋元明清，宣传道家思想的说唱形式。内容上，多为道教劝世之伦理说教；表演上，说唱者主要是云游道士或一些民间艺人。道士在民间唱道情的宣传活动常常是在热闹处即兴说唱，以吸引过往行人驻听。明代有打渔鼓说道情送旧迎新的习俗，明代沈周《送岁歌谢宗道士鼓板》诗曰：“打渔鼓，唱道情，说生说死说功名。……新年别唱贺新郎，送旧迎新渔鼓忙。”5道情作为一种语言艺术是当时期的道教思想的体现，具有劝世、警士性等。道情说唱是道教民间化的产物，是对道教教义思想的通俗演绎，在民间俗信仰体系中占有一定位置。6说唱艺术被运用在劝化、警士、感动、教育的宗教行为之中，表达民了众的精神寄托。
注释：
1 加藤繁.《中国经济史》[M].华世出版社：1970.9，第204页
2 转引：刘再生.《中国古代音乐史简述》[M].人民音乐出版社：2015.1，第422页
3 夏野.《中国古代音乐史简编》[M].上海音乐出版社：2001.10，第118页
4 郑振铎.《中国俗文学史》[M].中国编译出版社：2013.1，第234页
渔夫的故事教学反思篇7
关键词：戏曲艺术；李渔；“儒”与“商”；西方戏剧；莎士比亚；艺术创作；文化特征
中图分类号：J80
文献标识码：A
文章编号：1003－9104(2011)05－0114－05
一、“帮闲文人”辨
鲁迅先生曾经认定李渔是“帮闲文人”。在相当长的一段历史时期内，几成定论。
鲁迅说：帮闲文学“虽然是有骨气者所不屑为，却又非搭空架者所能企及。例如李渔的《一家言》、袁枚的《随园诗话》，就不是每个帮闲都做得出来的。必须有帮闲之志，又有帮闲之才，这才是真正的帮闲。”他还把“文学史上还是重要作家”的宋玉、司马相如也纳入“帮闲”之列，说：“‘帮闲文学’曾经算是一个恶毒的贬词――但其实是误解的。”。
尽管这么说，但是在是与非“二元对立”的文化氛围下，按照简单的形而上学思维定式，“帮闲”毕竟不是一个好词。
其实说过：知识分子不是一个阶级，而是一个“阶层”。文人只是一根“毛”，附着在“皮”上。它可以附着在统治阶级的皮上，也可以附着在人民大众的皮上。在“阶级斗争”扩大化的形势下，这番话是对文化人的政治性阐释，有它的正面意义，即：不能把知识分子划归统治阶级，在共和国的体制下，要提倡“人民”的立场。
欧洲文艺复兴提倡的人本主义理想，曾经被认定为“资产阶级”。当今光大“以人为本”。
于是，在“历史文化遗产”的语境下，基于“还历史本来面目”，可以而且应当对历史上的文化人和文化现象进行多角度的梳理与阐释。关于李渔的“帮闲”，可以从历史发展的角度、艺术哲理的角度、美学的角度、“人性”的角度、“以人为本”的角度进行多方位的反思。
二、从“江南二李”看李渔
明末清初，市民文人崛起。剧坛上的佼佼者当推“江南二李”――苏州的李玉、杭州的李渔。
李玉约生于明万历十九年(1591)，约卒于清康熙十年(1671)；李渔生于明万历三十九年(1611)，卒于清康熙十九年(1680)。他们都是17世纪的人。
江南多雨，李玉与李渔均以草笠自号――李玉自号“一笠庵主人”，李渔晚年自号“笠翁”。“笠”即草笠。以“笠”自号，表明自己是草野布衣，属于在野的布衣文人和平民文人。
作为布衣文人，他们与朝廷没有太多瓜葛，可以有比较自由的人生态度。明清时期的戏曲作家多为朝中为官或衣食无忧的退休贵族。他们写词作曲是职外自娱――用以寄托情思或以文抒怀。李玉、李渔则以文谋生，是职业作家，或者说是专业作家。
李玉比李渔大20岁，二人都经历过明清交替时期血与火的战乱，在成年后进入渐趋稳定的清顺治王朝，而后经历了渐趋繁荣的康熙初期。经历过历史洗礼的人，往往对人生颇有悟觉。在“儒”与“商”的问题上，李玉与李渔可以说是明末清初戏曲家中的两种类型。
李玉比较“正”。他遵从儒家的正统观念，是“苏州派”剧作家群的领军人物。其实，李玉的出身并不显贵，曾当过蓄有戏班的相爷府的家人。他写了大约四十个左右剧本，早期作品称“一人永占”(《一捧雪》、《关》、《永团圆》、《占花魁》)，不外乎才子佳人、忠孝节义。在清兵入关、明朝覆灭的情况下，李玉写了《牛头山》(岳飞抗金题材)、《千忠戮》(明朝忠臣被杀戮)、《清忠谱》(市民为清官就义)、《麒麟阁》(隋唐的瓦岗英雄被封官进爵)等作品，明显关注政事、扬忠抑奸、忧国忧民。他还整理词曲理论，订正北曲曲牌，写了《北词广正谱》。
李渔比较“野”，是文化商人。他出身于行医之家，家境比较富有，可以说出身于“资产者”。年轻时，李渔倜傥豪放，以李白一流人自命，字“仙侣”、“谪凡”。清兵南下，家道中落，书籍尽毁。于是移家杭州、南京，开设“芥子园”书铺、办戏班，盈利谋生。他编印了《芥子园画谱》、《笠翁诗韵》、《笠翁词韵》、《名词选胜》、《尺牍新徵》、《资治新书》等普及性的文化读物，写了《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《奈何天》、《比目鱼》、《凰求凤》等戏曲剧本，总称“笠翁十种曲”。同时编写了短篇小说集《十二楼》、《无声戏》和长篇小说《合锦回文传》。还组织家庭戏班，戏班子的女演员多是他的姬妾，达十余人。他带着家庭戏班到达官贵人的宅邸里去演戏，隔帘唱曲，捧觞举酒，演的多是他撰写改编的剧本。他的小说同样注重娱乐性，编造才子佳人的模式化情节，为了赚钱。
李渔的这些行为在儒家正统知识分子眼里是不屑一顾的。不过，他要养活包括戏班在内的一大家子人，对“人以俳优目之”不以为然，反倒处之泰然。他甚至干脆在自己的住所上题了个匾额“贱者居”，明确宣称：
知我、罪我、怜我、杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。
这是一种基于人的自然本性的职业自觉。这种职业自觉，其实在金末元初的平民剧作家关汉卿身上同样存在――关汉卿也是经历了战乱、进入元初相对稳定与繁荣的忽必烈王朝的。
明人臧晋叔《元曲选》“序二”称：“关汉卿辈争挟长妓自见，至躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活偶倡优而不辞”。在散曲《南吕・一枝花・不服老》中，关汉卿称：
我是普天下郎君领袖，
盖世界浪子班头。
我是个蒸不烂、煮不熟、锤不扁、炒不爆，
响当当一粒铜豌豆。
我玩的是梁园月，
饮的是东京酒，
赏的是洛阳花，
攀的是章台柳。
你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、
折了我手，
天赐与我这几般歹症候，
尚兀自不肯休。
这样一个自比“戏子”、“倡优”的性情中人，与自称“贱者”的李渔有异曲同工之处。关汉卿在当今被誉为“人民戏剧家”，李渔在相当程度上也是如此。不过，在李渔的性格中缺少关汉卿那种“蒸不烂、煮不熟、锤不扁、炒不爆，响当当一粒铜豌豆”的骨气。
就李渔所处的明末清初而言，朝代的更替没有改变农业社会的性质，也没有改变秦汉以来“重农抑商”的社会意识。明中后期本已出现了城市市民阶层，也出现了资本主义萌芽，但是，商业资产者在清三百余年间没有成为社会中坚。社会的封建秩序只是重新循环了一遍。王朝尽管稳定了，却没有像欧洲那样出现全面的文艺复兴，但相应的人文主义思潮在文坛上有所反映。明万历年间思想家李贽(号卓吾)反对“存天理灭人欲”的封建礼教，认为“穿衣吃饭即人伦物理”(《焚书》)；汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘称：“一生儿爱好是天然”，即是。
在文艺界，“儒”与“商”的冲突或交融，在李玉、李渔的人生轨迹和文艺作品中有所体现，传统文坛上“重儒轻商”的观念是值得进行历史性反思的。
三、李渔剧作与西方戏剧的比较
作为职业剧作家的李渔，有商业性的名利观念，这可以理解。他非常敬业。在《闲情偶寄・词曲部》的“结构第一”里，李渔宣称：
以我论之，文章者，天下之公器，非我之所能私。是非者千古之定评，岂人之所能倒?不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤悉为同调，胜我者我师之，仍不失为起予之高足；类我者我友之，亦不愧为攻玉之他山。
他认为：写剧本也能成名，说：“填词一道，文人之末技也”，“技无大小，贵在能精。才乏纤洪，利于善用。能精善用，虽寸长尺短，亦可成名。”还举例道：
高则诚、王实甫诸人，元之名士也，舍填词一无表现。使二人不撰《西厢》、《琵琶》，沿至今日谁复知其姓氏?
汤若士(按：汤显祖)，明之才人也，诗文、尺牍尽有可观。而其脍炙人口者，不在尺牍、诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士已虽有而若无，况后代乎?是若士之传，《还魂》传之也。
因此，“填词非末技，乃与史、传、诗、文同源而异派者也。”正是这种观念，使他写下了中国第一部系统、全面地总结戏曲演出经验的应用性理论著述：即《闲情偶寄》中包括五个卷次的“词曲部”、“演习部”，以及第七卷《声容部》中的“习技”一节。后人辑之，为《李笠翁曲话》。
同时代对李渔骂得最厉害的是儒家正统的文人。董含《三冈识略》中有一条针对李渔的评述曾被王灏采入《娜如山房说尤》，为世熟知，其中说：
李生渔者，自号笠翁，居西子湖。性龌龊，善逢迎，遨游缙绅间，喜作词曲及小说，备极。常挟小妓三四人，遇贵游子弟，便令隔帘度曲，或使之捧觞行酒，并纵谈房中术，诱赚重价。其行甚秽，真士林所不齿者。予曾一遇，后遂避之。夫古人绮语犹以为戒，今观《笠翁一家言》，大约皆坏人伦、伤风化之语，当堕拔舌地狱无疑也。
可见李渔当时是如何地受人攻击，尽管其行为在封建社会未超越“挟妓”、“多妾”的底线。这中间除了文人相轻的因素外，也可见出清初封建秩序重建时期李渔等与封建正统观念分道扬镳者的尴尬处境。
然而，李渔的剧作在清代已流传日本。日本学者青木正儿写道：“《十种曲》之书遍行坊间，即流入日本者亦多。德川时代之人(按：1603―1876年为日本德川幕府时代)，苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者。”他还列举乾隆三十六年(1771)翻译成日文的《蜃中楼》，以及翻译成拉丁文传人欧洲的《慎鸾交》、《风筝误》、《奈何天》(均为折子戏片段)，说：“其作品之盛传，于此亦可见矣。”
李渔很注重剧作的戏剧性。在《闲情偶寄・词曲部》中，他反复强调戏曲“传奇”的“奇”字，认为：“有奇事方有奇文，未有命题不佳而能出其锦心、扬为绣口者也”(“结构第一”)；又说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名可见非奇不传。‘新’，即‘奇’之别名也。”(“脱窠臼”)；“总而言之，传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深。戏与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”(“忌填塞”)。意思是，戏曲的故事不奇，老生常谈，结构平庸，一味雕琢文字、花言巧语，便不能成为好的戏曲作品
如果从“奇”和“新”的角度来看李渔剧作的戏剧性，那末，《笠翁十种曲》的基本情节结构大致如下：
《怜香伴》――以“美人香”为枢纽。二女结为姊妹，共嫁一郎，而且夫妻和谐。其中一女还男扮女装，与另一女在佛前盟誓，拜堂成亲。
《风筝误》――以断线风筝为线索，连接男女情爱。在俊男丑女、丑男丑女之间构成矛盾冲突，最终以俊男配美女、丑男配丑女。
《凰求凤》――三女集资合购一房，题堂名为“求凤”。最终三女共嫁一郎。
《奈何天》――三女未能实现理想婚姻，在书房中题额“奈何天”。男主人公丑而有功德，娶三女，变形为美男子。
《比目鱼》――书生钟情女艺人，投身于女艺人的戏班。二人在“戏中戏”里假戏真做，相继投江自杀。双尸相抱，化为比目鱼，后转活成亲。
《蜃中楼》――将著名元杂剧《柳毅传书》、《张羽煮海》合为一剧：龙女违抗父辈包办婚姻，两位书生救两个龙女成亲。
《意中缘》――名人逸事题材，女画师与女妓分别嫁给明代著名的书画家董其昌和文人陈继儒。
《玉搔头》――明代正德皇帝私访，钟情于太原名妓刘倩倩，一段风流佳话。
《巧团圆》――战乱中母女均为强寇所掳，装入麻袋中论斤售卖。男主人公买得老丑之母，颇讲仁义，又买得其女为美人。
《慎鸾交》一吴中二妓在苏州虎丘“花朝”中赛美，分别排名第一、第二。二人择婿谨慎，终得理想配偶。
可见，李渔“十种曲”使用了神话传说、民间传闻、未婚求偶、男扮女装、皇帝、名人逸事等故事元素，其题材来源于通俗故事和中华文化故事的海洋。尽管正统文人认为其作品“”、“俗恶”，但类似的广阔题材今天看来司空见惯，属于正常――哪怕有商业化炒作的“创意”成分。
李笠翁是17世纪人，倘若离开儒家正统和“帮闲”的思路，将他的剧作与17世纪西方剧作家的作品进行比较，那末，在国际范围内，“十种曲”代表着中华文化，奇则奇矣，却俗而不恶，也并不，甚至有超前的一面。
从文化层面看，17世纪的欧洲戏剧依附于教会、王室、贵族，都是“帮闲”的。正如李渔所说，是“闲情”之寄托。
17世纪，意大利、俄罗斯戏剧尚处于民间假面喜剧、即兴喜剧阶段，也就是停留于街头游艺活动。至于意大利出现喜剧家哥尔多尼(1707―1793)，创作了《一仆二主》、《女店主》等代表性作品，则是18世纪的事。况且，这两个剧不过是聪明的仆佣戏弄愚蠢的贵族；漂亮的女店主拒绝贵族、富人，与聪明勤奋的仆人结为婚姻，类似于民间笑话、民间故事。
17世纪初，法国出现了古典主义英雄戏剧。著名剧作家高乃伊(1606―1684)是古典主义戏剧的创始人。高乃伊的作品主要歌颂国王和本民族的英雄，随后的另一名剧作家拉辛(1639―1699)主要歌颂古希腊神话传说中的英雄。到17世纪中叶，法国盛行即兴喜剧和木偶剧，国王建立的“喜剧演员剧团”产生了著名的喜剧家莫里哀(1622―1673)。
莫里哀的喜剧主要是类型化人物的性格喜剧，如：
《可笑的女才子》(1659)――情节枢纽：讽刺贵族沙龙中女才子们附庸风雅、矫揉造作之风。
《太太学堂》(1662)――情节枢纽：有钱人阿尔诺尔夫买了个4岁的孤贫女，把她送入修道院，要把她培养成驯服、温顺、会祷告、能缝纫的淑女太太。结果一旦遭遇生活现实，姑娘便爱上了一个男青年，计划遭到失败(按，该剧上演后，曾被攻诋为“轻佻”、
“”、“诋毁宗教”)。
《达尔丢夫》(1666―1669)――又名《骗子》，情节枢纽：讽刺天主教会中的的伪
君子达尔丢夫。
《吝啬鬼》(1668)――又名《悭吝人》，
情节枢纽：爱钱如命的阿巴贡想娶儿子的情人，终因酷爱钱币而放弃。
16世纪末、17世纪初，英国戏剧最盛。当时，英国处在伊莉莎白女王和詹姆士一世时期。王朝击败西班牙，取得了海上霸权，处于盛世，同时呈现出文艺繁荣。职业演员剧团出现，隶属于王室或贵族，政府建立了大众剧场。其时出现了莎士比亚(1564―1616)，是英国戏剧的骄傲。
莎士比亚是“宫廷大臣剧团”的重要成员，也是王朝的“帮闲”。在他二十年上下的创作生涯里，有历史剧、喜剧、悲剧、传奇剧(悲喜剧)。其中，历史剧、喜剧和传奇剧占大多数。除了莎士比亚创作鼎盛时期的主要代表作的“四大悲剧”以外(《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》)，其前期脍炙人口的戏剧多为喜剧，如：
《驯悍记》(1593―1594)――情节枢纽：丈夫怕老婆，企图用可笑而高明的手段驯服悍妇，最后显示爱情与美好的夫妻关系的胜利。
《爱的徒劳》(1594)――情节枢纽：君臣四人发誓治学，不亲女色，最后均坠入情网。
《罗密欧与朱丽叶》(1594―1595)――情节枢纽：两个世仇的封建家族，儿女之间产生坚贞的爱情，殉情而死。最后两家接受教训而和好。
《仲夏夜之梦》(1595―1596)――情节枢纽：在郊外的森林里，活跃着一批自由自在的小精灵。以月光、魔法、舞蹈、情人构成扑朔迷离、富有诗意的情趣，又以滑稽的工匠作有趣的对比，产生戏剧性。
《威尼斯商人》(1596―1597)――情节枢纽：犹太高利贷商人夏洛克勒索坠入爱情的男女，要求割下不多不少的一磅肉还贷，最后被判败诉。
《无事生非》(1596―1599)――情节枢纽：男女恋人由不爱到爱，聪明机智的主人公与愚蠢的警察形成戏剧性对比。
《皆大欢喜》(1599―1600)――情节枢纽：男女情人、忧郁者、宫廷小丑、失势公爵、随从们在林中的生活，构成戏剧性冲突。
《温莎的风流娘儿们》(1600―1601)――情节枢纽：下层的市民妇女揭穿没落骑士求爱骗钱的把戏。
《第十二夜》(1600―1602)――情节枢纽：孪生姐弟男扮女装的恋爱经历。
此外，莎士比亚被称作“问题喜剧”或“阴暗喜剧”的作品尚有《终成眷属》、《一报还一报》等，写的都是爱情与婚姻，表现愚蠢行为和社会的阴暗面。至于其晚年所写的《冬天的故事》、《暴风雨》等，则益发偏重于悲欢离合、曲折离奇的故事情节，被称作“传奇剧”。
莎士比亚的作品，尤其其后期的“传奇剧”，往往回避尖锐的社会矛盾，这一点与李渔是相似的。但是，莎士比亚戏剧始终凸显着人文主义的理想光辉，因此成为西方文艺复兴的先驱。
从比较可以看出，从情节内容和戏剧结构看，李渔的戏剧和喜剧不仅不亚于西方17世纪的戏剧，甚至与英国的莎士比亚戏剧同样注意营造喜、怒、哀、乐情境和充满诗意的戏剧场面，同样闪现有人文主义的光辉，表现为异曲同工。但莎士比亚的华美的语言、巧妙的比喻、凸显的人文精神和艺术精神，虽译为其他民族的语言也不逊色，这是包括李渔在内强调格律、曲韵的明清戏曲在文体上的局限。当然，清代闭关锁国的局面、文坛上重农抑商的传统观念束缚着文人，也束缚着戏剧的进一步发展。
四、结语
在世界戏剧史上，工商业的发展不仅出现在经济相对发达的城镇，也产生了标志性的文艺现象。
在我国，宋元杂剧盛行的标志表现为：城镇间的商业性“勾栏”；大都(北京)、临安(杭州)刊印的剧本；《录鬼簿》、《青楼集》所记载的大都、临安等地的北曲作家和艺人。
明代江南昆曲盛行于工商业相对发达的长江三角洲吴语地区，主要标志表现为：昆山、苏州、杭州一带以“宴乐”为传统的厅堂家乐，以及相应的作家作品。明末清初昆曲进入了北方宫廷，流布四方。这个时期的李玉和李渔，是江南戏剧界的代表人物。
中国古典戏剧(戏曲)不仅看重外在的、局部的悲剧和喜剧状态，在悲欢离合“五味俱全”的境遇中。更强调人生悟觉，甚至宗教性的悟觉。在经历明清之际的战争遭遇和人生洗礼后，李玉、李渔都是有所悟觉的。李玉的悟觉是积极的，他悟觉到现实生活的不平，用爱国情操，以及对普通市民忠节观念的歌颂，明确自身的爱憎。李渔的悟觉则比较消极，更多地表现为“生命无常、及时行乐、享受人生”。
稍后在更为安定的“康熙盛世”，类似李玉、李渔的人生悟觉在“南洪北孔”的《长生殿》、《桃花扇》中也分别有所表现，而且更多地表现为“人生如梦、入仙人道”。
渔夫的故事教学反思篇8
一、童话类想象作文
充满幻想的孩子，一旦接触充满幻想的童话，自然“一拍即合”，表现出强烈的吸收欲和表达欲。孩子们的童话世界是五彩斑斓的，我们不得不感叹他们丰富的想象力和独特的创造力。正如著名童话作家洪汛涛所说：“要开发少年儿童的幻想智力，就要提倡孩子们写童话！——这是时代向我们提出的要求，是社会向我们提出的要求。”
二、联想类想象作文
联想是由某人或某事物而想起其他相关的人或事物，是培养学生举一反三、由此及彼的创造性思维能力的有效途径。
1.用词语编写故事，展开想象
教师要有意识地提供给学生一些在意义上有联系的词语，让学生凭借词语扩展思维，拓展想象空间，编写故事。笔者曾有幸听过贾志敏老师的一节作文课——《怎样写一件事》。贾老师逐一出示“闷热、冷饮、青蛙、一元钱”几个词语，先让学生说一段话，再让学生用这几个看似风马牛不相及的词语编一个有情节、有内容的故事。学生思维活跃，编出的故事既新奇合理，又富有教育意义。此种方法有效地训练了学生的想象力。
2.补充作者留白，展开想象
小学语文教材所选的课文都是文质兼美的优秀篇章。作者常常运用“留白”的艺术，把一些内容留给读者想象。教学时，让学生填补这些空白，对全面完整地把握内容、批文入情，具有重要意义。《穷人》一文中，渔夫回到家，桑娜告诉他，邻居西蒙死了，留下了没有独立生活能力的两个孩子后，“渔夫搔了搔后脑勺”。这是一个内涵丰富的句子。教师要引导学生展开想象，揣测渔夫的复杂心理：如果不抱回两个可怜的孩子，这两个孩子就会因为没有人照顾而死亡；如果收养两个孩子，今后九口之家的生活就会更加困难。最后，敢于面对困难的坚强决心和善良的品性促使渔夫做出了决定：“得把他们抱来，同死人呆在一起怎么行！……我们总能熬过去的！”至此，学生对课文中心的的思想有了领悟。
3.续写结尾，延伸想象
有些课文言虽尽却意未止，结尾留有想象的余地，让人回味无穷。教师可引导学生按照文章的思路进行合理想象，补续课文。教学《凡卡》一文后，可让学生思考：爷爷能收到凡卡的信吗？凡卡以后的生活会怎样？通过续写《凡卡》一文，学生进一步了解了当时人民的苦难生活，增强了对统治阶级的憎恨，激发了对凡卡的无限同情。
三、情境类想象作文
作文是生活与思想、环境与情感、客体与主体相熔铸的产物。写作思路离不开情境诱发。在作文教学中，教师应千方百计地把学生带入情境，强化感受，发展思维和语言。
1.听音想象
为了把学生带入想象的天地，教师可挑选一些录音（笑声、哭声、铃声、风声、雨声……）让学生进行想象，创作故事。学生的想象丰富多彩、活灵活现、生动有趣。可见，让学生听音响，想象事情的前因后果，不失为一有种效的想象训练。
2.物件想象
事物与事物之间都存在着千丝万缕的联系，绝对孤立静止的事物是不存在的。教学时，教师可以出示有特征的物件或形象的图片，让学生想象它的过去、现在和未来，想象它与周围事物的相互关系，或赋予其生命，让想象自由驰骋。学生的形象思维一旦活跃起来，作文时就有话可写了。
3.图画想象
叶圣陶先生说过：“看图作文不单是文字的说明，且可开拓学生的想象。”也就是说，没有想象，看图作文就无法进行。因此，教师除了教给学生看图的方法、弄清图画的内容外，还应根据主题的要求，指导学生设身处地地从不同侧面展开联想和想象。教师可出示一幅夜深人静时分，一个小男孩躺在床上辗转反侧不能入睡的画面，在学生仔细观察画面之后，引导学生展开丰富的想象：小男孩为什么躺在床上睡不着？是高兴得睡不着，还是做错了事内疚得睡不着？……
四、假设类想象作文
1.憧憬想象
憧憬想象是展望美好未来的想象，即引导学生写愿望性作文。这种作文常以《我想……》《我终于有了……》《我盼望能够……》为题展开，表达心中的追求、愿望和理想。
2.换位想象
同一个事物或同一件事情，从不同的观点、不同的角度去观察、去思考，往往会得出不同的结论。教学完《将相和》中“负荆请罪”的故事后，教师可鼓励学生变换角度，或以知错就改的廉颇的口吻，或以胸襟宽广的蔺相如的口吻，或以作者司马迁的口吻来描述廉颇向蔺相如负荆请罪的场面。
3.探索想象
渔夫的故事教学反思篇9
关键词：渔父 性格类型 隐逸情结
渔父是中国古典诗文中频繁出现的一个形象，它作为文化艺术中独特的人文景观，一直为中国古代无论是居庙堂之高还是处江湖之远的知识分子所青睐，成为了一种积淀深厚的文化符号。而古典文学中意象的形成并非一步到位、一蹴而就，而是经过历代文人墨客添薪加火、不断丰富，彼此相似，又彼此区别。渔父意象的性格类型、思想意蕴比较复杂，不仅随着时代的变化而有变化，而且不同的文人思想情操、政治理想也塑造不同类型的渔父形象，但无论渔父形象如何嬗变，形象内蕴中的隐逸情结却是贯穿始终，一直不变。本文试以《庄子》、《楚辞》、《江雪》、《吴越春秋》为例，将渔父形象分成四种类型，并从其形象内蕴中解读古代文人的隐逸情结。
一.超脱旷达，怡然自得的达者
中国文化意义上最早的渔父形象应该出现在《庄子·杂篇·渔父》。此渔父出场就气宇不凡，“须眉交白，被发榆袂，行原以上，距陆而止，左手据膝，右手持颐以听。”而且言语不俗，当孔子虚心向其请教时，他侃侃而谈，说道：“礼者，世俗之所为也； 真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天责真，不构于俗。愚者反此。不能法天而恤于人，不知责真，禄禄而受变于俗，故不足。惜栽，子之早湛于人伪而晚闻大道也。”当孔子请求其“受业而卒学大道”时，渔父竟一口回绝：“吾闻之，可与往者，与之至于妙道； 不可与往者，不知其道，慎勿与之，身乃无咎。子勉之！吾去子矣，吾去子炙！”乃刺船而去，延缘苇间。颜渊还车，子路授绥，孔子不顾，待水波定，不闻拿音，而后敢乘。”从人物的对话中，我们可以看出儒家奉行“杀身成仁”“舍生取义”的人生信念，孔子相信人的生命，只有承荷着崇高的品德和理想，才不失其价值，如果为此而捐躯，正是死得其所。渔父的言语表现出了道家“万物之所由”、“得之者生”、“顺之则成”的虚静、无为之境。渔父的这种思想也体现了庄子的作为道家学派代表人物的人生观，由此可以看出其渔樵于江渚，吸风饮露的生活状态，这是超脱旷达，怡然自得的达者形象。
二.洞察世事、渊博睿的智者
讲到《庄子·杂篇·渔父》，我们不能不涉及几乎与它同时代的《楚辞·渔父》，屈原塑造了一洞察世事、渊博睿智的渔父形象。
在《楚辞·渔父》中，读者可以阅读到这样一个画面：在无边无际的苍穹之下，滚滚不息的江河之畔，“颜色憔悴，形容枯槁”的屈原迈着沉重的脚步，踽踽独行。经过漫长的流放生活，他的内心负荷着忧国忧民忧己的巨大痛苦，来到这荒芜人迹的江畔，吟唱自己的诗作，表达自己的愤闷和哀怨。这时候一位身着蓑衣、头戴箬笠、鹤发童颜的渔父飘然而至。他既不是普通文人，也不同于那些功成身退的士大夫，更非一般打鱼为生的渔翁，他是一位深谙世故的哲人。他非常惊诧地问道：“子非三闾大夫与，何故至于斯？”屈原径直答道：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”屈原道出胸中郁结的愁闷，痛苦地发出不被当时政治势力所容忍的孤独呼声。渔父却是这样回答的：“世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不餔其糟而歠其酾？何故深思高举，自令放为？”渔父的这番话是想劝说屈原不必如此执着一念。清世则出，浊世则隐，未尝不是一种明智的选择。但屈原是奉行“杀身成仁”、“舍生取义”的人生信念，他再次毅然地表白：“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中，安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？”面对这坚如盘石的决心，任何语言都是多余的，于是，“渔父莞尔而笑，鼓木世而去，歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。’遂去，不复与言”。渔父飘然而来，又倏然而逝，这里的渔父对屈原人生价值观念的评价反映出一位智者的人生观。
三.保持操守、孤傲坚持的执者
中国古代文学史中塑造渔父形象的作品有许多，如《吕氏春秋》中的姜太公、《后汉书·严光传》中的严光、陶渊明《桃花源记》中的那位渔人但柳宗元《江雪》中孤傲执着的渔父可以和《楚辞》渔父比肩而论，并为双璧。《江雪》中的渔父不仅是中国文学史上旷世独步的文学形象，而且成为继《楚辞》之后渔父意象形成链条上又一关键环节。
《江雪》作于元和二年（ 807） 柳宗元初贬永州时。这时的柳宗元刚刚从人生的巅峰落入谷底。柳宗元生于唐都长安，此后较长时间生活、为官于长安，后因参与王叔文领导的永贞改革被贬永州（今湖南零陵）。王叔文改革的失败使他由一个政坛宠儿成为落魄谪客，身份的改变、环境的更易使得诗人的生活内容也随之发生变化，内心的孤独可以想见。在不见鸟踪影的千山之上和不闻人踪迹的万径之中的衬托下，舟是孤独的，钓也是独钓，独钓者的孤独仿佛也被放大了千万倍。而这种孤独恰恰是柳宗元那一时期心境的表现。但孤独仅仅是诗歌《江雪》浅层的、表面的含义，更深刻、更丰富的内涵则在于诗歌渔父形象体现了柳宗元的持守和执着。只有看到这一点，才能充分理解认识诗中独钓渔父在中国文学史上的地位和价值。
唐代后期藩镇割据愈演愈烈，严重威胁大唐帝国的统治基础和社会稳定。永贞改革的一项重要措施就是打击藩镇。但是改革的失败使这一愿望化为泡影。永贞改革失败后，八司马虽然被逐出大唐帝国的政治中心，但是政敌对他们的迫害并没有终止。元和元年，王叔文被处死。在不到一年时间里，朝廷先后四次下诏，规定永贞改革的主要成员不在被赦之列。除此之外，造谣诽谤、人身攻击更是数年不断。柳宗元在孤独中承受的巨大压力，恰如《江雪》中独钓的蓑笠翁眼中不见鸟迹的千山和没有人踪的万径。但是这一切都没有让柳宗元屈服，他依然坚持“辅时及物”、“利安元元”的政治理想，认为”苟守先圣之道，由大中以出，虽万受摈弃，不更乎其内”。《江雪》正是这一心境的写照。千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。白雪笼罩下的原野四顾茫茫，渺无人迹，声影皆无，寂静得让人窒息、崩溃，渔翁用他独钓的背影承受了仿佛来自天宇的巨大压力，岿然不动。在没有任何应和的情形下，他依然孤独地持守，不放弃、不妥协。这一孤傲伟岸的渔父迥然有别于《楚辞》袭下来的潇洒自如、与世推移的渔父形象。永贞变革失败后，柳宗元虽然由国家重臣变为谪客，但他的政治热情并没有消减，政治理想并没有破灭，依然保持着屈原式的“鸷鸟之不群兮，自前世而固然”“虽九死其犹未悔”“虽体解吾犹未变”“阽余身而危死兮，览余初其犹未悔”的孤傲和执着。
四.铮铮铁骨、义薄云天的义者
还有一类不可忽视的渔父形象就是铮铮铁骨、义薄云天的义者。他们足智多谋，料事如神，总会在人身陷困境之时，及时地现身，或给人以思想上的劝谕，解除其精神上的痛苦；或给人以行动上的帮助，解除其现实中的困难。他充当的是临危救难的义者角色。如《吴越春秋》中的渔父，当伍子胥怀着父仇史恨出逃，被滔滔大河拦住大河，走投无路之时，渔父驾着一叶扁舟悄然而至，临危现身，刚好旁边有人窥视，便以歌声“日月昭昭乎侵已驰，与子期乎芦之漪。”“日已夕兮，予心忧悲；月已驰兮，何不渡为？事急兮，当奈何？”示意伍子胥，将其安然渡过河岸。后来子胥已经渡河，渔父看他面有饥色，便持麦饭、鲍鱼羹、盎浆赠饭于他。当伍子胥以百金之剑赠与渔父时，渔父说：“吾闻楚之法令：得伍胥者，赐粟五万石，爵执圭，岂图取百金之剑乎？”当伍子胥问渔父姓名时，渔父又说：“今日凶凶，两贼相逢，吾所谓渡楚贼也。两贼相得，得形于默，何用姓字为？子为芦中人，吾为渔丈人，富贵莫相忘也。”义拒百金之剑和不留姓名两个情节已然彰显了渔父义薄云天，最后渔父以“覆船自沉于江”来杀身取义更是让人肃然起敬。在宝贵的生命面前，这位渔父更看重的是道义。虽然遁迹山林纵情山水，但胸中装有天下，对世事了然于心。他知道伍子胥是忠臣之后，背负着国辱家仇，也知道渡其过河放其生路对自己意味着什么，但他还是义无反顾地去做了，说明这位渔父是一位关怀世事的古道热肠、体现儒家思想中入世有为、杀身成仁的特质的铮铮铁骨的义士。
五.不变的隐逸情结
无论渔父的性格内蕴有着怎样的变化，形象类型有着怎样的丰富，但有一个情结是一直不变的，那就是渔父的形象体现了中国传统知识分子的隐逸理想。
渔父的“渔”字，有垂钓之风，虽然《诗经》记载“籊籊竹竿，以钓于淇。岂不尔思？远莫致之。”“之子于狩，言韔其弓。之子于钓，言纶之绳。”表现了还是一种谋生的手段，但自庄屈之后，即使仍然有人以打鱼谋生，在文人笔下，却没有了谋生之苦，而是多了闲雅情趣。“渔得鱼心满意足，樵得樵眼笑眉舒。一个罢了钓竿，一个收了斤斧，林泉下偶然相遇。是两个不识字渔樵士大夫，他两个笑的谈今论古。”（元胡绍开《沈醉东风》）“江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。”（清王士祯《真州绝句》）即使诗句中所描述的是真实的渔樵生活，作者也已在其中寄寓了对于隐士理想的向往。
渔父的“父”字，又可写作“甫”，为老年男子之称。虽为老年人，常常表现为鹤发童颜，仙风道骨，仿佛吸收了山川日月的精华，都是那么精神矍铄，绝对没有尘世老者的龙钟之态，衰老之形。行为处世上，没有年轻人的莽撞与轻率，遇事沉着镇定，淡定泰然。他们虽历经沧桑坎坷，但明于得失，归心淡泊，自然非少年人锐意进取之比。古称人老之后不归禅则归道，清龚自珍诗说：“烈士暮年宜学道，才人老去例逃禅”，可见“渔父”意象与隐者在年龄因素上也相吻合。
在中国文人看来，求取闲适生活和诗意人生是一种文化选择，也是一种精神需要。而渔父崇尚自然、复归自然使中国知识分子在经历了人生的风风雨雨、起落沉浮之后，在大自然的尽情领略中寻找精神家园的皈依，追求精神自由的解脱。所以“中国尤其中晚唐至宋代的士大夫追求的是内心宁静、清静恬淡、超尘脱俗的生活……自然适意、不加修饰、浑然天成、平淡幽远的闲适之情，乃是文人士大夫追求的最高艺术境界。渔父的形象恰好体现了古代文人的这种审美理想。
渔父不仅仅是一种身份代表，更是一种人生哲学。一舟独泛，一竿在握，潇洒、随意、闲适、不执着于物。他们深藏不露的智慧和对纷繁尘世的淡定，是中国古代文人们用以慰藉心灵苦痛的良药。中国古代的知识分子，无论居庙堂之高还是处江湖之远，始终在儒与道、仕与隐、兼济与独善之间纠缠着。古代文人多以渔父自比，他们常常在抱负难施、人生窘困时，以在青山绿水间自遣自歌、独来独往，远离尘嚣、闲适旷达的渔父为题材，或借描写其生活环境来抒发自己的隐逸之志，或借描写其生活方式来表现烟波之乐，或借渔父之“象”来参禅悟道，稀释自己怀才不遇的苦闷孤寂。渔父代表的隐逸德行是中国古代知识分子在理想与现实的冲突中选择的一种处世方式，也是他们保持人格独立、追求心灵自由的一种人生哲学。
六.结语
千百年来，关于渔父的各种故事仍在流传着，渔父形象很是相似：怡然垂钓于江滨，仙风道骨，超凡脱俗；睿智的头脑，丰富的人生阅历使他们对世事保持着清醒的认识，处理事务镇定自若；淡泊名利而不漠视人生，超逸放达而不脱离社会。随着历代文人墨客的不断加工、创造，渔父的性格内蕴也得以不断地丰富。而中国古代文人也乐此不疲地从渔父身上寻找精神寄托，他们多以渔父自比，常常在抱负难施、人生窘困时，以在青山绿水间自遣自歌、独来独往，远离尘嚣、闲适旷达的渔父为题材，或借描写其生活环境来抒发自己的隐逸之志，因为渔父形象蕴含的隐逸情结是中国古代文人寄情山水和净化心灵的重要载体，也是他们人格精神和审美品位的外化，它无论岁月更迭、沧海桑田一直未变的！
参考文献：
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渔夫的故事教学反思篇10
一、海明威与《老人与海》
欧内斯特・米勒尔・海明威是美国杰出的小说家，《永别了，武器》《老人与海》是其典型代表作。海明威凭借《老人与海》斩获了多项文学奖，在1953年获得了普利策奖，并在第二年又凭借这部作品荣获诺贝尔文学奖。这部小说是海明威身处古巴时创作的一部中篇小说，故事围绕老渔夫在海上的生活经历，讲述老渔夫在克制住了大鱼后，在返航过程中又遭遇了鲨鱼的袭击，于是老渔夫又与鲨鱼进行了激烈而又惊险的战斗。小说中涉及多个文学形象，例如老人、鲨鱼等，这些文学形象在海明威笔下都富有强烈的象征性意味，象征手法也在小说中得到了鲜明的展现。他用大马林鱼象征理想以及人类作为一个生命体而无法逃避的欲望纠缠；而鲨鱼则象征逃脱不了的悲惨命运；大海象征了风云变幻的整个人类社会；狮子则象征了果敢英勇，消灭罪恶，创造美好的未来；主人公桑地亚哥是整个人类社会中的硬汉代表，他具有不服输和勇于抗争的精神，而他在捕鱼过程中经历的种种危险遭遇象征着人类与自然厄运之间的对抗，他的失败收场则意味着人类无论做出怎样的努力都难以逃脱自然命运的钳制。海明威曾说，这个故事可以被无限地延伸为一部百万字的长篇小说，关于小渔村、人物性格等都可以展开细致的描写，但是很显然他并没有这样做，他的这种简略的创作手法被称为“冰山”。他经常根据冰山原理去设计小说中的矛盾和情节描写，他正是要通过这种简单的故事描写与自己、也与读者进行心灵的对话，就好像是在述说一个寓言故事，抑或者是一个哑谜，但都需要读者去深入地探析全文，从而挖掘出文本中蕴涵的价值。这部意涵浅显的中篇小说在不同的读者面前也会产生多种反射，站在不同的视角也能挖掘出不同的结论，得到不同的人生启示，总结出不同的象征意涵。尽管海明威曾经说过最不喜欢采用象征手法来创作，认为大海无论怎么变都是大海，孩子终究是孩子，但其实他真正想要说明的是，《老人与海》中他着力于刻画一个真正的老人，一个真实的孩子，这些象征物象都是真正的，没有参入任何杂质。
二、象征内涵
美国作家海明威并不是一个真正意义上的象征派作家，他只是在文学创作中采用了象征手法。事实上，象征派和采用象征手法来创作是两个截然不同的概念，象征派作家在文学创作中主要以象征为主，并不仅仅是单一的采用象征手法。象征派作家也经常采用象征的手段来凸显主题内涵，而采用象征手法来创作的作家只是利用这一手段来进一步地挖掘主题。简单地说，以象征手法作为写作策略的作家只是运用了“象征手法”来作为小说内涵的补充和深化，但也许小说中并不仅仅采用这一手段。象征是作为一种事物或者定义的集中代表，只要能表现出某一种事物或者思想的特定符号都可以称之为“象征”。它包含的事物十分的广泛，具有丰富而又深远的意涵。它往往是借助某一意象来引发读者的情感认同和思想共鸣，并促使文学作品饱含了永恒的艺术价值和魅力。海明威在小说《老人与海》中采用象征手法来完成主题的构建，很显然他是属于后者。在这部小说中，海明威叙述了老渔夫已经有84天没有捕获任何一条鱼，与他做伴的小孩曼诺林在第40天的时候离开了，但老渔夫在第85天意外地捕获了一条珍贵的鱼。就在他返航的途中遇到了鲨鱼，而这条珍贵的鱼也被鲨鱼抢夺，最后只剩下一堆骨头。此时的老渔夫已经无法向别人证明自己的劳动成果，只有那鱼骨头能说明他的惊险遭遇。海明威采用象征手法进一步剖析了这个故事中人与自然不可分割的关系。
三、《老人与海》象征手法的多重运用
（一） 老人的象征
小说《老人与海》深刻地描写了老人具体采用什么手段与鲨鱼展开激烈的战斗，并凸显出人类在遇到困境时所表现出来的不屈不挠的精神。小说中为读者展现出来的是一个充满自信、果敢的老人形象，但是细细地品读文本也能挖掘出老人作为一个象征意象蕴涵了深刻的哲理，他象征着一种顽强和坚忍的精神意志。小说中描写到老人每取得微薄的胜利都需要付出几倍的惨痛努力，以至于他最后陷入难以收拾的惨败。但从另一个角度来说，他虽然失败了也可以称为胜利者。因为在他身上，无论是面临了怎样艰难的处境，他都凭借自己的聪明才智与自然进行抗争。但就是这样一个充满硬汉精神的老渔夫，也要面对自己的年老，所以他也不免会感到力不从心，或许他随时都可能死亡。在他的整个生命中，他没有显露出任何一点畏惧感，特别是在他与鲨鱼交战时说出的鼓励自己的话语，更是鲜明地展示出他坚韧顽强的斗争精神。
（二）大海的象征
在《老人与海》中，大海是老渔夫进行捕鱼的主要场所，也是与鲨鱼展开斗争的基地。在小说中，海明威并没有过多地对大海进行描写，而是通过老人的回忆等形式来展现出一个富含主观色彩的大海。在大海中也埋藏了激烈的斗争，如鲨鱼吃海龟等循环下去，但就是这样一个适者生存的大海世界中隐藏了种种预料不到的危机。所以大海在当时的美国社会中也象征着等级制度，可以说，美国社会中几乎没有公平，而是强调等级。只要有权就能颐指气使，而底下的平民只能受尽侮辱和剥削，就如同小说中描写到的老人与大海之间的搏斗，意味着美国等级的剧烈差别。
（三）鲨鱼的象征
《老人与海》中描写的鲨鱼则象征着残酷和邪恶，老渔夫与鲨鱼进行的三天三夜的搏斗过程就象征着人类通过自己的努力和双手来获得幸福的生活，暗喻人类在心中对于未来寄予了希望和憧憬，而幸福的获得必须与邪恶力量进行激烈的斗争才能如愿以偿。小说中设置的鲨鱼是海明威特意设计的一个具有象征性的角色，老人把马林鱼看得比自己的生命还珍贵，但是鲨鱼突然出现抢夺了马林鱼，甚至把马林鱼吃掉了，致使马林鱼最后只剩下了骨头。鲨鱼还不断地侵袭老渔夫，经过长时间的搏斗，老渔夫最后还是把鲨鱼杀掉了。鲨鱼无疑代表了邪恶，它们的生活法则就是对他人的幸福进行残酷的掠夺，而老人则作为守护幸福的象征，正邪两方展开了相互的对抗，而要获得幸福就必须要打败邪恶。
（四）骨架的象征
小说中描写到的马林鱼的骨架象征着一种精神上的寄托和斗志，它是老渔夫获得精神支撑的一个代表。当老渔夫在持续了84天都没有捕获到鱼的时候，他仍然没有气馁，而是毅然地选择继续出海。小说中也描写了老渔夫和马林鱼之间的激烈斗争，经过了一番生死搏斗，老人终于如愿地得到了马林鱼，但是在他返航的途中却遭到了鲨鱼的侵袭，于是他为了保护自己得之不易的胜利果实，与鲨鱼进行了长时间的较量，但最后马林鱼还是逃脱不了被吃的下场，剩下的只有骨架，而这一堆骨架却无法证明老人的胜利，但是却依然成为了老人精神世界的象征，代表了老人对自然的生死搏斗，甚至是失败后对死亡所展开的对抗。
（五）标题的象征
在中篇小说《老人与海》中，海明威生动地展现了老人在波澜壮阔的大海中与大海之间的对抗。事实上，这个标题中的“老人”并不是一个独有的象征体，他代表了与渔夫同一类别的人类及其坚韧的精神品质。这一类人不会向命运低头，尽管面对自然界中的艰难困境，也要保持抗争的勇气和信念。虽然代表胜利的马林鱼最后只残留下了一堆骨头，但是在这场人类与自然的生死抗争中，老人所宣扬的人类坚毅品质和高昂的精神在文本中得到深刻而又饱满的展现，因此，《老人与海》这个标题的意义是真正地把人类和自然实现了紧密的联系，同时也彰显出人类不放弃、不服输的精神价值，这一可贵的人类精神在文本中得到了肯定和赞扬。
四、结 语
海明威无疑是美国现代的一位杰出的小说家，中篇小说《老人与海》是他老年时期所创作的，也是最受瞩目的一部小说，它虽然是一部中篇小说。但却包含了海明威的整个文学创作思想，具有深远的文学价值和艺术内涵。小说创作的背景处于美国的战后时期，当时的美国人民已经忽视了自我奋斗的价值追求，处在和平时期的美国社会中充斥着腐朽、堕落的风气。而海明威则深刻地意识到人生中最为可贵的应该是勇于追求的这个过程，每个人最后的结果都是一样，人与人之间的差别在于过程，所以他在小说作品中总是赋予他者一种敢于挑战的勇气和决定。小说《老人与海》充分地展现出象征手法的具体运用，并对老人、大海、鲨鱼等象征蕴涵进行了深刻的解读，后人也能不断地从这部小说中摘选有效的价值思想。
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