乐在其中作文十篇

乐在其中作文篇1

关键词 作文 兴趣 写作

中图分类号：G623.24 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2012）04-0123-03

作文教学是语文教学的重点和难点。语文课程标准指出：学生要留心周围事物，乐于书面表达，增强作文的自信心；要懂得习作是为了自我表达和与人交流。在教学中，我感觉到大部分学生以为作文太难写，没有灵感，找不到素材，绞尽脑汁也不知道该写什么，于是对作文失去信心。作为语文教师的我深感作文教学工作的艰巨与困难。可是，为什么作文难，竟难于上青天呢？原因只有一个，为作文而作文！试想，如果作文是为了把自己的快乐与大家共同分享，作文是为了展现自己丰富多彩的生活，那么，作文是不是会乐在其中呢？

其实，作文来源于生活，来源于感受到生活的美好。教孩子们作文，就要引导孩子学会享受生活，在享受生活的快乐中一步步实现说话、写话、习作的自然过渡。

那么，如何指导学生有效作文，联系我的教学经历和实践我觉得应从以下四个方面入手：

一、创设情景，激发学生写作的兴趣

学生为什么会感觉作文难写，首先难在学生没有兴趣，其次是“巧妇难为无米之炊”，觉得没有什么可写。所以在作文教学中，教师要积极创设情境，激发学生写作的兴趣。比如，在执教人教版三年级第四次作文“我学会了什么时”时，首先教师可制作一些多媒体课件，展示洗衣服、做饭、骑车、滑旱冰、游泳等的场面，让学生认真观看画面，通过观看这些场景，学生就会联系到自己的生活实际，将作文表达回归到有趣好玩的活动中，学生就会觉得有话可说，有事可写。其次，还要让学生走进生活，去感受生活。还以这次习作为例，课前教师可让学生自己亲手实践，学习一项技能，学生亲自参加了实践，就会有自己的感受，有了材料，这样才会变“要我写”为“我要写”，想写的问题就会迎刃而解。因而我们要重视作文前的指导，极力反对那种作文前“无所作为”，而临到“写”时才唠叨什么命题、中心、选材、构思之类。叶圣陶说过：“生活如源泉，文章如溪水，源泉丰富而不枯燥，溪水自然活泼地留个不停。”学生写作的内容一定要贴近他们的生活实际，针对学生的经验和兴趣，这样才能真正调动学生作文的积极性。

二、培养观察力，让学生的写作真实感人

学生常常觉得没话可写，写起作文来胡编乱造，脱离生活实际，这是因为缺乏认真细致的观察。只有仔细观察，才能对事物有全面细致的了解，写出来的文章才会真实感人。因此，作文教学要重视培养学生自主观察的能力，教给学生观察的方法，并启迪学生创新，使学生成为学习的自觉探究者和发现者，引导学生做生活的有心人。如我教学生写自己的同学，我先让一个学生站在教室前面，让大家仔细观察这名同学的外貌，着重引导学生仔细观察他的面部特点、头发、然后观察他的衣着，激发学生的观察兴趣。接着让同桌俩互相观察，并引导学生说出每个人外貌的不同之处。如：有的同学眼睛大大的，有的同学眼睛眯起来像一条线，有的同学的耳朵很有特点，有的同学的鼻子特别高。不光要引导学生观察人物的外貌，还要让学生在活动中互相观察。我就引导学生利用课间活动的时间观察同学的一举一动，看看每个人的动作、神态，通过认真细致的观察，学生心中有数，写起文章来才会真实可信。又如在练习写小动物的时候，让家里有饲养小动物的学生把小动物带来，将教室里的桌子拼成几处，每处放一种小动物，我要求学生仔细观察每种小动物的外形特征，然后组织学生分组进行观察，并说出它们的不同之处。如鸽子羽毛的颜色比色彩艳丽的鹦鹉要单调的多，但它的独特之处是鹦鹉所不能比的。这时，学生发表自己的不同见解，有的说鸽子会送信；有的说鸽子是和平的象征……课堂上教师有目的地指导学生进行观察和比较，不仅培养了学生的观察能力，还使学生在头脑中积累了丰富的想象，学生有了大量的写作素材，写起文章来就不觉得难了。

三、激发想象力，让学生在想象中创新

人的想象过程，就是创造力的发展过程，作文教学是发展学生想象力的重要途径之一。课堂上，教师应积极创造想象情境，激发学生的想象力，努力提高学生的创新素质。在作文教学中，教师要经常为学生创造激发想象的情境，启发学生写想象作文，培养学生的创造想象能力。想象作文是拓宽学生思路的有效形式。作文教学中，应以学生为主，倡导：“百花齐放，百家争鸣”，让学生说自己想说的话，写自己乐写的的文章，把自己见到的、听到的、想到的，无所顾忌地用各种写法表达出来，激发学生写作的兴趣。例如写想象作文《假如我是______》：因为在学生心灵世界里，都蕴藏着一个个美好的愿望，由于每个学生的生活经历和兴趣爱好不同，所想象的内容也就丰富多彩了。课堂上教师应尽量避免过多的限制，最大限度地解放学生的思想，给学生一个自由想象的空间，让学生敞开心怀说出自己的幻想或愿望：有的说自己想当一名考古学家；有的说自己想当一名宇航员；有的说自己想当一名科学家；还有的说自己想当一名探险家……这时学生思维活跃，畅所欲言，无拘无束地进行想象、构思。甲说：假如我是医生，我一定会钻研医术，救死扶伤，解除病人的痛苦。乙说：假如我是一名考古学家，我会去探索未发掘的古文物。丁说：假如我是哈里•波特，我将用我手中的魔棒，让自己当一名和平使者，尽一切努力来维护和平、消除仇恨、消除战争，让世界的每一个角落充满和平的阳光；让自己当一名正直的法官，秉公执法，为维护正义而战……学生的发言生动形象，风趣幽默，用儿童的语言来表达他们内心的感受，说出了真情实感，课堂上出现了一种和谐、民主平等的氛围。

四、注重积累，提高学生语言表达能力

作文最终要靠语言去表达，学生有了一定的素材，还需要用优美的语言才能把文章表达的自然流畅。在作文教学中，常常遇到学生写的作文，语言干巴巴的，读起来没有一点美感。因此，要写好作文还需要在语言表达上多下功夫。首先，要扩大学生的课外阅读量。在教学中，我总是运用多种方法、各种教学手段引导学生读书，帮助学生积累语言。

1.设置阅读课。要保证学生阅读的效果，就要在时间上给予保证，设置阅读课，可以给学生创设一个良好的读书氛围。课堂上，学生可以自由阅读。读什么书，学生根据自己的阅读能力的高低、认知水平、兴趣爱好自由选择。

2.建立读书角。在教室建立读书角是很有必要的。它为学生提供了一个很好的阅读平台。学生可以随时随地阅读；读书角的书籍来源于师生的捐集，还包括师生订阅的报刊杂志。

乐在其中作文篇2

优化语文作业设计，不仅要巧妙设计语文作业，优化语文作业的结构，要从学生的实际出发，设法培养他们对语文作业的兴趣。本文就听、说、读、写、综合专题活动谈语文作业的优化设计。

一、听――开辟渠道 洗耳恭听

语文教学中，听是学习语文的前提，学生在听的过程中，可以得到大量间接的知识和经验。在课堂上听老师讲解、听同学发言、听读听写，在课外听新闻、听录音、听讲座，都需有好的听力。在教学中，学生在听时会出现人在此而心在彼、不动脑思考、不做笔记、甚至觉得无关紧要。这样心不在焉，并无良好的听课习惯，即使我们把重要的地方讲清楚了，学生也不会听懂，因为他们坐在课堂里，样子像听，而并没有听或没有听进去，思维消极懈怠。这些学生往往在“坐好”、“听好”之类的强词下才会洗耳恭听。

（一）培养学生专心听课的习惯

语文课上，听的作业很多，有诵读、讲解、提问、回答、讨论等等。如使学生专心听课，首先要优化问题设计，使问题的难度适合学生的知识水平，要教会学生在听完整问话的基础上，抓住关键的字眼思考，让学生能针对所听到的问题进行快速的分析和紧张的判断，力求搞清对方所提问题的含义和实质。其次多要求学生复述已经问过的问题及学生的回答，或对别人的发言作出判断、评析等，既可以提高把握信息进行分析、理解的能力，又可以提高问题的有效性。

（二）利用媒体提高听课的效率

90后的学生对于媒体的兴趣很浓，而且接受的能力也很强。网络、电视、手机、MP3/MP4等等，都是我们训练听力的好帮手。对爱看电视的，可以布置学生每天听自己感兴趣的一则新闻，并根据已学过的新闻知识，对该新闻作出判断和分析；对爱听MP3的，每周学会唱一首歌，并说出自己喜欢这首歌的原因及歌词的主题。还可以进行有新意、有趣、且丰富多采的活动。如听一段话，找出歇后语、成语、谚语等；展览自己的听课笔记；教师故意将听读材料中的某些字词句读错，要求学生一一找出；让学生自己朗读习作，请其他同学进行评析、修改等等，无形中完成了一系列语文作业。

二、说―创设情境 一吐为快

纵观人教版口语交际的话题,虽然进行精心的选择和安排,在紧扣专题的同时,努力贴近学生的生活,尽量使学生有话可说,有话想说,但由于学生生活的环境不同,地域不同,城乡有别,一部分话题贴近了一部分学生,却难免与另一部分学生有了距离.使许多学生在交际面前无所适从,不敢说,不想说,不愿说,无话说,造成交际磁场磁化现象。

为了让学生的口语交际落到实处，必须精心设计有关作业，让学生在作业中提高口语交际水平。作业如下：

（一）充分利用课堂时间，保证学生说的有效性

如名著故事的讲述；自己读一本书后的感想或对书中某一人物的评价；对诗歌的欣赏，对中学生热门话题的讨论等等。在平时的课堂上,我发现学生如果遇到他们感兴趣的话题,就一下子打开了学生的话匣子,变“要我说”,为“我强烈要求说”。

（二）开展各类活动，让学生肯说、敢说，说出精彩来

如举办情感主题班会――讲述自己的故事，朗诵歌颂父母、老师的诗篇，讲述名人的故事，表达美好的情感。

三、读――读好书 好读书

读好书、好读书是培养学生的独立思考能力、增强创造力的最有效途径。以名人效应引导学生读好书，树立爱读书的学生榜样。同时，利用学校举办读书节活动，为学生创建读书平台，课内以教材为例子，腾出一部分时间让学生根据要求阅读，掌握浏览、略读、精读的方法。引导学生运用课内掌握的阅读方法进行课外阅读，并布置相应的口头或书面作业。

让学生阅读一些适合初中学生的名著和报纸杂志，包括情感作品、科普知识、历史类等。要求学生抓住零碎时间每天10分钟看报纸、杂志， 20分钟读名著。如此分散读书时间，便于学生养成到时间自觉读书的习惯，把阅读时间化整为零，还会消除学生对长时间阅读的恐惧心理，慢慢地，也就对读书产生了兴趣。引导学生运用课内掌握的阅读方法进行课外阅读，并布置相应的口头或书面作业。还要考虑到作业的有效性，完成作业的短时性。把一些作业放到读书活动中，可以说是一种行之有效的的途径。

四、写――化整为零 授之以渔

很多学生的反映作文难。为何难？难在哪？不外乎以下几种原因：一是缺乏兴趣。在我们长期模式化的教学之下，学生们的兴趣有所禁锢，作文的热情没有点燃。二是即便有了兴趣，但肚中空空无物，没有素材，缺少体会和感悟，作文自然无从下手。三是即使有了素材，却缺少一种方法、一种思维、一种逻辑，把材料串编起来。这犹如要炒菜，料都配齐了，但方法没有掌握，也只能望洋兴叹了。没兴趣，少素材，不懂方法，这就是学生突破作文难关的三大障碍。针对这几种情况，在布置作业时，我采取以下方法：1、利用词语或主题，训练写话。2、学生自改，授之以渔。

这样实施，让学生在无形中加强了字词的积累，而且让学生锻炼了思维的严密性、广阔性，丰富了想象力，更重要的是搭好了由段落到文章的桥梁。多种作文形式，大大激发了学生的积极性，并涌现出众多佳作，在作文评改中多种形式的穿插使用，改变了师生的地位，更改变了作文的评改效率，学生爱写的乐趣被激发出来。

五、综合、专题齐肩并进

综合性学习是新课程语文教学改革的一个亮点，它突破了课堂中心、教师中心的学习模式。学生根据学习活动的课题，在研究过程中主动地获取知识、应用知识以及解决实际问题。要提高学生语文综合性学习的有效性，教师一方面应努力在组织、指导上狠下功夫，还要树立动态的知识观，开放的作业观，综合的实践观，主动的学习观，深入的钻研观，才能让学生真正走向社会，走进大自然，阅读“生活的教科书”，寻找语文学习和思维活动的源头活水。

乐在其中作文篇3

小时候我就是一个动手能力很强的孩子，常常帮家里做家务，扫地，晾衣服，抬桌子，搬凳子，有时候还会整理一下房间……常常被家里人夸懂事，能干。

虽然我是个小吃货，但我一干起活来家里人都说这些饭没白吃，吃得多干得也多，各种表扬就扑面而来，我的干劲儿就更足了。因为我这样做可能会让家里的人都轻松一点，不用让爸爸妈妈下班回来之后还要继续辛苦，对他们来说这样也能够收获一点快乐吧。

在小学的时候，我学会了编一些小东西，从一个阿姨手里买来编绳，在下课时，常常和同学们围坐在一起编制，编完之后再去找她换一些小挂件，挂在书包上，铅笔盒上，逢人就炫耀：“看，这是我编得挂件，好看吧！”有一次我把一个挂件送给了妈妈，让她挂在钥匙环上，他看到别的家长有在网上晒出照片，于是她也拍了一张照，发到了朋友圈。或许每一个母亲都会喜欢孩子的礼物，看着妈妈这样开心，我也很快乐，心想：编了这么久，努力终于没有白费。

到了中学的时候，我会和同学出去玩儿，然后一起到一家小店做饼干，然后买上一杯奶茶，一边喝一边吃，就觉得特别满足，因为这些东西是自己做的，会觉得好吃，然后也会觉得快乐，因为这也是对动手能力的一种锻炼。

乐在其中作文篇4

每到家乡的任意一处地方，我都如似曾相识一般，久久不愿离去，因为在任意一处地方都集结了我无数的情结。

每至夏日，山仿佛在一瞬间绿了，一切都显得生机勃勃，山青，树荣，草茂，水清，当一轮圆圆地落日亲临山头，如画一般的美景便呈现在人们的眼前，一片墨绿，将打的渲染得如此美丽，陶醉，陶醉，绿多么的耀眼。

夏过秋来，一切都变了，大自然如魔术师一般，把村庄变成了黄色，落叶飘零，繁华如锦，美不胜收。秋水泛着涟漪，在秋风的轻抚下变得更加迷人。鱼儿肥了，枫叶红了，草儿黄了，风儿柔了，画儿更美了。游于林间，景色如画，乐在其中。

纷纷白雪覆盖了整个世界，村庄披上了白纱。冬天的村庄最美，孩子们装点了整个村庄：湖面结冰，变成了一个滑冰场，孩子们尽情的展示着自己；小树林里幽静静谧，地面上积满了厚厚的积雪；家门前，孩子们蜂拥而至，一个个可爱的雪人诞生了。在这美丽的景色中，就连大人也不禁加入其中。

乐在其中作文篇5

关键词：周文中；早期；作品；和声技法

要想对某位作曲家的和声技法做出深入的研究及探索，应对作曲家不同阶段的创作曲风进行探索和分析。如果要想真正的了解某位作曲家的创作理念，就必须从其早期的创作作品去分析，并对其早期的音乐创作风格进行深入的探究。这主要是因为作曲家早期的作品会更加鲜明的体现出该作曲家的创作理念，也会更为明显的体现出该作曲家的音乐内涵和创作技巧。因此，只有对作曲家早期作品进行全面、系统的分析才能真正的了解作曲家的音乐创作理念及其创作思维的发展脉络。周文中作为中外作曲家最成功的作曲家，要想准确的把握其音乐创作手法，洞悉其一生的音乐追求，应对其早期的音乐作品的和声技法进行深入的探讨，并在技法的对比中寻找其中的民族性和西洋性的融合。

一、周文中早期作品的概观

周文中作为世界著名的作曲家，其长期活跃在美国的学者、作曲家以及教育家。周文中在全球有着亚洲音乐教父之称，先后荣任美国文学艺术院终身院士、哥伦比亚大学艺术学院副院长及作曲博士研究所主任、南开大学客座教授、以及中央音乐学院名誉教授等多个职务。在周文中身上完美的融合了中西方的音乐文化与技巧，其在海外对西方的作曲、和声等技巧进行了深入的研究及系统的学习，其主张音乐人必须要具有自己的音乐岳阳，并在音乐声中表现自己的内在精神。因此，虽然周文中的音乐当中具有浓烈的现代气息，但处处却蕴含着中国的传统风韵。

周文中从1945年至今，其主要创造了26部音乐作品，并广泛的涉及到钢琴曲、交响曲和室内乐等等，每一首都堪称经典，并震动世界乐坛。周文中的早期创作阶段，主要指的是二十世纪五十年代前后时间，其主要代表作品有《山水画》、《花落知多少》、《柳色新》等等，其主要是利用简单的音乐材料对中国的诗词及传统的音乐进行艺术诠释。这一阶段，周文中先生是在探索自身音乐创作思维并逐渐形成的阶段。就连周文中先生自己都说：其相信其音乐思维的基础是从1949年创作的《山水三品》，也就是《山水画》开始的，并在《花落知多少》的作品中达到顶峰。而《柳色新》则是其音乐创作思维最典型的嗲表，其也代表了周文中早期创作作品的主要思维及作曲方法。需要指出的是，这三首音乐作品都是根据中国古代诗词创作出来的，其带有浓浓的诗情画意，也是周文中现象早期描写大自然及诗情画意作品的主要代表。

横向旋律性思维在我国的音乐创作当中具有着非常大影响作用，也使得音乐中的风格、旋律以及意境逐渐成为了中国音乐的核心，逻辑性的曲式结构在中国音乐创作当中并不是非常的明显。但是在周文中的作品当中，其将中国音乐中的风格、旋律以及意境与西方严格的曲式逻辑完美的融合在一起，使得乐曲的总体结构，或者各个部分都得到了很好的融合，并形成了一个密不可分的整体。

二、山水画

周文中在1949年创作完成了第一首管弦乐曲《山水画》，也称之为《山水三品》，其创造的意境主要取自于郑燮、丁澎、刘基三位诗人的诗词，该作品主要描述的着三人诗词中的大自然的意境，周文中先生在此作品中运用中国传统的五声性音程和和弦材料、五声性调试音阶、转调方法在诗词作品中融入了自己对祖国大自然风光的看法，并利用德彪西时代印象派色彩的配器特色与中国传统的和声技法产生的交融，最终创造出一种独特的演奏方法，也给该作品赋予了新的艺术产生形式。在该作品当中，周文中先生通过声音的创作来向全世界诠释了中国山水中蕴含的丰富情感，运用管弦乐队的音响、音色、结构以及动力来表达其自身的创作情感。在作品当中，作者依靠某些特性的音调式的和声激发将音乐的情绪发展及情感内容用管弦乐曲投放出来。

三、花落知多少

后来，周文中先生在1954年又创作了《花落知多少》，该首作品也是周文中先生创作生涯中最为著名的音乐作品了，其被世界多个知名的演奏乐团相继表演过，也获得了一致的好评。该作品主要取材于孟浩然的诗词《春晓》和陈子昂的《登幽州台歌》。并将《春晓》中最著名的诗句花落知多少作为该首歌曲的作品名称。在该诗句中，包含的是当时战争时期人们所遭受的苦难，回忆的是这位青年人的痛苦，还表述了孟浩然对祖国的思念。周文中运用复杂且丰富多彩的不协和影响来表达了诗人的这种情感，并使用了一些可变调式与民族五声性调式演奏技巧的融合来渲染了诗人的痛苦之情。该作品的问世，标志着周文中的早期作曲风格已然成型，也为可变调式作曲理论奠定了创设基础，进而引发了西方国家χ泄音乐、诗词及绘画等传统文化的研究热潮，也将中国创作素材的使用推上了世界艺术形式的高峰。

四、柳色新

古琴一直都是中国传统音乐的主要代表，也是彰显各文人骚客情怀最有力的工具，这不仅是因为古琴是我国传统音乐中的主要乐器，更是因为古琴这种古老深邃的音调容易勾起人们的情感共鸣。因此，周文中凭借自己娴熟的作曲技艺，利用钢琴这种西洋乐器来模仿古琴的音色，并创造了周文中最具代表性的作品――《柳色新》。周文中曾经说过，该作品是最具其代表性的作品，对该作品的认可度也是最高的。从某种意义来说，《柳色新》将周文中现实的创作思维表现的淋漓尽致，并充分体现出了其对中西作曲技法的灵活掌握和融会贯通。该作品主要来自于王维的诗《送元二使安西》，并结合了古琴曲《阳关三叠》的曲调，用钢琴的音响来模仿中国古琴音乐的空灵感。通过这样创新性的演奏方式，以全新的音响体验描绘出王维诗词中的离别之感，动人心弦的音节。借助该作品，周文中向全世界表达了自己身为一名海外游子对祖国的深切思念。其所使用的和声、调性等作曲技法不仅是周文中创作曲风的诠释，也是对其早期音乐创作的总结。

五、结语

周文中认为如果没有对中国传统的音乐语言进行深入的研究的话，是创作不出具有自身民族特色的作品，也无法创作出区别于其他音乐作品的歌曲。因此，周文中是及其热爱爱中国传统音乐、书法和绘画、诗词的，也深爱着这些蕴含着中国传统文化的各种艺术形式，并对中国古代音乐当中的旋律、风格、演奏方法予以了深入的研究，并不断追求着宇宙、自然的和谐一致，最终为推动中国文化的发展和世界音乐的发展贡献了一份非常大的力量。

【参考文献】

[1]梁晴.周文中与瓦雷兹：瞬间感知，瞬间结晶[J].音乐爱好者，2012（02）.

乐在其中作文篇6

关键词：音乐教学 品味文化 魅力 文化底蕴

现阶段，我国音乐教学中最突出的问题是，在音乐教学中普遍缺乏文化底蕴，没有将文化的提升与音乐技能的传达融合在一起。长此以往，我国的音乐教学将从根本上脱离实际文化，其所创造出来的音乐作品也无法真正体现中国民族的特色，无法真正达到观众。如此一来，不仅音乐传承无法继续下去，也会使音乐文化从此一蹶不振，音乐教学的改革将无法彻底进行。为此，在每个音乐传播者在进行实际教学过程中，必须将文化灌注于整个音乐教学的课程中，充分展示音乐教学中的文化魅力，让音乐教学充满文化底蕴，通过文化来全面提升音乐。那么，如何理解文化与音乐的关系，如何正确处理文化与音乐的关系，如何真正在音乐教学中展现文化的魅力……这些都是本文要研究探讨的问题。

一、在音乐教学中品味文化的魅力必须以音乐为本

在音乐教学中充分展示文化的独特魅力，首先要完成的任务是，对音乐本身有一个良好的理解，用文化去提升音乐，而非是拿文化的魅力去取代音乐本身的功能。为此，在实际授课过程中，我们首先要做的是，摆正文化与音乐两者之间的关系，以音乐为本，将文化作为源。

1.通过各种各样的音乐要素来体现音乐的价值

音乐中的旋律、节奏、音色、和声等基础的音乐要素是要通过听觉来感知的。换言之，从某种层面来说，一旦失去了对音乐的独特听觉，音乐就失去了其本质的涵义。因此，在音乐教学中，首先要培养学生对音乐的敏感度，发展学生的音乐听觉，将其作为音乐教学的首要任务，为音乐教学工作的顺利展开，打下坚实的基础。美国音乐教育学家雷默曾说过，“在音乐中，理解的反应、审美体验都是通过听赏发生的。”因此，人们体验音乐的主要途径是通过欣赏音乐、感知音律，而非是创造音乐或表演音乐。因为，即使人们不进行作曲，不进行演奏，做一名普通的聆听者，认真欣赏音乐的内涵，同样会有身临其境之感。而倘若人们放弃了听音乐的权利，那么他们便无法更好的体验音乐。为此，在音乐教学过程中，各个音乐教师应该将提高每一位学生的音乐听觉能力作为首要任务，授予音乐极大的表现力，不断鼓励学生对感知到的音乐做出一切反应，让学生体验到音乐真正的价值。

2.通过对音乐的联想与想象来提高自身对音乐的敏感程度

在音乐领域，什么是音乐的想象，不同的学者做出了不同的解释。有人认为，音乐的想象就是从音乐中听到什么；有人认为音乐的想象分为两种形式：一是视觉，而是听觉。由于，前者存在一定的片面性。目前，最为大众所接受的当属第二个解释了。对音乐的想象，一部分来源于听觉，即通过听觉产生对音乐的想象力，将乐谱的高低起伏联想成各种情景；另一部分来源于“视觉”，即通过音响所产生的律动，将各种画面串联在一起，使音乐活灵活现。这两种能力在音乐学习过程中都特别重要，只有将两者合二为一，才能真正拥有打开音乐之门的钥匙，才能顺利进入音乐的华美殿堂。

对音乐听觉的想象主要是指对各种音乐要素的听辨能力，换言之，就是要培养学生对音乐听觉的敏感度。这既是感受音乐的基础，也是完成音乐之旅的必经之路。比如，通过音响中传达的各种音律的高低起伏、节奏的张弛、和声的浓淡等，要产生出相应的情绪变化，将自己充分沉浸在音乐的海洋之中，最大限度的去享受音乐带来的美感。

对音乐视觉的想象主要是指在听觉想象的基础上，通过幻想各种灵动的画面，将其与生活实际事物完美的结合在一起，形成某种具体的形象，增强对音乐的理解力。比如，听到滴滴咚咚的强弱节奏，会联想到泉水的涌动；听到长笛高音快速跳跃的节奏，会联想到各种禽兽的鸣叫；锣鼓打击的节奏，会联想到婚庆愉悦的气氛等。这些丰富的联想与想象都是基于对音素有一定认知度的基础上形成的，并将其与现实生活中的各种形声相联系，在脑海中形成各种画面。因此，听觉想象才是获取音乐美感的首要途径，是想象与联想的基础环节。在实际音乐教学中，不能光培养学生的视觉想象能力，而是要在听觉想象的基础上，结合视觉想象，以此达到最佳的欣赏水平。

3.通过音乐本身来增强对音乐的理解能力

一般而言，人们习惯了将对音乐的理解，解释为对音乐内涵的理解与感悟，认为从音乐中感悟的越多，对音乐的认知水平就越高。其实不然，对音乐的理解，首先要对基本音素有一个良好的感受，通过理解音乐最基本的要素，才能更加深刻的理解音乐。我国音乐教授赵荣光曾指出，在音乐的欣赏中分为三个层次：其一是感知、情绪的层次，即在原有静态体验的基础上提出了要重视情绪体态反应能力的观念，通过音响传播出来的各种旋律，先获取听觉，再享受感官的愉悦，接着感受体态的律动，达到情绪上的愉悦；其二是联想、情感的层次，即通过联想传达所获取的情感；其三是整合、感悟，即将所有先前的感受全部整合在一起，从更高一级的情感层面来感受音乐的魅力。赵荣光教授的观念与传统的理论有着很大的不同，他意在强调音乐对人们心理的作用并非仅仅表现在理智上，而是表现在更高层次的情感体验上。但这一切的感悟都源自与音乐本身，是通过对各种基本因素的感知而得来的，也就是说，音乐的一切知识都要在音乐本身的基础上才能获得的。

二、通过文化的升华来增强对音乐的理解能力

在音乐教学中品味文化的魅力必须以音乐为本，这是认知、理解音乐的基础，但仅有对音乐的感受、理解是远远不够的，更重要的是必须通过文化的升华来感悟音乐。正如郭声健教师在《音乐教育论》一书中提到的那样，“音乐是由文化界定的，离开文化便难以分析理解音乐”。不同的人对同一个音乐作品有不同的理解，其感受的层面也千差万别，这主要是与每个人所接受的不同文化的熏陶有着千丝万缕的关系。

音乐的主要表现形式便是音乐作品，每个音乐作品都有着其特殊的文化背景。以《黄河大合唱》为例，这是一首诞生在抗日战争的大文化背景下的歌曲，其传达的主要含义是保护祖国的大好山河，维护祖国安定。由于当代的学生没有经历过那种颠沛流离的生活环境，也没有足够的文化积淀，因此对作品的理解普遍缺乏深刻性。相反的，那些经历过那种窘迫、困难的生活环境的人对这个作品就会有一种别样的情绪。因此，在引导学生学习《黄河大合唱》这个曲目的时候，首先要做的就是，增加学生对抗日战争时期文化背景的理解，提高学生在这方面的文化素养，让学生能够深刻的理解作品的涵义。

更进一步说，深厚的文化底蕴能够丰富音乐作品的内涵。以《渔舟唱晚》一曲为例，此曲与古诗有着密切的联系。《渔舟唱晚》这一作品中蕴含着中国山水画的意境，体现着中国源远流长的古典音乐的人文涵养。只有通过提高学生对我国古典词曲文化内涵的理解，才能体味到音乐作品丰富的内涵。

此外，文化作为人类精神文化与生活行为的总称，不仅与我们的物质、精神文明生活有着密不可分的联系，也与音乐有着相当紧密的联系。通过对音乐的品读，能够更好的促进对文化的感悟。比如，《嘀哩、嘀哩》这一儿童歌曲，传达的是对春天的赞美之情，小朋友能够通过对此曲的学习，获取更多关于春天的文化信息，对音乐的理解也会更深入一些。

因此，不管是藏有深刻文化内涵的音乐作品，还是通俗易懂的音乐歌曲，都与文化有着密不可分的关联，通过文化来提升音乐是感悟音乐的关键途径。

三、发挥音乐的多样功能，充分展现文化的魅力

随着社会文化的逐步发展，人们对音乐的认识也在不断的深化。我国古代，在《乐记》一书中有着“乐者，乐也”一说，其意在说明音乐是一种娱乐消遣的玩意。随后，有提出了“移风易俗，莫善于乐”的说辞，表明了音乐也具有一定的教诲作用。儒家学派创始人孔子说道，“兴于诗，立于礼，成于乐”，指出了音乐的教育作用。而西方哲学家亚里士多德认为，“音乐之所以必须学习，不是只为一种溢出……”。由此可知，音乐具有多种功能。

新中国成立以来，我国对音乐教育的认识也发生了翻天覆地的变化，从主要以知识技能的传授，转变为重视音乐的审美功能，以便更好的充分发挥音乐的多样功能。但是，音乐功能的完美发挥，不能单一依靠音乐本身，而是要将其与各种文化形态融合在一起，没有以文化为背景的音乐是没有生命力的。

例如《二泉映月》一曲，这是一个创作于凄苦、贫困文化背景下的作品，阿炳在作曲时连名字都没有给定，只是纯粹反应了他当时苦楚的情绪。后来才由杨荫浏音乐家根据其自身文化修养，赋予了此曲《二泉映月》的名字。此后，又有很多知名音乐人将《二泉映月》演绎成不同版本的形式，每一个版本都是依据表演者自身的文化涵养来敲定的，有的优美、有的激昂、有的悲愤，但始终难以再现阿炳创造之初的音乐情绪。因为，这些演奏者未能亲身处在阿炳所处的文化背景，也自然感受不到阿炳那时候的情感，他们只是凭借着自己的文化涵养去猜测阿炳的意图。如此获得的音乐，自然不能很好的再现阿炳的情绪。尽管如此，也不能一味的指责后人辱没了《二泉映月》一曲的真正涵义，只能说每个独立的个体都有其独特的文化底蕴，都有权利表达其对音乐不同的理解罢了。

四、结束语

音乐并不是孤立、单独的个体，它的创造、革新必须紧密联系相应的文化。因此，在实际音乐教学过程中，每一位传授者应该首先向学生传达每个作品特殊的文化背景，再向其深入分析曲子的音乐结构，将音乐置于文化的大背景下，实现音乐多样的特殊功能，从而展现其所蕴含的文化的独特魅力，把音乐作为本体，把文化视为源泉，将两者完美的融合为一体，既要突出音乐的作用，又要传达文化的魅力，发挥在文化中进行音乐教学的教学宗旨。

参考文献：

[1]尧琳.在美术教学中增强传统文化的认同感[J].青年文学家，2009，（18）.

[2]代道康.音乐教学应突出审美教育[J].雅安职业技术院学报，2005，（02）.

[3]胡丽婷，罗坚.民间美术在农村基础美术教育中的应用和作用[J].艺术教育，2010，（10）.

[4]刘晓喆.中小学生传统文化教育的传承[J].科教新报（教育科研）.2011，（27）.

乐在其中作文篇7

钢琴音乐最早源于西方，而今在我国遍地开花。我国的钢琴教育也一直呈蓬勃之势迅猛发展，钢琴音乐教育在整个社会音乐教育中所占的比重也越来越大。钢琴课程不再是一个简单的音乐教学，其触及的是我们中华民族音乐体系的根本核心之处。本文首先论述了茶文化音乐教育钢琴课程的特征，分析了茶文化音乐教育钢琴课程文化在建构中所陷入的误区，并据此提出了具体措施与建议。

关键词：

茶文化；音乐教育；钢琴课程；文化建构

我国茶文化源远流长，以其独特的文化理念与艺术触角傲立于传统文化之林。然而，随着现代艺术的发展，昔日辉煌的茶文化在时间之风的呼啸中，被渐吹渐远。而钢琴作为一种文化传承手段，被越来越多的人所认可。因此，将日渐没落的茶文化与钢琴音乐教育相结合不仅对茶文化的弘扬大有裨益，而且也能在一定程度上重塑钢琴音乐教育的文化结构。

1中国茶文化音乐教育钢琴课程的特征分析

1.1人文性

音乐是人类艺术的灵魂，而艺术也是文化的重要表现形式。钢琴音乐作为一种独特的音乐语言，凝结着人类智慧的结晶，无论是创作还是表演都具有极大的爆发力。每一首钢琴乐曲在创作之初就饱含着作者的情感与思绪，并且在一定程度上反映了当时的社会人文状况。我国茶文化音乐教育钢琴课程主要以茶文化为主题，通过钢琴这一媒介，对茶文化进行宣传与弘扬。我国茶文化作为传统优秀文化的重要组成部分，经过几千年的文化积淀，集大成于一体，形成了现今兼容并包、含蓄内敛的文化，其人文属性是不言而喻的。茶文化与钢琴音乐教育相结合的实质是特色鲜明的中国传统文化与现代音乐教育的重要手段相结合，而其人文属性也在循序渐进中被演绎出来。

1.2传承性

我国是茶文化的摇篮，承载着千年文化历史积淀，是茶事活动灿烂的文化瑰宝，历经千年而未衰。而钢琴在音乐的传播过程中扮演着“传播介质”的作用，音乐艺术通过动听美妙的钢琴演奏而得以表现，为人所熟悉。茶文化钢琴音乐则是以钢琴为载体，通过音乐教育来传递茶文化内涵，将茶文化中的基本要义、精神实质以及文化精髓以艺术的形式展现出来。而受众者一旦接受了这种文化艺术熏陶，就会在潜移默化中主动承担起茶文化的传承重任，以演奏的方式向家人、朋友以及公众阐释我国博大精深的茶文化。因而，钢琴成为了茶文化音乐的传承工具，而茶文化也在无形中被认可和传播。

1.3艺术性

“音乐是艺术的核心组成部分”，节奏韵律、旋律调式、音色力度都是钢琴音乐的艺术表现手法。茶文化作为我国传统文化的精髓，其所包孕的文化艺术特色也异常鲜明，尤其是清丽自然的茶乐所传达出的艺术情感更是厚重而深远。而茶文化钢琴音乐课程则是将茶文化的艺术性融合到钢琴音乐中，传统古朴的茶文化艺术被寄寓到现代艺术中，茶文化的人文之美在钢琴的动情演绎中被倾诉的淋漓尽致。茶文化的本体在一串串音乐符号中被具体形象化，其情感思想也逐渐为人所知，而学生在聆听与欣赏中也收获了茶文化钢琴音乐的独特审美情趣，从而加深了其对茶文化知识的了解，并塑造了其钢琴音乐艺术品位，提升了其钢琴艺术的创造能力。

2中国茶文化音乐教育钢琴课程的文化阐释与建构的误区

2.1茶文化内涵的缺失

茶文化是在我们中华五千年文化土壤中萌发而来的，其浓缩了我们传统文化艺术的精粹，积淀了文化思想内涵，囊括了哲学道德体系，阐释了为人处世准则。对我们而言，这是一笔不可多得的精神财富。但是，茶文化被注入到钢琴音乐教育中时，其深厚的文化内涵却被忽视。一方面，钢琴音乐教师在演奏茶乐时，所选用的曲目过于简单，不能充分展示茶文化的文化意蕴，甚至湮没了茶文化的人文气息。由于钢琴教师自身茶文化知识的匮乏，导致其对于茶文化钢琴音乐的理解与诠释也出现了偏差。另一方面，茶文化乐曲大多带有鲜明的地域色彩，其在教学过程中由于演奏失误，其鲜明的地方色彩形象被掩盖，也进一步削弱了茶文化钢琴音乐的文化属性。

2.2课程教学脱离实际

茶文化钢琴音乐是我国茶文化语言形式的一种，其作为一张新面孔第一次引入到钢琴音乐教学中，无论是教学方法还是教学内容都或多或少地与实际不相符合。就教学方法来看，钢琴作为西方现代音乐的重要表达方式，教学过程中所沿用的教学方式也大都来自于西方，而对于茶文化钢琴音乐课程的教学方式亦是如此。西方钢琴音乐的授课方式，并不能将我国茶文化的艺术价值阐述得淋漓尽致。因此，传统茶文化音乐教学在钢琴课堂中显得“不伦不类”。就教学内容而言，茶文化包孕着浓厚的地方色彩，部分茶文化音乐中的曲调与韵律取自于不同地区的方言，因而，茶文化钢琴音乐在无形中打上了地方色彩的烙印。但是，教师对此并未事先深入研究，在教学中也只是将其一带而过，使得教学内容与实际相脱离，最终导致茶文化钢琴音乐特色的光芒被蒙蔽。

2.3考核评价体系功利

随着社会经济的迅速发展，钢琴音乐教育从贵族的神坛中走出来，步入了平民文化教育的生活圈，并在全国范围内掀起了一股钢琴音乐教育的浪潮。然而，随着钢琴音乐教育的普及，其却因考核评价体系而沾染了世俗气，变得愈发功利化，茶文化钢琴音乐教育也无法从此泥潭中走出来。大多数人接受钢琴音乐教育并不是为了所谓的艺术熏陶，其学习茶文化钢琴音乐也是通过“考级”增加日后升学考试的竞争优势。因而，茶文化钢琴音乐的文化艺术价值在应试教育的阴影中被埋葬，“实用主义”思潮影响下的钢琴音乐教育成了高考加分利器，而不再是高雅艺术的重要表现形式。物质化的社会里，茶文化钢琴音乐艺术因畸形的考核评级体系沦落为大学的“敲门砖”。

3中国茶文化音乐教育钢琴课程的文化阐释与构建之路

3.1深入移植茶文化内涵

我国作为茶文化的故乡，其历史文化底蕴博大精深，知识体系庞大复杂，一言一行均难以蔽之。因此，茶文化钢琴音乐应该以茶文化内涵的表达为主，通过钢琴课程探究隐含其中的茶文化内涵。钢琴音乐教师应不断提高自身修养，以茶文化音乐为着手点，深入探究茶文化的具体意义，并在此基础上构建茶文化钢琴音乐教学体系。其次，教师也应该主动积极地与茶文化专家学者加强交流与探讨，尤其是在茶歌茶戏茶乐这些方面，并以独特的视角将其展现出来，从而进一步巩固学生对于茶文化音乐的感知度。再者，在茶文化钢琴教育教学过程中，教师应该不断改进教学方式，结合先进的教学手段，以全新的教学方式激发学生对于茶文化钢琴音乐的兴趣，使其在润物无声的动人旋律中感受我国茶文化的异样情怀。

3.2培养学生的基本音乐素养

由于钢琴音乐教育日趋功利化，学生的音乐素养却在盲目考级中被忽视。大部分学生都缺乏基本的音乐文化素质，其对于茶文化钢琴音乐的认知也陷入了狭隘视角之中。因此，重新塑造学生的音乐素养是当前茶文化钢琴音乐教育中不可忽视的重要一步。毕竟万丈高楼平地起，只有夯实了音乐理论基础，学生对于茶文化钢琴音乐的理解才会更深刻。所以，学生应该不断加强自身音乐素质的修炼，以基础的音乐理论课程作为切入点，以茶文化音乐的演奏为中心，逐步培养其富于创造性的音乐精神。同时，也应该着力提高学生对于茶文化钢琴音乐的鉴赏水平。从聆听、欣赏与评价以及感触等角度对其进行全方位指导训练，最终促进其整体音乐素质的提高。

3.3构建多元化钢琴课程体系

茶文化音乐被注入到钢琴音乐教学中，犹如一阵清风吹皱平静的湖面，荡起层层涟漪。茶文化音乐作为茶文化的艺术表达手法，对于钢琴音乐教育而言具有难以言说的推动作用。然而，目前茶文化钢琴音乐教学手段单调死板，茶文化钢琴音乐教学内容沉寂枯燥。因此，多元化的茶文化钢琴音乐课程体系亟待建立，以促进其音乐艺术价值的充分发挥。教学手段上，教师应该积极引入先进的教学理念与优秀的教学方法，借鉴西方钢琴音乐课程的教学方式，结合我国茶文化音乐的特点，对其进行创新性发挥，以促进茶文化钢琴音乐教学方式的完善，从而提高学生对茶文化钢琴音乐的兴趣。教学内容上，教师应该根据茶文化钢琴音乐的特点，在掌握了茶文化音乐的精髓实质后，对其内容进行推陈出新式地简化，可以组织学生观看茶文化音乐的民族特色表演，以加深学生对茶文化钢琴音乐色元素的理解。

3.4以人为本尊重学生意愿

高考制度改革后，钢琴音乐教育成了应试教育的工具，学生则成了牺牲品。为了增加高考砝码，很多人从幼儿时期便进行钢琴音乐教育，童年的玩乐时间里充斥着无止境的钢琴课程以及不曾间断的考级，因而学生对于钢琴音乐的真正欲望被消耗殆尽，更遑论茶文化钢琴音乐对于学生的吸引力了。因此，以钢琴音乐教育进行茶文化传承时，应该尊重学生个人的意愿，从其自身本体意识出发，而不是使其在被动中痛苦地感知茶文化钢琴音乐教育。在茶文化钢琴音乐教育中根据学生特点对其因材施教，不同的学生选择不同的教育方式，将演奏与讲解相结合，使其在演奏中领悟茶文化钢琴音乐的美妙，使其在讲解中构建茶文化钢琴音乐整体框架结构。

总之，茶文化钢琴音乐作为一种相对一种精深的传统艺术，其需要学生积极主动地地探索才能真正将茶文化钢琴音乐的艺术价值演绎到极致。

作者：杨雅茗 单位：四川文化艺术学院

参考文献

[1]林红.试析学前教育专业钢琴课程改革中的文化价值取向[J].美与时代（下）.2010(11):69-70.

[2]梁鲲.中国钢琴作品在教学及舞台艺术实践中的本真演奏与文化认同[J].中国音乐（季刊）.2012(3):217-218.

[3]周民；周萍.音乐人类学视域下的高校钢琴教育的文化性[J].内蒙古师范大学学报（教育科技版）.2013(3):137-138.

乐在其中作文篇8

【关键词】音乐文化 音乐与文化 教学

说到音乐，首先我们的第一反应会想到音乐本体，可能会想到一首歌、一首乐曲，我们称其为音乐。但自音乐有始之初，其本体就不是音乐的全部，而只能说音乐本体是音乐的载体，伴随着的还有音乐从产生到流传过程中一切音乐文化的集合，包括文化观念、政治、经济、科技等，它们都对音乐本体有着重要影响。

纵观音乐教育的发展，人们越来越强调音乐文化在音乐教学中不可忽视的地位。音乐教育中渗透音乐文化的内涵成为现今音乐教学的目标之一。从2011年音乐课程标准来看，音乐的人文性在音乐课程的性质方面被首先强调。因此，在音乐教学中，让学生通过音乐素材感悟音乐文化成为现今音乐教学中不可缺少的部分。与此同时，在音乐教学之时也会出现两种教学方式：一种是“音乐文化”的教学；另一种是“音乐与文化”的教学。这两种教学方式有着怎样的区别？哪一种教学方式呈现出了不可忽视的教学弊端？又应该怎样通过音乐素材让学生感悟音乐文化呢？这是本文想要集中探讨的几个问题。

一、“音乐文化”和“音乐与文化”

在如今的学术研究里，“音乐文化”的概念被越来越多地使用，同时产生了一个有趣的现象，即人们在大量使用“音乐文化”这个概念的同时，却几乎没有谁能对其原概念做一个解释。音乐文化是什么？是音乐的文化、音乐与文化、音乐中的文化还是文化中的音乐？音乐文化教学和音乐与文化教学有差别吗？从源头开始，我们要弄清这两个关键词的概念。

“音乐文化”和“音乐与文化”有何不同，在字面上并无太大差别，但在课堂教学中却有着天壤之别。在本文中，笔者将使用薛艺兵对梅里亚姆关于音乐与文化之间关系的解释，试着来说明音乐文化和音乐与文化的差别。梅里亚姆说过非常有名的三句话，即“研究文化中的音乐、研究作为文化的音乐、音乐是文化”。很多人会把这三句话理解为从音乐作为文化的一部分，到音乐就是文化的一种演变。而薛艺兵对于这三句话的解释，对音乐与文化的关系和什么是音乐文化的问题，能给我们带来一些启发。他认为：“文化中的音乐并不是把音乐放进文化（另外的事物）中加以研究，而是把音乐放在它所存在的社会环境和文化传统中进行研究，那么音乐文化就不是音乐与文化，因为它不是两个东西（音乐本体和音乐文化），而是一个事物，并且音乐包含了文化的特征，同时也是文化的一种表现形式。”①简言之，音乐文化是一个东西，其自成一体，没有用文化来解释音乐或是用音乐来反应文化一说，因为它们是不可割裂的。

那么，音乐与文化和音乐文化有何不同？从语言的表述上来看，就把音乐和文化割裂开来了。音乐和文化不再是一个事物，而是两个有区别的东西，即音乐本体和音乐本体背后的文化语境，是把音乐本体代入文化中去加以解释，是音乐和文化的“两张皮”。由此可见，音乐文化和音乐与文化虽然只有一字之差，但是在概念上有着极大区别。

二、课堂教学中的“音乐与文化”和“音乐文化”

辨别了音乐文化和音乐与文化，回到实际的音乐教学中，音乐文化的教学和音乐与文化的教学到底有何差别？在观念上、教学方法上有何不同？我们现在的音乐教学使用哪种教学方式较多？笔者从以下几点进行阐述。

（一）“音乐与文化”的教学方式

上文提到，音乐与文化的教学方式，即是把音乐文化拆分成了音乐和文化两个不同的事物，那么具体在音乐课堂中，音乐与文化教学的特征和形式如何呢？

1.教学观念：逻辑学范式为主

首先，在对待音乐和文化的关系时，音乐与文化的教学模式是用语言来解释音乐文化，再试图带着此概念来接触音乐本体。音乐文化变成了音乐本体与其背后的文化语境，造成了音乐与文化的“两张皮”。而就笔者多年的听课经验看，现今的音乐教学都采用此种方式。

其次，从授课所持有的范式来看，音乐与文化的教学仍没有摆脱课堂教学的“逻辑学范式”。②音乐文化的教学到底在音乐课中是属于知识与技能的教学，还是情感态度与价值观，或是过程与方法呢？可以看出，在音乐与文化的教学中，把对音乐文化的教学如逻辑学范式，即像语文、数学等学科一样，课堂的目的定位是偏向于掌握知识与技能，完全用以与历史课无异的教学方式进行教学；在涉及音乐学习的时候，也是以学会歌曲为主要目标，在歌曲的聆听与演唱过程中，集中于音乐形态的分析，关于情感态度与价值观的获得是在“文化讲解”中，而不是在“音乐文化感悟”中。

2.教学方式：音乐与文化的“两张皮”

从教学方式上看，音乐与文化的教学呈现了“两张皮”的特征，采用讲解、观看视频、诗歌朗诵等方式来让学生接触音乐文化。而在讲到此部分的时候很少涉及音乐本体，只是把音乐文化中的某些特征和音乐形态的分析相对应，使学生学到的关于音乐文化的知识是通过“了解”而来，而不是通过“感悟”而来。这样就违背了音乐作为一个艺术学科的特点，造成这样的原因，首先是教师并不认为音乐可以用其自身来解释音乐文化，所以其使用语言来对音乐文化加以解释，但是否可行呢？仅用语言解释音乐文化之后，把其代入音乐作品，就能让学生在音乐作品中获得音乐文化认知吗？其实从解释学的发展来看，解释学从语言学向本体论转向之时，人们就秉持一个观点：我们对于一个事物的解释不能寄全部希望于语言，因为语言在表达事物方面具有一定的局限性，语言有其不稳定性、语言状物表意的不确定性以及历史的局限性。③这就说明语言在解释音乐文化上有很大的弊端，那么通过用语言解释而来的音乐文化再反过来解释音乐，音乐与语言之间更是产生了巨大鸿沟，所以这种教学效果可想而知。

3.教学效果：禁锢了学生对音乐的理解

对于此种教学方式带来的弊端，一方面是音乐文化感悟上的极大不足；另一方面是禁锢了学生对于音乐文化感悟的自由。

学生在音乐聆听的过程中，往往会与通过了解而获得的音乐文化相脱节，这就表明之前对于音乐文化的讲解在真正的音乐实践中没有施展的地方，那么这种教学就是在做无用功。然而这种逻辑学范式下的音乐教学也阻碍了学生对音乐的理解。学生禁锢在音乐文化的框架里，并带着这种理解去看待特定音乐文化下的音乐作品，其会缺乏对于音乐的认知和感知能力，无法去接触真正的音乐。

（二）课堂教学中的“音乐文化”

既然音乐与文化的教学方式是一种把音乐与文化割裂开，企图用语言解释文化，再用作为知识技能的文化来帮助学生得到音乐文化的体验方式，那么音乐文化的教学就应该用一种与其不同的、把音乐文化看作一个整体的新思路开展。

1.教学观念：现象学范式为主④

首先，从对待音乐与文化的关系上看，我们要秉持在音乐中感悟文化，而不是用语言来解释音乐文化的观念。即用音乐自身去“解释”音乐文化，利用一定的音乐教学方法，在音乐文化的语境中以音乐阐释文化，以文化带动音乐感悟，在音乐文化的语境中去感悟音乐文化，而不是在文化的语境中去理解音乐，所要实现无须转化的、直接的音乐文化的获取。

其次，在教学的范式上应该秉持“现象学范式”，而不是逻辑学范式。所谓现象学范式，是将音乐作为一种文化或在一种文化语境中进行描述、解释和理解为主，即音乐文化并不是靠语言的分析、音乐文化的讲述、音乐本体的剖析来获得，不是知识与技能范畴的获得，而是音乐文化的教学偏向于情感态度与价值观和过程性的部分，重要的不在于“知”，而在于“悟”。

2.教学方法：在音乐的语境中感悟音乐文化

上文提到，之所以很多教师把音乐文化教成了音乐与文化，是因为他们并不觉得音乐可以作为一种媒介来阐释音乐文化，因此，其都使用了语言作为音乐和音乐文化之间的转述媒介。那么，可以通过音乐本身来感悟音乐文化吗？当然可以，从解释学来说，这种形式是在音乐文化的实践中去感悟音乐文化，这就突破了转述所带来的理解的障碍和桎梏。在其本体的语境中去通过音乐实践进行文化感悟，化“music cultures”为“musicing cultures”，化知识技能为文化的情感表达。

如何在音乐的语境中感悟音乐文化呢？就如克拉克洪给文化下的定义：文化是一种行为的模式和指导行为的模式，文化是人类行动的原因、过程和结果。文化首先是一种行为，而不是通过静态的聆听就可以感悟的，因此我们要把音乐化为一种行为，在音乐的行为中去感悟音乐文化。这里可以把音乐与声势、音乐与戏剧、音乐与演奏、音乐与表演相结合，创设一个特定音乐文化的情境，让学生在“音乐行为”中利用身体多处感官去感悟音乐文化。

3.教学效果：对音乐文化多元化的感悟

这种音乐文化的教学理念，首先让音乐文化回归于音乐表达，让音乐课凸显其学科特征，即音乐是一种感性的艺术形式，而不是像其他学科以工具理性的方式来开展，起到了音乐在实践中获得审美感受、感性认知的目的，这是音乐课要达到的目标。其次，既然使用音乐实践作为音乐文化的感悟方式，就要在一定程度上给予学生表现空间。因为在音乐的实践中没有标准答案，学生要将自己融入音乐的文化语境中，并在这里充分发挥自己的音乐表现，每个人对于音乐文化的理解都外化于其在音乐实践中的种种行为。

当今是全球化的时代，一方面要接触多元音乐文化；另一方面也要传承本土的音乐文化。在课堂教学中，没有脱离文化语境的音乐本体，也不应该有脱离音乐本体的文化背景，要让每一位学生在音乐的语境中感悟音乐文化。

注释：

①陈铭道.书写民族音乐文化[M].上海：上海音乐学院出版社，2010.

②④管建华.21世纪音乐教育观念的三个转向[J].音乐教育研究，2008（2）.

乐在其中作文篇9

    关键词:二胡演奏; 文本; 本文

    二胡是我国民族乐器中最富表现力的拉弦乐器之一,在我国有着悠久的历史,被广泛应用于民间戏曲、器乐独奏、合奏中。自一代宗师刘天华开创的二胡乐派以来,二胡从原来的民间伴奏乐器走上了专业化发展的道路,一举成为民乐家族中一种重要的独奏乐器。随之而来的是二胡曲目创作日益丰富,表演艺术越来越专业化、西洋化。由此,二胡演奏所面临的世界也发生了重要的变化。二胡演奏需要同时面临“两个世界”,其一是作为声音的“文本”,指向现实的世界,其二是作为符号的“文本”,指向抽象的世界。指向现实世界的声音“文本”有时也会以书面符号如乐谱表现出来。同样,指向抽象世界的符号也经常由二胡演奏者以具体的音响表现出来。在刘天华以前,作为二胡的“文本”主要以声音表现出来,由民间艺人口耳相传;而自刘天华以后,作为二胡的“文本”,常常以乐谱呈现,并通过乐谱传播。笔者认为这两种“文本”之间有着重要的差别,厘清这两者之间的差别对二胡演奏来说具有重要的意义。

    长期以来,人们一直视乐谱为音乐的“文本”,对音乐的解读主要是通过分析乐谱来进行的,受这种思维方式的影响,当前,对我国民族音乐的解读也同样依赖于这种符号化的简谱或五线谱,我们的演奏和教学目前对这种文本的依赖性已经根深蒂固,离开乐谱,我们似乎寸步难行。我们深信,只要能够精确地照谱演奏,就能完美地表现音乐、诠释音乐的内涵,我们的二胡音乐教学也同样是在此基础上展开。所有这一切,在我们看来似乎是理所当然,无可厚非的。

    然而,事实上,这种符号化了的五线谱或简谱只是西方人记录和分析自己音乐的“习俗”而已,是西方人的理性主义传统在音乐领域中的延伸,与其历史和音乐作品的“生产习俗”紧密相联。在近代以来西方音乐作品的生产过程中,一个作品的完成过程主要是先在谱面上进行,后通过演奏家的演奏,变成声音。因此,从西方的音乐生产过程来看,乐谱决定了音乐的一切(当然,在现代的西方人眼中,这种观念已经过时,因篇幅有限,关于这一点,笔者以后将另文再述)。我国的音乐教育自引进简谱和五线谱以来,传统乐谱被“格式化”,音乐作品的生产方式也从原来的声音——文本转化为文本——声音。虽然,从表面上看,这只是顺序上的变化,但是,其实质却已大相径庭,“本文”和“文本”的角色已经悄然发生了变化,音乐的意义也随之发生了根本的变化。

    杜亚雄先生在《音乐的“文本”与“本文”》一文中指出:音乐的“文本”与“本文”是两个不同的概念,涉及语言学中“能指”与“所指”的关系问题,音乐本身(即“本文”)和用乐谱对它的记录(即“文本”) 与语言中的“能指”和“所指“有所差别,语言中的能指和所指完全是主观性的任意关系,而音乐的“文本”(乐谱) 却是根据音乐的“本文”记录下来的。就像不同民族的人对同样的客观事物有不同的称呼一样, 不同民族的人也会用不同方法记录同样的音乐。该文进一步认为民族音乐学家记录下来的民间音乐的“文本”和民间音乐的“本文”是不同的。(1)“文本”反映了记录者对音乐的一种符号化的解读方式,其“文本”可以有多种,不同的人在记录时可能会采用五线谱记谱,也可能采用简谱记谱等等,但是“本文”是生活世界中的现实场景,有其特点的语境,相对于符号化的“文本”来说,只有一个。

    笔者认为杜亚雄先生其实道出了乐谱和音乐之间一种重要而又微妙的关系。

    首先,在从乐谱到声音的操作行为中,乐谱和声音基本上是一一对应的关系,作曲家的创作意图直接通过乐谱来表述,因此,乐谱是作曲家的“本文”,作为音乐的演奏者,越能精确地照谱演奏,就越能接近作曲家本人的初衷即“本文”,这样的演奏就越易被视为优秀的演奏,这是近代以来西方音乐的历史传统。在西方音乐尤其是古典、浪漫时期的作品中,这种现象极为普遍。对西方人来说,音乐仿佛就是音乐作品本身。难怪美国着名音乐教育家戴维·埃里奥特在其《关注音乐实践——新音乐教育哲学》一书中抱怨说,美学理论已经错误地将音乐等同于音乐作品了。(2)此为其一。

    第二,从音乐到乐谱的操作行为中,乐谱和声音其实并非一一对应关系,符号化的五线谱或简谱并非准确地记录了音乐,而是有点想当然地按照某种预定的框架将声音进行某种抽象,形成某种符号化的乐谱。这样一来,原来的音乐(即本文)和形成乐谱的书面符号(文本)之间存在诸多不一致的地方。就二胡音乐而言,我国的民间二胡音乐传承大多是采用口传心授,乐谱不过是用来备忘而已,如果用今天流行的五线谱或简谱来记录,那么,演奏者的“本文”包括其行为、情态、声腔的细部处理、演奏语境如历史、社会、场域等,而这些内容被记录在乐谱上时,全部被抽象掉了,只剩下孤零零的音符而已,我们所见的琴谱其实已不是“本文”,而是“文本”。这种“文本”反映的是音乐记录者对音乐的一种解读,而不同的记录者可能会有不同的解读文本。这种情况下,我们见到的乐谱与西方音乐的乐谱在外观上没什么两样,但是,其实质已经发生了根本的改变,前者是“文本”(民族音乐),而后者是“本文”(西方音乐)。“文本”反映的是记录者的一种解读,而“本文”则是音乐本身,反映的是特定历史场域中音乐活动的过程。

    从上述分析可以发现,如果按照西方音乐的演奏习俗,我们的二胡照谱演奏,那么我们会得到什么呢?我们由此获得的声音“文本”接近作者的“本文”吗?显然值得怀疑。无论我们的演奏 如何精准,我们所获得的声音文本其实只是接近声音记录者的“本文”,而非音乐制作者的“本文”,因此,从音乐表现的意图上看,我们只是在努力表现音乐的“文本”,而非音乐的“本文”。

    以古筝曲《渔舟唱晚》为例,《渔舟唱晚》是魏子猷先生传谱的一首古筝作品,经娄树华先生演奏,成为一首蜚声世界的中国古筝曲。关于古筝曲《渔舟唱晚》的来历,学界有多种说法。一是金灼南先生于1912年根据山东传统筝曲《流水击石》和《三环套日》改编而成的;(3)二是娄树华先生于1937年根据山东乐曲《归去来》改编而成(4);三是程午加先生于1929年在北京从魏子猷先生学习此曲后,根据记录整理成谱(5)。后人将金本、娄本、魏本三谱进行比较,发现其中差异明显,各有所长。这种情况说明,在不同的历史时期甚至在同时代同一乐曲亦有多个版本,版本之间的差别有时还很大,为何出现如此现象?我们可以用“本文”与“文本”的关系来说明这个问题。《渔舟唱晚》的“本文”是什么,如今已不可考,今人只是依据前人的传谱来用心揣摩,形成自己的“文本”,不同的演奏者由于自身的音乐修养、生活经历、个性品格、社会环境的不同,面对乐谱(文本)进行解读的时候会加上自己的理解,形成新的“文本”,这是第一种情况。第二种情况是,在师傅的口传心授下,学习者对《渔舟唱晚》有了新的认识或体验,在前人的基础上进行超越,形成新的文本。如娄树华在获得魏子猷的真传后,对魏氏谱本进行了超越,形成自己的演奏文本,并广为流传。这两种情况都可以说明,“文本”的意义在不断地延伸,内涵越来越丰富。如果我们能够找到《渔舟唱晚》的“本文”并进行对比的话,我们会毫无悬念地发现,这时的“文本”和原来的“本文”已是大相径庭,与西方的音乐“本文”相比,同一乐曲差异如此之大,而这却是我们民族音乐的“国情”。

    “文本”与“本文”的区别对二胡演奏的教学与演奏有何启示呢?

    “文本”与“本文”的区别正好向我们揭示了二胡演奏的“两个世界”:一个是符号的世界,也就是抽象的世界;另一个是生活的世界,即现实的世界。二胡演奏需要不断地在这两个世界中进行转换。一个好的二胡演奏需要同时面对“两个世界”,并且能够自如地进行转换。

    首先,二胡演奏必须面对符号的世界,并且要能做到仔细揣摩乐谱,认真把握乐谱中的每一个细节。因为对于一首由作曲家创作的二胡曲而言,乐谱基本上忠实地表达了作曲家的创作意图,乐谱的每一个音符都是作曲家精心构思的结果,每一个表情符号都反映了作曲家在音乐上的独特处理。可以这样说,由作曲家书写出来的乐谱是二胡演奏者的“本文”,也是对作曲家的艺术构思最为权威的解释。因此在面对这样的符号世界的时候,我们首先要做的工作是吃透乐谱的每一个细节,只有这样我们才能接近“本文”。当然,这里需要特别说明的是,如果条件允许,接近“本文”的另一种途径就是拿到作者的手稿,并且直接跟作曲家交流,但对绝大多数人而言,往往没有这样的条件。因此在这种情况下,乐谱是演奏者最为可靠的依据。这是演奏者进行“二度演绎”的基石,二胡演奏的成败,就要看乐谱揣摩是否到位。

乐在其中作文篇10

    一、音乐文化系统中的生态危机

    1.音乐文化系统的结构层次失衡。音乐文化系统可分为四个层次:首先是主导音乐文化(主要是指具有导向性的,体现政府政策、意识形态性质的音乐文化);其次是高雅音乐文化(是专业艺术、知识分子所代表的文化。在当代音乐体系中,是由学院派所代表的);其三是大众音乐文化(就是为广大社会各阶层都接受的娱乐性通俗、流行音乐文化);最后是民间音乐文化(是流行于城乡基层民众的社会、生活、民俗文化中的,以农民大众和民间音乐家为代表的边缘文化)。[1]社会的进步和发展需要主导音乐文化的繁荣。当代我国一批优秀的主导音乐文化作品顺应时代进步要求、符合社会意识形态和主流价值观,引领着音乐文化的方向,推动着音乐文化的发展。这种音乐文化得到了社会的广泛认可,也深受广大人民群众的欢迎。但不可否认的是,在各种社会思潮、西方文化和欧美流行音乐影响下,面对“通俗”、“时尚”、“流行”的冲击,不少专业音乐学院、或受到过良好专业音乐教育从事主导音乐、严肃音乐创作的作曲家们陷人了困惑和迷茫,不少人丢掉或放弃了自身的特质,有的搁笔,有的“转轨”加入流行音乐队伍。这在客观上一方面造成了严肃音乐文化创作人才的流失。另一方面,也造成了社会主导或严肃音乐文化作品锐减,尤其是传世的、经典的音乐作品更难以寻觅。中国社会中应处在引领地位的主导音乐文化被“异文化”所削弱,一些具有深厚民间、民族特征的音乐文化正在被所谓的“时尚”音乐文化所侵蚀和抢占。通俗、流行的音乐文化由最初的边缘地位逐步趋于音乐文化系统的主导地位,导致中国音乐文化生态系统的结构紊乱和失衡。

    2.音乐文化系统的运作秩序紊乱。随着社会主义市场经济的日渐繁荣和发展,人民群众的物质文化生活水平也随之提高,中国音乐文化市场随之呈现出空前活跃和繁荣。在经济效益的驱使下,各种商业性、娱乐性、音乐文化活动势头强劲,各种“庆典”、“巡演”“开闭幕”、“新秀赛”此起彼伏,不少“自费歌手”在重金的包装下,带着一些“低俗歌曲”挤进了音乐市场。应该说,音乐文化已经扩展到一切可以接纳它的群体和场所之中。然而,这看似繁荣的背后则是整个音乐文化系统运作秩序紊乱和失控。有钱就可出唱片,演唱水准极差、制作粗劣的唱片,盲目生产,批量发行。不少“泛滥之作”充斥在各种歌厅、舞场、酒吧、茶座、饭店、理发店和洗脚城。而主导的、高雅的、民族音乐遭遇冷落,其受众锐减,关注度甚低,尤其是青少年群体,他们对社会主导音乐文化的审美情结正逐渐衰退。当下音乐文化市场的紊乱,加剧了本已出现的结构比例失调、供需脱节的矛盾,影响了社会持续稳定健康协调的发展。

    3.音乐系统的民族文化底蕴渐趋贫瘠。首先,我们的院系音乐生在视唱练耳时,练的大多是西方曲目,我们民族自己的乐曲只作为“配角”穿插在其中。因此,中国的音乐学生从一开始练就的是“西方的耳朵”,他们与音乐“母语系统”渐行渐远。其次,一些“半路出家”的流行乐曲作者,在经济利益的驱使下,缩短创作周期、挖空心思、“闭门造曲”。他们的作品既无“田野”气息,又无真情积淀。因而内容多嫌苍白、空洞、矫情,缺乏生命感受、生存理解和情景内涵。特别是部分流行音乐,主题浅薄、文理不通、幼稚、媚俗。再次,一些自学成才的歌手,大多音乐理论功底缺乏,也只能追求形式上的奢华与夸张所带来的轰动与“尖叫”,而忽视歌曲应有的精神内涵、引导价值和演唱技巧。音乐舞台成为名副其实的“服装秀”和歌手“做秀场”。富丽堂皇的宏大场面,却掩饰不了音乐文化底蕴的贫瘠、羸弱与空洞,中国音乐文化不可避免地走向世俗化。音乐文化系统的底蕴贫瘠,不仅是社会文化价值的缺失,也是人文精神的缺失。

    4.音乐文化系统的功能发挥失偏。音乐文化具有价值导向功能、审美功能和教育功能,旨在贯穿“生命存在的心灵自神自圣能力和生存的动力能力教育思想。前者具体展布为存在之终极关怀教育、生存彼岸教育和生态进程化的心灵历史教育;后者致力于关心人的潜在人性力量和人的自然物质性精神的整体化培育和行之有效的开发培育”。[2](P238)但在目前,在音乐文化的社会功能问题上,出现漠视、贬斥其教育、审美功能,片面强调“娱乐”功能的现象。迎合低级趣味、宣泄灰暗心理;“玩文学”、“玩音乐”,或者是对名篇名曲进行“恶搞”,把音乐作品中的情节、内容、歌词加以撰改,以媚俗方式吸引人眼球。把高雅的音乐文化等同为商品,这不仅贬损了音乐文化应具有的价值导向功能,而且给人们积极向上的精神追求带来负面的影响。

    二、音乐文化系统生态危机的诱因

    1.域外音乐文化不断扩展、渗透。域外音乐文化通过卫星、电视、互联网等大众传播媒介汹涌而入,中国民族音乐体系在强势的“异文化”面前,显得十分羞涩。透过“韩流”、“哈日”、“欧美风”浪潮我们可以看到,中国流行音乐从结构、节奏、旋律、曲风,再到歌手演唱风格、招式、服饰等方面已经看不到自己民族的特征,而只能感受到域外音乐文化在本土复制。更为严重的是青少年一代,对这种域外流行音乐如痴如醉,神魂颠倒。长此以往,他们的思想观念也会被域外音乐文化价值所“同化”,从而迷失自己的精神家园。这种模仿和复制,一方面,只会导致更多的青年音乐人走“音乐捷径”迅速成名,而不去丰富自己的音乐文化底蕴;另一方面,会使华夏厚土孕育出的音乐文化失去独特的民族精神与特质。一个民族的消亡首先是从文化开始的,这是历史给人类的忠告。

    2.国人的音乐文化取向偏移。全球化的进程使中国历史悠久的音乐文化面临着自身的发展问题,同时也正在经历着思想、情感、理念上的纠结和“重生”。中国音乐文化是本民族自身认识的艺术体验、实践灼见和真理性感悟的表达,它有自己的独特价值、情景内涵和“生命气场”,具有西方音乐无法代替的时空意义和民族价值。然而在当下,中国音乐文化中“西方音乐至上”的价值观盛行。比如:音乐学院的课程设置和授课内容均以西方音乐、西方演唱风格和技巧为主;器乐和声乐比赛也以在国际性的声乐、钢琴、西方器乐演奏比赛中获奖作为衡量音乐质量的主要标志。国人音乐文化价值取向的偏移,直接导致了中国音乐文化系统的生态失衡。

    3.音乐文化的“商品化”趋势加剧。在现代社会,音乐文化消费已经异化成了商业化的运作。一些娱乐性艺术节目在商业化的运作下,其宣传手段、规模、效应空前,呼唤了大批的受众群体,造成了所谓的“大众音乐神话”。并不具备多少音乐发展资质的歌手,依靠过度包装的文化特征“遮盖”了实力派而转战在各地流行音乐的舞台上,造成了有限音乐文化空间的浪费。同时,以流行音乐形式出现的演唱活动大多是重金塔台、声势宏大、奢华光鲜,其舞台、灯光、音响等装备也令人叹为观止。然而遗憾的是,喧嚣空前的背后充斥的是企业宣传、商品推出和利益投资,缺失的是中国音乐文化应有的导向价值、教育价值和审美价值。仿佛社会生活中的一切物品被置放于消费流程中,成为消费的对象,包括人的身体、精神、观念、理想和价值观。因而,引导人类自身追求的高雅情怀被无限缩小,迎合社会商业性需要的靡靡之音被无限放大,音乐文化的生态危机也就成了必然。

    三、中国音乐文化系统生态和谐的建构策略

    1.确立主体性音乐文化理念。就当前的趋势看,“西乐东进”声势威猛。我们的音乐则明显忽视本民族的主体地位,片面地凸显西方音乐文化的客体地位,这是值得每一位国人思考的问题。任何民族的音乐文化都有自己独特的母语文化系统和背景。中国音乐文化是华夏民族音乐史诗的叙述,是中华民族的精神追求和主体智慧的表现,是这个民族独特意志、态度、价值、品格、意义的标志。所以,它的音乐表达方式、思维模式和感知维度,都必须放在中华母语文化背景下,方能触摸到它的“气”、“神”、“韵”、“骨”和“质”等共生的深远意境。主体音乐文化是华夏民族的“魂”、“根”,是这个民族独特的身份标识,是这个族群广泛认同,并且要世世代代传承的。不同音乐文化之间是可以技术借鉴的,但绝不是抛开母语主体文化系统,随意整体移植、复制和切换。这显然不符合一个民族音乐文化的存在、发展、传承规律。所以,一个国家和民族一定要有表现自己社会特色的主导型、主体性音乐文化。