伟大的悲剧读后感十篇

伟大的悲剧读后感篇1

看了《伟大的悲剧》这篇文章后，我感悟到了许多，同时也理解了之前认为这“矛盾”的题目。

“伟大”是他们那吃苦耐劳，团结互助，坚持不懈不抱怨的精神。一路上有很多风险，他们却没有半途而废。当奥茨面临着死神的时候准备不拖累大家自己断命，让同伴们先走，可是同伴却没有答应，但是奥茨还是自己固执的走了。剩下的三个人知道没了希望，但是依旧靠着迷迷糊糊的撑着也没有放弃。慢慢的，死神要把他们带走的时候，没有抱怨，只是各自爬回睡袋里等待。

“悲剧”说的是虽然他们精神可贵，但是天气恶劣，始终躲不过一劫，三人的死也让英国人民感到了巨大的痛苦。

从这篇文章让我重新认识了胜利与失败。其实是这几位队员都胜利了，在这些可贵的精神中胜利了。无论做什么事情，付出的足够，并且一心一意，无论结果怎么样你就是赢家。而如果在半途而废，在结果和精神上就都输了。生活正如此，那些靠关系进入好高中的人看上去他是有了好的一步，但是始终是失败者。

还记得小学运动会的时候跑一千五百米，每个班有四位同学参加，我们班有一位同学跑到一千米的时候忽然摔倒了，其他班的队员也只是看了一眼就继续跑了，我们班剩下的三个人飞快的跑了过去把他扶了出场，他说他没有事情还想上来，我们都不同意，于是三个人又跑了起来。那一次我们没有的名次，但是校长把我们班评为了文明班级和团结班级。现在看来肯定是坚持与团结感动了校长吧。

伟大的悲剧读后感篇2

然而，阅读，既要读出作者，也要读出自己。关于探险，我们还应该超越作者的本意去思考另一个问题：仅有理想化的憧憬，仅带着高贵的精神去挑战残酷的大自然，足够吗？

失败不一定是耻辱，但一定是悲剧，即使再伟大的悲剧还是悲剧。透过失败的迷雾，我们重新审视这场悲剧的发生，是有着深刻教训的。研究南极探险史的科学家指出，阿蒙森的胜利和斯科特的失败，并非在于两者的计划周密与否，而在于前者凭借丰富的实践经验制订计划，后者则凭推理设想来制订计划。阿蒙森断定，人的体力和西伯利亚矮种马都无法抗御南极的严寒，惟有北极的爱斯基摩狗才能在极圈拉着雪橇前进，于是他用了20条膘肥体壮的狗胜利完成了去南极点的往返路程。而斯科特则主要用西伯利亚矮种马和少量的爱斯基摩狗，结果，狗跑掉了，矮种马冻死，在以后的时间里，只能靠人拉雪橇前进。这样前进的速度就大打折扣，遭受灭顶之灾也就成为必然了。

但茨威格竟然对这些科学问题忽略不计，而站在文学家的立场，运用文学的笔法，从人类征服自然，不畏牺牲的崇高悲壮精神的角度来写这一事件，读来令人感奋的同时也不免令人担忧。

伟大的悲剧读后感篇3

悲剧，总会催人泪下，确切的来说，它不止催人泪下，还有使人惋惜的，常常被称作喜剧的反义词。悲剧并不局限于戏剧中，现实中也有。不过，有的悲剧是伟大的。这里，我要讲的关于我们学的课文——《伟大的悲剧》。

稍微了解南极的人知道，南极洲南纬90度的科学实验站取名为阿蒙森－斯科特。这为了纪念人类历史上最早到达南极洲的极点的两名科学探险家——挪威人阿蒙森和英国人斯科特。阿蒙森的队伍最先到达极点，然后凯旋而归。可斯科特的队伍慢了他们近5个星期，虽然也到达了极点但回归的途中，南极寒冷的天气提前来到，无情地袭击他们。在恶劣的条件下，他们在饥寒交迫中挣扎着，进行了2个月的搏斗。最后他们体力不支，长眠于白茫茫的冰天雪地之中。

真是一场骇人听闻的悲剧。这些英雄，之所以称为英雄，是因为他们拥有高尚的品德，视死如归的精神。首先是禁卫军奥茨，为了不拖累同伙，在关键时刻保护同伙，而向死神飞奔。而最后，他们抱着绝望，骄傲地等待死亡。他们无怨无悔地爬进睡袋。尤其是斯科特，到生命最后关头给他所爱的一切人写了书信，表达他无私的爱和真诚的情义。所以，当他们与世长辞后，连最高权威的国王也跪下来悼念他们，可知他们在人们眼中的地位——至高无上。

伟大的悲剧读后感篇4

关键词：希腊悲剧　曹禺创作　《雷雨》　影响分析

曹禺的戏剧观念是丰富而复杂的，这同他深受西方五彩缤纷的戏剧观念与美学思潮的影响有颇大关系。在他就读于清华大学的西洋文学系期间，清华大学图书馆的大量戏剧藏书，为他打开了一个广阔的戏剧天地。“他从西方戏剧的发展历史中，去进行系统地阅读和琢磨。”①他读戏剧史，也读戏剧理论。从希腊悲剧到现代的奥尼尔，从莎士比亚到契诃夫、高尔基。“他徜徉在希腊悲剧之中，埃斯库洛斯、索富克斯勒和欧里底得斯这三大悲剧家的作品，使他倾倒。他未曾想到，两千多年前竟然会有这么伟大的杰作出现。”②除了这些以外，莫里哀、雨果、大仲马、小仲马、王尔德、肖伯纳，还有现代派戏剧长河的斯特里堡、霍普特曼、梅特林克……等等的剧作，都在他系统地阅读之列。他在没有写《雷雨》之前，已经读了几百部中外剧作。但从曹禺的早期剧作，尤其是在《雷雨》中所体现出的“命运观”这一角度来看，希腊悲剧对曹禺创作《雷雨》的渗透尤为深刻。

一

悲剧作为人类最深刻的艺术，它表现人类的最大不幸和最深苦难，揭示人生最悲惨的境遇，展现世界最无理的荒谬。它激情讴歌人类的崇高理想，悲壮精神，却又无情地把理想碾为粉末，将美好化为泡影。但悲剧又总是激动着不幸的人类，使他们面对冷酷残忍的现实而又无所畏惧，并通过自己勇敢的行为，向命运挑战并走进必然使自己毁灭的悲剧性情境中，虽不免失败，但体现出来的都是一种悲剧之美。

希腊悲剧也是如此，希腊悲剧的哲学基础、是命运观念。在古希腊时代，因为生产力水平很低，人们对宇宙与社会的认识受到极大的限制。因此，面对那些不可抗拒而又难于理解的自然力量与社会现象，人们往往产生一种神秘莫测的命运观念。他们虽然感到命运的可怖，但并不认为它是宇宙中公正无私的主宰，而且坚信人的自身价值与存在意义。为了探索人生奥秘，表达他们对命运的深刻困惑和认识人的自身价值，希腊悲剧这一早期人类不朽的艺术杰作便应运而生了。朱光潜先生在谈到希腊悲剧时，就曾经指出：“希腊人创造的悲剧是异教精神的表现，他们一方面渴求人的自由和神的正义，另一方面又看到人的苦难，命运的盲目、神的专横和残忍，于是感到困惑不解。既有一套不太明确的理论，又有深刻的怀疑态度；既对超自然力怀有迷信的畏惧，又对人的价值有坚强的意识；既有一点诡辩学者的天性，又有诗人的气质——这种种矛盾就构成希腊悲剧的本质。”人与命运的冲突，便构成希腊悲剧特有的模式。古希腊悲剧作品，大都是从人与命运的悲剧性冲突这一审美视角去探索人生奥秘和表现人类与命运抗争的伟大人性的。

曹禺在《雷雨》中所体现的命运观及人与命运的激烈冲突，深受希腊悲剧的影响，这是勿庸置疑的。作家自己早就说过：“《雷雨》与其说是受近代人的影响，毋宁说受古代希腊剧的影响。”所谓“希腊剧”，当然主要是希腊悲剧了。曹禺所受希腊剧的影响，又主要是命运观念及人与命运的冲突这一模式的影响。这一点，从作者自身的论述中可以体现出来：

《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪，蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的“蛮性的遗留”。我如原始的祖先们，对那些不可理解的现象，睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼、起于命运或源于哪种显明的力量。情感上，《雷雨》所象征的，对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔。《雷雨》所显示的并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”。（这种自然的“冷酷”，可以用四凤与周萍的遭遇和他们的死亡来解释，因为他们自己并无过咎）。如若读者肯细心体会这番心意，这篇戏虽然有时为几段紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地、若有若无地闪示这一点隐秘一一这种种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”。在这斗争的背后或有一个主宰来管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为“上帝”，希腊的戏剧家们称它为“命运’’，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为“自然法则”。而我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大、太复杂。我的情感强要我表现的，是对宇宙这一方面的憧憬。

写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛自己来主宰自己的命运，而时常不能自己来主宰着。受着自己一～情感的或者理解的一一捉弄，一种不可知的力量的一一机遇的、或者环境的一一捉弄。③

从以上这两段话中，我们可以看到曹禺所受希腊悲剧命运观

念的影响，至少表现在以下三个方面：

一、希腊悲剧表现的是人对不可抗拒而又难于理解的自然力量与社会现象的深刻困惑；曹禺创作《雷雨》时，则怀着“对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”

二、希腊悲剧作家认为，在宇宙间有一严酷的“命运”之神在左右、摆布着人类；曹禺则认为在“残忍”、“冷酷”的宇宙斗争里有一神秘的“主宰来使用它的管辖”。

三、希腊悲剧作家没有因此导向宿命，他们并不认为“命运”是宇宙间公正无私的主宰，而是感到“命运的盲目、神的专横和残忍”；苴禺也认为《雷雨》所显示的并不是因果报应，而是他所觉得的零地间的“残忍”。

当然，曹禺的命运观念同希腊悲剧作家的命运观念有所不同。主要是：后者认为命运是一种非现实的神秘的东西，一种“既不依存于人又不依存于神”的“超自然来客”；前者则认为，命运并不是超自然的东西，而是现实地隐藏在人物内心活动世界和错综复杂的社会关系中，即所谓的“机遇”或“环境”中。这就是说，曹禺的命运观念已经具有了现代文化意识，从而与希腊悲剧家的命运观念在具体内涵上区别了开来。

尽管如此，希腊悲剧家的创作中的命运观念给予曹禺的启迪仍是深刻的。正如前面所说，希腊悲剧作家既感到命运的不可抗拒与可怖，又坚信人的自身价值与意义，决不甘于向命运屈服。因此，希腊悲剧家的命运观念并没有导致消极的宿命论，而是激发人们去积极地向命运抗争。于是，形成了希腊悲剧人与命运冲突的特有的模式。正是通过这种审美模式，表达了古希腊人对宇宙人生的种种之神秘困惑，激情颂扬了人的坚强意志和伟大人性。希腊悲剧作家的命运观念及其创造的人与命运冲突的模式，对后代悲剧艺术和悲剧观念的发展产生了深远的影响。

二

“曹禺是个悲剧感很强的作家，有着突出的悲剧禀赋，具有鲜明的人生悲剧意识，对人类命运有着异常强烈的悲剧敏感。”④曹禺在《雷雨》中，汲取了希腊悲剧的命运观念及人与命运抗争的模式。在《雷雨》中，由周朴园和侍萍而繁衍下来的两个家庭的血缘纠葛和命运的巧合而结成的戏剧故事，是十分紧张、激动人心而又残酷的。在作者的悲剧艺术世界里，“命运”像一道挥之不去的幽灵，如影随形地紧跟着在劫难逃的人们。作家通过他的笔，异常真实的展示了人物的不幸、悲哀、绝望、挣扎、呐喊、疯狂……，异常深刻的揭示了他们想挣破命运的罗网而仍不免于悲剧的结局，来抒发他对现实人生的深刻困惑，对人的命运的哀叹、思考，发掘悲剧人物内心深处的人性光辉。正如作者所说：“我是个贫穷的主人，但我请了看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物。他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼着张着巨大的口。他们正如一匹跌在沼泽里的赢马，愈挣扎，愈深深地陷落在死亡的泥沼里。”⑤这段话深刻的揭示了《雷雨》中人物与命运的对抗以及人物的最终命运。

希腊悲剧中的命运巧合，深刻的反映着在那人类童年时代对命运的神秘感。而《雷雨》中命运的巧合性，从表面看来好像是“命运”在捉弄人。30年前的侍萍被周朴园糟蹋了；30年后，她的女儿四凤又重蹈她的命运。四凤为周朴园的儿子周萍玩弄着，而这个周萍不是别人，恰恰又是侍萍的儿子。周萍正欲摆脱儿子与后母的“”的陷井，又落入了兄妹“”的深渊，这种命运的高度巧合性，都更深刻地揭示出人物命运的残酷性，而这正体现了历史的必然性。周萍悔改了“以往的罪恶”，他抓住四凤不放手，想由一个新的灵感来洗涤自己，但这样不自知地犯了更可怕的罪恶，这条路引向死亡。蘩漪是个最令人怜悯的女人。她不悔改，抓住周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦而救出自己。但这条路也引到死亡。

再看剧中其他人物的命运。侍萍30年来，躲避着周家，守护着儿女，含辛茹苦地活在世上，企盼着下一代能过得好一些，平顺一些。她竭力躲避命运的惩罚，企图减轻命运对子女的残害，甚至愿意为儿女扛起命运的重压（侍萍的哭诉）。这在她的潜意识里反映了人与命运的抗争，但最终避免不了毁灭的结局。命运就是要捅破真相，就是要毁灭一切。

理想本是美好的渴望，是支持人生存地动力。但在《雷雨》中，这种渴望、这种对理想的追求，最终无法走出命运之圈。蘩漪和四凤都曳抬头仰望过理想，都想跟着周萍并把他当作拯救自己、改变现状并争取到幸福的力量。但是，由于对理想世界缺乏清醒的认识，这种反叛的激情和追求的努力就很容易流于盲目的冲动。而现实的泥潭又使他们越陷越深。在这里，“爱”没有轻松、自由的气氛，“爱”成了沉重的负担、沉重的枷锁。他们对爱的追求，导致了最后的毁灭，这就是命运。对伦理的敬畏却更深的触犯了伦理；对罪恶的逃避却更深的走进罪恶，这正是“命运”的恶作剧。所以，曹禺说：“他们正如一匹跌在泽沼里的赢马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”这是一个怎样悲观的哀叹：超越现实的努力，竟加深了自身的沉落。一切自为的举动，都逃不脱造化的安排，结果还是落在残酷的井里，任凭怎样的呼号也难逃脱这黑暗的坑。这样，《雷雨》和希腊的命运悲剧就有了精神内容上的相通性。

由此看来，人类本身的追求是庄严的，但这追求的悲剧色彩是显而易见的。“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井。落在里面，怎样的呼号也难逃脱这黑暗的坑。”⑥作者将悲剧主人公置于没有出路的死胡同，让他们别无选择地选择死亡之路，必不可免地走进悲剧情境中。正是人物处境和追求的悲剧性矛盾，使悲剧命运成为历史必然。但从这些悲剧人物同命运进行的绝望的抗争中，我们不仅感到了命运的“残忍”与“冷酷”，更发现了这些悲剧人物燃烧的生命以及敢于冲破一切桎梏的热情与活力，而这也正是悲剧美之魅力所在！

注释：

①田本相　刘一军：《名家简传一曹禺》　1997年4月第一版。

②同上。

③曹禺：《曹禺自传》第77一一78页。1996年10月第一版。

④何宝云：《略论曹禺悲剧意识的文化特质与审美指向》。

⑤曹禺：《曹禺自传》第78页。

伟大的悲剧读后感篇5

中国当代美学家朱光潜说：“悲剧向来被认为是最高的文学形式，取得杰出成就的悲剧家也是人间最伟大的天才。”伟大的悲剧能激发我们的勇气，陶冶我们的情操，愉悦我们的情绪，鼓舞我们的精神，震撼我们的心灵，具有无可比拟的艺术感染力。对悲剧美学观念的讨论也贯穿整个中西文学理论史。中国传统文学中的悲剧多表现为“伤感”，而在西方传统文学中则多表现为 “崇高”；中国悲剧主人公身上更多呈现的是一种命运的悲惨，而西方悲剧主人公身上更多有一种抗争的悲壮；中国悲剧是写命运樊篱之下的悲剧性的“事”的，西方悲剧则是写困境中有人性弱点的“人”。中西方不同的悲剧美学观念在伟大的悲剧作品中就是以不同的特有悲剧模式在作品中展现出来的。

一、中西古典悲剧模式

西方古典悲剧着意于“崇高”，古希腊的悲剧是悲剧的经典，它是命运悲剧。人在与强大的外在力量的斗争中，感觉到外在力量的不可战胜与自身力量的弱小这一处境。在这种处境下，人有两个选择，要么自暴自弃，坐等那将要到来的命运；要么选择勇敢地抗争那明知不可改变的强大力量，以期在命运的樊篱内做出一番丰功伟绩，或者至少展现出人的大无畏精神。古希腊的悲剧就是选择后者，它强调的是人在不可抗拒的力量面前不屈不挠的勇敢作为。亚里士多德认为悲剧并不着意于“悲伤”或“伤感”，而是着意于“严肃”。郎加纳斯则用“崇高”一词来总结亚里士多德的悲剧审美感受，同样认为庄严而伟大的思想是“崇高”的首要条件，“一个毫无装饰、简单朴素的崇高思想即使没有说出来，也每每会单凭它那崇高的力量而使人叹服。有创见，善于安排和整理事实，不是在一两段文章里所能察觉出来的，而是要在作品的总体里才显示得出。但是一个崇高的思想……伟大庄严的思想，来自高尚的心灵，崇高是伟大心灵的回声，是心胸旷达志怀高远的伟大心灵的自然显现。”西方古典悲剧都以崇高作为强烈激动的情感的来源，并且只能是对于正义、真理、英雄事业的向往以及为之不惜牺牲一切的伟大而庄严的情感。

希腊史诗《伊利亚特》反映了崇高这一西方悲剧美学观。作品主人公阿喀琉斯在奔赴战场之前便被祭司告知，若赴战场则必然无法归乡，不去战场则可子孙满堂，而阿喀琉斯的回答则直接表达了庄严肃穆的“崇高”追求：“我的生命是不能贱卖的， 我宁可战斗而死去，也不要走上不光荣的结局， 让显赫的功勋传到来世。”而其主要对手特洛伊王子赫克托耳则是一个更加完美的古代英雄形象。决战前，他告别亲人的动人场面充满了浓厚的人情味和感人的悲壮色彩。其临危不惧、视死如归的大无畏精神正是西方悲剧美学观所谓“崇高”的最佳表达。

在戏剧大师莎士比亚的悲剧作品中，“崇高”这一西方悲剧美学思想也是一以贯之的。他的四大悲剧无一例外以“崇高”作为悲剧人物的审美特征。以《哈姆雷特》为例，哈姆雷特作为文艺复兴时期知识分子的代表，所从事的复仇事业的象征性含义远远超出替父报仇的狭小范围。作为人文知识分子的代表，他不断地惊醒对人类生命本体的哲学探讨，涉及到人的生存死亡，死后是否有灵魂等形而上的问题。其思想上的复杂性使他游离于复仇的主题之外而探讨本源性问题，造成了其行为上的犹豫不决，最后只能与敌人同归于尽。他的悲剧既有客观原因，也有其内存性格弱点的主观原因。从这个角度解读《哈姆雷特》不难得出以下结论：哈姆雷特所从事的复仇事业正是亚里士多德所说的悲剧模仿“高尚”的人的行动，且主人公必须是为某种正义事业进行斗争，由于矛盾冲突等原因而失败或牺牲。由此也就构成了《哈姆雷特》的“崇高”这一西方悲剧美学观念的重演。

与西方古典悲剧美学观念不同，中国古典悲剧则倾向于表现“伤感”这一东方悲剧特有的美学观。这里笔者以《窦娥冤》和《汉宫秋》为例来诠释“伤感”在中国古典悲剧中的表现模式。

《窦娥冤》就是一个典型的中国式的悲剧，位列中国四大悲剧之首。它的故事渊源于《列女传》中的《东海孝妇》。但关汉卿并没有局限在这个传统故事里去歌颂为东海孝妇冤狱的于公的阴德，而是紧紧扣住当时的社会现实，成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为元代社会底层善良、坚强而走向反抗的妇女的典型。

中国古代四大悲剧中的另一部是马致远的《汉宫秋》，讲述汉元帝深夜偶然听到冷宫中的王昭君弹琵琶，爱其美色，将她封为明妃，并欲将欺君的毛延寿斩首。毛延寿逃至匈奴，将昭君画像献给呼韩邪单于，让他向汉王索要昭君为妻。元帝舍不得昭君和番，但满朝文武怯懦自私，无力抵挡匈奴大军入侵，昭君为免刀兵之灾自愿前往，元帝忍痛送行。昭君不舍故国，在汉番交界的黑龙江里投水而死。汉元帝夜间梦见昭君而惊醒，又听到孤雁哀鸣，伤痛不已，后将毛延寿斩首以祭奠昭君。

窦娥与昭君的悲剧与其他中国古代悲剧一样，遵循着这样一个悲剧模式：“善有善报，恶有恶报，不是不报，时间未到，时间一到，一切都报。”中国传统悲剧常常采用种种手法让观众既看到善良人们的不幸和痛苦，又能看到他们的反抗和希望。中国悲剧主人公身上大多表现出人的善良、友爱、勤奋、自我牺牲、渴望自由等善良本性，由于他们地位的卑微、身世下贱、家庭和阶级的局限以及社会条件的影响，他们只能处于被侮辱、被损害的地位，最后被黑暗势力所吞噬。这样悲剧的美学价值在于以悲剧人物的毁灭引起人们的深刻思考，唤起人们对小人物的怜悯、同情，对黑暗势力的仇恨和反抗，鼓舞人们在否定一种生活的同时去追求另一种生活。

二、中西悲剧美学观念差异

中国古典悲剧人物性格中的朴实、善良、逆来顺受几乎成了中国悲剧的代表性特征，而西方悲剧则倾向于刻画人性中不同的弱点与命运的交错，这可以是哈姆雷特的优柔寡断、浮士德的狂妄自大、麦克白的贪婪，又可以是奥赛罗的猜忌等。

中国古典悲剧艺术的冲突主要是忠良与奸佞的斗争。这类作品在表现冲突时常常将偶然性与必然性结合在一起，强调命运的强大和人的无能为力的悲剧性的“伤感”。这与西方古典悲剧也是不同的，西方古典悲剧都以“崇高”作为强烈激动的情感的来源，并且只能是对于正义、真理、英雄事业的向往以及为之不惜牺牲一切的伟大而庄严的情感。《俄狄浦斯王》和《普罗米修斯》之所以是真正的悲剧，因为他们的命运是神已经决定了的。他们是通过自己的行为去与神抗争的，即使抗争的结果是失败，这种行为本身构成了西方悲剧最核心的本质。正如英国当代著名戏剧理论家马丁·艾思林对悲剧的审美感受的总结，“看完一出伟大的悲剧感到欢欣鼓舞，因为我们看到一个优秀的人无畏地面对着灾难和不幸，充满了勇气和庄严”。

三、“人的错误”与“命运”

王国维在《红楼梦评论》中说过， “欲与生活与痛苦，三者一而已矣。”在他看来，人生就是痛苦，悲剧就应该表现人生的痛苦，而观赏悲剧就是一种独立于个人利害之外的审美过程。就是“凡人生中足以使人悲者，于美术中则吾人乐而观之”，“艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”，从而“使人之精神于焉洗涤”。他概括叔本华的悲剧理论时说：“由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别，第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。”他认为最具悲剧性的是第三种，而西方悲剧也正是遵循了这样的悲剧美学原则而创造出了哈姆雷特、浮士德这样的伟大悲剧。

西方悲剧美学的鼻祖亚里士多德则认为悲剧要模仿的是人的行为、生活、幸福；悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿人的行动。亚里士多德认为悲剧的目的在于组织情节或布局，在一切事物中，目的是最重要的，因为悲剧的“崇高”与悲剧人物的“性格”都取决于情节。“情节乃悲剧的基础，有死悲剧的灵魂；‘性格’则占第二位。悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，采取模仿在行动中的人”。并且亚里士多德进一步说明了悲剧冲突的本质，尤其以其“过失说”最能说明西方古典悲剧不同于中国古典悲剧的美学特征。在他看来，人性中有理性也有欲望，这是人之常情。他反对恣意妄为，但也不赞同铲除。而人带着缺陷去处理事物，就会自觉不自觉地违反道德准则，因此，错误是人的错误，悲剧是人的悲剧。这也是他在《诗艺》中不提“命运”二字的原因所在。

[参考文献]

[1] [古希腊]亚里士多德. 诗学·诗艺 [M].罗念生，译.北京：人民文学出版社，1962.

[2] 伍蠡甫.西方文论选（上卷）[M].上海：上海译文出版社，1979.

[3] 王国维.红楼梦评论[A].中国近代文论选（下）[C].北京：人民文学出版社，1959.

[4] 王国维.宋元戏曲考[A].王国维戏曲论文集[C]. 北京：中国戏剧出版社，1984.

伟大的悲剧读后感篇6

2022最新优秀《哈姆雷特》读后感范文   作为莎士比亚最著名的四大悲剧之一，在我看来《哈姆雷特》是其中最为经典的一部。他可谓是将世上所有的悲惨都聚集在了这位可怜的王子身上。

  父亲被自己的叔叔杀害，母亲改嫁，居然还下嫁给自己的轼父仇人，爱人发疯后不幸死去，最后连同自己，朋友，母亲都在这场悲剧中被完全吞噬了。这一连串悲剧都是源自欲望和仇恨。叔叔的贪婪欲望使他作出了违背天理伦常之事，也招致了自己亲侄子的无法泯灭的仇恨，同时也为自己的命运埋下了无法避免的祸根，直至最后家破人亡。而小王子呢，因为父亲的死而悲痛万分，又因父亲的鬼魂而萌生了复仇的念头。于是步步谋划，想要以自己的力量替父亲报仇，却又要想尽办法保护自己的母亲，却不曾想到意外之事不断发生，母亲、爱人、朋友、自己都一并失去了。-------设友公社文章阅读

  莎士比亚仿佛在用这样的文字像世人揭示仇恨的可怕，它是一把双刃剑，一把锋利无比，还涂满了毒药的双刃剑。运用他的人就如同是将灵魂出卖给了魔鬼，在失去理智再刺伤别人的同时，也难免是使自己遍体鳞伤，血肉模糊。人类对仇恨的诅咒与排斥一刻也没有停止过，大仲马的《基督山伯爵》同样也向人们阐述仇恨比罪恶本身更罪恶。无论是怎样的理由，举起仇恨就是一切罪恶与不幸的开端。虽然了结这个道理，人类却又不曾摆脱这个幽灵，不断有人为了仇恨害人害己，即使是无尽的鲜血也没能洗刷掉它的存在。

  《哈姆雷特》不断的被人们以各种方式各种形式演绎，电影一部又一部，人们却百看不厌，源于《哈姆雷特》紧凑的戏剧情节，高潮迭起，惊喜不断，所有的紧张气氛都要等到故事的最后才会得到缓解。多种多样对大师作品的演绎不断给予我们新的惊喜和意外，对于仇恨的解释，对莎士比亚的解释。即使有一些并不太尽如人意，人们依旧对次充满好奇。因为莎士比亚，因为这位最伟大的戏剧作家和他最伟大的作品之一，无论从哪一个角度演绎都会让人对这一部经典再一次来一遍心灵对话，每一次的对话都是对人生新的体验，这就是《哈姆雷特》的魅力所在。作家们用他们的文字时刻提行这人们这把剑的冷酷和恐怖。仇恨的双刃剑，舍弃它比拿起他来捍卫自己明智得多。

  2022最新优秀《哈姆雷特》读后感范文

  剧中的主人公哈姆莱特——丹麦的王子，作为理想与爱的结晶，在接受了人文主义思想的熏陶后，他无疑是明朗、阳光、幸福的宠儿，他正直、善良、明辨是非，现实似乎像乌托邦一样完美。而就在此时，传来了哈姆莱特父死母嫁的恶讯，心中的美好城堡顿时坍塌，面对叔父杀兄占嫂，置侄儿于死地的卑劣行径，恋人、朋友的无情背叛以及外敌的虎视眈眈，哈姆莱特对世界以及对未来生活的看法发生了根本性的变化，因理想与现实巨大的变化与差距而迷失了自我。直至他昔日的梦幻、理想和信念的破灭，由“快乐的王子”转身成为“忧郁的王子”。

  此时，复仇成为哈姆莱特生活的重心。他精神阴郁、犹疑。一方面是现实的悲剧，他孤身回国，自身力量薄弱；另一方面，他偏激且悲观的认识人生，认为每个人都有恶的潜质，“复仇”使他否定人性中的美、善的一面，于是他想到了逃避——死，却无此勇气，内心矛盾而激烈的碰撞把剧情推向了高潮，使哈姆莱特存活于每个人矛盾的内心之中。复仇的外在冲突让位于哈姆莱特的内心冲突，是奋起与命运抗争，还是选择最终的逃离？他追怀理想，又对现实的丑恶感到失望，甚至悲观；向往人性的善又深信人自身有恶的渊蔽；想重整乾坤，又因人性之恶的深重而感到回天无力，觉得人生无意义又对死后世界充满恐惧，深爱母亲和恋人，又怨恨她们的“软弱”。莎翁将主人公内心的矛盾、苦闷、困惑、迷惘和恐惧剥落于纸上，使“哈姆莱特”这一形象圆满而立体。

  哈姆莱特最终在杀死叔父为父亲报仇后自杀结束，以自身生命的终结为人文主义的逝去留下惊鸿一瞥。

  2022最新优秀《哈姆雷特》读后感范文

  《哈姆莱特》是莎士比亚的代表作，创作于1601年，是四大悲剧之首，集中体现了莎士比亚的思想特点和创作成就，被誉为莎翁戏剧王冠上最璀璨的一颗钻石，它是莎士比亚的骄傲。

  《哈姆莱特》主要写丹麦王子哈姆莱特为父王复仇的经过。后来用“哈姆莱特”来比喻那些遇事犹豫不决，顾虑重重的人。所谓“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”就概括了他的复杂性。

  莎士比亚在剧中说：“这是一个颠倒的时代”。不错，彼时丹麦国的状况是：婚礼紧接着葬礼；敌军压境，宫中却仍在纵欲狂欢；朝廷里众大臣尔虞我诈，互相倾轧；社会上民众群情激奋。这就是我们的主人公哈姆莱特生活的时代与环境，这一切造就了他的性格与一系列看似怪异的行为。

  在我看来，哈姆雷特整个人都笼罩着悲观主义色彩。在哈姆雷特的理想幻灭后的眼中，人类本体是丑恶的，他对人的这种认识带有偏激。所以，既然人在本体意义上是恶的，那还值得斗争吗？人活着还有意义吗？

伟大的悲剧读后感篇7

关键词：范伟；影视作品；语言特征；艺术魅力

中图分类号：H0-06 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）19-0180-02

当前我国比较活跃的喜剧演员中，范伟的表演可谓是声誉鹊起、口碑极佳。我们纵观范伟老师的喜剧道路，可以说他是伴随着喜剧时代的到来应运而生的。范伟作为一代笑星，他的幽默与诙谐给我们千家万户带来了无限欢乐，其中，他独特的语言魅力给我们留下了尤为深刻的印象，让我们回味无穷。这无疑是他独特的语言魅力所在，我们都知道，语言是影视作品的物质载体。下面就让我们对他的语言进行解读和剖析，从而找出他语言上的一些艺术特色。

一、东北方言的使用增强了作品的真实性，使人物形象更加丰满，接近生活原型

方言是指某一地区的居民所共同使用的语言实体，是一种地域文化的一种言说方式。东北地区幅员辽阔的自然境以及东北人民的那种自给自足的生产生活方式，逐渐形成了东北人民直率幽默的性格，以及形象生动并且还富于很强节奏感的东北方言。范伟的作品中就大量使用了东北方言，吸引了很多观众，尤其是东北方言为这些影视作品增添了独特的魅力。例如：《老大的幸福》是近年来热播的影视作品，这部电视剧在人物塑造上吸收了电视小品的艺术因子，具有很强的表现力和感召力。范伟在其中饰演傅老大这一人物形象，正是因为范伟独特的东北方言魅力，才使得这个勤劳善良、朴实憨厚、知足常乐的人物形象活灵活现地展现在观众面前。具有浓厚东北气息的方言土语在范伟的影视作品中大量存在，在这里我们就不一一列举了。

二、仿词的运用增加了语言的游戏性和艺术性，使影视作品充满了喜剧性和趣味性

范伟影视作品中语言的另一大特点就是大量运用仿词，这种仿词往往在一部影视作品热播后便成为一种很火的流行语，广为流传，为整部作品增加了不少的喜剧氛围，得到了众多观众们的最直接最无功利性的肯定与好评，使观众很快进入影视情节之中。如“轻轻的我走了，我把我给你们的健康留下，轻轻的我走了，我把你们给我的幸福带走。”（来自电视剧《老大的幸福》）此处套用了现当代著名诗人徐志摩的《再别康桥》。由此可见，仿词的独特价值就在于它是成套成篇，滔滔不绝，人们耳熟能详，这就增强了语言的游戏性和艺术性，并且使语言充满了戏剧性和趣味性。

三、带有“节奏韵味”和“范式语调”的语言，使影视作品雅俗共赏

我们都知道，范伟语言的最大特点就是他能使用自己特有的节奏和语调，他语言的节奏感往往是通过文字本身的押韵和语言自身的结构来实现的，同时也得益于范伟自身所特有的那种说话方式和腔调，就像大家在影视作品里看到的那样，范老师通常都是大舌头，结结巴巴的，总能让我们忍俊不禁。范伟的这种语言方式，其中的奥妙就是他的语言张弛有度，且富有很强的弹性，在这种张弛有度的节奏感中，我们所期待的幽默效果也就自然而然地出来了，我们把这种范伟独创的带有大舌头味的语调称为“范式语调”，例如在电影《天下无贼》中他所扮演的劫匪所说的那一段让我们听了都为之前仰后合的经典台词，范伟：“打……打……打……”其中一劫匪：“打劫！”范伟“：对……打劫！……”范伟：“各种……卡啊……快……主……主动啊……（抢）……让你不给我……”“大哥……稍等一会儿……我要劫个色……（慢慢地色歪歪地笑着走过去）……”“IC……IP……IQ卡……通通告诉……我……密码……”“智商是什么东西……拿……拿来……”这一段台词可谓经典，让观众不禁拍案叫绝。这都是范伟老师带有大舌头语调的特色语言，这些语言俗中有雅，雅俗共赏。

四、喜中有悲的小人物语言，将剧情的感彩渲染得淋漓尽致

范伟在他的几部影视作品中所饰演的大多都是一些都是小人物，他的“范式语言”的特色加上憨厚朴实的外表以及不流于媚俗的表演深受老百姓喜爱。他深深地了解一些贫民百姓的疾苦，在他的作品中，他以饱满的情怀和仁爱的心胸去阐释这些百姓的坎坷命运和不幸遭遇，这是他影视作品的悲剧基调。我们不能说他是个悲观主义者，他的一些作品中虽然不缺乏喜剧因子，但有的作品我们往往能感觉到是在喜剧形式下的悲剧，在他的幽默诙谐的表演中，既让人大笑不止，有使人们有种忍不住流泪的感觉，他使人们在轻松愉悦中深刻体会到主人公的优秀品质，从中受到教育。”[1]在电视剧《老大的幸福》中，他饰演的是一个知足常乐、幽默仁爱的傅老大形象，其中他的很多台词都能让我们捧腹大笑。例如：“我把你养成一米七八，我把我自己累成一米七零，你这大长腿，遛我这小短腿是吧？”我们都知道，傅老大是顺城宾馆的一个足疗师，他的父母早逝，家中的三个弟弟和一个妹妹都是由他抚养成人，含辛茹苦，无论他的人生道路有多么坎坷，他从来都不去回避生活中的痛苦与不幸，他开心乐观地承担着抚养弟妹的重任，毫无怨言，这就是他的幸福，这句台词里虽透漏着小人物的朴实乐观。笑声过后我们的心也不会有丝丝心酸，给人种悲剧的意味，这也是范伟语言的独到之处，浅显的语言蕴含了深刻的道理，让观众受益匪浅！

综上所述，我们可以看出，“范式幽默”不仅是一种纯粹搞笑，更是笑的艺术的升华。范伟的幽默之所以独特，主要是归功于他在表演的时候能够做到含而不露。他的那种温和的基调我想主要是来自他深厚的生活阅历积累和他的聪明睿智。他为人谦虚厚重。范伟说：“我的诀窍就是认真。我不讲究是主角还是配角，都会认真地对待。我演戏讲究生活化，有专家评论我的演出是寓庄于谐，说我表演达到了一种较高的境界，这是在捧我。”范伟在他自己的现实生活中也是这样一个乐观开朗，不逐名追利的普通人。他用他的乐观热情为我们演绎了一部又一部作品，为我们源源不断提供精神食粮，在他幽默诙谐就有独家色彩的语言中，我们也看到和肯定了他的演技，他为喜剧艺术做出了巨大的贡献，他不愧为一代杰出的笑星。

参考文献：

[1]韩鸿.方言影视的文化解析[J].新闻与传播研究，2003，（01）：138.

[2]秦海燕.东北方言的“招呼”类言语行为模式研究[J].牡丹江大学学报，2007，（10）：265.

[3]长春市地方志编撰委员会.长春市志・民俗方言志[M].长春：吉林文史出版社，1995.

[4]王丽梅.浅析东北语言与东北文化现象产生的原因[J].东北史地周，2007，（6）：45.

伟大的悲剧读后感篇8

【关键词】《垓下之围》；悲剧美；生成艺术

《垓下之围》是长达五年（前206年――前202年）的刘项之争的大结局，主要写了三个场景：霸王别姬、东城快战、自刎乌江。整个场面写得气壮山河，悲凉凄怆。

浓烈深沉的悲剧美是这篇文章最为突出的特色。对此，已经有学者有过关注，如彭新有从英雄事业的幻灭，男人情感的剥夺，性格的悖论悲剧，人格悲剧，历史的悲剧五个方面对垓下之围时项羽形象的悲剧性进行了赏析。张天兵的《从〈垓下之围〉看项羽的悲情》一文把项羽的悲情概括为“七情之悲”：有人爱不得――爱情之悲；有时缓不得――民情之悲；有谋使不得――军情之悲；有路回不得――乡情之悲；有友帮不得――友情之悲；有尸保不得――亡情之悲；有因悟不得――败情之悲。这两篇文章对《垓下之围》的悲剧性的分析是全面的，也非常深刻。但是就笔者看来，该文的悲剧性结局带给读者的三种美学感受：悲哀、悲壮、悲愤也不容忽视，这三种感受是《垓下之围》悲剧美的三种具体表现形态。

首先，文章自始至终充满了悲哀的氛围，让人唏嘘叹息，感慨落泪。

四面楚歌，霸王别姬的场景中，项羽这样一个西楚霸王，盖世英雄竟然落到了战无计，妃难保，只能以泪与自己的爱妃诀别的地步，一曲“虞兮之歌” 和“泣数行下”的细节表现了项羽对虞姬的难舍和对眼前处境的无奈，空有一身本领，满腔气概，却无力回天，场面苍凉悲壮，清代吴见思对于司马迁的这种写法评价很高，他说：“一腔悲愤，万种低回。地厚天高.托身无所，写英雄失路之悲。至此极也！”

此外，东城快战中，项羽迷路失道后被骗，那种再次被围之悲；所率将士从数十万之众减少到八百余人，再到百余人，28骑，26骑的大势将倾之悲；乌江自刎中慷慨赴死，不忍苟且偷生的陈辞之悲，无不让人悲叹同情，与之共鸣。

其次，东城快战、乌江自刎的悲壮场景，让人惊叹，不由得让读者对项羽这位英雄肃然起敬。朱光潜在谈到悲剧艺术时说：“悲剧情感区别纯粹的悲哀，因为它具有纯粹的悲哀所缺乏的鼓舞人心的振奋力量”又特别强调说：“悲剧化悲痛为欢乐，把悲观主义本身也变成一种昂扬的生命力感”《垓下之围》中这两个场景正是把上面所讲的悲哀氛围变成一种昂扬的生命力感，鼓舞人心的振奋力量。东城快战中，项羽用仅剩的二十八骑面对汉数千追兵，依然能处乱不惊、指挥若定，“乃分其骑以为四队，四向”、“令四面骑驰下，期山东为三处”，并实现自己的诺言，溃围、斩将、刈旗如囊中取物，其中项羽一呼，汉军披靡；一叱，人马俱惊的细节更能体现项羽勇冠三军，力挫群雄，勇猛无敌的英姿，淋漓尽致地彰显了西楚霸王之气。自刎乌江的战斗场面也非常壮观：“乃令骑皆下马步行，持短兵接战。独籍所杀汉军数百人。项王身亦被十余创，顾见汉骑司马吕马童，曰：‘若非吾故人乎？’马童面之，指王翳曰：‘此项王也。’项王乃曰：‘吾闻汉购我头千金，邑万户，吾为若德。’乃自刎而死。”独杀汉军数百人的举动，身被十余创的处境，慷慨赠头的豪迈，动人心魄，悲壮气氛荡气回肠。

读此篇文章，我们在获得悲哀、悲壮之感的同时，悲愤的感情也时时在伴随着我们的身心。四面楚歌，霸王诀别虞姬时，一曲“虞兮之歌”的悲愤之词，让我们感受到这位末路英雄的内心涌动的不平之气，宋代学者朱熹评说：“慷慨激烈，有千载不平之余愤。”东城快战，乌江自刎时，项羽反复重复：“此天之亡我，非战之罪也”，“令诸君知天亡我，非战之罪也”，“天之亡我，我何渡为 ！”这是项羽对命运的反抗，也是项羽对上天的绝望控诉，对人生理想无法实现的不甘心。但从项羽反复重复的“天之亡我”这句话，我们又悲愤其“自矜功伐，奋其私智而不师古，谓霸王之业，欲以力征经营天下”至死不悟的过失。最后，与项羽重情重义，以德报怨，慷慨赠头举动相对的，他的一个投降了刘邦的老部下吕马童，不仅向王翳当面指认了他，而且与其他汉军将领蹂践争夺项王的尸体，竟至于相互残杀，此卑鄙恶劣之举令人悲，令人愤。

以上就是《垓下之围》悲剧美的三种具体表现形态。不管怎么说，此文中的悲剧氛围有着震撼人心的力量，让人为之动容，为之惊叹。那么，这样一种悲剧的震撼力，悲剧美感，司马迁又是怎样营造的呢？

（一）着意突出项羽的美好人性和人格魅力，再把他撕毁，是这篇文章悲剧美的第一个来源。

对悲剧，鲁迅曾下过这样一个定义：所谓悲剧，就是 “把人生有价值的东西毁灭给人看”。这个定义强调的是人生有价值、有意义的东西的毁灭，才算悲剧。而《垓下之围》中的项羽形象正是这样，他的很多美德给读者留下深刻印象：他处乱不惊、勇猛无敌，又柔情似水，知耻重义，这样一位英雄不应该死也不会死，读者也不忍心看到他的死，但是他却最终死掉了，这给读者带来不少缺憾和惋惜，因此也就产生了悲剧美感。正如同朱光潜所说：“悲剧主人公正是在他最终遭受失败而死去的时候，最能显出他的伟大和崇高，于是在我们的悲痛之中，突然涌起一阵热烈的赞美之情，突然为心灵的伟大而感到荣耀”。李泽厚也说：“我们因目睹失败而同情而哀怜，但同时感到被摧残者的正义、勇敢而激起自己奋发兴起”。这两段话是从心理学角度揭示了悲剧人物被毁灭带来的悲剧美体验。

（二）着力描绘项羽垓下之围时的困境和抗争，突出英雄末路之悲，是这篇文章悲剧美的第二个来源。

斯马特指出：“如果灾难落在一个懦弱的人头上，逆来顺受的接受了苦难，那就不是真正的悲剧，只有当他表现了坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧。……悲剧全在于对灾难的反抗.陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而逃奔，即使他的努力不能成功，但在心中总有一种反抗。”《垓下之围》中项羽陷入四面楚歌的重重包围之中，尽管他也哀叹“时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！”并不断抱怨“天之亡我”，但他的抗争却始终没有停止过。与虞姬诀别之后，他率领八百骑兵深夜突围，成功后，在后有追兵的情况下迷失道，却又因田父的谎言，所率百余人陷入大泽中，被再次包围。到达东城，虽只剩下二十八骑，但是他依然指挥若定，“分其骑以为四队，四向”突围，无奈兵力悬殊，“汉军不知项王所在，乃分军为三，复围之”，突围失败。即使在自刎乌江前的最后一刻，他也没有停止反抗：“乃令骑皆下马步行，持短兵接战。独籍所杀汉军数百人。项王身亦被十余创”。

朱光潜指出：悲剧总是有灾难的反抗，没有对灾难的反抗，也就没有悲剧，悲剧人物的反抗总是失败。项羽在面对苦难与不幸时表现出来的抗争精神，既令人悲伤难过，又令人精神振奋。如果怯懦，屈从，缺乏抗争性，悲剧的艺术效果必然大大降低。

（三）注重记述项羽英雄末路时的语言细节，突出大势已去，人之将死的悲情，是这篇文章悲剧美的第三个来源。

人之将死，其言也善，其言也哀。司马迁非常注重项羽人生最后关头的言语描写，如：霸王别姬的慷慨悲歌“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝！骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”；东城快战，乌江自刎时，项羽反复重复：“此天之亡我，非战之罪也”，“令诸君知天亡我，非战之罪也”，“天之亡我，我何渡为 ！”还有面对乌江亭长的苦口劝说，他的慷慨陈词，这些语言让人听来无不感慨万千，引起共鸣。

朱斌在他的《悲剧艺术效果的生成》一文中说：“……真正的悲剧艺术效果：既令人悲伤，又令人振奋，既给人痛感，又给人，从而使人们化悲痛为力量，获得灵魂的净化，精神的提升，以及超常的审美愉悦。”《垓下之围》中项羽的悲剧效果正是如此。

参考文献

[1] 彭新有.失路英雄 慷慨悲歌――司马迁垓下之围项羽形象悲剧性赏析[J].德宏师范高等专科学校学报，2010（4）.

[2] 张天兵.从《垓下之围》看项羽的悲情[J].语文教学与研究，2006（3）.

[3] 朱光潜.悲剧心理学[M].上海：三联书店，2005.

[4] 鲁迅.坟・再论雷峰塔的倒掉[M].北京：人民文学出版社，1981.

[5] 李泽厚.美学论集[M].上海：上海文艺出版社，1980 .

伟大的悲剧读后感篇9

众所周知，西方悲剧是一种有关悲惨、受难甚至死亡的艺术样式，那么，在经历这样的伤痛和毁灭的过程中，观众和读者为何仍能够获得愉悦的感觉？换句话说，悲剧从何而来？历代学者试图从不同角度给出尽可能合理的答案：有伦理学的解释，也有心理学的探讨；有所谓的“恶意说”，也有所谓的“同情说”；有学者认为悲剧是乐观的，有的则持相反观点；有学者认为悲剧来源于它的虚构性，也有学者认为悲剧存在于成长、成熟和衰落的悲剧节奏中……众说纷纭，莫衷一是。这个问题甚至引起西方著名哲学家的关注，西方哲学史上的几位大师，都曾对它产生过浓厚的兴趣并做过深入的研究。最早的哲学阐释来自亚里士多德的《诗学》：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；…… 借引起怜悯与恐惧来使这种情绪得到陶冶。”[1]显然，这里有关悲剧的三个概念是怜悯、恐惧和陶冶（catharsis），对于前两个概念，《诗学》中有进一步的阐释；而对悲剧中的catharsis，亚氏在《诗学》中没有做任何说明，因此引发了无休无止的争论，焦点在于catharsis到底是宗教术语还是医学术语，应解作“净化说”还是“宣泄说”。虽然争论仍在继续，有一点勿庸置疑，“我们不应要求悲剧给我们各种，只应要求它给我们一种它特别能给的。”[2]悲剧能陶冶人的情操，使之合于适当的强度，借此获得心理的健康，亚氏充分肯定这一艺术形式高度的审美价值。

19世纪德国唯心主义哲学家、辩证法大师黑格尔以“冲突论”为核心的悲剧理论是自亚里士多德以来西方悲剧美学史上的又一座丰碑，黑格尔把悲剧看成艺术的桂冠，第一次自觉地将对立统一规律引入悲剧研究，并指出“悲剧是一切艺术形式中最适合于表现辩证法规律的艺术”。关于悲剧，黑格尔认为：“远在纯粹的恐惧和悲剧同情之上，我们有和解的感情，这在悲剧中借永恒正义之像得以保证 ……”。[3]他认为，悲剧冲突是戏剧行为的推动力量，悲剧的本质不是受难而是冲突，悲剧冲突是两种正当的、互不相容的伦理碰撞，悲剧英雄固守其中之一而否定另一同样也是正当的要求，从而引发了悲剧。悲剧的目的就是对两种既正当又片面而排他的要求的否定，在灾难中，宇宙的终极力量“永恒正义”得到了维护 ―― 悲剧英雄归顺于因他的毁灭而得到重新确立的“永恒正义”，所有的冲突最终融合于更高的普遍和谐。因此,“戏剧发展的正确道路存在于矛盾的消解，存在于冲突中努力彼此否定的人类行为力量的和解”。[4]悲剧不是命运之作，而是“永恒正义”的表现，悲剧在于永恒正义的胜利。然而，所谓的永恒正义一定能实现吗？宇宙中的一切都能理性地、合乎道德地给予解释吗？道德毕竟不是一成不变的，它随着种族、时代、宗教的变化而变化，尽管历史上伟大的剧作家如莎士比亚等总是与真理、高尚、光明为伍，但他们从来没有放弃艺术创作的使命，去进行道德说教，他们无意在善恶间做出判断，他们致力于真实再现生活中本质的东西。如果说悲剧会产生道德的功用，那也只是副产品。更何况，命运，这个从人类诞生之日就与其如影随形的“神秘的旅伴”，无论在古代、近代还是现代悲剧中都起着重要作用，在内外力量的共同作用下，悲剧英雄遭受种种磨难，然而，悲剧也正来源于此，悲剧通过塑造在厄运面前仍能顽强坚守自己的生命力和尊严的悲剧英雄，来揭示人类的价值，这种生命力和尊严的意识无疑在很大程度上成就了悲剧，但在黑格尔的悲剧理论中，这一点却没有得到体现。

作为悲剧另一要素的受难也被黑格尔所忽视，却在叔本华的《作为意志和表象的世界》中被充分强调。在这部著作里，作者提出他对悲剧的看法：“……文艺上这种最高成就（指悲剧）以表现出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直无辜的人们不可挽救的失陷；（而这一切之所以重要）是因为此中有重要的暗示在，即暗示着宇宙和人生的本来性质。”[5]在叔本华看来，人生是悲惨的同义词，智者即那些在不可避免的死亡到来之前就已经弃绝生存中转瞬即逝、令人痛苦的愉悦并找到精神平静的人。作为最高诗艺的悲剧，专门表现人类生活的不幸，表现在意志客体性的最高级别上意志同其自身的矛盾冲突，同其自身的分裂。与黑格尔不同，叔本华对这个世界上的苦难和伤痛有清醒的认识，并对人类生活中存在的非理性的一面有深刻的洞察。“写出一种巨大不幸是悲剧里唯一基本的东西”：《哈姆雷特》的悲哀、《李尔王》的邪恶、《麦克白》的绝望、《奥狄浦斯王》残酷的命运等等，“所以我们在悲剧里看到那些最高尚的人物或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃这一切。”[6]但是，我们不禁要问：悲剧仅仅意味着这些吗？很明显，悲剧中一个重要的方面，人对苦难的反抗，对生命的肯定在叔本华的悲剧理论被完全忽略。事实上，悲剧是个悖论性的存在，而正是尼采真正把握住了它的两面性。

1872年，28岁的尼采出版了他的第一本著作、悲剧发展史上具有划时代意义的《悲剧的诞生》。该书针对两个紧密联系的焦点论题进行讨论：一方面，它试图回答与文化和社会相关的一系列问题；另一方面，它关注由西方神学传统派生出的一些基本课题。尼采认为文化的最高形式是古希腊文化，而这个文化最完美的表现形式则是诞生于公元前五世纪的希腊悲剧。在《悲剧的诞生》中，作者用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、本质、功用乃至人生的意义，它们都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动，这两种冲动之间的张力催生了希腊悲剧。在某种意义上，阿波罗和狄奥尼索斯的结合，或者说，梦的世界和醉的世界的结合组成了战胜悲观和绝望的强大的防御系统。作为叔本华的忠实信徒，尼采也承认人生充满艰辛和苦难；但是他不甘心悲观厌世，为了肯定世界和人生，尼采诉诸艺术，坚持对人生的审美解释。“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”。[7]换句话说，艺术把我们从悲观厌世的人生态度中拯救出来，在人生的悲剧性中获得审美，自称是第一个悲剧哲学家的尼采最接近真理。

至此，我们把几位哲学大师关于悲剧的基本论述做了梳理。在此基础上，本文提出，悲剧其实包括两方面的内容：认知和理性。下面通过对古希腊悲剧、莎士比亚悲剧、奥尼尔悲剧 ―― 分别代表古代、近代、现代西方悲剧的最高成就 ―― 的对比分析，我们将加以阐述。

二

一切艺术形式都源于模仿，对人类来说模仿是一个自然而愉悦的过程。在《诗学》中，亚里士多德对此有生动的描述：“人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的），人对于模仿的作品总是感到。…… 我们看见那些（微妙微肖的）图像所以感到，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，‘这就是那个事物’”。[8]既然悲剧艺术也是模仿，阅读、观赏悲剧作品意味着进入了相同的理解与认知的过程，并且这一过程远比观看图象的过程要复杂得多，它真正地让大脑汲取了营养。两千多年后，悲剧的认知在尼采的《悲剧的诞生》有了进一步的论证。他认为在某种意义上，观众和读者喜欢看悲剧，是因为他们懂得在观赏悲剧英雄仪式般的自我毁灭中，他们对人类最基本的生存状况增加了了解，对现实的本质增加了了解，他们认识到奥狄浦斯的命运就是人类的命运，即他们自己的命运：“奥狄浦斯，这弑父的凶手，这娶母的奸夫，这斯芬克斯之谜的解破者！…… 若不是成功地反抗自然，也就是依靠非自然的手段，又如何能迫使自然暴露其秘密呢？我从奥狄浦斯那可怕的三重厄运中洞悉了这个道理，他解破了自然这双重性质的斯芬克斯之谜，必须还作为弑父的凶手和娶母的奸夫打破最神圣的自然秩序。”[9]别林斯基说得好：“没有一种诗像悲剧这样强烈地控制了我们的灵魂，以如此不可抗拒的魅力，使我们心向神往，给我们如此高度的享受。这一点的基础便是巨大的真实，高度的合理”。[10]认知，一个既古老又新鲜的话题，贯穿了西方悲剧的发展。

毋庸讳言，完美的古希腊悲剧《奥狄浦斯王》为我们展现了这个世界的真实面目：奥狄浦斯不屈不挠地查找凶手，然而，真相的发现却陷他于绝境。当忒拜城百姓在瘟疫中苦苦挣扎时，当奥狄浦斯追凶无果而焦虑万分时，歌队唱出了可怕的命运的必然性：“那神示刚从帕尔那索斯雪山上响亮的发出来，叫我们四处寻找那没有被发现的罪人，他像公牛一样凶猛，在荒林中、石穴里流浪，凄凄惨惨地独自前行，想避开大地中央发出的神示，那神示永远灵验，永远在他头上盘旋。”[11]

另一部著名古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》向我们传达了同样的信息。该剧象征着人与上帝之间的冲突，代表人类的普罗米修斯违抗宙斯禁令，必须接受严惩，忍受痛苦和磨难，这就是这个世界不可改变的巨大真实。但同时我们应该看到，伴随着痛苦和磨难的是，人类得到了火，受到了启蒙，获取了知识。“凡人类所享有的尽善尽美之物，必通过一种亵渎而后才能到手，并且从此一再要自食其果，受冒犯的上天降下苦难和忧患的洪水，侵袭高贵的努力向上的人类世代。”[12]希腊人的思想本质上是认知性的：不论如何，让人类认识自己，认识他人，认识世界。

同样，莎士比亚悲剧在揭示人生本质的同时，观众和读者面对灾难和不幸的意识会显著增加。《李尔王》以王权遭到亵渎开始悲剧行动，随着剧情的不断发展，李尔逐渐意识到自己犯下了不可饶恕的罪孽，在旷野上，在暴风雨中，他变成了一个对百姓疾苦抱着极大同情和怜悯的老人，从开始的一声叫喊“松开你的纽扣”到温和而有礼貌的“请你替我解开这个纽扣；谢谢你，先生”，我们不难发现，虽然肉体毁灭，李尔却在向真理慢慢靠近。目睹李尔转变的全过程，我们获得了双倍的喜悦，因为我们和他一样，也在向真理慢慢靠近。

《麦克白》讲述了同样的故事。一个高尚又有才能的人，在外部事件的影响下，最终选择了背叛与杀戮。《麦克白》中光明和黑暗的强烈对照象征着善与恶、天使与魔鬼、天堂与地狱之间的较量。事实上，该剧的总体氛围已经在第一幕第一场由三个女巫向我们暗示：“美即丑恶丑即美，翱翔毒雾妖云里。”但是，麦克白没有能够参透宇宙中的本质，没有能够理解自己，理解他人。只有付出了生命的代价，他方才认识到：“人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻就在无声无息中悄然退下；他是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。”[13]这就是宇宙可怕的真相，但是“我们终于认识到悲剧已经成为一种美学手段，它能帮助唯一智慧、勇敢、敏感的人类和创造与毁灭、出生与死亡的生命年轮达成协议。…… 只有我们需要人为的形式，比如悲剧，来生存下去。”[14]

和他精神前辈的心脏鼓动着同样节拍的伟大的现代戏剧家尤金・奥尼尔在他的作品中有意识地表现了认知。奥尼尔强烈的悲剧意识和对生活深刻的感悟使得他有能力按照生活原本的模样去展现它，不是表面的生活，而是潜藏在表面生活之下的真实。1921年，《安娜・克里斯蒂》公演后不久，奥尼尔接受了一次专访。有记者问他，随着他的作品的成功上演，他对生活的态度是否发生变化，他说：“我在生活中看到的是戏剧――人与他人、与自己、与命运的冲突。所有其他全是次要的。我只是记录下生活的感受，让事实用不管哪种语言对观众说话。我感兴趣的是生活本身。”[15]他坚信悲剧在精神层面上提升了观众和读者对生活的领悟力。奥尼尔悲剧中最具有希腊精神同时也是他最好的作品之一是《送冰的人来了》，它既有结构上的厚重，又有对生活的深刻洞察。这是一部四幕剧，它以作者1911年至1912年在吉米酒店和1915年至1916年在地狱酒店及麦迪逊广场的花园旅馆的经历为蓝本。剧中的希基是位走南闯北的推销员，他的妻子伊芙琳抛弃富有家庭与他结婚，然而希基由于工作的压力和生活的无聊，一次又一次对妻子不忠。伊芙琳逆来顺受，不断地编织谎言欺骗自己，为了让妻子获得真正的解脱和安宁，希基不惜亲手杀死了她。剧终时，希基被送上电椅。在这出悲剧中，看不到对上帝的信仰，也没有所谓的救世良药，只有支配人们生活的无形的力量，只有控制现在和未来的过去，挫败感永远是人生的常态，生活永远是一个卑鄙的骗术 ―― 这就是人人都无法逃避的现实。“送冰的人来了”这个剧名，具有极其深刻的内涵，它独特地表达了剧本外在和内在的诸多意蕴。外在的意义指剧中希基为博众人一笑而杜撰的关于他妻子与送冰人通奸的玩笑，深层的含义则是与死亡紧密相连。尼克尔斯曾和奥尼尔私下里探讨过这个话题：“标题中的送冰人当然指死亡。我认为奥尼尔在公开场合没有解释他用古体词Cometh有何意，但他告诉我在写这个剧本时，他把诗意的、与《圣经》相关联的含义结合在一起‘死亡降临’―― 就是说，死亡降临到所有生灵身上 ……”。[16]正是生活里的巨大真实让奥尼尔戏剧在观众心中引起了强烈共鸣，通过他的悲剧艺术，观众认识了人类的真正处境并欣然接受。奥尼尔的所有努力在于展现了他悲剧世界里真实的存在，道德不是他的关注点：“我热爱人类，把人类作为个体看待，但不管我喜欢不喜欢他们，我总是能理解他们，不是评判他们。我努力使我的作品不受道德态度的影响。对我来说，没有好人坏人之分，只有人。”[17]这一点再次让他与古希腊悲剧家和莎士比亚在灵魂上息息相通，因为崇高悲剧已经超越了仅仅对事物做道德评判的境界，它所带来的不再局限于道德层面，而上升到美学层面。对生活只做道德考察容易导致悲观主义，而对生活做美学判断帮助我们洞察真相。人的存在充满了无尽的伤痛和折磨，充满了无尽的邪恶和不公，但就是这样的存在，在艺术的观照下，成为一种幸福。换句话说，悲剧传达了关于世界和人生的悲观的基本现实，但同时，也正是悲剧用迷惑人的外衣包裹现实，让现实不仅能被人容忍，而且变得有意义、有价值。“因此，不论悲剧多么僵硬，多么富于挑战性，它不会给我们带来令人绝望的虚无主义；实际上，它是医治这种虚无主义的良药。”[18]而体现在人生过程中的人生意义与价值，即悲剧理性，是我们下面要讨论的内容。

三

真正的艺术是对人类伟大精神的肯定，肯定它的勇气，肯定它对现实的反抗，这也是崇高悲剧世界的实质。生活在这个世界里的男人和女人，是勇敢的反抗者，他们并不大腹便便，志得意满，相反，他们认识到作为人存在的意义，他们懂得人生价值不仅仅意味着衣食住行、物质需求，他们有更高的目标和追求，他们清楚他们已经永远卷入一场悲剧性的反抗中，这反抗是弱小对强大的反抗，个体对一般的反抗，自由对必然的反抗，这反抗不可能以胜利告终，因为双方的力量太过悬殊，而且他们也无意在冲突中完全消灭对手，他们争取的是自己的自由和独立，同时，人的尊严、生命力、优越性、存在的意义和价值在这反抗中得到充分体现，理性精神在这里被延伸、被扩展、被张扬，它“为自己能直率地说出人类的困境、为自己能勇敢地迎接悲剧命运的挑战而自傲”。[19]人必然是悲剧性的存在，人的伟大之处在于他并不逃避自己的悲剧，而是永远以胜利者的姿态迎接挑战。每个人的人生都是一个过程，在这个过程中，必须面对不断的自我否定、自我选择、自我超越，在人生的每个关键时刻，我们所做的选择决定了我们在人生这个大悲剧中能否成为真正的悲剧英雄，不论结局如何，失败或死亡，这个过程永远浓墨书写，而读者和观众在这个过程获得的就是理性。古希腊悲剧、莎士比亚悲剧、奥尼尔悲剧无一例外表现出这种理性。

从《奥狄浦斯王》中，我们欣赏并钦慕悲剧英雄不断向命运抗争的勇气，奥狄浦斯是个行动中的人：为避开那可怕的预言，他离开了家乡；他杀人并不是完全没有理由；他解了斯芬克斯之谜；他尽一切办法追凶，驱除瘟疫。对伊奥卡斯特的恳求，奥狄浦斯坚定地说：“这就是我的身世，我绝不会被证明是另一个人；因此，我一定要追问我的血统。”[20]他的所作所为可能导致自己的毁灭，但正是它们让人成长并成熟，同时观众和读者有机会领悟悲剧特殊而深刻的美感。《麦克白》中，主人公谋杀国王之后方才认识到生命的悲哀，认识到他的行为的无益，认识到他丢弃的所有美好与庄严。死亡对他来说不是惩罚，他的惩罚早已到来，而他正视现实的勇气以及他深深的负罪感震撼了读者和观众的心灵。

也许，奥尼尔“无望的希望”是对理性极好的注解。在一封信里，奥尼尔讨论了他的“无望的希望”：“事实上这是人类希望意味深长的讯息 ―― 即使是最无望的希望……因为我们知道在我们灵魂深处，必然地，每一个人的人生都是一个无望的希望。―― 无法实现理想是我们不可抗拒的命运。然而，我们知道没有希望就没有生活，而且我们永远追求梦想，坚信不论什么理由，肯定有某种精神意义隐藏在我们的希望背后，在某块‘更绿的土地’上将会证明一切都有价值”。 [21] “无望的希望”贯穿了人类全部生活，也让观众和读者更透彻地理解了奥尼尔的悲剧。奥尼尔认为无望的希望虽然不能实现，本身应该被视为一个胜利；他认为当一个人追求不可得之物时，就选择了失败；他认为人生的悲剧让人生更有意义；他认为对苦难的反抗应是悲剧性的欢乐。《榆树下的欲望》中的卡伯特就是这样一个悲剧主角，虽然常常遇挫，但他从不放弃。他的一生体现了不满――理想――斗争――受挫的悲剧节奏，代表了人类的生存状况。五十年前，年轻的卡伯特不能忍受生活的艰辛，去了西部，梦想发财。但是他听到一个声音，他的“上帝”的声音，在呼唤他，命令他回去。他认识到只有对敢于挑战人生的人，生活才有意义。卡伯特勤勉地追求人生价值和存在意义，不管会出现什么样的后果。他平静地接受命运的安排 ―― 家不复存在，他孤独无依。在与命运做斗争的过程中，勇敢前行，即使失败也不能动摇他的意志：这是卡伯特最能打动人心的地方。那些具有崇高理想的人注定失败，他们必须把失败甚至毁灭当作人生的组成部分，然而，有追求，有反抗，就有精神，有美 ―― 他们的奋斗就是他们的胜利。该剧另外一对主人公伊本和艾比也充分表现出毫不畏惧、勇于牺牲的精神，这对欲望的奴隶在冒天下之大不韪地追求真爱的过程中洗涤了灵魂，超越了本来的丑陋和荒唐，人性的尊严和人生的意义在洗礼中得到了恢复。在剧本的最后一幕里，警长来了，一对情人手挽手向门口走去，他们停住了脚，“他们站了一会，以奇异的超脱和虔诚的姿态着迷似地仰望天空”，好像上帝在某个地方为他们做出幸福的承诺，他们的爱在最后关头拯救了他们，由此完成了从纯粹的到真正爱情的净化和升华。艾比和伊本甘愿接受惩罚，英雄般地赴难，给读者和观众留下了极为深刻的印象。美国剧作家西德尼・豪伍德在一封写给《纽约时报》的信中说：“《榆树下的欲望》是一部悲剧，真正的悲剧，真正的悲剧才有的力量、严厉和高贵，它都具备 ……”。[22]

奥尼尔最具自传性质的作品《长日入夜行》完成于1941年，被认为是美国人创作的最伟大的剧本，同时也是作者最钟爱的作品。奥尼尔在这部悲剧里忠实地再现他爱恨交织的家庭关系，整部戏是从敌意到温情的无尽的循环，在这个循环和重复的过程中，该剧的主题 ―― 过去即现在即未来 ―― 得以贯穿并揭示。生活中有一个神秘的力量掌握着人类命运，奥尼尔的全部剧作就是为了表现人生与这种力量抗争中的“光荣的导致自我毁灭的永恒悲剧”，这力量实际上是变化形式了的命运。正是在人与命运的冲突中，在与他自身不可改变的过去的搏斗中，在必然失败的斗争中，肯定了自己的价值，彰显出人性的高贵。蒂龙一家挣扎在生活的循环中，挣扎在“无望的希望”中，无所逃遁，然而他们努力彼此理解、互相关爱的行为清楚表明他们是真正的悲剧英雄。“我们分享他们的感受，因为这感受鲜活，有意义，复杂，深刻，充满激情，反映出我们所有人的感受。……蒂龙家所遭受的痛苦有着普遍的意义”。[23]

一个人在无望的希望中获得的是精神上的回报，他最接近理想的彩虹，他永远闪耀。这是悲剧的力量和美的奥妙之所在。

从以上对古希腊悲剧、莎士比亚悲剧和奥尼尔悲剧的讨论中不难看出，认知和理性，悲剧的两个方面紧密地联系在一起。一方面，伟大的戏剧家在他们的作品中，展现最真实的生活，这生活既有善又有恶，既有失败又有成功，因为他们坚信他们是真正热爱生活的人；另一方面，剧作家强调人类奋斗和反抗的过程，这个过程不但不会让读者和观众感到沮丧，相反，他们的意志力会受到鼓舞，更有勇气继续生活下去。换句话说，创作悲剧、欣赏悲剧需要力量，因为悲剧让我们如此接近可怕的现实，然而，如果一个人可以忍受这一切，他坚韧地生存下去的能力会大大增强。正是悲剧提升生活品质的功能让读者和观众获得了极大的精神上的满足和。

1980年3月，萨特去世前一个月，《观察家》刊印了一系列访谈，这些访谈进一步验证萨特的全部哲学，有一段话深深地打动了我们：“绝望又重新回来攫 住了我 ……。这个世界似乎丑陋、邪恶、没有希望。听，那是一个老人将在绝望中死去的绝望的呼喊。然而，那正是我要反抗的，我知道我会在希望中死去。”萨翁的遗言难道不是对悲剧最好的阐释和总结吗？

注释：

[1] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，2002年，第16页。

[2] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，2002年，第37页。

[3] Friderich Hegel , The Philosophy of Fine Arts,Vol.Ⅳ (London :Thoemmes Press,1999) 300.

[4] Friderich Hegel , The Philosophy of Fine Arts, Vol.Ⅳ (London :Thoemmes Press,1999) 321.

[5] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982年，第350页。

[6] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982年，第351页。

[7] 尼采：《悲剧的诞生》，周国平编译，太原：北岳文艺出版社，2004年，第27页。

[8] 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，2002年，第10页。

[9] 尼采：《悲剧的诞生》，周国平编译，太原：北岳文艺出版社，2004年，第34页。

[10]程孟辉：《西方悲剧学说史》，北京：中国人民大学出版社，1994年，第363页。

[11]埃斯库罗斯等著：《古希腊戏剧选》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1998年，第194页。

[12]尼采：《悲剧的诞生》，周国平编译，太原：北岳文艺出版社，2004年，第36页。

[13]莎士比亚：《莎士比亚全集》，朱生豪译，北京：大众文艺出版社，第1391页。

[14]Keith M..May, Nietzsche and the Spirit of Tragedy (London:The Macmillan Press LTD,1990)125.

[15]Arthur and Barbara Gelb,O’Neill (London:Lowe & Brydone LTD,1962)125.

[16]Arthur and Barbara Gelb,O’Neill (London：Lowe & Brydone LTD,1962)832.

[17]Arthur and Barbara Gelb,O’Neill , 487.

[18]Keith M..May,Nietzsche and the Spirit of Tragedy(London:The Macmillan Press LTD 1990) 163.

[19]周春生：《悲剧精神与欧洲思想文化史论》，上海：上海人民出版社，1999年，第442-443页。

[20]埃斯库罗斯等著：《古希腊戏剧选》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1998年，第214页。

[21]Marc Maufort,ed.,Eugene O’Neill and the Emergence of American Drama (Amsterdam-Atlanta:Editions Rodopi BV,1989)112.

[22]Arthur and Barbara Gelb,O’Neill (London:Lowe & Brydone LTD,1962)571.

伟大的悲剧读后感篇10

关键词：经典著作；素养；承传文明

读书之所以变得越来越重要，是由书籍在构成世界和解释世界中具有举足轻重的作用所决定的。迄今为止，人类所创获的经验和知识，以书籍的形式记载着；人类所经历的坎坷与进步，以书籍的形式记述着；人类所向往的追求和理想，以书籍的形式寄寓着。可以说，如果离开了书籍，这个世界就不可成其为现在的世界。因此，无论是要了解历史还是要认识现实，读书都是必由之路。正因如此，人生重在读书，人生必须读书，已成为越来越多人的共识和追求。

常言道，“学高为师，身正为范。” 作为教师，要给学生传道、授业、解惑，促进学生人格完善和文化成长，就应当拥有文化，孔子曾说：“文不在兹乎”，把自己看作文化的代言者。实际上在学生的心目中，教师扮演的就是文化代言人，文化传播者的角色。既然是文化的传播者，缺少了文化底蕴，又如何能胜任自己的角色呢？教师不仅应该是文化和智慧的拥有者，也还应是道德完善者。“桃李不言，下自成蹊。”“其身正，不令则行，其身不正，虽令不从。”这些都说明了教师自身素养的重要性，教师完善自己，提高自己的素养，有很多途径，读书便是其一。培根说“读书能培养完善的人格。”如果我们常读圣贤之书，那我们自然也会提升自己的素养。

于漪老师执教《孔乙己》这课，是这样开篇的：“有人说，古希腊的悲剧是命运的悲剧；莎士比亚的悲剧是人物性格的悲剧；易卜生的悲剧是社会问题的悲剧；看到悲剧使人泪下。《孔乙己》这篇课文，写了孔乙己悲剧的一生，可是我们读了之后，眼泪不会夺眶而出，而是感觉内心一阵痛楚，这是为什么呢？这是因为孔乙己的悲剧是在笑声中进行的，那么孔乙己的悲剧到底是命运的悲剧，性格的悲剧，还是社会的悲剧呢？”这些问题或许只有大师于漪才能提得出来，也只有于漪的学生能回答出来。“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”是丰富的文化底蕴成就了一位位大师。所以，从这个角度说，拥有文化，饱读经典，应该是我们教师的生存必须之一。

我们要饱读诗书，要让经典浸润学生的成长，这是中国传统教育积淀的精华。可眼下很多教师自己都并不读书，总抱怨没有读书的时间，没有读书的环境，更没有读书心思。

社会的浮躁导致教育的浮躁，教师面对生活的重压，面对外界诱惑，无法静下心来领略经典的美好。学生面对外界的纷纷扰扰也没有读书的心情。当然这些不能成为我们不读书的真正理由，只不过是人的惰性罢了。孰不知哪位文学巨匠是在校园里形成的？也不曾听过哪位学者从不涉及世俗而一门心思的潜心创作？难道他们就没有生活琐事，就没有烦恼吗？只要我们拥有一颗虔诚的心，在任何情况、任何方式下都可以读书。

我们是为人师者，是教育人的人。教育家魏书生曾是两个班的班主任，两个班的语文教师，但是每天至少读一小时的书，每年至少写两本专著出版。他每天下班，谢绝宴请，匆忙回家，伏案读书。他苦读书的经历与宋代的赵普何其相似。赵普晚年读书，“手不释卷，每归私第，阖户启箧取书，读之竟日”。赵普晚年读书，立见成效。“次日临政，处决如流。”魏书生、赵普的读书都成就了他们的事业。

教师不读书的危害极大，不读书的教师会教出不读书的学生。我们要时刻想想，教师究竟是什么？韩愈老先生“传道、授业、解惑”的训导我们当然不会忘记。朱永新教授也说，教师就是教师。教师与学生是一对互相依赖的生命，是一对共同成长的伙伴。教师每一天在神圣与平凡中行走，为未来和现在工作。教师首先是一个人，他有自己的喜怒哀乐，有自己的油盐酱醋，他必须做好一个人，争取做一个大写的人，一个能够影响学生健康发展的人，一个永远让学生记住并学习的人。 教师对经典研究的不够深入从一定程度上助长了学生身上的浮躁，而经典的阅读恰恰是要不得这种浮躁的。

朱永新在他的新教育实验中大力提倡营造“书香校园”，让师生在阅读中与名家对话、与高尚交流。

苏霍姆林斯基说：“如果你的学生感到你的思想在不断地丰富着，如果学生深信你今天所讲的是对昨天的简单重复，那么，阅读就会成为你的学生的精神需要。”教师的阅读会让学生产生读书的动力。

不可否认，教师都是读“过”书的，读“过”还不能算读“博”，尤其是我们这些农村中学的教师。知识的更新要求我们不断地“充电”。今天，各学科知识不断地渗透，不断地整合，也要求我们重新审视，我们所学“过”的知识是否无可挑剔而不须更新。因为读“过”而不再读，你站在讲台上便少了几分机智与灵气，与同行交流也失去了几分敏锐与自信。工作性质和时间的原因，或许在我们的视野里更多出现的是一些快餐文化和习题集之类的应时文化（严格地说那算不得文化），于是很自然地，自觉不自觉地淡化了我们的读书意识和志趣。

1985年，笔者踏上了神圣的教坛，当他在课堂上不能左右逢源而额头涔汗时，他又捧起了自考的课本，又走进大学的殿堂。笔者听教授讲古代文学、古代汉语、外国文学、现代文学、美学……他真正认识了鲁迅，了解了郭沫若，感受了孔子、老子、庄子，亲近了但丁、托尔斯泰、高尔基。当笔者再登上讲坛时，他仿佛增加了底气，与学生的对话、交流更加和谐了。最近两年，有机会聆听了魏书生、李镇西、赵谦祥等名家的报告，见高山知矮小，临大海知浅薄，使笔者对读书有了更深刻的认识，一个人的成功与博览群书分不开。

“君子博学于文”，这是孔老夫子对文化人的教诲。于是，“读书破万卷”，便成了自古以来文化人普遍遵循的一条规律。古人云：“孔子圣人，其学必始于观书。”足见读书是何等重要。历史上哪一位有识之士不是饱读诗书的文化人？读书，使他们享受了智慧的生活，智慧的生活使他们走向了成功。

余蕾老师讲过，我们不要以为只有课堂上的讲课是在给学生以教育，我们自身的行为，比课堂上的讲课对学生的影响更大，而且这一影响更为深远。许多年后，学生们或许早已记不住是哪位教师在课堂上讲的那些公式概念，段落中心，但他们总会记忆犹新地谈论某教师的博学多识，说不定这样的教师正是他们终生效仿的榜样。电视剧《恰同学少年》中有这样的一个镜头：当毛泽东第一次走进“板仓杨”的书斋，看到那满屋子的书的时候，他的眼睛异样地凝望着他的老师杨昌济先生，那是崇拜的目光，敬仰的目光。青年毛泽东的潜台词也许就是：有这样的老师该是何等幸福和自豪啊。

高尔基曾说：“书籍是人类进步的阶梯”，而作为瀚如烟海的书籍的统帅和精华——名著，对于我们每个人，每一位教师，每一位中学生来说，都是一生必不可少的必修课。它是人类聪明才智的体现，是人类优秀文化思想的结晶。

综上所述，我们教师作为文化的传承者，必须终身读书。

开卷有益，读书多多益善，这在道理上是对的。但在实际的读书过程中，一味追求数量的众多并不可取。现存的书，瀚如烟海，一个人终生埋头书堆，也不过读其中的万分之几而已，临了也只能望洋兴叹。如果没有目的、没有选择地多读书，即使是满腹经纶，也一事无成，多读等于白读。鲁迅先生讲过一句话：“倘只看书，便变成书橱”。如果读书的结果是使自己变成“书橱”，那真是一种悲哀。

书的世界也同其它世界一样，在其发展演进之中，收获着真知与灼见，也积存着偏见与谎言。因此，它博大，博大中不无浮泛；它繁荣，繁荣中不无芜杂。书在质量上的参差不齐的复杂情形，以及它在数量上大大超出个人阅读能力的浩瀚无垠，都向人们提出了一个前提性的问题，读书必须选择。这样，如何学会善于读书，就自然大有学问了。

现代阅读理论表明，对于各种各样的读物，人们必须有选择地阅读。选择的标准不同，决定了人们接受内容的不同，造成人们知识结构的差异，这是能否取得学业成功的重要因素。韩愈老先生认为对于阅读的内容要有严格的选择标准：“非三代两汉之书不敢观，非圣贤之志不敢存”。“遂得究穷于经传史记百家之说”。“其所读皆圣人之书，杨墨释老之学无所不入于其心”。韩老先生的成功也就在此。

经典、名著，作为贯穿古今文化的纽带，是人类精神的财富，是我们读书的首选。所谓经典，就是指那些经过历史选择出来的“最有价值的书”，具有典范性、权威性的特征。经典通过个人独特的世界观和不可重复的创造，凸显出丰厚的文化积淀和人性内涵，提出一些人类精神生活的根本性问题。它们与特定历史时期鲜活的时代感以及当下意识交融在一起，富有原创性和持久的震撼力，从而形成重要的思想文化传统。人类最美好的思想往往包蕴在经典名著中。钱理群教授说过，人类精神文明的成果就是通过各类学科（不只是文学，还有其他人文科学、社会科学、自然科学）的名著（经典）的阅读而代代相传的，在这个意义上，受教育的基本途径就是读名著（经典）。阅读经典名著，可以不断提升对作品的审美鉴赏能力，从中汲取人文精神，树立正确的价值观念。同时，经典是阐释者与被阐释者文本之间互动的结果。从价值定位看，经典必须成为民族语言和思想的象征符号。如莎翁之于英国和英国文学，普希金之于俄罗斯与俄罗斯文学，鲁迅之于中国和中国文学，他们的经典都远远超越了个人意义，上升成为一个民族，甚至是全人类的共同经典。施耐庵的《水浒传》体现着封建时代被剥削被压迫人们英勇的反抗精神；吴承恩的《西游记》以神话小说揭露人们对统治阶级的强烈叛逆精神。鲁迅的《朝花夕拾》体现着人与人之间的亲情和对故乡的怀念；冰心的《繁星春水》诉说着母爱和亲情的伟大；高尔基的《童年》展示了少年时代的艰苦和统治阶级的黑暗；莎士比亚的《威尼斯商人》揭露了人与人之间的冷漠和残忍。走进经典、名著，就是走进诗歌的家园，让您感受不同文化的魅力；读经典、读名著更多的是使我们的心灵得到净化，人生得到升华，不再自甘平庸、俗不可耐。走进经典、名著，就是走进世界伟人的人生，让您感受到伟人的思想艺术和风采。

一位爱读书的教师，一定是一位智慧的教师；一位智慧的教师，也一定会影响一批爱读书的学生，要让经典滋润学生的成长，将文明代代传承

参考文献：

[1] 巢宗祺，雷实，陆志平.语文课程标准解读[M].湖北教育出版社，2002.

[2] 李强.名著阅读教学的调查与指导[J].中学语文教与学，2002(5).