玻璃艺术论文十篇

玻璃艺术论文篇1

【关键词】玻璃艺术 教学思维 系科建设

一、现代玻璃艺术教学思维

20世纪60年代末，“玻璃工作室运动”从美国发起，其影响迅速扩展到全球范围，艺术家以成立个人工作室作为创作主体模式，进行玻璃艺术创作实践，玻璃彻底摆脱了传统意义中“生产原料”属性，而以“创作媒介”的存在方式获得新生。随着艺术实践活动的深入展开，现代玻璃艺术迫切需要建立一个全新的审美体制，玻璃艺术教育也开始确立起自身的理论规范。专业高等院校以科研及其玻璃艺术的研创成果往往代表了同时代玻璃艺术的最高学术成就，并不断地引导玻璃艺术学科建设走向深入。在现代艺术观念思维引导下的玻璃艺术教育改变的不仅仅是艺术家进行玻璃艺术创作的思想方式，也改变了人们对玻璃的认知态度。

由于种种原因，玻璃始终没能像陶瓷一样在中国艺术史上到达“繁荣”的高度。即使在国内玻璃产品进出口贸易总额稳居世界第一的今天，玻璃艺术的设计水平却严重滞后。大众对玻璃艺术认知的局限直接阻碍了玻璃文化的推广，玻璃文化根基的缺乏以及创新意识的薄弱已经影响到我国当代玻璃艺术的成长，玻璃艺术教学也面临巨大的挑战。

从本世纪初开始，现代玻璃艺术教学正式引入中国，这场初具规模的教学实践正是从高等院校开始，并始终围绕玻璃艺术系科建设作为教学探索的核心。毫无疑问，高校承载着文化复兴与学科建设的时代使命，玻璃艺术专业教学肩负着端正玻璃艺术学术标准、振新民族玻璃艺术的历史重任。在深入了解玻璃艺术文化的前提下，加强培养学生的创新意识、辩证地吸收国外的优秀经验，积极探索教学方法合理性成为学科发展的根本；制定完善的教学方案和专业规划目标，建立适合民族与国情的先进的玻璃艺术教学体系是现代玻璃艺术教学研究取得突破的必由之路。

科技的革新逐步打破了玻璃材料性的桎梏，新的玻璃艺术设计理念拓展了玻璃艺术的应用范围，玻璃艺术更加包罗万象。作为新兴学科的玻璃艺术专业，如何在玻璃艺术世界庞大的学术体系及技术范畴中理顺核心的研究价值与研究要素？如何在应用与艺术的范畴做到相互的嫁接与融通？我们不再局限于仅仅通过玻璃材料的物理特性来认知玻璃的美感，而是在教学的手段中、在创作的思维上、从各种不同的角度与方向去诠释当代人文环境对玻璃艺术的影响以及满足艺术家作为创作本体对玻璃文化内涵的诉求。

玻璃艺术学科并不能单一存在并做孤立的学术探讨，学科的交叉与融合成为促进玻璃艺术发展的最佳途径之一。创作手段和研究门类的丰富展示出的并不是学科发展的无目的性，而是可以更加有效地利用交叉知识，综合地体现出玻璃艺术创作的特点及价值。如圆雕与浮雕塑教学能为玻璃铸造在立体造型方面打好基础；平面构成与装饰训练能给予玻璃绘画镶嵌足够的创造空间及模式启迪；公共艺术意识形态的培养能使玻璃创作的传统思维模式在观念上得到转变；吹制技巧能带动灯工创作并在应用领域大显身手……正是这些学科的融合凸显出玻璃艺术鲜明的学科特征及它的不可替代性。

现代玻璃艺术尽管被认为是西方之“舶来物”，国内教育界尚缺乏相关学科建设的框架导向。然而，如同其他引进的新型学科的发展一样，在我国的教育环境中已经有过类似学科培育的成功经验，针对这些成功的发展模式，我们完全可以加以借鉴并转化。不可否认，西方成熟的玻璃艺术教学带给我们诸多启示，但一味地模仿西方样式，忽略新材料、新门类、新学科的时代背景，将全盘西式的教学方法拿来直接套用，这将失去玻璃艺术学科在当代中国高校艺术系科建设中真正的特色与灵魂。我们需要在理解玻璃文化并具备玻璃工艺实践操作能力的同时，充分挖掘玻璃艺术创作的可能性，构建规范、严谨的教学框架，让现代玻璃艺术学科盛开青春之花。

二、系科建设与课程设置

中国美术学院从2003年开始筹建玻璃艺术专业，2006年正式招收本科生，现已培养了三届本科毕业生，并有在读研究生若干名。现代玻璃艺术的教学理念与教学思维直接影响到实际的教学效果，在广泛参与学术交流与学术竞争的同时，玻璃艺术专业不断进行教学实践改革，丰富与完善基础课程设置，通过系统的课程训练，提高学生的实践操作能力和创造思维能力，以培养应用型人才作为主要的建设目标，并依靠学院自身的优势，努力打造玻璃艺术的特色学科门类。

开放与多元是玻璃艺术系科建设秉承的发展思路，也是学科精神内涵的集中体现，科学教学方式的探索对充分挖掘学生潜力、发挥系科优势、建设特色学科起到了至关重要的作用。广泛的对外交流使中国美院玻璃艺术学科在成立之初就具备了很高的起点和开放的视野，工作室始终处于国际竞争平台，采用国际化的学术标准评估教学效果，吸收国内外先进的教学经验，把先进的成果引进来，并逐步推广民族玻璃文化，扩大民族的风格在当代世界玻璃艺术界的影响力，使其在国际竞争中真正占有一席之地。与此同时，中国美术学院玻璃艺术专业拥有国内优质的教学环境与优秀的教师资源，努力建设多元的学术氛围。教师各自拥有不同的专业背景，能从不同的角度、以不同的观念解读玻璃艺术创作内涵；学生以不同的思维和创造方式、利用不同的工具及技法探索玻璃艺术的无限可能。

经过近10年的积累，中国美术学院玻璃专业已经初步构建起以铸造、吹制、平面三个板块为主体的现代玻璃艺术基础教学模式。

“铸造玻璃”是玻璃艺术学科探索过程中建设较为成熟的教学板块之一，主要是让学生理解窑制玻璃的表现语言，推进玻璃铸造技法和铸造温度的研究。该板块细分为多个专业课程并包含多个层次的授课内容，学生围绕该板块的教学计划，分阶段进行学习。其中，浮雕、圆雕训练是立体造型之基础，培养学生三维写实能力，热弯及热熔课程研究温度阶梯变化对玻璃本体存在形式的影响，而材料实验课程是基于玻璃料性来探索，其结果往往能带来惊喜，并产生新的创作灵感与启发。

吹制教学模块训练的是学生的吹制技能以及对热玻璃塑性的直接感应能力。吹制课程的目标是使“吹制”成为学生个人玻璃艺术作品创作的有效表现方式，扩展玻璃艺术创作的表现语言。进行吹制实践往往需以小组为单位，学生相互协作，互相配合，团队精神以及协作意识在该教学模块中得到了淋漓尽致的体现。与吹制课程紧密联系的则是灯工与砂铸玻璃，这两门课程仍要求学生直面玻璃进行热塑实践，其基本的造型规律与创作手法和吹制具有相似性，课程相互间的交叉训练能做到取长补短，使学生在实践技能上得到有效提升。

平面玻璃课程教学则主要围绕玻璃绘画和镶嵌展开，融入新的加工工艺与创作手段，逐步扩展到综合性技法研究，它与建筑玻璃艺术创作课程一脉相承。该课程分为三个教学单元，平面基础课程主要是利用喷砂工艺创作平面单色作品，通过厚薄、重叠、交错、虚实来控制玻璃表面肌理以及空间层次效果，培养平面玻璃上的“体积”意识；装饰表现课程要求掌握现代玻璃装饰多元的表现技法，深入研究装饰玻璃绘画的具体特征；彩绘镶嵌课程则从学习欧洲传统平面玻璃工艺技法开始，吸收、演变并转化为现代玻璃艺术应用与创作方式。

铸造、吹制、平面的主体课程模块建设是一个浩大的工程，它是以实践为中心要素的教学模式，每个课程模块下细分的教学内容又不尽相同，正因为如此，在庞大的玻璃艺术学科领域中构筑科学、严谨的教学框架是学科发展的关键所在。基于每次课程教学的阶段成果，它既有成绩，又值得改进，或深入规范，或查漏补缺，不断总结，促进学科完善化发展。系科的建设是长期的、系统的过程，玻璃艺术专业课程建设从起步到走向成熟需要一定周期的积累，需要在实践中得出最真实的结论，实践性教学体系的搭建将为教学活动深入开展奠定基础，现代玻璃艺术教学探索永不会停止。

三、对教学方式与培养模式的思考

基于中国美术学院玻璃艺术专业现阶段学科建设的初步成果，我们可以清晰地巩固并拓展如下的教学理念及发展目标。

1.玻璃艺术专业“工作室教学”规划

“工作室教学”是以玻璃艺术专业的工作室为基本教学单位进行分类教学的教学模式。在玻璃专业设置不同的工作室，实行导师负责制。工作室的划分主要是根据教师的学术特点并参考国际相关工作室的学术界定，根据自身的发展状况和实践经验来展示玻璃学术研究的差异性及区分点，它是以创作思维和研究方向为基本分类点的教学及研究方式，是中国美术学院玻璃艺术专业教学规划的发展目标之一。

在国内现阶段的玻璃艺术教学实践中，课程的设置与创作的方式主要基于工作室硬件条件和玻璃成型工艺来区分，然而，这样的分类方式，尚不能科学诠释玻璃艺术创作的个性特征与特点，也很容易抹杀创作思维之重要性。如果仅从技术的层面简单地区分玻璃创作的价值所在，其教学的缺陷主要表现为：学生的创作方式过于雷同、思维方向不够清晰、制作手法过于单一等。“工作室教学”模式恰恰能深入地解决这些当前教学中存在的现实问题，完善现代玻璃艺术教学实际也是建立健全工作室教学制度。

从工作室教学的规划来看，本科学生在统一完成专业基础授课内容之后，可以在高年级进入不同的工作室进行有针对性的创作研究，鼓励学生使用可能提供的一切玻璃工艺手段和应用多种玻璃成型方式，包括使用其他的材料与媒介，努力拓宽学生的创作思路，使创作重要的核心点集中于创新思维，而不是材质与工艺的界定。这种影响是积极而深刻的，创作核心理念的清晰与深入，以及对创作方向的系统性把握会使学生的创新能力进一步增强，提升自身的研究与实践能力。思维能力和综合能力的培养，不仅能为他们今后的就业铺平道路，也为他们进入到研究生阶段的学习提供了一个新的起点。

2.玻璃艺术创新型应用人才培养

教学的根本目的是培养人才，让学生学有所得并学以致用。玻璃艺术创新人才的培养是繁荣玻璃艺术文化、提升玻璃艺术整体设计水平的根本点。中国美术学院玻璃艺术专业致力于学生综合能力的培养，采用引导与启发式的教学模式，训练学生独立思考和个性思维，最大限度挖掘学生的潜力。教学始终秉持创新设计理念，立足本民族的文化传统，坚持用理性的方式对经典作品进行分析与解构，理解作品内在创作规律，借鉴、吸收、创新，并努力转化为个人的创作语言。大量的学术研讨与展览活动开阔了学生的视野，让学生清晰地了解到自身的水平与定位，最终促进创作水平的综合提高。

在现代玻璃艺术教学实践的探索中，我们已经取得了初步的成果，然而，我们仍面对着巨大的挑战：如何建立满足不同社会需求、不同层次类别的人才培养机制？这些现实的问题将在今后的教学中得以综合的权衡。可以确定的是，玻璃艺术专业的本科教学将致力于搭建一个综合、科学、专业的学术实践与研创平台，努力拓宽玻璃艺术应用渠道，拓展玻璃艺术的表现语言，让学生较为全面地理解玻璃艺术，提高审美品位与判断能力，（转第页）

（接第页）具备较强的实践能力、思维能力和创作综合能力，更有信心面对市场的需求与竞争的考验。而研究生阶段的学习，需要遵循研究型的工作室教学制度，导师指导学生进行专项课题的研究，学生的论文与创作都需要有明确的研究方向，体现较高的学术水准，培育专家型人才。

3.现代玻璃艺术美学评论体系建设

通俗点讲，所谓建立专业美学评论体系就是取得玻璃艺术评论的“话语权”的问题。考虑到艺术门类之间的差异性，其他艺术门类的评论标准很难纯粹套用到对玻璃艺术的评价上来，玻璃艺术教学成果考核以及玻璃艺术作品本身的审美判断标准需要有一套完整且系统的玻璃艺术自身的学术理论作为强大支撑。尽管玻璃艺术评论体系的建设在国外相对完善，但它在短时间内不可能对不同文化背景下的国内现代玻璃艺术教学产生深远的影响，这给现阶段玻璃艺术的评论造成了诸多的困惑。玻璃艺术过于小众，甚至连长期从事艺术相关行业的人士对玻璃艺术也不甚了解，多数综合性展览忽略了玻璃艺术门类的存在，提供给玻璃艺术展示的平台相对有限……幸运的是，随着玻璃艺术的普及和玻璃艺术影响力的扩大，这种状态在逐步改变。

玻璃艺术专业评论体系的建立，有利于正确地推广玻璃艺术文化、传播玻璃艺术知识，有利于突出玻璃艺术学科的独特性，有利于艺术学科的相互融合，有利于玻璃艺术的良性发展，有利于玻璃艺术教学成果的充分展示以及教学效果的真实检验。

伴随着玻璃艺术教研的深入，其艺术评论体系和评论机制正在逐步形成与规范。玻璃艺术教学单位在这场“无声的革命”中仍扮演着中流砥柱和奠基者的角色：推广玻璃文化，使公众对玻璃艺术的概念与种类有基本的认识；扩大学术交流，增强玻璃艺术的影响力及构建玻璃艺术的美学内涵；举办各种规格的玻璃艺术展览，做到玻璃艺术与其他艺术门类间的相互融通……上述这些方式，正是中国美术学院玻璃艺术专业一直努力、不断突破并致力实现的。我们认识到，仅仅进行玻璃艺术的教学与创作实践远远不够，现代玻璃艺术既然能独立出来成为单列的学科门类，必然要有核心的专业理论作为依据与支撑，而这些系统的认知和核心的理论基础恰恰为专业评论体系的建立做好铺垫。

结语

玻璃艺术论文篇2

璧是一种圆形平板器物，用玉制成。《说文·玉部》中载：“璧，瑞玉，圆器也。”璧的形状通常呈扁圆形（见图1），中心有一圆孔，但也有出廓璧，即在圆形轮廓外雕有龙形或其他形状的钮。璧的用途很广，大致可分为以下几类：一是祭器和礼器，《周礼·大宗伯》有“以苍璧礼天”之说，表明璧是一种礼仪上的器物；二是国事中的礼仪馈赠用品；三是佩系，用作不同身份的标志；四是砝码用的衡；五是辟邪和防尸腐，常作为古代帝王的随葬品，例如已发掘的汉代大墓中都有众多的璧出土， 常放在死者胸部和背部，有的放在棺椁之间，甚至还嵌在棺的表面作装饰用。湖南出土的战国墓中的玻璃璧就是作为装饰品随葬的。[2]

玻璃璧制品始用于战国早期，盛行于战国中期，衰落于汉代。用玻璃制造的璧在古代称为“璧琉璃”，如汉武梁祠画像石上的璧榜题“璧琉璃”，《汉书》中也有“璧琉璃”的记载。玻璃壁和玉璧的作用是相同的，但因为玻璃制造工艺复杂，玻璃璧的数量较少，往往比普通的玉璧贵重。[3]目前出土的玻璃璧大部分在湖南，即战国时的楚地，据此可以推定楚国是当时全国最大的玻璃璧产地。楚国因为缺少玉，所以常用玻璃代替以缓解玉料之不足。[4]而据《史记·货殖列传》记载：“长沙出连、钖”。这里的“连”就是铅，古代长沙盛产铅，湘潭、衡阳、新化等地又产重晶石，且今已查明湖南的二氧化硅储量极为丰富，这些都为制造高铅钡玻璃提供了优越条件。

我国从商代开始有制剑的记载，春秋战国时的吴、越等地，因为河流较多，战争以水战为主，故将剑作为主要武器。剑在古人的生活中主要用于杀敌和防身，但在和平年代佩剑则主要是为了显示身份，所以特别重视剑的装饰。在古人看来，黄金、白银、珠宝并非最珍贵的物品，只有玉才是最有价值的，用玉装饰的剑叫玉具剑，最为贵重。因为玉比较稀有，所以常用玻璃来代替，用仿玉玻璃装饰的剑叫玻璃具剑。著名的越王勾践剑于1965年在湖北省江陵县的楚墓出土，在剑格两面的凹槽中分别镶嵌着绿松石和玻璃。据分析，越王剑出现在楚国墓葬中，应该是作为楚国人的战利品随葬的。这把勾践“自作用剑”的青铜剑，理论上讲应主要是用于防身和战斗，而黏结了装饰物的青铜剑一般是不会用于实战的——一方面玻璃遇到较大的震动容易破碎，另一方面由于使用的黏结剂牢固性差，震动后玻璃也容易脱落。所以，剑格上的玻璃应该是楚国人后来添加上去的。[5](p87）

越王勾践剑的玻璃装饰手法并非玻璃剑饰的主流，它仅仅是把玻璃当做附加的装饰元素，而不是用玻璃来制作剑的主要构件。一般来说，根据玻璃装饰的位置和目的之不同，玻璃具剑的装饰部位应包括玻璃剑首、玻璃剑格（见图2）、玻璃剑珥和玻璃剑珌。剑首安装在剑手柄的顶端，手柄的顶端呈圆形。考古发现的玻璃剑首均为圆饼形。剑格是手柄与锋刃之间的隔离装置，又称护手，主要是为了防止剑锋伤到手。剑格有一字形和蝙蝠形两种形制， 玻璃剑格全部采用蝙蝠形。玻璃剑格的出土和传世并不多见，关善明先生认为其原因可

是剑身因长期侵蚀风化而膨胀，剑格受压爆破而不存。剑珥从侧面看很像耳朵，安装在剑鞘靠近鞘口的地方，剑珥也称剑鼻，古人佩剑需要用带子系在腰上，剑珥就是剑鞘上的扣带，《楚辞·东皇太一》有“扶长剑兮玉珥”的记载。佩剑者抚摸腰间长剑时，是摸到腰间穿系长剑的玉珥，有了剑珥，剑的重心在下面，系在腰上时下重上轻，剑才不会从鞘中脱出。剑珌是剑鞘末端的装饰。[6]

玻璃剑饰产生于战国中期，流行400多年后，至东汉时期就消失了。玻璃剑饰的设计完全仿玉剑饰，因而形制和纹饰也与玉剑饰基本相同。

在中国古籍中， 关于玻璃制造的最早记载见于汉代王充的《论衡》。《论衡》卷二《率性篇》中在论证“人定胜天”的思想时，举了四个例子，其中有两个似乎与仿玉玻璃有关：其一，“道人消炼五石，作五色之玉，比之真玉，光不殊别”；其二，“鱼蚌之珠，与禹贡璆琳皆真玉珠也。然而随侯以药作珠，精耀如真”。[7]用五石消炼成的“五色之玉”应该就是不同色彩的玻璃，透明度不高，很像玉。而“以药作珠”的“随侯”，据考古工作者分析，“曾”就是“随”，“随侯”也就是“曾侯”。这不禁让人联想到湖北随县曾侯乙墓出土的100多颗玻璃珠，出土时玻璃珠与玉石、玛瑙等质地的珠、管放在一起，显然是作为玉石的代用品，这与“随侯以药作珠”的记载十分吻合。[8]虽然目前尚无有力的证据证明曾侯乙就是那位“以药作珠”的“随侯”，但二者绝不会毫无关系。[4]

中国人对玉有着特殊的感情，汉代许慎在《说文解字》中对玉的解释是：“玉，石之美。”这一注解从物质和艺术两方面科学地阐述了“玉”的概念。玉器从旧石器时代至今已有五千多年的历史，它记录了人类生活和社会的变迁。从旧石器时代到奴隶社会、封建社会，玉器的佩带代表着人们的社会地位。因为玉在中国文化中的特殊性，人们除了竭力寻找天然玉外，还设法进行人工制作，而中国特有的高铅钡玻璃具有一定的混浊度，外观像玉又比玉光洁，原料来源丰富，与玛瑙、水晶、孔雀石等天然石料相比，加工方便，因此成为很好的仿玉材料，古人往往将玻璃制品与玉石类器物同样看待。[8]

早在战国时期，人们就开始用玻璃制品摹仿玉制品；西汉晚期制造的玻璃衣片采用铅钡体系的玻璃，衣片的外层粘上一层灰白色的矿物质粉末，使衣片的外观更接近玉石材料。用玻璃仿制玉这一做法一直延续至清代， 不论是缺玉的宋、明时期，还是玉材料相对丰富的清代，仿玉都是玻璃制造的主要目的。玻璃璧和玻璃剑饰都是作为玉的替代品出现的，其造型、质地也无不显示出对玉的模仿痕迹。人们并没有把玻璃当做独立的工艺门类来看待，认为玻璃只是一种仿玉的材料，因此也就谈不上有发展这种工艺的想法。这种出于装饰目的而仿其他材料效果的理念限制了玻璃的使用，阻碍了玻璃艺术的发展。因此，尽管明代的玻璃技术已经成熟，《天工开物》也记录了玻璃制作的全过程，但玻璃艺术并没有因此而加快发展的步伐，由此可见仿玉装饰的狭隘观念是造成我国玻璃艺术发展缓慢的重要因素。的玻璃璧和玻璃剑饰在制造过程中都采用了模压工艺，从技术水平来看已经具备了生产平板玻璃的条件。我国早期平板玻璃的生产是从铸造工艺开始的，采用类似生产青铜器的方法，用泥范浇铸而成[5](p108），劳动强度大，产量低，价格高。这种状况随着楚国玻璃业的兴盛发生了改变，楚国的玻璃业在中国玻璃艺术史上占有重要地位，不仅制造了我国最早的铅钡玻璃，还运用模压工艺生产出了平板玻璃。到了西汉中期，我国的玻璃生产开始从铅钡玻璃逐步转向铅玻璃，透明度大大提高，借助模压工艺制造出了建筑用的玻璃窗。西汉刘歆的《西京杂记》中记载：“赵飞燕女弟居昭阳殿……窗扉多是绿琉璃，亦皆达照，毛发不得藏焉。”[5](p100）关于玻璃窗的记载在东汉班固的《后汉书·武帝本纪》中也有提及：“武帝好神仙，起神屋，扉悉以白琉璃作之，光明洞彻。”到了唐代，宫廷建筑中仍然有安装玻璃窗的，但在之后的五代、宋、元、明的文献古籍中难见“琉璃窗扉”的记载，清代玻璃窗又开始出现，除了皇室宫廷，一般的富贵人家也有使用的。

玻璃窗的出现反映了人们对玻璃的态度发生了转变，即从狭隘的仿玉材料转向了开发玻璃本身的实用价值。如果这一转变继续下去，平板玻璃生产一定会有较大程度的发展，进而带动我国玻璃艺术的发展，甚至部分地改写我国玻璃工

艺研究的历史。然而，事实是我国古代的玻璃生产并没有很好地介入人们的日常生活。从玻璃生产的角度来看，至少有以下几方面的原因：其一，用玻璃生产仿玉制品的观念根深蒂固。其二，与陶瓷相比，玻璃器型在尺度上有很大局限，给生产和使用带来不便。以玻璃窗为例，由于平板玻璃的面积较小，用在门窗上需要许多窗棂来固定，费工费料，影响采光，因此玻璃的实用性大大降低。其三，中国玻璃具有“色甚光鲜，而质则轻脆，沃以热酒，随手破裂”的特点，这使得该材质无法与陶瓷的广泛实用性相比，因而没有大规模生产的可能。

玻璃璧和玻璃剑饰代表了我国古代玻璃工艺的制造水平，其发展的轨迹也反映了我国早期玻璃艺术的审美倾向。在中国早期玻璃艺术的发展进程中，技术因素并没有起到决定性作用，材料的定位、制作的目的、审美的传统等因素决定了其在艺术领域的非主流地位。在今天这样一个特别强调技术的时代，反观中国早期玻璃艺术的历史进程，也许会给现代设计研究带来更多技术之外的思考。

[参考文献]

[1] 李清临.中国古代玻璃与琉璃名实问题刍议[j].武汉大学学报：人文科学版，2010（5）：626.

[2] 高至喜.湖南出土战国玻璃璧和剑饰的研究[c]//中国古玻璃研究.北京：中国建筑工业出版社，1986：53.

[3] 傅举有.随珠明月楚璧夜光——中国古代的玻璃（二）[j].收藏界，2002（9）：24.

[4] 杨伯达.西周至南北自制玻璃概述[j].故宫博物院院刊，2003（5）：34.

[5] 干福熹，安家瑶，后德俊，等.中国古代玻璃技术的发展[m].上海：上海科学技术出版社，2005.

[6] 傅举有.战国汉代的玻璃剑饰（上）[j].收藏家，2010（5）：29.

玻璃艺术论文篇3

阿瑟.I.米勒说：“科学和艺术的恒古追求是超越表象寻找一种新的再现现象的方法”。20世纪初，爱因斯坦相对论的出现，突破了牛顿提出的绝对时空观，大大变革了人们的时空观念。新的时空观波及到艺术领域，引发了一场根本性和摧枯拉朽式的变革，抽象艺术战胜了再现艺术，艺术从此步入现代。

现代玻璃艺术作为现代艺术的一个分支，在创作观念上也深受现代科学、哲学、美学、心理学的影响。同时，现代玻璃艺术也有其自身材料特性、独特的语言形式。本文试从玻璃材质的特性和语言形式出发，考察现代玻璃艺术家在时空观上的探索，分析相对时空、心理时空在创作过程中是如何体现出来的。

一、构建相对时空观

相对论认为：不存在绝对空间，也不存在绝对的时间，空间是相对的，时间也是相对的，但它们作为一个整体则是绝对的，即存在绝对的“四维时空观”。而四维时空观是指：具体事物的空间位置是可以用长、宽、高三个坐标来确定的，再加上时间这一维度，即第四坐标或第四维。四维时空观体现了对事物的完整认识和把握。相对论实质上揭示了空间、时间、物质、运动的统一性。

在现代艺术中，艺术家主观地对空间进行拉伸与压缩，任意变换视角观察对象，把在不同方位和不同时间对物象感受的经验总和集中反映在作品中，即在三维基础上加上时间一维，体现了四维的时空观。现代玻璃艺术创作，四维时空观是如何体现出来的呢?笔者尝试在两个层面上进行分析：物质技术层面上的材料自身特性和玻璃热熔技术；艺术家在观念上融入四维时空观。

1、物质技术层面上的材料自身特性和玻璃热熔技术

玻璃材质最大的特性是透明，这如同把封闭的空间给打开了，人的视线可以畅通无阻体察到玻璃作品的内部空间及材质的肌理效果。这是其他材质所不能企及的，故而玻璃作品内部空间及肌理的塑造也体现了玻璃艺术家的创造力。

玻璃气泡可以说是玻璃材质与生俱来的特性，它产生于玻璃内部，是玻璃中的气体夹杂物。在工业玻璃和玻璃工艺品企业，玻璃气泡被认为是玻璃材质的缺陷，是产品的瑕疵。而在艺术家眼中，玻璃气泡却被赋予美学价值。史蒂文・伯格的“梦幻之船”，充分利用玻璃透明的特质，精准地控制内部气泡的流动，在造型上进行多边的弧形切割，高精度的研磨抛光，仿佛一艘船在波光粼粼的水面上荡漾。

气泡的产生虽不可避免，但却可人为地控制其产生的多寡、范围、大小甚至出现的方位。如果希望作品内部出现大而密集的气泡，可选择高铅玻璃(一般说来，含铅量在24％左右的玻璃适于玻璃艺术创作，这里所说的高铅玻璃指铅含量在30％到4l％的玻璃)。使用颗粒料或对玻璃进行喷砂也可使其产生密集的气泡或絮状的肌理效果。如果需要比较精准地控制气泡的位置和大小，可利用切割机对玻璃形状进行修整，利用打孔机对玻璃进行打孔。在工艺上多采用二次铸造，还可根据需要添加玻璃粉及一些金属氧化物进行发色。

为什么说玻璃内部的空间及肌理体现了四维时空观呢?笔者试着从玻璃热熔技术来分析。

在热加工过程中，时间和温度因素对肌理效果生成有直接作用。在一个特定的温度区间里，每一种肌理效果特征的生成、增长(或强化)、减少(或消弱)和消逝都与时间的消长密切相关。有些肌理效果只能在某个特定的温度区间、一定的时间内产生，而有些则可能是在另一个温度段给定的时间中产生。这些肌理效果的生成或消逝、先或后、强或弱，都显现了物质运动过程中的持续性和顺序性。可以说，玻璃内部的肌理效果浸渍了时间的印迹。

2、艺术家在观念上融入四维时空观

爱因斯坦的相对论认为：绝对的时间和空间都是没有的，物质处于运动与静止状态都是相对的，空间与时间一起构成运动着的物质存在的两种基本形式。空间，指物质存在的广延性。时间，指物质运动过程的持续性和顺序性。

相对论的时空观极大地启发了现代艺术的创作。纵观现代艺术中，解构主义、立体主义、未来派等无一不受其影响。未来派艺术家曾宣称：

“我们在画布上重现的情节，不再是普遍动力的一个凝定下来的瞬间，它将径直是动力感觉自身。在运动中的物象，不停地变化着自己，变自己的形，由于它像在空间里向前奔驰的振动逼迫着自己。街道上的地面，被雨润湿，在电灯的亮光下不断掏空着自己，一直到地球中心。谁还能相信物体不可透视。”

那么在现代玻璃艺术创作中，艺术家如何关照四维时空观呢?在艺术上，空间同时性是指不同的视点被同时全部表现出来。艺术家把对物象在不同的视角和时间观察得出来的经验总和在作品中集中体现，通过空间的跳跃性和间歇性的形态来表现时间的延续性。作品是“静止”的，但观者能从中感觉到运动，继而体验到时间的“绵延”性。

在玻璃艺术中，材质的透明提供观者独特的视觉经验。观者的视线不是在一个封闭的空间内运动，而是在几个空间里“跳跃”。物象前后关系变得难以分辨，二维和三维之间的界限变得模糊迷离，空间变得不确定。

现代玻璃艺术家在创作过程中，把物象形体进行抽象。物象形体各个部分往往是相互分离的，艺术家对备部分重新组合，通过错位、并列、重叠、穿插、转换的处理，创作出的作品在空间上是同时的，在时间上却是不同时的。

德洛奈曾说过：“光的同时性，是色彩的谐和、韵律，它们创造了人类的视觉。”任何视觉艺术都离不开光，而玻璃艺术与光的关系则更为密切。光在科学上的定义是所有的电磁波谱。光具有粒子性与波动性。光可以在真空、空气、水等透明物质中传播。当光在玻璃中行进，被玻璃吸收的比例很少时，玻璃会呈现透明的状态。若是光线被吸收的比例增加，则玻璃呈半透明甚至不透明的状态。反射是光粒子垂直照射在玻璃上，其少部分被吸收了，而绝大部分的光粒子被玻璃平滑的表面反射回来了。光折射现象的发生源于光波在不同介质内不同的行进速率。折射现象在玻璃作品内部发生的话，我们在视觉上感知到的空间结构是不同于实际物理空间结构的，是一种虚幻了的空间结构。光从一种介质进入另一种介质时，在另一介质表面各点反射的光线并不平行，而是射向各个不同的方向，这种现象称为漫射现象。光在玻璃中的漫射就如同浓雾向四周的弥漫。

光在玻璃艺术中极富创造性，它不仅展现了空间结构，提升空间结构的表现力，还间接塑造了空间结构。在光的作用下，玻璃作品的空间关系具有不定性，结构关系往往处于一种“流动”状态。

在玻璃作品中，光与空间结构是互动关系，光的折射、反射、漫射以及产生的投影，在视觉效果展现出离开静态的空间结构而转向动态的空间结构体系。观众在不同的时间、视角和光源下感受到的空间结构是截然不同的。

二、心理时空观的融入

关于时间，柏格森曾在《创造进化论》等著作中，有着非常精辟的论断，他认为时间有两种，其一是习惯用钟表度量的时间，称之为“空间时间”。其二是通过直觉体验到的时间，即“心理时间”，对此他称之为“绵延”，并认为绵延才是真正的 时间。

胡塞尔曾说：

“世界既是物理领域的又是心理领域的。”这意味着存在一个物理领域的同时也存在一个心理领域。在现代玻璃艺术创作中，引入心理时空现有着特别的意义。心理时空观注重个人主观的心理体验，所以艺术家不必以现实的时空为创作依据，而是从抽象的观念、思想出发，通过象征、暗喻等手法，赋予抽象的作品以可以感知的形态。

作品“绿色的回声”作者抽象地表现一滴水滴落在一泓绿水中的情景。作品有着音乐般的韵律，我们可以感知到一滴水溅入水中，波纹播撒开来的形态。能在瞥见作品的瞬间获得一个总的视觉体验，体察到艺术家的直觉经验总和，即体验到了“心理时间”。

玻璃艺术中的虚空可视作是心理时空观在玻璃艺术领域内的延伸与表现。虚空是指视觉上的空透，但它并不代表无，它应该被理解为一种有物质“界限”的事物，自身为张力所弥漫，并由实体结构设定的空间而获得意义。虚空不能简单地与物质的缺失相提并论。什么都不存在的空间却可以被视知觉以及密度填充。特奥多尔・利普斯清晰地阐述了实体与虚空的关系：

“对任何形状里每一个活跃的力量来说，有一种反倾向(或反行动)，形状存在并且只能凭借这两者之间的均衡存在。”

玻璃艺术家创作某种实体形态的同时，还要把虚空部分作为造型上的一个必不可少的因素考虑进去。许多优秀的玻璃艺术作品都是这样：虚空与实体在作品里的关系是对等的，实体创造了虚空，虚空在丰满了实体的同时，自身也颇具欣赏价值。在现代玻璃艺术中，我们甚至可以看到创造实体就是为了营造一个虚幻的空间结构，这时虚空的视觉价值是大于实体的。

如“转换”，其中预留的虚空间与背面外形产生的负形共同创造了一个虚幻的三角体，而这个虚幻的三角形反而成为作品的欣赏主体部分。

综上所述，相对时空观、心理时空观极大地启发现代玻璃艺术家的创作观念。而在现代玻璃艺术创作中，相对时空观、心理时空观常常是相互穿插渗透的，很难把它们从玻璃艺术创作中完全分离开来。我们可以预见：随着其他学科的发展，时空现也会不断发展变化。玻璃艺术家在时空观上的探索不会是一劳永逸的，他们的创作理念还将会受到新的时空观影响。

玻璃艺术论文篇4

关键词 玻璃 使用性 审美性

玻璃是一个充满矛盾而又非常神奇的物质，人们运用日夜不停发展变化的雕琢精湛的工艺将这个古老的材料展现得淋漓尽致，如今艺术玻璃已经运用在人们生活的每一个角落，它折射出的光明和美丽，给人们带来了无限的物质和精神的享受。本文通过对玻璃材料特点的介绍以及分析艺术玻璃的审美价值与使用价值来说明艺术玻璃是如何在室内空间中应用的。

一、玻璃是极具表现力的材质

在诸多表现古典与现代的装饰材料中，玻璃这个闪光的名称，真实、细微的反映出了一丝丝的奇异与梦幻。人们都说玻璃首先应当是艺术品，其次才是材料。因为它本身即具有光洁、通透、洁净的艺术特征。艺术玻璃在不断发展的新的技术与工艺的帮助下，逐渐绽放出非同寻常的光彩，给人们带来全新的艺术感.玻璃的色彩绚丽，质感通透，再加上现代新的工艺方法的结合和运用，使得玻璃能够表现出不同的造型和质感，可以产生极强的视觉效果，和装饰性及审美性。玻璃具有透明和折射的特性，将艺术玻璃与自然光以及各种样式与色彩的灯光巧妙地结合起来，它可以移动和改变光线，可以根据人们的需要，把透明色演变成赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫等多种大自然的颜色，营造出梦幻迷离的艺术效果。

有设计师把玻璃称作是最诡异和妖娆的装修元素，但是艺术玻璃并不是“绣花枕头”仅仅是表面看起来好看，它与不透明的材料相比玻璃具有良好的通透性，因此艺术玻璃通常可以分隔空间，在空间环境中合理的运用，在设计与空间结构完美结合，则是设计师们一直坚持不懈努力尝试和创造的最高境界。而艺术玻璃就是具有着这种使用性和审美性完美结合的特性。以上可表明，玻璃材质是一种极具表现力的材质，同时艺术玻璃是具有审美性和使用性完美结合的特性。

二、艺术玻璃在家居空间中的应用

“家居中的艺术玻璃是具有一定实用价值的器物、家具、饰物以及以玻璃作为空间材料，塑造具有装饰环境塑造氛围功能的实体。”艺术玻璃不仅拥有犹如水晶一般清澈迷人的外表，同时还兼具较高的硬度和耐高温的特性，再加上不同的质感，表现出变幻莫测的艺术效果。之前艺术玻璃一般只被用在消费娱乐场所，但由于它兼具使用性和审美性，现在艺术玻璃已经被大众消费所接受，成为家居空间中极具表现力的装饰材料。玻璃作为家居装饰材料应用至今是由于玻璃本身材质的特点所决定的：一是能增强建筑内外空间的透视、融合效果，使室内的人在建筑物中建立一种和自然环境视觉上的相互延伸。形成了光与影的交互，形成室内与室外的联系。二是能弱化室内分割界面，使空间有多层次的变化，并能在整体设计上有视觉的统一和连续延伸空间的效果。此外它还能增加采光和隔热效果。

1、艺术玻璃在家居用品中的展现

随着玻璃品类的不断推陈出新，艺术玻璃被广泛地运用在各式的家居用品中。它开始与艺术观念结合起来。艺术家和设计师发挥他们的创造力使玻璃材料与艺术完美的结合，它与空间环境互相映衬，从色彩和造型的美感与室内环境灯光呼应对比，它做为空间材料营造出居室环境的气氛与品位，为人们提供精神与物质的双重享受。 “例如艺术家阿尔瓦尔•阿尔托在上世纪30年代设计的花瓶，开创了玻璃设计的新篇章，花瓶自由弯曲不规则的造型带有强烈的反传统的精神，从艺术形式上花瓶不规则的形态会使人联想起湖泊的蜿蜒湖岸，从实用功能方面他的花瓶在插花或装饰方面会有很强的使用性。”再如玻璃家具以其典雅、冷艳、脱俗而进入寻常百姓家，现代风格的玻璃家具，轻巧可人，极具浪漫气息， “作为新锐的艺术家吉尔•黛维斯创作的玻璃家具就长被人问是家具还是雕塑，她的作品运用现代的艺术手段将玻璃这种材质运用得美轮美奂，我觉得它既是一个具有实用功能的家具又是一种让人感动的艺术品。”玻璃可以是有色的、无色的、透明的、不透明的，也可以是半透明的。这样它可以塑造 出不同效果的装饰，可以使两个空间有着不同的联系，人们可以随意的将其运用到合适的场所如房间背景墙等等，来发挥其应该发挥的作用，形成对光的强弱的不同程度的需要，也可以对其进行工艺技术处理使其具有装饰的作用。

2、各种艺术玻璃装饰工艺在空间的作用

设计师广泛地将玻璃以不同形式应用在室内空间中，达到使用功能与视觉审美的统一。玻璃的装饰工艺也在不断的推陈出新形成了丰富的工艺手段。从欧洲中世纪教堂的彩色玻璃画到20世纪初格罗佩斯满怀民主主义简单实用的现代主义建筑再到现在多元文化的时代，玻璃艺术更是以多变的表现形态来满足人们的工作、起居空间需求，丰富着人们对艺术的感知。特殊的制作工艺，使彩绘玻璃图案不会掉色，不怕腐蚀，把质感，色彩及图案融入现代装饰，营造了空间的新的灵感。我们应该大胆的利用传统的工艺与其他的材料完美的结合并且更加凸显玻璃的魅力，创造出具有视觉冲击力的现代艺术品。与其他坚固且不容易破碎的材料结合，例如石，木或者金属等等，也许会创作出意想不到的效果。

［结论］：

在21世纪的今天，多元文化的浪潮无疑将推动艺术、设计走向更为崭新广阔的未来。玻璃艺术不管是在艺术创作还是在人们生活中的应用，都为构建人类生存的理想家园发挥重要作用，也为我们的时代和历史留下更多完美的艺术结晶。我们将不断的努力探索将艺术玻璃再创一个新的高度。

［征引］：

①《玻璃器――琳琅》王敏 上海世纪出版股份公司上海科技教育出版社 2006.1月第一版 第7页

②《世界现代玻璃艺术》王建中 河北美术出版社 2004年12月第一版 第18页

③《世界现代玻璃艺术》王建中 河北美术出版社 2004年12月第一版 第14页

参考文献

玻璃艺术论文篇5

白居易在《简简吟》中哼道“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃碎。”一言道破玻璃器具这种小玩意就像是天边云羽，一捏就会碎为指间沙的轻美。玻璃，中国古代又做“流离、琉璃、颇黎”，近代称为“料”，多做成王宫贵胄的器皿、装饰品，被小心翼翼地护于高阁，却又不在“金石玉器，文墨四宝”之列，诗人喜欢吟诵它闪耀的美，却又因为它大陈于殿堂而避之如铜臭。

玻璃的起源没人说得清楚，大约最美的事物都自有天成。最普遍的说法是，有人发现夜晚火山喷发泥石流过的地面，有星星点点之珠；3000年前狡猾的威尼斯商人更编出一个堪比神话的故事――水手在沙洲上烹饪时获得神的眷顾，用苏打石和石英砂烧出了玻璃珠。通过这个“神的授予”，威尼斯有了“玻璃岛”的别称，繁荣的海上贸易让商人将这些晶莹的制品带到了世界各地，换回积累如山的金银珠宝。后来秘方外流，玻璃制造业从此撕下了神秘的面纱，在西方发展起来。

清初，晶莹的玻璃制品传入我国后，中西方的玻璃制造技术在清宫玻璃厂汇合了。至此中西方关于“琉璃”的审美开始真正交汇，西方技师不仅引入了“写实”、“繁复”的绘图经验，也将中国无声胜有声的“留白”带回了家乡。

从高高的神坛走下来，玻璃作为并没有阳春白雪那种高雅调调，反而更加开放平实。现代手工艺设计师将生活中的可爱和美好与玻璃结合在一起，让人找到美的新途径，也许生活就像破碎的玻璃，充满尖锐的利刺，但是如果加一点色彩和想象，利刺也许会成为一个个全新的美的世界。

以前……

撇开商人编造的传奇和上古神话，公认关于玻璃确实源于两河流域，历史学家在古埃及人留存下的陶罐里发现了最古老的玻璃粉末。对于同时期的中国，能够留世的玻璃器皿少之又少。这些玩意器物不论中外，多留在宫廷贵族，或是富庶的商人家庭供少数人欣赏把玩，琉璃，也就是玻璃“居家则致千金、居官则至卿相”。在此风气下延续出堂皇的玻璃器物，只能概括以“方气周正”。

GALLE――相犷角斗

Gulle，也称为加莱――“玻璃中的贵族”。1846年至1904年间，法国玻璃品艺术家埃米尔・加莱发明了一种制造过程极其复杂，从成型到后期绘画上色，全部手工完成的玻璃工艺，并以他本人名字命名。加莱是法国南锡艺术学派的创始人，该学派对推动“法国新艺术主义运动”起了重大作用。后来，加莱玻璃工艺品制作技术流入罗马尼亚，但在故乡法国却彻底失传。加莱玻璃历经多文化的熏陶洗涤，逐渐演变，最终以色彩艳丽，器型稳重古朴闻名于世。同时，由于加莱制品价格年年上升，已超过水晶，成为投资者争先购买的对象。

KAGAMI――舞姬之美

Kagami中文意为镜面，是日本皇家玻璃制品提供商，以纯色的红、蓝、绿和无色水晶玻璃杯为主打产品，坚固耐磨以及杯面华丽复杂的多面切割，多棱角的杯器造型为主要卖点，有着非常浓厚的浮世绘风情。无论是餐厅使用还是单纯陈列，都充满隐忍精致的东方之美。

J&L LOBMEYR――欧洲情调

Lobmeyr位于奥地利的工厂俨然成为了观光客的必去之地，从繁复到极简，品牌很难准确定位自身基调。搞怪？严肃？创意？经典？与各个设计师的跨界合作――巴西设计师thomas Feichtner设计的单颗水晶灯，为这个浮躁的年代带来一丝复古的安静之美，要为了生活而奢侈，不要为了奢侈而奢侈；而品牌严谨历史的传承（Lobmeyr是多个王室的玻璃、水晶制品供应商），则让设计充满了欧洲随意又呆板的浪漫色彩。

现在……

清末，玻璃制品开始进入寻常百姓家庭，洋派的上海普通民居最早将窗户上的硬纸、布料换为透光玻璃，从南往北，由外向内，高不可攀的“皇家制品”变为普通的材料。

工业革命之后，玻璃制造工艺渐成体系，吹拉、热塑、冷铸，直到现代的多样性的技法。随之而来的是，人们的审美也逐渐由“皇室强迫症”转向了“不如独乐乐”。除开各个品牌开发的高级定制系列，瑞士、威尼斯、美国、日本和台湾都出现了私人手工店，以满足各方口味。

LINO TAGLIAPIETRA――意大利迷幻魔术师

Lino Tagliapietra，21岁跻身玻璃吹制大师的行列。不仅有自己的独立工作室，也先后担任过Galliano Ferro、Venini、LaMurrina、Effetre International等工作室的首席玻璃吹制师和设计师之职。他设计制造的装饰性玻璃摆件，在内部镶嵌金银丝线，形成放射性和漩涡性纹路，具有极强的观赏性和视觉冲击力。

王沁――中国水墨画大师

如果玻璃也有语言，那么它们会说什么？表达什么？用玻璃诠释中国传统的书法和水墨画卷的禅意；将幽静、浑厚中搅入一丝不经意的淡泊。黑白交融就像是重新回到了那个西方画卷繁花似锦，东方古韵清远流长的美好时代。

CMOG――美国康宁玻璃博物馆

美国康宁玻璃博物馆堪称玻璃工作室典范，将收藏、欣赏、科教、商业和艺术完美融于一体。旗下有数百位玻璃设计大师，融合了拜占庭、巴洛克、罗马、日耳曼甚至传统东方的各种风格，款式、设计甚至实用性都不落俗套。除了每周固定的“Fire Show”，如果客人想自己设计作品，甚至可以带好图纸“钦点”设计师帮忙制作。

合休

除了摆件，用具，玻璃也是一种艺术家表达的途径。

JONTY HURWITZ――自我检视

艺术家Jonty Hurwitz利用玻璃柱表面变形，创作出一系列的投影艺术作品，就如同映入自身灵魂一般，检视这个扭曲的世界和扭曲的内心。

JAY MUSLER――人文表达

将玻璃作品与人文思索联系在一起的艺术家很多，Jay Musler是其中的佼佼者。戏剧化地把城市轮廓缩影在大碗上，像是将自己放在一个更大的宇宙空间里看这个世界。“我将自己和社会、自然的物理关系，转化为心灵的纵横线；穿越不同阶层的生命形式与意义，透过作品建构起人与宇宙关系的桥梁。”――杰・马斯勒

玻璃艺术论文篇6

关键词：玻璃艺术研究；工艺品创作

引言

玻璃艺术研究是一门拥有自己独立体系和内在规律的学科，工艺过程和技术技巧的多样性和创新性都决定了它要比其他艺术素材更为灵动和清澈，同时也比其他艺术形式更能明确艺术家或观赏者的纯粹审美感受。论文立足于理论研究和艺术实践，以大量玻璃作品分析为基础，结合实际作品分析其创作方法，多个学科交叉互融，力求能够立体全面解释。

1玻璃工艺品的魅力

《简明不列颠百科全书》这样描述玻璃：“玻璃通常是一种透明而坚硬的固体，由某些液体冷凝而成。这种液体在冷凝的过程中不会结晶，而是越来越稠，直至成为固体。在一切能形成玻璃的物质中，二氧化硅应用最广，常与其他的辅助材料按不同的配比熔成各种玻璃”。玻璃材料在很多城市作为工艺品非常受欢迎，无论是铸造工艺还是吹制工艺都会给玻璃材料带来非凡的美感。铸造工艺的流程是利用模具的耐热性和玻璃液体在窑炉中高温后呈现的流动性进行结合塑形。吹制工艺是利用铜管和气体膨胀半液体玻璃进行塑形。铸造工艺适合造型范围会更广一些，如果翻模得当，几何整体或精细造型都适用，但也容易在翻制过程中损坏走形，所以要小心慎重。

2常用抽象玻璃工艺品创作的方法特点

2.1做简化

在艺术领域中，“简单”往往具有与日常理解所说的“平凡”、“草率”相对立的意思，它被看做是艺术创作的一个非常重要的特征。比如原始艺术，真正的原始艺术从结构整体上看去十分简单，但是，在此风格上发展出来的成熟艺术却远远不止于此，他们保有最低限度的复杂性，不可缺少，而在这个统一结构中，所有细节各得其所，发挥效用。

美学家贝德特把这种“艺术简化行为”解释为“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段。这个本质，就是其余一切事物都从属于它的那个本质。”禅语中曾有句“一切皆无”，这里的“无”并不是单一的空白，而是指“单纯”。没有比“单纯”更包罗万象的词汇，也没有比“单纯”更能体现万物的美。在这层意义上讲，单纯化其实是一种强化。

玻璃艺术家AnnWolff的头像系列，极其富有想象力，作品中所体现出的风格有些像爱德华・蒙克的撕裂思考方式。艺术家以一位女性的角度出发，合并男人和女人之间的关系画像，将玻璃材料善加把握，成为自己的艺术。丰富的个人经历让这位艺术家在创作作品时在工艺手段上采用更多的制作方式，蚀刻、喷砂、拼贴画、雕塑语言的混合，自由在玻璃材料可接受的范围内使用，开辟了自己独特的风格道路。而从她的作品的创作形态上来看，则展现了抽象艺术的痕迹，简化的用意在两副面孔或面具中进行提炼。

2.2做缀

20世纪之后迅速发展的工业气质，让机器的轰鸣声渐渐沦为噪音，时代浮躁，个人情感表现混乱。“这是几何的工业时代，也是城市的几何时代。”

现代玻璃艺术中，有非常多的作品都在遵循这一几何形态法则。拉里・贝尔Hewaspartofanavant-gardesouthernCaliforniagroupthatincludedRobertIrwinandCraigKauffman，andhisprimarymaterialswerecoatedglassandplastics.lali拉里便是其中的一位先行者。他用于创作的主要材料大多是镀膜玻璃和塑料，形体上偏爱透明优雅的玻璃立方体框架，让观者在感受作品时留有另一次元的空间印象，进而主动去探索光与空间形成的奇妙转换。他的作品《立方体#8――清除》清晰描述了艺术家的个人词汇――光、知觉、反射、折射与色彩。有些类似于现代物理学的一部分，玻璃的透明性和潜意识下的通风感触混合在作品之中，体积和亮度也让观者联想到石英棱镜，这种现象看起来与未来有关，屏蔽了干扰的侵袭。简朴和几何的搭配形成微妙的环境光线，使之成为令人惊讶的感情平台。拉里・贝尔的制作工艺具有长期复杂的实验性质，在机械炼金术中运用的是质的转变。包括应用热导技术使铬镍铁合金成为玻璃表面的一个完美薄雾贴合，都是艺术家反复演炼的结果。在其随后的作品中，立方体的概念一直清晰明确，和玻璃的结合让作品更加纯粹，甚至有些孤立，暗示一种无形的精神。

对于几何形体来说，“美”主要依靠的是比例的协调和群体之间形成的节奏，含有数学规律，这几乎成为西方形式主义的基准。捷克的玻璃艺术家李宾斯基夫妇切实地理解了这一点，在他们众多以极简方式创作的几何作品中，展示了究竟应该如何通过单色玻璃获得令人赞叹的视觉空间。以作品《空间I、空间II、空间III》为例，纯粹的抽象体积给人留下深刻印象。造型带有普遍性，不干扰观者的思维，使视线自然从外部转入内部。形体厚薄倾斜，结合玻璃材质的通透性，让无所不在的光线在某些程度上消减了作品体积上的厚重，当视线随着角度转换方位时，色彩跟随悄悄发生变化，极薄部分的边缘线甚至开始消逝，于是，整个空间环境因为这个作品而律动起来。而这一切的根本就在于几何体和玻璃的搭档实在亲密无间，当艺术家抛弃装饰细节后，作品本身表达的事物空间余地增大，每一个分子都可以自由呼吸，呈现静止之物所带来的明净意味。

3结语

无论是何种工艺手段，首先应该充分尊重材料工艺，其次把材料与自我表达结合在一起，这是一种生活态度的表达，也是一种自我情操的显示。

玻璃艺术论文篇7

关键词：彩绘玻璃；色彩；哥特式；教堂

I. 概述

A. 彩绘玻璃的产生

追溯到古代西方文化早期，玻璃是比较珍贵的东西。传说最早时期的玻璃是腓尼基人在地中海沿岸偶然将船载的晶体矿物硝石和沙子烧制成的晶体。这样的传说往往来自于希腊和罗马，真假与否，罗马人的确掌握了早期玻璃制作的工艺。后来在古罗马式的建筑中，因为当时早期罗马式建筑的内部采光较暗，所以窗户的玻璃的颜色一般都采用无色或者是淡色，这个时期彩绘玻璃出现。彩绘玻璃的诞生与宗教的出现也有着很大的关系。现存最早的彩绘玻璃窗是建于公元前15年的德国奥格斯堡教堂的天窗。窗户上的彩绘为先知图，而窗户所显示的拜占庭的风格表明其根源于古希腊的传统。

B. 彩绘玻璃的发展

哥特式教堂建筑结构的形式成为彩绘玻璃发展的一个重要的基础。在哥特式建筑的结构中，因为建筑外部的柱子和拱扶垛（用来分担主墙压力的辅助设施）对厚墙的依赖减少，所以窗户的个数不仅增加，而且在面积上也逐渐扩大。建筑师则会在细长的石制门柱之间，安置五颜六色的玻璃窗户。早期的哥特式窗户上的图案都只是简单的肖像，而且主要使用的是非常鲜明的色彩。夏尔特尔教堂具有12世纪和13世纪早期哥特风格窗玻璃的一些最好的完整范例。14世纪，让・卡辛发现了银染色剂（氧化银），鲜艳的色彩不再成为主流，取而代之的是透明白色玻璃的广泛使用，从而导致彩色玻璃艺术在文艺复兴时期的日渐衰落。直至18世纪中叶，随着哥特式建筑的复兴，彩色玻璃艺术才有所恢复。19世纪，人们对之前的中世纪艺术重新产生了兴趣，一些玻璃窗也重新以早期图像生动、颜色丰富等特点广泛在欧洲复兴。很多艺术家和工匠师在重新模仿哥特式风格的同时，也发掘了很多在这个时期失传的技术和工艺，与此同时，这个时期也出现了许多专业设计和制造哥特式建筑门窗的玻璃工作室。使得它不单单只成为教堂建筑的一个特色，更变成了一种广泛应用于居家空间和公共建筑中流行的装饰艺术。直至今天，这种艺术也得以可见。

II. 哥特式教堂彩绘玻璃的色彩之美

A. 哥特式教堂彩绘玻璃的色彩搭配

哥特式教堂彩绘玻璃的色彩是最能体现艺术表现力的一个方面。哥特式教堂彩绘玻璃的色彩最主要的两种色彩――蓝和红。但是两种颜色并没有单一的使用，总是两种颜色配合。从美学角度来讲，蓝色和红色的搭配关系体现在两个方面：冷暖关系和调和关系。红色与蓝色是冷暖对比的两个极端，红色是暖色，在同样的明度和灰度下，红色会给人一种强调和突出的感觉。而蓝色则会给人一种后退感和收缩感。日本色彩学家大智浩指出，冷暖对比需要由一方作主角，另一方作配角，附属之，方能得到统一与秩序，整个性格才能明了。以沙特尔大教堂（图1沙特尔大教堂彩绘玻璃）为代表的彩绘玻璃艺术正是遵循了这个规律，其以蓝色背景为统领，红色为点缀，其他色彩，比如橙色，绿色作为辅助，突出了强烈的冷暖关系外，蓝色和红色之间还具有相互调和，趋于统一的作用。尽管两个三原色并非是一对互补色，但是当两种颜色碰撞到一起，会产生多种互补色。例如，当蓝色从红色中吸收一些补色会呈现出蓝绿色，当红色从蓝色中吸收一些补色会呈现出红橙色。产生出来的补色，最终会达到协调统一。哥特式时期的工匠巧妙地将色彩平衡和搭配起来，非常符合人们的视觉感受。蓝色和红色的搭配更是产生出一种神秘绚烂的光芒。

从其宗教意义来讲，在基督教义里，蓝色象征着天国的颜色；象征着睿智、镇定、拥有属于天国灵魂的人和事。每当看到宗教题材的画时总会看到蓝色的披风，如圣母玛利亚，她所穿着的蓝色披风就如同宽广的蓝天一样护卫着信徒们。一直到今天，这个传统也在潜移默化的影响着西方人的观念。包豪斯色彩理论家伊顿认为 ：“蓝色是一种捉摸不到的东西，然而又作为透明的气氛出现。蓝色以信仰的颤动把我们的精神召唤到无限遥远的精神境界。蓝色对西方人意味着信仰。”而红色则是神圣化的色彩，红色在基督教义中象征上帝之爱和基督与圣徒的流血牺牲；象征着基督耶稣对此人的救赎，灵魂的不断轮回。这些绚丽的颜色以圣经故事的图案和形式装饰在教堂的窗户上，神秘缤纷的色彩使得教堂更显壮丽，更增加了宗教气氛的感染力。

B. 哥特式教堂彩绘玻璃的色彩与光

丹纳在《艺术哲学》中写道：“教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中投入的光线变成血红的颜色，变成紫英石与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好像开向天国的窗户。”

哥特式教堂对彩绘玻璃的看重通常都是由于对光的追求。在西方古希腊神话里，光往往是与与太阳神阿波罗那知识和智慈的形象紧密的联系在一起；在古希腊罗马美学中，光甚至成为了带有神秘色彩的完美主义的象征。光在基督教的象征是神性的原形，光可以穿透玻璃，所以玻璃也成为神性的化身，在基督教中有自己的特殊意义。光的功能和其象征意义在哥特式教堂玻璃的色彩艺术中一直是被人们所重视。人们在万物生长的过程中，不断的寻找神圣的光的痕迹，换句话说，也是人们在追随上帝的痕迹。走进那神圣的光线的时候，就如同走进了神圣的世界，给无数的信徒们带来无限的启示。

没有光线，彩绘玻璃也就没有存在的意义。欧洲中世纪的宗教挖掘了隐藏在玻璃之中的艺术魅力。彩绘玻璃的使用是让教堂中的色彩更加的绚丽，加重渲染教堂的气氛，不同颜色的彩绘玻璃通过光线会产生不同的效果。哥特式风格盛行时期，在所有艺术门类中，仅仅只有哥特式教堂的彩绘玻璃能让光线直接穿透，这是其他艺术媒介不能达到的光线效果。所以，没有其他任何一种艺术能像彩绘玻璃那样直接地受到环境的影响，因为它的美就存在于神秘的光照之中。

III. 总结

所有艺术的视觉美感都必须符合人的审美要求，中世纪哥特式教堂彩色玻璃窗的色彩是属于宗教的色彩、装饰的色彩、神秘的色彩、魅力的色彩，有许多的美值得去发现。所以，哥特式教堂彩绘玻璃的色彩值得人们去分析和探索。

参考文献

【1】徐鸢，哥特式美学模式在当今室内设计中的运用[D]，大连工业大学，2013

【2】邢蓬华，彩绘镶嵌玻璃的艺术传承[J]，大众文艺，2009

【3】赵晖，教堂玻璃彩绘工艺[J]，上海工艺美术，2006.04

【4】周志，从彩绘玻璃看哥特式艺术的审美特征[J]，装饰，2009

玻璃艺术论文篇8

关键词：玻璃产业；产业集群；产业竞争

一、引言

在经济全球化日益深化的时代背景下，我国想要在激烈的国际竞争中占据优势，一方面，需要倚重大型国企和大型合资企业的雄厚资本；另一方面，本土中小企业集群所展现出来的潜在实力更是不可小觑的。目前，国内的地方政府十分重视产业集群对推动地方经济发展的重要作用，并且积极扶植部分有发展前景的产业进行规模集群。

益林镇地处江苏北部，隶属江苏省盐城市阜宁县，面积120.8平方公里，总人口12.6万人，2014年地区产值89.54亿元。益林是三市五县的交界处，是周围十个乡镇的区域中心，素有“江北小上海”的美誉。同时，具有“全国重点镇”“全国历史文化名镇”“全国小城镇改革试点镇”“中国手工玻璃工艺品之都”“中国特色经济魅力乡镇”等称号。益林的玻璃工艺品产业在同类产品中长期占据着最大的市场份额，一度成为引领产业发展方向的“风向标”。经过近20年的发展，益林的玻璃工艺品产业已经成为阜宁县的主导产业之一。而全球化所带来的多重挑战深入地影响了益林玻璃工艺品产业的发展，也暴露了其自身存在的诸多问题：产业层次偏低、无序竞争严重、市场建设滞后等。通过何种途径提高产业的竞争力，如何利用规模经济扩大产业效益，怎样创新产业技术、提升知名度，是当前益林玻璃工艺品产业所面临的重大课题。

二、波特的产业集群竞争力理论

1. 国家竞争优势的“钻石模型”

上世纪80年代以来，国际社会出现了新的产业集聚原理，对产业集聚现象进行了分析和理论阐述。1990年，迈克・波特在《国家竞争优势》一书中，从不同国家和地区之间的产业集群竞争特点的角度，对国家竞争优势做了具体的比较分析，并重新整理了产业集群的形成机理，将产业集群理论推向了新的高峰。波特认为，“国家只是企业经营的外在环境的一部分，政府的目标是为各个企业创造一个适宜发展的环境，评价一个国家产业竞争力的关键是该国能否有效地形成竞争性环境和创新”。

波特以四个基本因素和两个附加要素形成了主要框架，从而构建了国家竞争优势的“钻石模型”。其中，四个基本要素包括：要素条件、需求条件、相关及支撑产业，企业的战略、Y构与竞争；两个附加要素包括机遇和政府。在竞争优势理论中，波特特别强调国内竞争压力和地理集中使得整个钻石模型成为一个系统。地理集中所形成的产业集群将使四个基本要素组合成一个具有动态机制性的整体，以便相互协调作用，进而形成产业国家竞争优势。

2. 产业集群竞争理论

1998年，波特在其《集群与新竞争经济学》一书中，更加系统地提出了产业集群理论，他这样诠释了产业集群的含义：“集群是特定产业中相互有关联的公司或机构聚集在某一特定的地理位置区域内的一种现象；集群包括一连串对于竞争都很重要产业链以及其他企业或机构，它们包括了零件、设备、服务等特殊原料的供应商和提供者；集群通常会向下延伸到下游的销路和目标顾客上，也会延伸到互补性产品的企业以及和本产业有关的技能、科技、或是共同原料等方面的企业上；最后，集群还包括了政府和其他以提供专业的训练、教育、资讯、研究以及技术支援的服务和研究型机构――例如大学、制定标准的机构、职业训练中心以及贸易组织等。”另外，他强调了创新在企业的竞争优势中起着关键的作用，产品创新或工艺创新是企业创新市场或获得及保持市场份额的核心。该理论还指出，产业群通过三种形式影响竞争：通过提高立足该领域公司的生产力来施加影响；通过加快创新的步伐，为生产力的增长奠定坚实的基础；通过鼓励新企业的形成，扩大并增强产业群本身来影响竞争。

三、发展沿革与现状

1. 发展沿革

益林的玻璃工艺品产业起源于上世纪60年代。1965年为解决城镇居民的就业问题，从上海玻璃器皿一厂引进生产玻璃制品技术，创办了益林玻璃仪器厂，主要生产温度计、三角烧瓶等医用玻璃产品；1966 年改名为益林玻璃厂，主要生产玻璃花瓶、玻璃灯罩等产品；到70年代中期，益林玻璃厂大胆探索，开发出金枪鱼、孔雀、海豚、十二生肖等玻璃挂件并畅销国内外，成为省、市、县三级外贸公司的定点生产企业；2008年，益林镇政府投入近800万元，新建了“江苏益林玻璃工艺品产业园”，并制定了《益林玻璃产业集聚区发展规划》；2011年，益林的玻璃工艺品被国家旅游总局列入国家旅游产品目录；2012年，镇政府与上海浦之威集团联合打造江苏益林国际玻璃城和益林玻璃工艺品博览馆。

2. 现状结构分析

（1）规模和产品分布

到2015年底，益林镇共有具备法人资格的玻璃工艺品生产企业87家，个体加工户960户，全镇从业人员达1.8 万人，年创税2800多万元，园区13家企业拥有自营出口权。全镇年产手工玻璃制品2万多个品种，8000多万件，60多类观赏型玻璃工艺品为国内首创，出口产品80% 主要销往美国、英国、德国、加拿大、新加坡、马来西亚、日本、韩国、印度等30多个国家和地区。

全镇玻璃加工行业主要有三大系列产品：琉璃工艺品系列有动物、佛像、艺术摆件等各种模型产品；灯具玻璃饰品有吊灯、吸顶灯、台灯、落地灯等产品；餐具玻璃系列有杯具、碟子、艺术水壶等产品。目前，全镇玻璃加工行业已拥有玻璃灯饰挂件、玻璃灯具、玻璃工艺品、琉璃工艺品和钻类饰品等多系列、上千种的产品。

（2）营销模式分析

益林玻璃产品市场主要分布在城镇东部，现有商铺257户。益林人在阜宁县城和盐城市区设有经营店铺的有180余户，在马家荡古镇开设店面的有80余户。此外，70%商户分别在上海、广州等城市设有店面或办事处。此外，也有部分商家在多个电商平台上开设了网上店铺。

（3）需求分析

近年来，国内的玻璃产品的的消费需求不断增加，产品的消费市场也在逐步扩大。据玻璃行业专业机构的资料称，国际市场的年消费量在300亿美元以上，且有逐步增长的趋势。近年来，益林玻璃行业的骨干企业，更加重视技术创新和对市场营销的研究，在国际国内两个市场都保持了一定的竞争优势。

四、存在的问题及其原因

1. 工艺技术落后

从整个行业来看，玻璃加工设备和工艺技术仍然比较落后。在镇政府的帮助下，行业协会积极搭建科技研发平台，加强了与上海硅酸盐研究所等科研院校的产学研用合作，规划建设玻璃文化产业研发中心。由于体制设置和经费、人才缺乏等原因，创新研发平台的作用难以充分发挥。

2. 产品档次差距较大

近年来，益林整个玻璃行业的出口量出现了明显的下滑，文化品位上的差异是重要因素。国内的制作追求往往在于玻璃产品趋于形象和逼真，与国内文化形成差别的是，国外消费者则偏好于较为抽象的艺术产品。因此，技术人才和设计人员的引进是提高产品档次感突破口和关键点。

3. 内部竞争无序

（1）肆意仿冒，无视侵权责任。

当一款产品进入市场有比较好的接受度时，很多厂家无视法律规定，肆意仿冒其他公司的产品，企业的知识产权得不到有效保护，严重挫伤了企业自主创新的积极性。数万从业者不是追求改进工艺水平，不去提高创新能力，而仅是追求利润，导致玻璃产品市场行情不时陷入一片混乱。

（2）压价竞争，产品利润降低。

当行业内单纯以低价格低利润的手段去竞争的时候，也就意味着这个行业的发展已经失去了进一步发展的动力，整个玻璃加工行业的层次和水平也将会持续走低。竞相压价，价格竞争的必然连锁反应是偷工减料，也就出现了以次充好的现象，制作的工艺、产品的质量也就无从谈起。劣质产品最终会破坏整个益林玻璃产业的信用程度，严重损害整个行业的利益。

4. 安全隐患较多

上千户个人加工作坊，上万的从业人员分布在镇乡，自家作坊集生产、生活、仓储等诸多功能于一室，造成了巨大隐患。生产人员的安全意识淡薄，缺乏科学的安全知识，再加上设备老化，场地狭小等因素，安全事故有可能随时发生。

5. 缺少行业协会的协调

行业协会在行业间、企业间、企业与政府间扮演着协调、中介等多种角色，对行业自律和良性竞争具有十分重要的作用。而在益林玻璃行业的发展过程中，整个行业的组织水平还比较分散，很多商户甚至没有加入行业协会，没有出现一家企业作为龙头担当。作坊小、工厂散的特点严重阻碍了益林玻璃产业的企业规模化和集团化。另外，由于资本的先天缺乏和融Y机制的不完善，很大程度上限制了玻璃产业的升级和扩张。因此造成了不少企业出现了后劲不足的现象，行业协会的角色职责没有得到很好的发挥，这些负面反应都在不同程度上影响了整个行业的健康持续发展。

五、改进的对策建议

国际市场的竞争日趋激烈，玻璃产业集群的发展也已进入关键时期，为此，企业、政府以及行业协会应在集群发展中发挥各自的力量，不断完善产业集群发展模式。

1. 加强技术创新，引进专业人才

面对来自国内同行业的竞争和国际大公司的挤压，玻璃企业要保持市场占有率，唯有随着市场的要求而不断推陈出新，研发市场需要的新技术、新产品。益林有为数不少的企业并没有专门的设计人员，他们只停留在“模仿”的阶段，这样的企业是缺乏生命力的，必然会被市场所淘汰。同时，益林玻璃企业中的管理、营销的专门人才也是急缺，整个行业的管理水平不高，人才结构急需进一步的调整。

2. 加强知识产权的保护

知识产权具有明显的公共产品性质，其社会报酬率远大于私人报酬率，如果不能对专利权和知识产权进行有效的保障，将会打击中小企业技术创新的积极性。因此，有关部门要高度重视遏制这种侵权行为，保护知识产权，规范行业秩序，避免恶性竞争的发生。

3. 培育龙头企业，走合作创新之路

龙头企业要率先行动，细分市场，细分行业，利用自己的品牌、市场、技术、资金、人才和管理等优势，与小企业建立或紧密或松散的分工协作关系，使整个行业内的企业结为利益共同体。

4. 加强安全巡查，及时消除隐患

针对集生产、生活、仓储等诸多功能于一室的家庭作坊，以及相关木结构房屋的行政村及个别工业园区厂房，要进行严格集中的检查。通过消防安全排查整治，并且对此实行统筹规划和综合治理，从根本上改善玻璃加工的消防安全条件，使家庭作坊逐步实现生产与住宿彻底分离，进一步确保安全隐患的减少，从而达到安全生产的标准，将安全事故发生率减到最低。

5. 强化行业协会的作用，完善功能和机制

行业协会要成为企业的信息窗口、技术窗口，而且为人才、营销、技术提供一个交流和获取信息的平台，以提升玻璃产业的技术层次和产品档次；要加强对专业市场的规范管理，提高专业市场的档次，进行市场的规范管理，制止无序竞争、竞相压价，增强企业主公平竞争意识以及信誉意识，最终促使企业整体素质和竞争力的提高；要承担协调企业间、行业间、企业与政府间的关系的责任，为企业提供服务，引导企业形成完善的竞争机制。

结语

为了积极应对挑战，实现可持续发展，必须加快技术改造，实施名牌战略，打造区域经济品牌。同时，促进产业的结构升级，拉动产业的规模聚集，从而提高产业综合竞争力，实现对益林玻璃玻璃产业发展的战略规划。

参考文献：

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[2][美]迈克尔・波特.集群与新竞争经济学[M].北京：华夏出版社，2003.

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[4]龚清概.政府在产业集群发展中的作用[J].发展研究，2004（05）

[5]黄新颖，刘慧.东营市产业集群发展对策研究[J].经济纵横，2010（03）

玻璃艺术论文篇9

直到1895年的艺术双年展新的想法才开始萌芽，展示了一些艺术家前卫的具有强烈视觉冲击的作品，比如：Vittofio Zecchin，Teodoro Wolf-Ferrari，Giuseppe Barovier，Vittorio TosoBorella。虽然他们仍然使用精炼的传统工艺，最突出的是使用18世纪复兴的罗马马赛克玻璃工艺，但都是孤品，且在概念上摆脱了传统意义上单纯的展示手艺的想法。随后的1912和1914年双年展上也陆续地展出了一些革新性的作品。

一战后，当功能主义(需要优雅但理性的内部装饰)和现代风格在欧洲国家有了立足之地时，激进革新的想法便随之漫延，但当时的威尼斯Murano似乎还没有做好进入现代主义的准备。只是，1921年由Giacomo Cappellin(威尼斯古董商)和PaoloVenini(律师)成立的CappeLlin Venini公司(如今名为Venini)开始渐渐地打破陈规，要求当时的设计师创作一组Murano特有的但同时需要融合新的国际趋势的作品。于是，艺术总监vittorioZecchin从16世纪的绘画和古代吹制工艺中寻找灵感，创作以轻盈优雅的圆形造型、薄如蝉翼的瓶壁和绝对的纯净透明展示了Murano玻璃的传统，一些古代实物被复制并重新设计，比如维罗纳瓶Veronese Vase，同时一大批具有优雅内部装饰的原创性的玻璃瓶、餐具和灯具问世，不仅在意大利获得了好评，并在国际上大获成功。毫无疑问，这些成功应当归功于威尼斯人几个世纪以来对于传统工艺的继承。另外，曾在波西米亚S.A.L.I.R.工作室学习工作30余年的Franz Pzel为Murano带来的车刻技术也大为吃香，一直延用至今。

20世纪20、30年代的威尼斯玻璃由于受到现实主义的影响，因此回避光亮、优雅的具有艺术装饰风格的装饰，玻璃创作具有明确的造型、基本结构和怀旧的古风，薄而透明的特点被厚重的瓶壁和不透明颜色所代替，或在厚重的透明体中使用不同层次的颜色(套料技术)，或是使用金箔、银箔和气泡，混合不同的技术产生多种效果。这一时期的另一个创造性的发展便是玻璃雕塑，首先以吹制工艺成型，随后发展成热融的实心造型。对于传统而言，这虽然是一次冒险，但为Murano的玻璃制作开创了新的历史篇章。在此期间，昔日的CristaHo、filigree等工艺被忽略，一些传统技术仅在50年代有略微的复兴趋势，与发展中的玻璃雕塑并存。50年代成为了20世纪Murano玻璃发展中最为繁荣活跃的十年，新的大型的企业开始建立，传统的filigree工艺有了新的发展，无论是吹制还是热融的制品都尽可能地精致、细腻，表面装饰在继承原有的技术上有了新的发展和运用。比如carlo Scarpa将传统的车刻技术拓展为处理整体表面的一种方式，形成线形或坑状的细小而精致的微妙肌理效果。而雕塑性的作品也朝着两个完全不同的方向发展：工艺精湛的自然写实主义和抽象雕塑。同时，为世界著名艺术大师制作他们设计的作品从那时起成为了一种习惯而留传至今。当代的许多制作者仍然将大胆的50年代的Murano玻璃视为灵感的源泉和创造力的代表。

极少主义盛行的60、70年代，艺术与设计领域大量地使用工业技术制作家具和装饰物件，极大地挑战着任何与传统有关的事物，“装饰”这一概念被视为不敬，黑、白等单一颜色流行。这一市场需求的转变使一些未能及时更新潮流的Murano玻璃作坊措手不及，岛上的一些企业倒闭，另一些作坊在受挫时则转手制作类似极少主义风格的、具有工业生产特点的手工制品。然而，建筑装饰玻璃在此期间发展十分迅速，灯具、釉彩砖、屏风、门等大量生产，直至70年代后期因市场饱和而停滞。进入80年代，学习、收藏新艺术运动至50年代制作的古董玻璃变得极为流行，使用传统技术和颜色的热情高涨，形成了一种回归历史的现象，尤其是使用传统装饰工艺制作的多色玻璃复兴。精确地说，发端于对40、50年代古董玻璃灯具的复制，另外与50年代相似，期望表达想法的其它国家的艺术家、设计师相继来到Murano岛与之合作。

80年代后，迅速发展的国际玻璃工作室运动无形中给Murano的玻璃制作带来了前所未有的挑战，它的发展成为世界玻璃艺术中的特例。20世纪末，正处于从传统迈向革新的重要阶段的Murano玻璃主要呈现出两种不同的发展方向：基于传统的制作，保留将要失传的工艺；以及更为当代的艺术创作。一些作坊采用项目合作的方式雇佣临时性的设计师设计前卫的作品，而另一些则保留自己的艺术总监按传统的运作方式进行设计制作。

Murano的玻璃艺术一方面维系着传统，保留着中世纪的工作氛围和方式，一方面边缘性地参与着世界玻璃工作室运动。在新的时代背景下，许多岛上的创作试图保持传统工艺，不断精益求精的同时又需要与当代接轨。对于Murano而言，传统是值得保留和继承的，但如今的Murano岛上集中了太多小型、家族经营型企业，虽然有1000多名从事玻璃的人员，近200个吹制玻璃手工作坊，但大多数都是以个人为单位。这样就很难形成能够制作高质量连续性的具有艺术特征的公司，因此也就渐渐地决定了该地区文化的封闭性，岛上的玻璃制作不免程式化和风格化，而且为了迎合旅游业的需求，不少玻璃制品单纯地追求商业利益，无论是创作主题还是工艺、造型、颜色等都模仿复制古代实物，不免有些令人失望并为其将来的发展而担忧。

从大的世界范围的玻璃工作室运动而言，当代的设计和艺术领域十分渴望使用岛上的设备和工艺技术，因此许多艺术家、设计师纷纷来到岛上与当地的师傅进行合作创作。这些来自世界各地的艺术家和设计师是该领域中最具有创新精神的人。而且实践证明，目前掌握岛上玻璃发展新趋势的始终是那些活跃在玻璃艺术与设计领域中，已经很好地发展自己个人风格的以及为Murano带来新概念的来自世界各地的玻璃艺术大师和设计大师。他们自己并不制作，通常只是与岛上的师傅保持密切的合作关系。对于他们来说，岛上的任何工艺技术都有着各自特有的审美视角，都是可以用来表达想法的手段。

相比之下，Murano本岛的玻璃艺术仍然比较传统。几个世纪以来传承的工艺传统不可避免地与迅速发展的新的当代玻璃艺术理念形成比较，这样的新老对话很容易产生一种丢失传统的危机。但从Murano岛玻璃发展的悠久历史中可以了解到：每当危机来临时，Murano总是会重新翻开历史、审视过去，以求从中寻找原创精神，找到解读当代文化的钥匙，先前叙述的20世纪初和一战后的Murano就是最好的例子。值得指出的是：与外来艺术家，设计师的合作将成为Murano玻璃注入新活力、打开新局面的重要手段，他们将从局外人的角度对Murano玻璃进行客观的审视和评估。

玻璃艺术论文篇10

魏西方，灵泉斋亚洲私人收藏机构行政总监，中国圆明园学会会员，北京收藏家协会会员，北京文物保护协会会员。主要学术研究方向为宫廷玻璃、宫廷珐琅器、扬州珐琅器、玻璃鼻烟壶。

初春的一个下午，我们做客灵泉斋时，其行政总监魏西方为我们介绍了这一艺术品类。

长期以来，中国玻璃制造技术一直被认为是从西方引进的，直到二十世纪初，考古发现才证明了中国玻璃的材质与西方完全不同，从而否定了中国玻璃“西来说”的理论。其实，我国是世界上较早制造玻璃的国家。

在清代的康熙、雍正、乾隆三朝，宫廷玻璃厂的技术就已达到了炉火纯青的地步，玻璃器精品层出不穷。同陶瓷器相比，宫廷玻璃器的仿制品，尤其是高仿品也不多见，主要是仿者很难找到样品。当今的收藏市场中还能找到这样一片净土，这无疑降低了投资者的风险。另外，国内传世品几乎所剩无几，大多宫廷玻璃来自海外回流，保存品相相对完好，观赏性高，这又为古代玻璃制品的升值预留了一大块空间。

清康熙三十五年（公元16 9 6年），宫廷成立了玻璃厂，从属于内务府养心殿造办处，专门为皇家制造各种玻璃器。乾隆非常喜爱和重视西方的科学技术，并将一些身怀绝技的传教士调入清廷，制造玻璃器。这样，西方玻璃技术就极大地推动了清朝玻璃业的发展。此时的玻璃品种最为丰富，有单色玻璃、套色玻璃、金星玻璃、磨花玻璃、搅胎玻璃、玻璃胎画珐琅彩、缠丝玻璃、刻花玻璃等，仅玻璃颜色即达3 0种以上，制造工艺则有吹、拉、雕琢等多种技法。乾隆早期的玻璃器在西方传教士汪执中、纪文等人的参与下，依然能看出带有典型的西洋风格。灵泉斋所藏清乾隆中早期“宝石红料短口方瓶”即是这一时期的代表作品。若不看“乾隆年制”四字款识，还以为这是现代风格的西洋制品。其实这也是西风东渐的一项成果，开启了中国工艺史上一段新的潮流。

魏总监介绍，宫廷玻璃器主要有两大用途，一是供皇家陈设使用，二是赏赐重臣。《清档》中记载，凡有重大节庆，玻璃厂都要奉旨定烧，如“万寿节呈进玻璃大花瓶四件，配绫绢花、紫檀木座。各色玻璃盆景九件，各色玻璃鼻烟壶60个。端阳节呈进顶元紫花瓶四件，各色花瓶五件，俱配绫绢花，紫檀木座。各色鼻烟壶6 0个，俱配铜撒花镀金盖，俱随暖木牙匙。年节呈进顶元紫青大花瓶四件，玻璃鼻烟壶60个”。以上成为每年必做的定例。皇帝会亲自筛选出一部分，自己赏用。如每年赏给达赖、班禅的物品中，总有玻璃瓶、碗、鼻烟壶等，其中最多的是玻璃鼻烟壶。据粗略统计，乾隆一朝制作的玻璃鼻烟壶的数量应在数万件以上。这些玻璃器除世界各地博物馆馆藏品外，流传于民间的远比瓷器稀少得多。

玻璃器中最为珍贵的品种当属“玻璃胎画珐琅”了，也就是人们常说的“珐琅彩”，但这个称谓在清宫档案中是没有的，而是叫做玻璃胎画珐琅。清代有六种材料的胎子用于画珐琅，其中包括金、银、铜、瓷、玻璃、宜兴，即金胎画珐琅、铜胎画珐琅、银胎画珐琅等。其中玻璃胎画珐琅最为稀少，也最为帝王所珍爱，因为在各类画珐琅中，工艺难度最大的就是玻璃胎。但是，现在市场上玻璃胎画珐琅的价格超越不过瓷胎画珐琅的，这是大家认知不充分造成的。玻璃胎画珐琅是清宫造办处玻璃厂和珐琅作坊合作的绝活，成品率极低。这是因为玻璃胎画珐琅是二次烧成，先把玻璃烧成某种器形，再用珐琅来绘画，之后再烧，温度高了，玻璃就碎了；温度低了，珐琅颜色出不来。所以，清代玻璃胎画珐琅的生产量最少，极为珍贵。雍正、乾隆两位皇帝每获成品，都视若珍宝，将之加以精美包装，束之乾清宫端凝殿北小库房中存放，秘不示人，绝少赏赐。北京故宫收藏的清代玻璃胎画珐琅器大约只有20余件，其中包括了鼻烟壶。而的玻璃胎画珐琅器更少，以鼻烟壶为主，其中年代最早的为雍正时期的“玻璃胎画珐琅竹节式鼻烟壶”。灵泉斋所藏清雍正“玻璃胎画珐琅鸡缸杯”为另一仅存的雍正传世品，无疑极其珍贵。另外，玻璃胎画珐琅器多为小件，原来已知最大尺寸的器皿不超过17公分，而灵泉斋所藏清乾隆“涅白玻璃画珐琅流云多福纹设瓶”高达18.9公分，这无疑为珐琅形制的考订填补了空白。清宫档案记载“九月二十五日，七品首领萨木哈来说，太监胡世杰交呆白玻璃流云多福花瓶二件。传旨：著按对配楠木匣盛装，将各色年号刻在匣盖上。钦此”。文中所述“呆白玻璃流云多福花瓶”即是此器，原来陈设（或储存）于圆明园汇芳书院内，后被八国联军掠走，为英国收藏家AlanHartmaan旧藏。2001年时，灵泉斋斥重金从英国购买。随着时间的推移，中国古代这只最大号的玻璃胎珐琅器才被人们意识到它的稀缺和重要性。

当谈到关于宫廷玻璃投资的话题时，魏总监说，把古代艺术品作为投资工具，利润点应来自“潜力股”，而不是一路飞涨的热门艺术品。从投资角度而言，低进高出是常识，而清代宫廷玻璃器恰恰是还未被完全发现价值的最后一只“潜力股”。玻璃易碎、难保存等特性，使得它的流传量比瓷器更加稀少，而这些看似带有现代风格的宫廷玻璃，在清代的礼遇要远远高于普通的官窑瓷器。由于晚清民国时中国文物经历了一次次洗劫，加之“”动乱，国人对宫廷玻璃见得少，认知度低，甚至无法辨别真伪，使得这一珍贵的艺术品类长期未被关注。在这个领域，西方的收藏家掌握着话语权，但真正的价格体系还没有建立。所以说，这是一只“潜力股”，潜力一旦爆发，绝对不会亚于鼻烟壶。宫廷杂项等其它门类，现在着手收藏还有机会。要想投资艺术品盈利，需要有“后眼”，一定要看到三年、五年，甚至更长的发展空间。

对话灵泉斋行政总监魏西方：宫廷玻璃是只“潜力股”

记者：您对宫廷玻璃的投资与收藏有何见解？

魏西方：当今的收藏市场在急速升温，许多投资者看到卖出天价的藏品，纷纷进场。相较之下，价格尚未明朗的古代艺术品门类往往被忽视，这其实正是收藏的“潜力股”。一旦契机成熟，或是中外拍卖市场中有一件或几件高价成交，势必会拉动宫廷玻璃的价格走势，这样就会直接带动整体市场的走高。但不能急，宫廷玻璃是一个中长线的投资项目，需要时间的沉淀。记者：您认为宫廷玻璃的投资难度有多大？魏西方：很难。首先是专业知识的掌握，其次是购买渠道较为分散。比如灵泉斋收藏的玻璃器，既有来自英国、法国、德国、美国的，也有的购于比利时、意大利等多个国家的。

记者：您觉得投资宫廷玻璃算是捡漏吗？

魏西方：捡不捡漏是要由市场成交价来决定的，但买进价格的把握很重要，对于品级的掌控更重要。就目前而言，对宫廷玻璃的投资，恰恰符合低进高出的路数，但这也仅限于少数的内行。