丧事礼仪十篇

丧事礼仪篇1

关键词：殡礼；丧葬乐；豫北

在豫北丧葬仪式中，礼和乐相铺相成，丧葬礼需要音乐为其营造气氛，以起到抚慰心灵、教化规劝等作用，音乐则需要丧葬礼作为其表达的载体。豫北主要是指河南北部新乡、安阳等地区，本文主要以豫北为例来谈一下现代豫北丧葬仪式中的礼和乐及其功能。

1 豫北地区的殡礼

从西周周公制定的礼乐制度开始起，礼和乐就开始同时出现了，乐伴随着礼，为礼服务，礼就开始一直发展延续到现在。不同时期同一个地方的礼也会有所不同，当然，豫北现代的丧葬仪礼也是这样的。丧葬礼简称丧礼或葬礼，古称“凶礼”，是人生礼仪中最后的一件大事，是人结束一生后，由亲属、邻里、朋友等进行哀悼、纪念、评价的仪式，同时也是殓殡祭奠的仪式，在豫北也称“白事”。在人生仪礼中，葬礼的程序最为复杂多样，一方面有对死者一生的事业、影响社会的总评；一方面又会对死者进入信仰中另一个世界表示各种祝福。豫北采用土葬的丧葬仪式，豫北的丧葬礼大致由以下步骤：一是纸幡，门两侧所贴的白纸上面写有对联，告诉别人家里有丧事。二是盖棺入殓，将寿衣、寿帽、寿靴给死者换上，用纸蒙脸，钉上棺材，盖棺缝用纸封贴，棺头上置饭罐，子女等亲属要在棺材旁昼夜守候也就是我们说的守丧。三是扎纸罩，有种迷信的说法，认为人死后在阴间跟在世一样。所以子女为了尽孝道就为死者扎纸罩，纸罩一般是纸马、纸牛、纸人、纸屋、纸花圈等。纸罩为送行和送殡时要烧掉。四是吊丧，俗称出殡，也就是集体悼唁祭拜。五是发引、送殡，发引前，众孝子披麻戴孝，手持哀杖，将牢盆摔破，一人高声报路，孝子、亲朋痛哭慢行，纸人、纸马等伴随前进。亲属将棺材至坟地。丧葬仪式有悲伤的气氛，但同时也是主客双方联系感情的纽带，几席的亲朋，老者尊辈，平肩弟兄，这对建立良好的人际关系和创建和谐社会起到很大的作用。

2 豫北的丧葬音乐及其乐器

在丧葬仪式过程中，浓重的气氛、压抑的心情，对于死者家属而言，内心的悲伤自不言待。用音乐来渲染情绪，传递信息是非常重要的。豫北丧葬歌的内容是哭述失去亲人的痛苦和对亡者的深切怀念；还有就是歌颂死者艰苦创业的精神，以教育后辈。所谓“丧歌”就是服丧期所唱的歌曲，丧歌的曲调一般是哀哭歌调，这种歌调大都建立在悲泣哭述语调的基础之上，节奏自由，一句委婉的下行哭腔，大同小异地连续进行。现在在豫北都会请歌手来唱哭丧歌。在守灵期间，丧家为了悼念亡灵，慰藉人心，便会请歌手来唱孝歌，他们会唱多种孝歌，有的还能即兴创作，针对死者的年龄、性别和家庭情况来唱。哭丧歌伴奏的乐器是鼓和锣，一般是边敲边唱，或唱一段再敲打一定的套数。在豫北丧葬中，都要用哀乐葬礼进行曲。哀乐葬礼进行曲的旋律呈下行进行，使人听了不自觉会悲伤，可以想到他们失去亲人的痛苦。在豫北丧葬中一定会放哀乐葬礼进行曲。

“河南唢呐”俗称“响器”、“鼓乐”，遍及河南城乡，在豫北丧葬音乐乐器中主要就是以唢呐为主，唢呐能使“丧葬年祭务请响器致哀”，在豫北丧葬中都会请唢呐队吹奏来送葬以及表现伤心哀愁。丧葬中以摆地摊或行进形式演奏，丧事吹悲剧，如河南越调《李天保吊孝》、《秦雪梅吊孝》等。吹戏曲也用于送葬途中等，唢呐声音高亢明亮，传递较远，与丧葬情绪同心同构。笙，在豫北丧葬中也会用到，跟唢呐、鼓合奏。它的发音清越、高雅，音质柔和，歌唱性强，具有中国民间色彩。丧葬使用的鼓，按形制可以分为大鼓、中鼓与小鼓三类，按音响可分为高音鼓、中音鼓和门鼓三类。丧葬锣使用锣、斗锣和云锣三种形制。在豫北丧葬中会使用锣鼓，丧葬锣鼓的演奏方法其基本形式为合奏。在豫北有丧事必有鼓吹，吹主要是指唢呐，“鼓吹”，在当地民间俗称“响器”。 在当地，人们一听到有“响器”的声音就直观的认为：有人家在办丧事。鼓吹乐贯穿了丧葬活动的始终，在一定程度上鼓吹乐已经成为了丧事的代名词。凄婉哀愁的鼓乐声能引起周边人们的注意，在这里鼓和吹奏乐器发挥着它传达信息的作用，起到通报死讯的作用，同时也渲染失去亲人悲伤的气氛。

3 豫北教化后人的丧葬音乐功能

丧葬仪礼，体现了人类的尊严与自我尊重。尤其是对有业绩的死者，用葬礼的形式进行表彰，这不仅是让死者享受哀荣的问题，而且是借此教育后代，学习死者的品德、操守，继承死者的遗愿，实现他们未实现的理想。复杂的丧葬仪式、庞大的送葬队伍、以及陪葬纸活、异彩纷呈的节目表演无疑会对参与者产生很大的心灵震撼，这种实际行动会告诉每个人，孝道是人的基本准则。百事孝为先，恪守孝道一直是中华民族的优良传统之一，在整个仪式的过程之中都极力宣扬父母养育子女的艰辛，多行善事以告慰亡者的在天之灵。最能引起人们共鸣的就是哭丧歌，它起到了助哀的作用，即便再不懂孝道的子孙，也会因此而受到感动进而泪流满面。这样的氛围，无疑是一场生动的孝道思想宣传教育课，这样的教育远比课堂上任何光辉的字眼和话语有效的多。

综上所述，豫北丧葬礼中用的“乐”它符合人们的现实生活需要，同时有着良好的现实依托。对于参与丧礼和观看丧礼的人们来说，每一次丧葬仪式都是一次情感教育和信仰的提升，以达到尊老、敬老、祀鬼、敬神、娱人、思亲的最佳效应，而这种效应恰恰通过丧葬仪式音乐得到良好的宣传。在丧葬仪式中，每一个环节奏什么样的音乐，行什么程度的礼，都有当地的习俗规定，音乐与民俗是伴随在一起的。豫北的丧葬仪式涉及豫北的文化、艺术、社会等诸多因素，是豫北文化从古至今、历经沧桑形成的深厚积淀，其中有着丰富厚重的文化内涵。豫北的丧葬音乐在文化的熏陶下得以发展，随着社会的变迁和发展，它具体形态和模式又发生了变化。丧礼仪式上唢呐吹的响亮，锣鼓打的火爆，仪式场面更加“宏伟”，吸引了乡民来看这不仅仅体现了音乐的魅力，更体现出中国传统“礼孝文化”的美德，“礼孝”是我们中国传统文明的精髓，是体现我们国民素质的一个重要标志。

参考文献：

[1] 柯琳.“河南唢呐”及其系列乐器[J].乐器，1989（02）：1619.

[2] 王晓坤.鼓的文化意义――豫北群鼓个案研究[J].音乐艺术.上海音乐学院学报，2004（02）：6570.

丧事礼仪篇2

关键词：中国；西方；丧葬仪式；哭泣仪式；文化差异

中西方丧葬习俗流传至今，程序有所改变，但主要内容和思想并没有太大的变化。中西方丧葬习俗的不同反映了文化上的差异。

一. 中国葬礼仪式

丧葬习俗源于灵魂不灭的观念，它是中国人的四大礼仪之一，亦是最为中国人重视的礼仪。中国自周代以来，丧事越来越为统治阶级所重视，形成一套繁而严谨的礼仪。典礼仪式是葬礼的核心部分，是千百年来文化的结晶。

1.1 中国丧葬仪式步骤

中国的丧葬仪式大致可以分为以下几步：

①停尸仪式：死者被移到正屋明间的灵床上，在亲属们的守护下度过生命中最后的时刻，这叫做“挺丧”。一般来说，死者一咽气后就会被停在长子的正房堂屋里。

②报丧仪式：报丧可以说是人死后的第一种仪式了，它用发信号的方式把有人逝世的消息告诉亲友和村人。一旦确定人已死亡，死者的儿子，儿媳等同姓家族的后代，都沿着路哭喊。报庙仪式有两种作用：一是正式对外宣布某人已死；二是“叫魂”，就是子女们真诚的呼唤，希望能把父母的灵魂唤回来而使其复活。

③招魂、送魂仪式：客死在他乡的魂魄，找不到归途.除非他的家人替他“招魂”，使他听到那企望着他的声音，他才能够循着声音归来。

④吊唁仪式：一般吊唁者都携带赠送死者的衣被，并在上面用别针挂上用毛笔书写的“某某致”字样的纸条。在停尸的几天里，各地的亲友纷至沓来。

⑤入殓仪式：入殓有“大殓”和“小殓”之分。小殓是指为死者穿衣服，“大殓”是指收尸入棺，汉族民间俗称为“归大屋”。

⑥丧服仪式：在丧礼中，晚辈给长辈穿孝主要是为了表示孝意和哀悼。这本来是出自周礼，是儒家的礼制，后来，又被人们引申成为亡人“免罪”。

⑦出丧择日仪式：按照迷信的说法，人在刚日死，应选在柔日下葬；柔日死，应选在刚日下葬，刚日、柔日要配合好才行。

⑧哭丧仪式：哭丧是中国丧葬礼俗的一大特点。哭丧仪式贯穿在丧仪的始终，大的场面多达数次。而出殡时的哭丧仪式是最受重视的。

⑨下葬仪式：这是死者停留在世间的最后时刻了，一般都非常郑重其事。出殡当天，死者已经装殓入棺，并在户外搭起灵棚，棺材前面摆放着各种贡品，两边还有彩绘的面人。这一天，会有耍狮子，唱大戏或锣鼓唢呐的演奏。越热闹越风光，花钱越多的葬礼经常被人们津津乐道，也是评判子女是否孝顺的一个标准。

⑩做‘七’仪式:人们认为，人死后七天才知道自己已经死了，所以要举行“做七”，每逢七天一祭，“七七”四十九天才结束。这主要是受佛教和道教的影响。

1.2 中国哭丧仪式

葬礼中的哭泣不仅是悲哀之情的一种表现和宣泄，亦作为一种介于语言和生理现象之间的符号，承载了诸多文化上的象征意义，表达了存在于不同文化之间的某些深层心理差异。

在中国的传统葬礼中，哭泣是非常重要的一种仪式环节和文化现象，其功能和形式均具有多样化的特点。葬礼上嚎啕大哭的场景被视作人之常情，请专门的哭丧队或歌师专事葬礼哭丧的习俗也并不鲜见。这就是中国传统观念中重宗族、重社群的思想。宗族是古代中国进入阶级社会以后以血缘为联系方式的人们的共同体，作为社会的有机结构单位而存在。对血缘联系和族群联系的重视使人们形成了更倾向于群体表达而非个人表达的文化心理。同时，同样是出于血缘集团的观念，家中成员、尤其是长者的去世被看做是关系到整个家族的一件大事，且意味着原有的家族结构、人际关系在某种程度上的变动和重构，因此，共同的参与和群体的表达在葬礼上便显得尤为重要。

二.西方葬礼仪式

2.1西方丧葬仪式步骤

西方受基督教的影响，西方葬礼提倡克己苦身，守斋禁欲而灵魂得救升入天堂［2］，这种形式应经超越了死亡的浅层含义，让死亡蒙上了一层宗教的影子。西方的葬礼仪式一般分为两部分，前半部分在家里或在教堂里举行，后半部分在墓地举行。教堂里的葬礼仪式由牧师来主持，通常包括祷告，唱赞美诗和牧师致辞；教堂外有黑色灵车，灵车应走在送葬队伍的最前面，后面跟着死者的家属。一般的西方丧礼只要最近的亲属和最亲密的朋友参加就可以了。葬礼的后半部分是在墓地举行的，有一个简单的入葬仪式，有牧师做下葬祷告，在英国，死者的头朝东方，表复活之意。之后送葬的亲朋好友依次为墓穴掩土。可以看出在西方仍以土葬为主，但是最近几年在允许的可能下，火葬也成为趋势，不管是那种葬法，葬礼的仪式是如出一辙的。

2.2 西方哭丧仪式的缺失

西方葬礼中是不提倡嚎啕大哭的行为的，至于群体性的嚎哭不已的现象对于西方人而言更是匪夷所思。这首先与西方基督教的文化传统有关——死亡被看做是灵魂与上帝之间的事项，葬礼则是灵魂逐渐接近上帝的过程，为了体认上帝的神圣、不过多的打搅抛去肉身并升华为精神的灵魂，必须要保持葬礼的肃穆与神圣。

三．中西方不同的价值取向

丧事礼仪篇3

论文摘要:中国传统的丧葬仪式是中国礼仪文化中最为独特的一种，因为它既是对死者的羊重与悼念，也是对于生者的一种慰藉.而我们除了要对中国传统的丧葬仪式了解的背后，还要更为深入地探究其背后的法律文化，因为这种法律文化才是一个民族的根。而这种寻根溯源无论是时历史还是未来，都是一种应有的交代。立足于中国传统丧葬仪式的过程和具体的礼仪要求，在回顾古代丧葬仪式的前提下，对于丧葬礼仪背后的法律文化进行剖析。从中得出的法律文化才是我们真正所要探寻的价值目标。

1引言

中国人自古以来就有一套自己的生死观，他们把养生与送死等量齐观，甚至重视送死的程度超过了养生。因为有时只要是活着就好，无关质量，于是就有了“好死不如赖活着”。相应的人们对于彻底离开这个世界的最后一次仪式—丧葬仪式就有了较为繁琐的规定。当然，这些丧葬仪式的背后，也深深隐藏着中国传统的法律文化。

2中国传统丧葬仪式的主要过程

本人长期生活在北方，所以我对中国传统的丧葬仪式的了解主要是针对于北方。通过本人亲身的经验以及查阅一些资料，中国传统丧葬仪式的主要过程有:

小硷:为尸体净身整容，穿上寿衣。这个步骤要尽早，甚至有时在断气之前就进行。因为过几个小时，由于肌肉细胞死亡，会出现称为尸僵的四肢僵硬现象，影响穿寿衣。寿衣不能用皮质，因传统认为这样死者会转世成动物。

报丧:正式通知远近各处的亲友死亡时间、情况和葬礼安排.经常有严格的形势和顺序规定.

奔丧:亲友携带礼品、礼金、挽联、花圈等从外地来参加葬丰。

停灵:即将尸体在灵堂停放若干天，等待前来奔丧的亲友;同时有助于确定死亡而不是昏迷假死。灵堂可为家中房间、临时搭制的灵棚、或殡仪馆的专用房间。灵堂内设悼念条幅、死者遗像、供奉死者的食品(供品)、香、蜡烛、纸钱等。另外，在暂时不能正式安葬死者的情况下，将棺材寄放在寺庙等地，等待未来下葬，也可称作停灵。

守灵:停灵期间，已在场的亲友，特别是死者的晚辈在灵堂轮流守护死者，接受奔丧者的吊唁。在整个葬礼期间，死者亲近的晚辈(称为孝子/孝女)穿不缝边的白色粗麻布衣服或褂子，腰系草绳或麻绳，脚穿草鞋，称为孝服。

大硷:当着家属的面，将死者移人铺有褥子的棺材，盖上被子，钉上钉子封棺.富裕的人家可能用内棺和放置随葬品的外棺两层。

出殡和下葬:把棺材送到墓地埋葬。出殡开始的标志是孝子将一个瓦盆摔碎，称为“摔盆儿”.由孝子执“引魂播”带队，有乐队吹打，沿途散发纸钱到墓地。下葬仪式有风水师协助。

烧七:下葬后，亲友每七天去墓地看望并烧纸钱，一共去七次共四十九天。还有类似的叫魂、烧纸钱等活动，称为“做七”。第四十九天的仪式称为“断七”，为正式葬礼部分的结束。

守孝:按儒教的传统，孝子应该守护在父母墓的周围三年，期间避免娱乐、饮酒食肉、夫妻同房等.

牌位:家人用香烛祭品供奉写有死者名字的牌位。

扫墓:亲友于清明节期间修理、打扫墓地.

以上这些是具体的程序，但是从这些程序中的一些细节中可以看出一些传统的法律文化。

3丧葬仪式背后的法律文化

3. 1懊孟追远的儒家孝道观

孝道观念是中国法律文化的重要组成部分。数千年以来，中国人无论贵贱贫富，都深深地受到这种礼教的熏陶和影响。儒家孝道观十分重视死，把送死看成是尽孝的主要标志之一。《中庸》说:事死如生、事亡如存，仁智备矣。《孝经》里面说;“孝子之事亲也，居则致其敬，养则致其乐，病则致其优，丧则致其哀，祭则致其严。五者备矣，然后能事亲。《论语》曰:慎终追远，民德归厚矣。儒家的孝道观在宗教观上表现为尊祖，在伦理观上表现为孝祖，在丧葬观上表现为厚葬。孔子在回答弟子樊迟时说:生，事之以札;死，葬之以礼，祭之以礼(《伦语为政》)。当弟子宰我认为三年之丧太久时，孔子批评日:予之不仁也!子生三年。然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也，予也有三年之爱于其父母乎!(《论语阳贸》)。在丧葬上，孔子虽然不主张厚葬，主张崇尚精神性的悼念，但他倡导的孝道观，客观上对后世的厚葬之风起了推波助澜的作用。故《淮南子祀论训》曰:厚葬久丧以送死，孔子之立也。死者断气之前，要由其近亲属亲自为其净身整容，穿上寿衣;在葬礼上，死者的晚辈要在灵堂轮流守护死者，无论白天或是黑夜，尤其是晚上不能断了人;下葬后，亲友每七天去墓地看望并烧纸钱，一共去七次共四十九天;以及以后的守孝和扫墓等活动。

“孝”是一种血缘伦理观念。先秦儒家认为，悲哀之情是人的孝梯道德本性在丧礼中的外显形式，是真情的流露，正如《礼记正义》孔颖达疏说的:“本谓心也……孝子亲丧，痛由心发，故啼号哭泣，不待外告而哀自至，是反本还其孝性之本心也。”儒家把孝道从此岸世界运用到了彼岸世界，丧葬仪式作为孝道在彼岸世界运用的载体，维系着以血缘为纽带的家族关系。

3. 2礼制下的宗法等级观念

传统等级观念脱胎于奴隶社会，完善于封建社会，反映等级制度，并为思想家所论证、为法律所强化，因而成为一种传统法律文化。中国古代历来重视以“礼”为基础的宗法等级观念。儒家学说不仅强调外在仪礼的种种规则，而且更为重视其表现的思想和观念，并且把他们上升到了社会秩序的层次，强调等级观念。这一点也深深地表现在了丧葬仪式中。其中在丧服上就很有讲究。按照《仪礼·丧服》的规定，丧服分为斩衰、齐衰、大功、小功、绍麻五种，从表面上看，守丧是一个纯血缘亲情问题，其实五个不同的等级都表现出君臣、父子、夫妇之间的差异，是等级观念的体现。比如，丧葬礼仪中反映出男女社会地位的等级差异，据《仪礼·丧服》中记载，儿子给父亲服斩衰，为母亲只服齐衰，若父亲已去世，服齐衰三年，未去世只服一年。妻子为丈夫服斩衰三年，丈夫则只为妻子服齐衰一年。其次，墓葬制度反映出社会等级的差别。陵墓的大小、高低、形制反映出死者生前的地位、权力和财富。比如西汉时代对各种不同身份地位人的坟丘的高低大小有较明确的礼制规定，坟丘礼制趋于完备。

孔子所谓的“礼”的主要作用是为了区分贵贱等级，维护社会秩序，是适应统治者的需要而提出的。由于中国古代的国家是在战争中氏族族长权力的不断扩大而建立起来的，是一只家国一体的国家制度。相应的国家的各个机构和权力分配基本上是由氏族的血缘关系决定的，所以封建统治者正式通过“孝”来维系宗法血缘的纽带，从而达到“以孝治天下”的政治目的，为巩固“家天下”的统治而服务。

3. 3以“和”为墓础的法律文化观念

《论语》上也说:“礼之用，和为贵”。在丧葬礼仪中也体现出“和”的文化价值观念主要表现在通过丧葬礼仪活动达到家室和宗族的和谐。丧事的处理在中国传统社会中不仅仅是一个家庭的行为，它往往是一个家族或宗族的行为。在中国传统的乡土社会中，葬礼是一件大事，也是.民间各种仪式中最为隆重，也最为铺张讲究的仪式，丧事不是由几个人单独完成了，而是需要家族成员的参与，甚至是旁人的帮忙。葬礼是公开性的活动，也是一次社会聚合的机会，通过葬事的处理达到家庭的和谐，家族内的相互了解和和睦，达到了邻里之间的互助，尤其重要的是，通过丧葬礼仪活动，达到了对子孙后代的教育。

丧事礼仪篇4

关键词：婚礼；葬礼；仪式

一、研究现状

笔者在中国知网期刊类输入“婚礼与葬礼”全文搜索，出现2004年23篇，2005年16篇，2006年25篇，2007年29篇，2008年43篇，2009年文献37篇，2010年46篇，2011年39篇，2012年49篇，2013年48篇近十年共355篇。笔者从中共选取12篇，来作为文献综述的支撑。

通过阅读近十年有关婚礼与葬礼的人类学文献不难发现，近十年对在人类学意义上的婚礼与葬礼仪式的研究，主要集中在以下三个方面：

（一）以人类学和民俗学的视野来描述丧葬仪式的过程和功能

通常研究者会将婚葬仪式放在传统文化的语境或以现代性的角度来阐释它的文化内涵。尤其要关注那些具有象征意义的符号如婚纱、吹喜乐等。

1.对仪式的功能的研究

婚礼仪式的主要社会功能多体现在双方的社会地位、社会角色的变化。“例如在经济学这种“晦暗的学科”看来，婚礼的主要功能在与向他人宣告丈夫对妻子的专属权。”[1]“20世纪80年代以后的婚礼则重现了有关亲属关系的仪式，换言之，分配给双方家庭亲属的那些角色重新进入到民众的婚礼中”[2]。

婚礼具有凝聚功能，也真切地展示着社会变迁。“比如，姑姑、姨姨、舅舅的角色分配。结婚的宴会为亲属提供了相聚的机会，除了巩固原有亲属关系和承认新建立的亲属纽带以外，还可以调节社会关系。”[3]

在华北乡村社会，丧事不仅有助于加强宗族、姻亲共同体，而且也会加深乡亲共同体的凝聚和认同。葬礼不仅构建村庄公共生活，也暴露着农村里最日常的关系。

2.对仪式符号的研究

对婚葬符号的研究多体现在结婚誓词、婚宴、婚葬礼服、婚葬乐器等的研究上，研究者通过探究这些符号来发现其背后隐藏的文化意义。

如对结婚誓词的研究“婚姻是件严肃的事，发出结婚誓词就如同签订契约一般”。[4]

如象征符号的隐喻“婚礼仪式中的某些符号反映了人们的生育观念。在这次的婚礼仪式中，可以发现许多暗示着“生子”的象征符号，如婚礼“正日子”前一天，给新郎铺床的要选择儿女双全的人，是希望新娘也能沾到福气，多生孩子；新人的被子里塞着的花生、瓜子、大枣是借谐音寓意“早生贵子”；“正日子”前一天晚上陪新郎睡觉的要选择小男孩，给新人“压车”的仍是男孩等都表达了对新娘以后生男孩的希望。”[5]

如对寿衣棺材等的研究“中国的传统葬礼涉及的用具主要有寿衣，纸制物品，棺材。中国人死后必然要穿寿衣，戴帽穿鞋。衣服里为棉衣，面为锦缎，上面印有各种形状的字。因为中国受佛教道教思想的影响，认为人死后要去阴间，阴间自然阴冷潮湿。”[6]

3.对仪式与特定社会背景的结合下的发生的交融的研究

如将婚礼葬礼仪式与、文化崇拜等联系起来“传统山西人的婚礼程序为问名、纳彩、纳征、纳吉、请期、亲迎六礼，近代删繁就简，改为提亲、相亲、下贴、下聘、迎亲。教徒的婚姻程序与非教徒实无大的差别。在婚姻成立条件上，非教徒男女双方讲究门当户对，要看双方的属相是否匹配，男方的聘礼和女方的回礼各是多少，是否相当。教徒除考虑信仰因素外，也讲究门当户对，男方也要下聘礼，女方也要回礼，就是最穷的人娶保赤会的女孩，也要给教会钱由此看来，在本地文化、经济等条件的影响下，教徒的婚礼与非教徒的有许多共同之处。”

如将婚礼葬礼仪式与特定历史背景、文化冲突等联系起来“孙中山逝世之后，亲族方面由于方面的考虑，为其举行基督教葬礼实属无可厚非。然而，20世纪20年代反帝声浪日强一日，在此背景下，这一本来无可厚非的举措却多少有些与时代脉搏不大合拍。基督教传播与西方资本―帝国主义的殖民扩张本属两回事，但在近代中国特殊的历史背景下，二者之间又常常纠缠不清”。[8]

（二）对婚葬仪式的变迁的研究

随着时代的发展尤其是改革开放以来社会的变化，我国婚礼呈现出了中西融合、倡导个性的特点。因此研究婚葬仪式的变迁也是必要的。多表现在两方面：

如对婚礼功能变迁的研究“由于城市化的影响，村民之间的互惠也由基于情感向基于经济利益的转变，加之一些村民开始在酒店举办婚礼，婚礼上的展演（尤其是“唠忙”）已经慢慢地在村民婚礼上消失。但从目前的情况来看，村民通过婚礼上的展演和互惠是可以实现乡村社会的再生产”。[9]如对婚礼仪式变迁的总结“我们的婚俗观经历了个性启蒙、革命训练、价值回归的艰辛旅程，现在正朝着多元化、人性化方向迈进。总之，通过对百年来婚礼嬗变的梳理，旨在说明，婚礼是随着社会的发展变化而不断发展变化的。而且随着社会的进展，婚礼也越来越个性化、越来越人性化。”。[10]

（三）对少数民族婚葬仪式的研究

研究者多以记述仪式的过程为叙事策略，以人类学中有关符号、结构、象征的阐释方法对仪式中的事象进行阐释，展现一幅异文化的文本和他们的生活价值、意义和世界图景。

如对朝鲜葬礼仪式的研究“在朝鲜族传统的葬礼中，年老者去世，称做/好丧0，送葬时唱丧舆歌。即，丧舆出发时，由一人站在丧舆上或丧舆前，手持铜铃或白色手帕领唱丧舆歌。歌词大意，表达了死者对人间的留恋及对子孙的嘱托笔者认为，改革开放后，在朝鲜族出生率低下、人口流动频繁的社会环境下，丧舆契这一民间丧葬组织，为减轻丧家心理及经济负担具有重要意义，有利于朝鲜族社会的稳定和谐发展”。[11]

二、结论

近十年的关于婚礼与葬礼的人类学文献多以描述为主，不管是通过描述婚礼葬礼过程或功能，还是描述特殊符号婚纱、婚宴等，或是描述少数民族与汉族民族仪式习俗的异同，都可以为我们研究人类的生命仪式提供借鉴的思路与方法。

另外，近十年的婚葬仪式研究多集中在对国内汉族婚葬仪式符号以及其背后所承载的文化内涵的描述性记叙上，而较少对仪式的评论。此外，对少数民资的婚葬仪式及其社会变迁也较少涉及，这是研究者未来应填补的空白。

参考文献

[1]彭韧.婚礼，葬礼与私奔[J].21世纪商业评论，2011（6）.

[2]吉国秀.婚礼仪礼变迁与社会网络重建[M].北京：中国社会科学出版社，2005.

[3]费孝通.江村经济.中国农民的生活[M].北京：商务印书馆，2001：121.

[4]李建红.从电影《四个婚礼和一个葬礼》的结婚誓词看西方婚俗文化[J].文学与艺术，2012（3）.

[5]王丽娟.东北农村婚礼仪式的象征意义[J].今日南国，2009（4）.

[6]潘文一.葬礼中的中西文化[J].重庆城市管理职业学院学报，第八卷第3期2008（9）.

[7]金光亿.现代背景下的宗教和礼仪[A].周星，王铭铭.社会人类学讲演集[C].天津：天津人民出版社，1996.

[8]林辉锋.孙中山基督教葬礼问题再探―从宋庆龄与斯诺的一段纠葛谈起[J].广东社会科学，2013（3）.

[9].移民、亲属与社会再生产―以一个东北汉人村落的婚礼实践为例[J].长江师范学院学报，2013（8）.

丧事礼仪篇5

关键词丧仪悲感审美表达美学

〔中图分类号〕I01〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2017）03-0074-08

人类自远古以来，各个民族就有了特定的丧葬习俗。然而从没有哪个民族像华夏民族这样，早在很久以前就开始把丧葬礼仪放到整个国家的政治生活和社会教化体系中，并使之成为整个国家制度的一部分。王国维先生在谈及周代的制度时说：“周人制度之大异于商者，一曰立子立嫡制。由是而生宗法及丧服之制，并由是而有封建子弟之制、君天子臣诸侯之制。”王国维：《殷周制度论》，《观林堂集》卷10，中华书局，1959年，第453页。丧仪大约自西周以来开始逐渐向着制度化方向迈进，到春秋末期几近完备，并从此奠定了中国丧仪的基本程式。后世虽在丧仪的具体制度和仪轨方面有所损益，但丧仪所彰显的基本精神已经形成了一个强大的传统。

中华文明自古号称“礼乐文明”，由于“乐”符合现代艺术观念对于艺术的分类，早已在艺术和美学的研究中蔚为大观。但是，从美学和艺术的角度对中国古代的礼，尤其是丧仪进行研究，则远远不够。虽然近年来，艺术学和美学已经开始逐渐关注中国古代的礼仪，且一些学者试图从中发现中国古代的“行为艺术”“典礼艺术”“礼仪美学”，日本学者今道友信称中国的礼是“举止文雅崇高的艺术”“行动的艺术”。参见[日]今道友信：《东方的美学》，蒋寅等译，林焕平校，生活・读书・新知三联书店，1991年，第99～100页。并取得优秀成果，但是这样的研究始终“门前冷落车马稀”。本文试图立足于美学的视角，探究中国社会早期丧仪中的悲感呈现的方式。在此基础上，将丧仪对悲感的表达，与日常状态下和文学艺术中的进行对比，以凸显它对拓展中国悲美学认知范围的重要性。

一、丧仪随顺人的悲感抒发

中国社会早期，礼制在其逐渐完备的过程中，逐渐渗透到人们生活的方方面面，而对死亡更是极尽隆盛之能事。丧仪首先以一种明确的方式区分了生与死的界限，要让人们在理智上明白吉凶生死之不同。如《荀子・礼论》说：“礼者，谨于治生死者也。生，人之始也，死，人之终也，终始俱善，人道毕矣。……故死之为道也，一而不可得再复也，臣之所以致重其君，子之所以致重其亲，于是尽矣。”②③④⑤⑥⑧荀子：《荀子集解》，王先谦撰，沈啸寰、王星贤整理，中华书局，2012年，第349、361、362、351、362、359、356～358页。在荀子看来死是生的终结，而且是“一而不可再复”的，即不可能死而复生。又如《荀子・礼论》：“故丧礼者，无它焉，明死生之义，送以哀敬而终周藏也……事生，饰始也；送死，饰终也。”②按郑玄注：饰，章表也。③也就说，丧仪首先是彰表生命的终结，彰显死亡的现实。在儒家看来，生是人之开始，死是人之终结，是同等重要的，却又有着严格的界限，不能混淆这一点。所谓“礼者，谨于吉凶不相厌者也”，④正是在说礼要严肃地对待生死吉凶，不能使它们相互混淆。丧仪以明眼可见的方式将死亡的现实以另一种方式直接呈现出来，使人们在理智上认识到生与死是有界限的，明白“死之道”正是生的永远的终结。

然而，这并不意味着人们就能从情感上彻底接受这个理智的事实。恰恰相反，人们总是在原始情感上不认同亲人的死去，总是感觉到他们并未离开，希望着、呼唤着、渴望着他们的死而复生。而这种情感的直接反映，就是对死亡产生一种最自然、最原始的悲哀之情。正如《荀子・礼论》所言：“凡生乎天地之间者，有血气之属必有知，有知之属莫不爱其类。今夫大鸟兽则失亡其群匹，越月逾时则必反铅过故乡，则必徘徊焉，名号焉，踯躅焉，踟蹰焉，然后能去之也。小者是燕爵，犹有啁焦之顷焉，然后能去之。故有血气之属莫知于人，故人之于其亲也，至死无穷。”⑤面对死亡，连鸟兽都会以某种方式表达一种悲哀，何况“最知”之人，更是对于其最亲之人的死亡的悲哀至死不穷。这种面对死亡的悲哀之情，在儒家看来是生而为人极其自然的一种心理现象，是“人之常情”。而丧仪恰恰是对这种面对死亡的自然人性的悲感的抒发。

人面对死亡产生了自然性的悲哀之情，丧仪首先是顺应这种悲哀之情，为之找到一个途径呈现出来。如《荀子・礼论》：“凡礼，事生，饰欢也；送死，饰哀；祭祀，饰敬业。”⑥丧礼送死，正是要彰表人的悲哀之情。又如《礼记正义》对《礼记・曾子问》中“君子以礼饰情”解释说：“凡行吉凶之礼，必使外内相副，用身外之物以饰内情，故云衰以饰在内之情，故冠冕文采以饰至敬之情，粗衰以饰哀痛之情。所以《三年问》云：‘衰服为至痛饰也。’”李学勤主编：《礼记正义》，北京大学出版社，1999年，第598页。衰，就是古时丧服上衣的统称。丧服在古时主要是用麻做成，与日常服饰相比，极其粗疏，它是丧仪中极其重要的一个环节。在这里，穿在身上的丧服，就是人面对死亡的一种自然的、原始的悲哀之情的直接显现。丧仪在一个方面，正是基于并随顺人的这种悲感而产生的。上文说道丧仪要人在理智上明确生死界限，不把吉凶混淆，但同时丧仪在表达人面对死亡的悲感时，又试着随顺人对于死亡之终究难以承受的情绪，而试着模糊生与死的界限。如《荀子・礼论》讲：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。故如死如生，如亡如存，终始一也。始卒，沐浴、U体、饭i，象生执也。不沐则濡栉三律而止，不浴则濡巾三式而止。充耳而设，饭以生稻，i以槁骨，反生术矣……具生器以适墓，象徙道也。略而不尽，貌而不功，趋舆而藏之，金革辔而不入，明不用也。象徙道，又明不用也，是皆所以重哀也。故生器文而不功，明器貌而不用。”⑧在这里，丧仪对死者尸体所做的一切修饰都是“大象其生”的，即模仿着生的内容来对之进行修饰。同时还将死者生前所用过的某些物件（“生器”）作为礼的陪葬品，以及专门制作的只有外在形貌而没有实用价值的鬼器（“明器”）等器具作陪葬。而这一切只是为了彰显浓重的悲哀之情。在这里，丧仪非常明显地随顺人面对死亡的悲哀之情，使他们的那种不情愿亲属离开的哀情得到充分地抒解。这一点也正如《礼记・檀弓》所说：“之死而致死之，不仁，而不可为也；之死而致生之，不知而不可为也。”⑤孙希旦：《礼记集解》，中华书局，1989年，第216、1472页。完全把死者像死者那样对待，是不仁慈的，但是又不能完全像对待生者那样对待它，于是丧仪就成了这种既要确立生与死的界限，却又模糊生与死的界限，从而抒发生者的悲哀之情的体现。丧仪，作为一种对人的悲哀之情的抒发形式，类似于呈现悲感的文学艺术，也是一N艺术，具有审美性和诗性。

对此，我们可以将之与《诗经》中抒发对父母离世的悲感的诗作做对比来说明它的诗性。《诗经・小雅・蓼莪》：“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬劳。蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我劳瘁。瓶之罄矣，维之耻。鲜民之生，不如死之久矣。无父何怙？无母何恃？出则衔恤，入则靡至。父兮生我，母兮鞠我。抚我畜我，长我育我，顾我复我，出入腹我。欲报之德。昊天罔极！南山烈烈，飘风发发。民莫不Y，我独何害！南山律律，飘风弗弗。民莫不Y，我独不卒！” 这首诗表达了因父母去世而产生的悲哀之情。《诗集传》说：“晋王裒以父死非罪，每读《诗》至‘哀哀父母，生我劬劳’未尝不三复流涕，受业者为废此篇。诗之感人如此。”③朱熹：《诗集传》，中华书局，2011年，第193、1页。可见，诗也是随顺人的悲哀之情的表达。诗是悲感的“发于咨嗟咏叹之馀者”“形于言之馀也”③的审美表达。换句话说，当悲感以充满节奏、熔于意象的符号形式来呈现时，就是诗。丧仪首先也是对悲感的诗性表达，即以一定的客观符号和形式来审美地抒发心中的悲情。于是，从这个意义上讲，丧仪因顺应悲哀之情，并为之找到了一种有序的呈现形式，从而具有一定的审美性和诗性。冯友兰在分析丧仪时认为：“这些礼本来含有不少迷信和神话，但经过儒家的解释，这些方面都净化了。其中宗教成分都转化为诗。所以它们不再是宗教的，而单纯是诗的了。”冯友兰：《中国哲学简史》，涂又光译，北京大学出版社，1985年，第177页。

冯友兰的确看到了丧仪中诗性的一面，即随顺人面对死亡的悲哀之情的审美抒发的一面。但是，丧仪绝不单纯只是一种在随顺意义上对人的悲哀之情的审美呈现，如文学艺术那样。在中国社会早期，丧仪作为一种政治制度，以其所蕴含的社会的理性观念和伦理要求，还对人的悲感呈现进行着一种规划，使之获得一种合乎善的理性要求的审美表达。换句话说，丧仪对人的悲感的审美表达既有个体性的随顺抒发的一面，也有社会性的规划表达的一面，最终达到的是悲感既合乎善的要求，又达到美的理想的美善一体的境界。

二、丧仪规划人的悲感表达

人面对死亡所引起的悲哀，需要发抒，需要表达。悲感的表达首先是一种需要，而丧仪正是随顺了这样的需要，彰表人的悲感，使之获得一种个体性的审美抒发。但是丧仪对人的悲感表达还有一个更重要的层面，那就是在随顺中，对之进行规划和塑造，使之合乎社会政治和伦理的要求，达到内蕴善的深度的审美表达。这正是儒家礼乐教化的一种切实体现。具体而言，中国古代丧仪对悲感的规划表达主要体现在三个方面：一是将悲感规划得符合中道的要求，要“无过不及”；二是在规划悲感的表达时，使人直接在悲感中体知为当时社会所珍视的“亲亲”“贵贵”，即孔子所谓的“君君臣臣父父子子”的善的核心价值；三是丧仪将悲感的表达规划得合乎自然天道。

首先，丧仪要把悲感的表达规划得合乎中道，而不是任由悲感或者表达得根本不够，或者表达得过分。丧仪对悲感表达的规划着重体现在一个“节”字上。郑玄在注《礼记・丧服四制》中关于“节”之一制说：“情之至者，遂之则无穷也。情至于无穷，则贤者过之，不肖者不可继，此不可不以节制者也。”⑤如果完全顺应人面对死亡的悲哀之感，那么会使得贤者因为过于悲哀而“灭性”，不肖者因为表达得不够，沦为禽兽。《荀子・礼论》：“使贤者不肖得中也。贤者则达爱敬之文而已，不至于灭性；不肖者用此成行义之美，不至于禽兽。”中国社会早期，丧仪，作为当时政治制度的一部分时，它直接在观念和形式层面，规定和塑造着人们对于死亡的悲感表达，使之合乎中道。如《礼记・丧服四制》讲：“始死，三日不怠，三月不解，期悲哀，三年忧，恩之杀也。圣人因杀以制节，此丧之所以三年。贤者不得过，不肖者不得不及，此丧之中庸也，王者之所常行也。”③④⑦孙希旦：《礼记集解》，中华书局，1989年，第1472、1373、1374、1372页。在这里，丧礼在理性的观念层面直接规定着人的内在悲感要随着时间的推移而减轻，要抒发得合乎中道的要求。另一方面，对应着这种观念层面要求人的悲感表达合乎中道，丧仪直接通过丧服制中的“除服”和“变服”制度，从形式上来表现悲感要随着时间的推移而逐渐减轻的要求。《礼记・丧服小记》讲：“除丧者，先重者；易服者，易轻者。”在丧服制度中，第十三个月要举行小祥祭，第二十五个月要举行大祥祭，这两个重要的时节要“除服”。除服就是逐渐去除某部分的丧服。除去丧服要从重服开始，男子丧服最重首，女子最重腰，所以在第一次小详祭之后，男子除去首，女子除去腰。而在服丧三年的过程中，除了这两次“除服”，还有“变服”环节，即变重服为较轻一等的轻服。变服是从轻服开始变起，男子轻腰，女子轻首。例如，服斩衰丧者，卒哭祭过后，男子便将原来的麻腰变为葛腰，而不变首；女子则将麻首改成葛首。参见杨天宇：《礼记译注》，上海古籍出版社，2004年，第401～426页。《礼记・三年问》说：“三年之丧，二十五月而毕，哀痛未尽，思慕未忘，然而服以是断之者，岂不送死有已，复生有节也哉？”《礼记集解》引郑玄说：“复生，除丧反生者之事也。”引吴澄说：“大祥后所服，非丧之正服也。丧之正服，止于二十五月。”③这样，丧仪就通过规定外在丧服的变化，来规划内在悲感的表达，使得悲感的表达合乎中道。丧仪规划悲感表达，是要在个体身上建立一种情感的中和，使得生活能够继续进行。事实上，丧仪将悲哀之情规划得合乎中道，也是出于对社会理性要求的考量。《礼记・三年问》：“将由夫患邪淫之人与？则彼朝死而夕忘之，然而从之，则是曾鸟兽之不若也，夫焉能相与群居而不乱乎？将由夫修饰之君子与？则三年之丧，二十五月而毕，若驷之过隙，然而遂之，则是无穷也。故先王焉为之立中，制节，壹使足以成文理，则释之矣。”④丧仪并非单单随顺人之自然悲感，还要为之“立中”“制节”，即使其合乎“文理”中道。而这种情感的中道，是与社会群居生活的稳定与混乱紧密相连的。如果悲感的表达不合乎中道，则会造成“群居而乱”的后果。

其次，由上文所引王国维先生的话可以确知，自西周确立嫡长继承制以来，西周的政治就是一种宗法制，丧服制度正是为维护当时社会的宗法制而在原始丧服习俗的基础上有所损益而成。丧仪有着繁琐而复杂的环节和程序，为了探讨能够化繁为简，本文将丧仪对悲感表达的规划探讨更具体地落实为丧服制度对悲感表达规划的探讨。因为“古代丧礼主要包括丧、葬、祭三大部分内容。通俗而言‘丧’，是规定活人即死者亲属在丧期内的行为规范；‘葬’，是规定死者的应享待遇；‘祭’，是规定丧期内活人与死者之间联系的中介仪式。三者之中‘丧’，是丧礼的核心内容。”丁凌华：《中国丧服制度史》，上海人民出版社，2000年，第2页。清代学者皮锡瑞也在《经学通论・三礼》中云：“古礼最重丧服。”皮锡瑞：《经学通论・三礼》，中华书局，1954年，第39页。而丧服制度所以重要，是因为它就是宗法制社会的一部分，极鲜明地反映着当时社会的主流价值观念。如《礼记・三年问》：“三年之丧，何也？曰：称情而立文，因以饰群，别亲疏贵贱之节，而弗可损益也。”⑦又如郑玄在《目录》释《仪礼・丧服》云：“天子以下，死而相丧，衣服、年月、亲疏、隆杀之礼。”参见李学勤主编：《仪礼・正义》，北京大学出版社，1999年，第537页。在中国社会早期，丧仪就直接表现着“亲疏贵贱”的社会伦理秩序的要求，最明显的就是丧服中的“五服”制度以及丧期的安排。丧服在总体形制上分为五等：斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻。丧服相当于丧仪中的文饰部分。丧服中文饰的内容主要就是衣服质料的精粗和裁制用工的多少，按照亲疏远近和尊卑贵贱不同可分为不同层次，如斩衰二等、斩衰三升、斩衰三升半、齐衰三等、齐衰四升、齐衰五升……不仅丧服本身的材质和裁剪用工的不同反映着所服之丧的轻重程度，而且服丧也有一定日期，如三年、期、十三月、九月、五月等。结合着丧服形制，则可以将丧期分得更细，如斩三年、齐三年、齐期、齐五月、齐三月……等等。如此细分，则将服丧者与死者的亲疏远近和尊卑贵贱关系彰显得更加清晰，也把服丧者的悲痛之情表达规划得更加精确而富于变化。丧服中的总原则是丧服越粗疏，丧期越长，表明与死者关系越亲近。丧服的具体内容由衰、裳、x、带、杖、冠、履等部分组成。参见杨天宇：《礼记译注》，上海古籍出版社，2004年，第401～426页。在《礼记》中，处处可以看到丧服作为彰显社会等级秩序和伦理观念的存在。如“亲亲，以三为五，以五为九。上杀，下杀，旁杀，而亲毕矣”，③孙希旦：《礼记集解》，中华书局，1989年，第864、534页。这就是丧服中所谓的“降服”制，即服丧者一般因为自己地位尊贵，或者为自己上面的尊者所压，而比原来降低一级丧服等级。如《礼记・丧服小记》：“大夫降其庶子”。然而又说“其孙不降其父”，这是说大夫的庶孙不因为自己的是庶孙，就降低了对自己父亲的丧服等级。又曰：“夫为人后者，其妻为舅姑大功”，这是在说一个支子或者庶子做了宗子的后继人，就要为宗子服斩衰丧，而为其亲生父母降服期。这时候，其妻子也要跟随他为自己的公婆降服，服大功之丧。正是这种彰显着社会的文明秩序的丧服制度，在顺应着人的悲哀之感抒发的同时，也规划着人的悲哀情感的表达。这种规划体现在服丧者以其被规划的悲感，体知为当时社会所要求的价值观念和秩序安排。这就是将悲感的表达规划得合乎当时社会的需要，合乎善的要求。这种在对悲感的抒发中而又有所规划的丧仪，就使得这种悲感蕴含着伦理价值，亩是一种包蕴善的精神深度的审美表达。

更具体而言，在宗法制社会中，主要是两种社会关系，即以君臣关系为核心的政治关系和以父子关系为核心的家庭关系，这两种关系在当时的贵族阶层是交叉的。而丧服所要彰显和维护的正是体现当时社会的贵贱亲疏关系的“贵贵”和“亲亲”的政治伦理价值。换句话说，丧服以其承载的社会政治伦理观念，在规划悲感的表达中，试图巩固血缘亲情、唤起家国情感，并极力使之获得调和。丧服，以规划悲感表达的方式，来使社会所要求的“君君臣臣”和“父父子子”两种价值内化于个体内心。如此，悲感的审美表达中就蕴蓄着为当时社会所珍视的善的价值。如《礼记・曾子问》：“曾子问曰：‘君薨既殡，而臣有父母之丧，则如之何？’孔子曰：‘归居于家，有殷事则之君所，朝夕否。’ 曰：‘君既启，而臣有父母之丧，则如之何？’孔子曰：‘归哭而反送君。’曰：‘君未殡，而臣有父母之丧，则如之何？’孔子曰：‘归殡，反于君所，有殷事则归，朝夕否。大夫，室老行事；士则子孙行事。大夫内子有殷事，亦之君所，朝夕否。’”《礼记集解》引郑玄注：“君以义制，亲以恩制，其隆一也。然君之丧，臣之所共襄；亲之丧，子之所独尽。故此上三条，言并遭君亲之丧，而于其并隆者，权乎其已殡未殡，以为缓急轻重节，使恩与义得以交尽而无憾，礼之即乎人心如此。”③在这里，当丧君之悲与丧亲之悲同时发生的时候，丧仪在实际情况中使得二者尽可能调和，即让两种社会价值达到平衡。这里面的悲感，一属于“公”，一属于“私”，在实际情况中，尽可能追求公私一致，也就是调和家国之情与血缘亲情。

然而，在不可权衡的时候，丧服则在其仪轨的规定中对家国之情的唤起超过了对血缘之情的巩固。《礼记・曾子问》：“曾子问曰：‘大夫、士有私丧，可以除之矣；而有君服焉，其除之也如之何？’孔子曰：‘有君丧，服于身，不敢私服，又何除焉？于是乎有过时而弗除也，君之丧服除而后殷祭，礼也。’”《礼记・正义》曰：“此一节论臣有君亲之丧，当隆于君之事。”⑤李学勤主编：《礼记正义》，北京大学出版社，1999年，第598页。《礼记正义》还说：“以君为殡，则君哀重，而父母又丧，是亲哀亦重。君与亲哀既半相杂，君为尊，故主意于君，故寻常恒在君所。”⑤早期的丧仪在规划人的情感表达时，要樽诜ㄖ频奈护奠定牢牢的情感基础。中国社会早期，自春秋以降，丧仪要把人对“国”的情感规划得超过“家”的情感，即“公情”重于“私情”。尽管中国社会早期的政治是建立在血缘基础上的贵族政治，但是对于当时的贵族，即效力于国家的人而言，丧仪要把贵族对君王的忠敬塑造得超过对父母的孝敬之情，即家国之情要重于家庭之情。正如《荀子・礼论》曰：“君之丧，所以取三年，何也？曰：君者，治辨之主也，文理之原也，情貌之尽也，相率而致隆之，不亦可乎？诗曰：‘恺悌君子，民之父母。’彼君子者，固有为民父母之说焉。父能生之，不能养之；母能食之，不能教诲之；君者，已能食之矣，又善教诲之者也。三年毕矣哉！乳母、饮食之者也，而三月；慈母，衣被之者也，而九月；君，曲备之者也，三年毕乎哉！得之则治，失之则乱，文之至也。得之则安，失之则危，情之至也。两至者俱积焉，以三年事之，犹未足也，直无由进之耳。”荀子：《荀子集解》，王先谦撰，沈啸寰、王星贤整理，中华书局，2012年，第363～364页。类比于血缘亲情，君臣之情是“情之至”也，是“两至者俱积焉”，这样以君臣关系为核心的“阶级情感”或者说政治情感就超过了以父子关系为核心的血缘情感。这种规划正体现了当时的社会要求。

再次，丧仪除了将悲感的表达规划在社会要求范围内，还将其纳入到天道自然的秩序中。这是因为，儒家将丧仪看作是对自然天道的效法。如《礼记・三年问》：“故三年以为隆，缌、小功以为杀，期九月以为间。上取象于天，下取法下地，中取则于人，人之所以群居和壹之理尽矣。”③孙希旦：《礼记集解》，中华书局，1989年，第1376页。服丧期限的长短是取法于天地自然之变化，取法于世间人情。就取法于天地自然而言，郑玄注：“天地之气，三年一闰月，是三年取象于一闰；天地一期，物终，是一期取象于一周；九月象阳数，又象三时而物成也。五月象五行，三月象天地一时而气变。此五服之节皆取法于天地也。”③由此可见，丧服除了将人的悲感规划得合乎中道，合乎社会的理性要求，也合乎自然天道，这就使得人世间对于死亡的悲感有了形上的超越意义。事实上，丧仪将悲感规划得合乎中道、社会要求以及自然天道是统一的。

在这种规划中，服丧者在其服饰、仪容、动作、饮食、居处、哭位、丧期等方方面面都有一定的规范和要求，主要是落实为一种文雅、严肃的动作。这种规范和要求彰显了当时社会的政治理念和伦理价值。也就是说，丧仪是当时社会的伦理观念和政治理念的直接呈现，是美的形态和善的要求的统一，是一种“有意味的形式”。正如日本美学家今道友信所言：“所谓礼，是典礼的精神，是个人或人与人之间的基本的精神状态，不是内在的道德心或外在的道德形式。这正是形态世界中的美和道德心世界中的善的统一的理念。这就使礼在行为的领域中成为崇高的理念，成为美和善的统一体，成为实践活动中行为和行动的准则了。”[日]今道友信：《东方的美学》，蒋寅等译，林焕平校，三联书店，1991年，第99页。这是一种审美形态学意义上的论述。就丧仪对人的悲感的抒发而言，服丧者在其仪轨的遵循和践履中，其悲感的表达按照这样的社会价值被规划和塑造着。服丧者就在其悲感的轻重深浅和与时而变中，直接体知这样的社会价值和理性要求。丧仪将悲感规划的合乎中道、社会要求和自然天道，是一层层地提升着悲感的意蕴，即在规划、塑造和培育中，使得情感之美内嵌着情感之善，使得个体性的审美表达上升为蕴含着社会理性的审美表达。或者说这是一个社会性逐渐凝聚于个体性，理性逐渐积淀于感性的过程。这个过程是针对于整个社会群体的，虽然因个体所处的社会关系不同而有不同的仪轨要求，但是其所要接受的整个社会的价值秩序则是一致的。李泽厚先生在《华夏美学》中将这种被“礼乐文明”所塑造出来的情感称为“普遍性的群体情感形式”，李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年，第338页。我们可以将丧礼规划出来的悲感称之为一种“普遍性的群体悲感形式”，或者说是一种“类的悲感”，是渗透着极强的理性要求的审美悲感。从这个意义上讲，丧仪中的悲感表达就不同于文学艺术中的悲感表达了。

三、几种悲感表达的比较

就随顺人的日常悲感而使之获得一种客观形式和意象符号上而言，丧仪之悲与文学艺术之悲具有一定的类似性。但是，同样是将悲感客观化的过程，文学艺术中的悲感仍主要是停留在人的意识和精神领域，即将悲感熔铸为审美意象；而丧仪中的悲感则不仅呈现在意识的领域，而是直接落实在行动的领域，由人的行为直接“表演”出来。且人在丧仪中的行动以及与行动相关的佩饰都有其规范和要求，这种规范彰显的是社会的伦理观念和价值秩序。作为一种“有意味的形式”，丧仪将儒家的生死观念、孝道观念等社会价值理念以感性的形式演示出来，是渗透着善的追求的文雅的仪态和行动。其所表达的悲感，就是一种渗透着更多的社会理性要求的审美悲感。

首先，就文学艺术中的悲感与日常悲感的关系而言，审美悲感是在随顺人的自然的、日常的悲感的同时，使之获得一种客观的形式，包括意象、节奏、韵律等，从而得到一种美的呈现。如《诗经・王风・黍离》：“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！悠悠苍天，此何人哉！彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！”②朱熹：《诗集传》，中华书局，2011年，第55、56页。这首诗是周大夫经过以前的宗庙宫殿时看到一切已经化为禾黍，哀悯周王朝已经颠覆，将自己心中的悲感赋予离离之黍与稷之苗，同时悲慨没有人能明白自己心中的这份悲。这是一种审美化的悲感表达，全诗有押韵，有叠词、叠章，婉转回环，一唱三叹，将心中悲感淋漓尽致地抒发出来。朱熹引元城刘氏说：“常人之情，于忧乐之事，初遇之则其心变焉，次遇之则其变少衰，三遇之则其心如常矣。至于君子忠厚之情则不然。其行役往来，固非一见也。初见稷之苗矣，又见稷之穗矣，又见稷之实矣，而所感之心始终如一，不少变而愈深，此则诗之意也。”②显然，这里区分了“常人之情”和“诗人之意”，也就是日常的悲感和文学艺术中的审美的悲感。日常的悲感是直接的，感于外物而动，人心具备产生情感的能力，但是情感在实际生活中总是因感于外物而产生。日常生活中悲感也是如此，总是因着外物的触发而产生具体的悲感。中国传统哲学认为人的悲哀之情并非先天具有，它总是人感于外物而生。如《礼记》说：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也：物至知知，然后好恶形焉。”好恶之情是两种最基本的情感，而日常性的悲哀之情正属于恶情的一种。又如《郭店楚简・性自命出》说：“喜怒哀悲之气，性也。及其见于外，则物取之也。”人的悲哀之情总是因为外物的感动和刺激而产生出来。魏晋时的王弼注《论语・泰伯》时说：“夫喜、惧、哀、乐，民之自然，应感而动，则发乎声歇。” 可见，日常生活中，不只是悲，人的七情都是在应物接事中产生，是最基本的，也是最自然的，其表达可以很直接，所谓 “发乎声歇”。而如果直接地宣泄这种悲哀之情，则只是一种私人化的本能的情绪宣泄。文W艺术则恰恰要使人们的自然性的悲感得到一种个体性的审美表达。随着体验外物的重复，这种悲感逐渐减少，以致消亡。但是诗人的悲感，虽然也是感物而动，但是却能隽永深长，因为其悲感获得了一种审美化的表达。这说明日常性的悲感，因其感物并直接地宣泄以致缺乏持存性，而审美化的悲感则因熔铸到美的形式中而更含蓄、醇厚、持久。同样是悲感的表达，中国社会早期中文学艺术的审美表达正是《诗经》所谓的“君子作歌，维以告哀”。而楚辞则将这种审美化的悲感表达体现得更加明显，如《楚辞》：“望长楸而太息兮，涕淫淫其若霰。涕泣交而凄凄兮，思不眠以至曙；终长夜之曼曼兮，掩此哀而不去。”王泗原：《楚辞校释》，中华书局，2014年，第168页。文学艺术中的悲哀之情的表达是将感物而生的悲情意象化、审美化，涉及的是个体在意识领域的自由和超越问题。在这里，悲哀之情因为找到了一种恰当的形式而审美化。刘勰在《文心雕龙》中说道：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”王志彬译注：《文心雕龙》，中华书局，2012年，第58～59页。七情中就包括悲哀之情，这种悲哀之情因为和形式融合在一起，而从日常性走向了审美性。审美情感必然落实为意象的生成。正如苏珊・朗格所说：“一个艺术家表现的是情感，但并不是象一个大发牢骚的政治家或是象一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。”[美]苏珊・朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第24页。

其次，就丧仪是随顺人的悲感表达，使之获得一种外化的形式而言，它与文学艺术的悲感有相似的一面。但是，丧礼中对于悲感的表达又是不同于文学艺术中的。文学艺术中的悲感表现为意识领域中意象的生成，而丧仪中的悲感不仅是呈现在意识领域，且主要落实在文雅的、严肃的举止行动中。即丧仪中的悲具有一种“演剧”的性质，一种行动演示的气质。诚如今道友信所言：“我们通过典礼的艺术可以超越诗艺术中的内在性格，因为典礼在本质上是人演神的剧，人在剧中必须把自己的意识投入到那种行动中，这就使意识中内在的东西进入了世界现实并且表现出来……礼的艺术即以典礼为顶点的举止优美、严肃的艺术，可以使精神克服诗的内在性，它不但能刺激精神上升，还能使精神在现实中垂直地上升，不停地上升，‘立于礼’的意义也就在这里。”[日]今道友信：《东方的美学》，蒋寅等译，林焕平校，三联书店，1991年，第103页。由此可见，丧仪中的悲是需要人的行动去呈现和演绎的，不仅仅停留在意识和表情的层面。而且，由于这种行动以及与行动相关的佩饰又是社会的伦理观念和价值秩序的直接呈现，其所塑造的悲感又渗透着极强的善，即将社会的理性要求以外在程式性规范的方式融入到这种悲感中。这时候的悲感表达既是呈现为美的，又是向善的。丧仪在理性的规划中塑造的是一种“类的悲感”；而文学艺术中的悲感则更多是审美化和意象化的个人表达，是一种“个人的悲感”。然而那种由丧仪所规划出来的“类的悲感”并不是完全抽象的，又总是落实在一个个人身上的；而文学艺术中的悲感表达虽然具有更强的个体性和自由性，但同样具有普遍性。正如苏珊朗格所言：“凡是用语言难以完成的那些任务――呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务――都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”[美]苏珊・朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第24页。在这里，文学艺术的个人化的悲感的审美抒发，也同样可以通向一种人类的普遍性。然而这种普遍性与丧仪中对悲感规划出的那种普遍性是不同的。那种被规划的普遍性往往是理性对感性“挟持”并内化在感性中的结果，其普遍性是理性的普遍性。而那种“个人的悲感”所通向的普遍性，是一种情感的普遍性。

丧事礼仪篇6

邢丽萍

近一段时间，一直在参与市殡仪馆组织的殡葬礼仪服务的培训学习，说起来，殡葬服务工作中，女性员工确实少见，难怪公公婆婆说，这丫头胆子真不小，而我即将投入的就是这样一份工作。其实，我知道，殡葬工作并不简单，要求很高，是一项需要认真严肃对待的神圣工作。通过学习培训，我对殡葬工作有了更深刻的理解，认识上得到更大的提高。先将学习体会汇报如下：

首先，殡葬工作是一个服务性质的工作。所谓的服务，就是指为他人做事，并使他人从中受益的一种有偿或无偿的活动。作为一名殡葬服务工作者，首先要明白殡葬服务的工作理念。中国是一个历史悠久的文明古国，每个不同历史时期的丧葬礼俗不尽相同，经过几千年漫长的积淀和发展，形成了一整套复杂的丧葬礼俗，殡葬是社会活动的一个重要组成部分，与人民群众生老病死密切相关，对社会文明进步产生着不可忽视的影响。殡葬既是传承文化的载体，又是封建迷信、陈规陋俗赖以生存的土壤。它可以从一个侧面揭示不同历史时期的社会特点和不同阶层人物的追求及向往。由此可见，殡葬工作的重要性不容小视。对殡葬工作的服务对象，即丧户，要反复强调其重要性。服务既然是一种让客户感到满意的行为，那么确保优质的礼仪服务是长久成功的基础。殡葬服务人员应始终恪守人道主义精神，视亡者如同类，视丧户如亲属，承认死者的尊严，以虔诚的态度为死者服务。从这一角度来看，殡葬服务更能深入人的心灵深处，给人以心灵上的强烈的震撼力。因此，殡葬服务人员需要有更强的素质和服务意识，用“心”服务。

其次，殡葬工作的中心即是礼仪。礼仪是礼节和仪式的总称。殡葬礼仪应遵从简洁、平整、实用、真诚、高效、适度的原则，而在和谐社会指导下的殡葬礼仪又具有规范性和技巧性的特点。礼仪作为殡葬工作的核心，其作用不可小视。首先是促进了沟通，促进人们相互尊重，充分的尊重逝者，这也是殡葬工作的基础。再就是倡导、教育人们遵守道德习俗。礼仪以一种道德习俗的方式对全社会的每一个人发挥维护社会正常秩序的教育作用。生老病死是在所难免的，如何让逝者安息就成为必须要解决的问题，殡葬礼仪，让逝者以一种体面的，尊重习俗的方式得到安息。这也是殡葬工作存在的意义。

再次，真正做好殡葬服务工作，应该落实到自身的实际工作中，具体应该做到如下几点：

1.努力做到服务的周到细致。在收殓、整容化妆、防腐冷藏、殡仪悼念、火化、公墓或骨灰寄存乃至丧宴等一系列服务环节上，都始终保持严谨细致的工作作风，努力做到零失误，从丧户的角度出发，为丧户提供人性化的服务，并尽力服务工作向前后作一定的扩展，对家属予以安慰，心理辅导和丧事的善后服务。一切以丧户为中心，以体现“以人为本”“人性化服务”的基本服务精神，实施全方位的服务。

2.努力做到服务的规范标准。殡葬服务的一言一行都有规可依，工作中一定做到得体入时，在仪态、行为及语言上做到服务的规范化，有效地避免因服务行为随意而导致服务质量下降和事故的发生，让丧户产生信赖感和尊敬感。

3.用温情暖化心灵。殡葬活动中，怀念、悲痛是丧户情感释怀的自然体现，殡葬服务工作者应本着人道主义的精神，充分地善待，、尊重逝者，以体现对生

命及人性的尊严，以尊重、同情的心态、体态和语言服务于丧户，用温情暖化心灵。对丧户要态度亲切、语言温和、解说耐心、服务周到，对丧户的要求尽力予以满足。不能对丧户的要求置之不理，更不能以不同的态度来对待身份地位不同的丧户，做到一视同仁。

丧事礼仪篇7

每种音乐体系都由一系列观念所预示，它们使音乐融入全体社会活动，并将其阐释和定位为种种生命现象中的一种。这些观念决定着音乐的实践与表演，以及音乐产生的根源。畲族丧葬仪式音声的特有表现形式，与畲族族群的生态环境和文化内涵有着内在的联系，研究畲族葬仪式音声就必须跟畲族文化的内涵紧密联系。我们根据曹本冶先生“行为一思想”的研究方法，在研究畲族葬仪式音声的特有现象时，就从畲族丧葬仪式音乐的生态环境(即仪式与信仰)之中去寻找音声在仪式中存在的意义。本文田野资料基于2010年11月12日(农历)在浙江省青田县雷公岙畲族自然村亲历村民雷凤仙丧葬仪式的全过程。

一、研究主旨与研究对象

(一)研究主旨

在以往的仪式音声研究中，研究者更多的是研究仪式音声的普遍现象和共性问题，而本文将从民族音乐学、音乐人类学、仪式学和音乐形态学的不同角度，采用曹本冶先生对人类建造文化过程中“思想”和“行为”以及“思想一行为”两者之间互动关系的探求，对畲族丧葬仪式音声的各种事项进行分析研究，把音乐纳入文化背景中进行讨论，即研究文化背景中畲族丧葬仪式的音声。

(二)研究对象

生与死一直是人类生命过程中两个最重要的环节。“人生自古谁无死”，死是人类不可抗拒的自然规律。如何处理后事，在不同的历史时代，不同的民族，由于条件不同，观念不同，处理的办法也不同。畲族主要分布在福建、浙江、江西、广东、安徽五省的部分地区，以福建、浙江两省人口最多，他们散居在偏僻的山区，但大部分是聚居村，亦有部分杂居村存在，村落从数十户到一两百户不等。早期，畲族因历史原因处于不断的迁徙过程中，所以丧事也很简朴。《隋书・地理志下》载荆楚蛮左地区风俗说：“传云盘瓠初死，置之于树。”进行树葬，让死者回归大自然。陈龙、狄宠德认为，武夷山悬棺的族属“可能就是隋唐以后仍活跃在闽北、闽西以至湘、粤、鄂、赣交界处‘畲族’的祖先”。畲族的祖图和传说，也讲到早期实行过“悬棺葬”，即“铁链吊棺未落土，缴去棺汗无官荫”，后来逐渐演变成火葬。《闽峤车酋轩录》记载：“人死，刳木纳尸，其中少长，辟相击节，主丧者盘旋四舞，乃焚木拾骨，置诸罐，浮葬林麓间，将徙则取以去。”顾炎武在《天下郡国利病书》中说，广东潮州畲民“有病没，则并焚其家庐而徙居焉，俗有类于夷狄”。福建的一些县志也有同样的记载。浙江丽水的畲村现在还有火葬遗址“亡人台”，人死叠柴燃烧，骨灰分装7个陶罐，即“分之魂魄”，秘埋7处，迁徙时带走，并流传“烧了的人后世出来很漂亮”的说法。清同治《景宁县志》卷12《文艺篇》记载了畲民当时盛行火葬，火葬是为了适应不断进行迁徙的畲民的习惯。畲族定居下来之后，由于当地汉族居民实行土葬，畲族人受汉族影响，也开始实行土葬，正如《丽水地区民族志》“风俗习惯”章中所记，畲民“近又与土民联婚，并改其焚尸浮葬之习，亦足见一道同风之化云”。此后的畲族丧葬逐渐形成了一套仪式。畲族的丧葬仪式有其浓厚的民族风格，它的仪式过程繁杂，在这一繁杂的过程中，以唱代哭就是它的重要特性。中国传统的礼俗是：家里有人去世，一定要厚葬，而且必须举家哀哭。《周礼》详细规定居丧期间“望柩不歌……邻有丧，舂不相，里有殡，不巷歌”的风俗，而畲族的丧葬仪式却有着跟其他民族、地区完全不同的风格，何子星《畲民问题》一文中说：“畲人虽亡人人殓，不举哀，乃以歌代哭。”在畲族的丧葬仪式上听不到哭声，而几乎在每一个环节都能听到唱，唱代替了哭，畲族人以歌声来寄托自己对逝去亲人的哀思。笔者于2010年11月12日至17日(农历)在浙田县雷公岙畲族自然村就亲历了这样的全过程。

2010年11月12日中午，村中雷凤仙老人去世，享年86岁。其子雷震东委托其表叔雷根发负责组织整个丧葬仪式，主持统筹安排仪式活动的各项事宜。仪式活动除逝者亲人参与外，家属还请了一个法师班参与仪式，举行法事活动。

整个仪式历时5天，其仪式按照时间前后顺序共分20个环节，在整个仪式中没有听到逝者家属的哭声，而每一个环节都有听到唱声。归结如下表：

通过上面图表可以发现，畲族丧葬仪式音声分丧者家属音声和做法事音声两类：其一是逝者家属的音声，它是丧者家属送别、哀悼、思念、祝愿的音声，有语言的表述和唱哀歌两类音声；而法事音声则是法师在法场做，法事时的音声，是法师与神灵沟通的手段，它按照音乐表现形式特点，可分声乐和器乐两类。声乐是指法师活动中的歌唱、说唱部分，器乐是仪式中的锣鼓与其他乐器所演奏的音乐。声乐表达感情，器乐渲染气氛。歌唱是丧葬法师仪式内容传达的重要手段，法师们通过歌唱把仪式的内容和人们的情感表达出来，而器乐则和声乐如影随形，为声乐做铺垫，使声乐更有生机，场面更热闹。雷凤仙丧葬仪式请的法事班是青田县章村乡黄山头畲族自然村的畲族法事班。整个丧葬仪式中法事活动持续三昼夜(14－16日)，在法事仪式中法师由12人组成。

二、畲族丧葬仪式音声的特征

在中国信仰体系的多种仪式展现中，包含着音乐，音乐之音声形态是仪式活动中的―个重要组成部分。畲族丧葬仪式中的音声形态主要也是音乐音声，我们通过音乐形态学的不同角度来分析畲族丧葬仪式的音声现象。

(一)音乐的旋法和调性特征

人类的一切活动，首先受制于环境，这也是人们所说的“顺其自然”。一定的环境

必然塑造出人们一定的心理状态，包括性格、气质、对客观的追求、对周围的态度和行为方式等，畲族丧葬仪式音声的形成与存在也跟当时环境有着必然的联系。丧葬仪式是孝子贤孙们表达自己孝心的关键时刻，这种时候所表现的音乐不能过于欢快、奔放，所以所有畲族哀歌的节奏都比较平稳，音域不宽，基本上在五度之内，旋律线条的起伏也不大，适合于人们表达悲伤、哀悼的情绪。如《没爹没娘是没干》(见谱例)起句连续用两个下行四度，抱怨情绪油然而生，第2小节切分节奏的出现与第4小节后附点四分音符的出现给人以泣不成声的感觉；第6小节使用装饰音，给人极度悲哀的气氛。承句开始出现的一个六度大跳，使曲调的线条骤然出现了变化，表达了歌者内心起伏不定的阵阵悲哀，结尾再次出现附点四分音符和装饰音，表达了歌者诉说、抱怨的复杂心理。畲族人不一定都懂得旋法、调式调性等，但是，畲族人的音乐中却时时表现出旋法特征、调式调性的“灵魂”效应。畲族哀歌都为节奏比较自由的散板，这种自由节奏有利于孝子贤孙自由地表现自己内心的情感。畲族哀歌与畲族其他民歌的一个很大区别是哀歌都用真声唱，而其他民歌大多用假声唱。

畲族各地区哀歌的歌词大体相同，大多采用单段曲式、自由而灵活地反复。歌词格式一般以七字句为主，插入些三、五、六字句，也有字数不整的自由句，如是字数引起与曲谱不符合时就用加头加尾、加减拍，以添助词等方法灵活地处理。

浙江省的畲族音乐主要是五种基本曲调，按照曲调的主要流传地命名，其调式分别有：丽水调(商调式)、瑞安调(宫调式)、龙泉调(羽调式)、文成调(徵调式)和景宁调(角调式)，当然某个区域只会出现1个或者2个调性，很少有5个或多个调性同时在一个区域出现的。雷凤仙生前所在区域青田县，与丽水调(商调式)区域的莲都区、景宁调(角调式)区域的景宁畲族自治县、文成调(徵调式)区域、瑞安调(宫调式)区域的温州市相邻，在该畲族集聚区域里由于受相邻地区畲族的影响，畲族音乐商、角、徵、宫调式在该区域都有存在，所以它的丧葬仪式音乐也是商、角、徵、宫调式都有存在的奇特现象，我们在雷凤仙丧葬仪式上收集到的所有19首丧葬仪式音乐中，商调式8首、角调式6首、徵调式3首、宫调式2首，这种畲族音乐四种调式在一个畲族集聚区同时出现的现象是很少见的。

(二)音声的即兴变化

在丧葬仪式音声中，哀歌占了整个仪式音乐的大部分。因为哀歌是不同的表演者根据不同的环节、歌词、情绪即兴进行，所以它的音乐也是不断变化的。例如，同一首哀歌由不同的表演者演唱，或者同一首哀歌由同一个表演者在不同的环境演唱时，它的调性、旋法、色彩、主题等都有不同的变化。如果所有逝者亲人在赴丧时唱的是同一首哀歌，由于不同的人演唱，它的情绪和色彩就完全不同。在雷凤仙的丧葬仪式上，她的弟弟雷金水是个83岁的老人，他在赴丧时唱的哀歌就充满着淡定，在他的歌声中感觉不到一丝一毫的悲哀，他的哀歌就像在陪姐姐雷凤仙聊天，歌声从容自若；而雷凤仙的女儿雷丽敏在赴丧时唱的哀歌就充满了悲哀和自责，她悲哀于自己失去了母亲，更自责自己在母亲生前没有好好尽到应尽的孝道。这种由即兴表演引起的音乐变化几乎无处不在。

(三)法事仪式音声

在雷凤仙丧葬仪式第3天第6个环节进入法事仪式活动，在法事活动中使用的道具及功用分别为：

龙角(即弯刀形吹号)――接神、招兵、叫天门用

铃刀(即一个铁环串上许多铜钱)――赶凶星，赶鬼妖用；舞蹈击拍用

神鞭(即三十六节以上的小竹根鞭)――收妖用

交杯(即一条绳吊二只凹形铁片)――请神，用以神卜用

手炉铃钟――接神，念经咒击拍用

神尺――隔鬼开神路用

净水碗――(用带两片竹叶的小竹枝把水洒向地、物、人)洗净尘埃用

法事活动中配置的乐器是锣鼓、琴(二胡、板胡)、箫、鼓板等，法师们在布置好的厅堂内边念咒诵词，配以灵刀、龙角、扁鼓、铃钟等道具的吹、摇、碰、击声，在念、诵、唱、讲中边歌边舞。人们在香烟缭绕、烛光闪烁的祭祀环境中，时而伴随着法师的虔诚沉入肃穆，时而又与音乐的节奏产生共鸣，融入诸神罩佑下的仙人境界。在法事活动中，有的场合有歌无舞，有的场合歌舞并举。法师表演要靠执铃刀、龙角及鼓、铃做伴奏，在铃刀、龙角的合理运用和古老五音调的唱词默契配合，法师演唱声音洪亮，节奏清晰，唱词高亢、铿锵有力。这些歌曲的歌词体式同于前述畲族哀歌特征。法事丧葬仪式音乐与器乐是复杂多样而又不可分割的，丧葬仪式中法事的声乐乐曲是有标题的音乐，其文字标题已经把要说明的内容明白的表现出来了，同时它的标题内容也明示了法事的程序。

三、“以唱代哭”的特有音声现象

在居丧期间，其他民族的特点是孝男孝女要失声痛哭，哭时捶胸顿足、声泪俱下，甚至有的民族还规定三年内不准唱歌，《周礼》对丧葬仪式中的音乐行为一概予以禁止。《周礼》中这种“居丧不言乐”的制度通过儒家的宣扬，遂为历代所推崇，对后世影响较大。纵观西周以后的中国历史，丧中禁乐一直是社会主流思想。而畲族不同，畲族丧葬仪式中唱始终贯穿整个仪式过程，以唱代哭是它的特有现象。从丧礼开始，到丧礼结束，看到与听到的，全是唱哀歌。哀歌有歌本，有的照歌本唱，更多的是随编随唱。相传畲民唱哀歌的来历，是古时盘瓠在凤凰山狩猎，不慎被山羊撞死，滚落在岩壁大树上，盘瓠之妻和子孙四处寻找，发现远处有群乌鸦在天空盘旋鸣叫，赶前一看，百鸟正在啄食盘瓠尸体，其状惨不忍睹，众亲友得悉噩耗，一齐赶来围着遗体，唱歌以驱逐群鸟。从此以后畲族人死后都以唱代哭，就这样代代传承，相沿成俗。

但笔者认为，畲族居丧期间以唱代哭的现象首先是跟他的民族特性有着紧密的联系。畲族人把享尽天年、无疾而终的自然故去老者的丧事，称为“白喜事”，畲族人有丧事喜办的要求和愿望，他们觉得丧事操办得越热闹越好，而畲民族喜爱唱歌，他们喜欢把自己的喜怒哀乐全部通过歌声表达出来，所以畲族人在丧仪上唱哀歌也就不足为奇了。而哀歌与畲族其他民歌之间有个很大的区别就是唱法不同：哀歌用平讲真声演唱，其他民歌用假声演唱。从这里反映出唱哀歌者心中还是有着悲哀的成分。唱哀歌源于畲族始祖时代，这时还没有文字记载。而传说中的唱哀歌是为了驱逐百鸟啄食尸体，但当时“其状惨不忍睹”，这时人们为什么不是哭而是唱，这一传说与情理不符，有矛盾之处。从文字史料看，古代就有哀歌，干宝《搜神记》曰：“挽歌者，丧家之乐，执绋者相和之声也。挽歌词有薤露、蒿里二章，出自田横门人。横自杀，门人伤之，为悲歌，言人如薤露，易稀来也，亦谓人死精魂归于蒿里。至李延年，乃分为二曲，薤露送王公贵人，蒿里送士大夫、庶人，使挽柩者歌之。”此外，《太平御

览》引《续汉书・仪礼志》中说：“汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳，歌声哀切，遂以为送终之礼。”于是人们认为挽歌起于汉代，汉武帝开始唱挽歌。其实这里有两点值得注意，一是挽歌是在什么情况下产生的?是田横及五百义士自杀后，其门客所作“薤上朝露何易稀，露唏明朝更复活，人死一去何时归?”“蒿里谁家地?聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”即在极端悲痛时而作。二是谁开始唱，源于什么?是“执绋者相初之声也”、“汉武帝役人之劳歌”，也就是说，最初是拉灵枢棺木的号子，挽歌由这种哀切的号子而来。既然是拉灵车的号子，那么就是在这之前就有了挽歌。这个推论的科学性可以从《太平御览》引《庄子》的说法得到证明。《庄子》日：“绋讴所生，必于斥苦。”司马彪注曰：“绋，引疏索也；斥，慢缓；苦，用力也。引绋所有讴者，谓人用力慢缓不齐促急也。”照此看来，庄子时代已有绋讴，即挽歌，并且执绋人唱的是劳力号子。这种“绋讴”和汉武帝时之“役人”所唱的“劳歌”性质相同，而且大约都只有曲调节拍而无歌词内容。但田横门客唱的歌还是有明确内容的，李延年吸收民间“绋讴”、“劳歌”的曲调，加以整理，并配上田横门客创作的歌词，也许还做了一定程度的改编，便成为风行甚久的挽歌了。这种起于俗的挽歌，晋代正式入礼，南北朝流行之。这不能不对畲族产生影响，也同样反映出畲族哀歌起源和发展的轨迹。畲民在长者去世时，处于极端的悲痛中，诉说亲人的功绩时，悲哀的声音加入诉说内容，就成了哀歌。又受道家思想影响，不是哭，而是唱了。哀歌曲调简单，类似“平讲”，就证明了这一点。

畲族文化研究专家雷弯山先生认为，“是儒家孝道思想在起作用”。透过纷繁复杂的畲族丧礼仪式，我们看到其文化内涵的核心是儒家的孝道思想。孔子谈到孝时说：“生事之以礼、死葬之以礼，祭之以礼，所谓孝矣。”三端之中有两端说的是人死之后要实施的礼。换句话说，亲长亡故后，正是当儿女的实现孝道的绝好机会。而实现“孝”的标准，如同《中庸》所云“事死如事生，事亡如事存，孝之至也”，即对待死者要像他生前一样对待他，对待亡人要像对待活着的人一样，这是尽孝最高的境界了。因此，指导思想上是热热闹闹，越热闹越好，说明子女越孝。这就是为什么有的人平时对老人不怎么尊敬，不怎么孝，但丧礼却大操大办的原因，即俗语“丧礼是做给活人看的”。同时，越热闹，表明死者的地位越高，人缘关系越好。怎么热闹?一是做功德，三天三夜锣声、歌声不断；二是唱哀歌，唱的人越多越响就越好。同时唱哀歌也是亲缘关系的认可。举行丧仪时，死者的亲朋好友，尤其是同家族、同村、同族的人都必须来唱哀歌，如果不唱哀歌，那么被认为是“忘了本”、“忘了祖宗”。平常亲属血缘关系，除称呼之外，没有一个很好的表达机会，而通过唱哀歌，这种关系得到充分的表达。因此，它起着强化血缘关系，增强凝聚力的作用。也正因为有这种作用，所以畲族唱哀歌习俗一直得到传承。

除了以上观点外，笔者认为畲族人唱哀歌，这是一种复杂的矛盾心理的反映，是古人对老者的死既悲痛又高兴的反映。古人不能正确地认识自然现象产生鬼神的观念，认为人的肉体与灵魂可以分开，肉体会死，而灵魂、鬼神是不死的。这从“死”这个字的含义也可以说明这一点。《说文》曰：“死，澌也，人所离也。”段玉裁注云“人尽日死……形体与魂魄相离”。“死”字的原初字形，是将尸骨上方放在前，一人在左侧跪拜。“葬”字由“死”字而来，《说文》：“葬，藏也。人死在草中。”也就是把死者藏于草丛中。既然是这样，那么人死并不是生命的结束，而是人生旅途的一个最大转换，由“阳世”转为“阴世”。所以，人从死去的那一时刻起，也就意味着踏上新的旅途，开始了全新的生活。同时认为，人一生在阳世，需要得不到满足，经历艰难，感到人生是苦海，现在离开了，这是一种超脱，是苦难的结束，因此，安慰死者的家属不要哭，大家要为死者高兴。而另一方面，毕竟是长者辞世永不相见，自然十分悲痛。这种繁杂的矛盾心理就通过唱哀歌来表现出来。

畲族人爱唱歌，他们通过唱歌表达自己的喜怒哀乐。可以说，唱歌就像是一面镜子，反映了畲族人民的生活、思想、情感。同时，在过去痛苦的年代里，唱歌也是畲族人民唯一的慰藉，他们唱出了对旧时代的愤怒与抗议，对权贵的藐视，对亲人的思念，也唱出了纯真的友谊和爱情。在歌声里，他们暂时忘掉悲伤，也能得到生活与斗争的力量。唱歌同时也是住在高山岭顶的畲族的唯一活动形式，有歌为证：“水连云来云连天，畲家唱歌几千年”，“歌是山哈传家宝，千古万年世上轮。”在畲族人的心目中，音乐具有通灵之法力，“歌言叮天天就开，歌言叮雨雨就来”，“阳间孝子来歌唱，阴间亦当银钱使”。在这种人人爱唱歌、人人会唱歌、人人把唱歌看得无比神圣的氛围中，畲族人在丧葬仪式上唱哀歌，也是情理之中了。

丧事礼仪篇8

关键词：连云港 婚嫁丧葬 礼俗 方言俗语

方言俗语是地方人民群众所创造的，并在群众中流传的，结构相对定型的通俗而简练的语句，是活在人民群众中的历史文物。它主要包括成语、谚语、歇后语和隐语等特殊词汇，是劳动人民在生产劳动中凝练出来口口相传的语言形式，充满着浓郁的地域文化气息，大多反映老百姓真实的生活场景。礼俗是一定社会文化区域内，历代人们出于生活的需要，以模式化的方式进行的民俗活动。中国形式多样的传统礼俗是中华民族悠久的历史文化长期积淀凝聚起来的。传统礼俗的发展和演变从一个角度反映了社会生活的变化。连云港婚嫁和丧葬礼俗可以更生动地反映连云港本地的风俗习惯、文化内容和文化心理。

婚嫁是人生中的一件大事，关系到家庭和社会的稳定。中国婚嫁文化源远流长，作为一个特殊的过渡仪式，婚嫁礼俗在一个人整个人生中的地位十分重要，所以古今中外都极为重视这个人生礼仪。丧葬是古六礼中的凶礼，也是人生礼仪最后一件大事。丧葬礼俗是与殡殓死者、举办丧事、居丧祭奠有关的种种仪式礼节。人们总希望亡故的亲属到阴间能得到安宁，所以特别重视治丧。

伴随着婚嫁丧葬礼俗的传承和发展，出现了丰富多彩、极具地方特色的方言词语。这些方言词语反映了当地老百姓对生活的理解。虽然不同地区不同民族的婚嫁丧葬礼俗在内容和形式上有些不同，但都折射出了中国文化特有的向往天地人和谐的哲学思想以及中华民族特有的民族文化心理。

老百姓非常重视婚嫁丧葬等传统礼俗，这些民间礼俗和特殊的礼俗词汇生动地表达了老百姓对人与人之间、人与自然环境之间以及人与社会之间和睦关系的渴求与希望，深刻揭示了蕴含在礼俗中民间特有的文化底蕴和历史渊源。本文通过对连云港地区婚嫁丧葬礼仪中的独具地方特色的方言俗语进行研究，探讨其中蕴涵的文化信息。

一、连云港婚嫁礼俗中的方言俗语

江苏连云港行政区内的方言俗语包括属于江淮方言俗语，东北角的红巢片的海州话和属于北方官话的赣榆话。海州话的范围包括新浦市区、灌云县、灌南县北部、东海县北部，赣榆话的范围包括赣榆县和东海县北部。两种方言在语音、语调、词缀上有比较大的差别，但婚嫁丧葬礼俗中的方言俗语大多互通。

（一）门当户对

在连云港地区，男婚女嫁特别注意“门当户对”，即“芭门对芭门，板门对板门，瓦屋对四檐青”。尤其是在过去，家世背景是否相配，是婚姻考虑的首要因素。在一些村落，甚至专门为因为苛求门当户对而嫁不出去的姑娘建立“老姑（娘）堂”，这些老姑娘的生活非常寂寞悲惨。

（二）合婚

在连云港地区，男孩到了订婚年龄，家长看中了谁家姑娘，首先聘请媒人打听女方生辰八字，以便按生肖属相和五行命相推算可否结婚，宿称“合婚”。传统的婚姻四大忌为：“白马犯青牛，辣鼠一旦休，蛇虎如刀绞，鸡犬泪交流”。传统的五行相克为“金克木，木克土，土克水，水克火，火克金”。一般只要不犯四大忌和五行不相克，即可上门提亲。

（三）开庚过礼

准备结婚前，娘家将女孩的生辰八字写在红纸上，由媒人传给男方，俗称“开生庚”。男方根据女方的生庚八字推算出婚期、冠笄、开脸等时间，旧称“合年命”。为方便女方筹办嫁妆及诸般喜事，男方要送上一笔较重的礼物或礼金，即“过大礼”，一般有四色礼和八色礼之分。数量以双数为准，忌讳单数。

（四）滚床

连云港地区结婚头一天晚上，要请一个聪明伶俐的男孩在新娘新郎的新床上睡一夜，意即“滚床”。主要是希望新婚夫妇来年生一个男孩。

（五）哭嫁

新娘妆毕要坐花轿到夫家，花轿动身时母亲、嫂子等直系女眷要哭着送别。新娘一般由娘家兄弟背着上轿，鞋子不能沾地，意为不能把娘家的财气带走。

（六）抢上风

连云港部分地区还有在结婚路上抢上风的婚俗。如果有同一天结婚的新娘车轿在路上相遇，双方亲属都会动员轿夫稳抬花轿拼命前进，抢选通过路口以得到更好的喜气和好运，这叫“抢上风”。

（七）闹房

闹房是整个婚礼仪式中最热烈的场面。新人进入洞房后，闹房便开始了，撒帐、戳窗、耍大伯、捉弄新姑爷、为难伴娘等都是非常有特色的闹房节目。期间即便有些语言动作超过常规，也是俗规允许，新人均不得变脸反目，俗称“大喜日内无大小”。

（八）双回门

结婚后一个月内新婚夫妇不得外出过夜，满月后新娘可以回娘家过几天，也可夫妻一同到娘家过一个月，叫“双回门”或“过对月”。

二、连云港丧葬礼俗中的方言俗语

由于丧葬礼俗中的方言俗语受到当地人文地理环境的影响和制约，具有浓厚的乡土气息和独特的表达形式，是对当地地域文化的反映。

（一）报信

如果哪家有人故去，先要派人去通知互相有来往的亲戚朋友，俗称“报信”。报信的人通常为男性，手拿小白旗，头带孝帽，多数为死者的儿孙、侄儿、侄孙等。

（二）搭灵棚

家里有老人逝去，便要在院子里搭起宽阔的“灵棚”。棺柩停在主屋里，“灵棚”是祭奠死者灵魂的场所。人死后要在院子里树一根长长的杆子，顶上悬挂纸做的天鹅，作为家中置办丧事的标志。

（三）吊丧

丧事的正日子，死者家属接待亲戚朋友吊唁，叫开吊，也叫“人情”。儿子女儿都要邀请吹鼓手班子。请吹鼓手的目的是让逝去的灵魂走得热闹不孤单，特别是为隆重的发丧仪式做好铺垫。

（四）扯孝

专门操办丧事的人会根据前来奔丧的人的辈分以及与死者关系的远近现场制作、分发孝冒、孝搭头、蒙鞋布和孝服。用来制作孝服的布料以白色为主，部分全白，部分带有浅色图案。孝服的制作以手撕为主，故称为“扯孝”，孝衣上不允许钉纽扣，用白布条系结，圆口无领。男性亲属头上带不同形状的孝帽，有“柿花”“吊角”“四角”“抽顶”“鸡屁股”等形状。女亲属头上盖“孝搭头”，即长方形白布，“孝搭头”根据亲属的身份有长短之分。男女着孝者均需用白布将鞋面遮盖，俗称：“蒙鞋脸”。

（五）送汤

送汤也叫“泼汤”。人死之后，一般三日而葬，但要挑偶数日子。咽气后要马上送“倒头汤”，只有本家人参加。汤多为米汤，盛在罐子里，由一位村中“全人”提着，“全人”一般是有儿有女，子孙满堂的男性老者。安葬前每日早、午、晚三次送汤，下葬前一天中午那次汤称“齐头汤”，所有亲戚朋友都要参加。为了显示逝者家族的人丁兴旺，送汤仪式的队伍排得很长。送汤队伍行进在路上时，不允许路人车辆从队伍中通过，否则是对死者的大不敬。

（六）抢碗

如果死者高寿且子孙满堂，前来吊孝的人吃完宴席后会带走几个碗，意为讨寿。因为酒席上碗的数量一般是固定的，所以拿碗的人下手必须快，俗称“抢碗”。如果死者是英年早逝，或者子孙不全，则基本上没人拿碗。

（七）送盘程

“送盘程”有为逝去的人送盘缠和送一程的意思。在连云港当地人看来，死后去的那个世界和现实社会一样，需要花费很多的盘缠，只有备足路费，死人才好启程。此外，亲戚朋友哭送一程也是为了表达对人依依惜别之情。死人乘坐的纸轿停放在路口，一般轿子都在四顶以上，女性亲戚排成队用衣襟兜上纸钱围着轿子边哭边往轿子里丢。装好盘缠后童男子抬起轿子在吹鼓手的带领下行进到土庙焚烧轿子。

（八）辞灵

“辞灵”即向死者灵魂告别，此仪在出殡前一天夜晚举行，一般在夜间十二点以前，旧时称几更几分。

（九）落葬

墓穴挖好后，即举行“落葬”仪式。落葬时，鼓乐齐鸣，先将陪葬物品放于坑底，并在坑底撒铜钱等硬币，孝子们从坑底将铜钱等检起一、二枚带回，然后将杠索解下，用绳索兜住棺底，将棺缓缓放落坑内。

（十）圆坟

“圆坟”是死者入葬后第三天死者的亲属到新坟上添土、烧纸、致哀。在连云港当地人眼里，坟墓的土堆得越多，形状添得越圆，说明死者的家属越孝顺。

（十一）报七

连云港当地风俗老人去世后每逢七天，都要到新坟上进行祭拜活动，谓“报七”。这个风俗和传统的佛教有关。佛教认为，人死去后灵魂一般并不能够马上转生，超度亡灵最好时间是在七七四十九天内，在这期间亲友如果能多做些佛事，亡者便可以投生到更好的去处。“报七”期间的具体礼仪繁多，人死后的第一个七天、第三个七天和第七个七天，叫作“大七”。外嫁女儿和外甥女都会赶回来。过了四十九天，便意味着出了孝期。

（十二）哀杖

“哀杖”即“哭丧棒”，一般用芦苇扎成，外面裹上白纸，由男性亲属使用。使用“哀杖”的原因是象征性地表达亲属哀痛不能自持以致需要它来支撑身体。

（十三）领魂旗

“领魂旗”是指“送汤”仪式中由走在女亲属最前方的长媳手中拿的红色丝绸质小旗子，主要为死者灵魂引路。如果死者没有儿媳则由女儿来拿，若子女均无，则要从本家亲戚中临时过继一个儿子。以后死者的部分或全部财产将由这个过继的儿子继承。

三、连云港婚嫁丧葬方言俗语反映的思想意识

方言礼俗词语的产生与一定的历史背景、文化现象和文化制度有很大的关系，是特定时代、特定社会的独特物质、制度、心理文化的反映。文化语言学是研究文化和语言的交叉学科，是研究语言和文化关系的学科。它主要研究语言与文化的对应关系，语言如何记录文化，而文化又如何影响语言，对文化词语的研究恰是语言与文化的一个结合点。

（一）宗族观

宗族是同一男性祖先的子孙以血缘关系为纽带聚在一起，按一定规范结合而成的特殊社会组织形式。在连云港地区操办婚事或丧事的时候，儿子、侄子等本家亲属是不需要出钱的，只到场帮忙就好。但女儿、侄女、外甥女等女性亲属则既要出钱，也要出力的。另外，老人去世后，一个宗族的坟墓通常葬在一起，同样反映了老百姓强烈的宗族观。

（二）原始宗教观

在社会生产力相对低下的古代社会，人们由于对自身以及周围的生存环境的认识不够，便产生了超自然力的鬼神崇拜。一直延续到今天，农村的很多地方仍旧认为灵魂能够脱离肉体而独立存在。灵魂是不会消失的，而且先人的灵魂会庇佑自己的子孙。所以，灵魂崇拜发展成为祖先崇拜。连云港老百姓家里办喜事前“上喜坟”以及丧葬礼俗中对灵魂的敬畏和崇拜都是当地人原始宗教观和灵魂观的现实表现。

四、结语

中国婚嫁和丧葬习俗流传至今已有几千年历史，虽然随着历史的演变，婚嫁和丧葬程序以及礼仪用品等会有多多少少的不同，但是主要内容并没有太大变化。丧葬文化是中华民族几千年文化文明的一部分，它涵盖了“儒家、道家、佛家”三大教派的思想理念。另外，各个民族、各个地区间的婚嫁丧葬礼仪以及其中的方言俗语差异很大，所以地方礼俗中方言俗语在词汇语义研究中占有重要的地位。本文选取婚嫁、丧葬礼仪两类方言俗语进行了比较全面的研究。连云港方言俗语和礼俗文化博大精深，其中包涵的更多的文化信息还需要更多的学者进行深入的发掘与研究。

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丧事礼仪篇9

湖南礼俗仪式音乐主要有婚礼、葬礼、祭礼、贺礼、庆礼、宾礼等几大类，几类礼俗仪式不同，用乐的情况又各有不同。湖南省民族众多，地理与文化特点复杂，湖南民间的信仰体系及其仪式音乐十分多样复杂，分布地域又极为广阔零乱。本文所提出的湖南民俗仪式是一个广义的概念，具体而言，包括了以下形式：一是湖南民间节日仪式、定期举行的神诞、庙会、傩仪等，如：如大年初一的祈福、正月十五的搭灯棚坐坛迎神、七月十五的放河灯仪式；二是各种不定期的应急祭神活动；三是依事临时举行的“指向性仪式”，如：天旱求雨仪式、祛疾斋蘸仪式等；四是贯穿个人生命当中的“人生仪礼”，出生礼、成年礼、结婚礼、丧葬礼也包括在其中。湖南礼俗仪式音乐在音乐学、社会学、文化人类学等学科领域都有相当深远的意义。从音乐学方面看，仪式上使用的音乐契合当地老百姓的精神需求，满足了当地乡民的喜好，符合当地方言、土语、俚语的唱词用韵特点，取材于普通百姓熟的不能再熟，张口即来的民间小曲，其音乐形态、用乐选择与音响排列方式具有“历时群体性”；从社会学方面看，湖南民俗仪式音乐的选择与载体，包含了当地地理环境和文化生态环境两个层次，了解音乐是怎样展现和运用在仪式之中，理解音乐要素与信仰体系、仪式、仪式音乐之间的互动关系，并把仪式音乐放在人文生态环境中研究，是首要的、而且是取得第一手资料的重要途径。在文化人类学方面来看，对湖南礼俗音乐的全面研究有助于我们更加深刻地了解湖南农村的深层次问题：如音乐在体现社会凝聚力、培养乡土情结中的特殊功效等问题。为了对湖南礼俗音乐有一个全面的了解，笔者尽可能地搜集查阅了湖南礼俗音乐的地理、历史、宗教、政治、经济、文化、民族、民俗等背景资料和文献，对湖南绝大多数地域的庙会活动、婚丧活动、民间信仰活动进行了一系列地访谈、考察、采录，并进行了资料的归档与整理。基于以上田野调查实录，笔者对采集的资料做了初步的选择，选择的依据有：一是该地域是否具有独立的信仰体系和仪式传统的历史；二是该仪式传统现存的完整性（包括其仪式音乐传统）；三是该信仰体系和仪式传统在当地社会及文化中的历史代表性和意义，兼考虑民族、人口、文化发源地、民族迁徙路线等方面。四是该地域仪式传统得以发展有赖师徒传承的途径。要了解某一地域或教派的仪式音乐，认识仪式执事者的生平事迹及他们传播的方法（如仪式执行者的挑选、训练传承路线及认可方式）有助于理解它的地域性和跨地域风格属性。最后，基于对以上材料的客观、全面的分析，最终形成对湖南礼俗音乐的全面分析和总体归纳。

二、湖南礼俗音乐本体分析

1、仪式中常使用的乐器湖南礼俗音乐常用的打击乐器有：小钟、碗磬、大铙、小铙、大钹、小钹、镲、手铃、大木鱼、小木鱼、铛子、堂鼓、小鼓等。管弦乐器有：笛、箫、唢呐、琵琶、中阮、扬琴、古筝二胡、中胡、京胡等，此外，还使用部分西洋乐器，如：萨克斯、手风琴等。

2、仪式中常使用的曲牌[婚礼曲牌]：湖南民间婚礼仪式有“三茶六礼”，乐器用大唢呐两个，小唢呐两个，鼓、锣、钹等。婚礼程式有：引郎、催妆、敲门、下帐、转面、对面、摘花、解带、交杯、撒帐、出房、交拜。例1:唐晓昂口述美人自结岁时新，灿烂花烛照眼明，今日双双同交拜，管教富贵一堂春。[丧礼曲牌]：湖南民间有“贵生重死”的习俗，丧礼又叫“白喜事”，乐器用喇叭、三弦、月琴、南胡、京胡、笙、管、笛、萧、大筒、大鼓等。程式有：夜歌、夜歌子、孝歌子、丧歌、丧堂歌、闹丧歌、打丧歌、打夜歌、丧鼓、夜鼓、打干鼓、葬歌、歌郎、老人歌、路腔、撒花。具体曲牌有：早晨吹《堂皂音》，曲牌有：扮妆台、扬州台、福寿、山坡羊、汉东山、皂罗袍等。上午吹《堂皂正音》，曲牌有：洞鼓连、游西湖、杜鸽飞、山坡羊等。午后吹《堂皂哀音》，曲牌有：转调洞鼓连、转调杜鸽飞下午五时后吹：哀伤梆子、双点鼓、草时音、跛脚鼓、白鹿息脚、双鹅上滩、锣边鼓、路边鼓、东调子、九槌子、六槌鼓、大开门等。例2：邵阳陈明生唱散花童子身穿红，三国有个老黄忠。老将年将七十五，上阵对垒逞英雄。[风俗音乐曲牌]：湖南民间信仰民俗较为繁杂，风俗性音乐曲牌较多，按时间顺序可以归纳为：正月：舞狮、耍虎、舞龙、玩虾、斗灯、赛鼓、猜灯谜、瑶族坐堂歌、苗族吃牛、打春、迎春、赞土地等二月、三月、四月：谢春土、扮王母娘娘、安龙谢土、抬财神、贺财神五月、六月：划龙船、旱龙船、水龙船、端午歌、求雨、七月：接祖先、盂兰盆会八月：朝拜香例3：邵阳刘仁俊唱春牛来得早，明年年岁好。春牛生得背骆驼，一年作出两年禾。[其他风俗音乐曲牌]：建梁歌、挂台子、太平歌、干龙船黄钟大吕敲动锣鼓划动船，顺风相送到村前。千里划船游香火，万里划船谢神灵。

三、湖南礼俗音乐的阶层制度研究

湖南地区礼俗仪式在长期的历史发展中，形成了一整套的程式化的宗族规范，这些规范体现在音乐的用乐类型、器乐配置、音乐传习等多方面。礼乐并行的用乐体制暗合了传统民族意识中保留的“礼乐相彰”的观念。这种现象主要体现在以下三个方面：

1、湖南民俗仪式音乐中的阶层划分。湖南民间的婚礼、丧礼、祭礼等仪式中，音乐的选择和器乐的配置存在着和村落宗族制度密不可分的阶层划分：不同地域、不同族群、姓氏、身份、辈份的人，在仪式中的用乐规格各不相同。表面上，礼俗仪式中的用选择乐是为了彰显仪式活动的热闹和排场，但音乐背后隐喻的是家族的强盛、财势、地位和人脉。音乐的造势也有效地唤起了以村落为中心社会阶层地位的再确认和再强调，此地此刻，音乐的社会功能性是其他任何形式都不可替代的。在以村落为中心的湖南乡村礼俗仪式中，有选择地使用具有阶层区别的礼俗音乐，也体现了生活在这种文化中的人，对自身社会秩序的认同与道德伦理的理解。

2、湖南民俗仪式音乐中的仪式结构。仪式程序中的“结构”与“反结构”，是特纳（VictorTurner）在象征人类学研究中提出的概念：在与仪式相关的准备阶段，仪式布置会刻意突出宗族等级、阶层差异；在仪式进行时，娱乐祖宗神灵的音乐有调和作用，暂时淡化宗族的等级划分，调和宗族结构中的各种关系，缓和各种矛盾，形成社区共荣的局面。音乐是人们寄托希望与情感的客观需要，在庄重严肃的仪式过程中，当音乐奏响所制造的听觉气氛有效地调和了仪式氛围，音乐可以表达情绪和唤起情感，音乐的娓娓道来是一种特殊的情感抚慰方式，在这一时刻，仪式因为有音乐存在而变得充满温情、像模像样；音乐因为存在于仪式而具备了娱神娱人的功能。仪式音乐像一层朦胧的温情的面纱，笼罩于冰冷的礼俗仪式之上，暂时慰藉了人们的社会焦虑，调和了社区矛盾，满足了人们的心理需求，带给人们温暖的心理感受，起到了调和了宗族结构中的各种关系，缓和各种矛盾的作用。

丧事礼仪篇10

关键词：冠帽；符号语义；过度仪式

1.引 言

德国学者阿诺德范盖内普在人类学理论中提出的概念“过渡仪式”，它指人从一种社会角色地位通过生物性事件进入另一种社会角色和地位，因此他总结出出生、成年、婚嫁及丧葬等仪式，研究其符号意义。而在人被整合到社会这个仪式过程中冠帽作为服饰文化的一部分，成为“过渡仪式”中最重要的载体和角色转换最直接的视觉性非语言符号系统。

在这每种“过度仪式”中独有的服饰套件里，冠帽不再是不可或缺的物质需求，而是极其重要的一种约定俗成的礼仪习俗，出于礼仪的需要，蕴含了丰富的文化内涵和伦理常规。

2.“过度仪式”中具有符号属性的冠帽

中国素有“衣冠王国”的美誉，有一套完整的服饰制度，要求符合社会规范和社会习俗，在人际礼仪中起着很重要的作用，也反映了中国“礼”占主流的人文体系。

2.1成人礼

服饰中的帽子在古代作为头衣，通称为“冠”，在上古服饰文明里，就是古人表达身份地位或象征礼仪的装束，冠与今天的帽子有一定的差别，冠更多的作用是束发与装饰。在中国传统礼仪中，汉族孩童十二岁要“总角”，二十岁左右举行郑重的冠礼仪式，这一行为活动中最重要的物质表达形式就是“冠”，在古时冠小只能戴住发髻，所以戴冠必须用双笄从两侧插入固定，所以成人礼也可称“冠礼”“笄礼，”广义的冠礼包括了与戴冠相关的礼仪和笄礼，贵族的成人礼要“淄布冠”，致“冠辞”，经过成人礼的称为“冠士”“冠子”“冠者”，而没身份的庶人则裹巾称之为“帻”。

成人礼不只是一个生理过程，更是一个社会过程，经过冠礼，有了一种新的身份的认定，被当做成人来行使社会权利，履行社会义务，冠礼是成人之资，未行冠礼“不可制人也”，《礼记冠义日》曰“冠者，礼之始者”，冠礼成了获得社会身份认同的符号，是成人的象征。传播学认为信息表现为符号，符号是信息的外在形式和物质载体，冠礼中的“冠”就是这样的一个文化象征符号，冠从一个物质形式，一个氏族社会盛行的成丁礼到后来的成人仪式，再到它在以礼为核心的中国传统文化体系中的精神内涵，人们通过这个符号来认同和获得作为成人该拥有的人生权利和义务，“冠”成为了成人的象征符号。

2.2婚礼

2.21凤冠

凤凰在中国的传统文化中是多种祥瑞动物的集合体，是一种瑞鸟，是吉祥、高贵的象征。以凤凰作为装饰是权力的象征，在汉代以前，形成以凤簪、凤冠为主的凤凰装饰风格，宋代以后，才正式将凤冠纳入礼服，但凤冠一直是权利的象征，有“非赐不能服”的严格等级要求，是只有高贵的皇后与妃嫔在随皇上祭祀或朝会时的装束，皇后在接受册封或者重要性活动的时候也戴凤冠，皇后与不同等级的妃嫔在凤冠的形制上也有严格的区分，普通命妇所戴的凤冠只能用花簪、珠翠装饰，不能用凤凰。但凤冠依然逐渐在民间的婚礼习俗中占主导地位，究其原因一是一些达官贵人或富贾商人为了显耀自己的地位和

财富，也会为自己的妻子和母亲置办各种各样的凤冠，慢慢得到了默许；其二是在中国古传统礼仪中，在祭祀、婚姻、丧葬等大礼中可摄胜，不属于僭越的行为，于是慢慢的演变中，渐入民间，直到南方资本主义的萌芽，凤冠逐渐在民间大行其道，成为女子婚礼服饰中最重要的象征性的装束，是最华贵最喜庆的盛装。

2.22盖头

盛世的唐朝物质丰富，国家强大，与外族交往密切，对外来文化采取包容开放的态度，其中服饰文化也在保持自己的基础上吸收融合外来的服饰，不断推陈出新，幂篱便是起源于西域地区的少数民族，在唐代是妇女出行时遮蔽脸容的首服，幂篱的帽群长可障身，后渐短称帷帽，帷帽的四周也渐渐的考究的用珠翠装饰，华丽无比。到了宋代，幂篱的遗迹便是“盖头”的出现，在形制上，比幂篱小，可直接盖在头上，也可将其系于冠上，遮颜挡风，在婚礼上也以此蒙面，多由新郎挑开盖头，这种习俗一直延续到近代。各地习俗不同揭盖头者也稍有差异，盖头的叫法也有多种，巾、障面、羞巾、面红、红幂、戴头帕、蒙头红字等，形制、颜色、装饰手法也各不相同，有麒麟送子、鸳鸯戏水、龙凤牡丹、彩蕙等的装饰。

凤冠与盖头在婚礼中具有角色象征性意义，是以前身份的结束，新身份的到来，打开新娘全面的社会生活符号的象征，除了物质功能，它的文化意义赋予了其不朽的生命力，功能使用符号演变成一种功能性识别符号，受到遵行。

2.3丧葬礼

中国素来被称为“文明古国，礼仪之邦”，在中国古代，礼是一种社会思想，礼是决定人伦关系，制定仁义道德的规范。在为亲者去世而改变服饰来表达某种禁忌和悼念的的文化中也形成了一套严谨的、系统的丧礼制度，这是在中国出于“礼”的宗法制度里产生的特有的文化现象。

其中丧服制度的主要内容是“亲亲”“长长”“贵贵”的观念，来表示宗族亲疏的血缘关系以及社会政治等级。周代服饰制度里，吉礼应穿15升以上的（升是指纺织品经线的密度）细纺织品所制的吉服，丧礼只能穿15升以下的粗纺织品所制的凶服。在五服制度里，冠所用的粗纺织品因血缘的亲疏而有所差异，“五服斩衰三年冠六升、齐衰三年冠七升、齐衰三月冠八升、大功九月冠十升、小功五月冠十升、缌麻三月冠同十五升抽其半”，这里，服饰作为一种物质载体，经过符号的转化，可以将自己与已故之人的亲疏的信息通过冠帽的形式表达出来，将主观的情感需求与客观的服装符号表现出来，也有自我约束和禁忌的作用，通过服装来实现互动的关系。

除此之外，清代俗称“小帽子”的便帽有“结子”，一般用红色丝线所制，有丧的时候则用黑色或者白色；民族学中排湾人，卑南人妇女用挑织的头巾盖头作为丧服，也有径约20公分的丧笠等。这些冠帽都是礼仪性的精神指向，是亲疏远近象征性符号的表达，受到人们的遵行，通过视觉经验和视觉联想表达出这一符号所负载的信息。

3.结语

在重大的人生礼仪中，冠帽作为服饰文化的一部分，使用功能减弱，表征功能不断增强，通过冠帽这一符号负载了与外界相交流的精神内容信息。（作者单位：陕西科技大学设计与艺术学院）

参考文献

[1]罗微 古代汉族女性服饰文化研究[D] 中央民族大学，2003.