编剧实训总结十篇

编剧实训总结篇1

关键词情景剧；糖尿病；专科护理

中图分类号：R471 文献标识码：B 文章编号：1002－6975（2015）22－2092－02

随着社会的发展，人们需求的扩大和自我保健意识的提高，人们对专科护理质量的要求越来越高［1］。高素质的护理人才在医疗机构、社区保健和家庭护理方面起着非常重要的作用［2］。如何培养实用型的、综合能力强的护理人才将是护理人员面临的紧迫任务。糖尿病领域对护士的专科化要求显得尤为突出，需护士与医生共同参与糖尿病预防、教育、治疗、管理等工作［3］。因此，应加强护理人员的糖尿病专科知识培训。我院护理部于2013年11月－2014年1月，尝试开展观看情景剧的培训方法，获得较好效果。现报告如下。

1对象与方法

1．1对象

选取我院内科病区的护士，共计77名，其中女性74名，男性3名。所有护士均持有执业证书，排除内分泌科护士及培训当天值班护士。按职称对所有护士进行编号并分组：奇数为观察组，有39名护士；偶数为对照组，有38名护士。两组护士在年龄、职称、学历、工龄等方面比较差异均无统计学意义（P＞0．05），具有可比性。

1．2方法

1．2．1培训前准备（1）制订情景剧表演的活动方案：培训前半个月，护理部组织召开护士长及护理骨干会议，介绍情景剧表演的目的、方法和要求。制订糖尿病情景剧表演的相关内容，包括糖尿病的典型症状、体征、饮食、运动、健康教育、药物治疗、血糖监测、急慢性并发症的预防与护理等。（2）编写剧本及分配角色：选取内分泌科有一定表演经验护士成立情景剧表演小组，参与人员采取自愿原则，选取有一定写作基础的内分泌科护士根据要求编写剧本。剧本由护理部质量管理主任及内分泌科高级职称医生审核。（3）组织排练：护理部指定有一定编排经验的护士为小组负责人，由其负责情景剧排练，经护理部和内分泌专科医生观摩审核通过后方可进行表演。1．2．2培训形式（1）对照组：采用传统的护理培训方法。由内分泌护士长、护理骨干进行理论讲课。其内容与情景剧剧本一致。（2）观察组：在对照组的基础上观看情景剧表演。护理部组织观察组护士观看由内分泌科护士表演的情景剧。角色包括患者、家属、护士、医师、记录者、旁白等，时间为20～30min。

1．3评价指标

1．3．1理论考核培训前后，对护士进行理论考核，形式为闭卷考试，考试题目均选自我院护理部题库，内容涉及糖尿病常见症状、饮食、运动、药物治疗、并发症处理等知识。考卷包括单选题、多选题，满分100分。1．3．2护士对培训效果的主观评价查阅相关文献自行设计问卷，调查表包括：（1）一般资料：含年龄、性别、职称、学历等。（2）对糖尿病专科培训效果的评价：包括培训的作用实用性、生动性及培训的总体效果满意度，共8个条目，每个条目分4个等级。问卷由4名护理管理与临床护理专家进行审核，确认内容效度CVI为0．82；本调查表Cronbach’sα系数为0．795，提示该量表信度尚可。培训结束后集中发放问卷，当场填写并收回。共发放问卷77份，回收有效问卷77份，有效率回收为100％。

1．4统计学方法

数据采用SPSS17．0统计软件包进行数据分析，计量资料以（x珚±s）表示，计数资料以百分率表示。统计学检验采用t检验、χ2检验，以P＜0．05为差异具有统计学意义。

2结果

2．1两组护士糖尿病专科考试成绩比较见表1。2．2两组护士对培训方法的评价情况见表2。

3讨论

3．1情景剧式专科护理培训有助于护士对糖尿病专科知识的理解和记忆

对于人类而言，视觉系统是获得外部信息的重要通道之一，且有80％～90％的信息是通过眼睛获得的［4］。传统的培训以老师讲授为主，学生是聆听者，效果多不尽人意。情景剧将临床常见疾病通过创设情景有计划地使学生处于类似真实活动中，以直观、生动、形象方式加深学生对系统理论知识的理解记忆和对实践操作的感性认识［5］。本研究结果显示，观察组护士对培训提高专科知识方面作用的肯定率高于对照组，且培训后观察组护士理论成绩较对照组护士高，证实了在专科护理培训中采用情景剧的方式，通过将疾病相关的知识融入到情景剧中，有助于护士对知识的理解和记忆。此外，情景剧表演设置的具体应用情境，使护士在观看表演的过程中从现场情境中获得心理体验，产生求知欲，激发学习兴趣，从而达到智力活动的最佳状态［6］，更有利于其对专科知识的掌握。但由于本研究对象为非糖尿病专科护士，而考试题专科性强，可能使本次考试成绩普遍偏低。

3．2护士更认可情景剧式护理培训模式

本研究显示，观察组护士对培训实用性的肯定率及总体满意率均高于对照护士。分析原因可能为：情景剧式的培训方法，改变了以往接受培训人员被动接受、模仿的机械过程，通过创设不同的临床场景，为护士熟练掌握糖尿病专科护理技能提供了良好的“实战”场景，提高了临床思维能力，具有真实感和实用性；另一方面，仿真的环境使学生有在临床实际工作的真实感，有利于学生将理论知识与实际应用结合起来。因此护士对其实用性更为肯定，进而表现出较高的满意率。本次研究表明，情景剧培训法受到了护士的欢迎，有助于护士对专科知识的掌握，因而，在临床护士的专科护理培训中值得继续推广。

参考文献

［1］李亚洁，周春兰，张立颖．专科护士的培训、资格认证及管理［J］．中国实用护理杂志，2006，22（1）：51－52．

［2］王永平，徐海红，边亚滨．情景剧竞赛在提高护理质量持续改进中的应用［J］．护理实践与研究，2011，8（14B）：103－104．

［3］霍孝蓉，刘世晴，莫永珍．建立糖尿病专科护士培训基地的实践与体会［J］．中华护理杂志，2007，42（6）：496－498．

［4］康廷虎，范小燕．情景知觉过程中的视觉记忆［J］．心理科学进展，2013，21（2）：2136－2143．

［5］梁娟．情景剧在内科护理病例分析课中的应用［J］．护理实践与研究，2013，10（15A）：22－23．

编剧实训总结篇2

关键词：作文；交际

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）05-065-01

“素质是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。”素质教育，素质教学，是创新教育的核心。培养学生的创新意识，创新精神，创新能力，是每一位教师的时代责任，是培养时代的新型人才的前提。素质作文是培养学生素质能力的实践活动，是培养时代的新型人才的重要手段。新课程标准指出，“培养学生的创造性思维”，“鼓励有创意的表达”。这就为作文教学提出了新的要求，素质作文就是摆在师生面前的重要课题，素质作文是培养素质能力的重要的实践活动，素质作文是培养创造性思维和创意表达的重要措施。另外《初中素质作文训练研究方案》中谈到：素质作文的训练，就是把作文训练当成学生的一种素质培养，素质作文就是针对应试“应试作文”提出的，作文教学必须根除过去那种“应试作文”教学的弊端，在作文教学中实施素质教育，进行素质作文的训练，提高学生的语文素养。可见在作文教学中扎实开展训练（要求环环相扣）是实施素质作文教学提高学生写作水平的有效途径。

《语文课程标准》中明确指出：“口语交际能力是现代公民必备能力，应培养学生倾听，表达和应对的能力，使学生具有文明和谐地进行人际交流的素质。将“口语交际”列入新课标，足见其在语文学科中的重要性。而且口语训练也是素质作文训练“以表达为基础”的一个方面的要求，通过这项训练实现真正的以读，说写结合。据调查80%～90%的初中学生对上台讲话感到困扰和恐惧，一到讲台上就面红耳赤，抓耳挠腮，手足无措，吱吱唔唔，说话口吃，语无伦次，词不达意。如何进行有效训练，由易到难呢？我认为应该由简入繁层层推进，一个阶段一个目标，逐步实现总目标。“一年级人人敢说，二年级人人会说，三年级人人能说”，利用课前3分钟和阅读教学中的讨论进行。

如何让两者有机结合，相互作用，相互促进？我们从“三抓两赛”活动中进行了尝试：

一、抓好作文的互评环节。

严格按照素质作文的训练体系进行，特别是在“课内三环”中讲评一环时，除了老师精要点评外，更多时间给学生发表自己的见解，先自评自改后，再互评互改，然后指名在全班点评某位同学的作文，在这过程中，训练了学生的交流能力和口语表达能力，提高了学生的鉴赏评价能力，同时也让学生有成就感，潜移默化的提高了学生的习作兴趣和习作能力。

二、抓好课前三分钟训练。

课前三分钟演讲，可以是备稿的，也可以是即兴的；可讲实话，论时事；也可以简短小品，还可以是学生交流对话互动活动。这一活动通过多种思维能力的综合训练，提供良好的情境，拓展学生的作文思路；既培养了学生学习语文的兴趣，又培养了学生听说读写的能力，真正培养了学生语文素养，提高了学生思维能力。

三、抓好课本剧的表演。

表演能力可说是语文能力的延伸和应用。要有深厚的语文功底，才能有更精采的表演，反之表演能力又能促进语文的其它方面能力的提高，所以我尽量挖掘课本中的可表演素材，首先如分角色朗读，分角色表演；其次就是有的文章还可以改编成表演剧，如《强龟》让学生改编成剧本，再在课堂上表演出来，刚开始时教师必须予以全程指导。首先改编是把童话改编成戏剧，是不同文体的转换，要在把握原文基础上改写成符合戏剧特点的剧本，所以要手把手指导，反复修改，语言上符合他们表演，又要符合各个角色性格特征，还要符合原文的主题思想。而针对原来是戏剧的课文，我们主要指导如何编排表演好戏剧。先分配好角色，各角色体会原作品的思想、语言等；然后反复排练。当然再现原著是不可能的，但这是写作、口语表达等综合能力的大训练，也体现了口语交际与写作是有机整体，必须有效地整合，才能更有效的提高学生的语文素养。

四、定期进行辩论赛和演讲比赛

编剧实训总结篇3

关键词:表演课程改革；表演教学；戏剧影视表演

中图分类号：G420文献标识码：A

表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布莱希特（布派）和中国传统戏曲艺术（梅派）三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术教学的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。布莱希特主张打破“第四堵墙”，追求“间离与陌生化效果”，理性有余，实用性不足，对表演艺术教学而言，可资借鉴之处相对较少；中国的传统戏曲极重表演性，对演员的训练手段与方法既成体系又行之有效，然而如何从传统的戏曲艺术中汲取经验，丰富和充实高校戏剧影视表演的课程教学，却未能引起有关人士的足够重视。只有斯氏体系，第一次使话剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。另一方面，当代表演艺术的教学方式和手段却是丰富多彩、流派纷呈，如波兰的耶日・格洛托夫斯基的“质朴戏剧”派形体训练法、美国唐・理查逊的“轻松自如表演”法和“梅斯勒表演技巧”、欧洲杜兰的面部表演技巧等，都在试图开创出新的表演教学方法。然而从总体上看，世界范围内大多数国家的戏剧、影视艺术院校的表演教学课程，其本质上遵循的仍然是斯氏体系的精神、方法和原则。一个最明显的例子就是著名的美国“方法派”以及与之渊源颇深的所谓“梅斯勒表演技巧”，虽然在具体的教学方法和手段上有所创新和突破，但此二者尊奉的根本原则和信条，仍然来自于斯氏体系。而且，前述的那些当代表演艺术教学流派，虽各有所长，却都难成体系，在表演艺术教学的全面性、科学性和实用性方面与体大思精的斯氏体系相去甚远，因而充其量只能作为斯氏体系的有益补充，而不可能取而代之。

我国高等艺术院校中的戏剧影视表演教学，大多采用斯氏体系的那一整套关于演员技巧、技能的培养方法，在角色塑造上也遵循了斯氏体系主张的综合性。而众所周知的世界范围内的“体验”与“体现”之争，直到上个世纪的60年代才引起了国内表演界的关注。著名美学家朱光潜发表在《人民日报》的论文《狄德罗〈谈演员的矛盾〉》引发了国内关于该问题的争论，司徒冰、丁里、江俊、舒强、李少春、盖叫天等人都纷纷撰文参与讨论。这场论争的实质，是“京派”与“海派”的表演艺术家和理论家们在创作观念与价值上的对立与碰撞，其间不乏有门户之见，但总体上还是加深了人们对表演艺术理论及表演教学等问题的理解与思考，有其积极的理论意义和实际价值。争论也使人们更深刻地认识到“体验”与“体现”的合理结合才是真正科学、可行的表演教学方法和训练方法，正如著名表演艺术家金山的总结：“没有体验，无从体现；没有体现，何必体验；体验要深，体现要精；体现在外，体验在内；内外结合，相互依存。” [注:参见金山著《恢复和发展我国话剧表、导演艺术的现实主义传统》，载于《金山戏剧论文集》，中国戏剧出版社，1986年版，第54页。]事实上，这一观点也是斯氏体系理论的题中之义。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的主编克里斯蒂认为，“体验和体现诸元素在创造舞台形象的创作行动中是联合一体的，所以如果不从体验和体现诸元素的总体出发，就不可能正确地理解斯坦尼斯拉夫斯基‘体系’。” [注:参见［苏］格・克里斯蒂著《原编者说明》，载于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，中国电影出版社，1961年版，第6页。]斯氏体系以“有机天性”理论为演员化身表演的心理学前提，要求演员从自我出发，设身处地，通过意识达到下意识，彻底化身为角色。亦即，“要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。” [注:参见［苏］斯坦尼斯拉夫斯基著《演员自我修养》，载于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，中国电影出版社，1959年版，第28页。]另一方面，斯氏又在《演员自我修养》一书中详细地谈到了语言和形体训练，以及节奏、控制等表演技术，他要求演员把这些表演技能化为自己的第二天性，以便演戏时能够准确地表现角色。

因此，关于戏剧表演“体验”与“体现”的问题，应该划上一个句号了。在影视作品无论是数量还是其社会影响力都远甚于戏剧作品的今天，对于影视表演教学的深入探索和研究，无疑是表演艺术教学的一个新课题。我们认为，当前表演艺术教学的发展有以下两大趋势：

一、表演艺术教学和研究的重心，已从“体验”与“体现”孰优孰劣之争转向了戏剧表演与影视表演两种不同表演形态的关系问题。首先，戏剧表演与影视表演在艺术本质上是同一的，其差异性主要体现在表现手段和方式上。从戏剧表演到影视表演的形态变迁，既反映了现实的行业竞争的发展态势与动向，也体现着表演美学作为一门艺术学科的自身的发展脉络和趋势。表演课程的改革应当而且必须遵循表演美学的历史发展，坚持戏剧表演与影视表演在艺术本质上的同一性，围绕影视表演在表现方式和手段上的独特性，对当前的教学内容和方式加以改革，使表演课程教学跟上表演美学发展的脚步，这应当成为表演艺术教育工作者们的共识。事实上，国外的不少艺术院校比如法国巴黎的欧洲演员学院、德国柏林表演艺术高等学校、英国威尔士表演与音乐学院以及美国加州大学洛杉矶分校戏剧电影电视学院等大多已开设有与影视表演相关的影视表演课程和训练内容。相形之下，国内的艺术类院校在这方面就显得有些滞后。我们必须承认，高等艺术院校四年系统化的职业训练培养出的表演人才，在开始其职业生涯时有不少人走向了影视荧屏，而非传统的戏剧舞台。因此，培养既能适应戏剧舞台、又能适应影视镜头的表演艺术人才，将成为今后大多数高等艺术院校表演专业的主要任务。其次，我们从戏剧表演自身的发展和变化当中不难发现，戏剧表演中也存在着生活化和日常化的倾向。新时期以来的先锋戏剧和小剧场演出，都努力打破舞台演出的第四堵墙，不再注重舞台幻觉的营造，而是努力拉近演员与观众之间的距离，试图将舞台上的演出与现场的观众融为一体。戏剧表演的这一变化，与影视表演的生活化原则是相通的，两者有着天然的接近性，这是我们在探讨戏剧表演与影视表演的关系问题时需引起注意的一个方面。

二、在表演课程教学内容当中引入姊妹艺术的训练内容，是表演艺术教学的另一个重要趋势。一方面，增加姊妹艺术的训练课程，能够使表演系学生接触到更多的艺术门类知识，并掌握更多更全面的艺术才能和专业技能，这既符合艺术类学生专业培养的综合性要求，也将有力地拓展学生在本专业领域之外的发展可能性；另一方面，就当前演艺行业的发展现状而言，业内竞争日益激烈，观众的文化需求日益增长，编导、策划创意、制作、音乐、舞蹈、美术、书法、曲艺、播音与主持等多才艺技能，将越来越成为一个优秀的表演人才所必备的艺术素养和能力。只有兼具表演才能和多种才艺的混合型人才，才能满足观众的文化需求，才能在残酷的行业竞争中立于不败之地。姊妹艺术训练内容的引入，是由专业培养的综合性、当前的行业发展现状和观众的文化需求共同决定的，也是表演课程教学改革的一个重要内容。

有鉴于此，表演艺术的教员应当清醒地认识到，坚持以传统的戏剧表演教学内容和方式为基础，重视戏剧表演与影视表演这两种表演形态之间的差异，并及时地捕捉到行业发展的动态以及广大受众对演员自身的艺术才能和艺术素养提出的越来越全面的要求，有针对性地对现有的表演训练课程进行合理、有效的改革，是保持表演艺术课程的全面性、科学性和实用性的有力措施，也是在新的历史条件下为我国的演艺事业培养具有较高实践能力和创新能力的表演人才及适应各种风格、样式和科技手段的表现型人才的重要保证。

对于表演课程内容的改革，我们计划分三步进行：

首先，继续加强并改进现有的表演教学中的综合创作实验内容，这是表演课程改革的阶段性目标之一。表演综合创作实验的训练内容，通过对生活中的人物和事件细致而全面的观察和体验，对优秀文学作品的二度创作，以及独立的剧本创作和短片制作等方式，帮助学生全面地掌握听、说、看、写、演、导等综合能力，从而提高学生的文艺素养和审美感知、判断能力，这也是对我们的学生能在四年的职业训练之后能有比较优秀的综合竞争实力的一个重要保证。只有在强化综合训练内容的基础上，我们才能够放心大胆地去尝试编导、策划创意及制作等进一步的课程改革内容。

其次，是围绕戏剧表演与影视表演在诸多问题上的异同对表演教学内容进行调整，这是表演课程改革的第二个阶段性目标。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁・艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。” [注:参见马丁・艾思林著《戏剧剖析》，中国戏剧出版社，1981年版，第4页。]因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。因此，针对影视表演的训练技巧、方法和手段，必须在表演课程的教学中得到切实的体现和认真的对待。唯有在表演教学中重视并合理地解决这些问题，我们的学生才能够在开始其艺术生涯时迅速地适应戏剧、影视、广告等不同的创作环境和创作条件，为其未来的事业发展打下良好的基础。

第三，表演课程改革第三个阶段目标，是要将音乐、舞蹈、美术、书法、曲艺、播音与主持等训练内容乃至包括唱、念、做、打等传统戏曲的训练内容纳入到现有的表演课程框架中来，并在教学中对学生进行合理有效的交叉训练。国内艺术院校的表演系大多没有认识到引入姊妹艺术技能训练内容的重要性，更不用说合理有效的教学实践。有识之士曾呼吁“戏曲声乐课”应成为表演系的重点课程，却只是着眼于戏曲表演人才的培养，目的在于“保护学生的‘嗓音生命’。” [注:参见姚红著《“戏曲声乐课”应成为表演系的重点课程》，载于《戏曲艺术》，2003年第3期。]而我们的培养对象是综合性的表演人才，他们的职业可能性将包括话剧、音乐剧、电影、电视剧、节目主持甚至广告等演艺领域。增加姊妹艺术的训练内容，既是培养综合性艺术人才的要求，也是帮助学生拓展行业发展可能性，提高其职业竞争能力的有力举措。

以上三个阶段性目标，或称三个步骤，可以归结为“一个加强，两个解决”。“一个加强”，即应当一如既往地坚持并加强现有的表演艺术训练中的综合创作实验部分。综合创作实验促使学生细致观察生活、认真遴选文艺作品，并在对其进行二度创作的过程中全面地锻炼其编、导、演等专业技能，增强学生的文艺修养和审美判断能力。可以说，能否坚持并加强综合创作实验的训练，在很大程度上决定了表演课程改革的成败。“两个解决”指的是表演课程改革过程中亟待解决的两个重要问题：一、戏剧表演与影视表演的异同，在艺术的本质上，同多异少；在艺术表现手段和方式上，则是同少异多。特别是在演员表演的连贯性、与观众的共鸣性、表演中语言及肢体动作的分寸感等问题，两者的差异极为明显。因此，表演课程的内容当中必须增加影视表演的针对性训练内容。二、以现有的戏剧表演训练内容为基础，加强其与音乐、舞蹈、美术、书法、曲艺、播音与主持等姊妹艺术训练内容的交叉与结合。姊妹艺术训练内容的强化，是增强学生专业拓展性的主要手段，是由当前行业发展的大趋势和受众的文化艺术需求共同决定的。因此，对我国演艺行业的现状及宏观发展趋势的准确判断，是解决该问题的重要前提和保证。

关于表演课程改革的具体思路和方法，我们提出，在现有的戏剧表演课程主干内容的基础上，以表演艺术的综合性、课程设计的科学性与表演教学的实用性为指导原则，结合现阶段戏剧、影视表演创作实践的具体要求，对表演课程的教学内容进行丰富和调整，主要包括以下六个方面的内容：

1.戏剧表演与影视表演的形态综合。戏剧表演是必须坚持的基础性的训练方法和手段，其优势在于：表演的现场感、形象的直接可感、与观众的交流共鸣和表演的连贯性。戏剧表演训练内容是培养表演基本素质的有效途径，其科学性和实用性是在业界已达成共识，坚持戏剧表演的基础训练内容，这是一个前提。影视表演的表现空间往往被多样化的、丰富的影像手段所挤占，影视表演的难度在于表演过程中的非连贯性、与观众缺少实时交流、语言和肢体动作的分寸感把握等，影视演员在拍摄过程中难以检验自己的表演，这对演员提出了更高的要求。因此，对于影视表演在艺术表现手段和方式上的独特性，表演课程中要增加有针对性的影视表演训练内容。

2.表演综合创作实验。综合创作训练是表演课程教学中一项基础性的训练内容，也是培养学生专业综合能力的主要手段。通过对生活的深入观察和思考、对经典文学作品的学习和改编乃至戏剧影视作品的再创作，扩大学生接触生活的范围，加深学生对生活的体悟与理解，培养学生看、听、说、写、读、编、导、演等专业综合能力，以及良好的审美判断与鉴赏能力。综合创作实验是表演课程的主干内容，也是表演课程教学当中必须始终坚持的基础。对于现有的表演综合创作实验部分，只有加大训练力度，提高训练水平，表演课程的改革方能顺利平稳地进行；无视综合创作实验的重要性和基础性而奢谈表演课程的改革，无疑是舍本逐末，买椟还珠。

3.演员和角色的自我实验。表演艺术的创作过程，是演员充分利用自身的性格、思想、情感、肌体等，将其融入人物以表达人物，也就是从自我走向角色的过程。前已说明，戏剧表演与影视表演在艺术的本质上是没有任何差别的，主要体现在自我与角色的统一性问题上，不论是戏剧演员还是影视演员，同样要经历一个从自我走向人物的角色创造过程。从自我――“他”我――我就是“他”，这个辨证统一的过程作为戏剧表演与影视表演之间根本性的相同之处，是我们必须要在戏剧影视表演教学中坚定不移的认识基础，也是我们在表演课程改革中思考和落实影视表演训练内容的出发点和原点。

4.基础理论、基础训练与社会实践的合理结合。现有的社会实践方式，主要是通过学院与校外的社会实践基地进行合作，以实习、高雅艺术进校园活动等形式，将课堂内的基础理论、基础训练与社会实践联系起来，虽然形式丰富多样，学生积极性也颇高，但从用人单位的反馈来看，理论与实践的结合力度仍显不够。对此我们有这样一种设想，即与部分社会实践基地合作，开设一批以社会实践为主体内容的课程，并将其纳入学分制体系，以加大社会实践力度，使学生能更好、更快地融入快速变化的职业环境。当然，这种设想仍处于萌芽阶段，对于在操作中可能产生的问题如时间的安排、学生的管理、考核的方式等尚无深入的思考，然而，这也正是表演课程改革的题中应有之义。

5.传统教材――新编教材的混合使用。科技手段的迅猛发展及其应用，使得戏剧、影视表演的创作环境和条件也在不断地更新与变化。现代化舞美设计的普遍应用、影视数码科技的大量使用以及新闻现场直播的发展趋势等，这一切无不要求置身其中的从业人员注意提高其职业适应能力。因此，对表演课程的教学应当及时吸取国内外先进的表演训练方法和经验，为将来要步入这些领域的学生们能够迅速适应职业环境作充分的准备。另一方面，社会的发展带来的审美观念的变迁，也必然要求诸如“穿针引线”、“缝补丁”等传统的表演训练方式成为历史的陈迹。诚然，当前我国表演课程的教材建设是薄弱的，基于此，保留传统教材中的精华部分，同时加强新编教材的建设和使用，以满足表演教学手段与时俱进的要求，就显得尤为重要了。

编剧实训总结篇4

10月30日，研修班学员代表与影视政策法规部门的领导、学术领域的专家学者共聚北京，就影视剧的创作方向、艺术风格、创作技巧、新时期影视发展规律、影视作品的艺术价值和商业价值及收视率等热点话题展开了深入研讨。

北京市文联党组书记朱明德、北京市宣武区政协副主席喻建平等领导认为，召开首届全国中青年影视编剧精品创作研讨会，对学习贯彻党的十七大精神，对激发民族文化创造活力，促进更好更多的优秀影视精品的创作具有十分重要的意义。

北京市文联党组副书记、副主席索谦对参加学习的中青年编剧寄予了厚望。他表示，北京市文联和北京市影视艺术家协会将继续秉承建一流之家，推精品力作。在结业典礼上，北京市广播电视局局长孙向东代表北京市广播电视局也表示将为大家提供最好的创作条件，包括从资金到各方面的支持。

北京市广播电视局副局长李春良在与编剧交流中介绍，从这两年北京影视剧的管理情况看，数量一直呈递增的趋势。去年北京市生产电视剧1300多集，今年截至到9月份，已经发放许可证的电视剧达到了1700多集，预计到年底会突破2000集，能占到全国电视剧产量1.3万集的六分之一。应该说电视剧精品迭出，但总体来看也不乏平庸之作、鸡肋之作。现在真正称得上精品的作品应该说不到十分之一。究其原因，其中非常重要的一点就是全国范围内都存在的“一剧难求”现状。

国家广电总局发展改革研究中心产业与经济研究所副所长李岚分析，十七大的报告把文化事业，文化产业作为国家文化软实力的概念提出来，标志着我们文化产业已经不单单为了赚钱。2007年是电视剧的质量年，出现了一大批优秀电视剧，包括《金婚》《奋斗》《红梅花开》等等。这些电视剧最集中地反映了精神层次的人性化、平民化和叙事化风格。国家广电总局在三个季度下发了11项监管措施。黄金时间不播选秀节目，意味着需要更多主旋律的，或者是一些优秀的电视剧的精品来填补这些空白。

北京广播影视作品审查中心主任阎于京认为，北京影视艺术家协会和文联举办编剧高级研修班，可以扩大大批优秀创作人员到北京创作的阵营。他提醒广大编剧要注意作品的导向。

武警政治部电视艺术中心编剧、制片人阳子告诉广大编剧，一定要善于利用多种渠道寻找作品的出口。编剧应该多结交导演和制片人，学会把创作和生产的环节捆在一块儿。他认为，编剧要扎到生活的底层去，同时要瞄准市场，抓住老百姓关心的选题。

最后，北京市委宣传部常务副部长陈启刚作总结发言。他认为，这次研讨会和研修班的一个很重要的任务，就是为建国60周年、2008北京奥运、改革开放30周年献礼。陈部长向来自全国各地的影视工作者发出邀请，希望编剧们围绕上述重大活动和节庆，创作一批富有北京地域特色，传之久远的影视精品。

编剧实训总结篇5

高等职业教育在我国还处于起步阶段，各方面条件还不成熟。目前，铁道交通运营管理专业在各高等职业学校开设得比较少，而且在课程设置和课程建设等方面还存在着许多问题，主要表现在：专业培养目标不明确，教育教学形式仍然延续普通高等教育模式，高职特色不突出：有些院校过分强调管理理论缺乏实际能力培养，而有些院校强调简单服务技能，忽略对学生管理能力以及理论素质的培养、脱离社会和行业实际需求;教育教学理论的研究尚不系统，尚未形成成熟的培养模式和经验。传统的知识传授型课程教学模式，一般是以知识为目标，以教师讲授为主，由概念引入，以逻辑推理为中心，以教师为主体。课上没有学生的能力训练。

《车站作业计划与统计》铁道交通运营管理专业的一门专业核心课程，在培养铁道交通运营管理专业人才培养方面起着十分重要的作用。

一、基本理论：

这里面的微观设计是指课程实施的最小组成部分―单元教学。这里所说的教学单元是在时间上紧密联系的一次课，不是内容上的一个单元，就像电视连续剧中的一集。一般来说，一个单元大致就是1-4学时，任何课程的实施过程，都在客观上被分成这样的单元进行。

课程的单元教学是任何课程教学基础环节，设计要点具体如下：

（一）把时间上连在一起的课划分成一个“教学”单元。这里不是按照内容划分单元。

（二）每个单元的结构必须完整

怎样引入、开头，怎样展开、哪里是高潮、怎样结尾，怎样留下伏笔等。每次课大体上相当于电视连续剧中的一集。电视连续剧每一集都有开头、展开、高潮、解决了一个问题，但最后一定又出现一个新问题。于是设置一个悬念，让大家特别想看下一集。我们也应当学习连续剧的这种写作手法，使学生喜欢我们的课程，上了这一堂，还想学下一堂。

（三）确定每单元的教学目标

课程一般有三种类型的目标：能力目标、知识目标和素质目标。当前需要首先突出的是能力目标。能力目标是根据工作岗位需求确定，不是根据课本内容确定。

（四）教师进行实践教学的准备

针对每单元课程，设计尽可能多的能力训练任务。强化课程的实践环节，在课内外对能力进行反复训练。用各种方法鼓励学生积极参与课堂实践，提高学生的感受能力和操作能力。

（五）设计一体化的“能力实训过程”和“系统知识的操作过程”，确定演示、实训、实习的内容。整个实训过程要以学生为主体，以专业活动、职业工作过程为导向。

二、具体设计

（一）传统方式

该课程的传统讲法如下：

提问复习上节课的内容。

引入今天新概念：车站技术作业图表。

车站技术作业图表的作用。

车站技术作业图表的内容。

车站技术作业图表的填记方法。

给学生举例子。

给学生展示技术作业表实物。

布置作业。

（二）课程设计分析

课程的这种讲法，正是传统的知识传授型课程教学模式。以知识（技术作业表的填记方法）为目标。以教师讲授为主，由概念引入，以逻辑推理为中心，以教师为主体。课上没有学生的能力训练。这里所说的 “练”不是概念提问，不是知识巩固，也不是做习题，而是训练运用知识做事（学了之后能做什么）的能力。

（三）按照课题确定的思路重新进行课程设计

能力目标：能根据车站实际正确的填记《车站技术作业图表》及合理的安排调车机车的运用

课程的引入：从直观的棋盘站《车站技术作业图表》的实物开始，以知识的实际应用为中心，提出填记车站技术作业图表的任务。

完成本次课程任务：

查阅课本和《工学任务》、分组设计、结果讨论。课程的实质性内容从技术作业图表的实物引入。为了指挥车站的日常生产，必须编制车站技术作业图表，然后自然而然的引出怎么编，由学生自己总结出系统的知识（编制方法、符号表示等）。系统知识的引出，归纳上升（内容、编制原则、符号表示、方法）、总结熟记。尽可能由学生自己总结，也可以师生完成或由教师自己完成。提出新任务，进行设计讨论。对细节技巧进行归纳总结。

编剧实训总结篇6

【关键词】发散思维 舞蹈教学 舞蹈编创

发散思维在创新思维范畴中占有非常重要的位置。它在整个创新思维过程中，起到核心性、基础性和保障性的作用。它可以启迪人对待事物多方位、开发性的思维模式，对于人的创造力的培养具有很重要的意义。舞蹈编导是创作的主体，创新思维决定着舞蹈作品的好与坏。舞蹈编导教学是培养学生积蓄舞蹈编导创新思维的摇篮。因此，培养学生的发散思维是摆在教师面前的一大难题。为了解决这一问题，笔者近几年查阅了大量的相关文献，从中汲取营养精华，并运用到舞蹈编导教学中进行尝试和探索。

一、发散思维及其在训练中应突破的方面

发散思维又称辐射思维、多向思维、扩散思维，是对同一问题从不同层次、不同角度、不同方面进行思索的思维方式。在发散思维训练中应该突破以下四个方面：（一）克服“附众”“认同”心理。“附众”“认同”就是附和大众，自己趋附其后。这种附众、认同的心理是发散思维的天敌。只有克服它，才有新颖的独创精神，别具一格的创新方法。（二）打破权威思维。自古以来，有人群的地方就有权威，权威是每个时代和每个地区实际存在的。人们对权威普遍怀有尊敬和崇拜之情，这是可以理解的，但是有人常常把权威神化和迷信化，这是很偏激的。在权威面前，要冷静客观对待，尊重权威，但不迷信权威，不要让权威的观点成为束缚创新思维的枷锁。（三）避免经验思维。我们生活在一个受经验指挥的世界里，从小到大听到的、看到的、感受到的各种现象都会成为我们的经验，并支配我们的行为。但是，从另一方面来说，这又有可能导致人们对经验过分依赖，形成固定思维模式。发散思维方式应该因时因势而发，一个问题多种答案，一件事物多种思考方式。（四）怕出错心理。有了怕出错的想法，就不敢多方面思考。在发散性思维的训练中，很多想法是以往所没有的，是独创的，有可能是对，有可能不对，如果存有怕出错的心理，发散思维的窗口就无法打开。

二、训练发散思维的方法

训练发散思维的方法有很多种，笔者结合专业特性总结了几种训练方法，并结合自己创作实践的作品进行阐述。

（一）三维透视思维法

三维透视思维，是指在思考问题时跳出点、线、面的限制，能够三维透视地进行思维，从宏观的角度去解决细微的问题。在现实生活中，有很多新发明、新思路都是三维透视思维法的结果，如在农业方面，人们在玉米地种毛豆、甘蔗地里种花生。在绿化方面，人们建设屋顶花园，既节省占地面积又净化了空气。舞蹈方面也有这样的例子，舞者在舞台上表演时戴上耳麦，用嘴发出有节奏的呼吸声和口令作为自己的舞蹈伴奏音乐，这种方法很新颖独特，具有很强的观赏性。在编导课群舞技法训练时，也可以做这方面的练习。首先确定一个主题，根据需要设定主要人物和群舞角色。群舞可以在舞台上呈现多种含义，如主要人物的内心情感外展、剧情环境的营造、剧情发展的推进、矛盾冲突的两个对立面，这几种功能可以同时在舞台上呈现。主要人物在群舞的衬托中点明了主题思想。舞蹈的伴奏音乐可以是演员的口令、击掌声、跺地声、拍击身体声，学生可通过反复练习编创出几组完全与众不同的舞段。此外，还可以让学生敞开想象，把几种不相关的事物与舞蹈组合在一起，让它们协调融合、相互共生。

（二）多面思维法

多面思维法，就是要求人们从多个方面考虑一个问题，发挥思维的灵活度和创意能力，思考问题不局限在一个模式和方面。例如一提起作画，人们就会想到纸和墨，如果换一个角度思考，把它同所有可以想象的名词联系在一起，就会惊奇的发现，树、碗、陶器、黄金、羽毛、头发……都可以用来做成精美漂亮的画。又如，一提起芭蕾舞，人们会想到剧场艺术，而现在出现了很多不同承载形式的芭蕾――肩上芭蕾、冰上芭蕾等，这都是从多方面考虑问题的结果。在编导课堂上，教师可以利用多面思维法开发学生的思维，比如，在开发动作方面，把只符合上肢律动规律的动作打破，运用到下肢去做；只符合单面律动规律的动作，采取多个面的方式做；只符合直立面的动作可运用倒立、横躺、侧卧、仰卧等面去做。这样就可以产生很多意想不到的奇异动作。

（三）拆分组合思维法

拆分组合思维法是根据对象的某些部分，将它们分解或重新组合，进而产生一种新物质，达到创新。分解方面：比如现在有些青少年喜欢滑板，滑板以前是连在一体的，经过拆分创造出新的运动器械，人们去掉了中间的木板只留两个轮子分别踩在左右脚，这样大大提升了脚的灵活度，速度和方向也都改良了很多。组合方面：比如手机所具有的拍照、摄像、上网、收发文件等功能，就是通过组合法创造出的。

如今，不管是中国的古典舞、民间舞，还是国外的芭蕾舞和现代舞，它们都是在历史发展的长河中融合了各个相关专业的长处，拆分组合演变成今天的表现形式。拆分法在舞蹈编导教学中，可用于主题动作的发展变化，如把一个八拍的动作可以拆开去做，留身体上肢动作、拆除下肢动作，留肢体左边动作、拆除右边动作等，这样的变化方式无穷无尽。在舞蹈创编课中，更多采用的是组合法。比如动作发展变化方面，基本上是在原有的舞蹈动作的基础上拆开重组形成的，不同舞种的舞蹈动作组合出新的舞蹈动作，不同运动轨迹和用力方式的动作也可以组合出新的舞蹈动作。通过舞蹈节奏、调度运用不同的动作组合，都能产生出意料之外的好效果。

（四）逆向思维

逆向思维就是指从相反的方向去思考，改变人们的习惯思维方式，可以说是反其道而行之。从问题的相反面进行深入的思考，能够树立新思想，创造新形象。在逆向思维中可运用以下训练方法：

1.习惯逆向思维法。所谓习惯逆向思维，就是打破传统习惯思维方式，用其他方式进行思考。在生活中，运用习惯逆向思维法产生的发明有很多。如在动物园里，动物关在铁笼里，游人在园内自由走动，欣赏动物，这是习惯性思维；而在野生动物园，动物可以随意走动，游客反而被关在汽车内参观欣赏，这是打破习惯逆向思维的结果。在舞蹈创编课程中，教师可以运用这种方式教导学生进行思考，不管是动作发展方面，还是结构处理方面都可以运用习惯逆向思维法。如在一套动作中，我们了解了力效走向和习惯的律动方式，可以反其道而行之，从反方向去发动它的运动，使它的力效和律动方向发生变化，从而产生新的动作，这样可以收获意想不到的效果。在处理舞蹈结构方面也可以采取习惯逆向思维法。如笔者创作的舞剧《奶奶的信》的结尾：由于家人所谓的“忙”，忽略了对奶奶的照顾，造成病重空巢的奶奶留下一封信，离家出走多日而全然不知。过年了，当家人来到奶奶家，发现奶奶留下的一封信时的一种心理表现处理，也是整个舞剧的结尾。按习惯方式人们认为这是一个悲惨的结局，应该给人以沉痛的忠告。但笔者在处理时把观众的视角拉回到“序”的场景，家人接听了奶奶的电话，都回到了奶奶的家，一家人团聚在一起，其乐融融。这也是“序”埋下的伏笔，划了一个圆满的句号。这种处理方法，使整个舞剧结构安排合理，收到情感表达的情理之中，意料之外的效果。

2.换位逆向思维法。所谓换位逆向思维，就是交换所处的角色位置去思考问题。有些舞蹈编导在创作舞蹈作品时习惯于以自身的内心感觉和感受去左右自己的创作，投入太多个人情感，以至于当作品呈现在观众面前，观众难以理解，创作成了孤芳自赏。鉴于这种情况，笔者认为可以采用互换位置的方法去思考，注重从观众的视角和感受去创编舞蹈，无形中就要求编导贴近生活、贴近群众，了解观众的需求，从而促使编导扩展编创舞蹈的视角。在舞剧《奶奶的信》中，笔者在筛选、凝练舞剧人物以及情感方面进行了换位逆向思维。按常规的定位法来说，舞剧中的人物――爸爸、妈妈、哥哥、妹妹应是观众眼中经过艺术加工后舞台上的社会人，观众和演员之间会产生一定的距离感，这是剧场效应的结果。但笔者在提炼人物事件时，选择的都是现实中发生的事情，每个年龄段现实中的社会人都能在剧中找到自己的影子，并将其融入一体，让观众和编导一起在构思剧情，产生情感共鸣。

3.就弊生利逆向思维法。这是指利用事物的缺点，将缺点变为可用的东西，化不利为有利的思维发明方式。比如金属的腐蚀是一件坏事，但科学家利用化学原理进行金属粉末的生产或电镀等改变其用途，这就是就弊生利逆向思维法的一种应用。在舞蹈创作方面，编导可以用这种思维方式去研究创作，深入分析各舞种的局限性并将其弊化为利。如在中国民族民间舞中，蒙古族舞蹈相对来说下肢稳重、上肢灵活，编导可以多发挥其特点，让下肢更加的沉稳，甚至原地不动，把上肢的灵巧充分体现到极致，这样就能产生很多意想不到的效果。如笔者创作的蒙古族男子群舞《骏影彪风》，在高潮部分采用了就弊生利逆向思维法，根据蒙古族舞蹈上肢要比下肢灵巧松活这一特性，把舞蹈中上肢手臂的绕腕动律，放大扩展并延续到胸颈以及头部，下肢以静小动作加以对比衬托，把蒙古族男子骑马飞奔的情形发挥到了极致。此外，还可以深入研究各舞种的局限性并进行开发，将其缺点变为亮点。美国现代舞之母伊莎多拉・邓肯就是克服芭蕾舞表演形式中的局限性，进行反芭蕾逆向思维而创造出了现代舞。这都是运用就弊生利逆向思维法的结果。

编剧实训总结篇7

文忆萱先生1928年2月2日生于湖南省洪江市,祖籍湖南泸溪。一岁失慈,父谋于外,随祖母生活,艰难备尝,铸成坚韧顽强性格,侠义拼搏精神,敢为人先勇气。她从小矢志求学,在沅陵、桃源等地小学、中学毕业后,1947年进入南京东方语文专科学校攻读马来亚语和英语专业,1948年8月,因参加反饥饿反独裁的反蒋,被当局逮捕入狱。1949年8月参加新中国的湖南省人民政府文教厅工作,在社教科任戏剧干部,同年10月加入中国共产主义青年团,曾任团工委副书记。1951年调入湖南省戏曲改进委员会,任干事,并由党团组织决定,交叉加入中国民主同盟,历任支部主委、总支主委、省委委员。1955年在湖南省戏剧工作室任秘书兼剧目组组长。1958年至1978年间,先后在株洲砂轮厂、湘潭地区艺术剧院湘剧团、涟源县财溪公社任养殖组长、剧团编剧、生产队社员。1979年调回省戏曲研究所工作,任剧目组负责人、《中国戏曲志・湖南卷》副主编、《中国戏曲志》编委。1983年起,担任主持工作的第一副所长。1986年,任调研员。先后被推选或聘为湖南省政协委员、省戏曲文学学会会长、湖南省戏剧家协会副主席,中国剧协理事、省文史研究馆馆员。1987年起,任《湖南地方剧种志》丛书主编。1988年被湖南省妇联评为“先进妇女工作者”。1989年被认定为离休干部。

文忆萱先生的一生,是与戏曲结缘的一生,在近六十年的艺术生涯中,在戏曲的园囿里辛勤耕耘,她全面、系统地学习和掌握了戏剧理论、戏曲历史和戏曲文学,对湖南全省的19个地方剧种的历史和现状了如指掌,并能旁通邻近诸省的地方剧种,在戏曲史的钩沉、编写、研究和传统戏的挖掘、整理、改编上成果丰硕、业绩卓著,成为闻名于省内外、影响及于全国的戏曲史家。自1951年她进入湖南省戏曲改进委员会成为少数几个最早的戏改干部后,就全身心投入其中,在剧本创作、戏改辅导、戏曲评论、史料研究、戏曲教育等方面成果颇丰。她先后创作改编上演了大、小戏曲剧本近100个,其中《破窑记》、《捞月》、《荆钗记》等参加1956年在长沙举行的第二届全省戏曲会演,获得剧本一、二等奖。即便在最艰难的十年下放岁月里,还为湘潭市湘剧团创作改编了《二度梅》、《温凉盏》、《花田错》、《三顾三闯》、《红岩》、《红石钟声》、《焦裕禄》、《商洛山》等16个大戏剧本60余万字。离休后她忍着腰椎骨折疼痛,还将《破窑记》、《荆钗记》改编成昆曲剧本,由湖南省昆剧团演出。1955年夏天,她以辅导组长身份,带领辅导组到黔阳地区(即今怀化市),帮助排演参加省第二届戏曲观摩会演的剧目。四个月中,她辅导改编排练出来的三十余个(折)辰河高腔戏,其中11个被选为省会演剧目,5个剧目20余人获奖。《破窑记》为其佼佼者,独具风采,新人耳目,得到北京来湖南指导戏改工作的郭汉城等专家首肯。1956年6月,该戏到北京汇报演出。在第一次全国剧目工作会议上,文忆萱先生以湖南戏曲艺术团秘书身份代表湖南发言,将在黔阳整理改编传统戏的工作方法归纳为“四边、八步、连环套”七字经。发言在与会代表中产生强烈反响,引起全国戏曲界的广泛关注,她也因此成为全国戏曲界崭露头角的焦点人物。继之,在1956-1957年间,她组织编选《湖南地方戏曲丛刊》21集共250万字,担任全部审稿,由湖南人民出版社出版。1980年后,校勘高、昆腔传统剧本《南游记》、《目连传》、《混元盒》等5集共100万余字。

文忆萱先生矢力于戏曲文学评论和戏曲基础理论,终其一生,发表了相关文章及专论超过50万字。1957年,即在发表的短文中提出建立中国自己的戏曲理论体系的主张。由其组织编撰并担任统稿、审定的资料专著《高腔剧目初探》一书,启动了湖南剧目研究工程,具有开创性意义。1987年,她撰写的《论戏曲艺术的两重性》一文在首届“中国戏曲艺术国际学术讨论会”上宣读,其“阶级性与全民性、封建性与民族矛盾的统一”观点,被与会代表誉为“发人深省,引人深思”。她对湖南目连戏的研究情有独钟,有生之年,积累了大量的相关资料。继《对目连戏的再认识》在长江两岸13省市《目连学术座谈会》宣读和《湖南的目连戏》一文在美国加州大学伯克利分校《目连戏国际学术研讨会》书面发言后,又于2006年以专家身份参与并支持省艺研所与省祁剧院联合整理传承祁剧高腔《目连救母》一剧,2007年-2008年间,在《艺海》杂志分11期刊发了她所写的《湖湘目连文化》专著10余万字。

自1982年起,文忆萱先生倾力于戏曲艺术志书的编撰审稿。先是担任国家艺术学科“六五”期间重点科研项目《中国戏曲志・湖南卷》的副主编,实际是执行主编。五年间,她带领编辑部的全体同仁,南下北上,东访西寻,不遗余力。近100万字的湖南卷,从提纲到初稿,从通稿到定稿,她不但通盘设计,通览全卷,而且三次赴北京作文字修改。该书以高质量通过审阅验收,被誉为集成志书先行卷中的先行卷,为中国有史以来的第一本戏曲志,填补了方志学中的历史空白。湖南卷编辑部被国家文化部表彰为先进集体,文忆萱先生被授予一等奖,吸引着全国二十余个省市戏曲志编写同行前来取经学习,文先生也被《中国戏曲志》主编张庚聘为编委和《福建卷》、《山西卷》、《广西卷》、《广东卷》等地方卷的特约审稿员。1986年起,她担任湖南省重点科研项目《湖南地方剧种志》丛书的主编,与编辑部同志一起,跋山涉水,组织调查了本省的18个地方戏剧种,议定撰写通则,除亲自参与《湘剧志》的撰写外,还指导、审阅《祁剧志》等五个剧种志的撰写。该丛书获得国家文化部科研成果一等奖。遂使湖南省艺术研究所有了“天下第一所”的美誉。

文忆萱先生是一个孜孜不倦的戏剧艺术活动家。她主动积极地参加省内外各种戏曲会演、戏曲剧目、戏曲研讨的学术活动,组织、主持、参与各种戏曲艺术培训班、短训班、学习班的辅导及教学。1952、1955、1957、1978、1979、1980、1988等届全省会演,她均组织和参与了剧目辅导、选拔、评议及评奖;1956-1957年间,在《新苗》、《新湖南报》上连续发表文章,参加对《盘丝洞》、《杀蔡鸣凤》、《斩李虎》等剧目的学术讨论。1985年,发表《让观众重新了解戏曲》一文,推介湘剧,并与范正明先生共同主持湘剧“四记”系列研讨会,开全国系列讨论研究代表性剧目之先河。多次参加、组织、主持戏曲声腔研讨会、全国目连戏学术研讨会、全国剧目工作会,均有不同凡响的文章宣读或发言。她主持创办各种戏曲艺术学习班、短训班、讲习班,并亲自授课:从1952年举办全省第一届戏曲改进讲习班,她为学员后来成为知名演员的李福祥、谢美仙、谭保成、杨宗道等讲课开始,36年间,共在近20个各种学习班上30余次讲述《戏改政策》、《传统剧目鉴别与取舍》、《戏曲艺术的特色》、《编剧理论》、《戏曲人物塑造》、《戏曲文学与音乐的关系》等课题,对近万名演员、编剧、乐师、演出人员、文化局长、文化馆长等进行了培训,为了抢救、挖掘和传承戏曲艺术遗产,从1980年10月,参加湖南省文化厅在祁阳县举办的历时两个半月的祁剧传统教学演出开始,三年间,先后参与筹划、组织了湘剧、辰河戏、常德汉剧、巴陵戏、荆河戏、衡阳湘剧、衡州花鼓戏、邵阳花鼓戏等8个剧种的教学演出,录音录像、史料收集、剧本校勘、人员培训一并进行,形成了9个剧种的整套资料,让一批优秀的传统剧目后继有人,全面提高了相关人员的艺术素质。一定程度上改变了湖南戏曲艺术界的面貌。

文忆萱先生是一个侠肝义胆、古道热肠、和霭可亲的智慧长者。湖南戏曲界,得文先生帮助、指引、提携、奖掖、教诲的后进大有人在――在创作研究方面,直接教授或个别辅导的有知名于世的剧作家颜梅魁、刘星宜、黄维若等数十人;直接辅导的有名演员万金红、杨宗道、陈依白、唐国华等近100人。如为了让彭福娥演好戏,专门为她改编剧本《骂灶》。为演员写戏、为剧团的演出需要选戏,是文先生一以贯之的原则,她辅导、指导的剧目上百个,皆依循这个原则。

文忆萱先生是一个热心社会事务工作者。她不是中共党员,新中国成立前,就追随中共地下党的工作同志,参加进步,宣传民主革命思想。新中国成立后,为推行中共统一战线工作,受共青团组织委派,参加中国民主同盟。入盟后,即筹建省会民主同盟的文艺支部。粉碎“”后,民盟恢复组织活动,她又筹建省会文化支部,后来发展为文化总支。她任总支主委期间,工作扎实,局面生气蓬勃,从而发展出出版、文联、电影厂等数个支部。出色的工作受到民盟省委的表扬,她也因此被选为盟省委委员。文忆萱先生是民盟湖南文化总支的奠基人。

齐芝田先生1927年7月7日出生于河南省新野县齐花园乡齐花园村一个农民家庭。儿时于本县读完小学、中学,1947年考入省立开封师范体育音乐科学习,毕业后于1948年春起先后在新乡县和阳武县教小学或中学。1948年10月进入开封中原大学学习,正式参加中国共产党领导下的革命工作。1949年6 月被编入南下工作团,同年8月进抵长沙,先后在湘江文工团、湖南省歌舞团乐队担任作曲和伴奏,期间,参与了小歌剧《双送粮》的作曲和伴奏,成为闻名于世的《浏阳河》歌曲的创作者之一。1953年调入湖南省湘剧团工作。1954年起,任职于湖南省文化局艺术科。1956-1959年,在湖南省群众艺术馆《群众艺术》编辑部任编辑组长。之后,下放到长沙、涟源、屈原农场等地劳动锻炼。1962年奉命“自愿退职”后,开始在社会上闯荡,自谋生活,直到1978年底,才重回到湖南省群众艺术馆《文艺生活》编辑部任戏剧编辑。1983年6月,调湖南省文化厅剧目室从事戏剧文学辅导工作。1985年3月进入湖南省戏曲研究所,任《剧海》杂志编辑部主任、副编审。1987年8月离休。

齐芝田先生是我省著名的戏剧编辑,在他40年的艺术生涯中,有30余年从事艺术刊物的戏剧编辑工作。长年的编辑工作实践,始终围绕着一个宗旨:艺术刊物不应只是戏剧活动的事后纪录者,还应是上演剧本的积极发现者与提供者,一个称职的戏剧编辑,不能机械地等待戏剧会演产生可以发表的剧本,应该独立自主地去发现和培植可以发表和上演的优秀剧本。正是在这个宗旨的主导下,经他编辑发表的剧本,尤其是大戏剧本,多数属于未投排而先发表的。《风雪摆渡》、《相亲亭》、《狗肉宴》、《姻缘错》、《牛多喜坐轿》、《八品官》、《蜜月》、《喜脉案》、《深宫欲海》、《公寓・13》等10余个剧本可为代表。其中,《风雪摆渡》1956年发表,上演后获全国戏曲会演奖,《剧本》月刊转载时,称之为现代戏向传统戏曲学习的楷模。这些剧本在排演的初期或之前由齐先生或他的同行发现,抑或以组稿的形式征来,提出修改意见并被作者采用后,在发表的同时或之后全部成功排演,获得省级、部级的奖励。

齐芝田先生勤于学习,涉猎甚广,在戏剧理论、创作、评论、辅导等领域都是省内造诣颇深的专家。他时常存乎一念:当戏剧编辑,首先要有做牛的精神,为人作嫁,乐于奉献。其次,他应该将自己培养成思想家、评论家、专门家、鉴赏家,这样他才能识良于莠,选骏于群,才能对剧本的艺术问题发表透辟的见解,提出建设性的修改建议,提高剧本的艺术质量。成为一个优秀的、剧作者信服的戏剧编辑。

齐芝田先生对戏剧作品独具慧眼。他认为,戏剧编辑在选择发表戏剧作品时,在艺术上应树立一个基本的选用原则,即能坚持现实主义的创作道路,辨证地看待真善美与假恶丑、歌颂与暴露之间的复杂关系,严守艺术创作规律,应用戏剧手段塑造具有真实性、形象性、独特性、典型性的人物形象。只要具有这种苗头的剧本,就要尽全力支持作者修改好,力争发表。对此,他身体力行。在选稿上,注重歌颂,不排斥暴露;更不因某个时期时兴暴露,就放弃歌颂。他特别注意扶植塑造社会主义新人的戏剧作品。1979年,正值“伤痕文学”大盛其道时,他既编发了讽刺性较强的《刘二嫂挂牌》,又编发了主旨在于歌颂的《相亲亭》、《八品官》。

编剧实训总结篇8

一、戏剧影视文学专业“实践教学”的必要性

无论是从国家二本院校发展的政策导向，还是从专业特征以及就业需求看，戏剧影视文学强调“专业实践”是非常有必要的。

首先，国家教育部等部门对于高校、尤其是地方二本院校提出了“转型”发展的战略要求。国家发改委、教育部、财政部等部门于2015年联合颁发了《关于引导部分地方普通本科高校向应用型转变的指导意见》（教法[2015]7号），据教育部发展规划司解释，该《指导意见》核心就是积极引导高校把办学思路真正转到服务地方经济社会发展上来，把办学定位转到培养应用型、技术技能型人才上来，转到增强学生就业创业能力上来，把办学模式转到产教融合、校企合作上来，形成科学合理的高等教育结构，提高人才培养质量。对于高校来说，无论是服务地方经济，还是实现产教研融合和校企合作，或是增强学生创业创新能力，其核心点就是要通过提高各专业的实践教学来提高学生们的实践能力。因此说，戏剧影视文学专业加大实践教学比重、提升学生的实践动手能力，以便更好地为社会经济发展提供相适应的毕业生也成为此“大语境”下的必要选择了。

其次，戏剧影视文学的专业归属与特性也决定了加大实践教学的必要性。目前，很多地方二本院校都将戏剧影视文学下设在文学院、或文史学院、或人文学院，比如南阳师范学院的该专业即下设在文史学院。这种情形给人的感觉是该专业属于汉语言文学一级学科下的一个二级学科，最重要的是，这容易导致院校以培养文学类本科生的方式来安排教学，从而导致实际技能类课程比重偏低。事实上，虽然说该专业具有文学专业和艺术专业交叉的属性，但本质上还是属于艺术类专业。无论是从国家学科定位，还是目前出版的众多高校本科专业解读类书籍，都是如此定位的，比如《全国高校专业解读》一书认为：该专业修业四年，授予艺术学学士学位；该专业培养要求主要是掌握戏剧影视剧本写作，掌握文学、戏剧影视学基本理论和知识；该专业的培养目标是培养具备戏剧影视基本理论知识，具备戏剧影视剧本编写能力，能够在文化馆站、戏剧影视相关公司、机构从事创意策划、创作、教学和研究等工作的复合型人才。[2]P315可见，该专业根本上说属于以实践教学和技能训练为主的艺术学专业，而并非传统的以读书思考、精神建构为主的汉语言文学专业，因此，实践教学对于该专业具有极其重要的作用。

第三，拓展戏剧影视文学专业学生就业途径，也需要加大实践教学比重。自高校扩招以来，高校毕业生人数连年走高，但与此同时，高校培养的毕业生类型同当下就业市场对技能型人才的需求并不匹配，因此大学毕业生就?I难问题也日益凸显。实事求是地说，高校培养与社会需求之间的脱节、同质化的理论型人才过剩，确实是造成很多地方本科高校就业难的重要原因之一。以重庆为例，电子信息领域作为地方支柱产业，用人需求缺口在20万人以上，但重庆市属高校中，经、管、文、法、艺五大专业培养规模占比却高达55%；重庆本科高校中，英语专业开设高校有21所，在校生达2.6万人，占在校生总数的6.5%。事实上，具体到南阳师范学院的毕业状况也大抵如此，笔者对2017届正在找工作的戏剧影视文学专业毕业生进行问卷调查，被问及的120名毕业生中，有85人都认为自己缺乏或没有掌握好从事戏剧影视行业、文化传媒、剧本编写、策划编导的专业技能，占比约71%。可见，加大戏剧影视文学实践教学，进而提升学生的专业技能，也是该专业学生就业之需。

二、戏剧影视文学专业“实践教学”现状

目前，由于高考人数尚处于高位，也有很多地方二本院校因办校时间较长而在当地有着不错的口碑，故戏剧影视文学专业招生还没有太大问题。但是，该专业的“实践教学”现状不容乐观，这使的该专业长远健康发展存在着潜在风险，这体现在专业定位、课程设置、师资和实训基地等诸多方面。

首先，很多二本院校的戏剧影视文学专业还定位为培养“知识型人才”，这体现在以下几个方面。一是知识传授型的课堂教学仍然是主导，而非技能训练型，汉语言文学专业“一支粉笔、一本教材”完成课程教授的情形在戏剧影视文学课程讲授中非常普遍；一是毕业时还以传统的“毕业论文”来作为关键考核，而不是以更体现技能培养的“毕业设计”为关键考核。尤其是在面对教育部评估时，为了稳妥地通过评估，不敢大刀阔斧地改革毕业考核形式，而采用了最稳妥的“毕业论文”的方式。

其次，很多二本院校的戏剧影视文学专业课程设置，理论课程所占比重过大，而实践类课程比重过低。以南阳师范学院为例，该专业除了必修的英语、政治、计算机等公共课程外，开设的专业类课程有《世界电影史》《中国电影史》《中国电视史》《中国著名导演研究》《世界著名导演研究》《电视专题研究》《中国话剧史》《欧洲戏剧史》《中国戏曲史》《古典戏曲名著专题》《古典戏曲理论》《影视语言》《戏剧概论》《艺术概论》等不少于14门课程；同时开设的与专业相近的文学类课程有《古代文学史（一）》《古代文学史（二）》《古代文学史（三）》《古代文学史（四）》《现代文学史》《当代文学史》《当代作家作品专题》等不少于7门课程。这些无疑都是“知识型”理论课程，而实践类课程则仅仅有《编剧概论》《戏剧影视剧本写作》《戏曲文学剧本写作》《舞台语言艺术表达》《写作》等4门课程。那么，在这25门课程中，实践类课程比重不足17%。

其三，从事实践教学的师资严重不足。与戏剧影视文学专业相关的实践类课程主要有“编剧类”“导演类”“表演类”“影视后期制作类”“幕后工作类”等，这些相关的学科我国尚未有专门性的“博士”学位，未有专门的博士毕业生，因此要引进相关人才只能引进“硕士”、甚至本科。但由于各省大都规定，地方二本高校引进的“博士”一般都给予编制，而引进的硕士不容易拿到编制。如果拿不到编制，对于硕士人才的吸引力大打折扣；更重要的是，如果以人事形式引进硕士、甚至本科生，那么其薪酬基本由院校自己负担，这对于资金并不宽裕的地方二本院校来说，无疑是“不划算的”和“不愿意承担的”。所以，一方面是地方二本院校极力要引入“博士”，而我国的戏剧影视实践类学科并没有“博士”可供选择，故大部分的地方二本院校的戏剧影视文学实践教学师资存在严重缺口，直接影响到实践教学的开设和质量。以南阳师范学院为例，该专业的7名专业教师中，只有一名教师属于“舞台语言表达”硕士，而其他皆是理论出身的，可见专业实践类师资之匮乏。事实上，这也并非孤例，即使是武汉大学这样国内名校，该专业的技能实践型教师也少有高学历者。

其四，提供技能培养的实训和实践基地不足。对于戏剧影视文学专业来说，同编剧、表导演、后期制作等相关的实训室大致应该有“影视赏析室”“小剧场”“影视后期编辑室”“摄影室”，而要建成这些实训室，需要大量的资金以及长期的维护成本，这对于资金本就不富裕的地方二本院校来说无疑是一个负担。更为重要的是，能够提供实践锻炼的实践基地更为匮乏，毕竟很多地方二本院校所在的城市为三四线城市，剧团、影视公司、文化传媒公司等本来就少，兼之他们还以盈利为主，在没有利润的情况下他们很难成为高校的合作者，提供给戏剧影视文学专业学生以实践基地。笔者在对南阳师范学院2017届戏剧影视文学专业毕业生问卷调查中发现，120名被调查者毕业前仅有18人参与过实践活动，占比不足10%。这表明，他们就算是学了一些实践技能，也往往没有进过实践检验，那么他们就走上人才市场时，并非是一个合格的“半成品”。此外，对于戏剧影视文学专业来说，长期稳定的校内实践平台的搭建也是非常重要的，比如能否提供一个、乃至数个专业性学生社团，定期举办各种活动以激发学生们掌握、运用专业实践技能的积极性，就是搭建这种平台的一个重要举措。以南阳师范学院为例可以发现，绝大部门的社团、尤其是文艺类社团，其活动主要以大众流行的唱歌、跳舞、相声为主导，其功能也主要是节庆祝贺，对于其专业技能的提升并无多大帮助。

三、提升专业实践教学的对策

通过对当前地方二本院校戏剧影视文学专业实践教学现状的分析可以看到，要提升实践教学，既要转变观念，又要改善课程设置和师资，还要培育技能锻炼的平台。

首先，要转变观念。其核心之一就是要跳出“扬学抑术、尊学贬术”思维窠臼，而应该充分认识到“技术”的重要性，即使是属于人文学科的戏剧影视文学专业也当如此。另外，转变观念还要求将戏剧影视文学专业真正视为“艺术类”专业，而不是“文学类”专业，要充分认识到技能训练的重要性、甚至是决定性，要转变以知识的传授、学习为基础的文学类专业办学方法。而且，还要转变一个观念，即该专业的实践不仅仅只是“编剧”，还包括“表导演”“后期制作”等内容，因为这些实践内容是相互影响、相互作用的，比如只有理解了“表导演”才能更好的去“编剧”，只有掌握了“后期制作”才能更好的“导演”。

其次，要优化课程设置。笔者在对南阳师范学院2017届戏剧影视文学专业120名毕业生问卷中发现，有93人都认为文学类课程和英语、政治等公共课程太多了，甚至有少部分同学主张不上语言类课程。当然，由于公共课程属于教育部要求的必修课程无法压缩外，文学类课程完全有必要、有可能压缩，比如《古代文学》《现当代文学》《现代汉语》等课程；尤其那些带有明显研究性的、不适合地方二本高校戏文专业的课程，诸如《现代作家专题研究》《当代作家专题研究》《古典诗词理论》《语言学》等，完全可以取消。与此相对比的是，有102人希望能上编剧类课程以提高创作能力，占比约84%；有98人希望上表演类课程以提高自己公共场合的自我表达能力，占比约82%；有95人希望上后期制作课程以便将来有一定技能进入传媒单位或公司，占比约78.5%；有36人希望能上导演类课程，占比约30%。因此，加大实践教学课程比重，既是适应国家普通本科教育发展转向的需要，也是学生们的呼声，故像南阳师范学院的该专业自2015年开始，逐步增加了《编剧概论》《戏剧影视剧本写作》《戏曲文学剧本写作》《影视后期制作》《摄影基础》《舞台语言表?_》《表导演基础》等实践类课程，以适应新形势之需要。

第三，要改善师资。地方二本院校纯粹靠待遇来吸引高学历、高职称的实践技术人才较难，故需要采取一些特殊的方法。一是要转变思路，放松人才引进限制，宁可学校自己掏钱，也应该积极引进一些能够胜任实践教学的硕士生，充实一线教学队伍。二是要大力发展“双师型”教师，积极派遣理论型教师外出进修学习；同时，给予“双师型”教师职称评定上的优惠，让其能够安心地积极“转型”为实践教学类教师。三是要积极聘任校外人员，像校外专业从事编剧的、后期制作的、表导演的人才，都可以积极联系聘任，虽然付出了较高的薪酬，但能起到立竿见影的效果，尤其是能够提供书本上没有的、具有真正“实战”性技能。目前，南阳师范学院即是采取这些方法，既派遣教师利用寒暑假去知名学校北京电影学院学习后期制作，又聘请校外专门编剧从业者担任编剧类课程教学任务。

第四，要积极培育技能实践平台。一是要积极投资建设基础设施，像能够提供基础排练、演出的小剧场、能够训练视频音频剪辑加工的非线编实训室、能够提供拉片分析的高清影视赏析室等。二是要积极成立辅助实践教学的专业性学生社团，所谓专业性社团，是指在校学生在共同兴趣爱好而自愿组成的社团，在专业相关专业知识的支撑之下，按照章程开展活动的协会、学会、联合会及学社等学生组织。这类社团主要不是为了提供一般性的节庆性的文娱活动，而是以锻炼、培养、展示专业技能的社团。比如微电影制作团队、戏剧社团等。像南阳师范学院就是按照这两个思路来培育技能实践平台的，近三年先是克服资金困难建成了“影视赏析室”以满足《拉片分析》实践课程的需要，又建成了“后期制作编辑室”以满足视频音频编辑制作技能训练的需要，还积极筹建能够容纳200人左右的专业小剧场以满足舞台表导演实践的需要，并且成立了“话剧团”，通过定期举行为期一周的公演实践，以锻炼学生的舞台表导演能力。

编剧实训总结篇9

关 键 词：舞蹈教学 剧目 经验

笔者是由舞蹈演员转而从事教学工作的，由于较长时间从事舞蹈教学工作，对于舞蹈的风格和韵律特点，以及反映现实生活的表现方式等有颇多感受。笔者曾结合自己的表演和教学实践对一些问题进行了思考和探索，本文仅就如何排练舞蹈教学剧目，怎样更有效地实施教学剧目在教学过程中的作用，谈一点粗浅的认识。

一、舞蹈教学必须与实践相结合

舞蹈是一门实践性很强的艺术。因此，在舞蹈教学中，教师一定要设法缩短排练室与舞台的距离，一定要在重视技巧训练的同时，重视学生对于舞蹈所表现内容的理解。

从刚入学，学生上第一堂舞蹈课时就要培养他们热爱舞蹈的感情。在教学内容中，教师要运用某部分动作多编一些表演性组合，以提高学生的表现能力，为将来的舞台实践奠定基础。例如“揉背组合”，就是以赞颂草原、热爱家乡为主题思想内容的表演组合；“单项指与周身各部位混合训练”，就是表现在黑暗的压迫中挣扎，渴望着光明，祈祷幸福为主题思想内容的表现组合。还可以选用一些优秀舞蹈作品和某些作品的片段进行排练，诸如蒙古族《顶碗舞》《蒙古人》、傣族《小卜少》、藏族《酥油飘香》《母亲》、苗族《鸭子戏水》、朝鲜族《新阿里郎颂歌》、古典舞《秦王点兵》《踏歌》《扇舞丹青》等等。这些舞蹈精品从训练意义上来讲价值很高，能够帮助学生更深刻地感受舞蹈艺术内在的心理和气质特点，提高学生对舞蹈艺术的全面理解和领悟。

首先，教学剧目与教学进程紧密结合，巩固所学知识，并加深理解强化，促进训练进程，从而提高综合、整体的艺术表现力。为了能更有效地实施教学剧目在教学过程中的作用，还必须了解它的一些特点。如果课堂教学是横线前进的话，那么剧目训练就是纵向深入。它可以就一动作或技巧对学生进行集中、深入的纵向分析；可以从剧目总体风格要求、人物形象的外在造型、内在性格、情感发展、特定服饰道具、舞台空间等许多方面向学生加以说明、分析，加深他们的理解；对剧目要求的特殊舞步、技巧进行专门的训练。这种多方面的、集中的训练只有在剧目排练中才能达到。

其次，教学剧目之所以区别于其他课堂教学，就在于它是一个较完整的艺术作品。完成剧目表演，学生必须涉及诸多因素，一是表演技巧的专门训练；二要改变音乐只是训练伴奏的概念；三是通过各种剧目训练，了解和掌握不同地区、不同风格的舞蹈；四是在剧目的训练、演出过程中，对一个剧目从课堂编排到舞台演出的各种环节程序，以及对服装、道具、布景、化妆、舞台设施等都要有一个亲身经历实践的过程，使学生提前逐步地了解和掌握舞蹈表演艺术的特定性，增强编导、演员以及舞台工作人员的合作概念，为将来的舞台实践打好基础。在一个班的众多学生中，单通过训练，老师很难全面地评价和发现其中较为优秀的学生。因此，剧目训练便是较全面的训练，具有全面的开发性。舞蹈界常说的：“某某就是靠某个剧目从而进步显著的。”其实，这正是被开发的结果。

再次，在教学中要努力培养学生的舞台感。要让学生明白，教师站立的一面就是观众，在训练中的一招一式、一起一伏、一反一正都是将自己最美的舞姿和造型选择最恰当的角度展示在观众面前，要注意自己的情绪与观众的呼应相一致。因此，在课堂上，笔者要求自己的示范动作要一丝不苟、严格准确、力求完美，唯有这样，才能激发学生钦佩、羡慕的心理，从而增强他们追求、模拟的欲望和对舞蹈艺术的兴趣与热爱。讲解动作的规格和要领也是不可少的，但最重要的是让学生超越动作的表层，通过动作的一招一式去体会蕴含在舞蹈之中的心理素质和民族精神，只有这样才能真正把握住舞蹈的精髓。每一组动作都是一幅生活的画面，多侧面的生活画面必须体现出一种民族个性，凝聚到一起，便体现出民族的气质与风格。每一天每一堂课，笔者都要把不同的内容带给学生，自己的示范和讲解都要给学生以新的启发，也只有这样，才能引起学生浓厚的学习兴趣和对舞蹈艺术更高境界的向往与追求。要做到这一点，教师必须具备较强的实践能力和舞台经验，不能光说不练。

应当明确，我们学生在校学习四年，目的决不是做一个掌握了各种舞蹈技巧的匠人或艺人，而是要成长为具有较高艺术修养和较强表现力、创造力的舞蹈艺术人才。笔者在教学中的体会是，要想培养一个合格的舞蹈艺术人才，在坚持以上几方面训练的基础上，还要通过适量的演出和参加各种舞蹈大赛使学生有机会把自己所学到的知识和技巧运用于实践，在真正的舞台上接受锻炼。通过演出、比赛的实践，第一，可以帮助学生更好地理解和掌握课堂上学到的知识，实现从感性认识到理性认识的飞跃；第二，可以培养和提高学生获取知识、驾驭知识、运用知识的能力以及理论联系实际和手脑并用的能力；第三，有利于培养学生不断追求新知识、实事求是、独立思考、勇于创造的精神。因此，舞蹈教学应该根据教学对象的不同，教学任务和教学内容的差异，在课堂教学这种基本组织形式的基础上，灵活多样地采取其他教学组合形式，特别是要注意利用毕业生舞蹈晚会、艺术实践的机会检验课堂教学成果、培养学生的能力。总之，教学和实践紧密结合，是搞好舞蹈教学的必由之路。

二、舞蹈教学剧目中的动律训练

一个民族的舞蹈之所以能够独立存在，首先是以它的动律为基础的。动律是舞蹈风格的核心，动律是这个舞种和别个舞种的主要区别。这里仅以蒙古族舞蹈为例，来说明这个问题。蒙古族舞主要有六种动律，即：圆绕动律、扭揉动律、横摆扭动律、起伏动律、反射动律、点顿动律。如果学生能够较好地掌握了这些动律的特点，那么也就掌握了蒙古族舞的风格。

首先，应该从理论上向学生讲清楚每种动律的来源，有助于学生的理解和掌握。比如绕圆动律，就可以从草原牧民的生产、生活、习俗中找到舞蹈中圆绕动律的例证。学生有了理性的认识，就可以更好地理解每种动作的特征。

强调内外统一，防止单纯做动作，防止内心空白。在教授动作时，教师应积极启发学生，调动他们的内在感觉。例如，笔者排练蒙古族《顶碗舞》中，编导运用了横摆扭动律，它很好地体现了蒙古族悠扬、深情的性格特点。“横”是指动律方位，始终都在横线的左右方向上；“摆”是指双手在横线上左右、上下摆动；“扭”是指腰随双手的摆动而左右扭动。合起来就叫“横摆扭动律”。这一动作，稍会舞蹈的人谁都会做，但又不是谁都能做好。在教授这一动律时，要用语言去启发学生，让他们用动作和神情去体现蒙古民族所具有的那种含蓄、稳健、端庄的美。此时，你不是一个课堂上学舞蹈的学生，而是作为一个牧羊姑娘、挤奶姑娘，看到辽阔的草原，听到高亢的长调民歌，闻着青草的芳香，自豪感、自尊感、愉悦感从心底油然而生。只有这样，才能体会到横摆扭动律的深情内涵，也才能做好这一动作。

动律训练同样要由简到繁，循序渐进，反复进行，要从单一动作开始直到各种组合动作，循循善诱，严格训练，达到动作准确规范、从容自如、潇洒优美，让内心的感觉传达到身体的各部位，直至手指尖都应充满音乐感。

学习《顶碗舞》的学生来自各个地区，他们的训练水平、演技状态高低不同，有的也没有蒙古舞的训练基础，因此，笔者就强调他们的先期理解。首先，要解决“为什么”，为什么要排这个作品？为什么要你们来演这个角色？此时为什么要热情洋溢？为什么这个呼吸必须不断地上长？为什么这个动作要打开胸膛、手指尖不断地延伸？为什么这儿要完成连续的“跪地转”？为什么那儿要突然僵直地控制不动？解决学生情感的疑惑，打消他们对剧目、角色的陌生感，对角色亲近起来，此时的学生才能进入主动配合与二度创作状态之中。解决了以上“为什么”是十分重要的，因为我们面对的是稚气未脱的学生，他们既没有舞台表演实践，又没有丰富的生活经验，更没有复杂的情感经历。面对这样的“学生演员”，笔者在排练过程中，将人物的形象、性格以及此剧中的行为，以讲故事的形式尽可能生动地加以描述，再进入动作训练。经过这样的训练，学生基本上都能在不同的年龄段上发挥最好的水平，经过这样的剧目训练之后，学生的综合理解能力提高的同时，对动作的理解思路增多了，因而在完成同一动作时就会使用不同的表演方法了，他们明显的成熟了。经过33天严格训练，《顶碗舞》参加了江苏省第一届大学生文艺汇演，获舞蹈专业组一等奖、指导教师一等奖。

综上所述，培养高质量优秀的舞蹈人才需要全方位的磨合与训练，路是艰辛的。作为一名舞蹈教师，要不断地调整自己的思维方式，跟上时代的脉搏，提高艺术修养。同时，在每天的教学过程中，也要虚心地向学生学习一些可贵的东西，教学相长。这样，才能把学生培养成不仅具有高超的舞蹈技能、技巧，而且有高度的可塑性，能塑造各种艺术形象的舞蹈艺术家。以上是笔者教学实践中积累总结的一点体会，以求教于各方专家。

参考文献：

编剧实训总结篇10

笔者是由舞蹈演员转而从事教学工作的，由于较长时间从事舞蹈教学工作，对于舞蹈的风格和韵律特点，以及反映现实生活的表现方式等有颇多感受。笔者曾结合自己的表演和教学实践对一些问题进行了思考和探索，本文仅就如何排练舞蹈教学剧目，怎样更有效地实施教学剧目在教学过程中的作用，谈一点粗浅的认识。

一、舞蹈教学必须与实践相结合

舞蹈是一门实践性很强的艺术。因此，在舞蹈教学中，教师一定要设法缩短排练室与舞台的距离，一定要在重视技巧训练的同时，重视学生对于舞蹈所表现内容的理解。

从刚入学，学生上第一堂舞蹈课时就要培养他们热爱舞蹈的感情。在教学内容中，教师要运用某部分动作多编一些表演性组合，以提高学生的表现能力，为将来的舞台实践奠定基础。例如“揉背组合”，就是以赞颂草原、热爱家乡为主题思想内容的表演组合;

“单项指与周身各部位混合训练”，就是表现在黑暗的压迫中挣扎，渴望着光明，祈祷幸福为主题思想内容的表现组合。还可以选用一些优秀舞蹈作品和某些作品的片段进行排练，诸如蒙古族《顶碗舞》《蒙古人》、傣族《小卜少》、藏族《酥油飘香》《母亲》、苗族《鸭子戏水》、朝鲜族《新阿里郎颂歌》、古典舞《秦王点兵》《踏歌》《扇舞丹青》等等。这些舞蹈精品从训练意义上来讲价值很高，能够帮助学生更深刻地感受舞蹈艺术内在的心理和气质特点，提高学生对舞蹈艺术的全面理解和领悟。

首先，教学剧目与教学进程紧密结合，巩固所学知识，并加深理解强化，促进训练进程，从而提高综合、整体的艺术表现力。为了能更有效地实施教学剧目在教学过程中的作用，还必须了解它的一些特点。如果课堂教学是横线前进的话，那么剧目训练就是纵向深入。它可以就一动作或技巧对学生进行集中、深入的纵向分析;可以从剧目总体风格要求、人物形象的外在造型、内在性格、情感发展、特定服饰道具、舞台空间等许多方面向学生加以说明、分析，加深他们的理解;对剧目要求的特殊舞步、技巧进行专门的训练。这种多方面的、集中的训练只有在剧目排练中才能达到。

其次，教学剧目之所以区别于其他课堂教学，就在于它是一个较完整的艺术作品。完成剧目表演，学生必须涉及诸多因素，一是表演技巧的专门训练;二要改变音乐只是训练伴奏的概念;三是通过各种剧目训练，了解和掌握不同地区、不同风格的舞蹈;四是在剧目的训练、演出过程中，对一个剧目从课堂编排到舞台演出的各种环节程序，以及对服装、道具、布景、化妆、舞台设施等都要有一个亲身经历实践的过程，使学生提前逐步地了解和掌握舞蹈表演艺术的特定性，增强编导、演员以及舞台工作人员的合作概念，为将来的舞台实践打好基础。

在一个班的众多学生中，单通过训练，老师很难全面地评价和发现其中较为优秀的学生。因此，剧目训练便是较全面的训练，具有全面的开发性。舞蹈界常说的:“某某就是靠某个剧目从而进步显着的。”其实，这正是被开发的结果。

再次，在教学中要努力培养学生的舞台感。要让学生明白，教师站立的一面就是观众，在训练中的一招一式、一起一伏、一反一正都是将自己最美的舞姿和造型选择最恰当的角度展示在观众面前，要注意自己的情绪与观众的呼应相一致。

因此，在课堂上，笔者要求自己的示范动作要一丝不苟、严格准确、力求完美，唯有这样，才能激发学生钦佩、羡慕的心理，从而增强他们追求、模拟的欲望和对舞蹈艺术的兴趣与热爱。讲解动作的规格和要领也是不可少的，但最重要的是让学生超越动作的表层，通过动作的一招一式去体会蕴含在舞蹈之中的心理素质和民族精神，只有这样才能真正把握住舞蹈的精髓。

每一组动作都是一幅生活的画面，多侧面的生活画面必须体现出一种民族个性，凝聚到一起，便体现出民族的气质与风格。每一天每一堂课，笔者都要把不同的内容带给学生，自己的示范和讲解都要给学生以新的启发，也只有这样，才能引起学生浓厚的学习兴趣和对舞蹈艺术更高境界的向往与追求。要做到这一点，教师必须具备较强的实践能力和舞台经验，不能光说不练。

应当明确，我们学生在校学习四年，目的决不是做一个掌握了各种舞蹈技巧的匠人或艺人，而是要成长为具有较高艺术修养和较强表现力、创造力的舞蹈艺术人才。笔者在教学中的体会是，要想培养一个合格的舞蹈艺术人才，在坚持以上几方面训练的基础上，还要通过适量的演出和参加各种舞蹈大赛使学生有机会把自己所学到的知识和技巧运用于实践，在真正的舞台上接受锻炼。通过演出、比赛的实践，

第一，可以帮助学生更好地理解和掌握课堂上学到的知识，实现从感性认识到理性认识的飞跃;

第二，可以培养和提高学生获取知识、驾驭知识、运用知识的能力以及理论联系实际和手脑并用的能力;

第三，有利于培养学生不断追求新知识、实事求是、独立思考、勇于创造的精神。 爱舞蹈网 中国舞蹈门户

因此，舞蹈教学应该根据教学对象的不同，教学任务和教学内容的差异，在课堂教学这种基本组织形式的基础上，灵活多样地采取其他教学组合形式，特别是要注意利用毕业生舞蹈晚会、艺术实践的机会检验课堂教学成果、培养学生的能力。总之，教学和实践紧密结合，是搞好舞蹈教学的必由之路。

二、舞蹈教学剧目中的动律训练

一个民族的舞蹈之所以能够独立存在，首先是以它的动律为基础的。动律是舞蹈风格的核心，动律是这个舞种和别个舞种的主要区别。这里仅以蒙古族舞蹈为例，来说明这个问题。蒙古族舞主要有六种动律，即:圆绕动律、扭揉动律、横摆扭动律、起伏动律、反射动律、点顿动律。如果学生能够较好地掌握了这些动律的特点，那么也就掌握了蒙古族舞的风格。

首先，应该从理论上向学生讲清楚每种动律的来源，有助于学生的理解和掌握。比如绕圆动律，就可以从草原牧民的生产、生活、习俗中找到舞蹈中圆绕动律的例证。学生有了理性的认识，就可以更好地理解每种动作的特征。

强调内外统一，防止单纯做动作，防止内心空白。在教授动作时，教师应积极启发学生，调动他们的内在感觉。例如，笔者排练蒙古族《顶碗舞》中，编导运用了横摆扭动律，它很好地体现了蒙古族悠扬、深情的性格特点。“横”是指动律方位，始终都在横线的左右方向上;“摆”是指双手在横线上左右、上下摆动;“扭”是指腰随双手的摆动而左右扭动。合起来就叫“横摆扭动律”。

这一动作，稍会舞蹈的人谁都会做，但又不是谁都能做好。在教授这一动律时，要用语言去启发学生，让他们用动作和神情去体现蒙古民族所具有的那种含蓄、稳健、端庄的美。此时，你不是一个课堂上学舞蹈的学生，而是作为一个牧羊姑娘、挤奶姑娘，看到辽阔的草原，听到高亢的长调民歌，闻着青草的芳香，自豪感、自尊感、愉悦感从心底油然而生。只有这样，才能体会到横摆扭动律的深情内涵，也才能做好这一动作。

动律训练同样要由简到繁，循序渐进，反复进行，要从单一动作开始直到各种组合动作，循循善诱，严格训练，达到动作准确规范、从容自如、潇洒优美，让内心的感觉传达到身体的

学习《顶碗舞》的学生来自各个地区，他们的训练水平、演技状态高低不同，有的也没有蒙古舞的训练基础，因此，笔者就强调他们的先期理解。首先，要解决“为什么”，为什么要排这个作品?为什么要你们来演这个角色?此时为什么要热情洋溢?为什么这个呼吸必须不断地上长?为什么这个动作要打开胸膛、手指尖不断地延伸?为什么这儿要完成连续的“跪地转”?为什么那儿要突然僵直地控制不动?解决学生情感的疑惑，打消他们对剧目、角色的陌生感，对角色亲近起来，此时的学生才能进入主动配合与二度创作状态之中。

解决了以上“为什么”是十分重要的，因为我们面对的是稚气未脱的学生，他们既没有舞台表演实践，又没有丰富的生活经验，更没有复杂的情感经历。面对这样的“学生演员”，笔者在排练过程中，将人物的形象、性格以及此剧中的行为，以讲故事的形式尽可能生动地加以描述，再进入动作训练。