与马克思主义美学中国化

及其战友在新民主主义革命与社会主义革命和建设的进程中，十分重视文学艺术及其美学问题，把马克思主义和列宁主义的普遍原理与中国革命和建设的具体实践相结合，在建构思想的过程中，也坚持和发展了马克思主义美学和文论，使马克思主义美学和文论中国化，奠定了马克思主义美学中国形态的根本原理和主体框架。因此，思想的美学和文论也就是中国特色的马克思主义美学和文论。的美学和文论是把马克思列宁主义美学和文论的基本原理与中国新民主主义革命与社会主义革命和建设时期的审美实践和文艺实践相结合的典范，它坚持、发展、丰富了马克思主义、列宁主义美学和文论。从总体上来看，的美学和文论，时至今日并没有过时，它的整体特征就在于它的工农兵方向，人民至上论，党性原则，“洋为中用，古为今用”方针，“百花齐放，百家争鸣”方针。它曾经在新民主主义革命时期与社会主义革命和建设时期发挥了巨大的作用，它将与中国当代社会主义审美实践和文艺事业齐头并进，同步发展，永放光辉。

一、坚持历史唯物主义的文化观和文艺观

思想的美学和文论是以马克思主义哲学为基础的。从投身中国无产阶级革命斗争事业开始，无论是新民主主义革命时期，还是社会主义革命和建设时期，都坚持马克思主义的社会存在决定社会意识的历史唯物主义和社会历史不断发展前进的辩证唯物主义的立场、观点、方法，崇尚从实际出发实事求是的实践唯物主义。他运用马克思主义的观点、立场、方法科学分析了中国社会的文化和文艺的性质、特点，得出了一系列关于文化艺术的精辟的论述，坚持、发展、丰富了马克思主义，使得马克思主义美学和文论中国化，成为中国新文化和新艺术繁荣和发展的指导思想，也为马克思主义美学和文论的中国形态奠定了先进的、科学的、与时俱进的哲学理论基础。马克思和恩格斯在《德意志意识形态》(1845年秋—1846年5月)中初步创立了历史唯物主义的学说观点，同时也将文学艺术定位于社会结构的意识形态之中。他们说:“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的现实生活过程。”［1］马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1859年1月)中又指出:“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定着人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”［2］从社会存在决定社会意识的历史唯物主义基本原理出发，他们指出:“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来:一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”［3］这是马克思主义创始人比较早地把文学艺术定位于意识形态的说法，不过并没有明确地规定社会结构的三部分:经济基础、上层建筑、意识形态。这种划分是在马克思的《〈政治经济学批判〉序言》(1859)中最明确而完整地表述出来的。但其中关于意识形态的这一段话几乎就是《德意志意识形态》中的那一段的重复。由此可见，马克思主义创始人关于艺术的意识形态性的思想是一以贯之的，不容置疑的。而且，恩格斯在以后多次解释过这个观点，作了全面而辩证的说明，以驳斥那些“马克思主义的唯经济决定论”的误解和曲解。总之，在马克思主义的社会结构论中，文学艺术的定位就主要是一种意识形态。在《湖南农民运动考察报告》(1927年3月)中，就以历史唯物主义的基本原理和阶级分析的方法论述了中国的文化及其特点:“中国历来只是地主有文化，农民没有文化。可是地主的文化是由农民造成的，因为造成地主文化的东西，不是别的，正是从农民身上掠取的血汗。中国有百分之九十未受文化教育的人民，这个里面，最大多数是农民。农村里地主势力一倒，农民的文化运动便开始了。”［4］这是比较早运用马克思主义历史唯物主义原理和阶级分析方法所作的文化分析。在中国大革命的风起云涌的时代，在中国共产党成立的初期，在马克思主义刚刚开始在神州大地传播的时代，就能够清醒地认识到中国文化的意识形态性质、封建主义意识形态和文化占统治地位的特点，这对他进一步分析中国文化的性质特点，制订中国化马克思主义的文化战略和文艺政策，打下了牢固的马克思主义列宁主义的哲学基础和理论基础。由此也可以看到，中国的马克思主义者是通过俄苏的马克思主义，即列宁主义来理解和接受马克思主义的文化理论、美学理论、文艺理论的。关于中国的地主文化和农民文化的论述，明显地就受到列宁关于“两种文化”理论的直接影响。列宁在《关于民族问题的批评意见》(1913年10—12月)中提出了“两种文化论”。他指出:“每个民族的文化里，都有一些哪怕是还不大发达的民主主义和社会主义的文化成分，因为每个民族里面都有劳动群众和被剥削群众，他们的生活条件必然会成为民主主义的和社会主义的思想体系。但是每个民族里面也都有资产阶级的文化(大多数的民族里还有黑帮和教权派的文化)，而且这不仅是一些‘成分’，而是占统治地位的文化。因此，‘民族文化’一般说来是地主、神甫、资产阶级的文化。”［5］列宁的这种论述无疑很早就影响了思想文论的形成和发展，不过，更多地注意到中国社会长期处于封建社会的历史事实和性质特点，指明了封建地主阶级的文化是中国社会的占统治地位的文化，而农民人数虽多，却没有自己的文化，而地主的文化却是由农民的血汗浇灌而成的。从这个意义上来看，打倒地主阶级的农民运动却是农民文化运动的开始，那么，历朝历代的农民运动也就是造就一定的农民文化的契机。因此，中国的封建社会中也有地主文化和农民文化这样两种文化，不过，农民文化从来就不是占统治地位的文化和意识形态。建设农民文化也就是民主主义革命的一个重要任务。随着中国共产党的发展壮大和成熟，为了完成中国新民主主义革命的历史任务，有意识地、自觉地提出了“马克思主义中国化”的历史任务。他在《中国共产党在民族战争中的地位》(1938年10月)中明确提出:“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”［6］率先垂范，努力进行着马克思主义中国化的探索。关于文化和文艺问题，在《新民主主义论》中进行了全面系统的阐释，作出了马克思主义美学和文论中国化的示范。在《新民主主义论》(1940年1月)中，以马克思主义历史唯物主义的文化观和社会形态论为依据，参照列宁主义的帝国主义论，科学地、具体地、实事求是地认定了中国新民主主义时期文化的性质和特点。认为，“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映。在中国，有帝国主义文化，这是反映帝国主义在政治上经济上统治或半统治中国的东西。这一部分文化，除了帝国主义在中国直接办理的文化机关之外，还有一些无耻的中国人也在提倡。一切包含奴化思想的文化，都属于这一类。在中国，又有半封建文化，这是反映半封建政治和半封建经济的东西，凡属主张尊孔读经、提倡旧礼教旧思想、反对新文化新思想的人们，都是这类文化的代表。帝国主义文化和半封建文化是非常亲热的兄弟，它们结成文化上的反动同盟，反对中国的新文化。这类反动文化是替帝国主义和封建阶级服务的，是应该被打倒的东西”。［7］众所周知，马克思主义创始人关于社会“五种形态”(原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义社会)的理论，是依据西方，主要是欧洲的社会发展史实所研究出来的结论，而且19世纪中期中国沦为半封建半殖民地社会的现实刚刚进入马克思主义创始人的视野，同时20世纪的帝国主义时代他们也没有亲历，因此，关于中国半封建半殖民地社会文化的性质和特点，就是马克思主义列宁主义中国化的直接产物，使得当时的文化人可以依据这种中国化马克思主义文化观来观察、了解和研究鸦片战争以后旧中国的文化性质及其特点，从而决定在文化上谁是敌人、谁是朋友。这种文化观和文艺观在《在延安文艺座谈会上的讲话》中得到了更加明确、具体、深入的阐发。说:“我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。新文化中的新文学新艺术，自然也是这样。对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”［8］不仅如此，还根据中国社会的性质和特点把鸦片战争以后旧中国文化划分为“旧民主主义文化”和“新民主主义文化”两种。他说:“在‘五四’以前，中国的新文化，是旧民主主义性质的文化，属于世界资产阶级的资本主义的文化革命的一部分。在‘五四’以后，中国的新文化，却是新民主主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分。”［9］这样，就把中国文化在世界文化格局中的地位确定了下来，把旧民主主义文化规定为“世界资产阶级的资本主义的文化革命的一部分”，而把新民主主义文化规定为“世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分”。他以世界革命的视野看待中国文化，根本上是运用了马克思、恩格斯在《共产党宣言》中的全球眼光和世界革命视点。接着根据马克思主义列宁主义关于社会形态和阶级分析方法明确、具体地界定了新民主主义文化的性质和特点及其领导权。“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化;在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导了的。所谓新民主主义的文化，一句话，就是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。”［10］这样的界定就是从中国社会现实的具体实际出发，得出的真正的马克思主义的结论。最终，规定了新民主主义文化的内容和形式:“民族的、科学的、大众的文化，就是人民大众的反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”［11］也就是说，新民主主义文化的内容是人民大众的反帝反封建的，而形式则是民族的、科学的、大众的。从中我们可以看到马克思主义的历史唯物主义的哲学基础及其基本原理，也可以领悟到中国革命的新民主主义的反帝反封建的性质和特点，还可以体会到列宁主义的“两种文化论”和“内容是革命的，形式是民族的”观点的具体运用。这些精辟的马克思主义中国化论述，既为中国革命和新民主主义革命时期的文艺运动奠定了马克思主义文化观的理论基础，也开启了思想美学和文论把马克思主义中国化的实践，从新民主主义时期一直发展到社会主义革命和建设时期。

二、《在延安文艺座谈会上的讲话》是马克思主义美学中国化的经典成果

在抗日战争进入相持阶段以后，中国共产党为了更好地完成新民主主义革命的历史任务，开展了全解放区的整风运动，反对主观主义、宗派主义、教条主义和党八股，实质上也就是要把马克思主义普遍原理应用到中国革命的实际中去，即把马克思主义中国化。其中文化战线和文艺战线的整风运动又是一个非常重要的方面。为此，在期间，1942年5月2日、5月23日，专门作了《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称为《讲话》)。《讲话》全面系统地阐述了思想的美学和文论思想，把马克思主义、列宁主义关于文化和文艺的基本观点、立场、方法运用到中国的文化和文艺的实践活动中，构成了马克思主义、列宁主义美学和文论中国化的经典文本。它是一部中国特色马克思主义美学和文论的里程碑式的历史文献，它曾经指导了中国新民主主义革命时期的文化运动、审美实践和文艺实践，为中国新民主主义革命走向胜利服务，取得了有目共睹的辉煌成就，而且从新中国成立直到改革开放新时期乃至继续深化改革开放的今天，在根本的立场、观点、方法上，在许多基本原理和主要原则上，《讲话》仍然具有现实意义和理论意义，仍然是指导中国当代美学和文论以及社会主义文化和文艺繁荣发展的指南针。《讲话》把马克思主义美学和文论中国化的理论和实践是全方位的，几乎涵盖了美学和文论的所有重要和关键问题。下面我们撮其要点，列举几个意义特别重大的问题，来审视马克思主义美学和文论中国化的伟大实践和的杰出理论贡献。第一，《讲话》最为明确地解决了“文艺是为什么人”的问题。明确指出:“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟军，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民群众。”［12］这是把马克思主义学说具体在中国新民主主义革命的伟大实践之中阐释的中国化美学和文论话语，即文艺的党性原则、工农兵方向和人民至上论。从根本上来说，马克思主义学说就是无产阶级的自我解放和解放全人类的理论武器。深谙马克思主义学说的这个真谛。他从中华民族争取抗日战争胜利，中国人民进行了二十三年的新文化运动的实际出发，来把文艺问题的中心归结为“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，要求文艺工作者解决好这两个问题，这样才能够真正实现马克思主义美学和文论的理论目的和任务。而且他认为“这个问题，本来是马克思主义者特别是列宁所早已解决了的。列宁还在一九〇五年就已着重指出过，我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’”。［13］这就表明是自觉地贯彻马克思主义、列宁主义的人学思想。马克思主义创始人早在19世纪中期无产阶级运动刚刚兴起的时候就要求文艺应当“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”(恩格斯《诗歌和散文中的德国社会主义———卡尔•倍克的〈穷人之歌〉，或“真正的社会主义”的诗歌》(1846—1847年))，询问“意大利是否会给我们一个新的但丁来宣告这个无产阶级的新纪元的诞生呢?”(恩格斯《〈共产党宣言〉一八九三年意大利文版序言》(1893年2月1日))［14］不过，最为直接而明确地提出“文艺为千千万万劳动人民服务”的却是列宁。在《党的组织和党的文学》(一译《党的组织和党的出版物》，1905年11月13日《新生活报》)中，列宁说:“这将是自由的写作，因为把一批又一批新生力量吸引到写作队伍中来的，不是私利贪欲，也不是名誉地位，而是社会主义思想和对劳动人民的同情。这将是自由的写作，因为它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。这将是自由的写作，它要用社会主义无产阶级的经验和生气勃勃的工作去丰富人类革命思想的最新成就，它要使过去的经验(从原始的空想的社会主义发展而成的科学社会主义)和现在的经验(工人同志们当前的斗争)之间经常发生相互作用。”［15］正是通过列宁把马克思主义的解放无产阶级、劳动人民和全人类的人学思想原则运用到中国革命实践和文艺实践之中，而且把这一原则具体化为“工农兵方向”和“为人民大众服务”，这就形成了中国化马克思主义美学和文论的“工农兵方向”和“人民至上”论，也就是我们今天所提出的文艺工作者“为了谁，依靠谁，我是谁”的马克思主义美学和文论的中心问题。这个问题至今仍然是马克思主义美学和文论必须解决的根本问题，仍然也是中国形态马克思主义美学和文论的中心问题。即使全世界的阶级都消灭了，只要有人类存在，这个问题及其解答就永远不会过时。第二，《讲话》规定了文艺为工农兵服务的立场问题。说:“我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。”“我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”［16］关于作家艺术家的立场问题，其实也是马克思主义创始人早就关注的重要问题。马克思和恩格斯在《给奥•倍倍尔等人的通告信》(1879年9月17—18日)中明确指出:“如果其它阶级中的这种人参加无产阶级运动，那么首先就要要求他们不要把资产阶级、小资产阶级等等的偏见的任何残余带进来，而要无条件地掌握无产阶级世界观。”［17］列宁在十月革命以后给高尔基的一系列信中提出了文学艺术家们应该“走出彼得堡”，深入到工农兵之中去改变自己的观点立场，正确对待新生事物的问题。在1919年7月31日给高尔基的信中列宁写道:“要观察，就应该在下面观察，在下面可以看看重新建设生活的工作……”“在这里，无论是部队里的新事物，或是农村里的新事物，或是工厂里的新事物，您作为一个艺术家，都不可能进行观察和研究，您剥夺了自己做那种能够使艺术家得到满足的事情的可能性———在彼得格勒可以搞政治，但是您不是政治家。”他要求高尔基作为一个艺术家到工农兵群众之中去发挥作用。列宁说:“如果无意于政治，那就应当作为一个艺术家，到那些不是对首都举行疯狂进攻、对各种阴谋作激烈斗争、表现出首都知识分子的深仇大恨的中心所在的地方，到农村或外地的工厂(或前线)，去观察人们怎样以新的方式建设生活。在那里，单靠普通的观察就很容易分辨出旧事物的腐朽和新事物的萌芽。”［18］这些都是马克思、恩格斯所没有遇到过，也没有说过的。把马克思主义、列宁主义的这种关于文学艺术家们要掌握无产阶级世界观、转变立场观点的论述，直接与中国新民主主义革命和抗日战争的具体实践结合起来，形成了思想美学和文论的另一个重要问题“如何为群众的问题”的根本前提，即文艺的党性原则。第三，《讲话》明确地解决了“如何去服务”工农兵和人民大众的问题，把这个问题具体化为“普及与提高”的问题。明明白白地提出:“所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”［19］这是马克思和恩格斯没有具体考虑过的问题，因为他们没有经历过人民掌握政权的国家和时代，1871年巴黎公社时期无产阶级政权很快就被镇压下去了，而且马克思和恩格斯也没有亲历巴黎公社的政权。尽管列宁已经在俄国领导人民建立了苏维埃政权，可是，紧接着欧美帝国主义势力武装干涉新政权的艰苦环境和艰难斗争，也使得列宁没有把无产阶级文化和文艺问题考虑得如此深入细致，而是更多地考虑苏维埃文化和文艺工作的总体战略，却没有考虑到如何进行文化和文艺的普及和提高的问题。之所以具体细致地考虑到文化和文艺工作的普及和提高的关系问题，还是由于中国“一穷二白”的现实状况所决定的。由于中国大多数人是农民，经过两千多年的封建社会的统治，特别是封建礼教和愚民政策的推行，中国的大多数人，绝大多数农民和妇女都是文盲。这种基本国情比起19世纪的欧洲和20世纪初的俄苏的实际状况来看，都是非常特殊的。欧洲各国，经过了资本主义革命，特别是18世纪启蒙主义运动，人民的普遍文化程度和文艺修养要比中国的普通老百姓高出很多。俄苏人民，在苏维埃政权建立之初，虽然在文化水平和文艺修养方面也许比不上欧洲发达资本主义国家，但是相较于中国半殖民地半封建社会的老百姓还是要略胜一筹的。中国老百姓在帝国主义、封建主义、官僚资本主义三座大山的压迫之下，只有少数地主、官僚资本家、民族资本家及其子女可以接受教育，百分之八十的农村人口都是文盲，绝大多数妇女也在“女子无才便是德”、“三从四德”等封建礼教的规训下成为了文盲。在这样的具体国情之下，当时解放区开展了扫盲运动，当时的《兄妹开荒》《夫妻识字》之类的活报剧、秧歌剧就反映了这种实际状况。正是从中国的实际情况出发，把马克思主义、列宁主义关于文艺为人民大众服务的思想中国化，提出了在中国具体情况下“如何普及和提高”的中国式问题。明确指出:“用什么东西向他们普及呢?用封建地主阶级所需要、所便于接受的东西吗?用资产阶级所需要、所便于接受的东西吗?用小资产阶级知识分子所需要、所便于接受的东西吗?都不行，只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。因此在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务。提高的问题更是如此。提高要有一个基础。比如一桶水，不是从地上去提高，难道是从空中去提高吗?那末所谓文艺的提高，是从什么基础上去提高呢?从封建阶级的基础吗?从资产阶级的基础吗?从小资产阶级知识分子的基础吗?都不是，只能是从工农兵群众的基础上去提高，也不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的‘高度’去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高。而这里也就提出了学习工农兵的任务。只有从工农兵出发，我们对于普及和提高才能有正确的了解，也才能找到普及和提高的正确关系。”［20］这样，就把当时延安文艺界所提出的“为什么人服务”和“如何去服务”这两个中心问题，与文学艺术家们“学习工农兵”的立场、观点、方法的问题联系起来了。这就形成了至今仍然被人们热议的“为了谁，依靠谁，我是谁”的问题系统。这样的问题系统实际上就是在《讲话》中最先合逻辑地提出来的，是把马克思主义、列宁主义美学和文论的原理和党性原则相结合的产物，也是把这个马克思主义、列宁主义美学和文论基本原理和基本原则中国化的结晶。这些文艺如何服务人民大众的基本原理和基本原则具有持久的生命力，几乎可以适用于“后发现代化”和“发展中国家”一切有文化水平差异的社会。这种普及和提高的辩证法给学习“中国模式”发展国家和民族的文化和文艺的国家和地区，提供了可资借鉴的样板和典范。第四，《讲话》指明了社会生活是文学艺术的唯一源泉。指出:“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”［21］这是根据马克思主义、列宁主义的意识形态论和认识论，参照中国的文化传统而得出的一个关于文学艺术的本质的“源泉论”。应该说它是放之四海而皆准的，是一条颠扑不破的马克思主义美学和文论的真理。熟悉西方美学和文论的人都知道，西方古典美学和文论关于文学艺术的本质流传的是“摹仿说”，这种摹仿说到了文艺复兴时代就演化成为了“镜子说”和“再现说”。“镜子说”和“再现说”是一种认识论的文艺本质论，它被列宁主义美学和文论所接受和改造，成为了能动的唯物主义反映论的文艺本质论。列宁在《列夫•托尔斯泰是俄国革命的镜子》(1908年9月11日)中指出:“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质方面。”［22］根据马克思主义历史唯物主义的意识形态论，把文艺作品作为观念形态，同时与列宁一样把文艺作品当作“一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。不过，他并没有简单地袭用列宁所说的“镜子说”，而是提出了文艺作品是来源于社会生活唯一之源的产物和结晶。这就把列宁所改造过的“镜子说”的基本原理和基本原则中国化了。中国人大概都还记得《千家诗》所选的一首家喻户晓的宋学大师朱熹的诗《观书有感》:“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”化用了这首诗中的哲理，用来比喻或象征文艺本质。这种文艺本质的“源泉论”，既包含了列宁主义美学和文论的辩证唯物主义认识论的精髓，又画龙点睛地揭示了文艺与社会生活的本质联系，还充分显示了理论表述的中国作风和中国气派。更加令人感佩的是，在号召中国的革命的文学家、艺术家，有出息的文学家、艺术家，深入生活，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大、最丰富的源泉中去时，提醒大家“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”。这里的“观察、体验、研究、分析”中的“体验”就是中国古代文论中的“体悟”、“妙悟”、“顿悟”等范畴所表征的含义，它在西方古典美学和文论中比较少见，是在19世纪末20世纪初通过生命哲学家美学家狄尔泰的《体验与诗》才得到广泛传播的美学范畴。作为诗人深谙其中奥妙，将马克思主义、列宁主义美学和文论基本原理和基本原则中国化，让中国的文学家艺术家们可以心领神会，身体力行。第五，《讲话》正确解决了生活美和艺术美的辩证关系。说:“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢?因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”［23］这是直接论述到美的本质和美的形态的言语。从中可以明显地看到，认为美的本质在于生活，艺术的本质就在于美，因此，他才说“两者都是美”，并且指明了艺术美是生活美的反映以及艺术美比生活美更高、更强烈、更集中、更典型、更理想的审美特征。从此论述我们可以推测，也许看过或者了解周扬翻译的车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》，对其主要观点进行了批判继承和进一步发挥。这种发挥正好切中了中国传统美学与俄国革命民主主义美学和马克思主义美学之间的亲和力，因为中国传统美学思想是一种与生命和生活息息相关、息息相通的生活美学或者伦理美学。正因为如此，新中国成立以后的第一次美学大讨论中，车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的观点，就成为了许多新中国美学工作者把马克思主义、列宁主义美学中国化的一个中介或者桥梁。第六，《讲话》阐发了文艺与政治的关系，要求文艺为政治服务。说:“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的;是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”［24］这种观点直接来源于列宁的《党的组织和党的文学》，也是对中国传统美学思想的直接继承。中国传统美学思想是一种“向内求善”的伦理型美学思想，在文艺与政治的关系上是突出强调“文以载道”、文章乃“经国之大业”，文学“经世致用”的。因此，无论从马克思主义、列宁主义美学和文论来看，还是从中国传统美学思想来看，文艺与政治是密切相关，不可分离的。只是突出地以马克思主义、列宁主义的意识形态理论和阶级分析方法，把文艺与政治的关系问题现代化、中国化，指明了无产阶级的文艺和党的文艺应该从属于无产阶级的政治和党的革命任务，并且直接引述了列宁关于“齿轮和螺丝钉”的比喻来说明这个观点。其实，在存在着阶级的社会中，文艺确实不可能脱离一定的阶级和一定的政治，特别是在革命战争年代，在阶级斗争残酷进行着的历史时期，要求文艺为阶级和政治服务，是合情合理的，无可厚非的，势所必然的。恩格斯在《致拉萨尔》(1859年5月18日)的信中曾经说过:“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表。”［25］当然，文艺的阶级性和政治性，文艺为政治服务必须是审美化的、艺术化的，而不应该是概念化、公式化、口号化的。关于文艺服务政治的观点和提法，恰恰是把马克思主义、列宁主义美学的阶级性和党性原则运用到中国新民主主义革命的实践之中的结果。第七，《讲话》十分重视文学批评，并且制定了明确而可操作的文艺批评标准。指出:“文艺界的主要斗争方法之一，是文艺批评。”“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”［26］

“各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的……无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度……我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”［27］文艺批评是进行意识形态和文学艺术的斗争的非常重要的方面，也是促进文学艺术繁荣发展的重要途径。马克思主义美学和文论从19世纪中期奠基和创立开始，从马克思和恩格斯到列宁、斯大林，再到，都非常重视文艺批评的实践和理论。从马克思和恩格斯共同撰写的《神圣家族，或对批判的批判所做的批判。驳布鲁诺•鲍威尔及其伙伴》(写于1844年6月至11月，发表于1845年2月)就可以看出，他们把文艺批评当作批判思辨哲学的有力武器。他们针对“青年黑格尔派”为了宣扬思辨哲学和空想社会主义思想而对欧仁•苏的小说《巴黎的秘密》所做的别有用心的评论，专门在《神圣家族》中的第八章对《巴黎的秘密》的思想内容及其人物形象进行了美学的和历史的批评，有力地抨击了施里加借评论通俗小说《巴黎的秘密》来宣扬青年黑格尔派的思辨哲学和空想社会主义思想的政治企图，揭露了欧仁•苏歪曲与调和社会矛盾，宣扬基督教的禁欲主义，鼓吹“博爱”和“人道”的社会幻想，掩盖资产阶级社会的真实矛盾，把鲁道夫那样的虚伪道德家虚夸为理想人物，歪曲地描写巴黎的“穷人”的犯罪和野蛮等反现实主义的主观唯心主义。此后，马克思主义创始人就一直重视为了无产阶级革命事业的文艺批评实践，并且从文艺批评实践中阐发出一些马克思主义文艺批评的理论原则和评判标准。他们先后批判过“真正的社会主义”代表人物卡尔•倍克的《穷人之歌》等“真正的社会主义”的诗歌和散文，批评过斐迪南•拉萨尔的历史悲剧《弗兰茨•冯•济金根》，评论过敏娜•考茨基的《旧人和新人》、玛格丽特•哈克奈斯的《城市姑娘》。通过这些文艺批评实践，马克思和恩格斯建立了他们的马克思主义悲剧观，建构了现实主义美学原则，确立了文艺批评的“美学的和历史的”批评原则或者标准。至于他们评价过的作家艺术家和文艺作品，那就更是难以逐个列举。英国文艺理论家柏拉威尔的《马克思和世界文学》按照年代顺序把马克思阅读和评价过的世界文学的大家和作品进行了详尽的介绍，由此可见一斑。列宁在创建世界上第一个苏维埃政权和社会主义国家的过程中，同样是非常重视和关注文艺批评实践和文艺批评理论建设。列宁不仅专门撰文评论了俄国革命民主主义作家和美学家赫尔岑(《纪念赫尔岑》，1912年5月8日)、车尔尼雪夫斯基(《车尔尼雪夫斯基是从哪一边批判康德主义的?》，1908年下半年)，而且专门撰文评价了俄国伟大的批判现实主义作家列夫•托尔斯泰。他还十分关注马克西姆•高尔基的文学创作和实践活动，高度评价了高尔基的文学创作，特别是关心高尔基在十月革命前后的思想动态，给他写了大量书信。他以《一本有才气的书》为名评价了白卫分子阿尔卡季•阿维尔钦柯的小说集《插到革命背上的十二把刀子》。列宁也非常注意文艺批评在党的事业中的地位和作用。他在1908年2月7日给高尔基的信中写道:“把文学批评也同党的工作，同领导全党的工作更紧密地联系起来。”［28］列宁曾经写信给《真理报》编辑部要求:“文学评论也不要忘记。一般说来，我们这一栏还有缺陷;而没有这一栏，就不成其为‘大’报。”［29］从马克思、恩格斯、列宁的文艺批评实践和理论来看，作为政治家和革命家，他们的确都是把政治标准放在第一位的，那么，在具有浓厚的伦理色彩的中国传统美学思想影响下的，又处在革命战争的艰苦时期，他把文艺批评的政治标准放在第一位，就是理所当然的，也是马克思主义列宁主义美学和文论中国化的一个特殊表现。第八，《讲话》批判了当时延安文艺界所流传的许多糊涂观念。《讲话》对诸如“人性论”，“文艺的基本出发点是爱，是人类之爱”，“从来的文艺作品都是写光明和黑暗并重，一半对一半”，“从来文艺的任务就在于暴露”，“还是杂文的时代，还要鲁迅笔法”，“我是不歌功颂德的;歌颂光明者其作品未必伟大，刻画黑暗者其作品未必渺小”，“不是立场问题;立场是对的，心是好的，意思是懂得的，只是表现不好，结果反而起了坏作用”，“提倡学习马克思主义就是重复辩证唯物论的创作方法的错误，就要妨害创作情绪”等观点作了有力的批驳，不仅在当时统一了延安文艺界的思想，而且对于今天的文艺界和文化界的某些错误倾向也具有批判意义，尽管有些说法可以进一步斟酌。实际上，对当时延安文艺界流传的一些错误论调的批判和驳斥，也就是以马克思主义、列宁主义的立场、观点、方法来论述关于文学艺术的一些大是大非问题，是普及马克思主义、列宁主义美学和文论的具体实践，也就是一种直截了当的，具有示范作用的马克思主义美学和文论中国化的实际表现。从批判和驳斥那些错误言论的论证过程来看，就是具体地运用了马克思主义、列宁主义的阶级斗争理论、阶级分析方法，批判和驳斥了资产阶级的“人性论”和人道主义理论，从中可以明显地看到恩格斯《诗歌和散文中的德国社会主义》的类似观点、立场、方法。从社会存在决定社会意识的历史唯物主义观点批判和驳斥了“爱是文艺的基本出发点”的观点，并且利用思想意识的阶级性和阶级分析方法说明了不能从抽象的爱出发，从中也可以看到列宁的《党的组织和党的文学》所高扬的文学的党性原则和阶级分析方法。关于文艺歌颂革命和暴露黑暗的分析，同样是阶级立场分明和阶级分析切实的，与列宁给高尔基的信中所说的如何对待革命的新生事物也有异曲同工之处。针对延安和解放区的一些错误倾向所提出的要作家艺术家们认真学习马克思主义、认真学习社会的要求，也都是马克思和恩格斯，特别是列宁在一些关于马克思主义的基本原理和基本原则的信件中所反复说明过的。因此，看看如何批判和驳斥上述那些错误论调，就可以理解是如何运用马克思主义、列宁主义的立场、观点、方法来解决文艺问题，如何把马克思主义列宁主义美学和文论的基本原则和基本原理与中国新民主主义革命实践结合起来。第九，《讲话》明确提出了批判继承中外文化遗产的方针。说:“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分，所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”［30］这个问题是列宁在苏维埃政权建立之初，苏联建设社会主义的起步时期，特别重视的一个问题。列宁在建设无产阶级文化事业的过程中强调，无产阶级要批判继承资产阶级及全部人类的文化。在《苏维埃政权的成就和困难》(1919年4月17日)中，列宁指出:“必须取得资本主义遗留下来的全部文化，用它来建设社会主义。必须取得全部科学、技术、知识和艺术。没有这些，我们就不能建设共产主义社会的生活。”［31］在《青年团的任务》(1920年10月2日)中，列宁重申了这个观点:“无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。”“只有用人类创造的全部知识财富丰富自己的头脑，才能成为共产主义者。”［32］这些思想无疑直接影响了思想美学和文论的形成和发展，使得高度重视在建设新文化的过程中注意批判继承中外一切资产阶级、地主阶级、奴隶主阶级的文化和文艺的有价值的遗产。总而言之，的《在延安文艺座谈会上的讲话》是马克思主义美学和文论中国化的经典文本，也是马克思主义美学和文论中国化的示范，我们今天建设中国特色社会主义及其文化和文艺事业，仍然必须坚持马克思主义美学和文论中国化的方向和道路，真正建构起中国特色马克思主义美学和文论，完成建设和完善马克思主义美学和文论中国形态的伟大历史任务。

作者:张玉能 单位:华中师范大学文学