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论电影叙事的国际化战略

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以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演的崛起,中国电影开始广为世界所知,但是直到2005年张艺谋的《英雄》连续两周登上北美电影票房收入冠军的宝座,中国电影的海外市场才开始初见成效。除了制作技术、宣传策划、发行放映等方面国际化之外,中国电影更是迫切需要在叙事主题、叙事方式、价值观等方面的国际化。新世纪中国电影叙事的这种国际化,在以“南京大屠杀”为题材的两部影片中表现得非常有代表性。虽然《南京!南京!》和《金陵十三钗》在叙事基调和情感表达上迥然不同,但是两部影片在叙事主题、叙事内容、叙事形式等方面却存在很多相似之处。两位导演都不约而同地表达了向世界传播中国文化的信心。陆川在首映时说:“可能像我们这代人希望的是,用一种更强大的精神,一种更强大的价值观,去影响这个世界。”[1]《金陵十三钗》从“一开始的定位就是国际大片”,成为迄今为止在北美主流商业院线最重要的圣诞档期上映的首部内地影片。因此,从叙事的角度解读两部影片,对我们探究新世纪中国电影的国际化叙事策略将有极大启发。

一、叙事主题

《南京!南京!》和《金陵十三钗》的叙事主题都是关于救赎。前者在表现中国人群像的背景上突显了日军年轻士兵角川的救赎之路,他最终放走了小豆子和老赵,在初春的南京郊外自杀。影片还表现了唐天祥的救赎。他一度为了亲人的安全向日本人出卖了藏在安全区的受伤的中国士兵,但是他的出卖反而为安全区包括他的亲人招来了更大的灾难。影片后半段,唐天祥作为拉贝的秘书本来拥有与妻子一起逃生的机会,但是他把这个机会让给了同行的一位中国军官,完成了自己的救赎。《金陵十三钗》把叙事的重点放在了秦淮河妓女和美国小混混的救赎上。为了突显救赎的主题,影片把小说原著中教堂的主持英格曼神父和助手法比合并为殡葬师约翰•米勒。英格曼神父有着虔诚的宗教信仰,来华传教多年,是一个六十多岁的老人;而约翰•米勒是一个来中国混社会、玩世不恭、私欲旺盛的、还算年轻的美国人。影片开始极力表现约翰的沉沦。他穿越硝烟弥漫、哀鸿遍野的南京街道,来到文彻斯特教堂殡葬英格曼神父,神父已经被日军的炮火炸为灰烬。约翰丝毫不为战争的苦难所动,依然向教堂中唯一幸存的陈乔治索要钱财。他为了享用神父的大床、伺机寻找教堂的钱而留下过夜,与闯入避难的秦淮河女人打情骂俏。用影片中陈乔治的话说,一开始他是一个典型的“二流子”形象。

日军冲进教堂、对女学生实施暴力的时候,约翰第一次站了出来高喊“Stop!”,从此开始了他的救赎之路。当影片叙事发展到约翰为秦淮河女人剪发化妆这一段落,特写镜头中约翰坦露心扉,讲述五年前第一次做殡葬就是打扮自己的女儿,曾经的“二流子”至此彻底转化为一个内心纯净高贵的人。秦淮河女人的救赎之路与约翰相比,影片安排得更为细腻,她们形象的转变更多地与女学生们纠缠在一起。影片一开始,她们在女学生眼里完全是一副“衣衫不整的放荡样子”。当日军冲入教堂,女学生们在千钧一发之际保护了她们的藏身之处,她们与女学生的关系开始发生改变,她们把自己当成女学生的“姐姐”。在香兰和豆蔻回到翠禧楼这个段落,香兰中弹倒地依然拼命伸手拉住日军,想帮助豆蔻逃生。这一细微举动对影片中十三钗形象的转变具有重大的意义,为后面十三钗舍生取义的情节埋下了伏笔。

有评论认为《金陵十三钗》又一次迎合西方的口味,讲述了“一个高大的外国人庇护中国羔羊的故事”。其实影片的主角正如片名所示,是这一群秦淮河女人。约翰与其说是一个拯救者,不如说是一个得到救赎的人。《金陵十三钗》对约翰的定位与《南京!南京!》中的西方人形象非常相似。《南京!南京!》中出现了拉贝、魏特林、威尔逊等真实的历史人物,但是影片没有把他们塑造成“中国的辛德勒”。在影片中他们是勇敢的,同时也是苦难的。在人类的这一灾难面前,他们与影片中的姜淑云、陆剑雄们一样,展现了人性的光辉。两部影片对西方人形象的处理显示了新世纪中国电影与世界平等对话的叙事态度,将世界文艺的永恒主题“救赎”作为影片的主题,表明了新世纪中国电影人对单纯的民族主义立场的超越,也反映出他们摆脱弱者姿态,对南京大屠杀的思考深度。

二、叙事形式

《南京!南京!》和《金陵十三钗》从个人对南京大屠杀的记忆取材,特别是亲历南京大屠杀的西方人的记忆、日本人的记忆以及中国普通老百姓的记忆。时任金陵女子文理学院教务主任的明妮•魏特林记录日军侵占南京的《魏特林日记》,成为两部影片的重要素材来源,甚至可以说两部影片的主要叙事内容和叙事方式的建构,很大程度上就来自于魏特林日记对当时的记录。在叙事视点、叙事时空和叙事结构的安排上,两部影片在叙事形式上的不同体现出新世纪中国电影国际化叙事策略的多元化。

1.叙事视点

《金陵十三钗》的叙事视点是个人化的,而且是一位十二三岁南京少女的叙述。这为整部影片定下一个叙事基调,提示观众这是一个初长成的女孩在南京大屠杀中的遭遇,这是一段独一无二的生命体验。与原著小说相比较,《金陵十三钗》的视角是女性(少女),视角投射的对象也主要是女性(妓女)。这一叙事策略的选择无疑带有浓重的商业性的考虑。《南京!南京!》则是全知叙事与个人视点相结合。其中,日军年轻士兵角川的视点镜头最为鲜明。影片第一个镜头就是以躺在南京郊外地上的角川仰视的角度来拍摄的日军宣传条幅,第二个镜头即是角川的近景镜头。角川的主观视点镜头贯穿影片始终,在影片的每一个重要叙事环节都存在着。观众借助角川的主观视点,能清晰地感受到身处南京大屠杀前后的角川内心世界的波动。角川视点的存在给中国观众的欣赏带来了强烈的陌生化效果,也使陆川广受质疑。其实除了角川视点之外,陆川在影片中还设置了当时定居南京、亲历日军侵占南京始末的西方人的视点,这一视点以寄出的英文明信片的形式存在。这些寄往西方的明信片在片头即已出现,将南京的名胜古迹和古老文化传播出去。这些明信片的内容都非常简洁、对事件的叙述不附带任何感情色彩,作为原始资料,它们代表了无可质疑的真实性。感性的角川视点与客观的明信片视点共同构成了个人叙事视点。在片尾,全知叙述者以字幕形式将战争中各主要人物的命运一一交代,他们不再被指认为是中国人或是日本人,而是全部成为以数字形式存在的、定格在照片中的年轻生命。片尾全知叙述的这一处理方式彻底揭示了影片另一个叙事主题,即陆川一再强调的“对战争本性的反思”。《金陵十三钗》的少女叙事和《南京!南京!》将全知叙事与日兵角川视点、西方人视点并存的视点设计,都以一种探寻的姿态关注人类普遍关心的问题,显现出叙事的国际化视野。

2.叙事时空

“能动的叙事空间和时间变形的无穷潜力是电影叙事的两个基本特征”。[2]电影的叙事时间可以从三个角度来把握,即放映时间、本事时间、本文时间。影片的放映时间是固定的,本事时间是影片“具有因果关系的事件(即故事本事)的时间流程,它主要描述的是故事本事在其自然的时间顺序上所具有或应当具有的时间持续过程”。[3](P67-68)本文时间则是“影片文本中呈现出来的时间”。[3](P70)电影的叙事空间主要有两种形态:一是故事空间,即情节发生、人物活动的舞台;一是镜头空间,即在一个完整的电影镜头中所呈现的空间形态。从叙事空间的安排来看,影片《南京!南京!》的故事空间非常宏阔,通过详实的资料搜集和严谨的影像呈现,观众几乎可以看到当时南京的全貌。无论是满目疮痍的街道和城市废墟、屠杀大批战俘的寒冬江边、国际友人成立的南京难民营,还是日军慰安所、指挥部,都在影片中得以全面展现。《金陵十三钗》则除了在影片开始的士兵抵抗段落和豆蔻、香兰回翠禧楼段落是发生在断井颓垣的南京大街上之外,影片把主要的故事空间放在虚构的文彻斯特天主教堂内,在教堂的地窖、走廊、书房、礼拜堂、院子和神父的房间展开。故事空间的格局对影片的叙事风格会产生极大的影响,是影片叙事情感格调的视觉呈现。文彻斯特教堂的彩色玻璃窗、狭长的走廊、地窖都使得影片的叙事更幽暗、隐秘和曲折,与秦淮河女人、教会女学生之间排斥又吸引的关系,与秦淮河女人、教会女学生和美国假神父之间的迷离关系相互呼应。张艺谋堪称处理室内戏的高手,从《大红灯笼高高挂》《菊豆》到《满城尽带黄金甲》,他对于这种在幽暗空间中表达微妙的情感关系一直得心应手。除此之外,《金陵十三钗》对故事空间的塑造还有一个不得不提的神来之笔。浦生在影片中是一个次要角色。通过他的几句简单台词,“我们家什么都没有”“我没妈”“家里人都死光了”“下雨了,场里还晒着麦子呢”,观众被提示去想象浦生的家乡———哀鸿遍野的中国乡村。这为《金陵十三钗》局促的教堂叙事蓦然添上了一个广阔的背景,也使这部英文对白超过50%的影片拥有了挥之不去的本土气息。从叙事时间的安排来看,《南京!南京!》的本事时间从1937年12月13日南京城被日军攻破开始,到1938年春天拉贝回国、南京难民营被解散、角川放走了小豆子和老赵开枪自杀结束。《金陵十三钗》的本事时间同样是从1938年12月13日日军破城的一刻开始,到秦淮河女人代替女学生赴约、约翰•米勒带女学生顺利逃出南京城为止,主要讲述了从南京城破到圣诞之前七八天的故事。从本事时间上的比较可以看出,两部影片对南京大屠杀这一题材的表现初衷不同。一个力求对南京大屠杀这一事件进行整体关照,一个则选取其中的一个点加以铺排。从本文时间来看,《南京!南京!》通过全知叙述者在片尾以照片加字幕的形式交代其主要人物的归宿和命运,其中“小豆子,还活着……”的字幕表明影片的本文时间一直持续到观众欣赏影片的此时此刻。这一叙事手法打破了虚构和现实的界限,使观众产生了一种生命绵延不绝的强烈感受。而影片片头以明信片形式对南京鸡鸣寺、明城墙等古迹的介绍又把观众的思绪拉到民族历史的深处,使影片的本文时间尽量往前绵延。《金陵十三钗》书娟的画外音所带来的回忆视角也使得影片的本文时间大大加长,“一直到现在,我都不晓得那些秦淮河女人最后的结局……”,通过画外音,《金陵十三钗》同样把本文时间一直绵延到“现在”。而且,《金陵十三钗》通过“金陵”“秦淮名妓”“秦淮景”这样一些文化符号,把影片的本文时间也尽量往前绵延。不同于《南京!南京!》只是通过片头的几张明信片来提示南京历史和中华文明的悠久古老,《金陵十三钗》设计了秦淮河女人裹在旗袍中的曼妙身体和摇曳步态、她们弹琵琶唱曲的才艺、她们掷地有声的台词等,进一步将影片本文时间对民族古老历史的绵延视听化。通过分析发现,与《南京!南京!》将叙事重点放在对人性和战争本性的反思相比,《金陵十三钗》花了更大的力气去进行民族文化符号的挖掘和展现。但是,《金陵十三钗》对十三名秦淮河女人的塑造又因为刻意强调肉欲和色彩的洪流,带有明显的迎合视听消费的意图。

3.叙事结构

对战争本性的反思、角川的主观视点镜头的大量运用、背景音乐中锥人心魄的鼓点、黑白影像的设计、群像式的角色呈现,都使得《南京!南京!》突破了线性叙事的“开端—发展—高潮”的结构方式。《金陵十三钗》的叙事结构则严格遵循“开端—发展—高潮”的模式,影片的叙事形式呈现为典型的好莱坞大片风格。影片精心地控制着观众情绪的起伏,利用各种视听手段、通过一波又一波的小高潮的叠加,最终迎来妓女代替学生赴死亡之约这一最后高潮。影片对叙事的控制显得收放自如。开端的士兵抵抗、各色人等奔逃的激烈场面之后,即是秦淮河女人进驻教堂的一派旖旎风光。日军闯进教堂、女学生惨死的段落紧接着长谷川弹唱优美的日本民谣段落。《金陵十三钗》对好莱坞大片惯用的渲染积累情绪的各种视听手段也运用得非常到位。例如,日本兵冲进教堂到处抓女学生的叙事段落,女学生们拼命跑到楼上用书柜抵住门,藏在屋内恐惧万分,而日本兵在门外不断推门,书柜上的书本随之倾落,书本落得越来越多,终于门被撞开,这一叙事段落所积累的情绪也达到了顶点。这一视听设计与好莱坞大片中经常运用的手法如出一辙。《金陵十三钗》深谙好莱坞大片叙事的技巧还表现在,当大义凛然的十三钗鱼贯走出教堂、登上日军汽车的时候,十三钗之一因害怕而反悔,叙事突起波澜。综观两部影片的叙事形式,无论是叙事视点、叙事时空还是叙事结构的设计,一方面服务于其叙事主题,另一方面也表现出对视听消费的迎合。这一点在《金陵十三钗》中体现得尤为鲜明。这也在一定程度上透露出新世纪中国电影在叙事国际化这一问题上所面临的困惑:国际化是否就意味着好莱坞大片化?

三、价值观

随着中国经济在全球的影响力越来越大,中国文化的国际化和市场化也越来越成为紧迫的课题。文化的核心是价值观。新世纪中国电影叙事的国际化最突出地表现,在其表达的价值观是否能得到全球电影观众的认同。《南京!南京!》和《金陵十三钗》都力图把关注的视野扩大为面对骇人灾难的全人类,都着力于表现中国人以及当时在场的外国人在个体生命和中华民族处于生死存亡关头的抵抗、自救、互助乃至舍生取义。张伟平在接受媒体采访的时候,一再表示“一部好的电影一定离不开国家命运和民族精神。这就是我们说的所谓主流价值观”,并认为《金陵十三钗》“采用的是一种通用语言,关于英雄主义情怀的电影,相信全世界的电影观众都能接受并喜欢,这使得我们充满希望……我们希望这部电影给美国人和欧洲人提供一个了解中国和中国电影的视角”。[4]《金陵十三钗》所传达的核心价值观就是英雄主义。影片通过三条叙事线索一再强调对“英雄主义”这一价值观的颂扬。李教官带领他的士兵本来已经接近城门、可以安全撤退,但是为了保护女学生,李教官毅然决定阻击日本人。在弟兄们都牺牲以后,李教官把浦生送进了教堂,他本来可以换上平民的服装乔装出城,但是他选择了留在教堂对面的纸店,以便在最紧要的关头用自己最后一点力量保护女学生们。约翰•米勒与陈乔治上街寻找香兰和豆蔻,路遇美国同乡,同乡告诉约翰可以乘船离开,但是约翰选择了留下。还有影片的主角———秦淮河女人们主动选择代替女学生赴日本人的死亡之约。《南京!南京!》也不乏对“英雄主义”这一价值观的讴歌。陆剑雄用自己的身体挡住日本人大规模屠杀中国战俘的子弹,保护了小豆子;妓女小江主动站出来做日军的慰安妇;姜淑云不顾自身安危去认领同胞;唐天祥最终把生的机会留给了别人。国际化语境中的“英雄主义”在中国文化语境下的解读其实就是“舍生取义”。“舍生取义”在中国文化语境中不仅仅是一种英雄主义情怀的壮举,所谓的“生,亦我所欲也,义,亦我所欲也。二者不可得兼,舍生而取义者也。”因此,两部影片对“英雄主义”这一价值观的表达更具有为了国家、民族大义不惜牺牲个体生命的崇高内涵。由此可以看出,两部影片对“英雄主义”价值观的颂扬,一方面具有普世意义,另一方面不同文化语境的观众在接受时又可以有自己的解读,兼具了国际化和民族化的双重内涵。

张颐武先生2012年伊始在接受香港《文汇报》记者采访的时候,谈到他对中国文化核心价值观的理解。他认为中国文化对外传播中的核心价值观是扶弱抑强、以德报怨、合而不同。并强调中国应该在跨文化传播中下苦功夫,力求使国外民众对中国核心价值观产生共鸣。电影无疑是一个跨文化传播价值观的极好媒介。从《南京!南京!》和《金陵十三钗》对价值观传播的重视,我们能强烈地感受到新世纪中国电影在面对国际市场的时候,努力挖掘中华文化价值观的普世意义,并借助丰满的本土叙事加以表达的策略。

四、结语

张艺谋艺术创作的善变是学术界公认的,而他也总是为中国电影的每一次攀升推波助澜。人们说《金陵十三钗》完全不同于张艺谋以往的任何作品,其实它正是将当下人们对中国电影国际化的想象做到了极致:六亿人民币的投资、奥斯卡影帝的加盟、世界顶尖的制作团队、50%的英文对白,而且所有这些国际化的形式都能够与本土的故事相融合。与《南京!南京!》反思性的严肃姿态相比较,《金陵十三钗》小心翼翼地将彰显当下中国文化心态的内核包装在国内外观众都烂熟的好莱坞大片的叙事模式里,以情感性、故事性、娱乐性取胜,而且更注重展开本土文化符号与国际语境的碰撞。《南京!南京!》和《金陵十三钗》立足本土题材、坚持中国视角,以不同的方式展现出新世纪中国电影将挖掘民族文化根基和具有国际化视野相融合的努力。虽然可能存在思想肤浅或艺术与商业不能完美融合等问题,但《南京!南京!》和《金陵十三钗》的多元尝试及暴露出来的问题,都将对中国电影的国际化道路产生重要的启示和推动作用。

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