艺术审美论文范文10篇

时间:2023-04-06 19:19:51

艺术审美论文

艺术审美论文范文篇1

论文关键词:伊斯兰装饰艺术审美特征

论文摘要:以《古兰经》为源泉的伊斯兰教在伊斯兰社会生活中占据主导地位,它左右着文化和艺术的走向,其特有的宗教思维和信仰使伊斯兰装饰艺术无比发达,并呈现出抽象、满密、规整和均衡的审美趋向。

房龙在《人类的艺术》中谈及伊斯兰教时说:“从天性上看,伊斯兰教徒不算是讲究艺术的民族。雕工师傅、画家、瓷砖的设计师,只是为打破清真寺墙上的单调,才动手搞点装饰。”①此话明显失之偏颇。原因有三:其一,没有客观地认识到伊斯兰教发展过程及其同时伴生的开放文化观,使伊斯兰艺术广泛吸纳了各民族业已取得的艺术成就,从而营造出富有伊斯兰特色的艺术形式这一历史事实。其二,过于草率地判定伊斯兰装饰艺术不存在深层的文化意义和美学向度。其三,没能洞悉以《古兰经》为源泉的伊斯兰教使伊斯兰装饰艺术呈现出特有的宗教韵味。因此,有必要对这一问题做出比较公允、明确的辨析。

实际上,伊斯兰艺术成就主要体现在装饰艺术中。而伊斯兰装饰艺术又集中体现在清真寺建筑的墙面装饰以及织物、陶瓷、金属、玻璃等器皿的纹饰上。其美学原则既区别于西欧和中国,又区别于犹太教、基督教、佛教等其它宗教艺术,其内在的文化动因使之呈现出以下独特的艺术面貌:

一、抽象中的冥索

多数学者把伊斯兰纹饰艺术发达的原因归于伊斯兰教的偶像崇拜戒律。《古兰经》虽没明文规定禁止具象绘画,但却提出:“我的主啊!求你使这个地方变成安全的,求你使我和我的子孙远离偶像崇拜。我的主啊!偶像确已使许多人迷误。”②并有传说,如果塑造了人和动物的形象而不能给其注入生气,在末日来到的时候将受到严惩。“在穆斯林看来,绘画人或动物的形象,即意味着与造物主安拉竞争,这样的人会在裁判日受到最残酷的处罚。于是,形象创造成为伊斯兰艺术中的一大禁区。”③由于《古兰经》对穆斯林信仰和生活准则的决定性作用,导致伊斯兰艺术致力于装饰艺术的发展。此外,宗教一般是通过非人化的偶像崇拜来诱使人们皈依教门,服膺教义的。佛教、基督教便是通过把具体可感的人加以神化,借以宣扬超脱物象的精神本体,并作为人类崇拜的偶像。在汉代末期,佛教正式传入中国之后,大规模的造像活动随即开始。魏晋之后,随着佛教的兴盛,造像活动日益发展,到南朝时达到高峰。不仅如此,当时的许多高僧,还在理论上论证了建造佛像的必要性和重要性。慧远在著名的《万佛影铭序》中就称:“神道无方,触像而寄,百虑所会,非一时之感。”④而规模和影响力居世界三大宗教之首的伊斯兰教选择的不是“触像而寄”,而是无形无相的某种理念,并视其为超越生命的存在。因此,基督教的耶稣、佛教的释迦牟尼均有确定的“实像”,而伊斯兰的真主却是虚拟、抽象的,是不可见的“虚像”。真主创造万物、主宰一切、全知全能,既无处不在,又无形无象、无始无终。既然真主是某种理念的代名词,那么,以抽象的“有形”,反映真主无处不在的“无形”,才是通过艺术感悟真主存在的途径。这种靠悟性感知真主的特质是导致伊斯兰装饰艺术抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯称,伊斯兰艺术重想象和冥索,西方艺术则重科学与思考。而想象和冥思正是抽象艺术的思维方式。更为重要的是,伊斯兰教重知识、崇智慧的远见卓识亦促使其工艺纹饰抽象化、复杂化,同时又为高难度的表现方式提供了思维能力上的先决条件。伊斯兰教的创始人穆罕默德多次表达过对知识价值的肯定,这种对知识和智慧的尊重与崇尚,使伊斯兰社会以开放的文化观广泛汲取古代波斯、印度、中国、希腊、罗马的科学技术和哲学思想,不仅迅速形成和发展了伊斯兰文化体系,也使宗教与哲学、科学协调发展。而从哲学上看,伊斯兰教主要接受了来自古希腊、古罗马的浸润,尤其是亚里士多德的逻辑学对其产生了深刻影响。“中世纪阿拉伯著名哲学家伊本·西那采取了带有新柏拉图主义色彩的亚里士多德哲学体系,认为感悟是人类认识真主和世界的一种最高能力,因此,一切失去物质和感性外壳的抽象概念是知识的最高形式,因为人的精神目光应从‘粗糙’的物质显示,从一些具象的事物和现象移开。”⑥伊斯兰艺术能够把几何纹饰发挥到极致,正是这种崇尚抽象思维的智慧使然。花卉、植物纹饰摈除了具象表达,以抽象化的象征性语言,描述“隐而未见的意向”,以近乎极限性的繁丽复杂,构筑视觉上的绚烂迷离。其作用在于打破了视点的固定,使观者在目光顺着藤蔓游走跳跃的时候,精神也随之飞升到永恒的天国乐园,体悟宇宙的精奥美妙,并最终感受到真主创造世界的神奇伟力。由此我们也就不难理解阿拉伯书法在装饰艺术中担当的重要角色。阿拉伯书法出现在装饰艺术中,不同于中国青铜器、古埃及器物上铭文的记载、述说作用,伊斯兰教不仅视书法为智慧的表征,更是象征真主的圣意,在装饰空间嵌入《古兰经》经文、圣训或箴言,真主便可以与信徒无阻碍地交流,书法几乎成了真主的替身。而在视觉上,这种宗教符号式的书法因素的入,进一步强化了装饰艺术的抽象特征。

二、满密中的游走

伊斯兰装饰艺术呈现出花枝满眼的浓密布局。而形成这一特征的文化心理因素,概括来说主要有如下两点:

首先是对荒芜地貌的心理补偿。阿拉伯半岛除边沿地带雨水充沛、土地丰沃之外,大部分地区干燥少雨,起伏的山脉和沙漠夹杂着零星贫瘠的绿洲,因而生活在这里的游牧民族梦想中的家园就如《古兰经》所描述的天国景象:繁花似锦、莺啼鸟啭、河流清冽、满目葱茏。而在现实环境中,稀疏光秃的地表植被和热浪蒸腾的空气却透出丝丝荒凉。这种巨大的反差,迫使伊斯兰艺术家创造出慰藉心灵的艺术样式。如清真寺的墙面采用了多种装饰手法:或用砖排列出复杂的几何纹样;或用琉璃砖满覆建筑物所有裸露在外的墙面,间或镶嵌晶莹明亮的镜片;或采用浮雕手法镂刻图案。同时,又配以蓝绿色调,蓝色喻水天一色,绿色象征植被和生命。从而使清真寺光彩夺目、富丽堂皇,远远望去,单调无垠的环境背景烘托出清真寺的雄伟壮丽和神奇魅力,吸引着众多信徒前来寻梦。这无疑考虑到了视觉艺术对心理缺失所具有的补偿作用。《古兰经》中的圣语也揭示了阿拉伯人对生命之色的崇尚。因而,蓝绿色调不仅在伊斯兰建筑装饰上占有重要地位,而且影响了工艺品装饰的色彩倾向。

其次是教义的启示。伊斯兰装饰艺术崇尚繁复,不喜空白,也是受其教义的影响。中国艺术没有空白的概念,不管是书法、绘画,还是建筑和园林等,都赋予虚空以丰富的含义,成为产生丰富心理运动的生命源泉。老子曾说:“知其白,守其黑,为天下式。”⑤因而,空白处亦指代物象,此所谓“计白当黑”。所以苏辙在《论语解》中说:“贵真空,不贵顽空(死的空间)。盖顽空则顽然无知之空,木石是也。若真空,则犹之天焉!湛然寂然,元无一物,然四时自尔行,百物自尔生。粲为日星,为云雾。沛为雨露,轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯兰教却给空白罩染了一层神秘的宗教色彩。他们认为,空间是魔鬼出没的地方,所以应以稠密的纹饰将其填满,这样就可以阻止魔鬼的活动。更重要的是,伊斯兰教认为真主无时无处不在,“无”的空间并不存在。

三、共性中的宣叙

伊斯兰艺术善于用线,弯曲柔韧的线条贯穿于整个纹饰画面,而且这些象征枝叶的线条迷宫般地编织缠绕、回环延展,体现出极强的运动性。在世界各民族艺术中,能够把线条的丰富性发挥到极致的,一个是中国艺术,另一个就是伊斯兰艺术。而比较起来,中国艺术的线条携带着更多的人文含义。如中国书法便抛弃了任何有关意象的形体、色彩、质地等视觉要素,只用简略到极限的线条在运动中展现节奏、韵律,而这种无牵绊的徒手挥洒,使蹑踪情感之流成为可能。“笔性墨情,皆以其人之性情为本。”可见,中国艺术对统一的道德律令的强调,并没有限制对艺术个性的张扬。可在伊斯兰装饰艺术中,线条却主要负载着宗教含义,体现出附庸于宗教情绪的美学观念。因为在伊斯兰教里,宗教和哲学你中有我、我中有你,两者互为包容。伊斯兰学者吸收希腊罗马哲学思想来论证真主的本体和属性,使伊斯兰教具有理性思辨的色彩。伊斯兰教认为,真主是最完美的存在,一切光荣归于真主,因而个体的创造性价值没有得到广泛的确认,这使得伊斯兰装饰艺术不注重个性特征的展现,而是以规整、统一、均衡和重复勾勒出鲜明的共性特征。因此,纹饰的线条或以波状、弧形、螺旋状延伸,或连绵缠绕,但运动轨迹总体上趋向圆型。极富动感的曲线虽穿插、缠绕到无以复加的地步,但仍保持清晰的脉络。这无疑展现了圆满自足的真主,其生命活力在于行动中的理智这种哲学认识在艺术中的宣叙。而这些颇具共性的装饰特征既不是“为了打破单调”而随意为之,也不完全是因为受制于偶像崇拜的禁令,相反,伊斯兰装饰艺术的独特面貌是蕴涵明确的主动选择。

四、均衡中的归并

艺术审美论文范文篇2

[论文摘要]现代性毫无疑问是我们这个时代最重要的焦点性话题之一。在众多艺术门类中,20世纪末诞生的新媒体艺术通过对各种传统艺术所进行的关学观念的改造,确立了自己现代性的关学方法和原则,形成了新媒体艺术的现代性审美维度。新媒体艺术的现代性审美维度主要体现在其突显的精神性维度和制度性维度这两个方面,而在这两个维度中又分别包含有机联系的若干个重要维度。在精神性维度中,新媒体艺术又包含了人的主体性的立体维度、解放维度、体验维度;在制度性维度中包含公共领域的自律化维度和公共权力的民主化和契约化维度。新媒体艺术审美现代性的内在维度分析,对于我们理解新媒体艺术在当代的复杂运具有十分重要的意义。

[论文关键词]新媒体艺术;现代性审美维度;精神维度;制度维度

新媒体艺术诞生于2O世纪末,它是以科技发展和全新传媒技术为基础,将人类艺术灵感和理性思维融合为一体的、以计算机、数码技术、录像和胶片技术、网络技术相结合而创作完成的一种新型艺术形式。作为一种综合性艺术,新媒体艺术吸纳了此前许多艺术方式之长,集图、文、影像、声音和互动于一体,它体现了艺术家们在技术和机械化的工业文明层面上,试图将尖端科技与先锋艺术观念相结合去探索新的艺术空间,并用新方式去重新感知世界的可能。

新媒体艺术在发展了半个多世纪以后,逐渐形成了自己独特的艺术品格。尽管它吸纳了音乐艺术、绘画艺术、观念艺术、装置艺术以及行为艺术等多种艺术的构成要素与表现形式,然而由于它对高科技的依赖和对新型媒介的依托,使得它与传统艺术之间有了巨大的差异。这种差异突出地表现在:新媒体艺术通过对各种传统艺术所进行的美学观念的改造,确立了自己现代性的美学方法和原则。这就为我们能够从现代性角度对新媒体艺术审美维度的一些问题进行阐释提供了必要的素材和依据。

由于新媒体艺术还处在一个飞速发展的状态之下,因而它的审美维度是一个我们无法一下子就能作出简单穷尽解释的问题。所以本文旨在探讨新媒体艺术的现代性所包含的相互关联的两个基本审美维度,即:精神性维度和制度性维度。

一、新媒体艺术的现代性精神维度

提到新媒体艺术的现代性,人们可能立刻会想到很多思想家对现代性问题的思考和阐述,比如阿多诺的“启蒙理性”、胡塞尔的“纯粹的理性”、哈贝马斯的“时代意识”、利奥塔的“宏大叙事”等等。然而,我们认为,新媒体艺术的现代性。

首先应该是一种理性的文化精神,其最根本的特征就是理性或精神获得了一种自觉性或反思性。从文化精神的内涵上看,新媒体艺术的现代性精神维度包含着人的主体性的立体维度、解放维度以及体验维度等多个方面。因此,我们必须多维地透视其现代性的精神维度。

(一)人的主体性的立体维度

与传统艺术相同,新媒体艺术总是把情感作为人的主体性的重要方面进行阐释,但新媒体艺术又与传统艺术有所区别,一方面,媒介方式的多元化和由此带来的艺术实验的多样性与个人化,使得一种互动的、对话的关系正在形成,而一些新的问题也成为艺术家关注的中心,当代艺术的“公共性”和艺术如何在“公共空间”中自由交流的问题,成为20世纪末当代艺术转型的关键。另一方面,新媒体艺术突破了人们的有限而单向的思维框架,导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越。在新媒体艺术中,实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观建构起的艺术创造天地,这时的艺术作品,不仅是艺术家对实在世界的表现,也是艺术家的理性与情感以感性的方式呈现的一种自我的外拓,由此确立了一种人的主体性的立体维度。

以匈牙利艺术家FerencCako的沙画作品《创世纪》为例,新媒体艺术家采用了新的媒体形式——以光束为载体,通过实物投影仪和光转换投影仪设备的表现力将RGB状态下光的艺术展现在观众面前,配上音乐后,形成独特的艺术作品形式,最终将自己所钟爱的、前沿的自我表达形态通过连接、融人、互动、转化以及出现这五个环节,带给人们对美的思考。在此,宗教是艺术家表达自己对生命与爱的思考的一个载体。对于作品表现的每个场景,艺术家并没有强化特定的语义,但在整个创作过程中,他只是将个人对科学观、宗教观、生活观等的理解全部融汇于感性的形象中。与此同时,我们可以看到作者也是在用自己的热情赞颂生命,歌颂生命的活力,歌颂生命的繁衍,歌颂生命的伟大与变幻莫测。

(二)人的主体性的解放维度

现代性的美学就是解放人的主体性,释放人的自为潜力和能力。为了达到这一目标,新媒体艺术家们走出了一条集体奋斗的路线。艺术的使命本就应表现现代生活的节奏,表现现代生活的“英雄们”怎样将他们的生活转变成为艺术作品。这样一种寓言如本雅明所言,它在思想的国度里有如废墟在物质的国度里。它显得遥远,但是它足以揭示艺术并不是知识精英周旋在象牙塔里的专利,它建构起了一种新的美学体系,催生了现代性美学的合法性。在《机械复制时代的艺术作品》里,本雅明提出传统艺术膜拜价值,现代艺术侧重展示价值,而现代艺术的展示价值意味着艺术实践从早期的仪式中解放了出来,通过机械复制而为大众所有。

也就是说,在机械复制时代,艺术作品的展示价值开始压倒膜拜价值,艺术作品不再笼罩在神秘光辉里高不可攀,而越来越接近日常生活,满足大众展示和观看自身形象的需要。新媒体艺术便是最好的例子。由于存在艺术家与欣赏者的互动,因而新媒体艺术作品使所有人在自己创造的审美想象的世界中得到精神的寄托,这就是一种自身的超越和解放。由于这种自觉的超越和解放,就能使人的精神本质得到复归,被束缚的精神力量得到释放,使主体意识得以唤醒,而这正是争取人的现实解放的必要前提。新媒体艺术使传统艺术的“光晕”逐渐消失,使得技术手段运用后机械复制的艺术更符合现代人的要求,仅此而言,新媒体艺术现代性的前景就构建了公共性的审美意识形态原则,突破了单纯的政治意识形态的控制,完成了人的主体性的解放,这是乐观的而不是悲观的。

我们还可以发现,新媒体艺术自产生之日起就既受益于技术的进步,又始终对技术抱有清醒的批判和警觉态度,从而树立了反对技术化、功利化和异化的美学理想,提升美学的批判功能。

例如,新媒体艺术家伏斯特尔在他的作品《蚂蚁农场》中用水泥将电视屏幕封上,就是为了表明人们意欲逃离电视这个禁锢人的“电子监狱”的愿望。新媒体艺术在这一基础上确定了自己的职责:始终站在社会和技术的前沿,更要强调人与世界同在的根源状态:能及时从技术的表象中抽身而出。因而,新媒体艺术并非如少数人眼里的“洪水猛兽”,只是为了满足人们追求消费社会的各种“欲望”,只会一味地带给人们快感,让人们将原来对“精神理性”的关注让位于对“感性肉身”的关注。恰恰相反,新媒体艺术带给人们的不仅不是一味的快感,而是一种压得人喘不过气来的沉重感。

(三)人的主体性的体验维度

美学现代性概念的提出就意味着艺术是大众的艺术,而不复是天之骄子们的专利。本雅明把艺术看作生产和消费的辩证过程,他不遗余力地推崇电影的革命意义,着眼点之一也正是要打破艺术的象牙塔,将大众引入艺术欣赏的殿堂。

新媒体艺术所显现出的艺术的商业性质和消费性质,本身就是美学现代性的一个有机组成部分,而不仅仅是它的声讨对象。新媒体艺术的出现就像是一场大的地震,成了现代艺术上的革命,它使得传统艺术中的本体论转向了非本体论。它让“挪用”的策略在使艺术彻底物质化的同时又将物质异化,在将生活与艺术等同的时候又将它们分离。

新媒体艺术并没有延续现代艺术的进化论逻辑,因为,艺术家对社会的见解是无穷尽的,个人经验之于意识形态的控制和科技、传播的虚拟化是绝对真实而随处可见,同时不能被虚构的。“但在这个时期,杜尚被人认可的其实并不是他思想中最出色的部分:超越艺术局限,走人自由境界。那时他被人欣赏的只不过是在被限定了的艺术格局中的现代艺术作品。他的形象充其量是一个善于创新的现代艺术家而已……然而,他这个成熟而完整的思想却被西方人花了近四十年时间才理解。”因而,新媒体艺术的价值并不仅仅在于其反抗性,甚至也不仅仅在于其观念性,更重要的是它在技术与艺术、生活与艺术的装配过程中呈现出来的可延展的真实的个体经验。

大量可复制和批餐生产的日常用品,经过个人不同技术手段的选择与各种方式的重新组合,使被工业化和标准化剥离的个人经验重新在场,在一定意义上,新媒体艺术成为一种具有不可比拟的真实性和批判性的艺术。经验的呈现乃是一种波西米亚式的精神。日常形态的物品通过各种组合产生的问离效果正是经验在场的表征。“集合艺术家关注的不是被集合的物体本身,而是物体之间的组合关系,各种物体在新的空问里所造成的统一、整体的形象。”“由于每个人在不同时空下的经验是截然区别的,所以每个人对相同场景的利用当然是不同的。首先会有不同的选择,其次会有不同的利用,似乎从视觉上看来,艺术作品是艺术家将材料拾来,重新拼接、虚拟化出另一个世界;但事实上却由于经验的参与,而使看来被虚拟化的世界成为比“电视即世界”的现实更为真实的呈现。新媒体艺术的挪用并不仅仅是一种美学上的陌生化手段,挪用本身即是目的,这种目的也不是简单地为了建立一个现代化的日常生活的纪念碑,而是旨在通过对物本身的转换而唤起被它包围的现代人的鲜活本性。正如在阿西娜·塔恰的新媒体艺术作品中,“观众必须在她所做的梯级作品上走来走去,用身体感受节奏,认识它们与空间新概念之问的相似性”样,观众们只有通过身体的运动和参与,才能对它的作品进行充分体验。

二、新媒体艺术的现代性制度维度

通过以上分析,我们无疑感受到新媒体艺术审美现代性的力量和无所不包的特征,但是,这还远远不是它的全部维度,如果关于新媒体艺术审美现代性的分析不同时引入其制度性维度,这种分析想必也是不完整的。不容置疑,审美现代性作为“脱域”之后的理性化社会的主导性文化模式,不仅要作为文化精神和价值取向渗透到个体的和群体的行为和活动之中,而且必然作为自觉的制度安排而构成社会运行的内在的机理和图式。正是在这种意义上,吉登斯曾经断言:现代性指社会生活或组织模式。

新媒体艺术恰好体现了理论家所指的内在统一的意义,进一步展示了其制度性维度一面。因此,我们尚不能穷尽这一维度十分丰富的内涵,只能择其要者作简要分析。

(一)公共领域的自律化维度

新媒体艺术的审美现代性作为社会内在的机制和活动图式不仅体现在具体的经济运行和行政管理中,而且体现在社会公共管理之中。社会的公共管理又可以区分为两个层面:公共生活领域和公共权力领域。这两个领域既相互关联又相互制约,前者表现为个体化的私人领域的自觉和自律,后者是国家权力的独立化。应当说,在前现代社会中不存在公共生活领域和公共权力领域之间的特殊分化与相互制约,只有沉默的、自在自发的私人家庭生活与集权的非理性的专制国家权力。

在现代社会中,现代性的重要标志之一是自觉自律的公共生活领域和民主化、契约化的公共权力领域的同步生成。

相对独立的公共生活领域的出现是以理性化进程中的个体化为前提的,它是理性化的公共文化精神的寓所。具有自觉的主体性和自我意识的个体的生成,需要一种以平等的交互主体性为基础的理性的公共活动空间,来表达主体性的内涵和价值需求,或者抵御公共权力的自律化所造成的体系对生活世界的殖民化。这是普遍理性化的社会的本质性特征之一。例如艺术家在新媒体艺术作品《l0单西斯》中审视了城市环境,分析了在特定的城市景况下存在的影响,提供了一些试验合作界面来处理这些影响范畴。然而,它的目的不是为建筑及城市设计发展尖端的工具,而在于促使人们对城市规划和建造进行再思考。

阳光文化集团首席执行官吴征说:“相对于传统媒体,新媒体的第一个特点是它的消解力量——消解传统媒体之间的边界,消解国家与国家之间、社群之间、产业之间的边界,消解信息发送者与接收者之间的边界。”新媒体艺术就是这样影响着大众的视点,并且悄然改变着人们生活的这个世界。

(二)公共权力的民主化和契约化维度

新媒体艺术的审美现代性在社会整体的运行和管理层面上的体现就是公共权力的民主化和契约化,这也就是我们通常所说的理性化的政治文明的确立。新媒体艺术作品《人质:巴乔录像带》这个关于西方人质危机的试验记录片便是一个很好的例证。危机指的是上个世纪80年代和90年生在黎巴嫩的伊斯兰武装分子对西方人的绑架和监禁事件。这部作品直接或间接地影响了黎巴嫩、美国、法国以及英国的政治公共生活,从而也导致了一些高层政治丑闻的败露。正如葛兰西所分析的那样,在现代性的背景下,由于市民社会的出现,国家权力的性质发生了重要的变化,具体说来,现代性背景下的理性化的公共权力的重要特征是法治国家和民主国家的确立。

再比如,2007年9月18日,优酷网在首页头条了由名为“雅克西”真实纪录的公益影像《龙虎山处理垃圾全过程》,引起了强烈的社会反响。这段影像画面表现的是:青山绿水,竹筏悠悠,环卫工人撑篙而过,甚是优美与悠然。然而不一会儿,情景突变,环卫工人将从上游水中辛苦打捞上来的各类垃圾又悉数倾人下游河中,让人匪夷所思。网上这段影像不到两天,点击率就已经高达156,266次了,回帖也有623条。有的从批评环卫工人的角度评论;有的则从批评游客角度发表评论;还有的指出:现在环境监督,靠政府更要靠市民。龙虎山旅游集团对优酷网友的曝光第一时问作出反应,召开党委会议,开除当事环卫工人,要求相关部门负责人写检查,调查垃圾处理事宜,并及时在优酷网上公布了《龙虎山回复“垃圾门”事件》的视频,这完全能够说明新媒体的力量已经不可忽视了。

艺术审美论文范文篇3

[关键词]人体审美舞蹈艺术

舞蹈是人类历史最悠久的艺术门类之一,它“以人体为质料,以动作姿态为语言,在时间的流程中以占有空间的形式来表达思想与情感”。[1]情感是舞蹈的核心,舞蹈是审美情感的载体。本文基于存在论现象学的视野,对舞蹈展开审美关切,使之去蔽,从而走向舞蹈自身的世界,显现舞蹈艺术自身的本性。

一、人体的存在及其游戏在不同的社会历史境域下,舞蹈的选材、表现主题及表达的思想情感等各不相同,它的存在与发生具有社会性。

舞蹈自身所持有的社会性,单从舞蹈本身,我们难以直观。我们需将其置于特定的历史境域中加以关照,才能获得某种社会性。不同的舞蹈作品相关于特定历史境域中人的物质生活、精神状态和技术水平。如原始舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)敞开的是一个茹毛饮血,人类与大自然、猛兽搏斗,生存条件极其恶劣的远古时代;而盘鼓舞、巾舞等的出现则是社会安定、百姓安居乐业的社会世界的反映;软舞、健舞及龟兹乐舞展示的乃是一个国力强盛、社会充盈、外交发达的社会世界。

在现象学的语境下,舞蹈的社会性受制于历史性此在。人类“在不同的历史阶段有着不同的社会结构形态和不同的人的生存方式和表现样态”。[2]舞蹈产生初期,自然对人的规定是绝对性的。这一时期的舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)一般都是对狩猎及劳动生产过程等的再现与摩仿,充满着粗犷与野性的特征。恐怖、血腥、残酷、昏暗的场面喻示以神的方式出场的自然的强大,人的微不足道及人对自然顶礼膜拜。商周时期,人的主体意识开始生发和觉醒,人试图冲破自然对人的规定性,人开始思考自然及人自身。如巫舞,先前只是娱神的舞蹈,此时也成为娱人的舞蹈,并越来越看重舞蹈技艺本身。至汉,天下一统,社会稳定,反映在舞蹈上为盘鼓舞的出现,盘鼓舞的场面壮观,舞蹈动作难度高,既要掌握好力度,又要控制好身体,以达到高纵轻蹑的舞蹈要求。魏晋南北朝时期,战乱频繁,宗教盛行,舞蹈成为宗教活动的一个组成部分,缺乏生动向上的气象,舞蹈的发展趋向于形式和细部的美感,注重舞蹈的精雕细琢。工于技巧、服饰华丽、舞风柔曼、缠绵婉转是这一时期舞蹈的基本审美特征。

唐朝社会生产力空前提高,政治、经济、文化与外交等全面发展。舞蹈也以独立的表演艺术形式呈现于历史舞台之上,既不像周代乐舞那样依附于政治,也不像汉代舞蹈融于“百戏”。它形成了自身的分类法,达到了高度成熟的境界。按照舞蹈的风格特点区分,有“软舞”、“健舞”两大类。“软舞”动作抒情优美,节奏比较舒缓;“健舞”动作矫健有力,节奏明快。“软舞”、“健舞”,多为独舞或双人舞,动作技术水平要求颇高。唐代也是古代“燕乐”舞蹈最为繁荣的时期,“燕乐”用于宴享典礼活动,具有娱乐欣赏和礼仪性双重作用。此外,唐代还无所顾忌的吸收了外来舞蹈艺术的精华,如龟兹乐舞,其特色体现在体态造型上:上身裸露、丰乳细腰。自宋以降,舞蹈走上了盛极而衰的道路,越来越难以撑起独立的旗帜,逐渐衰微,并且最终被戏曲艺术发展的潮流所吞噬。明清是不作为的时代,独立表演性舞蹈已基本销声匿迹了。

尽管如此,舞蹈的艺术生命还没宣告结束。其历史性主要表现于它的具体存在形态和方式随历史境域的不同而呈现出异样的风貌。当下,舞蹈的存在形式表现为现代舞。现今,我们把古典舞蹈作品称之为艺术品,这本身也是历史性的。即古典舞蹈作品本先不是艺术品,只有当我们对其进行审美观照时,它才成为艺术作品。

此外,舞蹈的创作主体也具有历史性。古典舞蹈分为宫廷舞蹈和民间舞蹈两种,但对某一具体的舞蹈而言,我们不可能指出它的具体制作者。舞蹈艺术的历史性此在在本性上规定了舞蹈作品的创作主体,也即说,舞蹈的创作主体在时间与历史的维度及层面上被消解了。

二、质料、形式及其在身体游戏中的合一

在古典美学与传统艺术理论中,一切艺术无不关联于质料和形式这一重要问题。质料和形式的问题不仅相关于美的敞开,还关切于物之显现。质料和形式这一对范畴,是艺术创作和审美鉴赏的概念框架和重要维度。一般而言,质料与形式的结合,就构成了艺术品。舞蹈也不例外,它以人体为质料,在时间的维度与层面上,以占有空间的形式实现思想与情感的通达。

舞蹈的制作过程是一个手前之物变为手上之物的过程,它相关于物之物性。舞蹈的制作起源于远古先民与大自然、猛兽搏斗场面的摹仿,在这一制作过程中,牵涉到人与物的关切。“所有的艺术作品都离不开物的因素,没有物因素的艺术作品是不可能的。”这些物因素包括狩猎过程、生产过程及部落之间相互争夺、杀戮的场面以及用于摹仿这些场面的质料。制作者依凭自己的阅历基于特定的审美手段,从选材、形式、构图等方面完成其制作。当然除了摹仿外,还融进了制作者的想象。舞蹈作品的种类繁多,不同的主题选择会形成不同的舞蹈作品。但是,西方传统美学的“质料”与“形式”等范畴并不能有助于我们去通达作品与物性自身。

物被设置于舞蹈作品之中,这些物在进入舞蹈作品之前,是客观存在的对象物,即手前之物。在制作中,道具和人体等被制作者摆弄、把玩与欣赏。这时,物的对象化被消解了,物不再是手前的对象物,而是手上之物。手上之物是与此在共在之物,是人沉沦于世所关切之物。同时,手上之物是制作者的把玩之物,是供人玩赏之物。并且,物与人都被遮蔽在世界之中。进入舞蹈作品之后的物,已成为作品,它既不同于自然物、器具,也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物,为物性的敞开提供了前提条件。

当然,舞蹈自身形态、构图与观念的新变化,都会在作品中得以表征。“物以各种形态存在,这些不同的物态总是以其特有的方式与人打交道,都从特定的维度去关涉物之物性。这种关涉既有遮蔽,又有显现。”人们在制作舞蹈作品的活动中,却极难把握物性自身。传统美学的质料和形式等范畴也不能切近物性,因为“质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性。”〔3〕

三、舞蹈的审美特征及其身体性

物品、器具即器物的实用性规定了其世界是一个实用的世界,在器物实用的世界里,一切器物作为工具都为了一个目的即为人所用。一切艺术品在其起源与本性上,都与实用相关联。这突出地表现在,原始先民的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发,而是同时想使它在实际的目的上有用,而且后者往往还是主要的动机,审美的要求只是满足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大体上不是作为娱乐或观赏性之用,而是当作实用的象征和标记。当然,这关涉于人类当时的生存状况。

但是,纵观舞蹈的历史沿革,我们不难看出,其作为娱乐或观赏性的功用愈加明显。其审美特征具体表现在以下几个方面:

(一)舞蹈的审美性具有以人体美为主要内容的形式美。舞蹈的形式美区别于其他艺术形式美的一个根本性的标志,是舞蹈采用有生命的、运动中的人体动作作为构成形式美的物质手段。舞蹈动作、姿态造型、画面队形这些舞蹈形式美的要素,都是以有生命的、运动中的人体作为质料的。

(二)舞蹈的审美性具有直观性的特点。舞蹈的艺术形象是直接为观众所感知的。如我们观赏一个舞蹈作品时,人幕一拉开,呈现在舞台上的舞蹈队形、画面的不停顿流动,随着音乐的旋律、节奏,一下子就通过我们的视觉和听觉器官输入人脑,形成一种舞蹈形象的表象感知。这一般不必经过理性的思考和逻辑的判断,就可以使我们得到美的感受。这种舞蹈自觉性,表现为一种不假思索的、立即做出的审美判断,好像完全是一种感觉的自接反应。其实每个人的这种自觉的审美判断都是建立在他过去审美经验积累的基础上所形成的理性积累的自然结果,这也体现着一个人的舞蹈文化素养、舞蹈审美能力和舞蹈审美水平。

(三)舞蹈的审美性具有虚拟性。由于舞蹈是以人体为主要表现工具的艺术,因而也就决定了舞蹈的审美性具有虚拟性。它以人体形式美为媒介,来抒发和传播人的思想感情。这种形式美的表现目的完全不在于炫耀技巧,取悦观众,而在于完美地体现内容,并与内容构成一个有机整体,塑造出动人的艺术形象。如果片面地追求形式美,那么势必导致走上为艺术而艺术的形式主义邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通过舞蹈形象,抒发出编导家的感情,体现出本阶级、本民族、本时代的审美理想。舞蹈家在进行创作时,要竭力把自己的审美经验和审美理想“外化”为可以感知的舞蹈形象。这个形象是动态形象,具有二重性:

一方面它是物质的,建立在知觉(视觉和听觉)的基础之上;另一方面它又是虚幻的,只存在于此时此刻,转瞬即逝,甚至在某种意义上说它是在观众的接受过程中最后完成的。虚中有实,实中有虚,虚实结合。

(四)舞蹈的审美性具有高度的概括性与凝练性。舞蹈既然是采用人体为主要表现手段,那么就决定了舞蹈动作必然追求高度的概括与凝练,一抬手一投足都应具有宽泛的涵义。从历史上看,舞蹈动作姿态大都源于生活,有着一定的生活依据,但经过一代代艺术家的加工提炼,写实的、再现性的动作姿态逐渐演变为抽象的、表现性的符号,成为一种凝练着民族的审美理想和审美习惯的“有意味的形式”,进而规范化产生独立的审美价值。在舞蹈创作中,创作者、表演者和成果三者都是人本身,都离不开人体。舞蹈作品是编导和演员共同创造的,而每一次表演又都是演员舞蹈美的再创造。舞蹈中的游戏之于人是极其重要的,因为,在舞蹈审美游戏里,“人成为了自由的人和真正的人”。〔4〕在舞蹈作品中,这离不开艺术,因为“艺术的本性是诗”。〔5〕人戏于天地间、诸神前。非本真的生活是人们生活的常态,在这种生活方式中,物之物性自身被遮蔽,人之本性偏离了人的本性生存境况。因而,人处于被束缚状态,这些被束缚状态涉及众多方面与层次,人也与真正的自由相去甚远。舞蹈就是在非本真的日常生活中,寻找自由的一种游戏方式。

四、舞蹈艺术世界及其在遮蔽中敞开

舞蹈作品既不是纯物也不是器具,而只是艺术作品自身。舞蹈作品既克服了纯物的幽闭性又克服了器具的实用性。因此,舞蹈作品使世界的敞开成为可能。艺术和真理都相关于世界的敞开,而世界与大地之争执是一切艺术和真理的本性前提。在现象学的视域里,大地是大地自身是作为大地的大地,世界是世界自身,也即世界之作为世界。大地是幽闭的,它孕育、化生万物。世界则是对大地之幽闭的一种敞开,它使遮蔽之物得以显现。世界与大地之争执是艺术发生之前提和基础。

因此,舞蹈也是在世界与大地的争执中的一种敞开,但其敞开不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞开的,世界的敞开时常就是一种遮蔽。作为敞开的遮蔽,在敞开世界时又以另一种方式遮蔽了世界。舞蹈艺术也同样关联世界自身的敞开与遮蔽。舞蹈艺术自身就是一个世界,一个切近世界性的世界。

世界的开放性界定着人类。因此,世界的敞开对人类极其重要,被遮蔽的有待于敞开,以实现其本性的通达。舞蹈作品正是对世界与大地之争执的一种敞开,并让真理和存在得以显现。舞蹈艺术对世界的敞开,是在不断的去蔽中实现的。只有通过去蔽,走向舞蹈艺术自身的存在,舞蹈的本性及与其相关切的、被遮蔽的世界才能得以显现。

参考文献:

[1]吴中杰.中国古代审美文化论[M].上海古籍出版社,2003.8.

[2]董志强.消解与重构——艺术作品的本质[M].人民出版社,2002.

[3]张贤根.存在·真理·语言——海德格尔美学思想研究[M].武汉:武汉大学出版社,2004.

艺术审美论文范文篇4

关键词:歌唱艺术审美特征

探寻歌唱艺术的审美特征,展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受,体现歌唱情感表现的自我创造与需求,塑造感人的歌唱艺术形象,构筑理想的艺术境界,追求震撼人心的艺术效果,对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。

一、对歌唱艺术审美的认识。

在音乐艺术中,歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下,歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则,不仅在于歌唱审美的功能与价值上,而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”,还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术,作为艺术审美对象,歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说,声乐艺术作品不是离开主体独立存在的,它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题,一句向起反应的心弦所说的话,一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物,是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式,是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力,从审美创造到精神愉悦,在广阔无垠的音响空间里,回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样,拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中,必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验,歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中,把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感,通过歌唱形式全部呈现给听众,才能使听众从中得到美感和享受。

歌唱艺术作为人声音响的美,它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中,欣赏者是审美的主体,音乐是审美的客体,而在歌唱审美中,歌唱者扮演着审美主体的特殊角色,他既是一个优秀的审美者,同时又是美的声音的创造者,歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平,才能创造出美的歌唱声音,为听众提供美的审美音响材料,使听众获得美的享受。可见,歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体,在以某种感性存在的特有形式(客体)的呼唤下,经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素,是美感经验的基础和出发点。在生活中,我们都有这样的感受,比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后,在未听清楚歌词与旋律时,就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了,当你听到某种不同的声音时,就会产生不同的感觉,有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉,有些声音会使人产生忧伤的感觉,有些声音仿佛使人感到微风拂面,十分美妙,并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此,研究和确立正确的歌唱审美观,形成正确的歌唱审美感受,对于一个歌唱者来说是十分重要的,应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。

二、歌唱声音的审美特征。

根据多年的教学实践,笔者认为,学习歌唱的人,首先要充分认识歌唱声音审美的重要性,应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受,实际上是根据自己以往形成的听觉经验,依靠长期积累的声音形象,在内心构想出实际的艺术形象,并产生一种愉快的心理体验。实践证明,“如果单纯追求生理方面的感觉,歌唱的声音就会缺乏美感,似乎只是一些纯技巧性的肌肉声,是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的,是不会打动人的心灵的,更不会使听众得到美的感受和享受。因此,歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中,他的歌唱才能具有美感,才能产生更强的艺术感染力,才能引起听众的共鸣,打动听众的心弦。

笔者认为,对歌唱声音的审美,不能仅仅局限于听觉与情感方面,还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想,它不仅要让耳朵听到美的声音,似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩,让味觉感受到美的声音的味道,让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色,感觉很好看,进而引发赏心悦目的美感感受和体验,然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说:“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受,如同你通过味觉尝到了蜜糖一样,感觉很甜蜜,进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受,就其实质来说,都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外,主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟,应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用,感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应,但在歌唱艺术审美中,各种感官却可以打通,交互作用,即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时,会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感;看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感;抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。

在歌唱声音的审美中,对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线,缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受,当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后,总会认为他的声音生硬、僵直、浅白,喊叫的成分较多,显得很刺耳、很难听,其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲,没有波音的歌唱声音就不是乐音,其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的,掌握了科学的发声方法,就能获得美好奇妙的波音,使歌唱的声音增添异彩,魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的,不可训练”,实践证明这种观点是不科学的,波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的,波音的产生离不开母音频率的快速振动,这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系,音高频率则高,(振动次数越高);否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快,也不能过慢,振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音,振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音,犹如电压不稳,忽高忽低,也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度,才能使歌唱出来的声音具有美感。

此外,对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素,应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为,歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映,漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉,没有漂亮的歌唱音色,就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵,那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的,绝对不会产生任何美感。

三、歌唱音乐感觉的审美特征。

在歌唱艺术的表演中,音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时,都会有一种独特而奇妙的感觉,这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品,而且更能打动听众的心灵,并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外,主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成,不断提高。对于歌唱者而言,不但要注重音乐审美感觉的培养,而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活,观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光,体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演,倾听美的音乐,从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径,加强自身的艺术修养,体验不同人物的性格和内在的情感活动,丰富音乐感觉的美感性。

四、歌唱情感的审美特征。

歌唱是最富有情感的艺术,而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映,包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中,声音的美感是重要的,但歌唱情感审美也不能轻视,二者联系紧密,相辅相成,互相补充,互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感,而且要注意声音的情感表现,只有做到声情并茂,才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心,歌唱又是情感的艺术表现形式,而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华,要想把审美情感正切地表达出来,就必须“进入角色”,全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中,才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果,让听众得到美的情感的感受,关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵,从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。

笔者认为,歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。

一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感,而且是丰富多彩的,只是对情感的表现方式及程度不同,但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约,都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价,如大家都喜欢美的情感,讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映,作为一种观念和形态的美,本身就存在着采取哪种审美态度,反映怎样的客观内容,表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时,都表达着歌唱者美的心灵感受,倾注着歌唱者的爱憎情感,这是感染听众,引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》,它是一首蒙族民歌,歌词两句一番,共四句,艺术形象纯朴、富有诗意,作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转,充满着浓郁的情感,十分动人,充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙,互为一体,准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时,也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时,也同样要契合心境,感发情思。

二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感,所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西,使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度,都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情,恋人之间的爱与夫妻的爱不同,朋友之间的爱与情爱不同,父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此,歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵,把握好歌唱的表现分寸,使歌唱充满真实的情感,保持很强的艺术感染力,唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现,生活不是简单的真实再现,而是源于生活又高于生活,以现实生活为情感基础,进行艺术创造,刻画和塑造出感人的艺术形象。

三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传,并深受大家的喜爱,其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时,在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉,得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声,就会情不自禁地快乐起来,听到悲哀、痛苦的歌声,就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快,才是他们所获得的真正意义上的审美感受,只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的,他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲,一个出色的歌唱者,不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力,而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平,他既是一个歌唱家,又是一个审美家。

五、歌唱艺术形象的审美特征。

歌唱者在塑造感人的艺术形象时,主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此,必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智,又富有感情,在塑造艺术形象的过程中,应以表现人的思想感情为核心,要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为,歌唱在表现以人为主体的艺术形象时,无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品,实际上都是在表现人和人的思想感情。

笔者认为,在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题:一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为,歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出,其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性,它所产生的艺术感染力就更加强烈,展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情,但在对待生活中的任何事物中,其内心活动和感情的表现方式大不相同,而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动,对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去,使表现的艺术形象有血有肉,鲜活逼真,生动感人,更具美感。可以说,在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰,一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格,并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此,声乐作品的表现,一定要注意表现人物形象的鲜明个性,要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。

二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为,具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时,它才具有典型性,才能成为典型的艺术形象。相比而言,典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性,因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活,而且要有内心的独特感受,感受越独特,情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受,与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉,去突破一般人的心理定势,在声乐作品情感的激发下,产生丰富的想象和联想,从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时,要具有创造性的思维方式和表演意识,善于表现歌唱艺术形象的独特个性,揭示歌唱艺术形象的内在活动特点,克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。

四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象,按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展,依照美的法则进行歌唱表演,运用外形美的艺术表现,揭示形象的内在美,使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求,让听众最终得到美的享受。

总之,歌唱艺术的审美特征是多方面的,它包括歌唱的审美认识,审美观念,审美感受,以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素,都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受,只要我们每一个歌唱者积极探寻,潜心研究,才能使我们的歌唱感觉更好,声音更漂亮,表现的情感更丰富,塑造的形象更典型、更完美、更动人。

参考文献:

叶朗主编:《现代美学体系》,北京大学出版社,1998年版。

管建华著:《中国音乐审美的文化视野》,中国文联出版公司,1995年10月。

王次炤主编:《音乐美学》,高等教育出版社,1994年6月。

田丁著:《论声乐表演的艺术再创造》,《中国音乐》编辑部,2002年7月。

赵梅博著:《歌唱的艺术》,上海音乐出版社,1997年,11月。

艺术审美论文范文篇5

1.艺术审美课程的研究,可以引领教师不断学习和深入领会有关幼儿美术、音乐教育方面的新理念,并用新的理念来重新审视我们的艺术教育,为教师树立正确的教育观念,掌握先进的教育教学方法,做出科学、有效的教育行为提供了很好的成长平台。为逐步培养一支有较先进的教育理念和实践经验的研究型的教师队伍奠定了基础。

2.艺术审美课程的研究,使得幼儿艺术教育的内容、形式、方法、材料都更加适应幼儿发展的需要,有效地促进了幼儿审美感受和创造能力的提高。

3.艺术审美活动的研究可以有效地改进幼儿艺术教学的内容,使其更加全面、系统、有效,内容的研究进一步完善了我园艺术特色课程的建构,为幼儿园幼儿艺术领域的研究提供丰富的实践研究经验。

二、激励教育理念课题研究的阶段进程

本课题的研究经历了以下几个阶段:

1.准备阶段(2011年1月至2011年6月)

课题负责人带领课题组成员进行相关理论学习,完善研究方案的主要构想,对课题组成员进行分工,明确子课题的研究内容,起动课题研究文献检索工作,学习课题相关的研究操作方法,对幼儿园教育的内容、形式、方法和材料等方面的现状进行回顾。

2.实施阶段(2012年7月至2015年6月)

有了明确的研究目标和清晰的研究思路,课题组成员就主题的选择、建构和实施三个阶段分别进行了充分的讨论。我们认为:

(1)主题的选择。既要细致分析主题内容所包含的丰富的审美教育价值,又要深入了解幼儿现阶段的审美需要。只有价值和需要相吻合,主题的选择才是合理而有效的。

(2)主题的构建。既要考虑到幼儿的审美认知经验(包括感受)的丰富,又要考虑幼儿审美表达(包括技能)能力的提高。

(3)主题的实施。既能关注预成计划的有效实施,又能充分关注幼儿的兴趣需要,自然、合理、有效地调整教育教学内容。经过多次的实践研究和不断地思考,我们对课程内容进行了大量的调整,使其更加全面、合理。随着研究的深入,参与研究的教师越来越多。课题组负责人组织课题组核心成员对主题的类型、构建的主要路径、实施的有效方法进行了分析、梳理和总结。并将结果分发到每一位教师的手中,有效地提高了全体教师构建和实施主题的能力。在此期间我园教师有四十多篇论文、教学案例在全国、省、市、区获奖。多次接待幼教同行来园进行教学实践观摩活动。还将我们的经典教学案例,如“美丽的螺旋画”、“猴子商店”、“面跳舞”等与幼教同行进行交流,受到大家的一致好评。这大大激发了我们研究的热情,使得我们更加精益求精,更加关注构建和实施过程中的每一个细节,力求幼儿在活动中获得更多的发展。

3.激励教育理念总结阶段(2015年7月至2015年12月)

本阶段主要是完善、提炼与总结课题研究成果。开展课题研究四年多以来,课题组积累了大量的鲜活的原始材料。课题组对照研究目标和预期成果要求,整理了适合小、中、大班开展的美术主题式课程、主题式音乐课程;整理了丰富而鲜活的过程性资料;整理了一节节成功的教学案例、一次次深入而有效的研讨记录,还有厚厚的获奖论文和案例、幼儿创作的生动的绘画、手工作品及再现的一个个精彩的音乐作品等。每一份资料都凝聚了课题组全体成员的汗水和喜悦。

经过课题组长期认真的研究,基本完成了原定的课题研究任务,取得了一系列研究成果,通过研究,本课题组得出以下一些基本的结论:

1.艺术审美课程内容,突出了学习内容的连贯性、系统性、审美性、层次性和有效性。

2.以审美认知(包括感受)经验为显性线索,审美表达(技能)能力为隐性线索的主题构建思路,很好地实现了审美认知、感受和表达的完美统一。

3.幼儿的审美创造绝不是无中生有,而是厚积薄发,因此,适宜而有层次的内容,能有效促进幼儿审美感受和创造能力的提高。

4.通过课题的研究,教师更加关注主题实施过程中幼儿的观察、思考和表达,为幼儿细致观察、积极思考、清楚而富有创造性的表达能力的提高提供了很好的发展平台。

5.艺术审美课程研究,不仅有效地促进幼儿园园本课程的建构,而且提高了艺术课程建构的水平和质量,对主题设计和实施的不断反思,促使教师持续地思考和改善自己的教育教学实践,初步形成美术教学活动的方式———欣赏+创作,音乐教学活动的方式———欣赏+表现,使幼儿获得更大的收益。

6.通过研究,我们发现在主题实施过程中有效利用具有审美价值的家长资源、社会资源,可以提高主题实施的效益,增进教师、孩子、家长之间的情感交流。本课题组的研究成果主要有:原教材比较重视内容的有机联系,多领域的整合,但对于幼儿创造性表达过程中的技能支撑有所忽视。在深入研究阶段有所改善,使得主题内容更加丰富,形式更加多样,层次更加分明。《幼儿园教师课题论文汇编》———课题研究的大量阶段性成果在这里得到呈现,此本汇编中,幼儿教师、幼儿保健教师、保育员、园长等各类人员都有自己的收获,尤其令人欣喜的是一批年轻教师和骨干教师们在课题研究中,教育观念、教育技能、教育行为方面的提升和转变。《课题研讨实录汇编》———这本汇编选取了课题组长期以来形成课题研究的实况记录。包括课题组核心成员关于主题建构的思考,课题实施过程中有关课例的观摩和研讨,课题组研究中期和结束后的交流,从中可以看到课题组是如何开展课题研究的,教师是如何建构主题、实施主题、反思和调整主题的。

三、激励教育理念课题研究的主要观点讨论

在四年多的研究中,我们反复学习《纲要》,并对照艺术领域的核心价值,审视我们的主题内容、核心价值、设计理念,并对我们课程中的内容进行调整。教育内容构建流程:我们分别在实施过程中对幼儿的观察能力、思维能力、表达能力进行深入的研究。

(1)幼儿的观察能力。观察是获取丰富审美经验的有效途径,也是理解作品丰富情感和创造性表达的基础。

(2)幼儿的思维能力。幼儿思维能力发展的主要方式包括想象、比较和归纳三个方面。想象是创造的基础,可以获得丰富的审美经验和情感体验。比较,可以加深幼儿对审美对象的认识和感受,了解不同的艺术表现方法,积累丰富的审美创作经验。归纳,可以将零散的审美经验按线索整理,为幼儿的创作提供思路。

(3)幼儿的表达能力。幼儿的表达分为两个阶段:审美认识感受阶段和审美创造阶段,审美认识感受阶段要关注的是幼儿的语言表达,审美创造阶段要关注的是幼儿的创造过程。课题研究的目标指向是教师的专业成长,而教师专业成长的标志是教师教育观念的更新、教育技能的熟练、教育行为的适宜以及不断发展丰富的如何教的知识和能力,如何把握幼儿学的能力。在四年多的时间里,我们的教师在参与课题研究的过程中都有了不同程度的提高,一支具有正确教育理念、较强实践能力的教师队伍正在逐渐形成。

四、激励教育理念课题研究问题的思考

开展课题研究是幼儿园科研兴园的极好途径,但是,对教育规律的探索和把握是一件十分复杂、十分精细的事情,需要十分严谨、十分科学的态度,在我们开展研究的过程中,还存在着需要进一步研究和思考的问题,我们认为这样才能把课题研究提高到一个新的水平和层次上来。

1.艺术课程的进一步研究

目前,我们的艺术活动内容虽然相对以前而言,无论内容还是形式都精彩得多,但是还不能涵盖所有的艺术教学内容,现在的状况是两者并存,教师自由把握。在下一个阶段的研究中,如何融合、全覆盖,是我们要深入研究、逐步合理解决的。

2.活动过程中教学有效性的研究

虽然我们一直在做,并对欣赏材料的选择、图片的呈现等相关问题也作了比较细致的研究。但是,教育是个相当复杂的过程,关于教学内容是否适宜、教学方法是否得当,问题指向是否明确,工具材料是否有利于幼儿的创作等等问题,都有待于我们进一步去研究,我们认为,只有细致而严谨的研究,才能带来高效的教学。

3.主题实施过程中幼儿的学习品质和社会性发展的研究

幼儿的学习品质和社会性发展是每个领域都必须关注的问题,而且针对现阶段的孩子而言,它显得尤为重要。现根据《指南》精神,我们把它提出来,去深入地研究为幼儿健康人格奠基。

4.主题环境的创设与幼儿发展的研究

艺术审美论文范文篇6

论文摘要:文章从音乐艺术教育发展的重要性、文化功用和在素质教育中的渗透等三个方面,就音乐文化发展的特点及其对音乐教育的影响阐释了作者的观点。

音乐是一种特定属性的文化,音乐教育作为学校审美教育的重要组成部分,在培养学生的品德、心理等身心素质等方面均可起着重要的辅助促进作用,具有辅德益智和审美教育的功能。

一、音乐艺术教育在学校审美教育中的重要性

音乐教育作为学校审美教育的重要组成部分,对提高学生的思想、道德、审美、艺术素质起着直接的促进作用。然而在我国应试教育条件下,不仅音乐教育的应有地位受到许多学校、家长和学生不同程度的忽视,而且严重影响了音乐教育的上述功能的发挥。素质教育观的确立和实施,为确立音乐教育应有地位奠定了基础,也为音乐教学的改革与发展提供了良好的机遇。在西方,音乐教育向来被十分重视,西方教育界从六个方面明确了音乐人类学的基本思想,它包括:(1)学习音乐是学习人类交流一种基本形式;(2)学习音乐是学习世界上各民族的独特艺术;(3)学习音乐是学会学习过程;(4)学习音乐是学习想象力和自我表现力;(5)学习音乐是学习的基础;(6)学习音乐是学习艺术。这六个方面实质上是将音乐作为文化来认识的,对于音乐教育是一种更为全面的定位和认知。多年来我国教育在取得长足发展的同时,也存在着诸多不适应时展的情况,尤其是音乐作为基础教育的组成部分和必修学科,离素质教育的要求还有一定的距离,难以跟上21世纪社会经济和教育发展的步伐。美国政府颁布的《艺术教育国家标准》明确规定:艺术课程是学校教育的核心学科,强调指出艺术与“教育”一词根本含义的密不可分性。并断言:“缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”,“没有艺术的教育是不完整的教育”,只有重视艺术的教育价值与功能,才能促进人性的发展与完善。①

音乐艺术教育是素质教育的一项重要内容,它对推进素质教育的实施具有不可替代的作用;普通学校的音乐艺术教育是基本素质教育而不是职业教育,必须面向全体学生;音乐艺术教育具有辅德益智功能;积极推进音乐艺术教育事业,也是推动我国21世纪教育由“应试教育”向“素质教育”转变的一个突破口和切入点,它对于陶冶学生的思想情操,提高人的审美情趣,使人树立崇高的审美理想,具有其它教育所不可替代的作用。

二、音乐艺术教育的审美文化功能

音乐以它婉转悠扬的旋律、变幻无穷的节奏、丰富多采的音色、立体交叉的和声、巧妙精致的结构织体,严密完美地交织在一起;以它特有的方式撼动人们的心灵,对人们复杂的内心世界产生直接的感应作用。因此,它成为培养学生美感能力、发展形象思维、认识社会的主。要手段。成功的音乐作品能通过典型形象,生动深刻地认识社会,这种认识富于理想,充满激情,并能获得深刻持久的效果。我国古代重要音乐著作《乐记》中有这样的论述:音乐的功能“清晴像天,广大像地,终始像四时,周旋像风雨,五色成文而不乱,八风从律而不奸,白度得数而有数。大小相成,始终相成,倡和清浊,迭相为径,故乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。”《晋书·乐志上》说:“是以闻其宫声,使人温良而宽大;闻其商声,使人方廉而好义;闻其角声,使人恻隐而仁爱;闻其徵声,使人乐养而好使;闻其羽声,使人恭俭而好礼。”把音乐中的“五音”与人的性情教育紧密联系在一起。可见,对于音乐艺术陶冶人们思想情操的特殊作用古人早有认知,我们今天更应该从我国音乐文化传统中认识到音乐对于培养人、塑造人的重要意义。音乐艺术教育所展示的艺术美,不仅能启迪学生审美的感受力、鉴赏力、想象力、表达力和创造力,而且能促进心理平衡、身心健美,使学生的情绪情感得到和谐的调节及控制,从而规范他们的行为习惯,形成优良的思维品质。《乐记》云:“审乐以知政,而治道备矣。”荀子认为音乐可以“正身行、广教化、美风俗”。的确如此,优美高尚的音乐,蕴含着潜移默化的高尚情操,声情并茂的音乐艺术是塑造学生灵魂的有力手段,对学生的精神起着激励、净化、升华的作用。能逐渐形成正确的审美观,培养感受美、鉴赏美、表现美和创造美的能力,提高分辨“真”与“假”,“美”与“丑”,“善”与“恶”的能力。使学生在思想、道德、性格、情操、修养各方面发生变化,培养一种爱憎分明的道德情感和自觉的道德信念。例如:我国人民音乐家冼星海的大型声乐曲《黄河大合唱》,通过独唱、对唱、轮唱、合唱等多种演唱形式,气势雄伟、磅礴,展现了中华民族的不屈不挠、勇往直前的精神,充溢着爱国主义的光辉形象和“火”一般的激情,给人一种向往美好,战胜一切艰难困苦的信心和力量。爱因斯坦说:“想象力比知识更重要。”如果多欣赏音乐,常处于愉悦的情境之中,去感受一种直觉的推动力量,激发人大胆跳跃式的设想,将变化和升腾出无尽的想象。所以人们总喜欢把音乐与舞蹈体操联系起来,正是因为人们发现了它是一种延伸生命的动势,一种由身体来执行的运动形式,在这种内外互动的方式下,来达到了强体健身的目的。②音乐艺术教育属于上层建筑,属于精神文明的范畴。因此,加强音乐艺术教育,发展音乐艺术教育事业同时也是推进社会主义精神文明建设的一个重要环节。中国古代就提倡礼乐治国,所谓礼,即指行为规范,乐就是精神陶冶。人的精神境界的提高,不能只靠主观的自我修养,如面壁独思、扪心自省等,还必须通过教育和外界的影响去实现。把行为规范和艺术的陶冶结合起来,这是中国教育的一种传统。如果我们放弃了音乐艺术教育,就等于放弃了这种传统。在今天实行改革开放和加快建立社会主义市场经济的新形势下,艺术的陶冶更是不可缺少的。我们要通过积极、健康的音乐艺术教育,铸造具有美的理想、美的情操的美的魂灵,这不仅是教育界的责任,更应当成为全社会的一项战略任务。三、音乐艺术教育在学校素质教育中的渗透

《中国教育改革和发展纲要》指出:“教师应当把德育贯穿和渗透到教育和教学全过程中,并以自己的楷模作用,促进学生的全面发展。”音乐教学含有丰富的德育内容。音乐教学中的德育是以爱国主义教育为中心展开的。此外,音乐教材中还教育学生爱家乡、爱自然、爱学习、爱劳动、爱科学,树立远大理想、继承革命传统,尊敬师长、互相友爱等,从多种角度帮助学生形成高尚的道德品质。音乐教学应通过生动的音乐形象,在进行审美教育的同时,动之以情,晓之以理,寓德育于美育之中,不断发展学生德育上的自我教育能力。音乐是一门听觉的艺术。首先,在唱歌、器乐、欣赏、创作等一切教学领域中都要坚持以审美教育为核心。教师自己对音乐的深刻理解和真情流露能够感染和带动学生,即教师的演唱及演奏、教态及语言是构成音乐氛围的重要因素。让学生在这种氛围中,感受音乐语言,理解音乐的内涵。在教学中,力求教师通过风趣的导言设计,精巧的故事开篇,歌曲美好意境的创设和歌曲的范唱表演等形式,激发学生浓厚的兴趣。音乐的学习,除了音乐课之外,更应当渗透到其他学科之中进行。一方面,音乐活动本身离不开其他智能的支撑。例如,聆听音乐需要自我身心智能,作曲需要逻辑智能及空间智能。指挥和演奏音乐离不开身体智能和人际智能等。另一方面,融入在其他学科学习中的音乐活动,具有鲜明的形式和丰富的内容,使学生有了更多的接触和深入理解音乐会的机会,尤其可以使能力特长不同的学生都有可能在自己的优势领域内增强对音乐的兴趣,促进自身各方面智能的发展。兴趣是能力的基础,学生只有在对学习的知识怀有浓郁兴趣的时候,才能产生强烈的求知欲。在各科教学中,选择合适的音乐,表达各种情绪,使人得到放松。兴趣是不能给予的,也不可能仅以单纯的技能传授和练习来唤起,只有使学生不知不觉地感受到音乐的魅力,并通过唱歌、演奏乐器、欣赏名曲等方式表达自己的理解和感受时,兴趣才能产生,从而使音乐与其他学科的整合,发挥出独特的作用。音乐和文字不同,文字表达明确的概念和具体的思想,而音乐则是通过人们的感知,使人们对作品所塑造的形象产生联想、想象,引起共鸣来达到目的的。通过视唱、欣赏音乐,不但训练、提高了学生的视觉、听觉能力,而且,学生的大脑在随着音乐紧张活动的同时,想象、记忆、情感等心理活动也非常活跃,这些都有助于思维能力的培养。每个学生身上都有着自己现有的认知水平、能力水平和情感水平、能力特点、情感特点。教师应当把掌握学生的这三个现有水平,适当地把音乐的信息输入到学生的大脑中去,应诱导学生投入到学习者、表演者、欣赏者、创作者的多角色的活动中,多层次、多结构、多维度上去理解音乐的内涵,体会音乐的情趣。出色的音乐教学,可以展示音乐的极大魅力,激发学生认识美、创造美的欲望,使他们的性情受到陶冶,完成美感的实现。③美国著名教育学家杜威认为,在现代社会里,一个生活成功的人,必然是一个不同程度上的“艺术家”。音乐艺术教育是一门核心学科,它在素质教育中占有极其重要的地位,在学校教育中具有与其他学科同样的重要地位,是通往各种学科大门的钥匙。只要不断地深化艺术教育改革,只要各级各类学校都能把音乐艺术教育放在重要位置,只要全社会都关心、支持音乐艺术教育,我国的音乐艺术教育事业就一定会有大的发展。

注释:

艺术审美论文范文篇7

[论文关键词]新媒体艺术;现代性审美维度;精神维度;制度维度

新媒体艺术诞生于2O世纪末,它是以科技发展和全新传媒技术为基础,将人类艺术灵感和理性思维融合为一体的、以计算机、数码技术、录像和胶片技术、网络技术相结合而创作完成的一种新型艺术形式。作为一种综合性艺术,新媒体艺术吸纳了此前许多艺术方式之长,集图、文、影像、声音和互动于一体,它体现了艺术家们在技术和机械化的工业文明层面上,试图将尖端科技与先锋艺术观念相结合去探索新的艺术空间,并用新方式去重新感知世界的可能。

新媒体艺术在发展了半个多世纪以后,逐渐形成了自己独特的艺术品格。尽管它吸纳了音乐艺术、绘画艺术、观念艺术、装置艺术以及行为艺术等多种艺术的构成要素与表现形式,然而由于它对高科技的依赖和对新型媒介的依托,使得它与传统艺术之间有了巨大的差异。这种差异突出地表现在:新媒体艺术通过对各种传统艺术所进行的美学观念的改造,确立了自己现代性的美学方法和原则。这就为我们能够从现代性角度对新媒体艺术审美维度的一些问题进行阐释提供了必要的素材和依据。

由于新媒体艺术还处在一个飞速发展的状态之下,因而它的审美维度是一个我们无法一下子就能作出简单穷尽解释的问题。所以本文旨在探讨新媒体艺术的现代性所包含的相互关联的两个基本审美维度,即:精神性维度和制度性维度。

一、新媒体艺术的现代性精神维度

提到新媒体艺术的现代性,人们可能立刻会想到很多思想家对现代性问题的思考和阐述,比如阿多诺的“启蒙理性”、胡塞尔的“纯粹的理性”、哈贝马斯的“时代意识”、利奥塔的“宏大叙事”等等。然而,我们认为,新媒体艺术的现代性。

首先应该是一种理性的文化精神,其最根本的特征就是理性或精神获得了一种自觉性或反思性。从文化精神的内涵上看,新媒体艺术的现代性精神维度包含着人的主体性的立体维度、解放维度以及体验维度等多个方面。因此,我们必须多维地透视其现代性的精神维度。

(一)人的主体性的立体维度

与传统艺术相同,新媒体艺术总是把情感作为人的主体性的重要方面进行阐释,但新媒体艺术又与传统艺术有所区别,一方面,媒介方式的多元化和由此带来的艺术实验的多样性与个人化,使得一种互动的、对话的关系正在形成,而一些新的问题也成为艺术家关注的中心,当代艺术的“公共性”和艺术如何在“公共空间”中自由交流的问题,成为20世纪末当代艺术转型的关键。另一方面,新媒体艺术突破了人们的有限而单向的思维框架,导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越。在新媒体艺术中,实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观建构起的艺术创造天地,这时的艺术作品,不仅是艺术家对实在世界的表现,也是艺术家的理性与情感以感性的方式呈现的一种自我的外拓,由此确立了一种人的主体性的立体维度。

以匈牙利艺术家FerencCako的沙画作品《创世纪》为例,新媒体艺术家采用了新的媒体形式——以光束为载体,通过实物投影仪和光转换投影仪设备的表现力将RGB状态下光的艺术展现在观众面前,配上音乐后,形成独特的艺术作品形式,最终将自己所钟爱的、前沿的自我表达形态通过连接、融人、互动、转化以及出现这五个环节,带给人们对美的思考。在此,宗教是艺术家表达自己对生命与爱的思考的一个载体。对于作品表现的每个场景,艺术家并没有强化特定的语义,但在整个创作过程中,他只是将个人对科学观、宗教观、生活观等的理解全部融汇于感性的形象中。与此同时,我们可以看到作者也是在用自己的热情赞颂生命,歌颂生命的活力,歌颂生命的繁衍,歌颂生命的伟大与变幻莫测。

(二)人的主体性的解放维度

现代性的美学就是解放人的主体性,释放人的自为潜力和能力。为了达到这一目标,新媒体艺术家们走出了一条集体奋斗的路线。艺术的使命本就应表现现代生活的节奏,表现现代生活的“英雄们”怎样将他们的生活转变成为艺术作品。这样一种寓言如本雅明所言,它在思想的国度里有如废墟在物质的国度里。它显得遥远,但是它足以揭示艺术并不是知识精英周旋在象牙塔里的专利,它建构起了一种新的美学体系,催生了现代性美学的合法性。在《机械复制时代的艺术作品》里,本雅明提出传统艺术膜拜价值,现代艺术侧重展示价值,而现代艺术的展示价值意味着艺术实践从早期的仪式中解放了出来,通过机械复制而为大众所有。

也就是说,在机械复制时代,艺术作品的展示价值开始压倒膜拜价值,艺术作品不再笼罩在神秘光辉里高不可攀,而越来越接近日常生活,满足大众展示和观看自身形象的需要。新媒体艺术便是最好的例子。由于存在艺术家与欣赏者的互动,因而新媒体艺术作品使所有人在自己创造的审美想象的世界中得到精神的寄托,这就是一种自身的超越和解放。由于这种自觉的超越和解放,就能使人的精神本质得到复归,被束缚的精神力量得到释放,使主体意识得以唤醒,而这正是争取人的现实解放的必要前提。新媒体艺术使传统艺术的“光晕”逐渐消失,使得技术手段运用后机械复制的艺术更符合现代人的要求,仅此而言,新媒体艺术现代性的前景就构建了公共性的审美意识形态原则,突破了单纯的政治意识形态的控制,完成了人的主体性的解放,这是乐观的而不是悲观的。

我们还可以发现,新媒体艺术自产生之日起就既受益于技术的进步,又始终对技术抱有清醒的批判和警觉态度,从而树立了反对技术化、功利化和异化的美学理想,提升美学的批判功能。

例如,新媒体艺术家伏斯特尔在他的作品《蚂蚁农场》中用水泥将电视屏幕封上,就是为了表明人们意欲逃离电视这个禁锢人的“电子监狱”的愿望。新媒体艺术在这一基础上确定了自己的职责:始终站在社会和技术的前沿,更要强调人与世界同在的根源状态:能及时从技术的表象中抽身而出。因而,新媒体艺术并非如少数人眼里的“洪水猛兽”,只是为了满足人们追求消费社会的各种“欲望”,只会一味地带给人们快感,让人们将原来对“精神理性”的关注让位于对“感性肉身”的关注。恰恰相反,新媒体艺术带给人们的不仅不是一味的快感,而是一种压得人喘不过气来的沉重感。

(三)人的主体性的体验维度

美学现代性概念的提出就意味着艺术是大众的艺术,而不复是天之骄子们的专利。本雅明把艺术看作生产和消费的辩证过程,他不遗余力地推崇电影的革命意义,着眼点之一也正是要打破艺术的象牙塔,将大众引入艺术欣赏的殿堂。

新媒体艺术所显现出的艺术的商业性质和消费性质,本身就是美学现代性的一个有机组成部分,而不仅仅是它的声讨对象。新媒体艺术的出现就像是一场大的地震,成了现代艺术上的革命,它使得传统艺术中的本体论转向了非本体论。它让“挪用”的策略在使艺术彻底物质化的同时又将物质异化,在将生活与艺术等同的时候又将它们分离。

新媒体艺术并没有延续现代艺术的进化论逻辑,因为,艺术家对社会的见解是无穷尽的,个人经验之于意识形态的控制和科技、传播的虚拟化是绝对真实而随处可见,同时不能被虚构的。“但在这个时期,杜尚被人认可的其实并不是他思想中最出色的部分:超越艺术局限,走人自由境界。那时他被人欣赏的只不过是在被限定了的艺术格局中的现代艺术作品。他的形象充其量是一个善于创新的现代艺术家而已……然而,他这个成熟而完整的思想却被西方人花了近四十年时间才理解。”因而,新媒体艺术的价值并不仅仅在于其反抗性,甚至也不仅仅在于其观念性,更重要的是它在技术与艺术、生活与艺术的装配过程中呈现出来的可延展的真实的个体经验。大量可复制和批餐生产的日常用品,经过个人不同技术手段的选择与各种方式的重新组合,使被工业化和标准化剥离的个人经验重新在场,在一定意义上,新媒体艺术成为一种具有不可比拟的真实性和批判性的艺术。经验的呈现乃是一种波西米亚式的精神。日常形态的物品通过各种组合产生的问离效果正是经验在场的表征。“集合艺术家关注的不是被集合的物体本身,而是物体之间的组合关系,各种物体在新的空问里所造成的统一、整体的形象。”“由于每个人在不同时空下的经验是截然区别的,所以每个人对相同场景的利用当然是不同的。首先会有不同的选择,其次会有不同的利用,似乎从视觉上看来,艺术作品是艺术家将材料拾来,重新拼接、虚拟化出另一个世界;但事实上却由于经验的参与,而使看来被虚拟化的世界成为比“电视即世界”的现实更为真实的呈现。新媒体艺术的挪用并不仅仅是一种美学上的陌生化手段,挪用本身即是目的,这种目的也不是简单地为了建立一个现代化的日常生活的纪念碑,而是旨在通过对物本身的转换而唤起被它包围的现代人的鲜活本性。正如在阿西娜·塔恰的新媒体艺术作品中,“观众必须在她所做的梯级作品上走来走去,用身体感受节奏,认识它们与空间新概念之问的相似性”样,观众们只有通过身体的运动和参与,才能对它的作品进行充分体验。

二、新媒体艺术的现代性制度维度

通过以上分析,我们无疑感受到新媒体艺术审美现代性的力量和无所不包的特征,但是,这还远远不是它的全部维度,如果关于新媒体艺术审美现代性的分析不同时引入其制度性维度,这种分析想必也是不完整的。不容置疑,审美现代性作为“脱域”之后的理性化社会的主导性文化模式,不仅要作为文化精神和价值取向渗透到个体的和群体的行为和活动之中,而且必然作为自觉的制度安排而构成社会运行的内在的机理和图式。正是在这种意义上,吉登斯曾经断言:现代性指社会生活或组织模式。

新媒体艺术恰好体现了理论家所指的内在统一的意义,进一步展示了其制度性维度一面。因此,我们尚不能穷尽这一维度十分丰富的内涵,只能择其要者作简要分析。

(一)公共领域的自律化维度

新媒体艺术的审美现代性作为社会内在的机制和活动图式不仅体现在具体的经济运行和行政管理中,而且体现在社会公共管理之中。社会的公共管理又可以区分为两个层面:公共生活领域和公共权力领域。这两个领域既相互关联又相互制约,前者表现为个体化的私人领域的自觉和自律,后者是国家权力的独立化。应当说,在前现代社会中不存在公共生活领域和公共权力领域之间的特殊分化与相互制约,只有沉默的、自在自发的私人家庭生活与集权的非理性的专制国家权力。

在现代社会中,现代性的重要标志之一是自觉自律的公共生活领域和民主化、契约化的公共权力领域的同步生成。

相对独立的公共生活领域的出现是以理性化进程中的个体化为前提的,它是理性化的公共文化精神的寓所。具有自觉的主体性和自我意识的个体的生成,需要一种以平等的交互主体性为基础的理性的公共活动空间,来表达主体性的内涵和价值需求,或者抵御公共权力的自律化所造成的体系对生活世界的殖民化。这是普遍理性化的社会的本质性特征之一。例如艺术家在新媒体艺术作品《l0单西斯》中审视了城市环境,分析了在特定的城市景况下存在的影响,提供了一些试验合作界面来处理这些影响范畴。然而,它的目的不是为建筑及城市设计发展尖端的工具,而在于促使人们对城市规划和建造进行再思考。

阳光文化集团首席执行官吴征说:“相对于传统媒体,新媒体的第一个特点是它的消解力量——消解传统媒体之间的边界,消解国家与国家之间、社群之间、产业之间的边界,消解信息发送者与接收者之间的边界。”新媒体艺术就是这样影响着大众的视点,并且悄然改变着人们生活的这个世界。

(二)公共权力的民主化和契约化维度

新媒体艺术的审美现代性在社会整体的运行和管理层面上的体现就是公共权力的民主化和契约化,这也就是我们通常所说的理性化的政治文明的确立。新媒体艺术作品《人质:巴乔录像带》这个关于西方人质危机的试验记录片便是一个很好的例证。危机指的是上个世纪80年代和90年生在黎巴嫩的伊斯兰武装分子对西方人的绑架和监禁事件。这部作品直接或间接地影响了黎巴嫩、美国、法国以及英国的政治公共生活,从而也导致了一些高层政治丑闻的败露。正如葛兰西所分析的那样,在现代性的背景下,由于市民社会的出现,国家权力的性质发生了重要的变化,具体说来,现代性背景下的理性化的公共权力的重要特征是法治国家和民主国家的确立。

再比如,2007年9月18日,优酷网在首页头条了由名为“雅克西”真实纪录的公益影像《龙虎山处理垃圾全过程》,引起了强烈的社会反响。这段影像画面表现的是:青山绿水,竹筏悠悠,环卫工人撑篙而过,甚是优美与悠然。然而不一会儿,情景突变,环卫工人将从上游水中辛苦打捞上来的各类垃圾又悉数倾人下游河中,让人匪夷所思。网上这段影像不到两天,点击率就已经高达156,266次了,回帖也有623条。有的从批评环卫工人的角度评论;有的则从批评游客角度发表评论;还有的指出:现在环境监督,靠政府更要靠市民。龙虎山旅游集团对优酷网友的曝光第一时问作出反应,召开党委会议,开除当事环卫工人,要求相关部门负责人写检查,调查垃圾处理事宜,并及时在优酷网上公布了《龙虎山回复“垃圾门”事件》的视频,这完全能够说明新媒体的力量已经不可忽视了。公务员之家

艺术审美论文范文篇8

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文,是针对时弊,在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感,从人道主义,从人类正义进步,向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发,旗帜鲜明地把许多人藏在心里,想说又不敢说的美好话题,正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提,更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性,艺术作品如果否认了美,失去了美,最终必然滑向假丑恶,使逆反一切传统文化道德,追求病态扭曲,追求惊世骇俗的怪异表现得逞,让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛,最终将艺术导向灭亡,把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性,人类通过观察或品尝作出比较,使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感,产生兴奋愉悦,激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念,人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中,基本上划分为三大派系:即美是主观的;美是客观的;美是主客观的统一。美是自然的存在,人类生存在大自然的环境中,一切有利于生命的健康和精神的阳光,有利于人类的进步和发展的事物,都是美好的。大自然所给予的一切,是艺术家取之无尽,用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美,它应该达到比自然美更美的境界,俗话说:“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫(即术),思想、学养、意境来体现的,同时又掺合了画家的主现意识和倾向性,所以,绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”,又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义,比喻之书法,即是楷书;在自然的基础上加以升华结合浪漫的,为浪漫主义,可比作行书;此外,抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书,但不管是楷书、行书、草书、篆书,不具有表象美,就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗,新与旧的区分,雅与俗、新和旧都是相对统一的,都具有时代性,艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢,往来成古今”,“诸君莫奏前朝曲,爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢,是事物的发展规律,天经地义,亘古不变。喜新厌旧是人的本性,但新必须是美的,而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风,倾向反朴归真,是越古越时尚,愈久愈新潮,原始的岩画,良渚的文化,殷周的青铜,汉代的瓦当,都是新潮者的至宝;敦煌的壁画,在当时都是民间画工,下里巴人的东西,而现在,那个文人雅士敢说它俗?是什么原因,因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了,代之而起的是农民画,儿童画,很多专业画家反朴归真进去,有多少美、多少价值?我不说,且待时日。

何谓旧,见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替,亦有循环,有轮回,月缺而圆,寒尽复春,旧的只要是美好的,有去还有来,时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的,但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方,“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪,种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽,“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感,到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来,当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时,世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美,宣传真善美,使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机,大力推出我中华民族的优秀文化,用真善美的思想和作品去开拓,去感化世界、“与世界接轨”,让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子,去捡人家用剩了的叉子,用接近西方的现代水墨,和前卫艺术去推销,那是正中“后现代”主义的下怀,为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实,我们再不要失去自己的灵魂,或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术,美是目的,术是手段,中国绘画几千年的发展史,始终围绕着“笔墨”二字,因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画,几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界(特别是西方)的“笔墨”,笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词,它已成为中国绘画的精髓,成了中国画的灵魂,它虽然是一种技法,但已和汉字毛笔书法中的笔画一样,既有其整体性,又有其独立性,本身就具有美的成份,美中有术,术中有美,美和术纵横交错,贯穿融合于作品之中,所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术,不应该称谓美术,应该归类于美术之外。

作为美术家,美术评论家,推崇美,歌颂美,创造美,才是自己的本分,扬美抑丑永远是天职,而正确地识别美与丑,则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人,都不能与美无关,我们且不说艺术为人民大众服务,而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受,就得美,就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美,只有真善美才能生气勃勃,健康向上,才能得到大数人的喜欢,才能是主旋律,任何高深度的艺术美学,也都是人类为同类所创造,应该为人类所接受,至少应该为专业圈内的大部人所接受,认为对艺术品的认知者越少越好,越少越阳春白雪,甚至只有自己看得懂,看得美,孰或自己都无法解释,要叫别人去破译、解读、去诠释的观点,实质上跟追求病态扭曲,追求惊世骇俗的怪异表现,追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬,十年怕草绳,当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代,都淡化政治,远离政治,为艺术而艺术,但殊不知艺术来源于生活,生活离不开政治,而主要要看是专横的政治,还是民主的政治。作为一个艺术家,难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国,一个千载难逢的开放的太平盛世,一个空前良好的文化环境之中,当代的画家特别是著名画家,都达到了小康以上的富足水平,社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟,“以心写形”的精神寄寓,应该是生气勃勃、奋发向上的,还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”,去画凋谢的荷花,糜烂的牡丹,不去画时代的英雄,而画变形的、扭曲的小脚女人,丑化的畸形侏儒,难道高深的笔墨只能适宜于画颓废,没落的题材?我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意,都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致,要不他们家中还供养什么鲜花?他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒?

毕加索自己也并无料到,他的作品能得到如此的吹捧,能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解,王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨,才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人,艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷,它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神,是主旋律,我们时代更需要真善美,需要正大气象、洪钟大吕的真善美,也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美,审视当代,尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品,莫过于人物画,长期以来,人物画得不到很好的发展,这和没有提倡真善美的思想有关;和过度淡化政治,从一个极端走到另一个极端有关,有时代精神的人物画,又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表,画生活气息,而此类题材的表现,却和一味追求的“天人合一”“物我为一”,变形和似与不似的风格大相庭径,一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家,他的笔墨技巧再高,他也没有这个胆去变形画国家领导人,这个最普遍的最能说明“真善美”的问题,为什么一直被忽视,明知者不肯说,知之者不愿说,怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”,“小儿麻痹症”,“太监气”,“酸楚小文人气”,代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象,实际上从宋代已经开始,这和宋初黄休复在《益州名画录》中,将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联,这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月,隐遁出世的思想,也附合于儒、道、佛的理教,逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由,“逸、神、妙、能、”四品的排列,得到共识,一直至今,无人质疑。

提倡真善美统一的思想,不但认为逸品是好画,同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”,才能“活”,生和活更能体现出真善美,生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制,所以就要求更高的质量标准,这就要求我们时代的画家以强大的勇气,不曲不挠的精神,去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题,使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破,再上一层楼。在这一方面,李伯安和毕建勋已是先行者,我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去,去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想,使中国的美术,更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期,王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准,是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

艺术审美论文范文篇9

关键词陶瓷艺术;审美意识;与时俱进;

一.陶瓷艺术的审美意识特征

通常情况下,审美意识得以相对独立的发展也是随着生产力和生产关系的进步,社会分工越来越细,出现了相对独立的精神生产部门和生产者,并使得审美领域规律性的认识获得了独立而迅速的发展,以至于审美意识从其他社会意识形态中分离出来,具有相对独立的发展规律。作为陶瓷艺术的审美意识既遵循这种发展规律,同时又具有自身发展的特殊性。

中国古代陶瓷艺术的审美意识与中国古代的社会组织结构和经济状况以及文化特征都有重要的关系,它影响决定了古人审美意识的形成与发展,并造就了古代艺术家审美意识各个方面的特征,传统的审美意识与整个社会背景、文化观念长期保持了一种交融渗透、浑然一体的不可分割的关系,陶瓷艺术作为中国传统文化观念的物化形式,自始至终反映了中国传统文化的审美意识,体现了当时的审美观念、审美理想、审美趣味、审美情感。

由于陶瓷艺术与生活的互相融合、互相促进的关系,社会的生活方式促使了陶瓷艺术形态的不断变化发展,使陶瓷艺术形态不断出现新的面貌,陶瓷的创造不具一格,陶瓷艺术的历史发展也呈现出不同的风格样式;另一方面,社会生活方式的共时性差异也使陶瓷艺术的形态特色各异,陶瓷的样式更趋多样化。这种共时性的差异也是陶瓷艺术发展过程中不同特征的显现.。

陶瓷艺术深受社会自然环境、人文环境的规约,由于不同的地理环境、风俗习惯等因素,对不同地域、不同民族民众的生活方式有着较大的影响,但更主要的是由于中国传统文化对社会伦理及政治的重视所产生的影响。因此,人的个体意识在某种程度上得不到充分发展,自然科学和技术手艺与经史子集的经典相比,也一直被摆在次要地位。于是,这便促使从事技艺的匠人局限在一个狭小的领域里劳作,并通过劳作的过程,寻求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此,陶瓷制作带有较强的感情色彩,经验性,程式化造型特点,造物环境被限制在小农业与手工业相结合的自然经济条件下,这就促进了造物思想的追求自然的模仿.对实用功利和民俗感情渗透的主要特征的形成。这些特征既为陶瓷提供了发生和发展的有利土壤,也从社会学意义上阻碍了本来意义上的科学技术的发展。由此而形成了非纯理性思维的中国式的陶瓷艺术观念,创立了“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”的民间造物原则。西方的科学,从严格意义讲,是排除非理性的感情因素和经验性的造物思想的,但中国的民间匠人在其封建社会特定的环境中却选挥了经验性的造物方式,然而,这种不由自主的选择未必是不合理的,至少有它的独特之处。与现代西方科学理论格格不入的中国陶瓷造物理论干百年来,却一直引导着中国陶瓷艺术的发展,创造了绚丽的画卷。

中国人习惯于适应自然的选择和社会环境的现实性。几千年来形成的重政务、轻自然、斥技艺的儒家思想,排挤了自然科学应有的地位。自给自足的小农经济环境成为民间工匠发挥才能的唯一场所。当然.匠人们也有自己的选择,不过这种选择有一定的限度,即建立在社会需求之上的。体现了中国人特有的思维模式和以物表情的造型规律。

陶瓷制造的过程始终离不开以人为中心的法则。在纹饰造型上,匠人们更有别出心裁的创造,把一头牛画成多头一身的造型,用多种兽禽的部分组合成理想化的龙、凤、麒麟,这种创造极大程度上发挥了人的想象力和创造性。它注重自我的感悟.注重人的创造本性,这种工艺形态的造型范例,也表现了中国传统文化的特点。以我为中心的经验性的创造模式,同西方以物为中心的科学方法不同,这种模式在今天信息泛滥使大脑真空,艺术家普遍感到缺乏想象力现象,尤其具有重要意义。因此,不能完全用西方科学的标准尺度来判断中国陶瓷文化。

—个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系,中国人把人视为主体,以物相辅助,认为“人为万物之灵”’“天有四时,地有其材,人有其智”,这表明中国文化系统中,重视人与物的关系,在对自然物的摄取和创造中,又找到社会意义,使造物的真、美与善统一起来。完美的民艺品都成为真、善、美的统一体。

中国陶瓷造物十分注重物品的人伦性和社会意义,并特此作为美与丑的标准之一。这种审美标准反映了中国文化对人伦道德的—种推崇。但在民间造物活动中,这一特点体现为两个方面,广义的人伦道德作为规范制约人行为的一种标准,更多地反映在人的创造意识方面;但民间造物则主要表现在造物中对题材的选择和对情感的表达方面。例如民艺经常表现祥瑞题材,表现人们对理想相愿望的追求,大部分内容都是吉祥、富贵、求生、避邪等,这关系到人生的现实,这种表达不是用抽象化的概念,而是用人伦道德的符号,也就是说,用一种寓意性的物来表现这种理想。画鸡和羊——表现吉祥;画牡丹、芙蓉——寓意富贵,画莲花、石榴——象征求生;画五毒——意在消灾避邪。这种寓意、象征、符号性的表现手法当然是中国民间文化特有的产物,虽然是一种表现方法,但它同时也具有一种文化内涵,一种执着于对善良、美好追求不懈的内涵,这也是强调伦理和道德标准,讲究人的主体性和人伦性的直观表现形式。在工艺技术上自觉不自觉地注重人与物的感情沟通,从而在作品中显示出很浓的人情味。这是中国工艺造型中“求善”特征的表现。

指导艺术创作的审美意识的形成应当是艺术家对艺术传统、对人类文明的历史,对艺术家所处时代的思想、情感、观念充分了解与深刻理解并在此基础上认真思考的结果。而这种思考是一种“人类共同情感”的交流,是人类文明的过去、现在与未来之所共有的对宇宙,对人生,对人与自然的关系永不泯灭的情感相互交流、相互渗透、相互作用;是一种永无止境的绵延与扩展。这种情感的历史绵延是流动的、鲜活的,过去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔岩”。艺术创作的现代意识只有通过这种深入、认真的思考,才是真正得以产生的基础。

二.陶瓷造型的审美意识特征

中国传统哲学中气的原始意义是本体的,是具有生命起源意义的概念。在许多领域的应用中,气仍是具有本体意义的概念。气化生万物,万物也皆以气为根本。

中国传统哲学的这个基本思想相当程度地表现于陶瓷艺术的思想和行为中。对民间工匠作品评价的最高标准莫过于“栩栩如生”和“巧夺天工”了。“生”和“天”这一类的概念无非是指造型上神气完备的作品。

气道相通.皆体现了中国人文观念中对宇宙最本源的理解。“气”、“道”在工艺制作中的本体意义体现了中国造物“达道”的愿望,造物本身就是宇宙生命运动永恒秩序的体现,器的“载道”事实上沟通了现实人生与天地宇宙精神的交流,令人回忆起生命灵魂的本源和生命的终极价值。

陶瓷艺术中带有普遍意义的造物特征,往往能反映出一个民族的心理倾向、思维方式以及文化类型特征。中国陶瓷艺术造型的基本特点,反映了民间匠人习惯于在观察上从整体出发,在工艺技术上重视局部;在物体造型上,重视整体;而在装饰上,则注重局部的刻画。

整体意识的形成出于多方面的原因,当然最基本的原因还是社会历史的发展。对于自然条件、物质生产和社会组织结构,中国文化倾向上这三者的和谐与统一。所以造成了在观念、形式和过程上的整体意识,这也与中国政治上的“大一统”体制有着密切关系。小国封建社会奉行的是“内圣外王”,政权、父权、神权的一体化原则。中国哲学主张天与人、理与气、心与物、体与用、文与质等诸方面的对称关系,是一种“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的统一观念。早在先秦时期老子就用有与无、始与终、一与二、阴与阳的立论,来观察宇宙空间的对立统一关系,从整体的角度把世界上的事物相互关系及制约关系视为一体化的系统规律。

AnAnalysisonAppreciationofCeramicsArt

艺术审美论文范文篇10

有人说:“我犹豫而又轻松,我的悲伤是晴朗的。”这说明审美情感具有复杂性和情调性。由此可见,在音乐教育中,不能忽视情感的独特作用。同时,《3~6岁儿童学习与发展指南》还明确要求“珍惜游戏和生活的独特价值”,因此教师在选择作品时,还应尽量选择一些适合以游戏形式开展的音乐,以调动幼儿参与音乐活动的积极性。在音乐活动中教师可以看着孩子的眼睛讲话和示范——语言、体态、脸部表情恰到好处地表现出作品的蕴涵。同时还可以用表情、动作以及音乐或游戏中的规则去调整幼儿的心理状态,如在打击乐活动“咿呀咿呀呦”的教学目标中,要幼儿掌握|XX||XX|和|XXX|的节奏。为了能让幼儿比较容易区分与接受这两种节奏,教师可以把这两个节奏形象地设计成农场的情景。在引导幼儿学习这两种节奏时,运用故事的方法,在故事情景中训练幼儿的节奏技能和反应能力。设计王老先生的农场里有一些小动物(小朋友轻轻“走”过去,教师根据音乐节奏|XX||XX|做“走”的动作),农场里的小动物给小朋友打招呼,(教师根据音乐节奏|XXX|做拍手的动作),咦,这边还有其他小动物和我们打招呼呢,你也给他们拍拍手吧……在整个活动中,孩子们始终沉浸在故事情节中,在情景游戏的表演中通过“走”和“拍手”的动作,在这个一体化运动中孩子们将其思想感情和形式完美地融合在一起来区分|XX||XX|和|XXX|这两种节奏,在感受音乐的同时体验到无穷的乐趣。

二发展幼儿的审美创造性

儿童的艺术是童年生命的律动,是儿童内在精神生活的外部表达,审美教育是以无拘无束、轻松自由的方式进行的,游戏是儿童的内部精神自然地转化为外部表现的活动,所以游戏是儿童艺术创造活动的重要形式。以造型设计、音乐舞蹈、音乐游戏等反映出他们对周围生活美的理解和感受。音乐是表现艺术和表情艺术的统一,必须重视培养幼儿的音乐表现力,在音乐的演练过程中教师既要启发幼儿根据对音乐的感受来表演动作,同时又要引导帮助幼儿用他们自己的动作表达音乐感受,实现内在的认识构思活动和外在表现活动的统一,这对于发展幼儿在音乐舞蹈方面的创造性有重要的意义。如教师引导幼儿欣赏曲子《春天》,然后让幼儿用语言表达出自己对音乐的感受,接着要求幼儿根据自己的想象做动作。有的孩子用小蜜蜂、小蝴蝶表示轻快飞舞的样子,有的孩子表演小白兔一蹦一跳的样子,音乐使幼儿情绪反应更加灵敏了。音乐的节奏和速度也可以通过动作反映出来,即用身体动作创造性地把音乐再现出来。音乐游戏中,幼儿在教师启发下能完整地感受音乐的艺术形象,并根据乐曲的内容,自己设计动作个性情绪进行表演,从而发展创造力。

三结论