中希悲剧艺术品性认识

自从王国维发表《〈红楼梦〉评论》一百多年以来，中西／中希悲剧艺术特征的研究取得了丰硕的成果。学者们从悲剧人物、冲突、结构、功能、叙事等多维视角揭示两剧的艺术差异及成因。但大多学者采取“一异一因”的研究方式，对两剧艺术差异的深层成因，缺乏系统化的归一研究。本文对中希悲剧（以下简称为“中剧”／“希剧”）三个核心艺术特征———悲剧人物、冲突范式、审美体验———进行重述与重释，力求寻找两剧艺术差异生成的深层动因。

一、悲剧人物：“前道德的强者”与“高尚道德的弱者”

（一）“前道德的强者”中希悲剧的一个明显差别是主人公的不同，希腊悲剧用“大人物”（显赫人物），而中剧则用“小人物”（普通人物）。众所周知，希腊悲剧的主人公均为地位高贵、具有非凡的力量的帝王将相。希腊三大悲剧家的代表作中的主人公都是些“王公贵族”。埃斯库罗斯的《阿伽门农》是国王，欧里庇得斯的《美狄亚》是公主，索福克勒斯的《安提戈涅》是公主和王子。亚里士多德在《诗学》中论及悲剧人物时说，主人公应当高于一般人，是那些“名声显赫、生活顺达，例如俄狄浦斯、苏厄斯忒斯和其他有类似家族背景的著名人物”［1］。意大利文艺复兴时期，斯卡利格在其《诗学》（与亚氏《诗学》同名）一书中认为，“悲剧是对知名人物的不幸遭遇的摹仿”［2］。可见，主人公的非凡性是希腊悲剧的题中之义。本文认为，希剧的主人公可用一个概念进行概括，那就是“英雄”，也就是维柯“历史形态三分说”中的“英雄”，英雄与神、人并列，是指介于神与人之间的一种属类———会死的神，是从神坛走下人间的中介物。古代希腊人朴素地认为出身名门、血统高贵的英雄，都是奥林匹斯山上神明的后裔，有着神一般的伟力，与神不同的是英雄与人一样有生命期限。基于与中剧主角比较的视角，本文将希腊悲剧的主人公符号概括为：“前道德的强者”，即“强者”＋“前道德”。悲剧人物的第一个属性是“强者”。强者即英雄，如国王、皇后、王子、公主等，他们均是有权有势有力者。维柯在《新科学》中，将人类历史形态分为：神的时代、英雄时代与人的时代，与此三时代相匹配的历史主角分别是神、英雄与人。希腊悲剧诞生于一个气势磅礴的英雄时代，与这个时代匹配的主人公当然是英雄。悲剧（史诗）是关于英雄的故事。在西方的词源学中，戏剧的主人公与英雄是同一个能指———英文为hero，法文为heros。对这一选择动因，已有不少研究。朱光潜说，“不可否认，人物的地位愈高，随之而来的沉沦也就更惨，结果就更有悲剧性。”［3］何辉斌认为，“为了突出行动的力度，西方人趋向于选择英雄人物充当戏剧主人公。”［4］这些从戏剧效果切入的观点，是否触及到本质还有待商榷。本文认为对悲剧人物的这一选择，是悲剧所处历史形态的必然结果。在英雄时代里，社会的“基本单位”不是个人，而是英雄。个体、个性意义上的人还没有诞生，还匍匐在英雄这个集体性符号之中。此时，主人公除了选择英雄外，还能有别的选择吗？希剧悲剧人物的另一个属性是“前道德”。［5］英雄时代是一个尚崇力量、以“力”为社会秩序管理者的历史时代。自然／神是一个至高无上的力量，它对人的征服与吞噬生成了希腊语境中最重要的观念———“命运”。悲剧正是把神话、史诗中的“命运”主题承接过来，并对“命运”这个无可逃避，唯有承担的必然之车轮继续进行延伸、放大与升华。“命运”的在场，必然导致伦理的缺席。前者是“力”，后者是“理”，以“力”为秩序管理者不讲“理”，以“理”为秩序管理者贬斥“力”，两者是一种彼此消解的关系。因此，希腊悲剧中的英雄表现为一个个野性丰盈、善恶同体的前道德强者。英雄的“前道德”性因于一个以“力”为秩序最高管理者，而“力”、“命运”的成于希腊险恶的海洋地理环境，在这个险恶的环境中，人与自然的抗争成为本位关系。

（二）“高尚道德的弱者”中剧主人公与希腊相反，一般择用“普通人物”。例如，《窦娥冤》中的窦娥，《琵琶记》中的蔡五娘等。对这些人物特征的概括，已有不少论者提出独到的见解，谢柏梁说：“如果说悲剧人物还有所侧重的话，那么反映女性苦难的‘闺怨’戏倒确实是悲剧的重头戏。”［6］吴国钦也认为，这些人物“具有弱小善良的正面素质”［7］。本文将这类人物概括为：“高尚道德的弱者”，即“高尚德者”＋“弱者”。中剧人物的第一个属性是“高尚道德”，即“德者”。中国悲剧产生于元朝［8］，那时的中国早已远离英雄时代———中国式的英雄时代为尧舜禹时代，而走进了一个“人的时代”。在“人的时代”里，历史舞台的主人公当然不再是曾经的英雄，而是个体的人。在中国这个早熟的农耕文明里，人与人之间的关系早已成为固有的本位关系，因而，中剧所承载的内容当然是关于人与人的关系，即人伦的关系。反映在悲剧人物身上，便是对人物“德”的塑造。“德”常常表现为孝、忠、义，例如在《窦娥冤》中窦娥是“孝”的化身，《精忠旗》中岳飞是“忠”的化身。中剧人物的第二个属性是“弱者”。让“德者”同时是一个“弱者”，这本身就可让“德者”更“德”，使人在一种同情中抬高了“德”的高度，他（她）因力量的弱小，受到了恶势力的毁灭，这样可产生怜悯的悲剧效果。如果这个人物不是一个弱者，而是与恶势力相当的强者或次强者，则会使悲剧人物变成了一个“不中不希”的怪异人物，这样，反而削弱中剧特有的美学价值。如果说，中剧在“人的时代”选择了普通人／弱小人物，那么中国语境中“人与人关系”的本位性，则决定了这个弱小人物中的“高尚道德”属性。

二、冲突范式：“力与力”／“力与德”的冲突

（一）希剧的“力与力”的冲突冲突是悲剧的灵魂，没有冲突，就没有悲剧，冲突是悲剧关于两个力量之间的矛盾冲突，是其中一个力量对另一个力量的摧毁。不同民族的悲剧表现出不同的冲突范式。本文将希剧的冲突范式概括为：“力与力”的冲突。希腊悲剧的冲突范式与“命运”主题具有天然的同构性。“命运”是关于人与神（自然力）冲突而失败的形象演绎。“命运”本质上是关于两个“力”的冲突问题。例如，命运之神与俄狄浦斯王之间的冲突，盗火英雄普罗米修斯与宙斯之间的冲突。“力与力”的冲突与命运主题一样，均在超道德的场域中进行。英雄人物的行为并未被善恶二元化，善与恶的因子被包藏在英雄行动的整体之中。冲突的展演不在于进行道德评判，而在于向世界昭示，在人与神之战中，人在绝望反抗中迸发出的火花。这一冲突范式的成因原发于希腊人与险恶海洋之间的长期抗争，是人与神／自然之间巨大张力中结出的艺术之果、生命之花。

（二）中剧的“力与德”的冲突中剧冲突范式一直受到学者们的关注。蓝凡认为，是一种“评判冲突”，“所谓评判的冲突，指的是构成中剧的冲突基础是善与恶、忠与奸、美与丑。”［9］（P554）吴国钦认为这是“善与恶、忠与奸、正与邪之间的矛盾斗争引发出来的”［7］。应该说，以“善与恶”二元进行概括，已经触及了中剧冲突范式的本质。基于与希腊悲剧冲突范式的比较，本文将之重新概述为：“力与德”的冲突。其中“力”是指那些不道德的“强者”的代表，这些“强者”常被伦理化为“恶者”、“奸者”、“邪者”、“残者”或“负心者”；与此相反，其中的“德”指的是弱小的“善者”、“忠者”、“德者”，正如吴国钦所说，“中国的悲剧人物具有弱小善良的正面素质”。［7］“力与德”的冲突范式有两个附带属性：第一，“退却”式反抗是“德者”对“力者”的最大反抗。退却式反抗即不惜以生命为代价，以自灭方式来对“力”（恶、奸、丑）进行控诉、抗争。这是中剧的最高形式的冲突。它与希腊悲剧英雄的绝望抗争一样，构成世界悲剧的两大最高冲突模式———对“人受神之役”与“人受人之役”的最高反抗。中剧冲突的双方力量相差悬殊，如让这些小人物以力量去与“强大的恶势力”抗争，就如鸡蛋与石头的撞击，不能发出碰撞的火花，从而削弱了悲剧效果。在伦理文明语境的冲突中，虽“德者”力量弱小，但却敢于蔑视“恶势力”，以身取仁，难道这种超越生命的反抗，不是一种伟大、英勇的诉说方式吗？它是伦理文明中最撼动人心的抗争。饶芃子认为，“《赵氏孤儿》传入西方以后，引起西方人注目的正是这个剧本表现出来的伦理主题，那种为拯救无辜而不顾牺牲自己的精神。”［10］这里涉及到中剧冲突的最高形式问题。第二，“道德反差”（而不是力量较量）是中剧冲突效果的灵魂。“力”与“德”冲突的极致是：“力”的“恶”、“奸”、“邪”、“丑”的程度越强，“德”的“善”、“忠”、“正”、“美”的程度越大，也就是说，“力”与“德”的道德距离越大，“力”对“德”的吞噬、毁灭所产生的悲剧效果就越强烈。其中突出的代表是《窦娥冤》中“强大恶者”张驴儿对“弱小德者”窦娥的迫害。它有别于希剧式的冲突，在希剧中，冲突双方的力量越接近，是“强灭强”而发出激烈火花。中希两剧的冲突范式，归根到底是人类“两大关系”何为本位在艺术上的反映。当一个文明较早地取得对自然的主动权时，人与人的关系便成为本位。通过对两个冲突范式的背后文化的层层推进，我们发现，力与力的冲突／力与德的冲突是“两大关系”在悲剧舞台上的变形与投射。

三、审美体验：希剧的“恐惧”与中剧的“怜悯”

（一）希剧审美体验的主调：恐惧亚里士多德在《诗学》说，“悲剧……通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”［1］之后，“怜悯”与“恐惧”便不断上升为悲剧一组稳定的情感体验乃至审美范畴。但综观他族的悲剧，发现这组审美体验不单为希腊悲剧所独有，而是各民族悲剧的共同情感体验。不过，不同民族悲剧的审美体验的侧重点不同。本文认为，希剧最突出的审美体验是“恐惧”，中剧最突出的审美体验为“怜悯”，这一组审美体验偶然性地成为中希悲剧审美体验的最佳概括———恰恰能充分地体现了两剧的艺术精神走向。“恐惧”是人的自我保护功能受到威胁时的一种心理反映。希剧的恐惧源于希腊人险恶的海洋生存环境，源于人败于神／自然的心理恐惧。车尔尼雪夫斯基说：“悲剧是人类生活的恐怖。”［11］当面对恐怖时，人类被逼进行思考，当发现思考没有什么结果的时候，就陷入了苦难、困境之中。对这一苦难、困境的艺术化解与舒泄，便构成了悲剧。从这一意义上说，希腊悲剧在本质上是对人类无助的恐怖的仪式性、舞台式的宣泄。与恐怖紧密关联的是崇高，悲剧因恐惧而崇高。英国18世纪美学家爱德蒙•伯克（另译博克）在美学史上首先将崇高确立为审美范畴，他把人的基本情欲分为两种，一种是恐惧，与人的自我保护相关；一种是爱，与人的两性和社会交往相关。与之相对应，也存在两种审美形态，一种是崇高，一种是优美。他在《论崇高与美两种观念的根源》中说：“凡是以某种方式引起痛苦和危险的观念（theideaofpainanddanger）的事物，即是说，凡是可怕的东西，或接近可怕的事物，或者类似恐怖那样发挥作用的东西，就是崇高的来源”。［12］可见，在恐惧感／崇高背后是一个对人类的强大威胁力量。本文认为，恐惧与崇高均源于一个威力无比的“力”，与这个力的英勇抗争或绝望抗争，便产生美学范畴的崇高或悲壮。或者说，崇高是人与神／自然冲突中，人／英雄对强大力量的绝望反抗而让人产生的审美体验。在西方，崇高成了审美的最高范畴，此刻，我们隐约地触通了一个道理：西方文明起源于“恐惧”（fear），恐惧是西方文明滥觞的基因。恐惧－崇高－神役（神／自然对人的奴役）三者存在着一条内在的逻辑链。

（二）中剧的审美体验主调：怜悯亚里士多德在《诗学》十三章说：“怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人。”［1］亚氏这里的“怜悯”指的是一种同情心，对于悲剧人物不该遭受的厄运所引起的同情。本文认为，“怜悯”可以作为中剧最本质的审美体验。但是，中剧的“怜悯”与希剧的“怜悯”还有内涵上的差异。其一，在希剧的怜悯中，观众与主人公没有距离感，两者合二而一。主角英雄代表的是“人类”在无可预测的命运之手中的无助的悲惨遭遇。主角不是某一个体，而是一个群体，是人类自身，观众正是其中之一员。正如亚氏所说，“悲剧的怜悯不是指向作为外在客体的悲剧主人公，而是指向通过同感已与观众等同起来的悲剧主人公”，“他们的痛苦已经成为我们的痛苦，可以说我们和他们联合起来面对共同的敌人。”［3］因此说，希剧的怜悯是一种观众与主人公合一的“自怜”。在中剧的“怜悯”中，观众与主人公存在着距离感，主人公“弱者”往往处于人伦关系金字塔形的底部，而观众则高高地坐在观审台上，与主人公构成了“落差”，以俯视之角对这些人物投以怜悯之情，因而，中剧的怜悯是一种观众对主人公的“他怜”。其二，中剧的怜悯具有道德性，而希剧怜悯则是超道德性的。余秋雨在《戏剧理论史稿》中指出：“怜悯借助的是道德感。”这里指的应该是中国式的怜悯。“怜悯”是“同情”的一部分，在中国文化语境下，怜悯需要一个道德语境的前提，即这个主角抱有好感，我们一般不去怜悯自己厌恶的人，所以中剧人物都具有美德，是“德者＋弱者”式的人物，特别是弱小善良的老百姓与无辜受冤的妇女。而希剧中的“怜悯”，是一种两虎相争式的抗争，是两力冲突中失败者的同情，是一种超道德性的同情。希剧因恐惧而崇高，中剧因怜悯而凄美。有些国内研究者以希剧为标准，认为中剧缺少一种审美的冲击力，缺少一种“崇高性”。这是一种以西套中的误读。

本文认为，不同的悲剧有不同的冲突范式，可以产生不同的审美取向。希剧是绝望反抗，产生了恐惧与崇高；中剧是舍生取仁，产生了怜悯与凄美。中剧的冲突是力（恶、奸、邪）对德（善、忠、正）的吞噬，德对力的“退却式”（杀身取仁）反抗而构成了自身的美学品格。吴国钦说，中剧“不是由‘恐惧’而引起的，而是由悲剧人物的自我牺牲精神和伦理美德所唤起的”。［7］这是一种中肯的判断。在伦理文化的语境下，这种敢于用生命的代价去换取仁义，是一种最高的反抗。它与希剧中力对力的反抗具有不同的审美效果：一个是气势磅礴，一个是催人落泪。退却式的反抗是“德”对“力”的最高反抗，它代表了人类反抗精神的另一个极点。这一精神升为一种典型的审美体验，那就是凄凉、凄绝、惨烈之美，简而言之：“凄美”。作为两剧最突出的审美体验，恐惧源于“神役”之恐，怜悯源于“人役”之怜。恐惧与怜悯实质上是“神役”与“人役”（人受人的奴役）两大古老人类情结在悲剧舞台上的曲折演绎。