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悲剧范文10篇

时间：2023-04-06 03:19:42

悲剧范文篇1

语言做为人生存的现实世界和精神世界之间最重要的桥梁，是个体生存的必然追求，然而“语言对语言者初衷的背叛”，使得交往陷入绝境，语言的获取与失去成为了等式，《没有语言的生活》在语言的追寻路途中，经历了从无语言——有语言——失去语言的路径。然而语言的获取与失去却在同一时间完成，构成了语言悲剧的等式的两边。在这一个过程中，语言逐渐揭示生活的本来面目和事实的真相，人便带着迫切探寻真相的勇气和对未知真相的恐惧在语言悲剧的等式结构中陷入绝境。语言无法建构和维护人之为人的价值和尊严，既然语言不能反抗语言，那么没有语言就是语言最好的诠释和解答。人在价值和尊严的失落中通过对语言的美好理想和追求的毁灭，来避免和反抗语言的悲剧所造成的心灵的深深的绝望。

语言的获取与失去之所以能在同一时间完成，是语言本身所具有的悲剧性决定的。语言的悲剧性起源于两个事实：1.“语言用于交流”；2.“语言对语言者初衷的背叛”。为在社会中实现人与人之间的平等，实现人与人心灵的沟通，从而实现自我的价值和尊严，语言成为了人与人在交往中的必然要求。然而事实是语言并不能真正建构人的价值和尊严。语言所带来的是阻隔和巨大的破坏。《没有语言的生活》中，面对他人的疏离和破坏，面对三个残疾人之间语言传达的困境，带着对语言的极度追求和对生活的恐惧，王老炳一家遭受了无辜的灾难，陷入了生存的悲惨境况之中。他们一步步的做出妥协，最后只能到河对岸挖祖坟盖房子，远离村里的人们，去寻找一个无需语言交流的幸福世界。但自从蔡玉珍被强奸后，他们这种愿望破灭了，然而对于语言的追求却更强烈了。在这里，《没有语言的生活》用一个不可能成立的事实向观众展示了语言本身的恐惧和惊慌，那就是哑巴蔡玉珍一生中说过的两句话：“你杀了我吧”“我要杀死你”。语言是她的理想，是她不惜一切代价都要去实现的最大价值。然而从她的嘴巴里好不容易憋出的两句话，却传达了一个怎样的信息呢？语言的获得却恰恰剥夺了她运用语言的权利。这两句话将她抛入了一个与内心世界完全悖离的境况。于是她等待孩子的出生。孙子王胜利的到来象征着一个完整的语言符号的出现。

他们终于获得了强大的语言武器，他们知道“他能战胜一切他能打败这个世界”，他们能通过这个武器建构自己的价值和尊严。然而事实是王胜利的出现却将他们从胜利的塔顶抛入了绝望的深谷。在王胜利出现之前，他们还有选择的权利，还有一个战胜这个不能交流的世界的强烈希望。“无辜的灾难是悲惨的而不是悲剧性的”，这个时候悲剧还没有产生。王胜利就像一个语言的代码，引领着这一家人走向悲剧，他的出现将阻隔和破坏推向了极致。由于生理上的缺陷，他们每个人给孩子各取了一个名字。他们便是在这个时候在语言上肢解了王胜利。王胜利从各种不同的称呼中感到愤怒和欺辱：“好像我是两个人似的。”他“头一次被他们古怪的动作和声音吓怕了。他的身子开始发抖，随之呜呜地哭起来”。在他们认为的最后的胜利中，很多的不幸开始由他们自身来传达，是他们自己将胜利和幸福感肢解了。王胜利将学校里的歌谣带回家中，在爷爷的一顿痛打后，王胜利迷惑了：“我该怎么办？”“从此后，王胜利变得沉默寡言了，他跟瞎子、聋子和哑巴，没有什么两样”。蔡玉珍“一个劲地想我以为我们已经逃脱了他们，但是我们还没有”。而这一回，并不是外界所造成的，是由他们内部生发出来的悲痛感。而这种悲痛感使他们意识到他们彻底的失败了。既然语言不能反抗语言，那么没有语言就是语言最好的诠释和表达。语言的背叛让他们在获得语言的同时便又进入一个更为绝望的失语的状态中，让悲剧刚刚形成便达到了高潮。

王胜利的沉默用来对抗语言所造成的伤害，他们一家人通过对语言追求的美好理想与愿望的毁灭，都是语言继续的方式。悲剧精神不是表现为绝望，而是表现为战胜这不可战胜的绝望的坚定的勇气。就这一点而言，《没有语言的生活》在悲剧的领域并没有更多的深入，沉默更多的表现为一种顺从，表现为对语言的放弃。“从此后，王胜利变得沉默寡言了，他跟瞎子、聋子和哑巴，没有什么两样”，这最后一句话直白地表明了作者的意图，却在更大的程度上削弱了悲剧的力量。这也从另外一个方面表明了语言本身所具有的悲剧性。

王老炳一家在没有语言的交往中，面对他人的疏离和破坏，面对三个残疾人之间语言传达的困境，带着对语言的极度追求和对生活的恐惧，在拥有语言后的伤痛中彻底绝望了，并最终放弃了语言的追寻，用无语来反抗语言的伤害。对于他们，语言所造成的失语又何尝不是一种“巴别”的幻灭。巴别塔成了语言悲剧的一种象征。

悲剧范文篇2

然而，面对残酷的国际竞争，当我们环视祖国广袤的大地的时候，我们发现：科技的灵雨还没有滋润干涸的土地和心灵；科技，这兴国的法宝还没有真正走进人们的心中。

科技是第一生产力，而这第一生产力要真正活跃起来，最终有赖于全社会对教育的重视。因为，科技与教育在当今世界被人们视为社会发展的两大支柱，而教育是传承人类文化的唯一有效的纽带；现代教育事业是以科技教育为主。

但是，我们却一次次从报上看到：一个年仅9岁的小学四年级学生，因期末考试两门功课成绩低于90分，竟被亲父母活活打死；一个19岁的自费走读生因为期终考试成绩达不到家庭签订的条约，感到“没脸见人竟用绳子把自己的生身父母活活勒死；浙江等地又发生了好学生杀母

诸如此类的报道我们时常看到。当你从报端上看到这些骇人听闻、触目惊心的消息的时候，你的心是否在哭泣呢？但我们作为教师有静下心来，深深反思过吗？他们的死，也有我们不可推却的责任啊！

不知从什么时候起，我们这些吃教育饭碗的人一说起学生的读书情况，自然而然地总是考试成绩多少呀，在班上排第几名呀，哪两个有希望进重点呀，然后把这种信息，一次一次地输送给家长；众家长望子成龙，盼女成凤，于是老师、家长双管齐下，多重压力，将我们的学生，特别是毕业班的学生推进了一个无边无涯的美其名曰：“刻苦、勤劳、努力、拼搏的苦海中去。

分数，你牵动着多少家长的心灵；分数，你困扰着多少教师的日夜；分数，你操纵着多少学生的悲欢；分数，你制造了多少人间的悲剧？

为了悲剧不再重演，总书记2月1日公开发表了《关于教育问题的谈话》。这篇重要谈话，从国运兴衰和民族复兴的战略高度，对事关我国教育发展方向、教育方针和教育思想的一系列重大问题，作了深刻精辟的论述。《谈话》非常及时，很有针对性，对解决当前教育工作存在的问题和教育事业的长远发展，对加强和改进教育工作，都具有重大而深远的意义。

总书记在《谈话》中指出：正面引导和帮助青少年学生健康的成长，使他们能够德、智、体、美全面发展，是个关系我国教育发展方向的重大问题。他在第三次全国教育工作会议上指出：要说素质，思想政治素质是最重要的素质，不断增强学生和群众的爱国主义、集体主义、社会主义思想，是素质教育的灵魂。青少年的健康成长应当是德、智、体、美全面发展。这些方面应相互促进，但不能相互代替。实践证明：青少年学生某方面素质不高，特别是思想品德素质不高，必然会影响其成长和成才。因此，我们要把《谈话》作为全面推进素质教育的思想武器和行动指南，一定要下力量加强对青少年学生的思想政治教育、纪律法制教育，帮助他们树立正确的世界观、人生观、价值观，使其增强自制力、鉴别力、抵抗力、自觉地抵制拜金主义、享乐主义和各种歪风的干忧。

当前，要突出抓好减负工作，不但要减轻学生过重的课业负担，还要减轻学生过重心理压力的经济负担。特别要注意，把握和处理好减轻学生过重负担与提高教育教学质量的关系，减轻学生过重负担与培养学生顽强意志、刻苦学习精神的关系，全面理解减轻学生过重负担工作的实质，把握好度，注意防止工作片面性。

悲剧范文篇3

鲁迅：凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆。

我觉得对这个问题的回答不能简单化。最早提中国没有悲剧的有影响的人要算王国维了，当初他在《红楼梦评论》中说，中国的戏曲、小说都是乐天的，“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”，所以，他认为中国一直没有真正的悲剧，真正的悲剧只有《红楼梦》与《桃花扇》。可以说这是中国无悲剧说最早的滥觞了。但是，我们注意到王国维对中国悲剧做这样的评判完全是根椐叔本华的悲剧理论来判定的，王氏与叔本华一样把艺术看作解脱人生永恒苦痛的避难所，认为真正的悲剧就应该是弃绝人生、放弃生命的，他的悲剧理论完全是叔本华理论的汉语版。悲剧在这儿成了悲观的意思。所以王国维说“故吾国文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”王国维把具有“厌世解脱”精神的悲剧看作是真正的悲剧，把符合叔本华的理论的悲剧看作是真正的悲剧，并由此作出结论说中国没有真正的悲剧，这种评判标准显然有以偏概全之嫌，不足以此为据的。

我们再来看五四时期一批新文化运动的著名人物也纷纷声讨中国的悲剧，认为中国没有真正的悲剧。比如蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律。”胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观点。无论是小说，是戏剧，只是一个美满的团圆。”鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，指出“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗------这实在是关于国民性的问题。”朱光潜先生也在他的《悲剧心理学》中说：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾……”我们看蔡元培、胡适、鲁迅、朱光潜等人，他们对中国现代文化的影响是很深远的，他们的看法本身确实也有一定的道理，因此很多人都毫不犹豫地接受了他们关于中国悲剧的看法。但我们应知道这批新文化运动的主将们对中国悲剧“团圆主义”的批评实际上都是把悲剧看作中国传统文化的一部分，以此来批判中国旧的文化传统，以此作为反封建的一个武器，以此来宣传科学与民主的新思想，它是“五四”新文化运动的一部分，有其历史性价值，但他们的主要目的都不是就悲剧本身而探讨悲剧的，借批判悲剧进行启蒙和革命的工作才是他们的真正目的。在当时整个时代都对传统中国文化进行大规模声讨的浪潮中，悲剧被有些简单地批判得体无完肤是可以理解的。可以说他们是以势反悲而不是以理反悲，以反传统之形势、大势来反对悲剧，而不是以学理来反对悲剧。

胡适：中国文学最缺乏的是悲剧的观点。

中国的悲剧确实很多都以悲开始，但最后都以“大团圆”的乐结束，有《红楼梦》之悲则必有《红楼后梦》之喜，有《琵琶记》之分就必有《青衫泪》之合，生不能成连理，死后也要成鸳鸯、变蝴蝶。这种善有善报，恶有恶报的“大团圆”的结局就是人们诟病中国悲剧，说中国无悲剧的主要原因。那么这样说来中国无悲剧就是因为这些悲剧的结尾是“大团圆”了，如果让这些悲剧的结尾都换成剧中人物各分东西，各自死去的“大分散”，这些悲剧就是真正的悲剧了，或者说只要是“大团圆”结局就不是真正的悲剧了，那么这样说来一部悲剧是不是真正的悲剧的标准就在于它结尾的形式是悲惨的还是欢乐的了。这显然有简单化之嫌，而且与悲剧创作的实践也是相背离的，实际上很多很“团圆”的戏剧可能是“很悲剧”的，“很分离”的戏剧可能是很喜剧的，我们不能简单地只是以结尾来判断一部作品是悲剧还是不是悲剧。比如西方很多悲剧就是“大团圆”的结尾，像古希腊的悲剧《伊菲革涅亚在陶立斯》，献祭的伊菲革涅亚在马上就要被杀死的时候被牧神救走，而她的弟弟也在将要被杀死的时候被伊菲革涅亚认出而幸免，这完全是以悲始以乐终，但是没有人说它不是真正的悲剧。又如莎士比亚著名的悲剧《罗米欧与朱丽叶》，这两个有着深仇大恨的家族在罗米欧与朱丽叶死后，被他们儿女的爱情所感动，两个家族又重归于好。这何尝不是一个光明的尾巴，“大团圆”的结局呢，但是它确实是一部真正悲剧。再比如高乃依的悲剧《熙德》，罗狄克为了家族荣誉，就必须找自己未来的岳父报仇，杀了岳父而与自己的未婚妻结下了家族的仇怨，最后却由于罗狄克为国立功，国王出面调解，一对有情人捐弃前嫌，终成眷属，皆大欢喜。其实西方的很多悲剧同样是善有善报，恶有恶报的“大团圆”的，但他们仍是真正的悲剧，但为什么中国悲剧的这种结尾就受到特别激烈的“非议”呢？可以说人们对中国悲剧的批评带有一定的盲目性。

二、何为真正的悲剧

所以，问题的关键是什么是真正的悲剧？

古希腊的悲剧是悲剧的经典。产生于古希腊的悲剧作为“山羊之歌”是在酒神节上演出的，万人聚会，人山人海，庆祝今年的丰收，祈祷来年的好运，它就是在这种充满喜庆、欢闹的节日里的一个盛大的演出，尼采认为这是一种“酒神”的沉醉酣畅和“日神”的绮丽绚烂的结合，看来悲剧产生的时候是欢乐的，它与悲惨没有关系。古希腊的悲剧主要是一种命运悲剧，它表现的是人在与外在必然力量的战斗中，感觉到外在力量的强大、不可战胜，感觉到自身力量的弱小这样一种人类处境。在这种处境下，人有两条路可以选择，一条是顾影自怜，自怨自艾、自暴自弃，甚至自毁自戕，引颈坐等那将要到来的命运；另一条是自强不息，百折不挠抗争那明知不可改变的。选择前者就是无价值，选择后者就是悲剧。悲剧就是选择。古希腊的悲剧就是选择的后者。它并不只是表现人们的无能为力，只是给人们带来毫无希望的绝望，相反它强调的是人在不可抗拒的神的面前的勇敢的表现和作为。在那强大的神的面前人并不甘心束手就擒，也绝不只是坐等神的旨意的实现，虽然它的旨意一定要实现。人是一定要通过自己的行为去与神抗争的，即使抗争的结果总是失败。它并不因自己的弱小而坐以待毙，而无所作为，再弱小他也要做最强大的抗争，甚至越弱小越抗争，正是这种无尽的抗争行为本身构成了悲剧最核心的本质。不管对方的力量多么强大，人也要去与他“作为”，与他拼命，不管这作为的结果若何。比如《俄狄浦斯王》，比如《普罗米修斯》，他们是真正的悲剧，因为他们的命运是神已经决定了的，他们一开始就知道了自己的命运，但他们却决不甘心命运的安排，坐等命运的实现，而是以自己的行为与命定的命运做着顽强的斗争，渴望以此改变自己的命运，虽然他们的命运最终与神的安排一丝不爽。他们的行为不是可笑的，不是白费心思的，他们是认真的，他们也因此是可敬的，也因此为人所千古传颂，它也因此是悲剧的。悲剧就是与神抗争的人。古希腊的悲剧是悲剧，这不在于它表现的命运的强大，不在于灾难的多少，不在于结局的是否圆满，而在于面对灾难的人一定要抗争那不可抗争的灾难的精神。这就是古希腊悲剧的精神，真正的悲剧精神。

夸父逐日，渴死道中，实也没有“光明的尾巴”。

这种抗争精神让人不由得生起一种崇敬之情，不由得以自己与悲剧主人公是一样的人而感到作为一个人的伟大和光荣，骄傲和自豪，尊严和崇高。对方力量越是强大，人越是抗争，人越是抗争就越是崇高。所以悲剧的关键不是结局，而是人在面对悲剧的处境时是否去抗争，是否去努力，是否去作为。“不作为”就不是悲剧，悲剧就是人的作为。敌对力量越强大，我的力量越弱小，而我以越弱小的力量去对抗越强大的敌人，悲剧性就越强。努力行为的多少就是悲剧性大小的标志。真正的悲剧就在于人面对强敌是否抗争。在悲剧处境中抗争就是悲剧。不抗争就不是悲剧。抗争得越多就越是悲剧。这种不尽抗争的精神就是悲剧的精神。这种精神给人的不是颓唐，不是绝望，而是一种振奋和昂扬，崇高和伟大。悲剧也因此是乐观的。悲剧也因此是痛快的。由痛到快，不痛不快，大痛大快，越痛越快。这样的酣畅淋漓，就是“净化”。所以在那热闹的酒神节上演出悲剧也是再合适不过的。

所以真正的悲剧不是悲观，不是悲惨，也不是灾难，也不是眼泪和哭泣，不是是否有“大团圆”的结尾。你可以从头笑到尾，但可能仍是悲剧，你也可以从头哭到尾，但可能仍是喜剧。在哭中添上几声笑，这哭可能更悲，在笑中添上几声哭，这笑可能更喜。真正的悲剧就在于人以弱小之力无畏地、无息地、无悔地去抗争强大的、顽固的、蛮横的异己之力。这种抗争有幸得胜，但更多的是粉身碎骨，但这种不息的抗争行为本身却是一股强大的不可战胜的力量，它就是悲剧精神之所在，只要有这种抗争精神，就是真正的悲剧。

因此，真正的悲剧就是由两个因素构成的：一个是悲剧性的处境，即人所面临的远远超过自己的外在强力；另一个就是人面临这种强力的时候蹈死不顾的抗争态度，没有这种处境不是悲剧，有这种处境而没有人的抗争行为同样不是悲剧。悲剧是可歌可泣的，可歌的是人在强力之下的行为，可泣的是人所面临的外在强力。只有可泣不是悲剧，只有可歌同样不是悲剧。因此，真正的悲剧就是人在悲剧性处境下的坚强行为。

3、中国的悲剧是“乐感”背后的更深层的“悲感”基础上形成的悲剧。

以此，我们看中国其实从来就是不乏悲剧的，从来就具有悲剧精神的。神话故事中的精卫填海、夸父逐日、刑天舞干戚等等，他们的那种悲剧精神是明显的，也是感人的，令人震撼的，他们不仅有悲剧的处境，而且也是在做无尽的抗争，他们的抗争是不会成功的，但他们从来没有放弃过这种抗争。这种悲壮的行动与我们常说的悲剧精神也是相符合的，与希腊的悲剧《被缚的普罗米修斯》、《俄狄蒲斯王》具有同样震撼人心的力量，他们是真正的悲剧。像《孔雀东南飞》这样的作品，焦仲卿、刘兰芝在他们的悲剧处境中也同样做了无尽的抗争，从告诉母亲“终老不复娶”到最后双双用尽他们最后的力量——他们的生命去争取自己的胜利，这是真正的悲剧。《霸王别姬》是真正的悲剧，倒并不是因为项羽霸王终于死了，落得一个悲惨的结局，而是因为他终于用自己的行为结束了自己的生命，而不是等着被别人来结束他的生命，在惨淡的困境中完成了一个英雄最后的壮举。他是一个失败的英雄。悲剧就是失败的英雄。作为一个英雄他失败了，他失败了仍被看作英雄，这就是悲剧。《窦娥冤》是悲剧，为了自己的清白，窦娥做了不屈不挠的斗争，直到死也没有屈服，还发下三道誓言为自己抗争，这是真正的悲剧精神，真正的感天动地，真正的悲剧。像纪君祥的《赵氏孤儿》，面对屠岸贾要杀尽晋国“半岁之下，一月以上”的婴儿的白色恐怖，程婴、公孙杵臼等人并没有被吓破胆，而是视死如归和屠岸贾进行殊死的壮烈斗争，不惜牺牲自己的儿子和自己的生命来救出赵氏孤儿。其实孤儿有没有被救出来在这里已经不是最重要的了，最重要的是他们迎难而上，无怨无悔、无私无畏的战斗精神，在那张牙舞爪的邪恶面前他们仍然毫无畏惧地与那远远超过自己的外在强力做着不屈不挠的斗争，这个拯救过程本身就是惊天动地的，就是可歌可泣的，就是悲剧的。这些都是真正的悲剧。所以，中国并不是没有悲剧的。其实，中国一直都没有缺少过悲剧性的处境和在这种处境下的勇敢选择。其实中国何尝缺少过悲剧呢？

但是中国的悲剧精神又有着自己的独特之处。这种独特之处就在于中国文化深层是一种“悲感文化”，而表面的形式却是一种“乐感文化”，中国的悲剧就是在这种表层“乐感”背后的“悲感”基础上形成的。先秦理性、实用主义、乐教诗教的“乐感”文化已经为人所熟知。但是“乐感”却只是表面的现象，中国文化其实一直都是沉重的，它是世界上最沉重的文化之一，它的背后一直有一种深深的“悲”作为基础。它是太悲了而不得不乐的文化。

中国文化的这种“悲”来自于他们太多的理性所带来的沉重，来自于他们太早的成熟所带来的压抑。我们看中国人实际上是没有真正的神话的，没有真正的童年的。神话是人们儿童时期的天真的幻想，充满嬉戏笑闹，是一种原始的思维。希腊的神话就是这样充满了众神的嬉戏游乐，反映了人类儿童时期的天真，培根在《新工具》中说希腊人“真是具有孩子的特征，敏于喋喋多言，不能有所制作”，而这对于童年的人类来说才是正常的，所以马克思说希腊人是“正常的儿童”。希腊人创造的奥林波斯山上的诸神成了希腊人和生存的恐怖之间的一个中间地带，一个缓冲地带，他们在诸神那里得到了一切的解释，得到了轻松，寻找到了一个他们信任的能够保护自己的外在依靠，可以使他们不受自然界巨大毁灭性力量的摧残，就象一个儿童在受到欺负，受到惊吓和威胁时，知道有强大的父亲可以依靠，那会是多么让人骄傲的事情，多么幸福的事情。他们能够在幻想中飞翔和狂欢。人有时是需要这种狂欢的，更何况幼年时期的人。希腊人有这种梦幻的欢乐，他们因而是幸福的。

但是中国人却是过早成熟的儿童，很早就没有儿童的天真，很早就担负起生活的重担，他们是儿童，但他们却像成年人一样老成，这是一种畸形。从这种意义上说中国文化是一种畸形文化。畸形就是痛苦。几乎所有的中国神话，如：盘古开天辟地、夸父逐日、精卫填海、愚公移山、神农鞭百草、大禹治水、女娲补天、钻燧取火、凤凰来仪等等，都可以见出中国人是多么的理性、多么有责任感、多么的勤劳，这些是中国人战天斗地、艰辛生活的颂歌，是教育人们艰苦奋斗的道德事典。看中国的神话一点也轻松不起来，他们过早的懂得了生活的全部艰辛，他们过早地背附起自己生活的重担。神话都轻松不下来，更何况现实。他们很早就知道“妖由人兴”，他们相信一切都只有靠自己的力量才能解决，没有外在的真正可依靠的神。相信“天命不可信”，尚礼、多忧的周代文明自从孔子“从周”后对中国文化却产生了决定性的影响。因此中国人很少真正信仰过一个外在的神，他们不相信神能够真正地帮助他们，即使他们看上去多么虔诚地在祭拜一个神，他们也没有真正相信过神，只是“敬鬼神而远之”。公元前622年史嚣就曾经说“国将兴，听于民。将亡，听于神。神聪明正直而一者也，依人而行。”神也不过是“依人而行”，这是可敬的，也是可怕的，因为这显得太成熟了、太清醒了。实际上中国人没有真正有过另外一个世界，相信过另外一个世界，他们只有一个现世的世界。天道即人道，“天”因而是熟悉的、亲切的。但是“天人合一”的世界虽然减少了虽然减少了人们对“天”的陌生和恐怖，却由此而增加了人们的痛苦。因为他们的灵魂在痛苦时不能真正交付给另外一个世界。一切都在现世中，他们执著地而又显得非常孤单地战斗在天地之间，这使中国人的悲苦成为一种更加沉重的悲苦，甚至悲怆。因为作为人，再强悍也总有脆弱的一刻，再充实也总有虚空的一刻，在这一刻，他们需要诉求，需要依偎。但可怜他们没有这样一个世界。就像一个小孩受到欺负、有了伤痛时却没有父母、亲戚可以依靠，只有自己含泪再去应付，这种悲痛是多么深沉、厚重，别说是一个儿童，就是一个成年人也难以承受。

西方世界从柏拉图、阿奎那、康德等等以来就一直是两个或者多个世界，而中国一直就是一个世界，悲也？福也？悲大于福也，福大于悲也？尼采说希腊悲剧的诞生是因为希腊人具有两种精神：日神精神和酒神精神。日神精神是对那无数美的外观的幻觉，酒神精神是“整个情绪系统激动亢奋”，是“情绪的总激发和总释放”的放纵。但是我们看到中国的人们何尝真正投入地幻想过，何尝真正“情绪的总爆发”过呢？何尝有过真正的“狂欢”呢？即使是巫术他们也冷静得吓人。“温柔敦厚”的他们太清醒了，太早熟了，没有日神光辉灿烂的幻想，也没有酒神彻头彻尾的沉醉。因而他们是太沉重、太悲苦了，生命几乎是不能承受这种重量的。一直这样下去，他们会被压垮的，他们会崩溃的，这时他们需要难得的糊涂，糊涂对中国人来说总是那么难；这时他们需要幻想欢乐来减轻自己痛苦的重量，来使自己稍事休息，来解救自己。中国文化的基调已经足够的悲了，到了人能够承受的悲的极致，再往这悲苦海洋里滴上一滴眼泪，这海水就会漫过防波堤；再也不能往这悲苦上增添一点点的重量了，否则他们就会把人们的脊梁压断，所以人们总是要用幻想的欢乐来减轻自己的悲痛，使自己看到一点生活的希望和亮光。永远清醒中的一丝糊涂，永远痛苦中的一缕欢乐，这是中国人活下去的希望。正因为中国文化无往不在的悲苦，在这种不能承受之重的悲苦下要继续生存，幻想一个幸福的结尾，“光明的尾巴”，“大团圆”的结局就是必须的了。这也是中华民族在这样的悲苦面前没有被压垮反而几千年延续不灭的原因之所在，这也是中华民族在这样的悲苦面前而没有宗教却也能延续几千年的原因之所在。有人说中国是一种“乐感”文化，但我觉得这只是表面上如此，如果我们追问为什么会有这种“乐感”呢？我们就会发现这是因为他们的内心深处太悲了，不得不乐，如果没有这一点儿乐，他们就要被折断。所以我认为中国文化骨子里是一种“沉重”的文化，是一种“悲感”的文化。“乐”的背后是“悲”，是一种悲感上的乐感文化。正是这种“悲感”基础上的“乐感”文化底蕴使中国的悲剧产生了一种独特的外在样式：骨子里的悲剧，表面的喜剧。

项羽。悲剧不在于英雄最后失败了，而在于英雄失败了还是一个英雄，这是悲剧的关键。

4、中国悲剧精神的显现：中国文化是外优美内崇高的文化。

通过对从《周易》、《论语》、《尚书》、《史记》直到《中华民国史》等近200种中国传统文化典籍的光盘检索，我发现在优美和崇高这对范畴中，中国人说“崇高”的次数远远多于说“优美”的次数，从先秦到民国的这些典籍中，“崇高”共出现168次，而“优美”只有21次。虽然它们的意义与我们现在所说的不尽相同。也许中国人的骨子里崇拜的更是一种崇高的精神，一种生生不息的精神，一种阳刚的精神。

我们一般的推测也许认为中国人说优美的次数应该更多一些。因为我们的艺术一开始就讲求温柔敦厚的诗教，要求诗歌含蓄蕴籍，“乐而不淫，哀而不伤”，表现出一种追求中和之美、和谐之美的美学向度。以后，中国的美学价值取向又走向追求意境的道路，讲求言外之意，味外之味，韵外之致，追求诗歌的“余味”、“余意”。那种可以意会难以言传的“神韵”、甚至那种“无迹可求”、“不着一字尽得风流”的有些神秘的境界成了中国人所向往的一个最高美学境界。这使中国人的审美也走向空灵幽深的境界，呈现出优美的形态。李清照曾说象苏轼那样的豪放派的艺术，虽然卓绝一代，但终非“本色”，只不过是一种“别派”。她认为只有那些合于音律的和谐优美的“婉约派”的东西才是“正派”。中国人表现出来的外在的美学形式是优美，但这种优美的形式所表现的对象或者说内容却是一种“崇高”，是中国人那种“君子自强不息”的倔强而又有些孤单的奋斗精神，是中国人那种早熟的令人感动的韧的自助精神，是中国人那种对生命无限热爱珍视的现世精神，是中国人那种“独与天地精神相往来”心灵独舞。

在中国人的精神里有一种令人敬畏的“不息”的精神，所谓“生生之谓易”的精神，这种精神就是一种崇高，这是中国文化的底蕴。《荀子•大略》篇里记载有这样一段话：

子贡问于孔子曰：“赐倦于学矣，愿息事君？”孔子曰：“《诗》云：‘温恭朝夕，执事有格’。事君难，事君焉可息哉！”“然则赐愿息事亲？”孔子曰：“《诗》云：‘孝子不匮，永锡尔类。’事亲难，事亲焉可息哉！”“然则赐愿息于妻子？”孔子曰：“《诗》云：‘刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。’妻子难，妻子焉可息哉！然则赐愿息于朋友？孔子曰：“《诗》云：‘朋友攸摄，摄以威仪。’朋友难，朋友焉可息哉！”然则赐愿息耕？孔子曰：“《诗》云：‘昼尔于茅，宵尔索陶，亟其乘屋，其始播百谷。’耕难，耕焉可息哉！”“然则赐无息者乎？”孔子曰：“望其圹皋如也，颠如也，鬲如也，此则知所息矣。”子贡曰：“大哉！死乎！君子息焉，小人休焉。”

夸父逐日，“带病坚持工作”，中国式的悲剧精神。

在这里，子贡想要息于事君、事亲，息于妻子、朋友，息于耕作，孔子都认为不可。实际上，君子是没有可以中途休息的时候的，君子休息的时候就是他永远安息的时候，就是他进入坟墓的时候，当他看到坟墓“皋如也，颠如也”就知道自己休息的场所了。这是一种多么令人敬畏的精神，恰如孔子所言，对于真正的君子，“吾见其进也，未见其止也。”（《论语•子罕》），这种一生劳作无息、蹈死不顾的精神就是君子的精神，就是“士”的精神。“士不可不弘毅，任重而道远”，像阿特拉斯肩扛着地球一样，中国人背负着自己的“重任”一往无前。“譬如平地，虽覆一篑，进，吾往也”，（《论语•子罕》）在平地上堆土成山，即使才刚刚倒下一筐土，只要决心努力前进，我就要坚持前进。“虽千万人，吾往也”，中国人这种执著不息，“与天地参”的精神使他们能够无往而不胜，这是中国精神的一个脊梁。这种令人感动的不息劳作使得中国人一生都对生命保持着一种敬畏的精神，对生命“战战兢兢”的精神，《论语》记载曾子有疾，召门弟子曰：“启予足！启予手！诗云，‘战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。’而今而后，吾知免夫！小子！”（《论语•泰伯》）曾子一生都对生命抱着战战兢兢、诚惶诚恐的敬畏，只有到自己死的时候这种如履薄冰的敬畏才有停止的时候。孔子说“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”，畏并不是怕，畏是因为爱。并不是因为畏而惶恐，而是因为畏而更加进取。因为畏而无所畏惧、一生不息。畏的精神就是一种悲剧的精神。这种倔强、执著、不屈的坚毅是中国悲剧精神的一个支柱。这种精神是一种“大”的精神。其实，“大”的精神一直就是中国人渴望和追求的境界。这种精神是一种崇高的精神。其实，这才是中国文化骨子里的真正精神。如果借用人们常说的一句话：中国文化是外道家内儒家的文化，那么这里我们也可以说中国文化是外优美而内崇高的文化。这种崇高是中国悲剧精神的一个重要内涵。中国的艺术就是以优美的形式来表现这崇高的“骨子”的。

5、中国悲剧精神的另一显现：“死生亦大矣”。

《论语》里有句话说：“子在川上曰：‘逝者如斯夫’”。古书本来是没有标点符号的，不知孔子当年说这话的时候想用的是哪个标点，是句号、问号、感叹号还是省略号？逝者如斯夫？逝者如斯夫！逝者如斯夫。逝者如斯夫……这不同的标点表现了不尽相同的情感，也许这几种标点所蕴涵的情感在孔子那里都包含着，它表现了孔子对于时光、人生、青春等的飞快流逝有着多么深切的惊异、惊呼、惊叹、惊慌和痛惜、留恋。逝者何速，人生何短，在对光阴流逝的痛心和慨叹中，觉解到人生的短暂，宇宙的无穷，便会对人的生死特别敏感和重视，便自然会思考到人在天地宇宙间的位置，便有了人对自我认识的觉醒，有了人对终极问题的关怀。对人自己生和死的自觉是人自我觉醒的标志，对生和死的关怀便带上了某种宗教色彩的终极关怀的色彩。而中国人很早以来对生和死就有了深深的自觉，就有了细腻的敏感，就有了急切的关注。

在先秦主要的18种典籍中，人们谈到“生”12623次，谈到“死”8724次。在秦汉的17种典籍中人们谈到“生”16092次，谈到“死”11958次，在以后各个朝代的典籍中，人们同样无数次地谈起这两个字。“生”和“死”可以说是中国人谈论最多的两个字，是在这些典籍中出现频率最高的两个字。这并非偶然，它表明很早“生”和“死”就成了人们最深切关注的对象，很早就有了对“生”和“死”的自觉，“生”成了天地万物最大的德行，“天地之大德曰生”。有人说中国文化有重“生”的特点，这无疑是正确的，但并不就止于此，生和死是连在一起的，中国人同样有对死的关切与觉解。“死生亦大矣”，对生死问题的关切使得人生短暂、光阴易逝的哀伤常常成为人们经久不衰、感人至深的咏叹。“人生寄一世，奄忽若飘尘”，“人生天地间，忽如远行客”，“白露沾野草，时节忽复易”，这种不绝如缕的深挚的人生咏叹使中国文学永远充满着对“生”的关切与留恋，以及随之而来的一丝感伤与哀愁，如烟似雾，如泣如诉，永远在中国文学的上空徘徊游荡、低吟浅唱，像一个幽灵挥之不去。感时伤怀，发“前不见古人，后不见来者”的思古之幽情成了中国文学从不断绝的主题。中国文学作品里这种深厚的生命意识是它永远感人肺腑、令人魂牵梦萦的一个重要原因。现在有的学者说中国的美学是一种生命美学，是有一定道理的。

当杜十娘怒沉百宝箱、刘兰芝举身赴清池之时，好人遭受不该有的厄运，实在是中国深刻的悲剧。

悲剧范文篇4

【关键词】悲剧/标志/冲突/效果

【正文】

悲剧作为一种源起最早的戏剧形式，自古希腊之后，始终是人们热衷的讨论话题之一。讨论的中心是悲剧的标志，这是它的特征，是它赖以存在的方式，是它区别于喜剧以及正剧的地方，是它独具的形态。总发其端的是亚理斯多德，他就悲剧主角、悲剧情节、悲剧结局、悲剧风格、悲剧效果等一系列特性或标志作了开创性的论述。沿着这一轨迹，在延绵二千多年的过程中，每个阶段都有许多论述，或承传应和，或发展丰富，各各留下了自己的洞察痕迹和时代印记，一步一步地推动着悲剧适应社会的需要。站在世纪之末，回顾悲剧标志诸说的大致历程和态势以及它们的相互关系，将有助于新世纪的悲剧建设。

谁来充当悲剧的主角？

怎么样的人物充当了戏剧的主角？这是识别悲剧抑或喜剧的一个重要标志。亚理斯多德在《诗学》里指出：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，这好人是“名声显赫”的，可是“犯了错误”，“陷于厄运”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。

亚氏说悲剧主角应是“名声显赫”的人，是以古希腊的悲剧实践为根据的。悲剧之父埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》主角是天神，《波斯人》是国王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是国王，《安提戈涅》是公主和王子；欧里庇得斯的《美狄亚》的主角是公主，《特洛亚妇女》是皇后；除少数外，大都为神话、传说里的人物或历史上的名门望族。亚氏对悲剧主角应有的地位身份的总结产生了久远的影响：西班牙剧作家维加说，“喜剧讨论的是卑贱的和平民的种种行动，而悲剧则是王室的和高贵的行动”（注：维加：《当代编剧的新艺术》。）；法国批评家布瓦洛说悲剧的主人公必须是“上流”人物（注：布瓦洛：《诗的艺术》。）；英国诗人德莱登说，悲剧“必须是伟大的行为，包括伟大的人物，以便与喜剧相区别，喜剧中的行为是琐屑的，人物是卑贱的”（注：德莱登：《悲剧批评的基础》。）……欧洲文艺复兴时期充溢着资产阶级人文主义思想的莎士比亚，他的著名悲剧《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》里的主角仍是国王、王子及贵族，仍然没有跳脱出悲剧主角的传统观念。直到十八世纪启蒙时期，狄德罗为适应已露头角的资产阶级需要，提出了悲剧除以“大人物的不幸为主题”外，还可以写“大众的灾难”之后（注：狄德罗：《论戏剧艺术》。），悲剧主角才一改以往由帝王将相一统的局面，例如席勒的《阴谋与爱情》、易卜生的《娜拉》、小仲马的《茶花女》，主角都是社会上的小人物。

中国的悲剧从开始就没有这种限制，它的主角可以是大人物，《长生殿》的主角是君主和妃子，《赵氏孤儿》的主角是忠臣与权奸，也可以是小人物，《窦娥冤》主角是贫苦低微的妇女，《桃花扇》的主角是妓女与荡子。现代以来，依然如此，不少悲剧的主角均属普通人物。

照例说，中国十三世纪和西方十八世纪以来的悲剧实践和理论，早已宣告了悲剧主角应是“名声显赫”的人物成了老皇历，已经陈旧和过时，然而当代美国的某些学者却提出了“悲剧衰亡”、“悲剧殒灭”的说法，理由之一，便是没有国王的时代里是没有悲剧主角的，他们否认日常生活里的悲剧性，不赞成悲剧主角的平民化。事实上，就在二十世纪的美国就有一部轰动的写普通人的悲剧《推销员之死》，剧作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一样宜于作为最高意义的悲剧题材”，当有人攻击《推销员之死》为“假悲剧”时，他被激怒了，说：这些评论是被“许多至今阴魂不散、冗长沉闷的旧定义”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲剧和普通人》。）。应该面对实际，除了描写历史题材之外，悲剧主角为普通人是不可逆转的。

现在，回到悲剧主角为“好人”的标志上。其实，这是亚理斯多德更为重视、更为强调，也是他在古希腊悲剧里发掘出的更为本质、更有价值的标志。《诗学》里反复多次地讲了摹仿对象有“好人”与“坏人”之分，悲剧摹仿的是“好人”。这虽是一个联结着历史的、阶级的、伦理道德的概念，却具有永恒的通用性和广泛性，无论王室贵族或平民百姓，无论地位显赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好坏之分、美丑之别，尽管这个“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有错误或过失，但他行为上总有顺应社会发展的东西，灵魂上总有符合人性人道的东西，那么，这“好人”便可以成为悲剧主角。亚氏排除了“坏人””特别是“极恶的人”作为悲剧主角（注：亚理斯多德：《诗学》。），这在二千多年来不断受到赞同的回应，并且仍是现代主导的悲剧主角观。

当然，这个标志并非没有受到挑战，通常举出的例子便是莎士比亚的《麦克白》。这个麦克白，是个野心家，弑君篡位，是个暴君，屠戮异己，最后是众叛亲离，毙命于剑下。对此剧，众说纷纭，可是认为它是个悲剧却又是一致的。车尔尼雪夫斯基还特为给这类戏剧起了个“罪行悲剧”的名称（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。）。那么，这不是“坏人”成了悲剧主角吗？应该说存在着它的理论支撑，例如布拉德雷就说过有“好人的悲剧”也有“坏人的悲剧”（注：布拉德雷：《黑格尔的悲剧理论》。），别林斯基说过“悲剧不仅表现生活的肯定，并且也表现生活的否定”（注：别林斯基：《智慧的痛苦》。）……比较起来，陈瘦竹的说法更符合实际，他说：“我们憎恶他（麦克白）的野心及由此而犯的罪行，但又觉得这个艺术典型不是一个单纯的‘极恶的人’”（注：陈瘦竹：《悲剧漫谈》。）。是的，麦克白曾经是一个拯救了国家、立过功勋、受人爱戴的大将，只是后来在他人的蛊惑、挑唆和煽动下，才使他潜伏的野心膨胀起来，他原本也有是非善恶的观念，即使在他一步步走向罪恶深渊之时，一面疯狂杀人，一面又哀叹自己的堕落，一面行恶和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，这是一个良知尚未泯灭殆尽的人的毁灭，而并非是一个彻头彻尾的“坏人”。亚理斯多德的悲剧主角观是有弹性或区间的：好人——三七开的好人——对半开的又好又坏的人——非极恶的人。这最后的底线或堤岸：“极恶的人”不能充当悲剧主角，仍是应该守护而不能冲垮的。

这里，受到的启示是：在当今新旧交替并有反复的时代，一方面可以写新生力量刚抬头，就被垂死势力压下去的悲剧，并以这种英雄悲剧为主旋律来激励群众；一方面也可以写新生营垒里的某种人经不住旧思想的腐蚀而被拉过去，并以这种罪行悲剧为补充来警策群众。

它是怎样的一种矛盾冲突？

戏剧的矛盾冲突，是经过了历代剧作家的自发实践之后，才被逐步总结出来的。亚理斯多德只是触碰到情节和动作

，布瓦洛、莱辛、歌德只是偶尔地提到斗争、反抗、矛盾和冲突，直到黑格尔方清醒而深刻地指出：“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”，“戏剧动作的本质是须是引起冲突的”〔12〕。于是认识戏剧的大门被敲开，以至有人把这个命题归结为“戏剧就是冲突”，“没有冲突便没有戏剧”，认为这是戏剧最为重要和本质的客观存在的法则。

悲剧里的这种戏剧冲突，通常称之为悲剧冲突，两者既有联系又有区别。首先，悲剧冲突和其它戏剧冲突（例如喜剧冲突）一样，都是现实生活中矛盾激化的反映，都是戏剧演出自身的需要，如果说没有冲突便没有戏剧，那么，推进一步便是：没有冲突也没有戏剧中悲剧这一类型。其次，凡是冲突总是由双方的性格和行为的对立而形成的，但是，悲剧冲突进一步规定了这种冲突的一方是正义的、合理的或使人同情的，冲突的另一方则是非正义的、不合理的或使人厌恶的。假如双方都是善的（例如《兄妹开荒》）或都是恶的（例如《升官图》），那是喜剧冲突。最后，悲剧冲突的结果总是正义的、合理的或使人同情的一方遭到了毁灭。假如相反的话，正义战胜了邪恶，合理的事物占了上风，使人同情的一方获得了圆满的结局，那不是悲剧，而是正剧。悲剧之所以悲，是因为好人没有好结果。自古以来，有多种多样的悲剧：古希腊的悲剧，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》，表现了人和命运的冲突，被人称为“命运悲剧”；文艺复兴时期的一些悲剧，例如莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥寒罗》，着重写了主人公的优柔寡断、妒嫉等性格的弱点，被称为“性格悲剧”；到了十九世纪，小仲马的《茶花女》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表现个人与社会环境的矛盾冲突，要求个性的自由解放，反对不合理的社会束缚和压迫，被称为“社会悲剧”……悲剧内涵和名称虽然不一，但一般都符合悲剧冲突的法则和方式。

当然也有相反的意见，最有代表性的便是黑格尔。黑格尔一方面认为悲剧里存在互相对立、互相排斥的不可避免的冲突，另一方面又认为悲剧冲突的双方各有它的合理性和片面性，各是无罪的又是有罪的，是两善或两恶之间的冲突。他以古希腊索福克勒斯的《安提戈涅》为例，作为这种悲剧冲突理论的注解。安提戈涅是忒拜国王的女儿，为争夺王位，她的二歌波吕涅刻斯借岳父的兵力回国向兄长开战，结果两弟兄自相残杀而死。克瑞翁以舅父的资格继承王位，他宣布不准埋葬波吕涅克斯的尸体，违者处死。这使安提戈涅十分为难：依照神律，亲属必须埋葬死者，以免亵渎神灵；依照国法，则不能埋葬死者，否则国家便无法维持社会秩序。经过选择，安提戈涅为哥哥举行了葬礼，于是被国王烧死。黑格尔认为：作为国王，克瑞翁的禁葬命令“在本质上是有道理的，它要照顾到全国的幸福”；作为安提戈涅，悍然不顾国王禁令，独立为其兄行葬礼，这种对哥哥的爱也是神圣的，“他如果不完成安葬他的职责，那就违反了骨肉至亲的情谊”，他各有情致，各有行动的合理性，各有其辩护的理由，虽互相抵触，却“两个都是公正的”（注：黑格尔：《美学》。）。之后，中西方都有师承黑格尔的这种悲剧冲突的说法，提出悲剧冲突是善与善之间的斗争，双方都有其吻合真理与人性的东西，提出纯粹的善恶斗争已经难以产生在当代悲剧里。

应该说，黑格尔派的这种悲剧冲突的观点是站不住脚的。事实上，歌德早就指出了黑格尔从理念出发考察《安提戈涅》的错误：“克瑞翁的行动并不是从政治道德出发，而是对死者的仇视出发。波吕涅克斯在他的家庭继承权被人用暴力夺去之后，设法把它夺回来，这不是什么反对国家的滔天罪行，以至死还不足赎罪，还要惩罚无辜的死尸”；“一种违反一般道德的行为决不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波吕涅克斯，不仅使腐化的尸体污染空气，而且让鹰犬之类把尸体上撕下来的骨肉碎片衔着到处跑，以至污染祭坛。这样一种人神共嫉的行为决不是一种政治德行，而是一种政治罪行”（注：《歌德谈话录》。）。因此，《安提戈涅》所写的并非是“善与善的冲突”，而是“善与恶的冲突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君专制的冲突。退一步说，《安提戈涅》就算勉强符合了黑格尔的那个理念，而以此作为模式，那么必将抛弃整整一大批悲剧，因为绝大多数的悲剧冲突双方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善恶之别、美丑之界的。当然，当代中国的某些悲剧受到过“左”的政治气候的影响，使冲突的双方“所谓好就是绝对的好，一切皆好，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏”，人物性格概念化了，冲突过程简单化了，这是需要纠正的。可是，也不能由此而走到又一个极端，“对立面已经难以单纯地用是非、善恶分明的判断来界定”，导向黑格尔指示的歧路。作为悲剧，它的冲突的主方人物，一般而言，在性格上总或多或少地包含着正义的素质，即符合人民大从道义的那些正面素质，在行为上都或多或少地显示出合理的趋势，即符合历史必然要求的那种进步的趋势。或者，在戏剧的自身范围内，它的人物有使读者和观众同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己内心的另一方构成悲剧冲突。这个冲突的法则，应该是未来的悲剧，包括未来的社会主义悲剧仍应基本遵循的。

这种冲突的结局如何？

戏剧就是冲突，那么，冲突的双方总有一个谁胜谁负的结局。亚理斯多德依据古希腊悲剧的实践最早揭示了悲剧在结局上的标志：“完美的布局应有单一的结局，”即悲剧主人公“由顺境转入逆境”，以“不幸的结局收场”，它“最能产生悲剧效果”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。亚氏主张“好人”才能充当悲剧主人公，因此，悲剧的结局又可归纳为：“一个人遭受不应遭受的厄运”，即“好人没有好报”。悲剧冲突的如此结局，二千多年来始终被遵循着。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲剧主角被毒剑刺伤而亡，《大雷雨》的悲剧主角卡杰林娜投水自杀，《屈原》的悲剧主角是出走汉北，《关汉卿》的悲剧主角被逐出大都；理论也如此，例如车尔尼雪夫斯基说“悲剧是人底伟大的痛苦，或者是伟大人物底灭亡”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”（注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》。）。说得最为透彻的是恩格斯：“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》。），把一种最为重要、最为常见的悲剧，它的冲突性质及结局，作出了最为深刻的概括。对此，独立特行的黑格尔虽说没有否定，却把它纳进了自己理念的框子。黑格尔认为：绝对理念到了人类社会便是一种抽象的伦理力量，它原是统一的，可是到了悲剧里使分化为不同的人物性格及其目的，这些人物各自都以为自己所代表的伦理力量是正确的、正义的，各不相让，导致冲突；在冲突中，双方都以自己的正义性否定对方的正义性，以自己的合理性否定对方的合理性，所以都有片面的罪过；冲突需要解决，于是悲剧人物遭到毁灭，“随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”〔19〕。例如在《安提戈涅》这部悲剧里，国王克瑞翁代表国家的伦理力量，安提戈涅代表亲属的伦理力量，他们在禁葬和收尸上的冲突，各有自身正义或合理的一面，于是导致国王杀了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是国王的儿子，他因安提戈涅之死而自杀了。结果，国王和安提戈涅都各以自己的片面性而两败俱伤，同归于尽。对此，黑格尔认为，受到惩罚或遭到毁灭的，只是人物片面性，而国家和兄妹之爱这两种普遍的伦理力量却在克服了各自的片面性之后，又得到了和谐的统一，这是一种“永恒正义”的胜利。这里，尽管黑格尔没有否定冲突的结果是悲剧人物的毁灭，可是把它套进了理念的框子，这只能是唯心主义的。当前，国内外的某些学者赞赏并提倡黑格尔的两善或两恶的悲剧冲突，弄得不好，在悲剧冲突的结局上也会滑到黑格尔的泥坑里。

事实上，悲剧之所以成为悲剧，是因为正义的、合理的或使人同情的一方，在和非正义的、不合理的或使人厌恶的另一方产生的冲突中，由于多种原因，如对方的强大、自身的错误、性格的弱点等，最终遭致了无可避免的挫折、失败、痛苦和毁灭。这是由“好人”充当悲剧主角以及悲剧冲突的性质所决定的，它是实实在在的，而非抽象理念的，一般也是善恶分明的，而非是非不分的。只有这种有价值的人生毁灭才是悲剧，假使去掉了如此一个结局性的标志，那么也就没有了悲剧。

在悲剧冲突的结局上，二十世纪的中国碰到了一个独特的难题：怎么看待传统戏曲悲剧里的“团圆之趣”？《窦娥冤》里的主角窦娥是一个善良坚强的有着舍己为人品德的女子，她在悲剧冲突中被无辜杀害，可是在她临死之前的三桩愿望——血飞白练、六月飞雪、三年大旱，却一一实现，到了第四折还有个昭雪；《梁山伯与祝英台》是一对互相爱恋的纯洁男女，在封建礼教的压迫下，先后殉情而死，而死后却化成了一对颉颃而飞的蝴蝶；《白蛇传》中的白娘子的斗争失败了，她被法海镇于雷峰塔，但最后给白娘子留下了一个儿子，也就是一个希望……可以举出很多这种有一个希望的浪漫幻想尾巴的例子来，它几乎成了我国传统悲剧的普遍现象。开始，有人以西方悲剧结局的模式透视，认为中国没有真正的悲剧，之后，觉得不能如此生搬硬套，认为这是具有中国民族特色的悲剧。应该说，在这种有着“团圆之趣”的悲剧里，其中的一部分为糟粕，封建的、迷信的、不敢正视现实生活中惨酷与悲哀的糟粕，违背了悲剧精神。但多数的戏剧却不是这样，它们的主体，即剧作家着力展开的这个主角与丑恶一方的矛盾冲突，着力营造的这个美好主角的势不可免的毁灭，都完全符合西方悲剧的标志，包括不幸结局的标志，因此，完全可以说诸如《窦娥冤》之类的杰作，即使列之于世界大悲剧之中亦无愧色。根据中国悲剧的实践，要把主体的悲剧结局与反映民族审美心理的团圆收尾区分开来；主角毁灭了还不是悲剧结局？团圆收尾则应看作是东方悲剧的一个特点，它没有也不可能改变主角毁灭的命运。

悲剧形成了什么特殊风格？

在所有的文艺形式里，悲剧是最为严肃、崇高的，这种特殊风格使它与喜剧的滑稽、轻松、讽刺判然有别，构成了一个识别悲剧的标志。

最早提出悲剧应该着意于严肃的是亚理斯多德，他把悲剧界定为“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”（注：亚理斯多德：《诗学》。）。严肃不是滑稽、轻浮，而是庄严、肃穆，它的形成是由悲剧摹仿的对象所决定。悲剧以高尚或善良的人为主角，这个主角又由顺境转入了逆境，而他坚定的信念、顽强的意志决定了他要和对方展开不屈不挠的斗争，这与“坏”或“丑”的一方的斗争是你胜我负、你死我活的，结局却是主角遭到了不幸，如此一个接着一个的非同儿戏的人物行动，就决定了悲剧在总体上是一种严肃的氛围和风格。亚氏揭示的古希腊悲剧的风格标志，实际上成了后来世界各国几乎绝大多数悲剧的共同特征。郭沫若是现代中国历史悲剧的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》、《南冠草》等一系列悲剧，歌颂了历史上舍生取义、杀身成仁的爱国志士，就都有着严肃的风格，尤其是他的《屈原》，作者赋予了悲剧主角深切的爱国爱民思想和英勇无畏的斗争精神。出于爱国爱民，屈原这位政治家兼诗人坚定地主张联齐抗秦，以免遭秦国的侵吞，为此，他劝戒楚怀王，怒斥南后，痛骂张仪，与卖国降秦的一伙作不妥协的斗争，即使免职、囚禁乃至他的弟子婵娟因误饮毒酒身亡也没有屈服，最后在卫士的解救下出走汉北，自始至终的庄严肃穆。

悲剧的另一个重要的风格标志是崇高，这是许多人、包括车尔尼雪夫斯基都指出了的。车氏还认为悲剧就是崇高的艺术，而这种崇高就是“在道德必然律的力量面前肃然起敬之情”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），这是说得很透彻的。悲剧主角不仅有正面的道德素质，而且以积极的姿态，甚至把个人生死置于度外地去跟邪恶势力斗争，于是回荡于剧中的自然是一种令人肃然起敬地悲壮崇高的精神风格。据说，马克思非常喜爱埃斯库罗斯的悲剧作品，每年都要读一遍，他把《被缚的普罗米修斯》中的主人公称为“哲学日历中最崇高的圣者兼殉道者”（注：马克思：《博士论文》。）。

那么，严肃、崇高的悲剧里能否容许喜剧因素的渗进呢？戏剧史上曾经出现过两种对立的意见：一种认为不能。在亚理斯多德的著作里，悲剧与喜剧是泾渭分明、不能相混的，他从好几个角度说明了两者的差别，甚至讲到“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动”（注：亚理斯多德：《诗学》。），表明两者之间是壁垒森严的；到了中世纪，基督教会走到极端、竟把喜剧驱逐出了官方的艺术和意识形态的各个领域；到了十七世纪，法国古典主义者又在悲剧与喜剧之间制造人为的界限，认为它们犹如井水与河水互不相犯。一种认为可以。许多人都指出，即使在古希腊的悲剧里也不乏喜剧性因素，包括最为著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰还指出欧里庇得斯《海伦》是“把滑稽情节插入悲剧最好的作品之一”（注：莫恰：《喜剧》。）；之后，一方面有人在悲剧与喜剧之间筑墙挖沟，让它们分隔，另一方面也不断有人拆墙填沟，把它们联接。莎士比亚总是在悲剧主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世纪狄德罗之后，悲剧里渗进喜剧性更逐步成为一种世界性的潮流，伟大与卑琐、崇高与滑稽、严肃与轻快、可悲与可笑，尤其在荒诞派的悲剧里已经谁也离不开谁；中国自十三世纪产生了成熟的戏剧后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多数悲剧都是悲喜交集、苦乐相错的。苏国荣认为它们的一般模式为：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜这种交叉递进的结构形态（注：苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》。）。哪一种意见符合悲剧的实际情况呢？应该说是后一种，即悲剧里可以包含、渗进、揉合喜剧性的这一种意见符合悲剧的实际情况，因为它是现实生活中既蕴含着悲剧性又蕴含着喜剧性的自然反映。戏剧家可以用悲剧的眼光专注于它的悲剧性，写出激越壮烈的悲剧，也可以用悲剧的眼光兼顾喜剧的因素，以喜衬悲，写出悲喜交错的悲剧，它们都是人们审美心理的需要。

别林斯基说：“整个人类生活就是英雄、恶汉、平常人物、渺小家伙和愚人彼此间的冲突和相互作用而构成的”。所以，“悲剧包含戏剧诗的全部实质，包括着它的一切因素，因而喜剧的因素也有充分根据容纳在内”（注：别林斯基：《戏剧诗》。）。悲剧在近一、二个世纪里的发展是愈益显示了这个趋势的。对此，当代西方戏剧理论界敏锐地察觉并捕捉到了，但是他们中的某些人以此为根据之一，说悲剧已经衰亡或消解了，这既不符合历史也不符合现状，更是一种对悲剧风格标志的误解。事实上，悲剧从来就有一类是悲喜融合和交集的，作为悲剧它们仍有严肃和崇高的风格上的主导品质。

悲剧产生了何种效果？

悲剧效果即悲剧在读者或观众里所能产生的作用。在西方的诸种艺术中，可以毫不夸张地说，它是被谈论得最早、最多、最为众说纷纭的。仅古希腊的一个“卡塔西斯”就有形形色色的解释，至今聚讼不已，影响所及，以至人们把悲剧所产生的效果也视为悲剧的显著标志之一。

最早出现的是一种悲剧负效果论，代表人物是柏拉图。他认为情感是人性中“卑劣的部分”，悲剧挑动人的情感，“拿旁人的灾祸来养自己的哀怜”（注：柏拉图：《文艺对话集》。），因此下令逐出他的理想王国。之后，经过改头换面，这种言论仍时有冒头，例如德国的叔本华认为：悲剧唯一的职能是表现人生的可怕方面，再现一种巨大的不幸，从而使人感到畏惧，自愿退出人生舞台（注：叔本华：《意志和表现的世界》。）。例如当今中国的某些人认为：悲剧使人悲观失望，描写革命烈士的悲剧是一种亵渎，表现社会生活中的悲剧现象是丑化社会主义制度（注：参见陈瘦竹：《悲剧往何处去》。）。当然，这种种都是对悲剧的失常判断，并不符合实际。

悲剧范文篇5

【关键词】悲剧/标志/冲突/效果

【正文】

谁来充当悲剧的主角？

它是怎样的一种矛盾冲突？

戏剧的矛盾冲突，是经过了历代剧作家的自发实践之后，才被逐步总结出来的。亚理斯多德只是触碰到情节和动作，布瓦洛、莱辛、歌德只是偶尔地提到斗争、反抗、矛盾和冲突，直到黑格尔方清醒而深刻地指出：“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”，“戏剧动作的本质是须是引起冲突的”〔12〕。于是认识戏剧的大门被敲开，以至有人把这个命题归结为“戏剧就是冲突”，“没有冲突便没有戏剧”，认为这是戏剧最为重要和本质的客观存在的法则。

这种冲突的结局如何？

悲剧冲突的如此结局，二千多年来始终被遵循着。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲剧主角被毒剑刺伤而亡，《大雷雨》的悲剧主角卡杰林娜投水自杀，《屈原》的悲剧主角是出走汉北，《关汉卿》的悲剧主角被逐出大都；理论也如此，例如车尔尼雪夫斯基说“悲剧是人底伟大的痛苦，或者是伟大人物底灭亡”（注：车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》。），鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”（注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》。）。说得最为透彻的是恩格斯：“历史的必然要求和这种要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》。），把一种最为重要、最为常见的悲剧，它的冲突性质及结局，作出了最为深刻的概括。

对此，独立特行的黑格尔虽说没有否定，却把它纳进了自己理念的框子。黑格尔认为：绝对理念到了人类社会便是一种抽象的伦理力量，它原是统一的，可是到了悲剧里使分化为不同的人物性格及其目的，这些人物各自都以为自己所代表的伦理力量是正确的、正义的，各不相让，导致冲突；在冲突中，双方都以自己的正义性否定对方的正义性，以自己的合理性否定对方的合理性，所以都有片面的罪过；冲突需要解决，于是悲剧人物遭到毁灭，“随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了”〔19〕。例如在《安提戈涅》这部悲剧里，国王克瑞翁代表国家的伦理力量，安提戈涅代表亲属的伦理力量，他们在禁葬和收尸上的冲突，各有自身正义或合理的一面，于是导致国王杀了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是国王的儿子，他因安提戈涅之死而自杀了。结果，国王和安提戈涅都各以自己的片面性而两败俱伤，同归于尽。对此，黑格尔认为，受到惩罚或遭到毁灭的，只是人物片面性，而国家和兄妹之爱这两种普遍的伦理力量却在克服了各自的片面性之后，又得到了和谐的统一，这是一种“永恒正义”的胜利。这里，尽管黑格尔没有否定冲突的结果是悲剧人物的毁灭，可是把它套进了理念的框子，这只能是唯心主义的。当前，国内外的某些学者赞赏并提倡黑格尔的两善或两恶的悲剧冲突，弄得不好，在悲剧冲突的结局上也会滑到黑格尔的泥坑里。

悲剧形成了什么特殊风格？

在所有的文艺形式里，悲剧是最为严肃、崇高的，这种特殊风格使它与喜剧的滑稽、轻松、讽刺判然有别，构成了一个识别悲剧的标志。

悲剧产生了何种效果？

悲剧范文篇6

[关键词]悲剧悲剧意识培养

悲剧意识即是当人类意识到自身个体-的短促性，渺小性，悲剧性的时候产生的一种个体的孤独感，价值的空没感，生命的无奈感。中国文学缺少这样的一种对于宇宙，对于生命的悲剧审视，和对于人性，对于灵魂的深层叩问。因为作为市井文学的中国戏剧，是无法肩负起古希腊悲剧那样厚重的文化使命的。

但是这并不表明在中国古代的文学中就没有悲剧性的作品，没有这种悲剧意识和悲剧精神。中国的神话传说中也存在着悲剧的因子，比如《山海经》里所记载的精卫填海的故事，精卫的抗争是绝望的，但她并没有因此而放弃。这是一种知其不可为而为之的精神，这种抗争的本身所体现出来的正是悲剧意识的觉醒。在中国的历史上并不缺乏这种抗争精神，最典型的例子就是屈原了。但是，中国的传统文化在发现悲剧的同时，还要试图去弥合这个悲剧。这种试图去弥合悲剧努力，就成了对悲剧意识的消解。柯汉琳教授认为，“中国反悲剧意识的根子无疑是早已形成的中国特有的宇宙观、人生观、道德精神，特别是儒、道、佛的学说。”(Net1)这是在文化层面上的，在生活层面上，传统文化中消解悲剧意识的因素有：酒、自然、仙、梦、女人。我们可以以中国古典十大悲剧为例。《雷锋塔》和《桃花扇》那两对受尽情感磨难的情侣最后都或出家或成仙《娇红记》里，两人死后归于仙道，成为一对神仙眷侣；《长生殿》中，杨玉环死后，李隆基和她到天宫永为夫妇“团圆”；至于《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《精忠旗》、《清忠谱》、《牡丹亭》等无一例外都是大团圆式的结局，最后或是伸冤报仇了，或是有情人苦尽甘来，终成眷属。

由于受传统的影响，我们的民族心理越来越回避悲剧，我国近年来制作的改编自古代神话传说的影视作品明显地呈现出消解悲剧意识的倾向，而且多以爱情来作为消解悲剧意识的因素，似乎爱情是最后的精神安慰。如：

2007年上映的《新天仙配》的结局居然被改编为：玉皇大帝到囚禁七仙女的云清宫看望女儿，得知七仙女的儿子一生下来就会笑，没有满月，竟然会说的第一句话是叫他外公，猛然勾起了他的舔犊之情，并在王母娘娘和六个仙女的反复劝说下，他终于改变了看法，亲自下凡化装考察董永，对董永的仁义、孝道深为满意。最后，玉皇大帝被七仙女和董永的真情打动，同意七仙女与董永在人间相伴永远，恩爱一生，成就他们惊天地、动人心、泣鬼神的美好爱情。

2005年上映的《新白蛇传》的结局：

白素贞产子，成魔的法海故伎重演。白素贞不认为爱许仙是错，自愿走进雷峰塔。诀别前，流下她第一滴也是最后一滴眼泪。她爱许仙一生，这滴眼泪应在“爱”上。白素贞被镇于雷峰塔下，除非雷峰塔倒，否则永世不得出塔!

许仙上山进寺，自愿剃度，只为法海一句雷峰塔百步之内，非出家人不得擅入。

……许仙每日扫塔，和娘子一个塔里一个塔外。白素贞用法术打开油伞为许仙遮阳。700年后，雷峰塔轰然倒塌……

电视剧《精卫填海》的结局：

精卫的灵力为救人类消耗怡尽，她成为了一只忘记了前因后果的青鸟。但她仍存有最后时刻一丝的记忆，她要拯救人类，她要将圣灵石投入大海，她用嘴啄起石子，不断地投向大海……

悲剧范文篇7

关键词：《伤逝》；悲剧；音乐

歌剧《伤逝》是为了纪念鲁迅先生诞辰一百周年而作，由人民音乐家施光南作曲。该剧讲述了20世纪20年代两位主人翁，子君和涓生为争取恋爱、婚姻自由，反对封建礼教的大无畏精神，但是，由于自身的软弱，无法摆脱旧势力的重压和生活的困境，终于以生离死别的悲剧为结局。这是中国第一部抒情心理歌剧，全剧所表现的是一种人物的内心情感冲突和实现世界在人物内心所激起的不同反应，它具有不同于民族歌剧《白毛女》的表演特征，《伤逝》没有强烈的情节冲突，有的只是对受到过五四新文化运动洗礼的青年的内心的一种探索，是一种全新的尝试。该剧是施光南先生的第一部歌剧作品，无论从歌剧体裁和创作手法上在很大程度上都带有试验的性质，它打破了以往歌剧分场分幕的惯例，采用了抒情—心理歌剧的样式，追求音乐抒情功能的充分发挥，强调音乐结构的完整和人物心理动作的描摹，用“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季的顺序，来结构全剧，最后回到春结束。歌剧中的咏叹调是歌剧音乐的重要组成部分，是塑造人物性格，抒发情怀，推进剧情的主要手段。

《紫藤花》是歌剧的主题音乐，第一次出现是在歌剧的呈示部，第12曲，深情而纯真抒发了子君和涓生对美好爱情的向往。这个主题不仅贯穿在子君与涓生的一些唱段中，还根据剧情的展开作相应的变化，贯穿于整个歌剧音乐的发展中。

表现女主人翁子君人物形象、情感、内心冲突发展的主要唱段分别是“春”中的《一抹夕阳》、“秋”中的《风萧瑟》和“冬”中的“《不幸的人生》”三首咏叹调。

《一抹夕阳》是子君第一首重要的独唱曲，出现在“春”中，表达了子君对美好爱情的向往，对自由婚姻的向往和走出封建家庭的决心。歌曲首先围绕G大调的属音进行幅度不大的波浪旋律进行抒情性的描绘，此处的钢琴伴奏是采用在中音区的旋律化节奏音型；在两句抒情性乐句之后，运用弱起和节奏收紧的手法，用变奏方法将前面主题的节奏轮廓加以保持来进行旋律的变奏，这一句旋律的语感比较强，有低吟浅唱的性格；然后旋律又从低音区升起，仿佛从内心深处发出的呐喊“自由的爱情”，情绪激动起来出现了第一个高潮，以明显的音区升高和节奏拉宽为特点。离调到属调上。接着用衬词转回原调，用明朗动情的自由模进式旋律表现子君的憧憬、向往的感情；通过第二个衬词“啊”完成感情的角发与过渡，加强情绪的发挥，钢琴伴奏部分运用织体加厚、节奏加密的手法，宛如给歌者带来一段华彩的伴奏，并再次离调到属调上，在充分抒情后通过钢琴伴奏的两小节下行旋律连接句，逗留在属音上，引入再现。

全剧冲突最为激烈的部分是“秋”和“冬”。《风萧瑟》被安排在“秋”中，是借“秋”抒发子君内心的苦闷、彷徨和对生活的苦苦思索，表达了主人翁部明白为什么自己的勇敢到头来换来的却是盲目的牺牲，这首咏叹调是全剧的高潮所在，是子君的呐喊和对生活的抗争。引子部分预示了全曲的基本情绪、音调、调性、速度，开始四小节连续的八分音符作八度颤动以及柱式和弦Ⅱ-Ⅰ-Ⅶ-Ⅴ的进行，揭示人物内心的惶恐和不安，随后左手伴奏手法变得丰满，出现连绵不断的三连音分解和弦上下行进行，右手则在高音区八度敲击出全曲后部高潮旋律，充分表现了人物内心激烈的矛盾冲突，三连音音型也成为贯穿全曲的特性音型。A段14小节开始出现一个较弱力度凄婉的主题，长音和三连音的结合，与引子有一种对比和反衬效果。开始的音域较高，旋律流畅，如同秋风扫落叶一般，表现了子君极度苍凉和对人生的迷惑；B段是一个对比性中段，第40小节处，回到原速，凄婉的主题再次出现，采用模进的手法，将音乐层层推进，表现了子君心中不尽的疑惑；C段表现了子君更加激烈的内心情感，并将这种情感推向极点。再现段为缩减再现，既突出了与B段的戏剧对比，但又不是A段的简单重复，而是更深层次的内心矛盾冲突的体现，短短三乐句生动地刻划了子君迷茫的音乐形象。

《不幸的人生》是子君在整部歌剧中最后一首非常出色的咏叹调，它被安排在“冬”中，借冬天的冰冷来烘托子君无限怨恨凄凉的心境，塑造了子君通过抗争却最终无力抵抗生活的重重压力，走向最后的毁灭的悲剧形象。A段开始在低音区，以级进上行和下行的连续八分音符进行的音调为主，小调色彩，音色黯淡柔和，给人以极度的悲愤和压抑感；B段开始时给人以强烈的调式色彩对比，在节奏形态上由前面的强拍起变为弱拍起，力度变化是p—mp—f—mp，旋律层层推进，恰如其分地展示了人物内心此时的挣扎、痛苦、悲愤之情。再现段表达了子君无力与命运抗争的绝望心情。如果说《风萧瑟》是以呐喊的旋律为基础的话，《不幸的人生》则是以低沉、呻吟叹息的旋律为主。

《伤逝》中涓生和子君的爱情毁灭之所以是悲剧，就在于这种爱情所包含的个性解放、自由平等的内容，反映尚处在男权文化为中心的封建社会制度下争取自己权利的历史必然性要求，可是这种要求在当时的历史条件下是不可能实现的，这样她们的爱情与男权文化为中心的封建社会制度之间的矛盾冲突就在所难免。冲突的结果是涓生和子君爱情的毁灭，一个含恨而死、一个郁郁终生。这个悲剧引起的不是廉价的快感，而是对不合理的婚姻制度乃至整个封建制度的诅咒和美好事物的赞颂。《伤逝》直接指向爱情，表面上是爱情悲剧，而实际上有涉及的关于人和社会的问题却不得不让人深思，因此她是真正意义上的一部社会悲剧。

悲剧范文篇8

关键词西方音乐剧悲剧美学

在人类漫长的的文化发展历史中，西方古老的音乐剧是一种重要的表现形式。据说目前我们能够完整欣赏的剧本且有史可记载的，就是西方的古希腊音乐剧。西方的音乐剧中的音乐风格多种多样，不拘一格，不受到任何公式化模式的约束。音乐剧的作曲风格分为爵士、摇滚、乡村音乐、迪斯科、灵魂乐等，其中不少也采用了混合式的作曲方式，融入了多种音乐元素。随着时代的发展和全球文化交流的不断增强，西方音乐剧逐渐传播开来，成为全世界人民喜闻乐见的一种艺术形式。许多音乐剧作品不仅在对传统的创作手法进行了创新，还大胆地引入了异域的许多音乐元素，使得西方音乐剧成为一门兼容并蓄的丰富艺术。正因为如此，越来越多的音乐学者和相关研究人员开始加大对西方音乐剧的关注。尤其是近几年来，不少人开始对西方音乐剧中的悲剧美学进行研究，认为西方音乐剧中的悲剧美学蕴含了不少动人心弦的艺术元素，本文就深入浅出的对西方音乐剧中悲剧美学的产生原因、构成因素、艺术价值等方面进行分析，试图填补西方音乐剧研究中的一些空白。

西方音乐剧中加入悲剧因素的重要原因

从古至今的艺术史上，能够打动人心的艺术作品往往都不是喜剧而是悲剧，无论是西方古希腊中的《美狄亚》、《奥德赛》还是中国传统的《霸王别姬》、《梁祝》，无一不是以悲剧的情节内容和表现形式扣人心弦。西方音乐剧发展到今天已经成为艺术与经济结合的产物，尤其是好莱坞音乐剧，既要讲究艺术的价值性，又要考虑是否具有商业价值，这就要求西方音乐剧不得不越来越多的考虑加入悲剧因素来吸引眼球。现代西方音乐剧中的悲剧元素由现代的歌舞手段来进行演绎，将歌唱、舞蹈、布景等音乐元素有机的融合在一起，其悲剧的渲染力就更加强烈了。想要充分的表现出西方音乐剧的魅力，那么悲剧因素就是不得不重视和表现的。音乐剧的创作要调动一切手段和形式为剧情演绎故事而服务。西方音乐剧的不断多样化发展，促使我们向往能在更大范围里和更高层次上展现音乐剧中悲剧美学的表现力和审美功效。

悲剧因素和西方音乐剧的结合，从很大程度上要求我们能够积极发挥想象，进行创造，以求最大程度的达到音乐剧出神入化的完美表现力。

西方音乐剧中悲剧美的表现方式

1.通过音乐旋律诠释音乐剧中的悲剧美

音乐剧中号的旋律，往往可以引起演员和观众的情感共鸣。虽然有的西方音乐剧的台词十分冗长，但是感人至深的旋律却可以弥补这一不足。西方独特的诗化语言和演员演唱的旋律通过良好的结合，辅助以布景、道具等，常能将音乐剧推向高潮。以著名的悲剧式音乐剧《罗密欧与朱丽叶》为例，此部音乐剧本身就是一个极为凄美的爱情悲剧，故事情节中就具备了“悲剧美”的潜质。当音乐剧发展到高潮的时候，尤其是男主人公殉情的时候，此时全剧的高潮来临，小提琴演奏出哀怨婉转的主旋律，甚至轻而易举的就达到了催人泪下的感人效果。此时此刻，在旋律的指引下，一部音乐剧隐藏在悲剧因素下的巨大美感被无限的放大出来，不得不说为音乐剧的表现力增添了十足的色彩。

2.通过舞蹈等织体语言表现音乐剧中的悲剧美

悲剧范文篇9

关键词：《找到你》；女性；生存困境；悲剧

影片《找到你》主要讲述的是因为一个孩子将两位完全不同身份地位的母亲的命运连接到了一起，从而反映出更为普遍的社会热议问题。该片是一部反映家庭、婚姻中的女性处境的现实主义作品，影片的外显主题更多突显的是母爱的伟大，其内隐的主题实则是对现代化进程中女性在家庭、社会中所扮演的角色以及地位、价值等具有争议的问题。该片隐处呈现的是女性的生存困境与悲剧，主要涉及三位不同身份女性在从女性到母亲的角色转换中因选择的不同经历着各自的人生悲剧。寻找孩子的过程也是找寻迷失的自己，表现整个女性群体在当下的生存困境，进而唤起女性的自救与他救。影片中的三位母亲都是悲剧女性，而悲剧的原因是由社会和个人共同造成的。

一、个人的悲剧

整部影片是以女主杨捷寻找失踪的孩子为开端，逐渐揭示保姆孙芳悲苦的人生，也串联了三位身份不同母亲的生活处境。三位女性的共同之处是都有一段不幸的婚姻，都承受着肉体的艰难与精神的绝望。不同之处在于三个人的身份地位背景的不同，造成各自在家庭中定位与选择不同，最终各自也为自己的选择承受了相应后果，这也是悲剧产生的内在原因。三位女性有不同的生活困境，律师李捷是职场女强人，有一段失败的婚姻。她为了争夺孩子的抚养权而拼命工作，只有具备足够的经济能力，才有资格合法地获得孩子的抚养权。她选择成为职场女强人，既可以拼搏自己的事业，实现自己的理想与价值，又能够给孩子提供最优质的生活。她作为一个母亲，忙于工作却没有太多时间照顾孩子，因此成为众矢之的。在我看来，她选择打拼事业并没错，错在她没能保持职场与家庭的平衡，更倾向职业。孩子丢失后，她承受了周围的一切指责。职业女性的身份定位也是当今社会大部分女性的目标选择，这是合乎现代社会发展趋势的。女性思想的解放已是必然，促使她们大步迈进职场，自信而有能力去提升自我和支撑家庭。这类职场女性在事业上付出了很多时间和精力，陪伴家人的时间自然就会很少，这也就成为很多家庭矛盾的导火索，职场女性还没有得到身边很多人的认可和支持，这是可悲的。影片中提到的第二位母亲也是悲剧人物，她毕业于名校，婚前拥有事业，婚后却选择做全职妈妈，这也是造成她生活困境的直接原因。她全身心照顾孩子和家庭，本以为生活会幸福美满，但她的丈夫却出轨了，她也因整天闷在家带孩子而一度精神抑郁，这些都成为她与丈夫离婚后争夺孩子抚养权路上的绊脚石。在这个案例中，朱敏女士和她的丈夫都有错，最后她得到了孩子的抚养权，却因为煤气自杀而毁容。整部影片中最悲的人物当是保姆孙芳，她也有家庭和孩子，她的生活却是极其悲惨的。与其他两位女性相比，她没有体面的工作，也没有强势的个性，更没有文化，她来自农村，思想保守，有着“出嫁从夫”的观念，丈夫在结婚当天对她拳打脚踢，她依然忍气吞声地过日子。孩子患有先天疾病，丈夫却不管不顾，她为救治孩子，付出所有。这样的母爱是伟大的，而作为女性她又是可悲的。她为了孩子放弃尊严，也在别人的践踏和失去孩子的悲痛中丢失良知，导致她为复仇偷走别人的孩子。生活的困境与精神的绝望使她在归还孩子后毅然决然地跳海自杀。至此，保姆的一生划上了句号，但是她的悲剧却给社会中的每个人打上了一个大问号，问问自己是否存在同样的心理弱势与道德困境，问问社会是否仍然存在对女性的偏见与苛责。以上三位女性悲剧产生的原因也绕不开各自丈夫的不称职，分别是典型的“妈宝男”“暴力男”“出轨男”，人性的泯灭与道德的沦丧值得每个人去反思。

二、社会的悲剧

“宽泛来说，悲剧既指日常生活的现实悲剧，又指文学艺术领域中的戏剧样式。无论是审美意义上的悲剧还是现实生活中的苦难遭遇，悲剧凸显的永远是不幸的性质，是人类在追逐物质和精神征途中的苦难象征。”1这是现实主义题材的影片，也是关乎女性在现代社会中的生存困境和精神迷茫。首先看影片的标题“找到你”的含义，表层含义合乎整个故事内容即是母亲找到了丢失的孩子，深层含义则是女性在现实社会中找寻迷失的自己。在中国传统社会中，女性的地位一直不高，中国女性往往被“三从四德”保守封建的思想观念禁锢，特别是在男权社会中，女性的地位极低，一切以男性为主。现代社会，经过了开放式的文化教育以及和谐社会倡导的男女平等，女性的思想得到解放。但是对女性的偏见仍有存在。例如，现代社会依然有很多男性认为女性就应该相夫教子，不该有事业和兴趣。此外，部分用人单位在招聘中对女性抱有偏见。这些都与现代化发展相矛盾的，必然会造成悲剧。女性事业上的努力正是要打破此类偏见，对男女不平等的一种反抗，获得肉体与精神的自由。但是悲剧为何依然存在呢？并不是说现代男女平等的社会中就不存在悲剧，恰恰是现代社会模式的转变，对女性的要求更高，不仅要在事业上提升自己，还要照顾好家庭。律师李捷就是现代社会中的职场女性，她不仅要照顾孩子，奔波工作，还要在工作中保护好自己。这些事情都在分割她的时间和精力，孩子失踪后，她受到了所有人的指责，只因她为了工作没有尽好母亲的责任。社会存在的这种自相矛盾是可悲的。影片中另一位女性朱敏的选择恰恰与律师李捷相反，她选择放弃自己的事业，成为全职妈妈。但是她的这种牺牲并没有换来丈夫的疼爱与家庭的美满，反而成了她的人生缺陷。丈夫出轨，她变得精神抑郁，最终家庭破裂。这些都成为她与丈夫争夺孩子的抚养权上的劣势，因为她是全职妈妈，没有经济上的独立，再加上她精神上的轻微疾病，所以法官认定她没有能力抚养孩子。她的生活无疑也是可悲的，浅层上错在她的职业选择上，而究其根源仍然是现代社会的悲剧。我认为三个女性中最悲的是保姆孙芳，她的选择不同于另两位女性。“李捷和朱敏同是中产阶层女性，但她们在面对职业和家庭的矛盾时却做出了不同的选择；李捷与孙芳则分属两个完全不同的阶层，孙芳口中的“太太”非常扎耳地界定了她们的身份和地位。”2社会贫富差距导致很多农村女性受教育水平低，形成与城市女性不同的文化水平与价值观。孙芳以前自卑胆小，丈夫在新婚当天对她拳打脚踢，她却无力反抗。她的“前半生”是典型的逆来顺受的女性形象，在不幸的婚姻中忍气吞声，并没有任何离婚的想法。面对邻居的愤慨，孙芳只说“等娃出来就好了”。从此她的人生都是悲剧，孩子出生后生活越来越糟糕。孩子患有先天疾病，昂贵的手术费用和丈夫的不管不顾并没有压垮她，因为孩子在，生活就有希望。她性格的转变发生在孩子去世的那夜，孩子死亡的原因是无法按时缴纳医药费被医院强制赶出了病房，病床取而代之的正是李捷的孩子，而李捷的丈夫正是医生，所以这巧合之事恰是孙芳报复李捷的导火索。贫穷使底层人生不起大病，使富人趾高气扬，也使社会悲剧不断。从社会层面说，三位女性都生活在困境中，活在各自的难题中。在快速发展的现代化社会中，女性的任何选择都是错误的，她们在事业与家庭上的游离不定，导致女性身份的焦虑。甚至由于社会经济发展的不平衡，导致了人性的扭曲。无论是社会悲剧还是个人悲剧都是现代人应该反思的。

三、毁灭与重生

悲剧范文篇10

（一）人生理想与现实世界的碰撞悲剧。如在她成名作《从森林里来的孩子》中，梁启明的道路就是充满了悲剧色彩的，因为的缘故，被下放、打压，后来又身染重病。只要梁启明认个错，承认自己错了，承认自己是叛徒，他就可以回京，但是他没有，没有低头，而是忍着重病的折磨留在乡下，与做着抵抗，他相信未来是美好的，也相信一定会粉碎，他相信邪恶永远敌不过正义。作品《沉重的翅膀》中力主改革的郑子云去世了，而保守的田守诚更加得意了，在经历过那么多的艰难的抗争后，却依然是保守派的人掌握最后的权力，所有的改革付诸东流，所有的努力也就香消玉殒，结果依然是充满着那么多的不尽如人意，这更突出了一代人对未来理想与现实的碰撞悲剧，让我们更加的反省，思索，我们所追寻的，随不顾一切所争取的，都是否还有意义呢！于是人们开始重新审视自己的理想，重新给自己定位，这也让我们更加对人生的抗争有一份新的理解。（二）情感与现实世界的碰撞悲剧。张洁的作品都是以“人”和“爱”为主题的，对于女性的描写研究也是作品中很大的描写方向。在刚刚解放，处于改革的风口浪尖上，女性这个群体还未完全从封建思想体制下解放出来，男权思想依然浓重。但是依然出现了一些新时代女性，受到西方先进的自由思想影响，开始为自己的幸福而抗争。但是，这种抗争后的结果，让人感到感伤。当一个个妙龄少女在情窦初开的年纪，对美好的爱情充满了向往、憧憬，然后不断地去鼓起勇气追寻。但是在追求自己爱情的过程中，都被现实撞得头破血流，血肉模糊，一点一点地磨灭掉整个人生的激情与希望。

二、生活中所存在的悲剧

（一）命运悲剧。在《走红的诺比》中，诺比仅仅是一条小狗，可能就是比其他的狗聪明了一些，它就被训练算数，甚至在强训下，学会了四则运算，而后被各大媒体报道，随后就被带进实验室，被各种仪器加压在身上，每天被人当做实验品作各种各样的实验报告，看到同伴不能一起玩耍，最后选择跳海而结束这种生活。在我们的生活中是不是还有着像诺比一样的悲剧人物，我们把太多不该强加给他们身上的东西过于强化了，用自己所谓的在乎，所谓的荣誉，所谓的自尊而牺牲一个又一个平凡的幸福，我们都期待自由选择的权利，希望生活没有压力与烦恼，但往往事与愿违，可是更可怕的是，有一部分人选择的不是努力争取，而是消极待命，一种破罐子破摔的态度消极的对待生活。（二）时代悲剧。张洁的作品，不仅揭示了在追寻抗争中的社会悲剧，更接露了人们生活里无处不在的普遍悲剧，好像这种悲剧即使你不追寻，你也依然逃不掉。而这种普遍的、逃不掉的悲剧就更摆脱不了时代的大悲剧。不论是写在“”这样的时代，还是写在推翻，处于改革大潮的时期，都摆脱不了这种时代所带给他们的悲剧。总有些人，无缘无故的就被打压，就被卷入来路不明，不清不楚的斗争中去；即使你很清楚你想要的是什么，但是在当时的时代的大背景下，又不得不改变自己，违背自己，从而酿成悲剧。这是这个时代与生俱来的悲剧，任何人都无法避免。

三、面对悲剧的抗争

（一）幻化为期望。在经历了社会层面的追寻中抗争性悲剧和生活里所普遍纯在的悲剧后，张洁的作品里也有对这些悲剧的抗争。而这些抗争也是多种多样的，其中一种就是当自己的追求举步维艰时，当自己的理想在现实的压迫下无法实现时，将这种对未来的憧憬，对理想的追求，便转换成一种期望。自己在这个时期的愿望没有办法实现，就将希望寄托于下一代。这个时期的与现实的碰撞悲剧，不是随着生命的离去就悄无声息的消失，反而这种力量能传递一样寄托在另一个人的身上，对未来充满了希望。这个时候的死亡，这个时候的悲剧，就稍稍的带有一点活泼颜色，因为她在悲剧中带有希望。而这种抗争在《从森林里来的孩子》里体现的最淋漓尽致。梁启明就是把他的理想寄托在了他的学生身上，让希望延续，这是对悲剧最好的抗争，也是对一个新的时代的坚信不疑。（二）绝望的抗争。在张洁的作品中我们可以看到，如果一个人对未来充满希望，然后他去探索、去追寻，最后与现实碰壁，虽然是悲剧性的，但是他也许会将自己期望转嫁给他人，在悲剧的色调中还会带有一点阳光的颜色。可是在一些作品中，尤其是在写生活中普遍性悲剧的时候，一些人无论怎样，即使平凡不能再平凡，但依然被命运捉弄，错位的人生，错误的生活，时代的碾压，人情的淡漠，社会的逼压，让他们无路可逃，认为什么都是定局，这就是命，这是无法摆脱的悲剧。他们想抗争，想为了能让自己过得好一点，搏一搏。可是这种抗争又是无力的，是充满绝望的，是嘶哑的声嘶力竭。内心包含了对生活的无奈，对悲剧的怨恨，可是又无能为力，这种内心的痛苦要比第一种即使在悲剧中也能寄托希望还要更加的悲惨，这悲剧里的人已然没有了灵魂，迷失了人性。（三）反抗后的超脱。张洁不同时期的作品风格有着很大的变化，而面对悲剧也有着不同的态度。从开始的追寻而不得，然后开始寄托于下一代；到后来充满了绝望，无力的抗争到了后期的作品中，面对悲剧，就变成了潇洒的超脱，一切似乎都是那么的无所谓了。尤其是张洁在母亲去世后，变得更加超脱。虽然张洁并没有寻求到更多的实际性悲剧解脱，而是从精神上开始了超脱。思想越来越转变为那种淡泊名利无为思想。她希望能远离世界的纷争，当离开了这个复杂的社会，烦乱的生活，一切都会好起来，不参与任何事情，看破红尘，这样就不会再有这样那样的悲剧了。这种方式我们初读也会会看到一些消极色彩，一种厌世之情。这固然是可悲的，在经历了大起大落的种种悲剧后，开始祈求一种宁静，静心，这些我们无可厚非。相反，我们透过她的这种解脱方式，会更加的感受到悲剧的力量，这种悲剧的超脱让我们心疼，让我们伤心，心头不由得跟着无奈。而这，也恰恰是她的作品中悲剧色彩穿透人心的力量。

参考文献：

［1］周志雄．生存境遇的追问：张洁论［C］．北京：人民文学出版社，2012．