悲剧性范文10篇

悲剧性范文篇1

关键词：《伤逝》；悲剧；音乐

歌剧《伤逝》是为了纪念鲁迅先生诞辰一百周年而作，由人民音乐家施光南作曲。该剧讲述了20世纪20年代两位主人翁，子君和涓生为争取恋爱、婚姻自由，反对封建礼教的大无畏精神，但是，由于自身的软弱，无法摆脱旧势力的重压和生活的困境，终于以生离死别的悲剧为结局。这是中国第一部抒情心理歌剧，全剧所表现的是一种人物的内心情感冲突和实现世界在人物内心所激起的不同反应，它具有不同于民族歌剧《白毛女》的表演特征，《伤逝》没有强烈的情节冲突，有的只是对受到过五四新文化运动洗礼的青年的内心的一种探索，是一种全新的尝试。该剧是施光南先生的第一部歌剧作品，无论从歌剧体裁和创作手法上在很大程度上都带有试验的性质，它打破了以往歌剧分场分幕的惯例，采用了抒情—心理歌剧的样式，追求音乐抒情功能的充分发挥，强调音乐结构的完整和人物心理动作的描摹，用“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季的顺序，来结构全剧，最后回到春结束。歌剧中的咏叹调是歌剧音乐的重要组成部分，是塑造人物性格，抒发情怀，推进剧情的主要手段。

《紫藤花》是歌剧的主题音乐，第一次出现是在歌剧的呈示部，第12曲，深情而纯真抒发了子君和涓生对美好爱情的向往。这个主题不仅贯穿在子君与涓生的一些唱段中，还根据剧情的展开作相应的变化，贯穿于整个歌剧音乐的发展中。

表现女主人翁子君人物形象、情感、内心冲突发展的主要唱段分别是“春”中的《一抹夕阳》、“秋”中的《风萧瑟》和“冬”中的“《不幸的人生》”三首咏叹调。

《一抹夕阳》是子君第一首重要的独唱曲，出现在“春”中，表达了子君对美好爱情的向往，对自由婚姻的向往和走出封建家庭的决心。歌曲首先围绕G大调的属音进行幅度不大的波浪旋律进行抒情性的描绘，此处的钢琴伴奏是采用在中音区的旋律化节奏音型；在两句抒情性乐句之后，运用弱起和节奏收紧的手法，用变奏方法将前面主题的节奏轮廓加以保持来进行旋律的变奏，这一句旋律的语感比较强，有低吟浅唱的性格；然后旋律又从低音区升起，仿佛从内心深处发出的呐喊“自由的爱情”，情绪激动起来出现了第一个高潮，以明显的音区升高和节奏拉宽为特点。离调到属调上。接着用衬词转回原调，用明朗动情的自由模进式旋律表现子君的憧憬、向往的感情；通过第二个衬词“啊”完成感情的角发与过渡，加强情绪的发挥，钢琴伴奏部分运用织体加厚、节奏加密的手法，宛如给歌者带来一段华彩的伴奏，并再次离调到属调上，在充分抒情后通过钢琴伴奏的两小节下行旋律连接句，逗留在属音上，引入再现。

全剧冲突最为激烈的部分是“秋”和“冬”。《风萧瑟》被安排在“秋”中，是借“秋”抒发子君内心的苦闷、彷徨和对生活的苦苦思索，表达了主人翁部明白为什么自己的勇敢到头来换来的却是盲目的牺牲，这首咏叹调是全剧的高潮所在，是子君的呐喊和对生活的抗争。引子部分预示了全曲的基本情绪、音调、调性、速度，开始四小节连续的八分音符作八度颤动以及柱式和弦Ⅱ-Ⅰ-Ⅶ-Ⅴ的进行，揭示人物内心的惶恐和不安，随后左手伴奏手法变得丰满，出现连绵不断的三连音分解和弦上下行进行，右手则在高音区八度敲击出全曲后部高潮旋律，充分表现了人物内心激烈的矛盾冲突，三连音音型也成为贯穿全曲的特性音型。A段14小节开始出现一个较弱力度凄婉的主题，长音和三连音的结合，与引子有一种对比和反衬效果。开始的音域较高，旋律流畅，如同秋风扫落叶一般，表现了子君极度苍凉和对人生的迷惑；B段是一个对比性中段，第40小节处，回到原速，凄婉的主题再次出现，采用模进的手法，将音乐层层推进，表现了子君心中不尽的疑惑；C段表现了子君更加激烈的内心情感，并将这种情感推向极点。再现段为缩减再现，既突出了与B段的戏剧对比，但又不是A段的简单重复，而是更深层次的内心矛盾冲突的体现，短短三乐句生动地刻划了子君迷茫的音乐形象。

《不幸的人生》是子君在整部歌剧中最后一首非常出色的咏叹调，它被安排在“冬”中，借冬天的冰冷来烘托子君无限怨恨凄凉的心境，塑造了子君通过抗争却最终无力抵抗生活的重重压力，走向最后的毁灭的悲剧形象。A段开始在低音区，以级进上行和下行的连续八分音符进行的音调为主，小调色彩，音色黯淡柔和，给人以极度的悲愤和压抑感；B段开始时给人以强烈的调式色彩对比，在节奏形态上由前面的强拍起变为弱拍起，力度变化是p—mp—f—mp，旋律层层推进，恰如其分地展示了人物内心此时的挣扎、痛苦、悲愤之情。再现段表达了子君无力与命运抗争的绝望心情。如果说《风萧瑟》是以呐喊的旋律为基础的话，《不幸的人生》则是以低沉、呻吟叹息的旋律为主。

《伤逝》中涓生和子君的爱情毁灭之所以是悲剧，就在于这种爱情所包含的个性解放、自由平等的内容，反映尚处在男权文化为中心的封建社会制度下争取自己权利的历史必然性要求，可是这种要求在当时的历史条件下是不可能实现的，这样她们的爱情与男权文化为中心的封建社会制度之间的矛盾冲突就在所难免。冲突的结果是涓生和子君爱情的毁灭，一个含恨而死、一个郁郁终生。这个悲剧引起的不是廉价的快感，而是对不合理的婚姻制度乃至整个封建制度的诅咒和美好事物的赞颂。《伤逝》直接指向爱情，表面上是爱情悲剧，而实际上有涉及的关于人和社会的问题却不得不让人深思，因此她是真正意义上的一部社会悲剧。

悲剧性范文篇2

【论文关键词】悲剧；西方文化；中国文化；社会生活

戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。

古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。

中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形色色的人。悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。

希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。

在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学讲到：

第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到快感，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生快感。

第二，打动人心的情节和引发快感的音乐、语言、画面等方面的技术处理。

第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。

“当我们欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感，便被我们加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验，把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，它会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。

这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征具体表现：

一严肃的情调。

二崇高的境界。

三英雄的气概。

悲剧性范文篇3

关键词：中学语文;悲剧性作品;必要性;教学开展

一、中学语文悲剧性作品教学的价值和意义

1、语文学科性质的要求

语文是一门有着强烈人文性特征的学科，所以情感教育正是语文教学的一个重要目标，这也是学生在成长过程中不可或缺的一种教育。针对当代中学生缺乏苦难意识和悲悯情怀的现象，悲剧性作品能够帮助学生正视人间的痛苦，直面惨淡的人生，真正体现出语文的人文性特征。

2、学生成长发展的需要

当代社会发展日新月异，使传统的道德观念也面临着严峻的挑战，加之中学生年纪和阅历有限，缺乏辨别能力，已经受到了不良的影响。比如缺少吃苦意识、情感脆弱、缺少承受痛苦的能力，一遇到挫折就会自暴自弃，一蹶不振等，甚至对生命的价值和意义都感到怀疑。鉴于这种状况，急需用悲剧性作品来帮助学生感受悲壮与崇高，磨砺意志，正视苦难，并在此基础上思考生命、人生的价值和意义。

二、中学语文悲剧性作品的教学探讨

1、认识悲剧类型

要想更好的学习悲剧作品，首先要做的就是分清悲剧的类型，包含社会悲剧、命运悲剧和性格悲剧等。如社会悲剧。这类作品多是发生在特定时代下的悲剧，表现出了人们在社会大环境下的无奈和抗争。如《孔雀东南飞》中，刘兰芝是一个美丽、勤劳的儿媳妇，与丈夫焦仲卿相敬如宾，但是受到“不孝有三无后为大”封建思想的影响，蛮横无理的焦母硬要拆散这对恩爱的夫妻，最终相约赴死。这是何等令人心痛的悲剧，深刻揭露了封建社会吃人的本质。又如命运悲剧。这类作品的主人公多有着不幸和悲惨的人生，让人们不禁感叹造化弄人。《祝福》中的祥林嫂本是一个朴实勤劳的农家妇女，两次丧夫，儿子也被狼吃掉，最后流落街头。一生命运多舛，不仅让人心声叹息。再比如性格悲剧。这类作品中的主人公多有着不同与常人的性格特征，也正是这种性格导致了悲剧的结果。如西楚霸王项羽，既雄才大略又儿女情长，既仁爱恻隐又残暴无情，既坚定果断又犹豫不决。最后自刎于乌江，很大程度上是因为其性格所致。所以在具体的教学之前，首先要引导学生认识到悲剧的类型，从整体上把握作品。

2、分析悲剧人物

在明确了悲剧类型之后，则要选择合适的角度对作品进行分析。具体的分析方法是多种多样的，需要根据作品的特点合理选择。比如从人物的语言中分析。正所谓言为心声，语言是作家塑造人物的一个重要手段。如孔乙己这个悲剧人物，其最常说的一句话就是“我先前比你们阔多了！你算什么东西！”明明是自己挨了打，偏偏要说成是“儿子打老子”，简单的几句话，就深刻揭示了孔乙己那种沉醉在虚幻中的悲剧人生。又比如从人物动作、神态上分析。杜十娘冷静的装扮好之后，文中写道：“十娘微窥公子，公子欣欣然似有喜色。”杜十娘试图通过自己的偷偷观察，看李甲是否有会悔改之意，但是李甲的欣欣然之色却毁灭了杜十娘最后的希望，既然爱情和希望已经毁灭，那就宁为玉碎，不为瓦全。再比如从细节上进行分析。《祝福》中的“我”在遇到祥林嫂时，发现她拄着的竹竿下端已经开裂，篮子里有一个破碗。这说明她已经乞讨很长时间了，而且一天都没有要到吃的，可见她是多么的可怜，鲁镇的人又是多么的冷酷无情。通过以上几个角度进行分析，可以使学生对作品，特别是作品的人物形象有更为深刻的了解，逐步感受到悲剧特有的震撼力。

3、思考悲剧原因

悲剧性范文篇4

【关键词】灾难题材电视剧；悲剧性；电视剧美学

我国灾难题材电视剧往往以民族亲历的灾难为背景，在现实取材与艺术虚构的双重推动中塑造人物形象、讲述苦难故事，以达到重塑灾难记忆、弘扬民族精神的旨归。在这些作品中，人物历经磨难的成长伴随着时代的发展与变迁，其跌宕起伏的命运遭际能够引发观众共鸣。从电视剧美学的角度来看，相较于姊妹艺术电影，连续剧在时间的延续性与情节的铺展上有自身的优势。此类电视剧可在宏观的架构下营造灾难空间、叙写灾难前后人们的创痛经历，亦可在微观的视角中呈现细节、抒发情感。因而，该题材电视剧通过延长灾难痛感的方式，将民族苦难意识、悲剧性生命体验传达给了受众。近些年来，我国灾难题材电视剧的代表作品有：以2002—2003年我国抗击SARS疫情为背景的《生命烈火》《21天》（2003）；涉及传染性疫情的《一级恐惧》（又名《黑菌》，1999）、《病案追踪》（2006）和《急诊科医生》（2017）；以汶川地震为背景的《汶川儿女》《汶川故事》（2011）；以唐山地震为背景的《唐山绝恋》（2006）、《唐山孤儿》（2007）、《唐山大地震》（2013）、《那座城这家人》（2018）。这些作品以低调朴实的影像方式，内含浓郁的人文关怀，塑造了一些带有悲剧性色彩的人物形象。悲剧本是戏剧体裁之一，“悲剧常常通过正义的毁灭、英雄的牺牲或主人公苦难的命运，显示出人的巨大精神力量和伟大人格，使观众在悲恸和哀伤中，受到震撼与冲击，陶冶情操，净化心灵，获得特殊的悲剧性美感。”①总体上看，电视剧中融入悲剧元素，呈现苦难命运，彰显人的巨大精神力量，可以加强人物关系的戏剧性张力、提升电视剧的美学品格。

一、人物形象的悲情化塑造

灾难题材电视剧中涌现出诸多带有悲情色彩的女性形象，她们敢于同苦难抗争，其坚韧的生命力与悲天悯人的情怀，使她们在历经磨难后毅然扛起责任，在伤痛与绝望中找寻生命的意义。这其中最重要的一个序列就是母亲形象，其中包括李元妮、江百惠、槐花嫂、民警素云、杨艾、牛大姐、冯兰芝等。作为时代女性的缩影，电视剧《唐山大地震》中李元妮诠释了作为母亲的困窘与悲凉。23秒地震中的灾难经历她用余生32年的忏悔以求得女儿的接纳。地震过后的32年里，作为母亲的李元妮沉浸在自责中无法释怀，她一方面承受着肉体与精神的双重磨难，另一方面以此来忏悔对女儿的愧疚。灾前她为了照顾家庭，毅然放弃了舞蹈梦想；灾后她为了惩罚自己而“远离”幸福，其形象无疑带有悲情化的基调。无独有偶，《唐山孤儿》里，地震使女性人物袁佑杰成为舞蹈家的梦想破灭。她的高位截肢，令她丧失了生存的尊严，也失去了成为职业女性的骄傲，她痛苦、绝望甚至一度想结束生命，但亲人的爱与包容唤醒了她内心的光明，该人物身上的凄美感俘获了观众的怜爱与同情。女性的坚强与隐忍使她们能够克制悲恸情绪、扛起家庭的责任，鼓励身边人燃起生活希望。这在《汶川儿女》中表现得尤为突出。本剧侧重讲述灾后人们心理重建的曲折历程，也将镜头对准灾难中的女性。她们凭着顽强的毅力，从伤痛和自怜中走出来，自立自强地实现自身价值。牛大姐从一开始的消沉低迷、终日缅怀逝去的女儿羊角花、吞生米过活，到后来对生活燃起希望，将丈夫从以酒度日、浑浑噩噩中拯救，一个家庭因女性而重新焕发了生机与活力。此外，灾难题材剧中会有对失去荫庇的年轻一代的塑造。面对亲历灾难的应激反应，他们可能带有缺乏安全感、与人疏离、拒绝交流等心理征象。《唐山孤儿》着墨于大地震后孤儿们心灵重建的曲折与艰难。这其中，十三岁的袁佑宁在地震中失去双亲，可她作为大姐扛起了责任—照顾四个未成年的弟妹。倏忽一夜之间，她就成了由五个孤儿构成的家庭的一家之长。可以预料的是，弟妹们在经历地震后心理受到不同程度的创伤，袁佑宁在父母双亡的悲痛中仍要照顾敏感、脆弱的弟妹，这使她身心俱疲。然而，她依旧不辞辛劳、倾其所有顾全弟妹，以一己之力撑起灾后破碎的家。如上所述，灾难剧所呈现的女性形象遭际各有不同，然都涂抹着一层悲情色彩，坚毅中有柔弱、奋起中融苦辛。面对灾难的无情与残酷，她们内心的坚定信念与抗争都带着积极向上的精神力量，令观众心生敬佩。这正指向悲剧艺术的审美特点。

二、人物间复杂情感的描摹

一般而言，我国灾难题材电视剧所表达的“情”不止于爱情与亲情，往往还有超越于此的世间情。这或许源于人类灾难具有的普泛性特点。地震、海啸、飓风、洪水等自然灾难都具有突发性、破坏性与不可控等质素，其牵涉面极广，影响到个人、家庭、社会乃至人类。仅以《那座城这家人》而言，该作以1976年唐山大地震为情境开端，涵盖恢复高考、香港回归、非典疫情、下岗潮等八个重要的历史事件，通过书写两个家庭三代人的悲欢离合折射出中国改革开放的宏阔历程。从家庭、职场以及社会等多维度深入传递世间多样情感，以期让真善美在荧屏受众的心中获得共鸣。从亲情角度来看，作品以情感的迷惘、责任的重负为观众勾勒出王大鸣、杨艾、林智燕三人之间无奈的纠葛；从职场角度，作品铺展了王大鸣与师父孙义、徒弟柱子三代矿友、师徒之间深厚的工友情；与此同时，还着意辅之以云恩、云泽兄弟与王大鸣一家人之间质朴纯粹的邻里情。创作者借以交错盘结的多线叙事结构，设置不同调性的矛盾与冲突，加重了人物之间多种情感的抒发，从而具有打动人心的艺术效果。爱情历来是剧作中不可或缺的元素，而极端情境中发生的爱情更能使观众体会到生命的忧伤与无奈。莎士比亚的作品《罗密欧与朱丽叶》中的“阳台相会”，乍一看充满了爱情的浪漫与甜蜜，但其发生在两家世仇、对立的大背景中，因而蕴藏着深深的危险、不安与无可奈何。《那座城这家人》中的爱情发生在大地震的情境中，自然也有同样的情致。比如林智燕对王大鸣真挚的爱情体现在那枚“平安扣”中。唐城地震将人们赖以生存的空间毁灭，在垮塌的梁柱、逼仄的缝隙里，林智燕将随身佩戴的“平安扣”交给王大鸣。这物品是母亲留给她的唯一念想，更是“平安”的心灵渴望，在死亡来临时她将“平安”留给丈夫，更体现出夫妻间的生离死别、一往情深。同时，王大鸣对林智燕的感情也可从诸多日常细节中显露。比如升井后的一路飞奔、精准的时间把控，为的是不负与妻子的约定，以及得知林智燕“死亡”时的情绪宣泄等。然而，对亲情的过分牵绊有时又导致了人物主观意愿与客观实际的背道而驰。比如劫后重生的杨艾渴求家庭温暖与亲人庇护，在并无情感积淀的基础上与王大鸣“搭伙”过日子。诚然，灾难过后的精神和情感“重建”比物质重建更为重要，但这种“重组”与其说是爱情倒不如说是历经绝望后的“情感代偿”。显然，这种替代性的爱情最终铸就的是“爱而不得”的结局。而别林斯基认为：“悲剧的本质包含在心灵的自然爱好和道德责任、或者干脆是和不可克服的障碍之间的抵触中，也就是说，包含在这两者之间的冲突中，碰撞中。”②正如索福克勒斯《俄狄浦斯王》中的主人公一般，越是发自内心地想改变命运，就越是陷入预设的悲剧结果之中。电视剧人物间的情感始终徘徊在难以摆脱的责任感与道德的束缚中，终究负载着生命的悲情。此外，作品以唐城煤矿在地震中遭受重创为背景，对传统意义上的工友情加以浓重的渲染，为观众诠释了三代矿工师徒间“情义”的分量。从事采矿业的工人时常与死亡博弈，井下的每一个瞬间往往都在生与死的边缘。师徒之间不止是名义上的序列，更是生死瞬间的竭力相护。师父孙义这一人物形象，彰显了老一辈矿工舍己为人的品质，在得知林智诚旧矿回踩存在冒顶危险时他毅然前去侦察、挽救了井下几十条生命。在危险的生死瞬间他保全徒弟而牺牲自己。师父的死亡直接造成了王大鸣的长期愧疚，与此同时他也继承了师父的淳朴厚道。在徒弟即将失去工作时，他决然选择退让工位。由此，电视剧通过对师徒间情义的渲染，为观众展现出人世间爱的延续。作品着意延展王大鸣一家对邻居遗孤云恩、云泽兄弟的抚养情节，既赋予人物形象善良、有情义的品质，也表达了灾难无情人间有爱的理念。更需提及的是，地震发生后，各级政府立即行动、展开救援，军队第一时间赶到现场营救被困人员、医护工作者救死扶伤……这些都彰显出更广阔的社会正义与人间关爱。因而，其情感的描摹也超越了个体之间，而带有了社会属性。综上所述，该作品以灾后现实困境加剧人物间的矛盾，一方面表达出形象的多面性与复杂性，另一方面也诠释了人的精神力量与高尚人格。灾难影像的呈现，人物情感的大喜大悲、前后变化，立体地触动了观众敏感的神经，引发了大众的悲悯之情。

三、人物命运的艺术呈现

在难以阻挡的病毒、地震、海啸、飓风等灾难面前，人们往往能够体察到个体的渺小、生命的脆弱。灾难能够击倒每一个人，但每个人倒下与站起的方式是不同的、独具形态的。我国灾难题材电视剧在不同程度上展现了人在灾难困厄中的挣扎、妥协与奋起，尽管难逃悲情结局，但其顽强的抗争精神仍会激励着观众积极面对现实灾厄。当然，从悲剧美学的角度看，灾难作为人生历程中的坎坷事件，却不一定导致人的悲剧命运。哲学家尼采认为：“人生确实如此悲惨，这一点很难说明一种艺术形式的产生；相反，艺术不只是自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。悲剧神话，只要它一般来说属于艺术，也就完全参与一般艺术这种形而上的美化目的。”③尼采的观点表明了艺术需对悲惨事件做改动与“美化”。换句话说，如何将“悲惨性的事件”通过艺术创作的方式转化为悲剧、使其具有影响千万观众心灵的风神，还需要对艺术形象、作品结构做独具匠心的创造。比如情感的错位会具有悲剧属性。电视剧《唐山孤儿》里袁佑宁与彭子阳的爱情线令观众揪心、叹惋。袁佑宁失去了父母，其性格孤僻、内心偏执，行事常走极端。为了监督入狱的弟弟不惜打掉自己的孩子，这间接导致了与彭子阳婚姻的破裂。于她而言，照顾弟弟做出牺牲是必要的，亲情无疑占据头等地位。但没有经历过灾难、也无创伤体验的彭子阳却将爱情置于首位，无法感同身受其对亲情近乎偏执的倾斜，两人情感的错位最终导致分开。多年以后，异国求学的彭子阳后悔当初没有选择与袁佑宁一起承担家庭责任，似乎反省了人物的道德价值观。其实，在伦理责任与个人爱情上的艰难选择正折射出人物命运的悲情色彩。还有，如果对《那座城这家人》的杨艾做一整体观察，也会发现剧作讲述其生命故事的创新性方式。她负重的情感与压抑的生命导致其命运的悲剧性。杨艾坚强自立、事事为人着想，在内心崩溃的时候也会质问老天—好人不是有好报吗？癌症为什么找上门？究竟对不起谁了？压抑郁结的委屈长久得不到宣泄，她的爱情与婚姻也充满了伤痛的面向。不难看到，在充满温情的大家庭中她不能完全依靠丈夫，也没有骨肉血亲的子女，而在下岗潮中只能像女战士般拼尽全力争取一席之地，即使背后有一个大家庭，但她的理性克制始终提醒她要懂得知足。自始至终她都孤苦伶仃。显然，剧作加之于她身上一种生命“孤独感”与心灵无所栖居的悲怆性。而德国古典哲学家黑格尔指出：“形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列力量：首先是夫妻、父母、儿女、兄弟姊妹之间的亲属爱；其次是国家政治生活、公民的爱国心以及统治者的意志；再次是宗教生活。”④据此，女性人物杨艾在实体性的伦理方面无法获得情感归宿。她期望在风雨飘摇中能有所依靠，但爱情与亲情失重的状态使她内心孤独、压抑，最终理想与现实相违，而病魔的来临更加剧了其悲戚感。她既是地震灾难的受害者又成为悲剧命运的肇始人。与她相似，王大鸣在一次次的选择中挣扎、彷徨，在不被亲人理解时独自痛苦。他自始至终坚持所谓的“责任”而忽略了自己最真实的情感归属。其迷失状态能够让观众认识到生活的复杂性。不过，需要补充的是，作品在呈现人物悲剧命运之时，渗入了光明与希望的种子。这使得作品整体上带有温暖而疗愈的情致。剧末的“三件喜事”似乎呼应了情节开端，一场病症也让人物内心沉重的情感释放，杨艾在生命即将结束前获得大双的“正名”—“你真像妈妈”，这是对她身份的认证，亦是对其二十多年辛劳付出的赞美。而杨艾的离去也深深地改变着“这家人”，让他们感悟到“生活比爱情神圣，责任远重于喜好”。此外，该作品不仅对个体之命运予以观照，而且聚焦了大时代下各领域人们的生存状况。剧中展现了“七个姓氏的九口之家”所从事的不同领域、每个人在各自领域中的困境与突围，为观众描摹出颇具世间情味的人物群像，同时映射了社会的历史变迁。王卫东作为“恢复高考”后首批大学生代表，成为党政机关工作者，展现了在逼仄的生存空间中渴求通过知识改变命运的知识分子形象；林智诚在改革开放政策的指引下，一步步成为企业家扭转了命运，诠释出革新思想在守旧氛围中的突破；以刘云恩、杨丹为代表的医护人员，在面对“非典”疫情时彰显出崇高的职业精神，能够唤起观众对“医者仁心”、牺牲奉献的情感认同。更进一步来说，作品以“缅怀死者，铭记来路”为主题，以个体命运的遭际为受众描摹出四十年间唐城的命运—“这座城”在人们勤劳的双手中改变着、进步着，“煤都”乘着改革开放的东风走出了地震废墟，真正实现了涅槃重生。

经由上述分析可以发现，灾难题材电视剧有着不容小觑的审美价值与现实意义。其塑造带有悲情色彩的人物形象，可使观众在领略人性美时感受到世间真情，正视身体或精神上的伤痕，唤起对于集体的、民族的历史创痛记忆。况且，人类在面对自然灾害与毁灭性打击时迸发出的精神力量，更是自古希腊以来悲剧艺术着力表现的对象。电视剧对灾难题材悲剧性的发掘与建构，能够引发当下受众的情感共鸣，使其在悲恸与哀伤中达到陶冶情操、净化心灵的审美功效。

注释：

①彭吉象：《试论悲剧性与喜剧性》，《北京大学学报》2004年第4期。

②[俄]别林斯基：《诗歌的分类和分科》，满涛译，《别林斯基选集》（第三卷），上海译文出版社1980年版，第70页。

③[德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活•读书•新知三联书店1986年版，第105页。

悲剧性范文篇5

摘要：本文旨在通过对《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》三部影片来突现张艺谋对中国文化所崇尚的“红色”的解读。张艺谋为我们揭示了另类“红色”的真谛。他赋予了“红色”以神秘、压抑和死亡。在他的影片中红色不再是吉祥、喜庆的象征。本文从两个方面入手来解读张艺谋笔下的悲剧红色和悲剧人物。悲剧红色的解读是利用剧情全景式展现张艺谋影片中的独特红色。之后，在红色的引导下分析悲剧人物，此类人物又分为三类：男性的衬托悲剧、女性的爱情悲剧、专制者的命运悲剧。

引言

张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》无一不展示了他对红色的挚爱。他曾坦言：“影片中的红色是他最为喜欢的。”但他却一反红色在我国传统文化中的象征意义，红色是我国文化中的崇尚色，它体现了中国人在精神和物质上的追求。红色象征了吉祥、喜庆和幸福，而在张艺谋的影片中红色却被赋予了神秘、凄凉和反抗的意义。张艺谋用吉祥的红色为我们营造了一个个人间悲剧，人物的悲剧在一片红色中展开，又在一片红色中落幕。张艺谋的影片充满了悲剧，悲剧在他的影片中达到了极至，他早期的影片反复的渲染着这一基调，男性的衬托悲剧、女性的爱情悲剧、专制者的命运悲剧。他给影片中所有的人都打上了标签。这些人在悲剧中挣扎，在悲剧中抗争，最终在悲剧中消亡。悲剧成为其影片的主旋律，一切人物的活动都是为了突出他的主旋律悲剧。

一、张艺谋影片中的红色寓言

《红高粱》中的九儿被火红的喜轿抬回了十八里坡。火红的轿子、红红的嫁衣、无一不体现了喜庆和吉祥，但在奶奶九儿的眼里这些火红的颜色与象征死亡的白色没有什么区别。她是在父亲的逼迫下嫁给麻风病人李大头的，嫁入十八里坡对奶奶来说无疑走向了死亡。无奈的九儿在父亲的眼里竟然抵不过李大头的聘礼，九儿的心里充满了恐惧、无奈和痛苦。所以在轿把式戏弄式的颠轿下发出了她压抑已久的哭声，这哭声充满了抗争、不平。片中特意交代了爷爷的身份，他是唯一被雇来的轿把式，他年轻、健壮充满了活力。这与奄奄一息的李大头形成了鲜明的对比。他有意的戏弄奶奶激发了奶奶抗争的哭声，哭声在十八里坡的野高粱地里回荡。画面在红高粱的衬托下显的更为壮观，火红的高粱地丝毫没有给人以喜庆祥和。相反，它给了人一种神秘和恐怖。《红高粱》对红色的使用可谓是张艺谋所有作品中最登峰造极的一部作品。影片中的红高粱、高粱酒无一不给人满眼的红色。但这些红色的使用却更多了神秘、反抗、凄凉。

当日本人的铁蹄走进这片红色的土地时，影片更是为我们展示了红色的血腥。血红的牛皮被日本人当成了向中国人示威的工具。血迹顺着牛皮一滴滴地流了下来。正当我们为这一切惊叹的时候，一向罪恶深重的土匪头子三炮却成了第一个起来反抗的英雄。在民族面临危险的时候无论你以前干过什么，但民族的召唤都是让你为它付出你的所有。影片中高粱地的人们也为我们证明了这一点。日本人的残暴激怒了这火红土地上生活的人们。屠夫在日本人的逼迫下成了行刑的凶手，但他最终选择了反抗。他的血不断的流淌着，滋润这片土地，更滋润着人们的心，而罗汗大哥的死最终激起了人们的反抗意识。“红红的血迹”、“冰凉的子弹”为我们营造了一场动人心弦的红色悲剧。奶奶是从火红的十八里坡嫁进来的，她大胆的与爷爷野合。奶奶生活的所有转折点都与这红高粱地有着千丝万缕的联系。影片的结尾处她倒在了象征她一生悲剧的高粱地里，在这里红色再一次被张扬起来，那刺人心痛的红色与奶奶九儿的命运形成了完美的契合，而在结尾处张艺谋设计了日全食这个意象再次为我们突现了一种强烈的生命意识并再一次升华了影片中的红色意象。《红高粱》这部影片折射了太多的血腥和凄凉。

《菊豆》讲述的是江南某农村染坊老板杨金山出于传宗接代的目的而续娶了年轻的菊豆为妻。染坊内挂满了红色的染布，但这里却上演着另外一场人间悲剧。年迈的杨金山为了传宗接代，他没日没夜的折磨着菊豆。菊豆在似人非人的生活中苦苦的挣扎，菊豆对于杨金山来说只是一具生儿育女的肉体。丝毫没有做人的尊严，长时间的挣扎和沉淀最终让她选择了杨天青，而菊豆对杨金山的恨却丝毫没有减退，杨金山也不断的利用他专制者的身份折磨着她。他们的婚姻关系完全是建立在相互折磨的基础之上的。正像前一组镜头中出现的那个晚上一样杨金山把菊豆绑在椅子上，说道：“老子花钱了，得听老子的，买了牲口，要踢要打随老子的脾气，你算个什么。一样，听话吧，生个儿子。我给你当牛做马。不听话，我抽死你。”正是这种丝毫没有尊严的生活，强烈的激发了菊豆的怒火。当她第一次与天青偷情的时候，画面上出现了整批的红色染布被降到了染池之内。红色的染布缓缓地落了下来，红布的坠落象征了以杨金山为首的专制者的没落。它同时也体现了中国传统文化中的因果报应，正是由于金山的毫不尊重、残酷的对待这个可怜的女人，才最终激怒了她。她要将一切销毁，她要把金山负在她身上的一切枷锁都扔掉。她成功的用自己的身体报复了杨金山，但儿子的出生给了这个悲苦的女人更大的不幸。他是菊豆与天青畸形爱情下的产儿，他的出生被赋予了更大的悲剧，杨金山的耻辱、天青的无奈、菊豆的悲痛以及自己的弑父悲剧。他的成了这部影片最大的悲剧，整部影片杨天白没有一句台词，但他的眼神，他的行动无一不体现了他的愤怒和无助。他成了一个弑人的魔鬼整部影片他都在凝重的气愤之中，他唯一的一次笑容是杨金山被他误杀之后。他看着在染池里挣扎的杨金山时，才露出了久违的笑容。他就像一个魔鬼只有看到血腥才会露出微笑。这部影片虽然不像《红高粱》那种把红色做为背景，但《菊豆》中红色的染布和染池又一次展示了张艺谋影片中的“血腥之红”。红色在这里重新被赋予了愤怒、报复和血腥。故事的一切转折点都没有离开这让人压抑的红染坊“血腥之红”再一次被推向了高潮。红色的染池成了杀人的魔窟，杨金山和杨天青先后被杀于这红色的染池之内，而痛失天青的菊豆一把火烧了这禁锢了她一生的牢笼。杨家的染坊在红红的火蛇吞噬下化成了灰烬，大染坊的毁灭表现了封建伦理纲常的毁灭，以及它对人性的摧残。《菊豆》中张艺谋又为“红色”赋上了复仇的意象。

如果说《红高粱》是张艺谋影片对红色的探索，那么《菊豆》则是张艺谋用点概面对红色进行了独特的使用，而《大红灯笼高高挂》却是张艺谋对红色解读的成熟表现。张艺谋再次用别样的方式表达了他对红色的独特认识。红灯笼是我国的吉祥物，只有逢年过节的时候才可以看到它的身影，但陈家大院的红灯笼却成了残酷、地位、无情的象征。陈家大院神秘莫测的深灰色建筑，高高的围墙、恐怖的角楼、阴深的甬道、使整座大院与世隔绝。一种恐怖感始终悬在观众的心头，压抑的喘不过气来。低垂的铅灰色天空下，众多的受害这之间相互倾扎、互相残杀。妻妾、妾仆之间的仇恨与院子里的大红灯笼形成了强烈的视觉冲击。红色在这座古老的大院里被赋予了新的色彩。它成了权利、地位的象征。在这个古老而寂静的大院里只有点上红灯笼的女人才有资格享受老爷的宠爱，才会被人尊重。在这个冷酷的世界里，没有温情、没有希望，只有各房姨太太之间的争夺。

还在读大学的颂莲被继母无情得嫁到了陈家成了陈佐千的第四房姨太太。于是，大院里又上演了一幕争宠的新高潮。三姨太为了向颂莲示威，在其洞房花烛之夜佯装有病叫走了陈老爷本欲无所争的颂莲第一次被激怒了。在陈大院里除了红红的灯笼象征了地位，就要数那捶腿的声音代表着一个女人的价值。陈老爷的那句话为我们道出了其中的真谛。他说：“女人的脚最重要，只要脚舒服了，才会更好的侍侯男人。”但这些具有悲剧色彩的东西，却成了他们争夺的东西。二姨太更是利用颂莲成功的报复了得宠的三姨太，使得陈老爷再次点亮了她屋里的红灯笼。之后，她再一次利用颂莲之口成功得消灭了她的劲敌三姨太。一次次的屠杀都是在大红灯笼高挂的情况下完成的，张艺谋一次次的用大红灯笼这个意象，为我们制造了一个个的悲剧。红红的灯笼成了陈家大院女人们的催命符。张艺谋成功的给红色赋予了“死亡”的新内涵。

二、影片中男性的衬托悲剧

张艺谋影片中的男性总是处于女性的衬托之下，男性的性格总是苍白无力、懦弱无能。他们的活动总是在女人的阴影之中。他门可悲，可怜。生理萎缩而精神变态、精神萎缩而心理压抑。

《红高粱》中的爷爷向来是以野性捍动人心的，他的身上具有中国农民身上所有的古朴和野性。他对奶奶的爱近似于狂野，他狂野地颠着奶奶的喜轿，为了引起奶奶的注意。这位血性的汉子唱出了“妹妹你大胆地往前走啊，往前走莫回头”。这位看似粗鲁的男人在一开始就给我奶奶下了一个感情的套子，使得奶奶不得不向着他欲设的场景走下去。从颠轿到野合无一不显示了他的谋略，但正是这位野性的汉子在得到九儿后却成了九儿的附属品。影片中的后半部分很少突出他的性格特征，而更多的表现了奶奶的性格特征。当日本人的铁蹄到达这片土地的时候。首先觉醒的却是我的奶奶九儿，身为热血男儿的他并没有做出及时的反映。烧酒锅上的老伙计罗汉大哥的死深深的触动了我的奶奶，罗汉大哥曾有恩于奶奶，奶奶决意为其报仇。奶奶对爷爷说：“是男人就去给罗汉大哥报仇。”爷爷男性的自尊被奶奶激了起来。他的行为是在奶奶的影响下完成的，在这一过程中爷爷所有的行为都是在奶奶的意识支配下完成的。爷爷婚前是个天不怕，地不怕的男人，而婚后他着实成了奶奶的精神附属品，这不能不说是爷爷的悲剧。

《菊豆》中的天青更是集悲剧于一身的典型人物，他与婶娘产生了畸形的爱情并生下了天白。他胆小怕事，但他的心中却充满了反抗。只是他的所谓的反抗只是停留在自己的脑子里，并没有采取行动。当他深夜听到菊豆惨不忍睹地叫声。他拿起了斧子，可当金山问他话的时候，他心中的怨气却一下子泄了下去。身为男人，他希望与自己心爱的女人长相厮守，但这一切对于天青来说只是一个梦而已。当金山半道出事的时候，杨天青并没有落井下石，而是将瘫痪的金山背了回来，这一行动体现了两点内容。一是天青的人性美，二则表现了天青懦弱。尽管，金山已经瘫痪在床，但对于他来说依然具有威慑力。他无法克服自己的懦弱心理。他痛恨杨金山霸占了菊豆和天白，可他内心的深处始终对杨金山心存感激。毕竟，在他最困难的时候是金山收留了他。尽管，他过地猪狗不如，但依然心存感激。当金山得知天白并非是自己的亲生儿子，曾几次欲杀这个无辜的孩子。杨天青几次被激怒后疯一样地扑向他，可每当接触到金山愤怒、恐惧的眼神，他都一次次地放弃了杀人的想法。如果不是他的懦弱也许就不会上演天白弑父这种悲剧。杨天青一生都在忍耐和斗争中苦苦挣扎，他一生都在试图挣脱牢笼。可他挣扎了一辈子还是成了封建牢笼的牺牲品。

杨天白则是《菊豆》中另一具有悲剧性的男性。他是母亲与天青畸形爱情下的产儿。他一出生就被赋上了神秘的色彩，他是母亲报复金山的工具，他出生在不该出生的地方。他成了仇恨的化身，在他的身上丝毫没有小孩子身上的纯洁无瑕。相反，带之而起是无数的愤怒。在金山的教唆下他从小痛恨天青，母亲成了他生活的耻辱，从小的生活造就了他冷酷、孤傲的性格。之后在金山的影响下他成了弑父的牺牲品。母亲的愤怒、生父的被杀、养父的阴谋。这一切都构成了他的人生悲剧。

《大红灯笼高高挂》则展现了一个另类的悲剧，身为陈家的继承人的大少爷。尽管，在影片中出现的次数很少，但已足可以看出此人的懦弱和孤独。陈家是一个封建家族所有的人都围着当权的陈老爷，很少有人关注他这个陈家的未来继承者。陈老爷是个冷酷无情的人，这不仅仅表现在女人的态度上。同时，也表现在他与儿女们的关系上。整部影片没有一个镜头描述他与子女们在一起的场面。仿佛他的责任只是让他们过上富裕的生活。大少爷长期的生活在父亲的阴影之下，他从不敢忤逆父亲的意志。当颂莲被雁儿揭发为假怀孕的时候，他也只能对颂莲说：“你真蠢，这种事情怎么能骗人呢。”他同情颂莲，并且还多了一种同病相怜的感情，但他也只能做到这一步，他唯一的出路就是把自己塑造成另外一个陈老爷，他的悲剧就在于他完全成了父亲的翻版，没有灵魂，没有自我，他只是一味地照着父亲的样子来塑造自己，成就自己。

三、女性的爱情悲剧

女性是张艺谋电影中的主人公，她们在故事的叙述中占据着重要的位置，并且使故事所呈现的尖锐冲突有了感性的依托。张艺谋的电影创作突出体现了“女性电影”的外观。以女性为主角，关注女性的生存和命运，最终通过女性形象来传达创作意图。张艺谋电影中的世界一直都向女性倾斜，试图重新挖掘历史与人性，用深受男女平等观念教育现代人的观点去表现被封建社会和观念压抑的女性，表现了封建制度与礼教对人性的压抑、扭曲以及受压迫的女性改善自身命运所进行的自发的抗争，这使得他的影片很鲜明地带上了文化反思的色彩。

《红高粱》奠定了张艺谋在中国影坛的霸主地位，而《红高粱》的故事情节更使它在观众的心目中留下了不朽的形象。豪放不羁的爷爷，富有反抗精神的奶奶，红红的高粱地为我们上演了血腥的一幕。奶奶的形象最为典型，奶奶是封建家长制的牺牲品。影片的一开头就为我们展现了她刚强的一面。当迎亲的队伍到达十八里坡的时候，半路上来了一个打劫的，奶奶并没有惊慌失措，她表现出了前所未有的镇定，使的来接她的烧酒锅的伙计们在心里产生了一些敬佩。李大头被杀后烧酒锅面临散伙的危险，又是奶奶力挽狂谰。奶奶的果断、刚毅丝毫不压于男人，就是豪放的爷爷也不能与之媲美，她几乎成了中国人心目中完美的女性形象。她也成了张艺谋作品中所有女性形象的母版，之后张艺谋的影片中女主人公几乎都延续了她某一方面的优点。例如，菊豆就延续了九儿的大胆，而颂莲沿袭了九儿泼辣。奶奶与爷爷成亲后已经有意无意的主宰了我的爷爷。影片的最后日本人活剥了奶奶敬重的罗汉大哥。于是，她再一次的突现了自己的领导才能。爷爷为了维护自己的尊严，毅然走向了杀敌的战场。影片的结尾处奶奶用自己独特的方式展现了一个敢于反抗，敢于追求的女性形象。为了争取婚姻自由，她大胆与爷爷野合，为了给恩人报仇，她不惜牺牲自己，她敢做敢当，大胆泼辣，具有极强的反叛精神，她的形象与我国传统女性忍辱负重，温柔贤惠形成了鲜明的对比，九儿成了张艺谋打破常规的典型人物。

菊豆同样是封建家长制的牺牲品，菊豆只是杨金山传宗接代的工具。杨金山需要一个继承人但又无法解决自己的不育之症，转而惩罚、折磨自己的妻子。长期的折磨使菊豆的心灵受到了极大的伤害。她需要保护，需要尊重，但这一切在金山的身上却无法得到。于是，她将视线转到了天青的身上。她大胆的接近天青，为了自己的幸福她跨出了第一步。天白的出生为菊豆挣回了做人的尊严。可天白却成了她人生中的另一个悲剧，菊豆性格中最为典型的就是她的报复心理。报复金山几乎构成了她性格的全部内容。她是三位女性中命运最苦的一个，她的悲剧来源于婚姻，更来源于她生命中的三个男人。菊豆性格之中还有着刚毅的一面，这与天青的懦弱形成了鲜明的对比。整部影片情节看似松散，实质全剧却紧紧的围绕着压抑、反抗、报复而展开。她敢爱敢恨，为了大胆的追求爱情，她从不畏惧金山所代表的封建专制者。为了爱人，她可以让儿子生活在痛苦之中。她大胆的追求，但影片也为我们展现了她扭曲的心灵。一个女人长期生活在社会底层，所有的清规戒律都压在了她的身上，她试图反抗命运，但她最终没有摆脱封建的牢笼。

如果说菊豆是复仇的化身，那么《大红灯笼高高挂》中颂莲却是虚荣女人的代表。她是在读大学的时候，被继母嫁到陈家的，由于虚荣的驱使使她甘愿沦为陈家的小妾。又是在虚荣心的驱动之下，她要与陈家的女人们一争高下。她受过高等教育，但在她的骨子里传统观念仍占有很强的地位。她在进步与传统中苦苦的挣扎，使得她的行为处处表现出矛盾。她不愿做迎亲的轿子进门，这说明其具有反传统的一方面，但她却甘愿为人妾，这又表现了她思想中传统的一面。影片的一开始就展现了颂莲与三姨太的矛盾冲突，陈老爷是陈家的最高统治者，他的话像圣旨一样充满了权威性，但颂莲却敢于当面顶撞于他，因为三姨太的事情经常甩脸子给这为至高无尚的统治者，这不能不说明她泼辣、大胆的一面。颂莲是在大学中途退学的，所以她的泼辣又不同于一般的市井女流。她看似温温尔雅的句子中却充满了讽刺和挖苦，但她毕竟是一个阅历较少的学生，她试图使自己成功的从大学生转变成陈家的姨太太，可她终未成功。她所有的表现都喜形于色，二姨太正是看上了这一点使率真的颂莲成为了她报复三姨太的工具。剧中“争宠”成为了陈家大院女人们唯一的活动。妻妾之间、妾与妾之间、妾与仆之间。不断地进行着倾扎，上演着一幕幕的女性悲剧。家本是可依靠、温暖的港湾，而陈家大院却成了权利、阴谋的战场。女人们在这场永无胜利的战争中耗尽了她们的心力。

四、专制者的命运悲剧

《菊豆》中的杨金山一心求子，可自己偏偏患了无法生育的暗疾。这使他的心理严重畸形，他只能用折磨菊豆的方法来发泄自己。他一手造就了自己的悲剧，同时也制造了菊豆的悲剧人生。菊豆对与金山来说只是一具生儿育女的工具，只有生下儿子，她才具有价值。他残酷地折磨菊豆，他的毫不尊重激起了菊豆强烈的愤怒。于是，菊豆与天青偷情并成功的生下了天白，使的这位以权利著称的人物戴上了最使人不耻的绿帽子。他的悲剧在于无法平等的对待别人，他总是试图控制一切，他无视别人的尊严，他无情的虐待妻子，最终亲手为自己挖了坟墓。张艺谋所批判的正是这种为传宗接代无视人权的旧的家庭观念，通过这部影片使人们更多的关注旧社会中妇女的悲惨处境。

如果说《菊豆》中的金山是显性专制者的代表，那么《大红灯笼高高挂》中的陈老爷却是一位隐性专制者的典型。整部影片没有一个陈老爷的特写镜头，他的出场充满了神秘，但观众却能在神秘中看出陈老爷的力量之大。陈家大院中的一切，都是围绕着他而展开。陈老爷是封建社会文化的集中代表，也是一种巨大的专制力量。张艺谋在叙事过程中，始终使象征权利的陈老爷隐而不显，以此来阐述对专制的另类认识。在陈家大院里，他具有至高无尚的权利，他的家俨然成了封建社会的皇宫，而他却成了至高无尚的统治者，红灯笼成了他独裁的象征。正是他手中的权利使得红灯笼成了陈家大院里女人们争夺的焦点。表面上无比豪华的陈家大院却成了女人们相互残杀的战场。他利用手中的权利控制这些可悲的女人们，但他仅仅控制的是她们的肉体，而并非是她们的灵魂，一旦他放松控制，他的悲剧也就开始了。三姨太是他最为宠爱的小妾。在其与颂莲洞房花烛夜之时，三姨太佯装有病竟然使得陈老爷乖乖就范。这足以说明她在陈老爷心目中的地位，可就是她与医生产生了暧昧关系。东窗事发后，被杀于陈家的角楼之上。至高无尚的陈老爷连自己的儿子是否亲生都无从得知。他手中的权利是他作威做福的资本。同时，也是他的悲哀，他的悲剧在于他没有真心的对待他的女人们。在他的眼里她们只是他发泄淫欲的对象，而这帮女人却将愤怒与痛恨还给了他。他给了她们锦衣玉食却没有给她们做人的尊严。于是，他亲手为自己造就了一场场的悲剧。公务员之家

结束语

张艺谋早期的影片总是通过一个简单又奇异的故事来揭示人性中的不足。他的每部作品都被打上了深深的内涵。尽管，评论界对此褒贬不一，但张艺谋影片中独特的视听语言、荒诞离奇的故事却深深地打动了观众的心，他的创作来源与对生活的探究。同时，又加上了自己独特的想象。他的红色意象的使用更是独具神韵。影片在一片红色开场，又在一片红色中落幕，喜庆的红色下却上演着一幕幕的人间悲剧。影片中的每一个人物都被打上了悲剧的标签，他们苦苦的挣扎，但最终只能在悲剧中消亡。“红色”与“悲剧”共同构成了张艺谋电影的基调、压抑、血腥、挣扎却成了他影片的主旋律。张艺谋用他独特的视角为我们展现了病态人们的悲剧。

参考文献：

[1]李尔葳《张艺谋说》

[2]王斌《张艺谋这个人》

悲剧性范文篇6

教猱升木，养虎噬人。那些自以为是、一意孤行的书生们真乃愚不可及！古今中外，凡是在思想上崇尚现实主义政治的观点，却看不清现实政治斗争本身，又缺乏政治心计与手腕，因而在政治斗争中惨遭失败的知识分子，无一不遭到后世的辱骂与误解。作为纯粹的思想家的尼采，他的悲剧也是如此。他被纳粹分子当成了精神偶像，被世界上的芸芸众生随波逐流，人云亦云地唾骂。其实就尼采本人来说，又何曾有过一丝一毫的种族主义与扩张主义的思想？

纵观中国历史，君主有权无限纵欲，臣子百姓们只有惟命是从的传统保留节目每一朝每一代都在上演，人们从来就乐此不疲。韩非不过是将这种专制制度下的普遍的政治行为模式加以理论化罢了，并没有做出什么真正出格的事情，后人又何必对他们视若寇仇呢？敢于做坏事的人不受谴责与伤害，只是研究了如何做坏事的人却身败而名裂，这样无论在道德上还是在学术上都是不够绝对公正吧？

现实中利害关系冲突与尔虞我诈的权力斗争原本就是一种客观存在与客观规律，并不需要人们去发现论证后才发挥作用。知识分子发现了那些大秘密后，便大声嚷嚷，希望引起人们的注意与赢得社会的赞美，这实在不是一种明智的行为。统治者一般都是相信，“邦之利器，不可示之与人。”何必对这些学说推崇备至，让天下人都知道了自己的内心深处的奥秘？运用之妙，存乎一心，隐真示假，为而示之不为，能而示之不能，这是统治者的不二法门。再加上统治者们一贯假仁假义，怎么会将那些戳穿一切道德伪装的大实话奉为神明？他们害怕会因此而损害了自己的公共道德形象，危及自己的统治的稳定与合法性。

统治者自有家传秘学与天赋，怎么要这些只会生搬硬套的教条主义者来教？表现得比统治者还高明，恃才傲物，目中无人，这一向就是政治上的大忌。对于统治者来说，需要的只是招之即来，挥之即去，指挥起来得心应手的愚忠之士或者无耻之徒，并不需要直谏之臣或者王者之师。统治者的统治手腕都是讲究恩威并用，软硬兼施，力求将那些自命清高的知识分子整得服服帖帖，老老实实地为我所用。知识分子一门心思想做王者师，完全是一厢情愿！

韩非在自己的文章中宣称按照某某标准或某某法令这个应该杀头，那个应该斥退，其实只是书生意气，挥斥方遒，并没有针对具体的人。但是言者无意，听者有心，韩非这样说难免不会被某些人理解成为采取某些行动的先兆了！在人们尤其是既得利益者的习惯性思维方式中，言语就是行动的前奏。韩非的那些公开的言论已经等于是把自己的公共形象定义为贪官污吏、庸碌无能之辈，靠裙带关系与阿谀奉承来博取富贵之徒的嫌恶者与铲除者了，这岂不是自寻死路？那些既得利益者为了个人的私利可以不顾一切，公共利益与国家安危根本就不会关心，谁敢反对他们将遭到无情的打击，距韩非生活的时代不远的改革家吴起的悲惨下场还不能够警醒他吗？即便没有李斯的嫉妒与陷害，根据韩非的个性与行为模式，最终也难逃一死。

宦海风波可以吞没一切，仕途原来是如此曲折与凶险，这样我们才能够对那些有满腔报国之志与济世之才却因为个人小节而遭受误解的政治家抱有同情的理解。他们不得不自污其行，对那些奸臣们虚与委蛇，为的是获得为国尽忠的机会，免得打草惊蛇，四面树敌，以致遭受奸臣们的嫉恨与陷害。一个人要是一点欲望，一点缺点都没有，别人还怎么来利用你，跟你合作？最高统治者怎么能够驯服你，让你为之卖命？完美的品行在理论上是统治者的专利，一个人要是汲汲于这方面的修养，恐怕会被统治者疑心为有取而代之的野心吧！

韩非在他的著作中写了一些“切事情，明是非，其极惨礉少恩”的理论，却没有能力来实践，只能寄希望于别人的赏识与推行，这样等于就是将自己的生死荣辱都统统掌握在别人的手中了。要是自己有足够的权势来推行自己的主张，那些正人君子们倒不会抱怨与攻击了。中国人不分古人与今人在现实利害关系与力量对比方面都是极为清醒明白的，上至最高领袖，下至平头百姓，都深谙于此。先秦诸子，在谈及人性恶与利害关系冲突的时候，总是语焉不详，一笔带过，或者只有结论，没有推理过程。其实这些人都现实精明得很，唯恐自己的片言只语被那些道德至上论者抓住，纠住不放，整得死去活来，青史留污名，子孙后代都抬不起头来。就连善养至大至刚的浩然之气的孟夫子都未能免俗，说出了“为政不难，不得罪于巨室”这样的庸俗势利的话。至于孔夫子这个汲汲于名利，老谋深算的人更加不会把那些危险的词句挂在嘴边，一部《论语》全部都是些不用动多大脑筋就可以得出的老生常谈与世俗之见，全部都是些温柔敦厚的牢骚话。他们这些人都是打算往上爬，因此会时刻留心自己的一言一行，决不会给当政者以误解，断绝了自己的晋升之路。

至于老子，五千言的《道德经》，说了很多揭穿老底的深刻的见识，几乎就是一部阴谋诡计的教科书。他既然聪明如此，又不愿意腆颜媚上，恐怕难容于当今之世。最后他干脆就辞去公职，乖乖地骑牛西行，出国考察定居去了。这样也是一个好办法，最主要的是可以保证自己的人身安全。只有寥寥几个人，如韩非子和墨子这两个本性纯真的人，才小孩家口没遮拦，由着性子乱说。其实，统治者看来，这些人不看风向，不察上意，四处乱说，令人极为厌烦。既然这种人对权术如此之熟悉，总有一天会忍不住付诸实践，到时候无法遏制，总是个祸害。无权无势就敢这样狂妄，要是让这种人掌握了重权那还得了？不如趁其在羽翼未丰，势力未成之前将其翦除，免得尾大不掉，养虎为患。不如做冷处理，将其政治生命冻结，甚至终结其肉体的生命，这样可算是万无一失了，好歹是消灭了一个潜在的动乱分子。

孔夫子云，“不在其位，不谋其政。”本来，作为被统治者，对国家大事就不必投入过多的感情，自有肉食者谋之。好高人愈妒，过洁世同嫌。过分聪明对于其他较为平庸的人就是一种威胁。自我暴露又没有自我保护的能力与技巧，实在不是处世之道。权势争夺者时刻在趁机铲除竞争对手。因为天下的财富、权势与荣耀是有限的，少一个竞争对手就意味着自己多了一份机会。如果要求最高统治者的保护的话，那么就必须心甘情愿地做他们的驯服的工具，自己的独立意志、才华与尊严更要统统收敛。归根结底，没有权力就没有一切。为了获得权力，最终也将丧失除权力以外的一切。

我极为尊崇与热爱的思想家顾准先生，在其《评韩非》一文中对韩非子进行了严厉的抨击，似乎中国古代专制社会的一切弊端与惨无人道的毛病都要由韩非子一个人承担。顾准先生的文章一贯公允，但是在这篇文章中，有失客观、公正与冷静的风度。竟然破口大骂韩非是精神错乱，有违学术规范。其实与那些对自己残酷迫害的人一样，顾准先生在这里恐怕也是同样犯了投鼠忌器的毛病。他对秦始皇不置一辞，对李斯没有一句批评，似乎是在避重就轻。韩非在与堂蹊公的辩论中声称要慷慨殉道，最后不也是做到了吗？

学术界的前辈张中行先生在评价法家学派的政治理论家与政治家时似乎不无幸灾乐祸之感，说什么，不给别人留条活路，在日暮途穷之时，自己最后就会发现自己也没有活路。话虽然解气，但是还是没有触及到事情的真相。事实上是，一个人要是对自己的信念过于执著，难免就会以身殉道，以身试法。因为思维的逻辑已经启动，行动的程序已经展开，自己就象一个被催眠的人一样，爱与恨，生与死都置之度外，对现实中的利害关系满不在乎，胸怀着伟大的信念与献身的激情而无法自拔，任由神秘的宇宙的规律与历史的意志将自己当作得心应手的工具，来实现某些先定的命运。

这种类型的知识分子一般都是刚愎自用，自负其才，类似于那种尼采笔下的具有超人意志的狂人。这种类型的人不善于以柔克刚，韬光养晦，自己有几分才华，就要统统地表现出来，一项都不能少，否则的话就会感到巨大的失落与烦恼。他们并不在乎自己的理论会在现实中造成何等影响，其实也没有能力去加以干预，只求引起公众的注意，是非成败则任由他人评说。这种人其实还是处在那种青春期的表现狂热的情绪的状态中，并没有真正的成熟。伟大的思想家与精神病患者尼采，就是这种人物的典型代表。他曾经对着黑暗怒吼——我是太阳！他的思想的光辉的确可以照亮自己的头脑，却无法照亮世界的黑暗。这位伟大的思想家被他愿意给予光明的同胞们当作了精神病人而送进疯人院，最终死在了那里。

这些惊世骇俗的知识分子们的见识远远地超出了一般的流俗之见，但是自以为偷窥到了世界的真相，自己就掌握了某种神秘的力量，别人就必须对其毕恭毕敬，言听计从，这种情绪其实是一种原始社会的巫师传统的残留。实际上，这类人虽然聪明绝顶，洞察一切，但是还没有聪明到善于隐藏自己的聪明并且消除他人的猜忌的地步，洞察他人的隐秘却看不见竞争对手与敌人在自己前进道路上设置的陷阱。最聪明的人，使用了一切阴谋诡计，却不被人知晓，甚至还要嫁祸于人或者沽名钓誉。反正卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。无耻的小人总是左右逢源，如鱼得水。

韩非自己也认为，“事以密成，语以泄败”，“夫贵人得计而欲自以为功，说者与知焉，则身危。”看来他并非没有自知之明，也不是对现实政治斗争的残酷与黑暗一无所知。之所以这样执著，完全是因为求真的意志在驱使着他不顾自身的安危，不顾世人的误解，将自己所探索到的残酷的真相公诸天下。尽管有这样的权力意志，韩非子本人对于祖国还是未能忘情，要他参加或者指挥灭韩战争，恐怕他就下不了手。这样看来，他并不是李斯这种趋炎附势的无耻之徒，李斯这种人有奶便是娘，根本不在乎什么仁义道德。只要是主子，他随时准备磕头并且为之奉献自己的一切才华，绝对不会有什么正义感或者自尊心。在最高领袖看来，还是这种奴才型的知识分子比较听话，容易驾驭。象韩非这种纯粹的书生，根本就派不上用场，留之无益，不如杀了干净！

对于韩非来说，真理的诱惑与荣耀，后人的质问与责难，这一切纠缠在心中，不得解脱。权力意志本是一个客观存在，建立在人性恶基础上的人类的行为模式本身就是最强有力的逻辑，任何人都不可能反其道而行之。为了推行彻底的法治，就必须拥有一个绝对的权威，但是主张君主拥有一切权力，不受任何制约，这就已经为君主有权无限纵欲无论在思维逻辑上准备了逻辑前提，在行为模式上提供行动条件了。既然已经挑破了这层薄薄的遮羞布，任何邪恶无耻的结论就是呼之欲出，不可阻遏了。

将自己的虽然才华横溢，却不太冠冕堂皇的见解向全天下人展示，希望获得肯定与赞扬，归根结底是一种童稚未脱的状态。只希望通过言论来获得天下人的关注与实现自己的价值，这是知识分子的迂腐之见。他们不知道获取现实中权力就可以强制全天下人来关注，这才是一本万利、事少功多的大买卖。这个世界上，作学术的人就好比是生态食物链中的初级生产者，只有那些掌握了最高权力的政治家才是最高级的消费者，才能够将这些理论分解、消化与吸收，为我所用。思想上的制高点与政治上的制高点其实是完全重合的，占领了这个制高点就可以居高临下，高屋建瓴，势如破竹，因此知识分子们打破头也要争取这个优越的地位。

韩非的也跟两千年后的意大利政治学家马基亚维里一样，在自己的著作大肆宣扬种种反道德与非道德的学说，自己的人品却无可非议，但是却被他人误解为毫无原则与节操的阴谋家。看来这个世界上的坏事就是做得说不得，那些做坏事的人是最不愿意坦白地将坏事承认为坏事的，总要文过饰非，死不认错。总而言之，自己完全是无辜者，被不可抗拒的神秘的命运、领袖的意志与卑微的地位操纵与限制，不能承担任何责任；或者就干脆将责任推到那几个倒霉的知识分子的头上，说自己完全是按照某某的主意与学说行事的。中国人一贯是这样善于诿过于人，西方人在这方面也是毫不逊色。

在十九世纪时，伟大的英国生物学家达尔文，提出了进化论的假说，其思想核心是物竞天择，适者生存，本意是为了解释生物的进化的原因。不料，有一帮学术流氓将他的这些学说移植到人类社会的领域内，提倡强者生存，消灭弱者的社会达尔文主义，为资本家对工人的残酷的剥削与压迫以及西方国家对殖民地人民进行野蛮屠杀与掠夺等罪恶行径辩护，其余毒余患至今未了。

二十世纪初，奥地利精神分析学大师弗罗伊德的泛性论学说公布后，众多的纵欲主义者为自己的不道德的行径辩护时，总是振振有词地拿他的学说来抵挡一番。其实弗洛伊德本人的私生活极为严谨清白，泛性论深刻地反映了人性的本质，把色情狂与流氓教唆犯的帽子扣在他的脑袋上，岂不冤哉？

根据人类的思维方式与行为模式，任何一种人文理论一旦公布，其阐释与发挥的权力就不归发明者所有，只能由最强势的集团任意取舍，为我所用。知识分子往往陶醉于自己的聪明才智中，只求自己的学说广为人知，对自己学说的社会效果往往不加关注，或者被心怀恶意之徒歪曲滥用，或者好心办了坏事，甚至为虎作伥。以古鉴今，舞文弄墨，著书立说者，不可不慎也！

文章写到这里，又想起了伟大的爱因斯坦在面对人们的质问他为什么公布质能方程式，从而为制造原子弹开辟了道路时所表现出来的至大至刚与真实坦白的态度。原子弹是一种巨大的杀伤性的武器，它的使用是毫无人性的，不过寻根究底，发表质能方程式的爱因斯坦恐怕就是始作俑者，他在其中应该承担什么责任呢？爱因斯坦目睹了自己的发现被政治家与军事家们滥用，亲眼目睹了原子弹在实战中造成的巨大破坏，清夜静思，扪心自问，是不是也觉得惭愧，觉得需要忏悔呢？是不是也会有早知如此，何必当初的悔恨呢？是不是也应该有负罪感，觉得自己就是帮凶呢？

这一段故事，朱健老前辈的如椽大笔，写得荡气回肠，我实在万分钦佩，不惜整段整段地抄录如下。

当爱因斯坦遭受这样的质问时，“他以一种谦逊的态度说，自己具有‘一个不可救药的标新立异者的顽强品格’，但没有‘冒被人看作只不过是一个老伪君子的风险’的那种‘勇气’。那么，今天像‘街上流行红裙子’一样腻烦人的‘我别无选择’，四十年前，爱因斯坦如此郑重地说给全人类听，便决非矫情，也非妄语；而是直面历史质询时巨人式的坦诚，是他顽强品格的真实体现。公务员之家版权所有

“历史的质询并未一次性了结。在他生命的黄昏岁月，又来了新的、更根本性的‘挑战’。这次是来自法国。一九五五年一位资深的历史学家在与爱因斯坦的并非不友好的通信中问他：当他在一九○五年首次发表相对论时，难道没预见到他的方程式可能产生的危险后果？他在二月二十八日的复信中(五十天后他与世长辞)，把他的顽强品格发扬到了极致——无私无畏、至大至刚人性之美的极致。这位即将走完他漫长的人生之旅的老人，面对触动他的功业与荣誉之‘基石’的诘难，回答得既轻松，又庄严；表现出他成熟了的睿智，从容而真诚的自信。他自嘲自谑是‘一个可怜的家伙’，似乎被认为‘因发现、发表质能关系式而在造成我们今天所处的可悲形势上出了大力’。他平静地指出，在一九○五年科学研究的水平上，预见到会‘发展出原子弹’，是‘根本不可能’的。然后，他毫不含糊地宣称：但是，即便知道会有今天，要想隐瞒由狭义相对论得出的特殊推论也是荒谬的。这个理论一旦存在，这个推论也就存在，不可能一直隐瞒下去。”

爱因斯坦的回答显得即沉重又幽默，包含着一种自嘲的智慧，但是还是有推卸责任之嫌。还不如干脆地承认，作为一个最伟大的科学家，自己的求真意志就是人类的求真意志的最集中体现，想要探求与掌握客观世界的奥秘，主观上想要为人类造福，却必然给人类带来最大的灾祸！

韩非大概也是属于这种具有强烈的求真意志，而且真诚有余、老练不足的知识分子。他一心想以法治来代替人治，为了维持逻辑上的一致性，不得不先确立君主权力无限的前提，再一帆风顺、毫无障碍地推理下去。不料却把绝对专制的魔鬼从瓶子里放了出来，世界为此遭殃，自己也深受其害。韩非就象浮士德一样，为了获得无限的智慧与权力，不惜将自己的灵魂出卖给了魔鬼。一切知识分子类型的政治家，要获得最高权力来推行自己的理想，恐怕都要经过这个过程。韩非也未能免俗，只是他还不够精明老练，因此而丢了性命。

不过我们还是应该对韩非加以同情的理解，客观真理，无论是自然界的客观真理还是人类社会的客观真理一旦被发现，就不可能一直隐瞒下去，否则，研究它的人将成为某种在道德上不真诚的人了。不管这个真理带来的是福是祸，人类必须承受，这是人类获得智慧的必然付出的恰如其分的代价。这种矛盾也纠缠在韩非的心中，他与堂蹊公的激烈辩论，既是为了捍卫自己的尊严，也是为了将内心中的矛盾刻意压制下去。他未必不知道这些理论都是非道德甚至是反道德的，但是自己既然已经开始了这种探索，无论有什么危险与矛盾，他是不肯知难而退，浅尝辄止了。

这也是知识分子的可爱或者可憎之处，丈夫嫉没世而名不称也，不能流芳百世，亦当遗臭万年。实际上，权力意志的最高的表现就是死亡意志，那些胸怀大志，不愿意与草木同朽的人，最终都是生死置之度外，日暮途穷，倒行逆施，最终不能全身。看来，奋其私智，谋其私利，贻害于己，贻害于人，这是某种类型的知识分子不可避免的悲剧性的命运了。这也是整个人类的命运的一个缩影，也许人类获得智慧，就是为了更快、更彻底地走向灭亡的最终结局吧。

纵观古今中外的历史，任何一个有志有为的知识分子，如果不愿意将自己的命运与弱势者的命运结合起来，自觉自愿地从事扶弱制强的伟大事业，最后在学术上得出了反人民的结论其实也并不是什么怪事。既然不愿意站在人民一边，无法获得与掌握人民革命的伟大力量，就只有将自己的满腹经纶与文韬武略货与帝王家了，因此不得不对君上大拍马屁。韩非就曾经写出了君主有权无限纵欲，无须害怕任何天地鬼神与报应的彻底的唯物主义的光辉篇章。以现在的观点看来，这难道不是进步与科学的吗？正所谓彻底的唯物主义者是无所畏惧的。但是从人民的立场来看，这难道不是助纣为虐吗？

这个世界上到底有什么真理，其实谁也不能说清楚。任何一个政治家以及知识分子，全心全意为人民服务，为人民说话，这就是追求真理、自由与正义的唯一途径。至于升官发财，争名夺利，到底是否能给追求者带来真正的幸福与尊严，是否能够避免灾祸，则非我之愚所能知也！永远以人民的利益为最高标准，自觉自愿诚实地工作与正直地生活，也许这样就可以保全性命。即使不能保全性命，也能在历史上留下清白无暇的名声吧？

古今中外的绝大多数的知识分子都是权力意志的崇拜者，只要当世弄权，后世留名，自己的学说被那些心怀恶意的人歪曲滥用也不在乎。一般说来，那些有极度的才华与超人的见解的知识分子傲气凌人，贱视一切在才智上不如他们的人，认为自己就应该是天生的指挥者与统治者。他们向往的是杀伐决断皆取决于我的自由意志，内心崇尚的是超人哲学——“吾一生之活动服从自我之活动而已。”“吾只对于吾主观客观之现实负责，非吾主观客观之现实者，吾概不负责。”崇尚超人哲学的另一个表现就是鄙视那些道德高尚的人为弱小的群体服务的种种举动。象尼采就认为，“只要是出现牺牲、服务以及仁爱的眼光的场合，那里就同时有欲主宰别人的意志。在那里，弱者沿着秘密的小径，偷偷摸摸地进入城堡，甚至是进入最强者的心中——并获得权力。”

他们不愿意采取以柔克刚，收买人心的手段来保护自己的生命与利益，鄙视政治家的种种为人民服务的表演，认为这是弱者或者是虚伪的表现。他们给一般的民众以及比较平庸的知识分子造成了威胁与侮辱，使他们恨之入骨，必欲除之而后快。其实这些人一盘散沙，懒散成性，根本就不是什么强者，这样的骄傲与孤立，简直是在自寻死路。古今中外的历史上的知识分子的悲剧性的命运都证明了这一点，并不独韩非是这样。没有高尚的道德情操，不愿意站在人民的立场上来说话，是曰无品行。心里怎么想，嘴里竟然就怎么说；嘴里说出来，行动上又做不到，是曰无行动。品行与行动，合称二行。此二行者，乃安身立命之根本，著书立说之宗旨，任何一个读书人，希望有所作为而失此二行者，鲜克有终矣！

为人民服务的宗旨在道德原则上是最高尚的，在政治立场上是最安全的。任何政治势力以及任何个人，不管抱有什么动机，只要承认这一条的最高权威，我们就应该支持与赞美他们，自己也应该尽力去实践这个理想。难道至高无上的美德与正义竟然害怕被别人模仿？即便那些人是在利用与歪曲，那也没什么。西人云，伪善是邪恶向美德所作的敬意与让步。的确如此，伪善总比赤裸裸的暴力与邪恶好多了。何况大道容众，大德容下，走这条正道的人多了，正道才会越来越宽广，才越有利于最广大的人民的利益得到维护。

悲剧性范文篇7

鲁迅笔下的阿Q，并不觉进监狱是什么耻辱的事情，反倒觉得圈没有画圆是他“行状”上的污点。于是“阿Q立志要画得圆”，但最终至死也未能如愿。鲁迅笔下的夏四奶奶作为革命者的母亲，始终不明白儿子夏瑜的死。夏瑜就义后，夏四奶奶以为其坟上的花环便是儿子的阴魂“显灵”，并通过树上的乌鸦得到验证，而她的希望落空，乌鸦并没有按照她的意图飞上坟头，而是向着远处的天空，“箭也似的飞去了”。……中学语文教材中，鲁迅笔下的很多人物的命运如上面的祥林嫂、阿Q和夏四奶奶被鲁迅活生生地悲剧化——“人生的有价值的东西”的最终“毁灭”而结束的，为什么？由于历史原因中国人大多追求和谐圆满，这种心理也深深影响了中国古代叙事文学，其叙述模式常常以“大团圆”收尾。无论是小说还是戏剧，故事的发展总会有一个美满的“大团圆”结局。如果结局有悖于人们追求团圆的心理，则不惜以还魂和化身复活的形式达到这种效果。在语文教材中就有很多这样的例子，如《西厢记》中崔莺莺和张生的爱情受到老夫人的百般阻挠，但二人始终不离不弃，在历尽千辛万苦后，冲破重重阻力，结为夫妻，收获了圆满结局。《孔雀东南飞》中男女主人公焦仲卿和刘兰芝，生前被迫分离，不能在一起，死后“两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。”《窦娥冤》中的窦娥死后，三桩誓愿一一实现等等。课外，我们学生熟悉的例子也不少，如《雷锋塔》中的白娘子与许仙的佛圆，《梁山伯与祝英台》中梁山伯与祝英台死后化蝶双飞，《牛郎织女》中牛郎与织女七月初七鹊桥相会等等。

按照中华民族所具有大团圆心理特点和中国古代叙事文学叙述往往以“大团圆作为结局”的模式来解读中学语文教材中鲁迅的一些文章，他笔下的“阿Q大可以了却心愿——画完圆，再上路，乌鸦也可以按照夏四奶奶所希望的那样飞上坟头，从而满足人们追求圆满的心理需要。阿Q和夏四奶奶是弱者的代表，应该受到人们同情。可鲁迅却突破传统，一反常规，本是能够轻易办到事情，他却硬生生地让人痛苦——把美好的结局（阿Q再怎么认真，画不成圆；让乌鸦飞走，不让它停在夏瑜的坟上）毁灭给人看，让人痛切，让人醒悟，然后让人振作起来。

在鲁迅看来，圆滑是中国国民的特征之一。中国小说、戏剧恰恰迎合了人们的这一心理特征，因此大团圆也成为了中国小说、戏剧的重要特征。阿Q所希望画出的圆圈，也不是普通的圆圈，而是中国文化的象征符号。国民都希求圆满，也就衍生出阿Q的精神胜利法。阿Q虽一再受到人们的羞辱，地位也一降再降，但他面对各种不幸，仍能在精神上自我安慰，达到心理上的圆满、精神上的胜利，这也近乎夸张地体现出了国民渴望圆满的心态。鲁迅之所以将小说的最后一章命题为“大团圆”，是因为当时的国民普遍存在的团圆心理，只能演绎出圆圈式的革命。当然，这并不是单纯地重复小说或者戏曲的团圆结局，而是运用反语的手法，打破大团圆。当然，《药》这篇文章也未尝不可采用“大团圆”作为结局，这样既能够满足夏四奶奶的愿望（虽然他对儿子为革命牺牲的行为并不理解，甚至充满愚昧，但其作为母亲，对儿子的爱确实满满的，她作为弱者总该受到同情），又可以满足国民大团圆的心理，皆大欢喜，为什么鲁迅却没有如此安排情节呢？首先，如果乌鸦飞上坟头，夏四奶奶的愿望是实现了，但也意味着鲁迅肯定了以夏四奶奶为代表的具有封建思想的愚昧群众，违背了鲁迅的革命精神。因此，乌鸦不可能飞到夏瑜的坟头，而且飞走得很坚决——“只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”。

悲剧性范文篇8

关键词：悲剧处理灾难报道表现策略

在灾难报道中，悲剧性图片新闻由于其强有力的视觉冲击力，往往很容易吸引受众的眼球，同时在受众心理上形成一股强烈的震撼力量。成为重磅的催泪瓦斯，令观者泪雨滂沱。绝大多数的新闻媒体也大都深谙此道，在图片新闻的报道方面不遗余力，为了追求这种视觉冲击力，通常会不顾一切地去展示各种非人道的图片。以期营造一种强烈的感染力。在图片新闻中适度地展示灾难中的苦难，可以激发人们的同情心以及对于生存与死亡等方面积极的思考，但是，如果媒体过度地展示灾难中的伤痕，则有可能会加剧人们内心的恐惧和反感，从而形成一种灾难过后的“再伤害”。

因此，关于悲剧性图片是否具有审美价值的问题也引发了人们的争论与思考，本文将从悲剧性图片的审美价值人手，着重探讨悲剧性图片新闻的运用策略。

一、悲剧性图片的审美价值

在对现场的解释上，一幅好的图片能抵过千言万语。一幅好的图片能够将媒体想要传递给受众的现场情况清楚的表达出来。

传统的美学范畴的悲剧理论认为：由于命运、性格、宗教、意识形态等等原因产生的激烈冲突。人或美好的事物遭受不应有的却又无法拯救的苦难或毁灭。人们面对悲惨和苦难时首先产生恐惧、怜悯，而后情绪得到宣泄和净化，继而追求一种崇高精神，使人振奋。

人们对新闻作品中悲剧的审美活动的因素是“心理距离”，新闻图片中的悲剧人物和现象，与我们的实际生活有空间和时间上的距离。但悲剧中人物的命运、情感、灾难等等又与我们内心的情感、本能、欲望、经验那么接近，于是产生了审美活动。因此，为了让人产生第一瞬间的恐惧也怜悯，灾难报道中的图片大都选取直接呈现的策略，比如通过对苦难、窘境中人物绝望痛苦的表情的特写。通过对血淋淋伤痕的细节展示。通过对残垣断壁的大场面的俯视等手法，为观众推陈出一个触目惊心的残缺景象，让受众对灾难有直观清晰的了解，从而唤起其内心的悲悯与同情。

灾难性新闻图片报道本身还含有独特的审美内涵。在灾难性事件中，人们往往经受着身体和心灵的双重折磨，在这种残酷的磨难中人性往往处于沉郁的状态，甚至被扭曲，因此灾难中的人性美就显得弥足珍贵。比如《南方都市报》在汶川大地震报道中抓拍的陷在公路裂缝里的小鸭子。对小动物的爱心观照刹那间那间提升了人们的精神境界。

二、悲剧性图片在使用过程中的失范

灾难的发生具有阶段性、区域性、族群性等特征。对人类生活影响深远，但它并不是多数人的生活常态。它只占正常社会生活的极小比例。过多的报道灾难会引起人们对现实的不稳定和不安全感。而新闻图片具有的视觉优势有时又会变成一种强视觉“恐怖”，灾难和恐怖的景象被非常直接地呈现在受众面前，加重了人们对现实的不稳定感和不安全感。媒体营造出来的这种“拟态现实”会引起人们对整体社会环境的误读和错觉，导致对现实的错误判断和错误应激反应。悲剧性图片在媒体中运用失范的情形很多，归纳起来看，有如下几种：

1在重大灾难和犯罪类事件中，媒体对受害者频频采取“紧迫盯人”的方法；

2有些记者对受害人或其亲属进行没有节制的重复采访和一窝蜂、轰炸式地跟风采访；

3一些新闻报道刻意渲染犯罪细节、血腥暴力和灾难现场，甚至引人文学手法和个人想象成分；

4冷血调侃，令人触目惊心。

三、悲剧性图片的表现策略

新闻图片具有客观纪实性特征和视觉形象直观的特殊功能。然而，多数摄影报道者把客观纪实等同于新闻摄影，使报纸上司空见惯的图片报道比比皆是，最终导致新闻图片质量不高。新闻图片仅仅停留在客观纪实印证层次上是远远不够的，而应该在客观纪实的基础上具备揭示性与感染力，这是报纸提高竞争能力赢得读者的重要手段之一。读者从报纸上“读”一幅新闻图片，是从图片的形象画面中领悟接受客观事实的真实性、新闻性和视觉信息。新闻图片揭示性深，感染力强，新闻价值高，读者就喜闻乐见易于接受，反之，读者对那些图解印证事实、概念化、表面化的图片报道不感兴趣，新闻图片就不能发挥视觉独特功能。因此，为了更好地发挥悲剧性图片的美学效果。新闻图片可以借用文学创作中的铺陈、反衬、杂糅等手法来合理地安排各个画面元素，从而更充分地展示新闻作品的魅力。

1“以悲言悲，直指人心的悲恸”——直截了当的铺陈策略

所谓铺陈，原指文学创作中的一种修辞手法，它由丰富绚丽的词藻和一组或多组排比句组成，使要叙说的中心鲜明、突出地呈现出来，而且以节奏感充分体现了语言形式能够造成的心理鼓动作用。如果再加上感情的渲染，得宜的夸张，可以轻而易举地达到震撼人心的艺术效果。

新闻摄影是一门艺术，它讲究画面的构图、光线的强弱、色彩的冷暖等诸多元素合理的配置。一幅优秀的新闻图片，不仅是真实的再现新闻本质原貌的图片，更应该是一幅直指人心、让人心灵产生震撼的艺术品。新闻图片的铺陈策略，即通过对大量细节的陈列，从而突出叙说的中心内容。比如汶川地震中的残垣断瓦、漫天的尘土、裸露的钢筋，这时画面的中心聚焦于一只僵硬的伸出墙外的小手。还比如齐膝的泥浆、穿着雨披的军人搀扶着呼天抢地的妇女、瘫软的双腿、几缕湿漉漉的头发胡乱搭在前额，画面的中心是满脸满眼泪水的特写，更加让观者顿生悲悯之心。

2“以喜言悲，黑镜头里的微笑”——对比反衬的修辞策略

所谓“黑镜头”，是指以表现死亡、流血、疾病、贫穷等人类苦难的内容为题材所创作的镜头。其色调多为低沉阴冷的灰黑色，并伴随着审美过程中的沮丧、压抑、痛苦、绝望等情绪。灾难新闻本身的性质决定了悲剧感是灾难新闻图片的基调。公务员之家

在图片新闻的报道中，如果说对悲剧进行直截了当的铺陈手法是对“黑镜头”赤裸裸的展示的话，那么反衬的修辞策略则是用乐观的微笑来言说悲痛的力量。反衬是烘托得基本形式之一，指用相反或相异的东西来衬托。从衬体与主题的关系而言，反衬包括有动静反衬、虚实反衬、景情反衬、色彩反衬等形式。在诗歌中，这几种反衬手法常常兼用，从而使感情起伏跌宕，结构变化多端，避免了平铺直叙和单调古板。

2008年5月12日汶川发生8，0级强烈地震，一霎时，大地被撕裂，大山被移位，房屋倒塌，生命也命悬一线。在突如其来的灾难面前，每个人似乎都手足无措，灾区民众的生存现状更是令人担忧。但是我们也意识到，太过悲哀和压抑会剥夺人类的希望，沉重得让人喘不过气来。长此以往，当人们看多了直白的“黑镜头”之后，一方面可能会产生麻木不仁的免疫效果，另一方面也可能会造成人们对死亡的畸形心理。所以，在灾难报道中，还要讲究新闻的平衡策略，通过对生的赞扬来表现灾区民众的坚忍不拔。新闻摄影家贺延光也曾经说过，“在面对灾难的时候，我们要传达给读者的，不应只是对死亡的恐惧，还应有对生的信心。”为了减轻受众的心理压力，图片新闻报道一方面既要尊重新闻纪实，另一方面，也要充当为受众的减压的阀门。比如，有一张图片被网友们称为“最美的小女孩的微笑”就是通过反衬的手法来礼赞人们在面对灾难时的坚强，这张图片也为观众传递了一种不屈不挠的坚强精神。

3“以悲言喜，劫后余生的惊喜”——悲喜交集的杂糅策略

如果说前面两种策略是一面诉求的话，那么以悲青喜，悲喜交集的杂糅策略则是两面诉求。这种杂糅策略的运用使得图片中表面的悲痛形象更加有力，令观者看完后不只觉得悲，更能觉得喜，喜从悲来。比如有一则新闻配图的题为《兄弟，抱住你的瞬间我泪流满面》，讲的是2008年5月15日，在四川安县，三位困在大山里三天的灾民翻山越岭，艰难跋涉三十多公里终于走出大山后，情不自禁地抱头痛哭。这幅图片细致入微地向人们展示了男儿有泪也轻弹的瞬间，让人为三兄弟的执着求生的坚韧所感动，更为他们的劫后余生而欢喜。

四、结语

让微笑超越死亡，可以让我们更深层次地理解灾难新闻摄影的意义。灾难报道呼唤人文关怀。灾难报道并不是感官刺激和灾情展览，惟妙惟肖地再现“悲剧”，只能使人感到痛苦、恐慌、绝望，但若能站在人类生存的大视角俯视这些灾难，跳过暂时的、具体的悲惨，以具有人性关怀、启唤希望、感召生命力的角度进行报道，以唤起人们的安全意识和伦理道德意识，媒体除了在技术上全面而细致的报道外，更应以悲天悯人的情怀关照受害者，从实际上和道义上扶危济困。

悲剧性范文篇9

语言做为人生存的现实世界和精神世界之间最重要的桥梁，是个体生存的必然追求，然而“语言对语言者初衷的背叛”，使得交往陷入绝境，语言的获取与失去成为了等式，《没有语言的生活》在语言的追寻路途中，经历了从无语言——有语言——失去语言的路径。然而语言的获取与失去却在同一时间完成，构成了语言悲剧的等式的两边。在这一个过程中，语言逐渐揭示生活的本来面目和事实的真相，人便带着迫切探寻真相的勇气和对未知真相的恐惧在语言悲剧的等式结构中陷入绝境。语言无法建构和维护人之为人的价值和尊严，既然语言不能反抗语言，那么没有语言就是语言最好的诠释和解答。人在价值和尊严的失落中通过对语言的美好理想和追求的毁灭，来避免和反抗语言的悲剧所造成的心灵的深深的绝望。

语言的获取与失去之所以能在同一时间完成，是语言本身所具有的悲剧性决定的。语言的悲剧性起源于两个事实：1.“语言用于交流”；2.“语言对语言者初衷的背叛”。为在社会中实现人与人之间的平等，实现人与人心灵的沟通，从而实现自我的价值和尊严，语言成为了人与人在交往中的必然要求。然而事实是语言并不能真正建构人的价值和尊严。语言所带来的是阻隔和巨大的破坏。《没有语言的生活》中，面对他人的疏离和破坏，面对三个残疾人之间语言传达的困境，带着对语言的极度追求和对生活的恐惧，王老炳一家遭受了无辜的灾难，陷入了生存的悲惨境况之中。他们一步步的做出妥协，最后只能到河对岸挖祖坟盖房子，远离村里的人们，去寻找一个无需语言交流的幸福世界。但自从蔡玉珍被强奸后，他们这种愿望破灭了，然而对于语言的追求却更强烈了。在这里，《没有语言的生活》用一个不可能成立的事实向观众展示了语言本身的恐惧和惊慌，那就是哑巴蔡玉珍一生中说过的两句话：“你杀了我吧”“我要杀死你”。语言是她的理想，是她不惜一切代价都要去实现的最大价值。然而从她的嘴巴里好不容易憋出的两句话，却传达了一个怎样的信息呢？语言的获得却恰恰剥夺了她运用语言的权利。这两句话将她抛入了一个与内心世界完全悖离的境况。于是她等待孩子的出生。孙子王胜利的到来象征着一个完整的语言符号的出现。

他们终于获得了强大的语言武器，他们知道“他能战胜一切他能打败这个世界”，他们能通过这个武器建构自己的价值和尊严。然而事实是王胜利的出现却将他们从胜利的塔顶抛入了绝望的深谷。在王胜利出现之前，他们还有选择的权利，还有一个战胜这个不能交流的世界的强烈希望。“无辜的灾难是悲惨的而不是悲剧性的”，这个时候悲剧还没有产生。王胜利就像一个语言的代码，引领着这一家人走向悲剧，他的出现将阻隔和破坏推向了极致。由于生理上的缺陷，他们每个人给孩子各取了一个名字。他们便是在这个时候在语言上肢解了王胜利。王胜利从各种不同的称呼中感到愤怒和欺辱：“好像我是两个人似的。”他“头一次被他们古怪的动作和声音吓怕了。他的身子开始发抖，随之呜呜地哭起来”。在他们认为的最后的胜利中，很多的不幸开始由他们自身来传达，是他们自己将胜利和幸福感肢解了。王胜利将学校里的歌谣带回家中，在爷爷的一顿痛打后，王胜利迷惑了：“我该怎么办？”“从此后，王胜利变得沉默寡言了，他跟瞎子、聋子和哑巴，没有什么两样”。蔡玉珍“一个劲地想我以为我们已经逃脱了他们，但是我们还没有”。而这一回，并不是外界所造成的，是由他们内部生发出来的悲痛感。而这种悲痛感使他们意识到他们彻底的失败了。既然语言不能反抗语言，那么没有语言就是语言最好的诠释和表达。语言的背叛让他们在获得语言的同时便又进入一个更为绝望的失语的状态中，让悲剧刚刚形成便达到了高潮。

王胜利的沉默用来对抗语言所造成的伤害，他们一家人通过对语言追求的美好理想与愿望的毁灭，都是语言继续的方式。悲剧精神不是表现为绝望，而是表现为战胜这不可战胜的绝望的坚定的勇气。就这一点而言，《没有语言的生活》在悲剧的领域并没有更多的深入，沉默更多的表现为一种顺从，表现为对语言的放弃。“从此后，王胜利变得沉默寡言了，他跟瞎子、聋子和哑巴，没有什么两样”，这最后一句话直白地表明了作者的意图，却在更大的程度上削弱了悲剧的力量。这也从另外一个方面表明了语言本身所具有的悲剧性。

王老炳一家在没有语言的交往中，面对他人的疏离和破坏，面对三个残疾人之间语言传达的困境，带着对语言的极度追求和对生活的恐惧，在拥有语言后的伤痛中彻底绝望了，并最终放弃了语言的追寻，用无语来反抗语言的伤害。对于他们，语言所造成的失语又何尝不是一种“巴别”的幻灭。巴别塔成了语言悲剧的一种象征。

悲剧性范文篇10

肖斯塔克维奇的钢琴作品风格

肖斯塔克维奇的钢琴作品主要有:钢琴奏鸣曲2首:(1)C大调(OP．12)，(2)b小调((OP．61);前奏曲24首(OP．34);前奏曲和赋格曲24首(OP．87);钢琴协奏曲2首;钢琴幻想舞曲、圆舞曲等等。从艺术审美的视阈观赏，他的钢琴音乐作品主要表现出虚实相生的空灵意境之美、情景交融的诗情画意之美、民族精神的个性风格之美、蕴藏深邃艺术张力的悲剧之美和深刻内涵的戏剧之美。

1．虚实相生的空灵意境之美

所谓虚实相生，是对我国山水画中的意境概括，在山水画的意境中，尺寸所及似乎很远，远远超过画幅的有限尺寸。其实，有限画幅是实，所涵盖的意远，是虚，欣赏山水画似乎的远近都在虚实变幻之中。这就是一种空灵的意境。肖斯塔克维奇的钢琴艺术也具有类似的虚实相生的空灵之美感。他的钢琴音乐作品中，体现出时而由近及远，逐渐离去的意象，时而又远而靠近，近在咫尺，给人以不断变化的空灵之感。［1］这可能是因为肖斯塔克维奇借助音的停顿造成了延宕，给一些单音或和弦由一些较长的时值，这就由听觉转换出视觉感受，让听众产生了时空无限旷远的感觉。此外，他通过停留，让丰富的和声停留在音符的停顿中，这样就会造成意象上的动态的虚实感。比如他的作品《#F大调前奏曲》(OP．13)，中等速度，以四分音符和八分音符为主，中间穿插了跨越3个小节的同音连线，产生出动态感，产生空寂、深邃的意境。这首曲的音乐，变化强烈，让人产生特别深刻的印象，而这些变化又无法预测，让人只能产生幻想和虚构。这都是他依托乐曲的突然变化、停顿和和声组合等，来表现他的真情实感，化为音乐形象中的虚实互相变幻的意境。是的，空灵虚幻也是一种意境，造成这样的意境之美并不容易，需要作者有深厚的艺术感触和娴熟的空白表现，让现实感时而靠近，时而远离，留下空白给听众揣摩，这就形成了一种空白、空灵。这种空灵美的产生，有源于他内心独白的巧妙寄托。肖斯塔克维奇所处的时代，是苏联的恐怖时代，他时常受到官方的批判和压抑，因而产生委屈和不满，而这些又都无法直接表述，因而只能借助艺术，来表白自己。这就容易留下一串串的空白画面，让听众自己去再创造，形成了空灵之感。他的许多日记式的弦乐四重奏中，就让人处处可以听到使人难以理解的独白式的、扑朔迷离的喃喃自语。在他的钢琴《圆舞曲》(OP．2)中，更是把这种空灵美发挥得淋漓尽致:开头的整整27小节都是以左手的空八度和单音来演绎，力度很弱，速度是中等的快板。以完全独白的形式，尽情倾诉，使得意境显得逐渐悠远。实际上，这种虚实相生的空灵意境，正是与作者自身的生活经历相关。许多不可实状的内容，可由空白代替，在独白中给听众留下一连串的自由发挥，与东方美学相似的空灵的意境由此而生了。

2．情景交融的诗情画意之美

肖斯塔克维奇的钢琴曲中，有大量的作品展现出情景交融的诗意美。意境的产生不是无中生有的，而是作者真情实感的流露和寄托。对祖国的厚爱，对人民的深厚感情，使得作者在作品中流露出深沉的爱意，因而作品就有了对生活的真情实感。肖斯塔克维奇的钢琴音乐，大多具有民族风情画的意味，他用丰富而勃发的情感，发现和表现自然的美，借助钢琴的声音，抒发对祖国山水的厚爱。祖国山水的美质与作者深厚感情的交融，就形成了艺术形象的诗情画意，让人获得典型的审美化的意境感受。这种民族情感、祖国情感的强烈抒发，驱离了各种阴霾，代之以鲜活的意象，让人感到生活富有诗情画意，在困难中获得安慰、辛酸中得到休憩，巨大的爱的情感，加上对生活美景的憧憬，就构成了情景交融的诗情画意之美。事实上，肖斯塔克维奇蒙受了许多的困窘和压力，人生的许多阶段并不畅快，但他从不遗弃祖国，从不移居国外，而是选择了对祖国的真情实感的寄托，他同情受苦受难的人民群众。他的《c小调第二圆舞曲》(选自《爵士组曲》)中，左手以二声部的方式表现出轻快地圆舞曲节奏，右手的旋律流畅柔美，气息悠长，有着俄罗斯典型的音乐元素之美。他的《西班牙舞曲》更是轻快优美。旋律在右手以连续十六分音符在高音区倾泻而下，左手以八度的分解和弦伴奏，演绎了西班牙舞的热情奔放的特质。正是作者内心的坦荡与情感的交融，才组合成了阴霾洗去的诗情画意的情景交融的艺术美质。

3．民族精神的个性风格之美

爱国和卫国奋斗，本身就是一种民族精神的体现。肖斯塔克维奇本身就有着强烈的民族精神，而通过自己的钢琴音乐作品，这种民族精神就获得了更为热烈的展现。更为可贵的是，他所具有的独特的艺术个性和艺术风格，又使得这种民族精神获得了不同于其他的个性化展现，于是，肖氏的钢琴音乐的艺术风格，又具有一种展现民族精神的个性风格之美。肖氏的这种民族精神的展现，是强烈的。他的《第一钢琴协奏曲》从第一乐章开始，便突破了协奏曲由乐队开始的常规形式，而改成由钢琴单独奏出既安静又冲动的段落，把哲理性蕴藏在意境之中。在艺术创造上，当作曲家倾注全身心的力量去创造音乐意境的时候，意境也必然表现出作曲家自己的特质，包括他的精神个性、思想气质、生活经验、社会理想、审美追求、艺术才能和综合修养等，这一切组合起来，一起升华为博大的人格力量，体现在作品意境中。可以说，肖氏的作品，尽管有着浓厚的情景交融的诗情画意，但又不是简单的情景叠加，而是把人格和理想融汇在意境中的，这样的艺术作品，就升华了人生诗意化的境界，即有着彰显着民族精神的个性风格之美。肖斯塔克维奇的钢琴作品的个性化的展现，是淋漓尽致的。在《第七交响曲》的第一乐章中，肖斯塔科维奇从总谱29号的第四变奏开始，在低音提琴和大提琴拨弦演奏的基础上，增添了钢琴声部，如同烈火一般熊熊燃烧，高超的技法支撑起强烈的个性，风格猛烈。在60号之后的副部主题的再现部分，旋律中出现了很多的临时升降号，在钢琴和弦乐的衬托下，音乐宽厚凝重，展现了肖斯塔克维奇独特的艺术风格，展现了俄罗斯民族在灾难下的不屈精神:就是哀悼，也是紧握拳头的。他借助创造性的发挥，构建起深广的乐曲意涵，配之以巧妙的乐器，这样多元组合，就把自己的个性化风格融入到作品中展现出来，产生了震撼人心的效果。

4．深邃艺术张力的悲剧之美

悲剧艺术的表现是多元的，至少有几种:形式本身是悲剧;表现的故事具有悲剧性;精神境界所体现的悲剧。悲剧表现的过程和结局也各有不同。如果说，贝多芬在《命运交响曲》中所表现的悲剧形式，是对命运的反抗，而肖斯塔克维奇的钢琴旋律特征是对悲剧命运的忍受。另外，肖氏通过节奏的流动性和稳定性特点，让乐曲短促停顿下来，使得音与音之间的时间和流程受到限制，这种限制是一种压抑，承受着压抑，并以意境展现这些压抑，就使得作品具有悲剧性的意味。在一个高音介入后，新的令人激动的节奏出现，使旋律音型获得了节奏生命，旋律与节奏的组合，构成了音乐形象的悲剧性典型。

肖斯塔克维奇作品的悲剧之美，是他作品中所蕴藏的深邃的艺术张力，并通过对不公现实和命运的悲剧性忍受，把悲剧意识潜藏起来，因而酝酿了深厚的悲剧张力。这种悲剧之美的形成，是与作者自身的经历有关的。据说，肖氏一生中，多次受到不公正的谴责。1936年1月，斯大林观看了肖斯塔克维奇的歌剧作品《麦克白夫人》，大发雷霆，抨击歌剧的内容意识极度不良，完全不符合“苏维埃音乐”的标准。于是，《真理报》受斯大林指示，组织攻击这部歌剧和肖斯塔克维奇，当时的作曲家们纷纷附和而放弃现代主义，这个时期的苏联音乐的主流追求是必须直接而易懂，并且表达对政权的无限忠诚，而肖氏没有随意附和，被批判是必然的。在第五交响乐完成后，肖斯塔克维奇觉察到他的音乐地位已渐入险境，果然，1948年肖斯塔维奇和普罗科菲耶夫再度被批评为形式主义和现代主义，直到1953年斯大林去世，才解除了政治和文化上的紧张。这些人生中的遭遇，无一不是悲剧性的桎梏。尽管作者以极大的忍耐度过了这些险恶的滩涂，但心灵上当然是感到失落的，通过艺术形式回答各种责难，借助艺术张力来抵抗这些否定，是生活的悲剧性经历，于是才有可能使肖氏作品展现出深邃的悲剧之美。［3］如《第五交响曲》，它以“一个苏联作曲家对外界公正的批评的回答”面世，一般都认为这部交响曲与贝多芬、柴科夫斯基的《第五交响曲》都是属于人与命运较量的同类作品。实际上，作品内容深藏玄机，细听之后感到它是一部悲剧性的交响曲。第一乐章上下跳跃的主题新鲜特别，宣泄作曲家的悲愤痛苦，与严酷现实的冲突，几番挣扎最终只能诉诸无奈的期待。在第三乐章里，以三个互补的主题深切地倾诉对受苦受难者的同情，也表达了作曲家本身的沉痛，结尾时竖琴和钢片琴组合的主题，似泪珠滴落，感人至深。第四乐章是明朗的快板，两个主题相互递增至一个又一个的高台，可见挣脱苦难之艰辛，在强有力的鼓号声中痛快淋漓地宣泄出来。这是官方所希望的结果，也是他对今后创作充满信心的宣告。